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de
Paul Rolland
INTRODUÇÃO 3
CAPÍTULO 1: Jovens violinistas em ação 3
CAPÍTULO 2 - PARTE 2: Princípios do movimento na performance dos instrumentos de cordas 5
CAPÍTULO 3: Treinamento rítmico 20
CAPÍTULO 4: Estabelecendo o posicionamento e a pegada do violino 21
CAPÍTULO 5: Aprendendo a pegada do arco 34
CAPÍTULO 6: Tocando no meio do arco com golpes de arco curtos 44
CAPÍTULO 7: Estabelecendo o posicionamento da mão esquerda e dedos na 1ª posição 51
CAPÍTULO 8: Princípios de mão esquerda e ação dos dedos 58
CAPÍTULO 9: Estendendo os golpes de arco 67
CAPÍTULO 10: Desenvolvendo o movimento dos dedos 76
CAPÍTULO 11: Movimentos básicos de mudanças de posição 83
CAPÍTULO 12: Fazendo o arco saltar 90
CAPÍTULO 13: Martelé e staccato 94
CAPÍTULO 14: Desenvolvendo a flexibilidade da mão direita 98
CAPÍTULO 15: Primeiros estágios no ensino do vibrato 104
CAPÍTULO 16: Golpes de arco sustentados, détaché e arcadas relacionadas 116
CAPÍTULO 17: Ensino terapêutico 137
BIBLIOGRAFIA 144
Este livro é um compreensivo guia para ensinar as habilidades básicas do violino e da viola. É também um manual detalhado para a série de filmes The
Teaching of Action in String Playing, produzido pelo Projeto de Pesquisa em Cordas da Universidade de Illinois.
A questão central do Projeto foi a hipótese de que o treinamento do movimento, projetado para liberar o aluno de tensões excessivas, pode ser introduzido
dentro de um plano de ensino de cordas organizado, e que esse plano, a longo prazo, resultará num aprendizado mais rápido e numa melhor performance em
todos os aspectos do ensino. A pesquisa lidou primeiramente com o violino e a viola. Entretanto, os princípios e materiais musicais também são aplicáveis (com
pequenos ajustes) ao violoncelo e ao contrabaixo. Os materiais (filme com 17 tópicos, manual, painéis de parede e guia curricular) foram testados por dois anos
envolvendo turmas locais, 22 centros de ensino em Illinois e outro fora do estado.
Neste filme, a turma do projeto de Urbana-Champain1 demonstra os princípios mais importantes do Projeto num programa de novas composições,
comissionadas ou inspiradas pelo Projeto. Este filme introdutório oferece uma pesquisa e o produto final da série The Teaching of Action in String Playing.
1
Este projeto de pesquisa foi desenvolvido na Universidade de Illinois. Os materiais incluem: um manual The Teaching of Action in String Playing e um filme.
A atitude, a espontaneidade e o forte senso de ritmo demonstrado pelas crianças são parecidos com aqueles de instrumentistas de jazz e rock, cuja sinceridade e
maneira de tocar poderiam ser igualados ou superados pelos professores de cordas: todo o instrumentista é envolvido no ato de tocar, não somente seus braços e
dedos.
O programa infantil filmado (narração p. 9) lida com os princípios mais importantes apresentados neste livro. Todos, com exceção de cinco crianças, que
aparecem no filme foram membros da primeira turma de controle do Projeto, iniciadas pelo corpo docente, em Urbana, no verão de 1967. A turma foi aberta a
todos os alunos de segunda e terceira série de Urbana; nenhum teste de aptidão foi realizado. Durante o ano escolar 1967-68, as crianças foram ensinadas por
assistentes graduados, que conduziram aulas experimentais envolvendo mais de 100 crianças em quatro escolas de Urbana, e pelo Professor Rolland. Durante o
ano seguinte, a turma original, aumentada por cinco alunos dos centros de treinamento em Urbana e Champaign serviram como um grupo de laboratório para a
metodologia de Paul Rolland na universidade. A aparição da turma de Urbana-Champaign em 12 dos 17 filmes do Projeto permite que o espectador perceba seu
desenvolvimento.
Filme 1
O Projeto de Pesquisa em Cordas da Universidade de Illinois, cujo principal objetivo é aperfeiçoar o ensino dos movimentos básicos envolvidos na execução
dos instrumentos de cordas, obteve informações sobre importantes trabalhos escritos por professores de cordas e representantes de outras disciplinas
preocupados com o uso do corpo. Muitos dos princípios de movimento eficiente encontrados na literatura de cientistas e cinesiologistas podem ser aplicados
vantajosamente à performance dos instrumentos de cordas. As declarações citadas e comentadas abaixo servem para introduzir o leitor à área de investigação.
Estas citações são consideradas exemplos importantes da literatura relevante, com influência definitiva sobre o filme introdutório do Projeto Principles of
Movement in String Playing e do Projeto como um todo. Esses princípios servem com base para os 16 filmes adicionais produzidos, em que vários aspectos da
execução dos instrumentos de cordas são discutidos em detalhe.
As seguintes citações de Carl Flesch estão entre os primeiros endossos sobre os movimentos do corpo na pedagogia do instrumento. Ele enfatiza a importância
de movimentos corretos nos seus ensinamentos, como seus alunos ilustres, Szymon Goldberg, Louis Krasner, Henri Temianka e Roman Totenberg.
Nós chegamos agora ao mais importante obstáculo corporal, aos movimentos do corpo excessivos, incorretos ou inteiramente ausentes de ritmo . . . .
Sua importância se deve ao fato de que seu emprego incorreto influencia, não somente a técnica, mas a, ainda mais importante, capacidade de expressão,
de forma desfavorável. Se desconsiderarmos os movimentos mais ou menos artesanais de ambos os braços, os movimentos da parte restante do corpo,
enquanto tocam, podem ser divididos em movimentos de cabeça, da parte superior e da parte inferior do corpo (FLESCH, p.92).
Movimento da parte inferior do corpo. Este movimento é realizado principalmente pelas pernas; este balanço em um arco mais ou menos perceptível
das articulações dos quadris, alternadamente para a esquerda e para a direita. . . . A parte superior do corpo acompanha livremente e sem esforço o
movimento, enquanto os pés não se movem de onde estão. Eu considero este movimento oscilante, em si, como a reação corporal mais favorável e
natural sobre as sensações que nos inspira enquanto tocamos (FLESCH, p.94).
A redundância relativa com que o comportamento e os movimentos do corpo foram considerados neste capítulo não é só especificamente concebida
para enfatizar a minha opinião sobre a importância deste assunto. Ela também é utilizada para servir como uma reação intencional contra o descaso ao
assunto pela fraternidade de professores (FLESCH, p.96).
Em seu importante estudo de 1932, Alexander, um conhecido professor de voz britânico, descreveu seus experimentos sobre o funcionamento coordenado do
corpo e suas partes em movimentos do dia-a-dia – andar, sentar, levantar, usar os braços, mãos e ferramentas. A seguir está o princípio primordial:
A interação entre as várias partes do corpo é discutida por destacados especialistas em movimento humano. Por exemplo:
Quando há um ajuste defeituoso em uma articulação, um reajuste mecânico é necessário em outro lugar, causando um crescente esforço e tensão
muscular (RATHBONE, p.9).
