Arthur Danto O FILÓSOFO COMO ANDY WARHOL

“‘Warhol, disse Victoria pomposamente, ‘o Warhol inicial, antes do tiro’ – ‘Onde estaria a América sem
Andy Warhol?’ Eu disse. ‘Ele deixou sua marca na cultura americana... Inventou superstars e toda aque-
la droga. As coisas não terminaram na lata de sopa de tomate. Andy Warhol foi um gênio. Ele – o que
ele tinha, era como uma grande antena de rádio. Funcionava em todas as vibrações cósmicas. Ele ape-
nas fazia as coisas, acho que não sabia a metade delas. Ele era um desses idiotas engenhosos, penso.
Suas pinturas são muito vagas, Vick. Não consigo fazer uma leitura delas.”
Thom Jones, “The Pugilist at Rest”.

Há uma passagem penetrante em To the lighthouse de Virginia Woolf,

na qual o filósofo, Mr. Ramsay, contempla com uma melancólica complacência
o poder e os limites da sua mente. Compreendendo o pensamento como se este
se encontrasse numa espécie de profundidade e ordenado em uma certa ordem
pelas letras do alfabeto, Mr. Ramsay assim reflete:
“A sua mente esplêndida não tinha nenhum tipo de dificuldade em per-
correr aquelas letras uma por uma, segura e minuciosamente, até que ele
alcançasse, digamos, a letra Q. Ele atingiu o Q. Muito poucas pessoas em toda a
Inglaterra haviam alcançado a letra Q.... Mas depois do Q? O que se segue?
Depois do Q há um vasto número de letras da qual a última é dificilmente visível
aos olhos mortais, mas reluz vermelha à distância. Z somente é alcançada por um
único homem uma só vez em uma geração. Então, se ele conseguisse alcançar o
R, já seria uma grande coisa. Aqui ao menos estava o Q. E o Q estava garantido.
O Q ele poderia demonstrar...
Mas ouvia as pessoas comentarem que ele era um fracasso – o R estava além dele.
Ele nunca alcançaria o R.”
É difícil deixar de especular acerca do fato de que Andy Warhol
estivesse aludindo a essa passagem (Barbara Rose uma vez me contou que ele
era um homem bem mais literato do que deixava perceber) no título da sua
publicação de 1975, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back
Again). Pode-se pensar que um filósofo que vai do A ao B e necessita começar
novamente não parece ser mesmo um filósofo (apesar do fundador da fenome-
nologia, Edmund Husserl, se autodenominar um perpétuo iniciante). “From A
to B and Back Again” 1 adequa-se à imagem de um tipo de tolo, que Warhol 1. Literalmente traduzido
procurou projetar como um traço de sua persona – a imagem de um daqueles como “De A a B e Retornan-
do Novamente”, porém a
“pin headed gum chewers” (estúpidos mastigadores de chicletes), como um tradução perde o jogo do
crítico não simpatizante da pop certa vez chamou aquela geração de artistas palíndromo das iniciais das
que havia recém-invadido as galerias de Nova Iorque, antes dominadas pelos palavras na frase em inglês –
“From A to B and Back
grandes nomes do Expressionismo Abstrato. Mas apresentar-se, em uma
Again”. (N. do T.)
primeira instância, como possuindo toda uma filosofia teria soado com uma
nota de incongruência cômica, junto a um corpus artístico que consistia em

Vista da instalação “Warhol”, Stable Gallery, New York, 1964. Danto 99

 Arthur Danto O FILÓSOFO COMO ANDY WARHOL

“‘Warhol, disse Victoria pomposamente, ‘o Warhol inicial, antes do tiro’ – ‘Onde estaria a América sem
Andy Warhol?’ Eu disse. ‘Ele deixou sua marca na cultura americana... Inventou superstars e toda aque-
la droga. As coisas não terminaram na lata de sopa de tomate. Andy Warhol foi um gênio. Ele – o que
ele tinha, era como uma grande antena de rádio. Funcionava em todas as vibrações cósmicas. Ele ape-
nas fazia as coisas, acho que não sabia a metade delas. Ele era um desses idiotas engenhosos, penso.
Suas pinturas são muito vagas, Vick. Não consigo fazer uma leitura delas.”
Thom Jones, “The Pugilist at Rest”.

Há uma passagem penetrante em To the lighthouse de Virginia Woolf,

na qual o filósofo, Mr. Ramsay, contempla com uma melancólica complacência
o poder e os limites da sua mente. Compreendendo o pensamento como se este
se encontrasse numa espécie de profundidade e ordenado em uma certa ordem
pelas letras do alfabeto, Mr. Ramsay assim reflete:
“A sua mente esplêndida não tinha nenhum tipo de dificuldade em per-
correr aquelas letras uma por uma, segura e minuciosamente, até que ele
alcançasse, digamos, a letra Q. Ele atingiu o Q. Muito poucas pessoas em toda a
Inglaterra haviam alcançado a letra Q.... Mas depois do Q? O que se segue?
Depois do Q há um vasto número de letras da qual a última é dificilmente visível
aos olhos mortais, mas reluz vermelha à distância. Z somente é alcançada por um
único homem uma só vez em uma geração. Então, se ele conseguisse alcançar o
R, já seria uma grande coisa. Aqui ao menos estava o Q. E o Q estava garantido.
O Q ele poderia demonstrar...
Mas ouvia as pessoas comentarem que ele era um fracasso – o R estava além dele.
Ele nunca alcançaria o R.”
É difícil deixar de especular acerca do fato de que Andy Warhol
estivesse aludindo a essa passagem (Barbara Rose uma vez me contou que ele
era um homem bem mais literato do que deixava perceber) no título da sua
publicação de 1975, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back
Again). Pode-se pensar que um filósofo que vai do A ao B e necessita começar
novamente não parece ser mesmo um filósofo (apesar do fundador da fenome-
nologia, Edmund Husserl, se autodenominar um perpétuo iniciante). “From A
to B and Back Again” 1 adequa-se à imagem de um tipo de tolo, que Warhol 1. Literalmente traduzido
procurou projetar como um traço de sua persona – a imagem de um daqueles como “De A a B e Retornan-
do Novamente”, porém a
“pin headed gum chewers” (estúpidos mastigadores de chicletes), como um tradução perde o jogo do
crítico não simpatizante da pop certa vez chamou aquela geração de artistas palíndromo das iniciais das
que havia recém-invadido as galerias de Nova Iorque, antes dominadas pelos palavras na frase em inglês –
“From A to B and Back
grandes nomes do Expressionismo Abstrato. Mas apresentar-se, em uma
Again”. (N. do T.)
primeira instância, como possuindo toda uma filosofia teria soado com uma
nota de incongruência cômica, junto a um corpus artístico que consistia em

Vista da instalação “Warhol”, Stable Gallery, New York, 1964. Danto 99

 2. Uma espécie de tiras de quadrinhos, latas de sopa, caixas de Brillo2, e os tipos de imagens que
“bom-bril”. (N. do T.) os críticos estavam dispostos a tratar como estereótipos da falta de razão, de
gosto e de pensamento própria da cultura popular americana, submersos
demais na banalidade para se equipararem até mesmo ao kitsch. Pois o kitsch,
ao menos, tem a presunção de que seu público não distingue classe ou
seriedade artística. Na escala das imagens, Warhol permanecer no A: B teria
parecido muito além do seu alcance, tanto quanto o R para a “mente esplêndi-
da” do Mr. Ramsay.
Pelo menos desde a exposição das Brillo Boxes (e outras coisas) de
Warhol na Stable Gallery em Manhattam à rua 74 Leste, na primavera de 1974,
tenho sentido que ele possuía uma inteligência filosófica de uma grandeza
extasiante. Ele não tocava alguma coisa sem com isso também tocar as fron-
teiras do pensamento, pelo menos do pensamento sobre arte. O texto de 1975,
assim como o seu volume anexo PoPism: The Warhol´s 60s, faísca com obser-
vações conceituais e testemunhos carregando numa linguagem de aforismos
picante. (“Tão cheio de espinhos e secretas especiarias, que você me fez espirrar
e gargalhar”, diz Nietzsche no seu “written and painted thoughts”, em Beyond
Good and Evil). Estou aqui me referindo à própria arte que os críticos de
Warhol consideraram irracional e falsa. Diferente deles, porém, acredito que
entre as grandes contribuições de Warhol para a história da arte está o fato de
que ele colocou a prática artística no nível de uma autoconsciência filosófica
jamais atingida. Hegel havia proposto que a arte e a filosofia, em seus termos,
são dois “momentos” do Espírito Absoluto. (A religião era um terceiro). Em
certo sentido, se ele estiver certo, deve haver uma identidade básica entre eles,
e Hegel acreditava que a arte preencheria o seu destino histórico e espiritual
quando a sua prática fosse revelada como um certo tipo de filosofia em movi-
mento. Que alguém tão astuto como Warhol escolhesse disfarçar a sua profun-
da seriedade por trás do que, nos anos sessenta, era considerado eclético traz,
logicamente, uma certa adequação alegórica. De qualquer modo, devo neste
ensaio tentar revelar alguns fragmentos da estrutura filosófica da arte de
Warhol. Juntamente, procurarei relacionar esta abordagem com algumas das
suas circunstâncias culturais bem como da história da arte. Mas o meu ensaio
difere do exercício da história da arte no sentido em que pretendo identificar a
importância da arte em questão, não em termos da arte que influenciou (ou
pela qual foi influenciada), mas em termos do pensamento que ela nos trouxe
à consciência. O que quer que Warhol tenha feito, “ele fez como um filósofo
faria”, escreveu Edmund White em um tributo à sua memória. Ele violou todas
as condições tidas como necessárias a uma obra de arte mas, ao fazer isso, re-
velou a essência da arte. E como continua White, tudo isso era “exibido sob a
guisa de humor e de um cinismo propositado, como se fosse um químico que con-
3. Apud Andy Warhol: duzisse o mais delicado dos experimentos no final de uma galeria de tiro ao alvo” 3.
A Retrospective. New Quero ilustrar meu argumento com o exemplo de um dos filmes de
York: Kyneston McShine/
MoMA, 1989, p. 441.
Warhol, o qual, qualquer que seja a sua cotação na história do cinema, possui
uma contribuição sem precedentes a fazer a nossa compreensão filosófica do
100 Danto
conceito de filme. Refiro-me ao seu filme de 1964, Empire, sobre o qual
alguém poderia divagar, sob o equívoco que promete o título, como sendo uma
daquelas sagas de colonização ou fortuna, em que uma nação ou um magnata
constrói um império. O filme realmente tem uma duração épica, mas é marca-
do por uma total ausência de incidentes, e o título é um trocadilho com o
Empire State Building, que vem a ser o seu único ator, fazendo o de costume,
a saber, nada. Imagine que alguém, inspirado em Warhol, fosse fazer um filme
chamado Ou um/ Ou outro (Either/Or) , “baseado”, tal como promete o título,
na obra-prima do célebre filósofo dinamarquês Soren Kierkegaard. Conceda
que o filme seja tão extenso quanto Empire (ou ainda mais longo, se quiser) e
consista em nada além da página de rosto do livro. Deve haver aqui, pensa o
produtor, uma piada familiar aos conhecedores dos aforismos secretos de
Kierkegaard que nos permite ponderar a ambigüidade implícita no conceito de
livros, que existem tanto como objetos físicos, com determinada cor, tamanho
e peso, quanto como objetos significantes, que possuem um certo conteúdo e
são apresentados em uma dada linguagem passível de uma tradução, o que não
faz sentido com objetos físicos. Essa ambigüidade transfere-se imediatamente
para o conceito de alguma coisa ser baseada em algo. Tome um dos seus aforis-
mos: “O que os filósofos têm a dizer sobre a realidade é normalmente tão desapon-
tador quanto uma vitrine em que se lê um letreiro dizendo ‘Passa-se Roupas Aqui’.
Se você entrasse com as suas roupas para ser passadas ali se sentiria um idiota,
porque era apenas o letreiro que estava sendo comercializado”. Os dois modos de
existência de um letreiro, pode-se dizer, são: um retângulo de compensado com
tinta na sua superfície, que custa tanto na loja onde se faz e vende letreiros; e
um emblema que dá informações para clientes potenciais – para que possam,
por exemplo, levar as suas roupas para ser passadas no lugar onde o letreiro,
por convenção, sinaliza que aquela é a atividade que ali se comercializa. Esses
são também os dois modos de existência de um livro – como alguma coisa ven-
dida por peso, por assim dizer; e como algo denso de sabedoria.
É essa ambigüidade que torna o filme Ou um/Ou outro (Either/Or) um
tipo de brincadeira, ou, o que importa, o Empire, um tipo de brincadeira. A
mesma ambigüidade, de fato, gerou certas obras paradigmáticas de Warhol – tal
como o exemplo característico das Brillo Boxes, que enquanto trabalhos de arte,
possuem todos os tipos de direitos e privilégios que meras caixas de Brillo sis-
tematicamente não têm, não sendo, portanto, arte. Vejamos em seguida o que
poderiam ser duas brincadeiras à la Kierkegaard/ Warhol:
“Um homem vê o que parece ser uma embalagem de sabão comum
numa vitrine e, precisando transportar alguns livros, entra e pergunta ao caixa
se pode pegá-la. Acontece que a loja era, na verdade, uma galeria de arte, e o
caixa um marchand, que responde: “Aquilo é um trabalho de arte, vale no
momento trinta mil dólares.”