A tensão, a inabilidade e o sincronismo pobre de um iniciante executando uma tarefa de habilidade complexa são devidos à combinação de movimentos
supérfluos, uso de músculos desnecessários, e aplicações de força excessivas ou insuficientes (MOREHOUSE e COOPER, p.212).
Os professores artistas Henri Temianka e Francis Tursi enfatizam a importância do correto uso do corpo:
Atividade cria energia; movimento produz flexibilidade. Por contraste, imobilidade, quando acompanhada pela flexão de certos músculos exigidos para
Segure o violino e o arco, produz tensão. Portanto, devemos estar constantemente nos vigiando para prevenir imobilidade e suas consequências.
Devemos manter algumas articulações, músculos e membros chave flexíveis e em movimento (TEMIANKA, p.74).
Como professores, devemos observar como nossos alunos (particularmente os iniciantes) usam seus corpos. Esse uso deve sugerir a nossa conduta de
procedimentos. Se falharmos em fazer isso, estaremos encorajando uma dificuldade crescente ou, talvez, um total fracasso numa fase posterior.
Se a observação nos assegura que a direção em que o aluno está percorrendo, em relação ao uso do corpo, é imperfeita, então, nossa primeira
preocupação deve ser com a correção desse curso. Frequentemente, o progresso que buscamos não acontece satisfatoriamente quando empregamos os
métodos pedagógicos tradicionais, porque eles focam num defeito específico, acreditando que o mau uso de uma parte em particular, como o dedo, o
pulso ou o ombro possa ser corrigido independentemente da estrutura como um todo.
Por ser fundamental, devemos iniciar com a postura. Em 1932, estimava-se que duas entre três crianças apresentavam mecanismos corporais deficientes
como resultado dos seus fracassos em se acomodarem à postura ereta. Se a postura é pobre, o ato de respirar, que é criticamente tão importante na
performance, também será (TURSI, p.6).
Nenhum esforço foi feito no projeto de pesquisa para controlar ou influenciar a respiração dos alunos. O pressuposto foi que, com a ênfase no conforto e nos
movimentos livres, a respiração livre e normal aconteceria naturalmente.
O conforto e o bem-estar do executante são obviamente influenciados pela maneira de respirar. A indicação é de que o instrumentista, cuja respiração é próxima
ao normal durante a performance, tocará melhor que aquele cuja respiração é irregular. Distúrbios podem ser causados por agitação (medo de palco) ou erros
inesperados. Quando o instrumentista está tenso ou desconfortável tende a prender a respiração.
1. Instrumentistas habilidosos inspiram mais frequentemente durante os golpes de arco para cima que para baixo. (Nos testes Szende-Nemessuri, 85,7¨%
das inspirações acontecem durante as arcadas para cima). Esse é um dos fatores para a relativa leveza do arco nos golpes para cima.
2. Aproximadamente 4 entre 5 inspirações acontecem próximas às mudanças de arco, na ponta ou no talão.
3. Levante o braço e inspirar são ações complementares, enquanto abaixar é antagonista à inspiração. Notas acentuadas e expiração se complementam; a
expiração pode perturbar a execução do legato.
4. Uma vez que o braço esquerdo fica relativamente tranquilo na performance do violino, o ritmo da respiração é mais influenciado pelos movimentos do
braço do arco.
É insuficiente considerar o ato de usar o arco como um problema mecânico e fisiológico somente do braço do arco. As necessidades de uma técnica
violinística altamente aperfeiçoada requerem que funções biomecânicas de todo o corpo sejam incluídas. O antigo conceito do braço conduzindo o arco
vem sendo substituído pelo conceito do corpo executando essa função. Parece-nos ser mais útil não pensar mais em termos de técnica de mão direita e
esquerda, mas em uma técnica de todo o corpo (POLNAUER, p.299).
A importância de considerar todo o corpo na performance de uma habilidade musical ou física não pode ser subestimada. Em contraste, o ensino convencional
dos instrumentos de cordas é geralmente limitado a movimentos isolados de dedos, mãos e braços, sem muita preocupação com a atitude do corpo como um
todo. O funcionamento total do corpo, incluindo os movimentos refinados e quase imperceptíveis do corpo, que ocorrem quando o executante está bem
equilibrado e relaxado, frequentemente escapa à atenção.
A imobilidade sustentada em qualquer parte do corpo resulta em tensões estáticas, que dificultam os movimentos e a coordenação natural e causa uma
sensação de desconforto. Tais tensões frequentemente acontecem em áreas das quais o instrumentista não está consciente – tornozelos, joelhos, cintura, ombros
e pescoço. Essas tensões, se permitidas que se estabeleçam, tendem a afetar negativamente o funcionamento de braços, mãos e dedos.
Talvez, a pior dessas tensões seja o “congelamento” do braço e ombro esquerdo, advindo da prática tradicional de restringir o uso do braço esquerdo do
iniciante à primeira posição. A falta de movimentação do braço esquerdo resultante dessa abordagem é a causa primária desse problema, que adia o
desenvolvimento das habilidades necessárias às mudanças de posição e ao vibrato. Neste Projeto, a imobilidade do braço esquerdo é evitada desde o início. As
posições baixas, médias e altas são exploradas por meio de exercícios simples de pizzicato de mão esquerda e harmônicos.
Semelhantemente, a cura para o excesso de tensão muscular em todas as partes do corpo é a introdução de pequenos movimentos nas áreas não envolvidas
diretamente no ato de tocar. Movimentos corporais pequenos, introduzidos pela troca de peso, eliminam tensões estáticas e permite ao instrumentista manter o
Objetos equilibrados podem ser movidos com um mínimo de esforço. Mesmo uma criança pequena pode mover facilmente um objeto pesado que se encontra
em equilíbrio. Ao tocar um instrumento, como também no trabalho e nos esportes, um bom sistema de alavancas facilita os movimentos. É errôneo enfatizar
exageradamente o trabalho dos dedos e das mãos. Enquanto eles são importantes, nunca são usados independentemente, e sim, coordenados com os grandes
movimentos de todo o braço e até mesmo do corpo. Quando o corpo e os braços são trazidos para uma relação equilibrada, funcionam mais eficientemente. O
mesmo é verdadeiro quando o corpo e suas partes são trazidos para uma relação equilibrada com ferramentas ou instrumentos. Arremessar uma bola, balançar
um taco de golfe ou tocar um instrumento de cordas pode ser feito mais habilidosamente e eficientemente quando há equilíbrio interno entre as partes do corpo
e equilíbrio externo entre o corpo, suas partes, e o instrumento tocado ou manuseado.
Um bom sistema de alavancas ajuda a movimentar objetos com um pequeno esforço. Quanto maior a distância entre o fulcro2 do movimento e a aplicação de
força, melhor será o sistema de alavancas e mais fácil, o trabalho.
2
Ponto em que a alavanca assenta ou é suportada e em que se articula.
O mau ajuste mecânico, resultante do desequilíbrio dos pés ou da reação à pressão, é sentido no corpo acima (RATHBONE, p.9).
Tensões estáticas são menos propensas a acontecer em um corpo bem equilibrado. Quando o equilíbrio natural do corpo é perturbado, tensões ocorrerão. Um
bom equilíbrio do corpo é baseado em uma boa postura. De acordo com o fisiologista Hellebrandt, “quando os pés estão juntos, a postura é instável. Virar os
dedos dos pés para fora num ângulo de 45º ou separar os pés . . . . estabiliza a postura” (HELLEBRANDT e FRANSEN, p.225-26). O Projeto defende essa
posição em “V” dos pés e um pequeno espaço entre os calcanhares (variando entre 5 a 25 centímetros, aproximadamente, de acordo com a altura e a agilidade
do instrumentista).
Hellebrandt observou que ficar de pé na verdade é um movimento sobre uma base estacionária e que a “oscilação postural é inseparável da postura ereta do
homem” (HELLEBRANDT e FRANSEN, p.227). No Projeto, essa oscilação natural é encorajada para promover relaxamento. Na posição de pé, o peso do
corpo repousa em ambos os pés, mas não de maneira estática. Durante o ato de tocar, o aluno é encorajado a permitir que o peso do corpo desloque de um pé
para o outro, o que alivia a tensão e auxilia nos movimentos do arco. Se o aluno estiver relaxado e bem equilibrado, a transferência de peso acontecerá
instintivamente. Sua ausência é um sinal de rigidez, que pode ser aliviado por uma leve flexão dos joelhos e por meio da atividade Estudos de movimento,
descrita no Capítulo 9. A maior parte do peso descansa no pé esquerdo durante a maior parte do tempo com o objetivo de dar maior mobilidade ao braço
direito. Entretanto, o peso é aproximadamente a mesmo em ambos os pés ao tocar no talão, com os dois braços estando próximos ao corpo.
Como mencionado anteriormente, Carl Flesch se mostrava preocupado com o ensino do equilíbrio do corpo. Além disso, ele reconhecia a relação entre a
direção da transferência de peso e a velocidade e a direção do golpe de arco.
Correção da rigidez do corpo. Durante minha atividade docente, tive a oportunidade, muito frequentemente, de observar casos desse tipo . . . . Inicio
com exercícios de ginástica sem o violino, movimentos de bamboleio dos quadris, bem ampliados para os lados. Quando a tentativa de mantê-los
durante a execução é feita, um desamparo grotesco se revela, eu aconselho tocar sons sustentados, no início, deixando que o corpo acompanhe os
movimentos do arco na mesma direção . . . . Vale a pena compreender que a direção para a qual o corpo oscila depende da duração do golpe de arco.
Golpes de arco acelerados motivam uma oscilação do corpo contrária à direção do golpe de arco, porque o encurtamento do golpe é assim promovido.
No caso de notas longas e sustentadas, entretanto, o golpe seria desnecessariamente encurtado por esse procedimento; e por esse motivo, o corpo,
nesse caso, instintivamente se move com o arco (FLESCH, p.94-95).
No Projeto, a transferência de peso é introduzida com um exercício simples, o Pizzicato voador, em que o movimento do corpo é bilateral (na direção oposta ao
golpe de arco). Movimentos bilaterais beneficiam golpes de velocidade média ou rápida. Polnauer recomendava movimentos exclusivamente bilaterais.
Entretanto, como observado por Flesch, é vantajoso usar movimentos unilaterais (corpo e arco se movem na mesma direção) em golpes de arco longos e lentos.
Porém, mesmo nestes golpes, a transferência de peso do corpo antecipa levemente o novo golpe um instante antes da mudança de arco.
Na posição sentada, o peso do corpo é sustentado pelos pés bem como pela cadeira. Entretanto, a transferência de peso ainda acontece de maneira semelhante
entre os pés esquerdo e direito e o ísquio (o osso curvo formando a base de cada metade da pelve). Na posição sentada, maior flexibilidade na cintura substitui o
papel mais passivo das pernas.
Ao tocar contrabaixo, uma mobilidade ainda maior é necessária, por causa dos extensos movimentos do BRAÇO ESQUERDO e por causa da necessidade de
contrabalancear parcialmente o peso do instrumento.
O suporte equilibrado, não como o aperto de uma braçadeira ou torno, é a maneira mais eficiente de segurar o violino e a viola. Uma pinça estática do
instrumento deve ser evitada. Deve-se permitir que a cabeça se mova sutilmente durante a performance. A maior parte do peso do violino é sustentada pela
queixeira, com o braço esquerdo oferecendo suporte embaixo do braço do instrumento, assim, aliviando considerável tensão na área do ombro. O
desenvolvimento de um bom suporte do instrumento é explicado no filme do projeto de pesquisa e no Capítulo 4, Estabelecendo o Posicionamento e a Pegada
do Violino.
Preferencialmente, o instrumento, o braço e o arco estão em uma relação equilibrada. O peso do arco descansa na corda, que suporta o peso do arco e o peso
liberado pelo braço. O braço não é segurado rigidamente, mas gravita ou ascende todo o tempo. Essa mudança de nível, importante nas mudanças de cordas,
também deve estar presente em menor grau quando o arco permanece em uma corda. O braço, sensivelmente equilibrado e constantemente em movimento,
ajuda a manter a articulação do ombro flexível. O braço direito e o arco podem ser visualizados como uma gangorra cujo fulcro é a corda e cujas extremidades
são o cotovelo e a ponta do arco.
Para tirar um belo som da corda, em todos os níveis de dinâmica e com variedade de cores, o instrumentista deve estar consciente das relações entre pressão,
velocidade do arco e ponto de contato. Perto do cavalete, a corda oferece a maior resistência ao arco; perto do espelho, a corda é mais fraca, oferecendo a menor
resistência. Consequentemente, maior fricção (pressão do arco) ou menor velocidade de arco é necessária nas proximidades do cavalete; menor atrito e maior
velocidade de arco são requisitados à medida que se distancia do cavalete.
No contato com a corda, as medidas da pressão real são bem baixas: o próprio peso do arco do violino é de aproximadamente apenas 57g (viola, 66g;
violoncelo, 85g; e contrabaixo, 113g), e esse peso é o suficiente para produzir um volume médio em mf quando usado nas proximidades do ponto de equilíbrio
do arco. Entretanto, na ponta, o próprio peso do arco reduz para menos de 28g. Para compensar a perda de quase 30g de pressão, o instrumentista deve aplicar
peso na ponta.
A típica sugestão de pressionar o primeiro dedo para baixo com o objetivo de produzir mais som é maleficamente aconselhado, visto que localiza a pressão na
mão e causa um curto-circuito nas forças envolvidas na produção de som. Uma melhor maneira de produzir a pressão de arco necessária é liberar parte do peso
natural do braço para dentro da corda por meio do arco enquanto se permite que o polegar e os dedos meramente resistam ao colapso da pegada do arco. O
polegar, obviamente, sustenta o arco para cima, e como o polegar faz parte do braço, o braço direito deve oferecer, simultaneamente, suporte, para cima, ao
arco enquanto o instrumentista estiver liberando o peso do braço para baixo e para dentro da corda. Esta ação somente é possível por meio de movimento
rotatório.
O princípio de usar movimentos rotatórios para a produção de som foi primeiramente defendido em 1902 por F. A. Steinhausen. Ele proclamou que o
movimento de pulso, como usado na Escola de Joachim, era um movimento inferior que deveria ser substituído pelos movimentos rotatórios do antebraço. Ele
requisitava uma rotação para dentro e para fora do antebraço (pronação e supinação) para aumentar ou diminuir a pressão do arco. Portanto, a pressão do arco é
diminuída com um movimento rotatório do antebraço no sentido horário (supinação) e não meramente por uma pressão aplicada pelo fraco dedo mínimo no
arco.