“Um homem vê o que parece ser uma das Brillo Boxes de Warhol no
que aparenta ser uma galeria de arte e pergunta o preço ao marchand, que era
na verdade um vendedor. O mesmo diz ao homem que pode pegá-la, pois esta-
Danto 101
 2. Uma espécie de tiras de quadrinhos, latas de sopa, caixas de Brillo2, e os tipos de imagens que
“bom-bril”. (N. do T.) os críticos estavam dispostos a tratar como estereótipos da falta de razão, de
gosto e de pensamento própria da cultura popular americana, submersos
demais na banalidade para se equipararem até mesmo ao kitsch. Pois o kitsch,
ao menos, tem a presunção de que seu público não distingue classe ou
seriedade artística. Na escala das imagens, Warhol permanecer no A: B teria
parecido muito além do seu alcance, tanto quanto o R para a “mente esplêndi-
da” do Mr. Ramsay.
Pelo menos desde a exposição das Brillo Boxes (e outras coisas) de
Warhol na Stable Gallery em Manhattam à rua 74 Leste, na primavera de 1974,
tenho sentido que ele possuía uma inteligência filosófica de uma grandeza
extasiante. Ele não tocava alguma coisa sem com isso também tocar as fron-
teiras do pensamento, pelo menos do pensamento sobre arte. O texto de 1975,
assim como o seu volume anexo PoPism: The Warhol´s 60s, faísca com obser-
vações conceituais e testemunhos carregando numa linguagem de aforismos
picante. (“Tão cheio de espinhos e secretas especiarias, que você me fez espirrar
e gargalhar”, diz Nietzsche no seu “written and painted thoughts”, em Beyond
Good and Evil). Estou aqui me referindo à própria arte que os críticos de
Warhol consideraram irracional e falsa. Diferente deles, porém, acredito que
entre as grandes contribuições de Warhol para a história da arte está o fato de
que ele colocou a prática artística no nível de uma autoconsciência filosófica
jamais atingida. Hegel havia proposto que a arte e a filosofia, em seus termos,
são dois “momentos” do Espírito Absoluto. (A religião era um terceiro). Em
certo sentido, se ele estiver certo, deve haver uma identidade básica entre eles,
e Hegel acreditava que a arte preencheria o seu destino histórico e espiritual
quando a sua prática fosse revelada como um certo tipo de filosofia em movi-
mento. Que alguém tão astuto como Warhol escolhesse disfarçar a sua profun-
da seriedade por trás do que, nos anos sessenta, era considerado eclético traz,
logicamente, uma certa adequação alegórica. De qualquer modo, devo neste
ensaio tentar revelar alguns fragmentos da estrutura filosófica da arte de
Warhol. Juntamente, procurarei relacionar esta abordagem com algumas das
suas circunstâncias culturais bem como da história da arte. Mas o meu ensaio
difere do exercício da história da arte no sentido em que pretendo identificar a
importância da arte em questão, não em termos da arte que influenciou (ou
pela qual foi influenciada), mas em termos do pensamento que ela nos trouxe
à consciência. O que quer que Warhol tenha feito, “ele fez como um filósofo
faria”, escreveu Edmund White em um tributo à sua memória. Ele violou todas
as condições tidas como necessárias a uma obra de arte mas, ao fazer isso, re-
velou a essência da arte. E como continua White, tudo isso era “exibido sob a
guisa de humor e de um cinismo propositado, como se fosse um químico que con-
3. Apud Andy Warhol: duzisse o mais delicado dos experimentos no final de uma galeria de tiro ao alvo” 3.
A Retrospective. New Quero ilustrar meu argumento com o exemplo de um dos filmes de
York: Kyneston McShine/
MoMA, 1989, p. 441.
Warhol, o qual, qualquer que seja a sua cotação na história do cinema, possui
uma contribuição sem precedentes a fazer a nossa compreensão filosófica do
100 Danto
conceito de filme. Refiro-me ao seu filme de 1964, Empire, sobre o qual
alguém poderia divagar, sob o equívoco que promete o título, como sendo uma
daquelas sagas de colonização ou fortuna, em que uma nação ou um magnata
constrói um império. O filme realmente tem uma duração épica, mas é marca-
do por uma total ausência de incidentes, e o título é um trocadilho com o
Empire State Building, que vem a ser o seu único ator, fazendo o de costume,
a saber, nada. Imagine que alguém, inspirado em Warhol, fosse fazer um filme
chamado Ou um/ Ou outro (Either/Or) , “baseado”, tal como promete o título,
na obra-prima do célebre filósofo dinamarquês Soren Kierkegaard. Conceda
que o filme seja tão extenso quanto Empire (ou ainda mais longo, se quiser) e
consista em nada além da página de rosto do livro. Deve haver aqui, pensa o
produtor, uma piada familiar aos conhecedores dos aforismos secretos de
Kierkegaard que nos permite ponderar a ambigüidade implícita no conceito de
livros, que existem tanto como objetos físicos, com determinada cor, tamanho
e peso, quanto como objetos significantes, que possuem um certo conteúdo e
são apresentados em uma dada linguagem passível de uma tradução, o que não
faz sentido com objetos físicos. Essa ambigüidade transfere-se imediatamente
para o conceito de alguma coisa ser baseada em algo. Tome um dos seus aforis-
mos: “O que os filósofos têm a dizer sobre a realidade é normalmente tão desapon-
tador quanto uma vitrine em que se lê um letreiro dizendo ‘Passa-se Roupas Aqui’.
Se você entrasse com as suas roupas para ser passadas ali se sentiria um idiota,
porque era apenas o letreiro que estava sendo comercializado”. Os dois modos de
existência de um letreiro, pode-se dizer, são: um retângulo de compensado com
tinta na sua superfície, que custa tanto na loja onde se faz e vende letreiros; e
um emblema que dá informações para clientes potenciais – para que possam,
por exemplo, levar as suas roupas para ser passadas no lugar onde o letreiro,
por convenção, sinaliza que aquela é a atividade que ali se comercializa. Esses
são também os dois modos de existência de um livro – como alguma coisa ven-
dida por peso, por assim dizer; e como algo denso de sabedoria.
É essa ambigüidade que torna o filme Ou um/Ou outro (Either/Or) um
tipo de brincadeira, ou, o que importa, o Empire, um tipo de brincadeira. A
mesma ambigüidade, de fato, gerou certas obras paradigmáticas de Warhol – tal
como o exemplo característico das Brillo Boxes, que enquanto trabalhos de arte,
possuem todos os tipos de direitos e privilégios que meras caixas de Brillo sis-
tematicamente não têm, não sendo, portanto, arte. Vejamos em seguida o que
poderiam ser duas brincadeiras à la Kierkegaard/ Warhol:
“Um homem vê o que parece ser uma embalagem de sabão comum
numa vitrine e, precisando transportar alguns livros, entra e pergunta ao caixa
se pode pegá-la. Acontece que a loja era, na verdade, uma galeria de arte, e o
caixa um marchand, que responde: “Aquilo é um trabalho de arte, vale no
momento trinta mil dólares.”
“Um homem vê o que parece ser uma das Brillo Boxes de Warhol no
que aparenta ser uma galeria de arte e pergunta o preço ao marchand, que era
na verdade um vendedor. O mesmo diz ao homem que pode pegá-la, pois esta-
Danto 101
va mesmo prestes a jogá-la fora, ela havia ficado na vitrine temporariamente
após ser aberta.”
Talvez a metade dos visitantes da Stable Gallery tivesse se decep-
cionado com o fato de que algo tão rente à realidade pudesse ser apresentado
como arte, sem que nenhuma diferença perceptual relevante os distinguisse. E,
talvez, a outra metade estivesse exultante com o fato de que certas coisas
mostradas como arte pudessem estar tão aderidas à realidade que as duas fos-
sem indistinguíveis mediante quaisquer diferenças perceptuais. No início dos
anos 60 era universalmente aceito que a arte teria que ser algo sublime e mis-
terioso (para poucos), que estabelecesse o contato das pessoas com uma reali-
dade igualmente misteriosa e sublime. A realidade à qual a arte de Warhol
remetia não era nem misteriosa nem sublime, mas banal. Isso era percebido
como fascinante ou degradante, dependendo da posição em que se estivesse em
relação a uma série de questões concernentes à realidade comercial americana,
aos valores e virtudes do lugar-comum, ao papel e ao ‘chamado’ do Artista, ao
sentido e ao propósito da arte. Para mim, o interessante das Brillo Boxes é que
se apropriaram de uma indagação filosófica sobre a relação entre arte e reali-
dade, e a incorporaram, questionando, com efeito, por que, se elas são arte, as
caixas de Brillo no supermercado, que não têm nenhuma diferença perceptível
delas, não o são. No mínimo, a Brillo Box deixou claro que não se podia mais
pensar em distinguir arte de realidade baseando-se na percepção, pois essa
suposição estava eliminada.
Mais adiante devo voltar a esse assunto, antes porém quero explicar o
que faz, finalmente, com que Empire seja, tão filosoficamente, um filme. Os
filósofos, desde os tempos mais remotos, preocuparam-se em estabelecer
definições – definições de justiça, de verdade, de conhecimento, de arte. O que
implica identificar as condições essenciais para que algo seja uma instância da
arte, do conhecimento, da verdade, da justiça. Obviamente, a primeira coisa
que nos ocorre ao tentarmos estabelecer uma definição da imagem em movi-
mento, em oposição à imagem parada, é que a primeira mostra, enquanto a últi-
ma não, as coisas em movimento. Uma imagem parada (vamos nos restringir à
fotografia) pode nos mostrar coisas que sabemos estar em movimento, como na
famosa imagem de Cartier-Bresson do homem saltando uma poça, mas não
pode mostrá-las em movimento. Uma imagem em movimento da mesma cena
mostraria a trajetória que faria o homem. Desse modo, o esperançoso filósofo
do filme poderia supor que algo fora resolvido. Porém, Empire demonstra que
algo pode ser um filme em movimento e não mostrar movimento. Nada no filme
se modifica de modo relevante, e no entanto, visto que o filme foi rodado por
oito horas seguidas, alguma coisa poderia irrelevantemente ter se modificado:
a luz em uma janela pode ter sido acesa ou apagada, um avião pode ter passa-
do, o entardecer realmente caído. Mas nada disso é essencial quando se pensa
que o filme inteiro foi feito sem que nada se mexesse ou se modificasse. Nessa
altura, fica claro que somente imagens em movimento conseguem mostrar o
congelamento do mesmo modo que o movimento. Paradigmaticamente, uma
102 Danto
fotografia de Ansel Adams dos Montanhas Rochosas (Rockies) imobiliza a pai-
sagem de um jeito que chega a torná-la um símbolo natural de eternidade; essa
fotografia é uma imagem parada de um objeto parado4. Ainda assim, percebe- 4. No inglês “still”, também
mos que ela não mostra mais o congelamento do que as fotografias de Cartier- entendido como morto,
petrificado, eternizado.
Bresson evidenciam o movimento. Imagens paradas não mostram nem o con- (N. do T.)
gelamento, nem o movimento. Pense, a título de comparação, na diferença
entre uma fotografia preto-e-branco e uma fotografia colorida. Uma fotografia
preto-e-branco pode ser tirada de um objeto preto-e-branco – uma zebra, por
exemplo. Mas ela não mostra nem o pretume nem a brancura do objeto, ape-
nas a diferença (ela se limita a mostrar somente a diferença). Pois tudo o que
sabemos em uma fotografia preto-e-branco é que o que aparece em preto pode-
ria ser vermelho e o que aparece em branco poderia ser rosa. Uma fotografia
colorida de um objeto preto-e-branco realmente mostra o branco e o preto do
objeto. Conseqüentemente, a fotografia preto-e-branco, como a fotografia para-
da, é essencialmente mais abstrata do que a sua contrapartida colorida.
Warhol subtraiu tudo da imagem em movimento que pudesse ser
erroneamente tomado como propriedade essencial do filme. De modo que o
que restou era filme puro. O que aprendemos é que em uma imagem em movi-
mento é o filme mesmo que se movimenta, e não necessariamente o seu obje-
to, que provavelmente se mantém parado. A arte de Warhol, no filme e em ou-
tros espaços, incide imediatamente nas fronteiras definidoras do medium e
conduz essas fronteiras a uma consciência conceitual. O que faz dele um
artista, entretanto, é que ele realmente faz arte e não se contenta em imaginá-
la, seguindo o meu modelo em Ou Um/Ou Outro (Either/Or). Sentar para assis-
tir uma sessão inteira de Empire, por todas as suas oito ou mais horas, em que
nada além de nada acontece, produz o efeito colateral de tornar a experiência
do tempo palpável, através de um experimento sensorial de privação. Nós não
temos consciência do tempo nas imagens em movimento dos filmes comuns,
porque muita coisa acontece sem que haja tempo para que o tempo mesmo
venha a ser um objeto da consciência. O tempo normalmente fica à parte das
nossas experiências, de modo que, como dizemos, nós “matamos o tempo”,
procurando por distrações.
Em Empire, o tempo não é morto, mas restaurado à consciência.
Geralmente, nos filmes mais comuns, o tempo é um tipo de tempo narrativo,
de modo que um século pode passar no período em que se assiste a um filme
de duas horas. O tempo narrativo e o tempo real de Empire são o mesmo. O
tempo no filme e o tempo do filme são o mesmo. Não há, assim como acontece
com Brillo Box, nenhuma interessante diferença perceptiva entre os dois.
Finalmente, com Empire nos tornamos conscientes das propriedades
materiais do filme, dos arranhados, da granulação, das luminosidades aciden-
tais, e, acima de tudo, da passagem ante nossos olhos da monótona fita. Penso
que Warhol tinha uma atitude quase que mística em relação ao mundo: tudo
nele tinha um peso equivalente, era tudo igualmente interessante. Talvez, do
mesmo jeito, o filme diga algo sobre a mente humana, que sob condições de
Danto 103
va mesmo prestes a jogá-la fora, ela havia ficado na vitrine temporariamente
após ser aberta.”