Entretanto, Steinhausen não reconheceu a vantagem de usar movimentos rotatórios do braço na produção de som, um movimento mais poderoso e seguro. Uma
leve rotação do braço para dentro e para fora sustentam, dão apoio, eficientemente aos movimentos de pronação e supinação do antebraço, resultando num
melhor sistema de alavancas e numa maior liberdade do braço.
Resumindo: ao produzir a pressão de arco necessária, os dedos não são a principal fonte, mas são meramente transmissores da pressão que vem da liberação
controlada do peso do arco em direção à corda. Entretanto, a pressão dos dedos é usada para nuances, acentos e refinamentos do som.
Séries cíclicas se assemelham aos movimentos circulares, visto que, ciclos não tem um começo definido, exceto pelo primeiro, e não tem um final
definido, exceto pelo último (SZENDE e NEMESSURI, p.16).
Movimentos repetitivos são frequentes e importantes na performance dos instrumentos de cordas. Os golpes de arco détaché, spiccato, sautillé e tremolo são
ações repetitivas, como são o vibrato e os trinados. Como esses movimentos frequentemente ocorrem em passagens longas, eles podem se tornar cansativos,
causando rigidez e falhas mecânicas quando pobremente executados.
A compreensão de que um grupo de duas notas pode ser tocado com somente um impulso de movimento tem um efeito surpreendentemente bom na técnica.
Experiências de movimento como o ato de bater podem representar esse princípio.
Bater com uma vareta ou um lápis no ponto A, produzindo o ritmo: 4 grupos de 2 colcheias. No ponto B, o ritmo: 4 grupos de 4 semicolcheias pode ser
produzido com o mesmo esforço. Entretanto, quando o instrumentista inicia o experimento batendo semicolcheias no ponto B, ele tende a usar maior esforço. O
mesmo é verdadeiro nos vários tipos de golpes de arco repetitivos. Détaché, spiccato, sautillé e tremolo podem ser produzidos permitindo que o braço e a mão
se movam de volta facilmente sem o uso de energia sem um impulso de movimento supérfluo no retorno do arco. Quando é executado dessa maneira, o
movimento é menos cansativo, e se for feito com um movimento de braço equilibrado, os sons produzidos serão uniformes.
Movimentos de braço equilibrados assemelham-se à ação de uma gangorra cujo fulcro imaginário está entre o cotovelo e o pulso. Quando movimentos
rotatórios delicados do braço são combinados com a flexão-extensão do antebraço ou mão, movimentos equilibrados acontecem: o cotovelo e a mão se movem
em direções opostas, tornando o movimento mais relaxado. Com o arco posicionado na corda, na região do meio, o executante pode visualizar uma gangorra
mais longa cujas extremidades opostas são o cotovelo e a ponta do arco e cujo fulcro é a corda.
O uso de movimentos de braço equilibrados no vibrato ajuda muito no relaxamento e aumenta a energia. Os movimentos da mão e do antebraço, para trás e
para frente, podem ser equilibrados por movimentos rotatórios do braço muito pequenos, quase invisíveis. Consequentemente, o cotovelo se move suavemente
para a esquerda e a direita.
Alguns movimentos envolvidos na condução do arco são rápidos e “de rotação livre”, outros são mais lentos e controlados por toda a duração do golpe. Os
movimentos do primeiro tipo são iniciados com um impulso, depois do qual o braço passivamente se move facilmente sem o uso de energia até ser parado.
Esses movimentos leves e rápidos assemelham-se a movimentos balísticos. (Eles são similares ao voo de uma bala ou dardo, embora os movimentos do braço
não possam alcançar a leveza e a velocidade de objetos independentes.) Os movimentos dos golpes de arco martelé, spiccato e détaché tem uma similaridade
com os movimentos balísticos. Nesses movimentos, o impulso inicial é seguido por um movimento passivo e relaxado do braço. Na boa performance desses
golpes, os músculos controladores (antagonistas) entram em ação no final do movimento; portanto, eles estão em uma posição para reverter o movimento. O
braço, mão, dedos e o arco se movem todos na mesma direção (como ao atirar um dardo). Os músculos de elevação do braço devem estar o mais relaxado
possível, e a pegada do arco e a mão devem ter uma sensação passiva, permitindo que o peso do braço libere a quantidade de pressão desejada para dentro da
corda, por meio do arco. Durante os golpes para baixo, os dedos se estendem levemente; durante os golpes para cima, se curvam.
Nas formas de movimentos lentos e controlados, os grupos musculares antagonistas estão continuamente contraídos contra si mesmos, dando origem a
tensão (MOREHOUSE e COOPER, p.194-95).
Em contraste com os golpes rápidos e “de rotação livre”, bons movimentos lentos requerem controle durante todo o golpe. Nesses movimentos, os músculos
opositores não estão relaxados de tal modo como nos golpes rápidos. A tensão leve dos músculos controladores contribui para a estabilidade e volume dos
golpes lentos e sustentados. Quando falta esse controle, o som se torna fraco e oscilante, as mudanças de arco e as mudanças de cordas tendem a se tornar
irregulares e indiscretos.
A correta distribuição do arco é essencial. Quando o som tem volume uniforme, a divisão do arco deve ser uniforme. Se um crescendo, um decrescendo ou uma
intensificação de som forem necessários, o arco deve mudar a velocidade em proporção à mudança de volume. O trabalho de Lucien Capet é digno de atenção a
esse respeito (p.12-22).
À medida que o arco se move mais rapidamente, o instrumentista pode aumentar o atrito entre a crina e a corda, “afundando para dentro da corda”, mesmo em
pontos afastados do cavalete, visto que a velocidade do arco elimina o atrito. Esse princípio é demonstrado com automóveis: quanto maior a velocidade, menor
será o atrito dos pneus com a via. (Se a velocidade for muito grande para a tração – a aderência do pneu em uma estrada – o carro perderá o controle.) Um carro
mais pesado ou um caminhão carregado aumentará a tração e a estabilidade.
A habilidade de tocar belos golpes sustentados (son filé), tanto em volume uniforme quanto com o uso de cores, é uma arte altamente cobiçada na história da
performance dos instrumentos de cordas. Tartini, Geminiani e Leopold Mozart descrevem essa técnica, e Viotti alegadamente sustentava o som em um único
golpe de arco por 15 minutos! Mesmo o “golpe de arco de um minuto” é um exercício que certamente testa a resistência e a habilidade do instrumentista em
conduzir o arco perfeitamente, sem falhas. A prática assídua de sons sustentados – se corretamente executada – aperfeiçoará a qualidade de som, muitas vezes a
um grau surpreendente.
Para executar uma habilidade esportiva, existem normalmente três fases gerais que o executante deve se mover sequencialmente. Elas são classificadas
como (1) a fase de preparação, (2) a fase do movimento e (3) a fase de acabamento (follow-through) e/ou recuperação (LOGAN e MCKINNEY, p.168).
NA CONDUÇÃO DO ARCO
A fase de preparação é importante porque a qualidade do movimento que conduz à seção de preparação da habilidade terá um efeito benéfico ou
prejudicial no movimento subsequente (LOGAN e MCKINNEY, p.169).