Talvez a metade dos visitantes da Stable Gallery tivesse se decep-
cionado com o fato de que algo tão rente à realidade pudesse ser apresentado
como arte, sem que nenhuma diferença perceptual relevante os distinguisse. E,
talvez, a outra metade estivesse exultante com o fato de que certas coisas
mostradas como arte pudessem estar tão aderidas à realidade que as duas fos-
sem indistinguíveis mediante quaisquer diferenças perceptuais. No início dos
anos 60 era universalmente aceito que a arte teria que ser algo sublime e mis-
terioso (para poucos), que estabelecesse o contato das pessoas com uma reali-
dade igualmente misteriosa e sublime. A realidade à qual a arte de Warhol
remetia não era nem misteriosa nem sublime, mas banal. Isso era percebido
como fascinante ou degradante, dependendo da posição em que se estivesse em
relação a uma série de questões concernentes à realidade comercial americana,
aos valores e virtudes do lugar-comum, ao papel e ao ‘chamado’ do Artista, ao
sentido e ao propósito da arte. Para mim, o interessante das Brillo Boxes é que
se apropriaram de uma indagação filosófica sobre a relação entre arte e reali-
dade, e a incorporaram, questionando, com efeito, por que, se elas são arte, as
caixas de Brillo no supermercado, que não têm nenhuma diferença perceptível
delas, não o são. No mínimo, a Brillo Box deixou claro que não se podia mais
pensar em distinguir arte de realidade baseando-se na percepção, pois essa
suposição estava eliminada.
Mais adiante devo voltar a esse assunto, antes porém quero explicar o
que faz, finalmente, com que Empire seja, tão filosoficamente, um filme. Os
filósofos, desde os tempos mais remotos, preocuparam-se em estabelecer
definições – definições de justiça, de verdade, de conhecimento, de arte. O que
implica identificar as condições essenciais para que algo seja uma instância da
arte, do conhecimento, da verdade, da justiça. Obviamente, a primeira coisa
que nos ocorre ao tentarmos estabelecer uma definição da imagem em movi-
mento, em oposição à imagem parada, é que a primeira mostra, enquanto a últi-
ma não, as coisas em movimento. Uma imagem parada (vamos nos restringir à
fotografia) pode nos mostrar coisas que sabemos estar em movimento, como na
famosa imagem de Cartier-Bresson do homem saltando uma poça, mas não
pode mostrá-las em movimento. Uma imagem em movimento da mesma cena
mostraria a trajetória que faria o homem. Desse modo, o esperançoso filósofo
do filme poderia supor que algo fora resolvido. Porém, Empire demonstra que
algo pode ser um filme em movimento e não mostrar movimento. Nada no filme
se modifica de modo relevante, e no entanto, visto que o filme foi rodado por
oito horas seguidas, alguma coisa poderia irrelevantemente ter se modificado:
a luz em uma janela pode ter sido acesa ou apagada, um avião pode ter passa-
do, o entardecer realmente caído. Mas nada disso é essencial quando se pensa
que o filme inteiro foi feito sem que nada se mexesse ou se modificasse. Nessa
altura, fica claro que somente imagens em movimento conseguem mostrar o
congelamento do mesmo modo que o movimento. Paradigmaticamente, uma
102 Danto
fotografia de Ansel Adams dos Montanhas Rochosas (Rockies) imobiliza a pai-
sagem de um jeito que chega a torná-la um símbolo natural de eternidade; essa
fotografia é uma imagem parada de um objeto parado4. Ainda assim, percebe- 4. No inglês “still”, também
mos que ela não mostra mais o congelamento do que as fotografias de Cartier- entendido como morto,
petrificado, eternizado.
Bresson evidenciam o movimento. Imagens paradas não mostram nem o con- (N. do T.)
gelamento, nem o movimento. Pense, a título de comparação, na diferença
entre uma fotografia preto-e-branco e uma fotografia colorida. Uma fotografia
preto-e-branco pode ser tirada de um objeto preto-e-branco – uma zebra, por
exemplo. Mas ela não mostra nem o pretume nem a brancura do objeto, ape-
nas a diferença (ela se limita a mostrar somente a diferença). Pois tudo o que
sabemos em uma fotografia preto-e-branco é que o que aparece em preto pode-
ria ser vermelho e o que aparece em branco poderia ser rosa. Uma fotografia
colorida de um objeto preto-e-branco realmente mostra o branco e o preto do
objeto. Conseqüentemente, a fotografia preto-e-branco, como a fotografia para-
da, é essencialmente mais abstrata do que a sua contrapartida colorida.
Warhol subtraiu tudo da imagem em movimento que pudesse ser
erroneamente tomado como propriedade essencial do filme. De modo que o
que restou era filme puro. O que aprendemos é que em uma imagem em movi-
mento é o filme mesmo que se movimenta, e não necessariamente o seu obje-
to, que provavelmente se mantém parado. A arte de Warhol, no filme e em ou-
tros espaços, incide imediatamente nas fronteiras definidoras do medium e
conduz essas fronteiras a uma consciência conceitual. O que faz dele um
artista, entretanto, é que ele realmente faz arte e não se contenta em imaginá-
la, seguindo o meu modelo em Ou Um/Ou Outro (Either/Or). Sentar para assis-
tir uma sessão inteira de Empire, por todas as suas oito ou mais horas, em que
nada além de nada acontece, produz o efeito colateral de tornar a experiência
do tempo palpável, através de um experimento sensorial de privação. Nós não
temos consciência do tempo nas imagens em movimento dos filmes comuns,
porque muita coisa acontece sem que haja tempo para que o tempo mesmo
venha a ser um objeto da consciência. O tempo normalmente fica à parte das
nossas experiências, de modo que, como dizemos, nós “matamos o tempo”,
procurando por distrações.
Em Empire, o tempo não é morto, mas restaurado à consciência.
Geralmente, nos filmes mais comuns, o tempo é um tipo de tempo narrativo,
de modo que um século pode passar no período em que se assiste a um filme
de duas horas. O tempo narrativo e o tempo real de Empire são o mesmo. O
tempo no filme e o tempo do filme são o mesmo. Não há, assim como acontece
com Brillo Box, nenhuma interessante diferença perceptiva entre os dois.
Finalmente, com Empire nos tornamos conscientes das propriedades
materiais do filme, dos arranhados, da granulação, das luminosidades aciden-
tais, e, acima de tudo, da passagem ante nossos olhos da monótona fita. Penso
que Warhol tinha uma atitude quase que mística em relação ao mundo: tudo
nele tinha um peso equivalente, era tudo igualmente interessante. Talvez, do
mesmo jeito, o filme diga algo sobre a mente humana, que sob condições de
Danto 103
privação sensorial encontrará interesse nos detalhes ou diferenças mais sutis e
marginais. O filme é feito com os equipamentos mais simples, zero de inter-
venção e nada de edição. Tem antes a ver com o sentido, a materialidade, e,
enfim, mistério. Que ele, como o próprio Brillo Box – como quase tudo que
Warhol toca – devesse ter a forma de uma brincadeira filosófica corrobora uma
conjuntura de Wittgenstein de que seria concebível que um trabalho filosófico
consistisse somente de piadas. Contudo, devem ser os tipos certos de piada. Há
uma distância astronômica entre as brincadeiras warholianas e as frases
anedóticas que Richard Prince, por exemplo, incorpora nas suas pinturas.
Definitivamente, as piadas de Warhol não são engraçadas. Havia, pelo
que me lembro, um espírito de brincadeira na Stable Gallery há quase 30 anos
atrás. Mas as caixas exibidas não foram produzidas nesse espírito. Penso que
tão pouco Warhol seria capaz de brincar. Sua seriedade parecia ser quase de
outro mundo. Há uma história famosa de uma discussão em uma festa em Long
Island com William de Kooning. “Você é um assassino da beleza” dizia de
Kooning que, é claro, odiava Warhol por tirar da arte tudo o que a tornava
divertida. Fica fácil compreender o seu julgamento que assim prosseguia: “você
é mesmo um assassino da risada”. Afinal, quem vai ao cinema por motivações
filosóficas? Algum dia uma pessoa com talento escreverá um livro sobre estilos
de humor artístico, comparando, ao longo de sua trajetória, de Kooning e
Warhol. Uma pesquisa desse tipo, tão incidental, serviria para iluminar as pro-
fundas diferenças entre a série Woman feita por de Kooning e as Marylins de
Warhol. O ato de pintar e o ato de amar eram como que afins para de Kooning.
Warhol, uma pessoa bem menos primordial, achava que a essência das mu-
lheres consistia nas suas imagens que formavam a “consciência” comum do
sexo feminino. A arte e o humor desses dois homens são determinados por essa
diferença.
Eu quero adentrar um pouco mais no profundo suporte filosófico da
atividade central de Warhol, como integrante da fase clássica da arte pop no
início dos anos 1960. Há uma série de questões que devem ser respondidas
antes que tenhamos um entendimento histórico completo desse movimento
extraordinário e, em particular, do que significou toda aquela apropriação de
imagens veiculadas comercialmente na cultura de massa. Freqüentemente era
sugerido, mesmo pelos próprios artistas da época, que a sua intenção era rasu-
rar, se não obliterar as fronteiras entre alta e baixa cultura, desafiando, com
logotipos comerciais, painéis com tiras de HQ, anúncios de jornais e revistas,
as distinções estabelecidas e reforçadas pelas instituições do mundo da arte –
a galeria, com seu decor e o estilo afetado do pessoal; a coleção; a moldura
entalhada e dourada; o mito romântico do artista.
A despeito de todas essas convenções e generalidades, devem ser
feitas diferenças entre os artistas pop. Em 1962, por exemplo, R. Lichtenstein
pintou um trabalho que se parecia com um manual de composições monu-
mentalizado, um daqueles do tipo mais familiar, com matizados preto-e-branco
na capa e uma etiqueta em que se lê “composição”. Iconograficamente ele
104 Danto
parece ir de encontro com as latas de sopa de Warhol e outros dos seus traba-
lhos, mas, na verdade, tinha todo um significado diferente. A palavra “com-
posição” tem algum tipo de associação pois se refere ao modo como os artistas
combinam formas no espaço pictórico. E as manchas preto-e-branco se pare-
cem com as composições all-over de Jackson Pollock, que recebeu grandes elo-
gios da crítica. Todo o trabalho tem uma série de alusões sutis ao mundo da
arte, e é sob todos os sentidos uma peça de “arte sobre arte”, como o trabalho
mesmo se tornou conhecido. É como aquela pintura de Lichtenstein na qual
ele satiriza a veneração da espessa e sinuosa pincelada de tinta que emblema-
tizou o Expressionismo Abstrato. A zombaria é uma das armas de agressão civi-
lizada, e o trabalho de Lichtenstein é recheado de alusões internas ao mundo
da arte.
Estou inclinado a pensar que as brincadeiras de Warhol eram comple-
tamente de outra ordem, menos a ver com ataques internos às pretensões do
mundo da arte. Antes, ele indagava sobre onde estaria a distinção entre arte,
alta ou baixa, e realidade. Essa foi, de certo modo, uma questão que impulsio-
nou a filosofia de Platão em diante, e enquanto seria absurdo supor que Warhol
gerou o tipo de metafísica sistemática que procura definir o lugar da arte na
totalidade das coisas, ele demonstrou, de um modo que acredito nunca ter sido
alcançado antes, como a forma da questão filosófica deve ser. E, fazendo isso,
ele invalidou alguns milênios de investigações indevidamente conduzidas.
Gostaria de propor a hipótese de que foram as imagens da pop que o habili-
taram a fazer isso.
Há uma famosa seção das Investigações Filosóficas de Wittgenstein na
qual o autor procura discutir a própria idéia de definições filosóficas, indagan-
do se elas podem ser alcançadas e se há algum propósito em atingi-las.
Wittgenstein usa o exemplo dos jogos, e nos pede para tentar imaginar como
pareceria a definição de um certo “jogo”. Ele nos pede para “olhar e ver”, e
então, quando consentirmos, veremos que não existem propriedades
abrangentes, compartilhadas por todos os jogos e somente pelos jogos. Posto de
outro modo, os jogos formam um tipo de “família”, da qual os seus membros
compartilham algumas, mas não todas as propriedades. Ainda segundo
Wittgenstein, todos sabemos o que é um jogo, e não temos dificuldades em
reconhecer alguma coisa como tal sem a ajuda de uma definição. Então, qual
seria o objetivo de levar isso adiante? Seus seguidores não demoraram em
aplicar essa estratégia à arte, onde, por uma razão similar, sugeriram que obras
de arte formam uma família ao invés de uma classe homogênea, que não há
propriedades comuns ou peculiares aos trabalhos de arte, e, de qualquer
maneira, todos nós sabemos quais são obras de arte sem a ajuda de uma
definição. A conclusão, argumentam esses filósofos, era de que a longa busca
por definições era equivocada.
É contra esse panorama histórico que as Brillo Boxes de Warhol me
parecem ter algo significativo a dizer. Uma fotografia de Warhol entre suas
caixas parece indistinguível de uma fotografia de um funcionário entre as
Danto 105
privação sensorial encontrará interesse nos detalhes ou diferenças mais sutis e
marginais. O filme é feito com os equipamentos mais simples, zero de inter-
venção e nada de edição. Tem antes a ver com o sentido, a materialidade, e,
enfim, mistério. Que ele, como o próprio Brillo Box – como quase tudo que
Warhol toca – devesse ter a forma de uma brincadeira filosófica corrobora uma
conjuntura de Wittgenstein de que seria concebível que um trabalho filosófico
consistisse somente de piadas. Contudo, devem ser os tipos certos de piada. Há
uma distância astronômica entre as brincadeiras warholianas e as frases
anedóticas que Richard Prince, por exemplo, incorpora nas suas pinturas.
Definitivamente, as piadas de Warhol não são engraçadas. Havia, pelo
que me lembro, um espírito de brincadeira na Stable Gallery há quase 30 anos
atrás. Mas as caixas exibidas não foram produzidas nesse espírito. Penso que
tão pouco Warhol seria capaz de brincar. Sua seriedade parecia ser quase de
outro mundo. Há uma história famosa de uma discussão em uma festa em Long
Island com William de Kooning. “Você é um assassino da beleza” dizia de
Kooning que, é claro, odiava Warhol por tirar da arte tudo o que a tornava
divertida. Fica fácil compreender o seu julgamento que assim prosseguia: “você
é mesmo um assassino da risada”. Afinal, quem vai ao cinema por motivações
filosóficas? Algum dia uma pessoa com talento escreverá um livro sobre estilos
de humor artístico, comparando, ao longo de sua trajetória, de Kooning e
Warhol. Uma pesquisa desse tipo, tão incidental, serviria para iluminar as pro-
fundas diferenças entre a série Woman feita por de Kooning e as Marylins de
Warhol. O ato de pintar e o ato de amar eram como que afins para de Kooning.
Warhol, uma pessoa bem menos primordial, achava que a essência das mu-
lheres consistia nas suas imagens que formavam a “consciência” comum do
sexo feminino. A arte e o humor desses dois homens são determinados por essa
diferença.
Eu quero adentrar um pouco mais no profundo suporte filosófico da
atividade central de Warhol, como integrante da fase clássica da arte pop no
início dos anos 1960. Há uma série de questões que devem ser respondidas
antes que tenhamos um entendimento histórico completo desse movimento
extraordinário e, em particular, do que significou toda aquela apropriação de
imagens veiculadas comercialmente na cultura de massa. Freqüentemente era
sugerido, mesmo pelos próprios artistas da época, que a sua intenção era rasu-
rar, se não obliterar as fronteiras entre alta e baixa cultura, desafiando, com
logotipos comerciais, painéis com tiras de HQ, anúncios de jornais e revistas,
as distinções estabelecidas e reforçadas pelas instituições do mundo da arte –
a galeria, com seu decor e o estilo afetado do pessoal; a coleção; a moldura
entalhada e dourada; o mito romântico do artista.
A despeito de todas essas convenções e generalidades, devem ser
feitas diferenças entre os artistas pop. Em 1962, por exemplo, R. Lichtenstein
pintou um trabalho que se parecia com um manual de composições monu-
mentalizado, um daqueles do tipo mais familiar, com matizados preto-e-branco
na capa e uma etiqueta em que se lê “composição”. Iconograficamente ele
104 Danto
parece ir de encontro com as latas de sopa de Warhol e outros dos seus traba-
lhos, mas, na verdade, tinha todo um significado diferente. A palavra “com-
posição” tem algum tipo de associação pois se refere ao modo como os artistas
combinam formas no espaço pictórico. E as manchas preto-e-branco se pare-
cem com as composições all-over de Jackson Pollock, que recebeu grandes elo-
gios da crítica. Todo o trabalho tem uma série de alusões sutis ao mundo da
arte, e é sob todos os sentidos uma peça de “arte sobre arte”, como o trabalho
mesmo se tornou conhecido. É como aquela pintura de Lichtenstein na qual
ele satiriza a veneração da espessa e sinuosa pincelada de tinta que emblema-
tizou o Expressionismo Abstrato. A zombaria é uma das armas de agressão civi-
lizada, e o trabalho de Lichtenstein é recheado de alusões internas ao mundo
da arte.
Estou inclinado a pensar que as brincadeiras de Warhol eram comple-
tamente de outra ordem, menos a ver com ataques internos às pretensões do
mundo da arte. Antes, ele indagava sobre onde estaria a distinção entre arte,
alta ou baixa, e realidade. Essa foi, de certo modo, uma questão que impulsio-
nou a filosofia de Platão em diante, e enquanto seria absurdo supor que Warhol
gerou o tipo de metafísica sistemática que procura definir o lugar da arte na
totalidade das coisas, ele demonstrou, de um modo que acredito nunca ter sido
alcançado antes, como a forma da questão filosófica deve ser. E, fazendo isso,
ele invalidou alguns milênios de investigações indevidamente conduzidas.
Gostaria de propor a hipótese de que foram as imagens da pop que o habili-
taram a fazer isso.
Há uma famosa seção das Investigações Filosóficas de Wittgenstein na
qual o autor procura discutir a própria idéia de definições filosóficas, indagan-
do se elas podem ser alcançadas e se há algum propósito em atingi-las.
Wittgenstein usa o exemplo dos jogos, e nos pede para tentar imaginar como
pareceria a definição de um certo “jogo”. Ele nos pede para “olhar e ver”, e
então, quando consentirmos, veremos que não existem propriedades
abrangentes, compartilhadas por todos os jogos e somente pelos jogos. Posto de
outro modo, os jogos formam um tipo de “família”, da qual os seus membros
compartilham algumas, mas não todas as propriedades. Ainda segundo
Wittgenstein, todos sabemos o que é um jogo, e não temos dificuldades em
reconhecer alguma coisa como tal sem a ajuda de uma definição. Então, qual
seria o objetivo de levar isso adiante? Seus seguidores não demoraram em
aplicar essa estratégia à arte, onde, por uma razão similar, sugeriram que obras
de arte formam uma família ao invés de uma classe homogênea, que não há
propriedades comuns ou peculiares aos trabalhos de arte, e, de qualquer
maneira, todos nós sabemos quais são obras de arte sem a ajuda de uma
definição. A conclusão, argumentam esses filósofos, era de que a longa busca
por definições era equivocada.
É contra esse panorama histórico que as Brillo Boxes de Warhol me
parecem ter algo significativo a dizer. Uma fotografia de Warhol entre suas
caixas parece indistinguível de uma fotografia de um funcionário entre as
Danto 105
 caixas do supermercado. Com que licença podemos supor que podemos dife-
renciar uma obra de arte de um objeto meramente utilitário? Um é feito de
compensado e o outro de caixa de papelão, mas pode a diferença entre arte e
realidade residir numa diferença que “poderia ser de outro modo”? No final,
parece haver uma “semelhança de família” bem mais marcada entre as Brillo
Boxes e as caixas de Brillo do que, digamos, entre estas primeiras e qualquer
outra obra de arte paradigmática que se escolha – A Ronda Noturna por exem-
plo, que de fato parece ter tantas semelhanças com as caixas de Brillo quanto
com as Brillo Boxes. Apesar de tudo, experts do mundo da arte desse período
estavam prontos para consentir às Brillo Boxes alguma categoria menos digna
do que “escultura”, tornando-as assim sujeitas às taxas de alfândega, quando
uma galeria procurou importá-las para o Canadá. O ponto é que a diferença
entre arte e realidade não é como a diferença entre camelos e dromedários,
onde podemos contar as corcovas. Uma coisa não pode ser um camelo que se
pareça com um dromedário, mas uma coisa pode ser uma obra de arte que se
parece exatamente com algo real. O que torna algo arte pode ser quase invisí-
vel, talvez apenas o modo como foi concebido e o que alguém quis que ele fosse.
A Brillo Box faz pela arte o que Empire faz pelo filme. Ele força a
reflexão sobre o que faz algo arte quando isso não corresponde ao olhar, assim
como o filme demonstra o quão pouco é preciso para que algo seja um filme.
Ver Empire como um filme é arquivar como não essencial muito do que os
teóricos supõem ser central no filme, tudo o que Warhol majestosamente sub-
traiu. Edmund White colocou isso perfeitamente:
“Andy tomou todas as definições concebíveis da palavra arte para desafiá-
la. A arte revela o traço da mão do artista: Andy optou pela serigrafia. Um tra-
balho de arte é um objeto único: Andy surgiu com os múltiplos. Um pintor pinta:
Andy fez cinema. A arte é divorciada do comercial e do utilitário: Andy se espe-
cializou nas latas de sopa Campbell e Notas de Dólar. A pintura pode ser defini-
da em contraste com a fotografia: Andy recicla meras fotografias. Um trabalho de
arte é o que um artista assina, prova do seu trabalho criativo, de suas intenções:
5. Idem, ibidem. Andy assinava qualquer objeto” 5.
Esta lista poderia ser prorrogada indefinidamente. Com certeza, o
modo de Warhol era uma via negativa. Ele não nos disse o que era a arte. Mas
ele abriu caminho para aqueles cujo trabalho fosse providenciar teorias filosó-
ficas. É difícil supor que a intenção de Warhol fosse limpar o que estava des-
gastado e dar espaço a uma teoria da arte adequada. De certo “modo” talvez seja
impossível dizer mesmo quais eram suas intenções. White, com efeito, o
chamou de “um brilhante idiota”. O narrador na história de Thom Jones diz:
“Eu não acho que ele soubesse nem a metade disso”. O nome de Warhol é asso-
ciado à frivolidade, glamour, publicidade, e os torna grandes. O incrível dos
seus feitos é que como um mero filho dos contos de fadas, aparentemente sem
par entre os seus intimidados irmãos, Warhol fez as mais profundas descober-
tas conceituais, e produziu exemplares de pura arte que estranhamente se pare-
cem exemplos da realidade pura.
106 Danto
A questão que inevitavelmente se coloca a seguir consiste na origina-
lidade de Warhol nessa questão, já que a precedência de Marcel Duchamp pro-
jeta uma certa sombra sobre todos os subseqüentes esforços de delimitar as
fronteiras da arte. Ao se escrever sobre Warhol, não se pode escapar da questão
da relação entre o que ele fez com a Brillo Box e o que foi alcançado com os
readymades de Marcel Duchamp. “O deleite estético é o inimigo a ser derrota-
do” – diz Duchamp com relação a esse gênero de trabalho, pois os readymades,
segundo ele, foram escolhidos precisamente pela sua falta de interesse visual.
Na maioria das vezes, Duchamp não tentou expor seus readymades (claro que
com algumas notórias exceções). Tanto que, em uma noite de nevasca, ele
adentrou o apartamento dos Arensberg em Nova Iorque carregando uma pá de
neve, que era o trabalho Em Antecipação ao Braço Partido, 1915, na minha
opinião uma performance relativamente privada para um grupo pequeno e
extremamente sofisticado cujos membros apreciavam e talvez mesmo vene-
rassem Duchamp como um novo tipo de artista e pensador. A “exceção notória”
é certamente A fonte, que Duchamp planejou expor em 1917 com a Sociedade
dos Artistas Independentes no Grand Central Palace. Aquela mostra era para
ter sido um tipo de “Salão dos Independentes” e, conseqüentemente, não deve-
ria ter nenhum júri ou conceder qualquer premiação. Mesmo assim, a obra foi
rejeitada sumariamente pela comissão de organização com o argumento de que
qualquer obra de arte era aceitável, mas aquela não era uma obra de arte. E o
“trabalho” foi despachado e levado para a Galeria Stieglitz 291, onde foi
fotografado pelo mestre (junto com o que parecia ser um cartão de entrada
amarrado com arame). Stieglitz era particularmente sensível ao fato de alguma
coisa não ser arte, tanto que uma de suas maiores lutas era conseguir que a
fotografia fosse aceita como arte. É bem verdade que Duchamp estava criti-
cando a concepção de arte dos Independentes, mas, a meu ver, aquilo era tam-
bém uma performance precoce, tanto que a própria A Fonte desapareceu quan-
do a 291 fechou, no mês em que ela havia sido fotografada. Evidentemente
ninguém veio pegá-la e, na cena que imagino, um empregado a jogou fora como
uma peça sobrando do encanamento. O seu objetivo tinha sido atingido, e foi
sublinhado com o artigo da efêmera revista de Duchamp The Blind Man, de-
dicada ao “Caso R. Mutt”, (este sendo o nome com o qual Duchamp havia assi-
nado o trabalho). Talvez Duchamp tivesse pensado na possibilidade de repor
outro urinol quando fosse necessário, o que se mostrou improvável, já aquele
modelo particular de urinol saíra de linha e nem mesmo o MoMA, com todos
os seus recursos, foi capaz de encontrar uma duplicata exata para a mostra
“High and Low” de 1990.
Duchamp talvez tenha sentido que, exceto na ocasião específica da
exposição dos Independentes, expor os readymades seria incoerente com o sua
agenda antiestética. Nem mesmo o grupo Arensberg era indiferente às consi-
derações estéticas, e estava inclinado a pensar que o que Duchamp estava
fazendo era desfamiliarizar o urinol, revelando seus méritos estéticos inerentes
e mesmo os seus paralelos formais com a escultura de Brancusi, da qual eles
Danto 107
 caixas do supermercado. Com que licença podemos supor que podemos dife-
renciar uma obra de arte de um objeto meramente utilitário? Um é feito de
compensado e o outro de caixa de papelão, mas pode a diferença entre arte e
realidade residir numa diferença que “poderia ser de outro modo”? No final,
parece haver uma “semelhança de família” bem mais marcada entre as Brillo
Boxes e as caixas de Brillo do que, digamos, entre estas primeiras e qualquer
outra obra de arte paradigmática que se escolha – A Ronda Noturna por exem-
plo, que de fato parece ter tantas semelhanças com as caixas de Brillo quanto
com as Brillo Boxes. Apesar de tudo, experts do mundo da arte desse período
estavam prontos para consentir às Brillo Boxes alguma categoria menos digna
do que “escultura”, tornando-as assim sujeitas às taxas de alfândega, quando
uma galeria procurou importá-las para o Canadá. O ponto é que a diferença
entre arte e realidade não é como a diferença entre camelos e dromedários,
onde podemos contar as corcovas. Uma coisa não pode ser um camelo que se
pareça com um dromedário, mas uma coisa pode ser uma obra de arte que se
parece exatamente com algo real. O que torna algo arte pode ser quase invisí-
vel, talvez apenas o modo como foi concebido e o que alguém quis que ele fosse.
A Brillo Box faz pela arte o que Empire faz pelo filme. Ele força a
reflexão sobre o que faz algo arte quando isso não corresponde ao olhar, assim
como o filme demonstra o quão pouco é preciso para que algo seja um filme.