Movimentos – sejam eles no braço direito ou no braço esquerdo – não devem começar de maneira abrupta. Ao invés disso, o instrumentista deve vencer a
inércia antecipando o movimento. A ausência da antecipação resulta num início de nota precipitado e brusco. O caráter do movimento preparatório depende da
natureza e da velocidade do golpe de arco: ele deve ser calmo na música suave e delicada e rápido e enérgico nas entradas vigorosas.
O “seguir em frente” (follow-through) deve ser macio e contínuo com o objetivo de dissipar a quantidade de força acumulada durante o somatório das
forças internas . . . . Se o follow-through tende a ser desajeitado ou para muito cedo, pode ser o resultado de retardamento inadvertido do somatório de
forças internas antes da fase crucial da habilidade esportiva (LOGAN e MCKINNEY, p.175).
Ao tocar um instrumento de cordas, o movimento deve sobreviver ao som! Deve-se evitar parar o movimento do braço durante pausas curtas e fraseados. Cada
movimento é precursor do seguinte e deve ser amalgamado, fundido suavemente com o próximo, e não interrompido por paradas mortas. “Parar e partir” ao
dirigir requer mais combustível, e o mesmo é verdadeiro ao tocar um instrumento de cordas.
Em finalizações de arco, mudanças de arco e mudanças de cordas idealmente macias, os movimentos do braço não são repentinos e convulsivos. Movimentos
macios de “seguir em frente” no final dos golpes de arco gastam a energia cinética do braço e do arco enquanto o movimento termina. Na ausência de
movimentos de “seguir em frente”, os músculos antagonistas levam o movimento a uma parada muito abruptamente.
A antecipação do movimento é especialmente importante nas mudanças de posição. Como mudar de uma posição para outra toma tempo, mesmo nas mudanças
mais curtas e mais rápidas, o movimento deve começar levemente à frente com o propósito de chegar à nova posição dentro do cronograma. Para mudanças
suaves e eficientes, o braço esquerdo deve se inclinar em direção à mudança, antes que o dedo seja solto da antiga posição. Esta ação é semelhante ao
movimento de andar, em que cada passo é iniciado por uma inclinação em direção do movimento, antes do pé ser levantado do chão. Quanto mais rápido for o
movimento, maior será a inclinação na direção em progresso. Nas mudanças de posição, o suave movimento de inclinação preparatório elimina a inércia do
braço. No movimento preparatório, o cotovelo se inclina levemente para a direita nas mudanças ascendentes e para a esquerda nas mudanças descendentes. Sem
essa preparação, a mudança geralmente é desajeitada e abrupta. O início e a parada súbita do braço não somente destroem as passagens em legato como
também são cansativos.
O braço esquerdo não deve ser mantido rigidamente, mas deve ser capaz de balançar para dentro e para fora todo o tempo. O leve balanço do cotovelo para
dentro ou para fora ajuda no preparo das mudanças ascendentes ou descendentes e congrega dedos, mão e braço durante a mudança. Em todas as mudanças,
exceto nas mais curtas, os movimentos de mão e dedo devem ser sustentados por pelo menos algum movimento de braço. Quanto mais longa for a mudança de
posição, maior será a necessidade por movimentos de braço e algum movimento de corpo (especialmente ao tocar violoncelo e contrabaixo). Nas mudanças
longas, o movimento preparatório (wind-up3) pode ocorrer na direção oposta, como ao arremessar uma bola.
3 Os movimentos de um lançador de baseball imediatamente antes de jogar a bola. Ele dá um passo para trás, levanta as mãos sobre a cabeça e dá um passo a frente.
Menos energia será necessária para mudar a direção de um objeto em movimento se esse objeto estiver ainda se movendo, do que se o mesmo objeto for parado
antes de ser movido na nova direção. A virada na natação é um pequeno círculo, e não uma inversão abrupta da direção do movimento . . . . Hesitação ou a
temporária e frequente interrupção minúscula do movimento deve ser eliminada da performance (MOREHOUSE e MILLER, p.79-80).
MOVIMENTOS SEQUENCIAIS
A soma das forças internas é um resultado direto de uma sequência rápida e cronometrada das ações de músculos agregados movendo partes do corpo
de maneira que cada força é adicionada à força precedente para fornecer a quantidade de força ao ponto específico de aplicação (LOGAN e
MCKINNEY, p.170-71).
Uma condução de arco abrupta e angular pode ser corrigida curvando e sequenciando os movimentos. De acordo com os princípios de Steinhausen (p.117-25),
os grandes membros do corpo lideram e os pequenos seguem (em contraste com movimentos rápidos e equilibrados, em que os movimentos podem ser
iniciados pelas pequenas partes). Portanto, em mudanças de arco ou mudanças de cordas, as mudanças primeiramente acontecem com uma leve transferência do
peso do corpo (com exceção de golpes rápidos ou curtos). Então, a corrente de movimentos passa através do braço, antebraço, mão, dedos e arco. Tudo isso
acontece numa sequência muito breve de tempo, quase imperceptível a olhos nus, mas bastante óbvia em câmara lenta. Em movimentos sequenciais ideais, o
braço muda sua direção com um movimento rotatório muito sutil (como um rolamento de esferas) enquanto o antebraço completa o golpe anterior. A mão, os
dedos e o arco completam o golpe depois que o antebraço já mudou de direção. Nessa rápida sucessão de eventos, os movimentos de “seguir em frente”
(follow-through) da mão, dos dedos e do arco continuam a ação por uma fração de segundo enquanto o braço e o antebraço se voltam para a nova direção.
MUDANÇAS DE ARCO
A técnica de mudança de arco varia com a velocidade: nos golpes rápidos (détaché, spiccato, mudanças rápidas de cordas, etc.), os movimentos são como o de
um pêndulo. Com uma leve ação combinada do movimento rotatório de antebraço e braço, um contínuo balanço pode ser induzido. Como explicado
previamente no experimento com a prancha de madeira, isso é muito mais eficiente que a soma de uma série de movimentos isolados.
O balanço equilibrado dos dois principais membros resulta em leves movimentos espirais (looped) nas direções anti-horária ou horária. O pulso e os dedos
podem contribuir passivamente para o movimento, mas o instrumentista não deve se preocupar com esses movimentos secundários. O uso dos movimentos de
follow-through e ações sequenciais em golpes de arco mais lentos trazem continuidade de movimento e som durante as mudanças de arco.
É impossível apontar com precisão a velocidade em que movimentos repetitivos equilibrados se transformam em ações sequenciais. Movimentos sequenciais
podem ser usados em golpes como détaché razoavelmente rápidos, mas esses golpes podem também ser tocados como movimentos repetitivos equilibrados.
Cabe ao instrumentista escolher. Movimentos sequenciais são favoráveis ao legato e a sons intensos, enquanto ações diretas, que se assimilam aos movimentos
balísticos, são mais apropriadas aos golpes leves, acentuados e rápidos. Mesmo os golpes rápidos contem algum sequenciamento, mas o espaço de tempo entre
o início e a ocorrência dos movimentos é tão pequeno que escapa ao controle ou à vontade do instrumentista. O critério para uma mudança de arco acústica e
cinestesicamente boa é a continuidade do movimento e de um som macio, como também, a articulação precisa.