Ver Empire como um filme é arquivar como não essencial muito do que os
teóricos supõem ser central no filme, tudo o que Warhol majestosamente sub-
traiu. Edmund White colocou isso perfeitamente:
“Andy tomou todas as definições concebíveis da palavra arte para desafiá-
la. A arte revela o traço da mão do artista: Andy optou pela serigrafia. Um tra-
balho de arte é um objeto único: Andy surgiu com os múltiplos. Um pintor pinta:
Andy fez cinema. A arte é divorciada do comercial e do utilitário: Andy se espe-
cializou nas latas de sopa Campbell e Notas de Dólar. A pintura pode ser defini-
da em contraste com a fotografia: Andy recicla meras fotografias. Um trabalho de
arte é o que um artista assina, prova do seu trabalho criativo, de suas intenções:
5. Idem, ibidem. Andy assinava qualquer objeto” 5.
Esta lista poderia ser prorrogada indefinidamente. Com certeza, o
modo de Warhol era uma via negativa. Ele não nos disse o que era a arte. Mas
ele abriu caminho para aqueles cujo trabalho fosse providenciar teorias filosó-
ficas. É difícil supor que a intenção de Warhol fosse limpar o que estava des-
gastado e dar espaço a uma teoria da arte adequada. De certo “modo” talvez seja
impossível dizer mesmo quais eram suas intenções. White, com efeito, o
chamou de “um brilhante idiota”. O narrador na história de Thom Jones diz:
“Eu não acho que ele soubesse nem a metade disso”. O nome de Warhol é asso-
ciado à frivolidade, glamour, publicidade, e os torna grandes. O incrível dos
seus feitos é que como um mero filho dos contos de fadas, aparentemente sem
par entre os seus intimidados irmãos, Warhol fez as mais profundas descober-
tas conceituais, e produziu exemplares de pura arte que estranhamente se pare-
cem exemplos da realidade pura.
106 Danto
A questão que inevitavelmente se coloca a seguir consiste na origina-
lidade de Warhol nessa questão, já que a precedência de Marcel Duchamp pro-
jeta uma certa sombra sobre todos os subseqüentes esforços de delimitar as
fronteiras da arte. Ao se escrever sobre Warhol, não se pode escapar da questão
da relação entre o que ele fez com a Brillo Box e o que foi alcançado com os
readymades de Marcel Duchamp. “O deleite estético é o inimigo a ser derrota-
do” – diz Duchamp com relação a esse gênero de trabalho, pois os readymades,
segundo ele, foram escolhidos precisamente pela sua falta de interesse visual.
Na maioria das vezes, Duchamp não tentou expor seus readymades (claro que
com algumas notórias exceções). Tanto que, em uma noite de nevasca, ele
adentrou o apartamento dos Arensberg em Nova Iorque carregando uma pá de
neve, que era o trabalho Em Antecipação ao Braço Partido, 1915, na minha
opinião uma performance relativamente privada para um grupo pequeno e
extremamente sofisticado cujos membros apreciavam e talvez mesmo vene-
rassem Duchamp como um novo tipo de artista e pensador. A “exceção notória”
é certamente A fonte, que Duchamp planejou expor em 1917 com a Sociedade
dos Artistas Independentes no Grand Central Palace. Aquela mostra era para
ter sido um tipo de “Salão dos Independentes” e, conseqüentemente, não deve-
ria ter nenhum júri ou conceder qualquer premiação. Mesmo assim, a obra foi
rejeitada sumariamente pela comissão de organização com o argumento de que
qualquer obra de arte era aceitável, mas aquela não era uma obra de arte. E o
“trabalho” foi despachado e levado para a Galeria Stieglitz 291, onde foi
fotografado pelo mestre (junto com o que parecia ser um cartão de entrada
amarrado com arame). Stieglitz era particularmente sensível ao fato de alguma
coisa não ser arte, tanto que uma de suas maiores lutas era conseguir que a
fotografia fosse aceita como arte. É bem verdade que Duchamp estava criti-
cando a concepção de arte dos Independentes, mas, a meu ver, aquilo era tam-
bém uma performance precoce, tanto que a própria A Fonte desapareceu quan-
do a 291 fechou, no mês em que ela havia sido fotografada. Evidentemente
ninguém veio pegá-la e, na cena que imagino, um empregado a jogou fora como
uma peça sobrando do encanamento. O seu objetivo tinha sido atingido, e foi
sublinhado com o artigo da efêmera revista de Duchamp The Blind Man, de-
dicada ao “Caso R. Mutt”, (este sendo o nome com o qual Duchamp havia assi-
nado o trabalho). Talvez Duchamp tivesse pensado na possibilidade de repor
outro urinol quando fosse necessário, o que se mostrou improvável, já aquele
modelo particular de urinol saíra de linha e nem mesmo o MoMA, com todos
os seus recursos, foi capaz de encontrar uma duplicata exata para a mostra
“High and Low” de 1990.
Duchamp talvez tenha sentido que, exceto na ocasião específica da
exposição dos Independentes, expor os readymades seria incoerente com o sua
agenda antiestética. Nem mesmo o grupo Arensberg era indiferente às consi-
derações estéticas, e estava inclinado a pensar que o que Duchamp estava
fazendo era desfamiliarizar o urinol, revelando seus méritos estéticos inerentes
e mesmo os seus paralelos formais com a escultura de Brancusi, da qual eles
Danto 107
 eram admiradores. Estranhamente, isso não estava distante da intenção de
Warhol, dada a sua propensão em encontrar, não tanto a beleza no banal, mas
o banal como beleza. Em certo sentido Warhol era realmente comovido pelas
coisas corriqueiras, e isso é central para os seus projetos artísticos. Enquanto
Duchamp, tanto quanto se pode confiar em qualquer coisa que tenha escrito
para o The Blind Man, reivindicou somente que R. Mutt estava procurando
colocar em debate “um novo fragmento do pensamento”. Talvez, entre outras
coisas, ele estivesse usando o banal como um tipo de bomba contra o conceito
fortificado de arte, o qual os Independentes achavam estar democratizando ao
dispensar critérios de admissão, pois nunca havia lhes ocorrido que um “tra-
balho de arte” chegaria a um conceito tão elástico quanto Duchamp demons-
trou. Mesmo assim, ele não havia ainda levantado a questão na vívida forma
warholiana. Talvez, ao entender que um urinol podia ser um objeto de arte, ele
tenha antecipado a sentença de Warhol de que “qualquer coisa pode ser uma
obra de arte”. Não levantou, entretanto, a outra parte da questão, a saber: Por
que todos os outros urinóis não eram obras de arte? Mas essa foi justamente a
estupenda questão de Warhol: Por que a Brillo Box era uma obra de arte
enquanto as caixas de Brillo comuns eram meras caixas de Brillo? (como uma
nota de rodapé irônica, devo assinalar que a caixa de Brillo atual foi desenha-
da por Steve Harvey, um expressionista abstrato da segunda geração que se
voltou para o design comercial). Além disso, o urinol é um objeto altamente car-
regado de conotações, associado com algumas das fronteiras mais duramente
defendidas na sociedade moderna, a saber, as diferenças entre os sexos, a segre-
gação do processo de eliminação do resto da vida, e um mais inteiro elenco de
associações tendo a ver com privacidade, saneamento, e coisas afins. Brillo
Box, pelo contrário, não tem tanto trânsito com o proibido e o imperativo. Ele
é público, banal, óbvio, e desinteressante. Era parte da personalidade de
Warhol (e não somente como artista) achar o desinteressante interessante e o
ordinário extraordinário. “Este mundo não é maravilhoso?” era algo que, segun-
do Roy Lichtenstein me contou, Andy costumava dizer. O que ele gostava no
mundo era o seu jeito de ser, exatamente do modo que os estetas achavam ofen-
sivo. Filosoficamente, Wittgenstein havia uma vez dito “deixe o mundo exata-
mente como ele se encontra”. Warhol, flexivelmente, fez mais do que deixar o
mundo em paz: ele o celebrou do jeito que ele era. “O artista Pop fez imagens
que qualquer um descendo a Broadway podia reconhecer em um segundo – HQs,
mesas de piquenique, calças masculinas, celebridades, cortinas de chuveiro,
geladeiras, garrafas de coca-cola – todas as grande coisas modernas que os
6. Idem, p. 416, 441. Expressionistas Abstratos tentaram tão arduamente não notar” 6. Certa vez ele
disse “Pop art é um modo de gostar das coisas”. Então não era somente a sim-
plicidade das coisas comuns que constituía a sua matéria subjetiva de trabalho?
A sua arte era um esforço para mudar as atitudes das pessoas com relação ao
mundo. Quase se pode dizer, parafraseando Milton, que ele buscou reconciliar
os modos de comércio com aqueles que viviam no mundo por eles criado.
Apenas aconteceu que, ao fazer isso, ele fez uma descoberta filosófica de
108 Danto
dimensão quase sem paralelos na história da reflexão sobre a essência da arte.
De fato, como eu tenho dito, ele não poderia ter efetuado esse avanço caso ele
não estivesse tão envolvido com aqueles objetos que os “expressionistas abstratos
tentaram tão arduamente não notar”.
Isso levanta uma questão mais profunda. Somente quando alguém
pensa o suficiente nesses objetos mais comuns – objetos “desprezados e rejeita-
dos” por qualquer um que tenha gosto, qualquer um interessado em “coisas ele-
vadas”, em arte como na alta cultura –, quando pensa, de fato, que eles são
maravilhosos, iguais a qualquer obra de arte consagrada, somente então poderá
aceitar tais coisas como arte. Ainda assim, independente de o quanto alguém é
tocado por esses objetos comuns, e Warhol certamente era tocado, pensar que
eles possam ser arte não seria comum até que aquilo se tornasse uma possibi-
lidade real em relação à história da arte. Ele teve que estar apto para isso. “Nem
tudo é possível o tempo todo” é o grande e poderoso pensamento de Heinrich
Wölfflin. Nós temos então que perguntar o que foi que fez Brillo Box possível
em 1964, quando foi de fato feito e exposto. Sempre foi possível para um tal
objeto existir. A pergunta é: o que foi necessário para que esse objeto pudesse
ser arte?
Eu vou iniciar considerando a dimensão negativa da pop arte: aquilo a
que o movimento opunha-se. O alvo imediato eram as pretensões do que em
Nova Iorque tomou sobre si o manto da arte erudita, para ser mais claro, o
Expressionismo Abstrato, com a sua celebração do Self, dos estados interiores
que a pintura presumidamente tornou objetivos, e do próprio pigmento como o
medium por excelência através do qual esses estados poderiam ser transcritos
externamente. Em um certo sentido, a pintura expressionista abstrata era um
tipo de linguagem pictórica privada, que levava a um afastamento do público e
do político em favor de uma arte que fosse, nas palavras de Robert Motherwell,
“plástica, misteriosa e sublime”. Motherwell, cujas simpatias eram inerente-
mente européias, sentiu que, ao chegar nisso, a Escola de Nova Iorque (o rótu-
lo foi dele) tinha ido muito além do que fora obtido pela Escola de Paris, da
qual nenhum dos pintores, de acordo com Adolph Gotlieb e Mark Rothko
(numa famosa carta publicada no New York Times em 7 de junho de 1943) “é um
pintor sublime, ou um pintor monumental, nem mesmo Miró”. E foram ainda
mais longe ao dizer que: “Para nós, arte é uma aventura em um mundo desco-
nhecido ... O mundo da imaginação é livre de imposições e violentamente oposto
ao senso comum”. O “mundo desconhecido” era, é claro, a esfera do incons-
ciente, que os artistas então procuravam acessar através de um ou outro meio
de automatismo. Dore Ashton, no seu texto exemplar de 1972 sobre a Escola
de Nova Iorque, articula magistralmente a mentalidade artística canônica
daqueles anos. Ela discute uma passagem de Jung cujas idéias tiveram um con-
siderável impacto nas reflexões dos pintores de Nova Iorque, principalmente, é
claro, nas de Jackson Pollock. “Voltando-se contra o presente não satisfatório, o
grande anseio do artista alcança aquela imagem primordial do inconsciente, que
é a mais adequada para compensar a insuficiência e a unilateralidade do espíri-
Danto 109
 eram admiradores. Estranhamente, isso não estava distante da intenção de
Warhol, dada a sua propensão em encontrar, não tanto a beleza no banal, mas
o banal como beleza. Em certo sentido Warhol era realmente comovido pelas
coisas corriqueiras, e isso é central para os seus projetos artísticos. Enquanto
Duchamp, tanto quanto se pode confiar em qualquer coisa que tenha escrito
para o The Blind Man, reivindicou somente que R. Mutt estava procurando
colocar em debate “um novo fragmento do pensamento”. Talvez, entre outras
coisas, ele estivesse usando o banal como um tipo de bomba contra o conceito
fortificado de arte, o qual os Independentes achavam estar democratizando ao
dispensar critérios de admissão, pois nunca havia lhes ocorrido que um “tra-
balho de arte” chegaria a um conceito tão elástico quanto Duchamp demons-
trou. Mesmo assim, ele não havia ainda levantado a questão na vívida forma
warholiana. Talvez, ao entender que um urinol podia ser um objeto de arte, ele
tenha antecipado a sentença de Warhol de que “qualquer coisa pode ser uma
obra de arte”. Não levantou, entretanto, a outra parte da questão, a saber: Por
que todos os outros urinóis não eram obras de arte? Mas essa foi justamente a
estupenda questão de Warhol: Por que a Brillo Box era uma obra de arte
enquanto as caixas de Brillo comuns eram meras caixas de Brillo? (como uma
nota de rodapé irônica, devo assinalar que a caixa de Brillo atual foi desenha-
da por Steve Harvey, um expressionista abstrato da segunda geração que se
voltou para o design comercial). Além disso, o urinol é um objeto altamente car-
regado de conotações, associado com algumas das fronteiras mais duramente
defendidas na sociedade moderna, a saber, as diferenças entre os sexos, a segre-
gação do processo de eliminação do resto da vida, e um mais inteiro elenco de
associações tendo a ver com privacidade, saneamento, e coisas afins. Brillo
Box, pelo contrário, não tem tanto trânsito com o proibido e o imperativo. Ele
é público, banal, óbvio, e desinteressante. Era parte da personalidade de
Warhol (e não somente como artista) achar o desinteressante interessante e o
ordinário extraordinário. “Este mundo não é maravilhoso?” era algo que, segun-
do Roy Lichtenstein me contou, Andy costumava dizer. O que ele gostava no
mundo era o seu jeito de ser, exatamente do modo que os estetas achavam ofen-
sivo. Filosoficamente, Wittgenstein havia uma vez dito “deixe o mundo exata-
mente como ele se encontra”. Warhol, flexivelmente, fez mais do que deixar o
mundo em paz: ele o celebrou do jeito que ele era. “O artista Pop fez imagens
que qualquer um descendo a Broadway podia reconhecer em um segundo – HQs,
mesas de piquenique, calças masculinas, celebridades, cortinas de chuveiro,
geladeiras, garrafas de coca-cola – todas as grande coisas modernas que os
6. Idem, p. 416, 441. Expressionistas Abstratos tentaram tão arduamente não notar” 6. Certa vez ele
disse “Pop art é um modo de gostar das coisas”. Então não era somente a sim-
plicidade das coisas comuns que constituía a sua matéria subjetiva de trabalho?
A sua arte era um esforço para mudar as atitudes das pessoas com relação ao
mundo. Quase se pode dizer, parafraseando Milton, que ele buscou reconciliar
os modos de comércio com aqueles que viviam no mundo por eles criado.
Apenas aconteceu que, ao fazer isso, ele fez uma descoberta filosófica de
108 Danto
dimensão quase sem paralelos na história da reflexão sobre a essência da arte.
De fato, como eu tenho dito, ele não poderia ter efetuado esse avanço caso ele
não estivesse tão envolvido com aqueles objetos que os “expressionistas abstratos
tentaram tão arduamente não notar”.
Isso levanta uma questão mais profunda. Somente quando alguém
pensa o suficiente nesses objetos mais comuns – objetos “desprezados e rejeita-
dos” por qualquer um que tenha gosto, qualquer um interessado em “coisas ele-
vadas”, em arte como na alta cultura –, quando pensa, de fato, que eles são
maravilhosos, iguais a qualquer obra de arte consagrada, somente então poderá
aceitar tais coisas como arte. Ainda assim, independente de o quanto alguém é
tocado por esses objetos comuns, e Warhol certamente era tocado, pensar que
eles possam ser arte não seria comum até que aquilo se tornasse uma possibi-
lidade real em relação à história da arte. Ele teve que estar apto para isso. “Nem
tudo é possível o tempo todo” é o grande e poderoso pensamento de Heinrich
Wölfflin. Nós temos então que perguntar o que foi que fez Brillo Box possível
em 1964, quando foi de fato feito e exposto. Sempre foi possível para um tal
objeto existir. A pergunta é: o que foi necessário para que esse objeto pudesse
ser arte?
Eu vou iniciar considerando a dimensão negativa da pop arte: aquilo a
que o movimento opunha-se. O alvo imediato eram as pretensões do que em
Nova Iorque tomou sobre si o manto da arte erudita, para ser mais claro, o
Expressionismo Abstrato, com a sua celebração do Self, dos estados interiores
que a pintura presumidamente tornou objetivos, e do próprio pigmento como o
medium por excelência através do qual esses estados poderiam ser transcritos
externamente. Em um certo sentido, a pintura expressionista abstrata era um
tipo de linguagem pictórica privada, que levava a um afastamento do público e
do político em favor de uma arte que fosse, nas palavras de Robert Motherwell,
“plástica, misteriosa e sublime”. Motherwell, cujas simpatias eram inerente-
mente européias, sentiu que, ao chegar nisso, a Escola de Nova Iorque (o rótu-
lo foi dele) tinha ido muito além do que fora obtido pela Escola de Paris, da
qual nenhum dos pintores, de acordo com Adolph Gotlieb e Mark Rothko
(numa famosa carta publicada no New York Times em 7 de junho de 1943) “é um
pintor sublime, ou um pintor monumental, nem mesmo Miró”. E foram ainda
mais longe ao dizer que: “Para nós, arte é uma aventura em um mundo desco-
nhecido ... O mundo da imaginação é livre de imposições e violentamente oposto
ao senso comum”. O “mundo desconhecido” era, é claro, a esfera do incons-
ciente, que os artistas então procuravam acessar através de um ou outro meio
de automatismo. Dore Ashton, no seu texto exemplar de 1972 sobre a Escola
de Nova Iorque, articula magistralmente a mentalidade artística canônica
daqueles anos. Ela discute uma passagem de Jung cujas idéias tiveram um con-
siderável impacto nas reflexões dos pintores de Nova Iorque, principalmente, é
claro, nas de Jackson Pollock. “Voltando-se contra o presente não satisfatório, o
grande anseio do artista alcança aquela imagem primordial do inconsciente, que
é a mais adequada para compensar a insuficiência e a unilateralidade do espíri-
Danto 109
 to da época. O artista apreende a imagem e no trabalho de resgatá-la do incons-
ciente mais profundo ele a coloca em relação aos valores conscientes, para então
transformar a sua forma até que ela possa ser aceitável pelos seus contemporâneos,
7. ASHTON, Dore. The de acordo com suas capacidades” 7.
New York School: a Gotlieb e Rothko haviam escrito o seguinte: “Somente é válido aquele
cultural reckoning.
Nova Iorque: Vicking conteúdo subjetivo que contém o trágico e o eterno. É por isso que nós preferimos
Press, 1972, p. 124. a tipologia da arte arcaica e primitiva”. O pintor de Nova Iorque, em resumo,
tentou escapar à “insuficiência e unilateralidade do espírito da época” e assim
também ajudar os seus contemporâneos. Isso seria atingido conectando-se com
os poderosos conteúdos da mente inconsciente, onde eles poderiam tocar em
algo universal e “trágico”. Esses artistas eram leitores de Freud e de Jung, assim
como de muitos antropólogos, e as suas leituras foram na maioria das vezes
trazidas pelos surrealistas, que tinham fugido de um continente em guerra para
formar uma comunidade encapsulada em Nova Iorque. Tão poderoso foi o
impacto dos surrealistas no pequeno círculo de pintores de Nova Iorque que
Motherwell, em um dado momento, propôs chamar o que se estava fazendo de
“Surrealismo Abstrato”.
Voltando-se contra o proclamado heroísmo do Expressionismo
Abstrato, quase com um sentido de repulsão no início dos anos 60, artistas de
um vasto espectro no qual se incluíam a pop, o minimalismo, e o Fluxus, para
citar alguns, não estavam simplesmente se opondo a um programa formal que
lidava com a pintura e o significado do gesto na pintura. Eles estavam toman-
do posição contra uma certa filosofia do artista, uma certa filosofia da razão,
uma certa visão de sociedade e em muitos casos eles não compartilhavam a
idéia do “presente não satisfatório”, do qual os membros da Escola de Nova
Iorque tentavam se alienar.
O Expressionismo Abstrato, se aceitarmos a formulação de Gotlieb e
Rothko, era de fato uma forma de crítica cultural; em particular uma impug-
nação dos valores de uma sociedade capitalista em prol de uma compreensão
da natureza humana, mais verdadeira e mais primitiva, que incorporasse os
conteúdos simbólicos do inconsciente. Os expressionistas queriam viver entre
as “grandes coisas modernas” do jeito que os surrealistas viveram na sociedade
americana, sem sequer se incomodar em aprender a língua. Ao mesmo tempo
em que eles estavam atentos para todas as culturas do mundo, eles deram as
costas para aquilo que era proclamado como kitsch, para usar a palavra que
Greenberg tornou corriqueira no seu famoso ensaio de 1939, “Vanguarda e
8. In GREENBERG, C. kitsch” 8. E enquanto o Minimalismo e o Fluxus seguiram um caminho
Collected Essays and reducionista, a pop – e com a pop, Warhol – afirmou tudo aquilo que o movi-
Criticism. vol. 1 -
Perception and
mento anterior havia rejeitado: o mundo das coisas ordinárias em detrimento
Judgement 1939-1944. do mundo desconhecido, os objetos que todos conheciam em um piscar de
Chicago: John O’Brian/ olhos em oposição aos objetos oriundos das profundezas obscuras, que somente
Chicago University Press,
podiam se tornar presentes por meio de formas estranhas e desconhecidas; os
1986, p. 5-23. [Arte e
Cultura. Ensaios quadrinhos no contraponto ao trágico; e o mundo real em contrapartida à
Críticos. São Paulo: eternidade primordial e universal. E isso queria dizer que a pop afirmava os
Ática, 1996, p. 22-39.]
110 Danto
símbolos palpáveis da vida cotidiana contra o mágico, o xamânico e o primiti-
vo. Os artistas pop celebraram as coisas que os expressionistas abstratos
achavam estúpidas demais.
Já que estamos falando de “espírito da época”, talvez valha a pena
parar e refletir sobre alguns paralelos entre o que Warhol e alguns dos maiores
filósofos do período estavam fazendo. Estes, em grande parte sob a influência
da filosofia tardia de Wittgenstein, estavam empreendendo um certo retorno à
linguagem ordinária e situando-a no centro da sua filosofia. Para ser mais claro,
se tratava da linguagem dos supermercados, da creche, enfermaria e das ruas,
a linguagem que todos conhecem e sabem como usar nas situações mais cor-
riqueiras que definem a vida comum. Isso requer algumas explicações.
No período durante e seguinte à Segunda Guerra Mundial, abordagens
filosóficas voltadas ao senso comum e ao discurso comum eram desdenhadas –
nenhuma delas estava seguindo de modo adequado os propósitos louváveis da
filosofia. O senso comum não fornecia uma leitura adequada do modo que o
mundo realmente é, como o conhecemos a partir das descobertas da ciência. A
ciência, especialmente a física moderna, nos mostra como as coisas do senso
comum são inconsistentes, e do mesmo modo falsas. Mas a linguagem
ordinária, tal como a lógica moderna revelou, é propensa ao paradoxo e conse-
qüentemente inadequada para descrever os propósitos da ciência. (Mesmo
Freud, mediante sua descoberta do inconsciente, acreditava ter nocauteado o
senso comum). A tarefa da filosofia era construir uma linguagem ideal,
impecável, de modo a abarcar as verdades da ciência, e a lógica matemática
oferecia uma ferramenta magnífica para a sua reconstrução racional. A obra
inicial de Wittgenstein, o Tractatus Logico-Philosophicus, era precisamente um
esforço para elaborar uma linguagem ideal mediante a qual o que quer que
fosse legitimamente dizível pudesse ser dito.
Tudo isso foi abruptamente alterado nos anos 1950, numa virada tão
dramática quanto a que aconteceria, a partir daquela década, do
Expressionismo Abstrato para a arte pop, e tão surpreendente quanto deve ter
sido supor que artistas sérios um dia pintassem imagens do Pato Donald ou do
Mickey Mouse. Não havia nada dentro da arte ou da filosofia que explicasse
essa mudança – ela parecia ter se dado a partir de condições exteriores, a par-
tir mesmo do “espírito da época”. De uma só vez o projeto de uma linguagem
ideal pareceu tão inconsistente quanto as reivindicações da Escola de Nova
Iorque pareceram pretensiosas. Vejamos uma observação importante de um dos
líderes do então chamado movimento da “linguagem ordinária”, o professor da
Universidade de Oxford, J. L. Austin:
“O nosso estoque comum de palavras incorpora todas as distinções que os
homens acharam que valia a pena traçar, e as conexões que eles acharam que 9. AUSTIN, J. L. “A plea
valia a pena fazer na vida de muitas gerações: estas realmente puderam ser mais for excuse”. In URMSON,
J. O. & VARNACK, G. J.
numerosas, mais sonoras desde que passaram pelo longo teste de sobrevivência do
(eds.). Philosophical
mais apto, e mais sutis, ao menos em todos as questões práticas e ordinárias, do Papers. Oxford: Claredon
que algo que você ou eu possamos pensar em nossas poltronas em uma tarde” 9. Press, 1961, p. 130.
Danto 111
 to da época. O artista apreende a imagem e no trabalho de resgatá-la do incons-
ciente mais profundo ele a coloca em relação aos valores conscientes, para então
transformar a sua forma até que ela possa ser aceitável pelos seus contemporâneos,
7. ASHTON, Dore. The de acordo com suas capacidades” 7.
New York School: a Gotlieb e Rothko haviam escrito o seguinte: “Somente é válido aquele
cultural reckoning.
Nova Iorque: Vicking conteúdo subjetivo que contém o trágico e o eterno. É por isso que nós preferimos
Press, 1972, p. 124. a tipologia da arte arcaica e primitiva”. O pintor de Nova Iorque, em resumo,
tentou escapar à “insuficiência e unilateralidade do espírito da época” e assim
também ajudar os seus contemporâneos. Isso seria atingido conectando-se com
os poderosos conteúdos da mente inconsciente, onde eles poderiam tocar em
algo universal e “trágico”. Esses artistas eram leitores de Freud e de Jung, assim
como de muitos antropólogos, e as suas leituras foram na maioria das vezes
trazidas pelos surrealistas, que tinham fugido de um continente em guerra para
formar uma comunidade encapsulada em Nova Iorque. Tão poderoso foi o
impacto dos surrealistas no pequeno círculo de pintores de Nova Iorque que
Motherwell, em um dado momento, propôs chamar o que se estava fazendo de
“Surrealismo Abstrato”.