O executante deve mudar o arco sem pressa. O braço pode virar numa fração de tempo à frente do arco (mão e dedos concluindo o golpe) e, com o uso de
movimentos rotatórios, ele pode tecer em torno do ponto de virada se os dedos e o pulso permitirem. A leve espiral do braço (em sentido horário ou anti-
horário) permite o uso de movimentos livres e espaçosos não restritos a um único plano. A espiral faz com que a crina do arco se incline muito suavemente na
corda. O arco nunca precisa parar completamente, visto que a muito suave inclinação da vara do arco durante as mudanças de arco (em direção ao espelho, na
ponta, e em direção ao cavalete, no talão) pode assegurar a continuidade do movimento e do som enquanto o arco momentaneamente cessa de prosseguir na sua
trajetória para cima ou para baixo.
Somente por meio do uso do ouvido o instrumentista pode produzir a qualidade de som desejada durante as mudanças de arco. Em alguns momentos, a música
pode demandar mudanças de arco totalmente inaudíveis. Em outros momentos, as mudanças de arco devem ser enfatizadas por articulações delicadas ou até
mesmo com fortes acentos. A variedade infinita de tais nuances deve ser comandada pelo ouvido, que pode ser ajudado, mas não substituído, pelas habilidades
motoras.
MUDANÇAS DE CORDAS
O trabalho é consumado em um ritmo mais rápido se os movimentos componentes estão em um movimento circular contínuo ao invés dos movimentos
envolverem mudanças de direção abruptas (MOREHOUSE e MILLER, p.67).
Movimentos circulares contínuos requerem menor esforço que movimentos lineares envolvendo mudanças de direção repentinas e angulares
(MOREHOUSE e MILLER, p.80).
Os mesmos princípios de movimento são válidos tanto para as mudanças de cordas quanto para as mudanças de arco. Deve haver uma continuidade do
movimento – mudanças bruscas de direção devem ser evitadas. Ao mudar de uma corda para outra, em golpes ligados ou desligados, o movimento não deve ser
interrompido, mas meramente defletido (curvado). O princípio de “mudança de cordas arredondada” é bem conhecido no ensino dos instrumentos de cordas, e
Os movimentos das mudanças de cordas em golpes de arco lentos também devem ser sequenciados, com o braço liderando, a mão e o arco seguindo. A curva
(deflexão) do movimento deve antecipar o início do som na corda seguinte, não muito, com certeza, somente o necessário para evitar um movimento abrupto e
angular ao levantar ou deixar cair o braço e o arco. Essa antecipação é particularmente importante nas proximidades da ponta do arco, onde as mudanças de
cordas requerem um arco muito maior que perto do talão.
Quando os movimentos de mudança de cordas coincidem com as mudanças de arco, os mesmos princípios de mudanças de arco na mesma corda se aplicam. A
diferença encontra-se no tamanho aumentado da curva (loop) durante a mudança de cordas e na direção pré-determinada da curva. (Em mudanças de corda, a
curva deve ser no sentido horário ou anti-horário, enquanto nas mudanças de arco na mesma corda, a curva pode ser feita nos dois sentidos).
Quando os movimentos de mudança de cordas acontecem em golpes rápidos, o movimento pode ser iniciado tanto no braço quanto na mão. Quando esses
golpes são contínuos, são melhor executados com movimentos de braço equilibrados, que são, basicamente, os mesmos dos movimentos rápidos e repetitivos
descritos anteriormente. Entretanto, o movimento é curvado numa direção mais vertical nas mudanças de cordas. Quando a mudança rápida é entre cordas
adjacentes, as curvas devem ser bem apertadas, com o movimento de braço reduzido a um mínimo, a um grau de participação do pulso e dos dedos.
Como os movimentos de mudança de cordas requerem um contínuo uso dos movimentos de braço horizontal, vertical e rotatório, eles são extremamente
benéficos ao desenvolvimento de uma condução de arco macia, relaxada e bem coordenada. A importância de uma boa técnica de mudança de cordas não pode
ser subestimada.
Filme 2
Na performance musical, os movimentos do instrumentista são determinados pela pulsação e pelo ritmo da música. Sem bons conceitos sobre ritmo e pulsação,
os movimentos do instrumentista se tornam confusos.
Bons conceitos rítmicos podem ser desenvolvidos com movimentos simples e naturais como andar, acenar, bater palmas e várias formas de bater ritmos.
Atividades simples do dia-a-dia são mais eficientes no ensino dos fundamentos rítmicos que os complexos movimentos requisitados à perfomance real.
Quando os elementos rítmicos são preparados e compreendidos pelo aluno, o ritmo deixará de ser um problema na performance, e os movimentos do
instrumentista se tornarão melhor organizados.
Incluir algum tipo de atividade rítmica em todas as aulas durante os primeiros dois anos de estudo não somente estabelece a base para movimentos bem
coordenados, mas também proporciona diversão e alivia a fatiga.
Como prática das atividades rítmicas, é vantajoso usar o repertório que o aluno aprenderá a tocar posteriormente.4
Há um número ilimitado de maneiras de variar e combinar as atividades rítmicas. Em adição às atividades do dia-a-dia, as atividades deste capítulo podem ser
praticados com vários padrões rítmicos ou com gravações:
OBS: As atividades deste capítulo não foram concluídas por causa das aulas de musicalização infantil normalmente oferecidas pelas escolas de música.
Filme 3
4
Paul Rolland sugere o uso da gravação de Tunes and Exercices for the String Player (ISRA) ou outro material de ensino gravado.
Objetivo das atividades desse capítulo: ajudar o aluno a estabeleça o suporte balanceado do instrumento.
OBS: Por ser um processo contínuo e importante, que requer paciência e perseverança, as atividades propostas devem
ser revisadas com frequência.
EQUIPAMENTO
Cordas e afinadores: acelera o processo de afinação do grupo e permite que os alunos participem da afinação
desde cedo. Todas as cordas devem ter afinadores.
Marcações no espelho: São 3 marcas circulares – Dedo 1 (2ªM); Dedo 3 (4ªJ) e metade da corda (8ª). Intervalos
formados com a corda solta.
Irritações da pele acontecem quando a queixeira possui cumes altos e salientes. Portanto, a queixeira deve ter uma ponta
baixa como mostrado. O cume mais alto, da direita, encaixa debaixo da mandíbula e puxa a queixeira em direção ao
pescoço, propiciando uma pegada segura.
Uma inclinação para baixo, em direção ao violino, direciona a pressão do queixo em direção à parte traseira da
queixeira (em direção ao pescoço) e propicia uma boa alavanca.
Deve-se evitar uma queixeira com inclinação para cima em direção à voluta.
Pessoas com mandíbulas grandes e carnudas devem usar queixeiras grandes e planas que propiciam um amplo contato
do corpo com o instrumento.
Pessoas com braços curtos geralmente preferem queixeiras centrais que trazem o instrumento para uma posição
relativamente alta no ombro.
O uso de suporte causa muita controvérsia. Alguns instrumentistas defendem sua utilização e outros são contra.
Alguns usam a gola dos paletós como almofada ou colocam uma almofada debaixo do casaco.
É importante que a criança evite usar suportes muito grandes, destinadas a adultos. Uma pequena almofada, que
não comprometa o ombro, é recomendada. Algumas camadas de tecido ou um rolinho de pano geralmente vão
fornecer o apoio necessário.