Voltando-se contra o proclamado heroísmo do Expressionismo
Abstrato, quase com um sentido de repulsão no início dos anos 60, artistas de
um vasto espectro no qual se incluíam a pop, o minimalismo, e o Fluxus, para
citar alguns, não estavam simplesmente se opondo a um programa formal que
lidava com a pintura e o significado do gesto na pintura. Eles estavam toman-
do posição contra uma certa filosofia do artista, uma certa filosofia da razão,
uma certa visão de sociedade e em muitos casos eles não compartilhavam a
idéia do “presente não satisfatório”, do qual os membros da Escola de Nova
Iorque tentavam se alienar.
O Expressionismo Abstrato, se aceitarmos a formulação de Gotlieb e
Rothko, era de fato uma forma de crítica cultural; em particular uma impug-
nação dos valores de uma sociedade capitalista em prol de uma compreensão
da natureza humana, mais verdadeira e mais primitiva, que incorporasse os
conteúdos simbólicos do inconsciente. Os expressionistas queriam viver entre
as “grandes coisas modernas” do jeito que os surrealistas viveram na sociedade
americana, sem sequer se incomodar em aprender a língua. Ao mesmo tempo
em que eles estavam atentos para todas as culturas do mundo, eles deram as
costas para aquilo que era proclamado como kitsch, para usar a palavra que
Greenberg tornou corriqueira no seu famoso ensaio de 1939, “Vanguarda e
8. In GREENBERG, C. kitsch” 8. E enquanto o Minimalismo e o Fluxus seguiram um caminho
Collected Essays and reducionista, a pop – e com a pop, Warhol – afirmou tudo aquilo que o movi-
Criticism. vol. 1 -
Perception and
mento anterior havia rejeitado: o mundo das coisas ordinárias em detrimento
Judgement 1939-1944. do mundo desconhecido, os objetos que todos conheciam em um piscar de
Chicago: John O’Brian/ olhos em oposição aos objetos oriundos das profundezas obscuras, que somente
Chicago University Press,
podiam se tornar presentes por meio de formas estranhas e desconhecidas; os
1986, p. 5-23. [Arte e
Cultura. Ensaios quadrinhos no contraponto ao trágico; e o mundo real em contrapartida à
Críticos. São Paulo: eternidade primordial e universal. E isso queria dizer que a pop afirmava os
Ática, 1996, p. 22-39.]
110 Danto
símbolos palpáveis da vida cotidiana contra o mágico, o xamânico e o primiti-
vo. Os artistas pop celebraram as coisas que os expressionistas abstratos
achavam estúpidas demais.
Já que estamos falando de “espírito da época”, talvez valha a pena
parar e refletir sobre alguns paralelos entre o que Warhol e alguns dos maiores
filósofos do período estavam fazendo. Estes, em grande parte sob a influência
da filosofia tardia de Wittgenstein, estavam empreendendo um certo retorno à
linguagem ordinária e situando-a no centro da sua filosofia. Para ser mais claro,
se tratava da linguagem dos supermercados, da creche, enfermaria e das ruas,
a linguagem que todos conhecem e sabem como usar nas situações mais cor-
riqueiras que definem a vida comum. Isso requer algumas explicações.
No período durante e seguinte à Segunda Guerra Mundial, abordagens
filosóficas voltadas ao senso comum e ao discurso comum eram desdenhadas –
nenhuma delas estava seguindo de modo adequado os propósitos louváveis da
filosofia. O senso comum não fornecia uma leitura adequada do modo que o
mundo realmente é, como o conhecemos a partir das descobertas da ciência. A
ciência, especialmente a física moderna, nos mostra como as coisas do senso
comum são inconsistentes, e do mesmo modo falsas. Mas a linguagem
ordinária, tal como a lógica moderna revelou, é propensa ao paradoxo e conse-
qüentemente inadequada para descrever os propósitos da ciência. (Mesmo
Freud, mediante sua descoberta do inconsciente, acreditava ter nocauteado o
senso comum). A tarefa da filosofia era construir uma linguagem ideal,
impecável, de modo a abarcar as verdades da ciência, e a lógica matemática
oferecia uma ferramenta magnífica para a sua reconstrução racional. A obra
inicial de Wittgenstein, o Tractatus Logico-Philosophicus, era precisamente um
esforço para elaborar uma linguagem ideal mediante a qual o que quer que
fosse legitimamente dizível pudesse ser dito.
Tudo isso foi abruptamente alterado nos anos 1950, numa virada tão
dramática quanto a que aconteceria, a partir daquela década, do
Expressionismo Abstrato para a arte pop, e tão surpreendente quanto deve ter
sido supor que artistas sérios um dia pintassem imagens do Pato Donald ou do
Mickey Mouse. Não havia nada dentro da arte ou da filosofia que explicasse
essa mudança – ela parecia ter se dado a partir de condições exteriores, a par-
tir mesmo do “espírito da época”. De uma só vez o projeto de uma linguagem
ideal pareceu tão inconsistente quanto as reivindicações da Escola de Nova
Iorque pareceram pretensiosas. Vejamos uma observação importante de um dos
líderes do então chamado movimento da “linguagem ordinária”, o professor da
Universidade de Oxford, J. L. Austin:
“O nosso estoque comum de palavras incorpora todas as distinções que os
homens acharam que valia a pena traçar, e as conexões que eles acharam que 9. AUSTIN, J. L. “A plea
valia a pena fazer na vida de muitas gerações: estas realmente puderam ser mais for excuse”. In URMSON,
J. O. & VARNACK, G. J.
numerosas, mais sonoras desde que passaram pelo longo teste de sobrevivência do
(eds.). Philosophical
mais apto, e mais sutis, ao menos em todos as questões práticas e ordinárias, do Papers. Oxford: Claredon
que algo que você ou eu possamos pensar em nossas poltronas em uma tarde” 9. Press, 1961, p. 130.
Danto 111
 Torna-se possível substituir “sofá psicanalista” por poltrona e elaborar
a posição do artista pop contra o do Expressionismo Abstrato. Os expressio-
nistas abstratos certamente insistiram em que as suas pinturas não seriam sem
conteúdo mas, na verdade, teriam um conteúdo mais profundo. No entanto,
como David Hockney certa vez assinalou, a superfície é profunda o suficiente.
Nada podia ser mais profundo ou mais significativo do que os objetos que nos
rodeiam, que são “mais numerosos, mais sonoros e mais sutis” do que todos os
símbolos potenciais encontrados em uma sessão de análise junguiana, dos
quais as pessoas comuns nada sabem, e considerando que os artistas estejam
enganados ao supor saber mais.
Os termos da discussão certamente mudaram, tanto na arte como na
filosofia, desde o final dos anos 1950 e o início dos sessenta. Hoje a contro-
vérsia na filosofia tem a ver com a questão de se as nossas explicações
ordinárias da conduta humana – o que é pejorativamente chamado de “psi-
cologia popular” – não constitui um barco furado teórico para uma compreen-
são profunda de nós mesmos, e se isso não deve ser substituído pela linguagem
da neuroinformática. As transformações das controvérsias do mundo da arte
não são menos impactantes. Com a passagem dos anos sessenta, o mundo que
Warhol rapsodiou no seu modo superficial, tal como a sociedade que ele incor-
porou, foram alvo de várias formas de crítica cultural intensa. Houve o ressur-
gimento de um radicalismo de esquerda estimulado pela Guerra do Vietnã, e
então uma procura por estilos de vida alternativos, distantes realmente dos con-
geladores, pias brilhantes, deliciosas sopas quentes, tortas recheadas com
ketchup e enlatados da fase alta da pop. Warhol recebeu um tiro em 1968, no
tempo em que a sua própria estética havia sofrido uma certa evolução. “O
Warhol inicial, antes de levar um tiro...” era a transfiguração do lugar comum.
Com a passagem dos setenta, ele só era um tipo diferente de artista, mais
obcecado com o glamour, a vida noturna e as dimensões mais escuras da cul-
tura gay.
Mas já estou lá na frente da minha história. Tinha prometido dar algu-
ma explicação sobre como a exaltação do ordinário ajudou a dar à arte uma
consciência de sua natureza filosófica. Os expressionistas abstratos certamente
se assumiram como metafísicos na pintura, e acreditaram que a sua arte conec-
tava-se com uma série de sentidos a que tinham acesso pelo inconsciente. Eles
usaram a linguagem da filosofia com rebuscamento, e falaram com familiari-
dade sobre o Self, o noumênico, o Ding an sich. O mundo ordinário, como na
grande tradição vinda de Platão, era menosprezado como inferior, como mero,
como alheio à realidade com a qual supunham-se em contato. A relação entre
arte e realidade não poderia ser constituída nas estruturas que eles tornaram
possíveis. Só poderia ser quando se pudesse aceitar um objeto ordinário, i.e.,
ver que alguma coisa poderia ser arte e ainda se parecer com um objeto
ordinário, da mesma forma que os objetos ordinários se parecem entre si. Uma
vez que isso foi possível, ficou imediatamente claro que a arte não era o que a
teoria dos expressionistas abstratos havia promulgado e não poderia ser filosofi-
112 Danto
camente concebida enquanto estivesse naquela forma. O entendimento filosó-
fico começa quando se percebe que nenhuma propriedade visível distingue a
realidade da arte em geral. E isso foi algo que finalmente Warhol demonstrou.
Eu fico freqüentemente impressionado com a ironia de que alguém tão
inverossímil como Warhol, que parecia tão pouco dotado de dons e poderes in-
telectuais no mundo das artes, tão “maneiro”, tão ligado na baixa cultura –
kitsch! – pudesse ter introduzido intuições filosóficas tão além daqueles seus
pares que liam Kant ou que arrotavam existencialismo, citavam Kierkegaard e
usavam o vocabulário mais complicado e erudito. Quando eu, em um ensaio
que publiquei na época da sua exposição retrospectiva póstuma no Museu de
Arte Moderna – MoMA, reivindiquei que ele era o mais próximo de um gênio
filosófico que a arte do século vinte havia concebido, fui abordado com pouca
aceitação pela grande maioria dos meus amigos, que o considerava num pata-
mar intelectual muito abaixo. É certo que uma das contribuições de Warhol
para a cultura era um certo visual – do tipo ‘roupas de couro’, pálido, criança
noturna sem vida, monossilábico e “maneiro”, sem interesse pela “arte, beleza
e riso”, para citar a trindade de de Kooning. Mas aquela persona era ela mesma
um de seus trabalhos – um tipo de encarnação do artista dos tempos modernos.
Ele atingiu o antípoda da persona proletária inventada do Cedar Bar: ele se
tornou o que ele fazia. Em uma entrevista publicada no mês da sua morte, Eva
Hesse expressou sua total admiração por Warhol devido “a sua arte e sua vida
serem a mesma” 10. Aquele jeito de ser era a unidade que ela desejava para si. De 10. NEMVER, Cindy.
qualquer modo não é necessário, para mostrar suas melhores acuidades filosó- “An interview with Eva
Hesse.” Art Forum. n. 7.
ficas, vestir tweeds e cotoveleiras e olhar para a obra por entre a fumaça do maio de 1970, p. 59-63.
cachimbo.
O seu trabalho e a sua vida eram o mesmo porque ele transformou a
sua vida na imagem da vida do artista, e foi capaz de unir as imagens que com-
punham a substância da arte. Diferente de Duchamp, Warhol procurou traçar
uma ressonância não tanto entre a arte e os objetos reais quanto entre a arte e
as imagens. O que foi o seu insight, como implica o aforismo de Kierkegaard, é
que os nossos sinais e imagens são a nossa realidade. Vivemos em uma atmos-
fera de imagens, e estas definem a realidade da nossa existência. Quem ou o
que quer que realmente tenha sido Marilyn Monroe não é tão importante quan-
to as suas imagens, que definem uma certa essência feminina, que, quando
Marilyn era viva, condensava as atitudes masculinas em relação às mulheres e
as atitudes das mulheres em relação a si mesmas. Ela era as suas imagens no
cinema e nas revistas, e foi dessa forma que ela se tornou comum. Ela tornou-
se parte da nossa vida porque fazia parte de uma consciência compartilhada do
homem e da mulher modernos por todo o mundo. Nada que pudesse ser extraí-
do das profundezas do inconsciente poderia ter a chance de ter a magia e o
poder de Marilyn.
A arte de Warhol trouxe objetividade à mente cultural comum.
Participar dessa mentalidade implica conhecer imediatamente o significado e a
identidade de certas imagens: conhecer, sem precisar perguntar, quem são
Danto 113
 Torna-se possível substituir “sofá psicanalista” por poltrona e elaborar
a posição do artista pop contra o do Expressionismo Abstrato. Os expressio-
nistas abstratos certamente insistiram em que as suas pinturas não seriam sem
conteúdo mas, na verdade, teriam um conteúdo mais profundo. No entanto,
como David Hockney certa vez assinalou, a superfície é profunda o suficiente.
Nada podia ser mais profundo ou mais significativo do que os objetos que nos
rodeiam, que são “mais numerosos, mais sonoros e mais sutis” do que todos os
símbolos potenciais encontrados em uma sessão de análise junguiana, dos
quais as pessoas comuns nada sabem, e considerando que os artistas estejam
enganados ao supor saber mais.
Os termos da discussão certamente mudaram, tanto na arte como na
filosofia, desde o final dos anos 1950 e o início dos sessenta. Hoje a contro-
vérsia na filosofia tem a ver com a questão de se as nossas explicações
ordinárias da conduta humana – o que é pejorativamente chamado de “psi-
cologia popular” – não constitui um barco furado teórico para uma compreen-
são profunda de nós mesmos, e se isso não deve ser substituído pela linguagem
da neuroinformática. As transformações das controvérsias do mundo da arte
não são menos impactantes. Com a passagem dos anos sessenta, o mundo que
Warhol rapsodiou no seu modo superficial, tal como a sociedade que ele incor-
porou, foram alvo de várias formas de crítica cultural intensa. Houve o ressur-
gimento de um radicalismo de esquerda estimulado pela Guerra do Vietnã, e
então uma procura por estilos de vida alternativos, distantes realmente dos con-
geladores, pias brilhantes, deliciosas sopas quentes, tortas recheadas com
ketchup e enlatados da fase alta da pop. Warhol recebeu um tiro em 1968, no
tempo em que a sua própria estética havia sofrido uma certa evolução. “O
Warhol inicial, antes de levar um tiro...” era a transfiguração do lugar comum.