Uma pequena esponja pode ser presa ao violino da maneira mostrada na foto.
Ajuda visual: um espelho de parede é bem útil para o estabelecimento de bons hábitos de postura, posicionamento do instrumento e arco, e de padrões de
movimento. Maiores benefícios são alcançados imitando-se o professor em frente ao espelho. A observação de artistas consagrados pode ser útil e estimulante.
O pizzicato de mão esquerda com o 3º e 4º dedos 4. Aprenda o nome das notas das
ajuda a preparar a forma da mão esquerda no cordas soltas, enquanto estiver
espelho. Deve ser praticado por muitos meses tocando pizzicato, falando o
nas suas diversas formas. "nome" dos ritmos.
Envolve o aluno no processo de afinação desde os primeiros estágios. Ele pode aprender os mecanismos dessa importante habilidade e internalizar o intervalo
de 5ª justa mais cedo do que se considera possível. Rolland.
Enquanto a forma da mão esquerda em relação ao espelho estiver sendo absolvida, é importante aprender a equilibrar o corpo, já que pequenos movimentos das
pernas contribuem no relaxamento de outras partes do corpo.
O Case Walk desenvolve os músculos necessários ao suporte do Violino ou da Viola e encoraja a postura correta para
tocar em que o executante fica ereto, com o dorso suavemente inclinado para trás para equilibrar o peso do instrumento
e do arco. Os músculos das costas, ombros e mesmo o diafragma participam da ação.
Sugere-se utilizar, como música de acompanhamento, marchas animadas. Marche na pulsação da música.
3. Ponha o estojo no chão e segure o instrumento, que, depois dessa atividade, parecerá mais leve.
Esta atividade foi desenvolvida para encorajar uma boa posição de pé e a postura, e para ensinar o aluno a posicionar o
instrumento na posição de tocar sem a ajuda da mão direita.
1. Segure o instrumento em posição de descanso (mão esquerda nas posições medianas, pés em "V").
2. Simultaneamente, mova o pé esquerdo para o lado e levante o instrumento bem alto, como uma tocha, olhando para
o fundo do instrumento.
Problemas típicos:
A mão esquerda é posicionada abaixo da 3ª posição. Sugere-se manter a mão nas posições intermediárias (3º ou 4º dedo
sobre a marca da 8ª).
As crianças gostam desta atividade que traz o instrumento, automaticamente, para o ângulo e a altura
correta e encoraja a postura ereta (o violista não precisa segurar o instrumento nessa altura, a não ser que
tenha braços muito longos).
2. Equilibre uma pequena bola de borracha ou tênis de mesa entre as cordas Sol e Ré, perto do cavalete.
Alunos iniciantes devem ser ensinados a usar o peso da cabeça para garantir a alavanca com a queixeira.
Quanto mais para trás for o contato do queixo, melhor será a alavanca. O suporte para cima é aplicado pela
clavícula.
A) Coloque o instrumento em posição de tocar, com o botão encostado no centro da garganta e a mão esquerda em
posição intermediária.
B) Com o queixo fora da queixeira, coloque o 1º e 2º dedos da mão direita na beirada de trás da queixeira. Pressione os
dedos para baixo e para trás até que o instrumento esteja equilibrado e segurado com praticamente nenhuma ajuda da
mão esquerda.
4) Balance os braços para frente, para trás e para os lados para liberar a tensão nos ombros e testar se o instrumento está
bem segurado.
A posição de pé é recomendada para o aluno iniciante durante todas as aulas e no estudo em casa. Entretanto,
como o aluno deve aprender a tocar sentado antes de participar das atividades orquestrais, incluiu-se esta
atividade aqui.
A cadeira apropriada é importante para os bons hábitos da performance. A maioria das cadeiras é projetada
para o descanso e não para a execução de uma atividade. Um assento com inclinação para trás não é
conveniente para uma ação total do corpo.
2. Sente-se vagarosamente, deixando que as pernas suportem parte do peso. Não incline para trás! Sente-se de
forma elegante, para cima, e sinta o suporte de três pontos, da cadeira e dos pés.
A prática tradicional de restringir a mão esquerda apenas na 1ª posição não é sábia, pois esse “congelamento” do braço esquerdo frequentemente causa tensão
excessiva.
Benefícios: Lançadeira – Estágio mais avançado
Esta atividade ajuda a aliviar a tensão e a fadiga.
Também encoraja a posição correta da pegada do Após algumas semanas de instrução,
instrumento; introduz o aluno ao conceito de todo estenda o alcance do movimento ao
o espelho desde as primeiras aulas; e prepara para limite superior do espelho com o
os primeiros estudos de mudança de posição. objetivo de promover a flexibilidade do
Devido a seus benefícios, aconselha-se seu uso ombro e introduzir o posicionamento do
contínuo, em suas várias formas, durante o polegar nas posições mais altas.
primeiro ano de estudo. (Uma forma mais A posição da mão, no final do espelho,
avançada da Lançadeira é apresentada no capítulo ajuda a combater posição preguiçosa do
11). instrumento.
Antes de introduzir a Lançadeira, marque a
articulação da base do indicador como mostrado 1. Coloque a ponta do polegar na
na foto. emenda do braço com o instrumento.
1. Coloque o instrumento em posição de tocar, Toque pizzicato com 3º ou 4º dedo perto
com a mão em posição intermediária. Cheque a do final do espelho;
posição da mão, o suporte da mandíbula e postura.
2. Com a mão direita ajudando a segurar o 2. "Viaje" e toque pizzicato nas três
instrumento, mova a mão esquerda entre a principais áreas do espelho: 1ª posição,
primeira e a quinta posição, lenta e suavemente, posição intermediária e posição alta.
flutuando os dedos sobre as cordas. Sinta a
beirada do braço do instrumento com a base do Problemas típicos:
indicador. Mantenha a mão, o pulso e o antebraço
em linha reta (não deixe a palma da mão encostar 1. Mudanças de posição bruscas.
no braço). 2. Base do 1º dedo fica longe do braço
3. Repita a etapa 2, fazendo pizzicato com o 3º ou do instrumento, particularmente na 1ª
4º dedo da mão esquerda. posição.
4. Mova e toque pizzicato sem ajuda da mão 3. Posição incorreta do polegar nas
direita. Toque vários ritmos, mudando de posição posições altas.
durante as pausas.
Esta atividade está relacionada com os movimentos do braço esquerdo nas mudanças de cordas e nas mudanças entre as
posições baixas e altas.
A introdução dessa atividade nos estágios iniciais promove a liberdade de movimento do braço esquerdo e do ombro
esquerdo.
1. Coloque o instrumento em posição de tocar, com a mão em posição intermediária. Balance o braço esquerdo para
dentro e para fora.
2. Balance o braço para dentro e faça pizzicato nas cordas graves; balance o braço para fora e faça pizzicato nas cordas
agudas. Crie diversos ritmos.
3. Combine o balanço do braço esquerdo com a Lançadeira.
ATIVIDADE 10: Bater dedos - Tapping (p.77). No capítulo 15, essa atividade aparece novamente (p.154)
Sugere-se que essa atividade seja introduzida nas primeiras semanas de aula para promover a agilidade da mão
esquerda, ajudar no relaxamento e preparar o caminho para a técnica do vibrato.