Com a passagem dos setenta, ele só era um tipo diferente de artista, mais
obcecado com o glamour, a vida noturna e as dimensões mais escuras da cul-
tura gay.
Mas já estou lá na frente da minha história. Tinha prometido dar algu-
ma explicação sobre como a exaltação do ordinário ajudou a dar à arte uma
consciência de sua natureza filosófica. Os expressionistas abstratos certamente
se assumiram como metafísicos na pintura, e acreditaram que a sua arte conec-
tava-se com uma série de sentidos a que tinham acesso pelo inconsciente. Eles
usaram a linguagem da filosofia com rebuscamento, e falaram com familiari-
dade sobre o Self, o noumênico, o Ding an sich. O mundo ordinário, como na
grande tradição vinda de Platão, era menosprezado como inferior, como mero,
como alheio à realidade com a qual supunham-se em contato. A relação entre
arte e realidade não poderia ser constituída nas estruturas que eles tornaram
possíveis. Só poderia ser quando se pudesse aceitar um objeto ordinário, i.e.,
ver que alguma coisa poderia ser arte e ainda se parecer com um objeto
ordinário, da mesma forma que os objetos ordinários se parecem entre si. Uma
vez que isso foi possível, ficou imediatamente claro que a arte não era o que a
teoria dos expressionistas abstratos havia promulgado e não poderia ser filosofi-
112 Danto
camente concebida enquanto estivesse naquela forma. O entendimento filosó-
fico começa quando se percebe que nenhuma propriedade visível distingue a
realidade da arte em geral. E isso foi algo que finalmente Warhol demonstrou.
Eu fico freqüentemente impressionado com a ironia de que alguém tão
inverossímil como Warhol, que parecia tão pouco dotado de dons e poderes in-
telectuais no mundo das artes, tão “maneiro”, tão ligado na baixa cultura –
kitsch! – pudesse ter introduzido intuições filosóficas tão além daqueles seus
pares que liam Kant ou que arrotavam existencialismo, citavam Kierkegaard e
usavam o vocabulário mais complicado e erudito. Quando eu, em um ensaio
que publiquei na época da sua exposição retrospectiva póstuma no Museu de
Arte Moderna – MoMA, reivindiquei que ele era o mais próximo de um gênio
filosófico que a arte do século vinte havia concebido, fui abordado com pouca
aceitação pela grande maioria dos meus amigos, que o considerava num pata-
mar intelectual muito abaixo. É certo que uma das contribuições de Warhol
para a cultura era um certo visual – do tipo ‘roupas de couro’, pálido, criança
noturna sem vida, monossilábico e “maneiro”, sem interesse pela “arte, beleza
e riso”, para citar a trindade de de Kooning. Mas aquela persona era ela mesma
um de seus trabalhos – um tipo de encarnação do artista dos tempos modernos.
Ele atingiu o antípoda da persona proletária inventada do Cedar Bar: ele se
tornou o que ele fazia. Em uma entrevista publicada no mês da sua morte, Eva
Hesse expressou sua total admiração por Warhol devido “a sua arte e sua vida
serem a mesma” 10. Aquele jeito de ser era a unidade que ela desejava para si. De 10. NEMVER, Cindy.
qualquer modo não é necessário, para mostrar suas melhores acuidades filosó- “An interview with Eva
Hesse.” Art Forum. n. 7.
ficas, vestir tweeds e cotoveleiras e olhar para a obra por entre a fumaça do maio de 1970, p. 59-63.
cachimbo.
O seu trabalho e a sua vida eram o mesmo porque ele transformou a
sua vida na imagem da vida do artista, e foi capaz de unir as imagens que com-
punham a substância da arte. Diferente de Duchamp, Warhol procurou traçar
uma ressonância não tanto entre a arte e os objetos reais quanto entre a arte e
as imagens. O que foi o seu insight, como implica o aforismo de Kierkegaard, é
que os nossos sinais e imagens são a nossa realidade. Vivemos em uma atmos-
fera de imagens, e estas definem a realidade da nossa existência. Quem ou o
que quer que realmente tenha sido Marilyn Monroe não é tão importante quan-
to as suas imagens, que definem uma certa essência feminina, que, quando
Marilyn era viva, condensava as atitudes masculinas em relação às mulheres e
as atitudes das mulheres em relação a si mesmas. Ela era as suas imagens no
cinema e nas revistas, e foi dessa forma que ela se tornou comum. Ela tornou-
se parte da nossa vida porque fazia parte de uma consciência compartilhada do
homem e da mulher modernos por todo o mundo. Nada que pudesse ser extraí-
do das profundezas do inconsciente poderia ter a chance de ter a magia e o
poder de Marilyn.
A arte de Warhol trouxe objetividade à mente cultural comum.
Participar dessa mentalidade implica conhecer imediatamente o significado e a
identidade de certas imagens: conhecer, sem precisar perguntar, quem são
Danto 113
Marilyn, Elvis, Liz e Jackie, sopa Campbell e Brillo, ou, atualmente, depois da “apenas olhe a superfície”.
morte de Warhol, Madonna e Bart Simpson. Ter que perguntar a quem essas Há mais nisso do que isso. Ele transformou o mundo que nós com-
imagens pertencem é declarar a própria distância em relação à cultura. Isso fez partilhamos em arte, e se tornou parte desse mundo. E porque somos as ima-
de Warhol um artista público e abrangente em relação à cultura que ele tornou gens que compartilhamos com todas as outras pessoas, ele se tornou parte de
objetiva. Existem, com isso, duas formas de morte – o encerramento da vida e nós. Por isso ele deve ter dito que se você quiser saber quem é Andy Warhol,
obsolescência das próprias imagens. Quando ninguém reconhece quem está na olhe para dentro. Ou melhor, olhe para fora. Você, eu, o mundo que compar-
fotografia, somente então aquele sujeito da fotografia se torna irrevogavelmente tilhamos, somos todos da mesma matriz.
morto. Ter fama verdadeira na vida moderna significa ter uma imagem reco-
nhecida por outras pessoas que nunca conheceram nada além dessa imagem.
Ter verdadeira imortalidade é atingir uma imagem que ultrapasse a duração de
si, e que continue a fazer parte da mente comum indefinidamente – como
Charles Chaplin, ou JFK, ou mesmo o próprio Warhol. Os seus auto-retratos
são retratos da sua imagem e, conseqüentemente, tanto mais ou menos seus
quanto os retratos que fez de Marilyn sejam “realmente” dela.
Fazer com que sua imagem faça parte da mente comum, no sistema do
mundo de Warhol, é se tornar um astro: um astro de cinema, de rock, da políti-
ca, uma estrela da estante do supermercado, ou, o que já é mais raro, um astro
da arte. Jackson Pollock se tornou um astro da arte, talvez o primeiro na
América, de acordo com o artigo que a revista Life dedicou a ele em 1949.Todo
mundo guardou a sua face reluzente, mas o que é mais importante, todo mundo
em todo lugar podia imediatamente reconhecer um Pollock. De Kooning, muito
mais considerado em alguns círculos da crítica do que Pollock, nunca chegou
a ser um astro. O rosto soberbo de Picasso o tornou uma espécie de astro, mas
Braque, muito mais bonito, nunca chegou a ser um. Não existem estrelas entre
os nossos contemporâneos, ninguém que todo mundo reconheça, exceto talvez
Cindy Sherman. Na celebrada taxonomia de Greenberg, as estrelas são kitsch
porque a sua existência acontece na mente comum. Isso torna os astros da arte
kitsch, mesmo que a sua arte seja de vanguarda. Essa mistura de categorias,
sem dúvida, contribui para que Warhol seja abordado com suspeitas, se não
com desdém, pelos críticos da alta arte na América, que acharam difícil aceitar
aquele kitsch avant-garde como efetivamente algum tipo de contribuição.
Warhol inventou uma forma de retratar que especificava o modo como
as estrelas apareciam. Todos os que retratou tornavam-se instantaneamente
glamourosos através das inconfundíveis imagens warholianas: Liza Minnelli,
Barbra Streisand, Albert Einstein, Mick Jagger, Leo Castelli. A galerista Holly
Solomon, que encomendou o seu retrato, comentou sobre como Warhol a
transformou em “uma estrela hollywoodiana”. Mas, estranhamente, havia uma Originalmente publicado em DANTO, Arthur. Philosophizing Art. Selected Essays. Berkeley:
igualdade entre os objetos: assim como a coca-cola bebida por Liz Taylor não é University of California Press, 2001, p. 61-83.
melhor do que aquela bebida pelo mendigo na esquina, Chairman Mao não é
menos estrela do que Bianca Jagger, e os travestis pretos latinos da série de Arthur Danto é professor emérito da Universidade de Colúmbia e crítico de arte da revista The Nation.
gravuras Ladies and Gentlemen não são menos – ou mais – glamourosos do que É autor, entre outros, dos livros The Abuse of Beauty e After the End of Art.
Truman Capote ou Lana Turner... ou a Deth Star não é diferente do esqueleto
humano. É assim que alguém se percebe nos seus quinze minutos de fama. “Se Tradução: Nara Beatriz Milioli Tutida.
você quiser saber tudo sobre Andy Warhol”, ele dizia numa entrevista de 1967,

114 Danto Danto 115

Marilyn, Elvis, Liz e Jackie, sopa Campbell e Brillo, ou, atualmente, depois da “apenas olhe a superfície”.
morte de Warhol, Madonna e Bart Simpson. Ter que perguntar a quem essas Há mais nisso do que isso. Ele transformou o mundo que nós com-
imagens pertencem é declarar a própria distância em relação à cultura. Isso fez partilhamos em arte, e se tornou parte desse mundo. E porque somos as ima-
de Warhol um artista público e abrangente em relação à cultura que ele tornou gens que compartilhamos com todas as outras pessoas, ele se tornou parte de
objetiva. Existem, com isso, duas formas de morte – o encerramento da vida e nós. Por isso ele deve ter dito que se você quiser saber quem é Andy Warhol,
obsolescência das próprias imagens. Quando ninguém reconhece quem está na olhe para dentro. Ou melhor, olhe para fora. Você, eu, o mundo que compar-
fotografia, somente então aquele sujeito da fotografia se torna irrevogavelmente tilhamos, somos todos da mesma matriz.
morto. Ter fama verdadeira na vida moderna significa ter uma imagem reco-
nhecida por outras pessoas que nunca conheceram nada além dessa imagem.
Ter verdadeira imortalidade é atingir uma imagem que ultrapasse a duração de
si, e que continue a fazer parte da mente comum indefinidamente – como
Charles Chaplin, ou JFK, ou mesmo o próprio Warhol. Os seus auto-retratos
são retratos da sua imagem e, conseqüentemente, tanto mais ou menos seus
quanto os retratos que fez de Marilyn sejam “realmente” dela.
Fazer com que sua imagem faça parte da mente comum, no sistema do
mundo de Warhol, é se tornar um astro: um astro de cinema, de rock, da políti-
ca, uma estrela da estante do supermercado, ou, o que já é mais raro, um astro
da arte. Jackson Pollock se tornou um astro da arte, talvez o primeiro na
América, de acordo com o artigo que a revista Life dedicou a ele em 1949.Todo
mundo guardou a sua face reluzente, mas o que é mais importante, todo mundo
em todo lugar podia imediatamente reconhecer um Pollock. De Kooning, muito
mais considerado em alguns círculos da crítica do que Pollock, nunca chegou
a ser um astro. O rosto soberbo de Picasso o tornou uma espécie de astro, mas
Braque, muito mais bonito, nunca chegou a ser um. Não existem estrelas entre
os nossos contemporâneos, ninguém que todo mundo reconheça, exceto talvez
Cindy Sherman. Na celebrada taxonomia de Greenberg, as estrelas são kitsch
porque a sua existência acontece na mente comum. Isso torna os astros da arte
kitsch, mesmo que a sua arte seja de vanguarda. Essa mistura de categorias,
sem dúvida, contribui para que Warhol seja abordado com suspeitas, se não
com desdém, pelos críticos da alta arte na América, que acharam difícil aceitar
aquele kitsch avant-garde como efetivamente algum tipo de contribuição.
Warhol inventou uma forma de retratar que especificava o modo como
as estrelas apareciam. Todos os que retratou tornavam-se instantaneamente
glamourosos através das inconfundíveis imagens warholianas: Liza Minnelli,
Barbra Streisand, Albert Einstein, Mick Jagger, Leo Castelli. A galerista Holly
Solomon, que encomendou o seu retrato, comentou sobre como Warhol a
transformou em “uma estrela hollywoodiana”. Mas, estranhamente, havia uma Originalmente publicado em DANTO, Arthur. Philosophizing Art. Selected Essays. Berkeley:
igualdade entre os objetos: assim como a coca-cola bebida por Liz Taylor não é University of California Press, 2001, p. 61-83.
melhor do que aquela bebida pelo mendigo na esquina, Chairman Mao não é
menos estrela do que Bianca Jagger, e os travestis pretos latinos da série de Arthur Danto é professor emérito da Universidade de Colúmbia e crítico de arte da revista The Nation.
gravuras Ladies and Gentlemen não são menos – ou mais – glamourosos do que É autor, entre outros, dos livros The Abuse of Beauty e After the End of Art.
Truman Capote ou Lana Turner... ou a Deth Star não é diferente do esqueleto
humano. É assim que alguém se percebe nos seus quinze minutos de fama. “Se Tradução: Nara Beatriz Milioli Tutida.
você quiser saber tudo sobre Andy Warhol”, ele dizia numa entrevista de 1967,

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