Os movimentos de bater são similares aos movimentos do vibrato. Os movimentos do dedo de bater e de
ricochetear imediatamente formam um ciclo completo de vibrato. As unhas devem estar curtas nessa atividade.
1. Posicione a mão na altura das posições intermediárias (4ª posição) com o polegar embaixo do braço. Mantenha os
dedos curvados.
2. Bata rapidamente com o dedo curvado no tampo do violino à esquerda da corda mais grave. Use o polegar como
suporte para os movimentos motivados pelo braço. Imagine que o dedo é uma bola de tênis de mesa quicando. Bata
o dedo com ritmos variados: de músicas conhecidas ou grupos rítmicos.
3. Bata os ritmos em cada corda. Jogue o dedo e deixe-o quicar de volta como se estivesse tocando um fogão
quente!
4. Combine as atividades Bater com Lançadeira (Capítulo 4, Ação 8). Bata os ritmos na 1ª posição, posições
intermediárias e agudas.
Filme 4: partes 1 e 2
INTRODUÇÃO
O arco deve ser segurado de forma natural. Quando o braço está relaxado ao lado do corpo, os dedos relaxados estão quase na posição perfeita de segurar o
arco. A mão e os dedos estão gentilmente arredondados, como se estivessem segurando uma bola. Uma boa mão de arco não se desvia radicalmente dessa
posição natural. A pegada correta do arco é uma ação reflexa do instrumentista experiente, mas o seu estabelecimento requer a atenção total do professor e do
aluno iniciante.
O posicionamento correto dos dedos ajuda nos movimentos de condução do arco e proporciona uma boa alavanca
para controle do som. Os dedos ficam em contato com a vara do arco em 5 pontos, como na figura. A parte da frente
da pegada do arco (T1, T2) aplica pressão quando ele se aproxima da ponta, ou em crescendo, forte e acentos.
A parte de trás da pegada do arco (T2, T3, T4) suporta seu peso quando ele se aproxima do talão, ou em diminuendo,
piano e golpes de arco fora da corda.
O segundo dedo, na sua posição central, assume uma dupla função: ele age para adicionar ou reduzir pressão de
acordo com a vontade do instrumentista.
Uma pegada de arco equilibrada depende das alavancas criadas pelas partes da frente e de trás. Para uma boa
alavanca, é necessário que haja distância suficiente entre o polegar – dedo 1 de um lado e entre polegar – dedos 3 e 4
do outro lado. Portanto, o eixo polegar – dedo 2 deve ser mantido; os dedos não devem escorregar para cima,
fazendo com que os dedos 3 e 4 se oponham ao polegar. Esse desvio facilita tocar perto da ponta, mas impede o
controle no talão.
A pegada do arco inicial é recomendada durante os primeiros estágios do aprendizado. Quando segurado dessa
forma, o arco parece mais leve. Consequentemente, o iniciante toca com mais facilidade e usa mais movimentos
naturais que com a pegada definitiva.
Marque o eixo dedo 2-polegar da pegada inicial na vara do arco com uma fita adesiva. Durante as primeiras
aulas, esse eixo fica no ponto de equilíbrio do arco, que pode ser determinado como na foto. O arco não deve
nunca ser segurado acima do ponto de equilíbrio.
O tempo em que essa pegada inicial é usada varia com cada aluno, de acordo com sua idade, seu
desenvolvimento físico e seu progresso em aprender a segurar e manipular o arco. A margem de tempo necessária
varia de 3 semanas a 3 meses. À medida que o aluno aprende a segurar o arco com os dedos curvados e a tocar
com movimentos relaxados (flexíveis), o professor o instrui a mover a mão gradualmente em direção ao talão até
que o aluno esteja preparado para a pegada normal do arco. As atividades 3 a 7 são revisadas com a pegada
normal.
Se o professor não quiser ensinar a pegada inicial, pode prosseguir para a atividade 2B.
3. Com o círculo do polegar e 2º dedo, abrace, envolva o arco na marca com fita.
6. Cheque cuidadosamente as posições de todos os dedos. Se um dedo estiver tenso, bata - o (tap)
diversas vezes.
A atividade 3 promove o movimento do antebraço a partir do cotovelo, que é necessário para tocar com o arco
reto.
1. Com o arco colocado no ombro esquerdo, simule tocar melodias. Mova o arco ritmicamente. Mantenha
uma boa posição da mão direita e mantenha o arco e braço no mesmo plano. Não mova o arco com
movimentos de ombro, e sim, deixe que antebraço e braço se movam de maneira flexível.
2. Use melodias gravadas ou tocadas pelo professor ou um aluno adiantado. Faça o arco sombra, movendo o
arco na pulsação ou no ritmo da melodia.
Variação:
Use um rolo de papel higiênico, que é segurado na mão esquerda, na altura do rosto, aproximadamente na
posição do cavalete.
1. Segure o instrumento em
posição de descanso com a mão
esquerda em posição intermediária 3. Coloque os outros dedos e
(4ª). escorregue a mão para o talão.
Cheque a pegada do arco e bata os
dedos para remover rigidez.
Esta técnica tem sido usada intensivamente por Lucien Capet, Galamian e Suzuki.
Este exercício silencioso encoraja uma maneira de segurar o arco firmemente e ajuda o aluno a
colocar o arco na corda de forma controlada.
4. Cheque se arco está segurado com flexibilidade. Se estiverem tensos, bata os dedos. Execute
Balançar o arco para relaxar a mão e braço.
É extremamente importante que o professor auxilie cada aluno individualmente com seus primeiros golpes de
arco. Confira a pegada do arco e o ponto de contato e guie seu arco com o objetivo de mantê-lo num ângulo
correto com a corda.
2. Estabeleça a posição da mão direita e posicione o arco, no ponto de equilíbrio, nas cordas "Lá" ou "Ré".
3. Toque notas curtas e rápidas, uma por golpe de arco, em ritmo livre, sem contar, em corda solta. Confira a
flexibilidade da mão direita e deixe que a corda sustente parte do peso do arco.
O professor deve levantar o arco da corda para conferir se ele cai de volta à corda sem a interferência de uma
pegada do arco muito tensa.
Esta atividade demonstra a localização do ponto de equilíbrio do arco nas duas cordas mais graves. Ela também
ilustra o princípio e dá ao aluno a sensação de que o peso do arco deve ser sustentado principalmente pelas cordas,
fazendo com que o uso excessivo da mão direita seja desnecessário.
1. Segure o instrumento, com as cordas paralelas ao chão e a mão esquerda em posição intermediária.
2. Com a crina do arco apertada, equilibre o arco nas duas cordas graves, achando o ponto de equilíbrio. A crina
tem que estar virada para o aluno.
Filme 5
INTRODUÇÃO
A terça parte do meio do arco é a mais fácil de controlar. Na região do meio, o braço está na sua posição mais confortável porque a articulação do cotovelo está
na sua posição mediana5 com o braço e o antebraço quase formando um “quadrado.” Com o braço nessa posição, o arco pode ser mais facilmente conduzido da
maneira correta e manter um ângulo correto com a corda.
Também é mais fácil controlar a pressão do arco no meio, porque a mão suporta cerca da metade do peso do arco, e a corda, a outra metade. Isso não acontece
no talão, onde o arco pesa muito na corda, e nem na ponta, onde o arco pesa pouco na corda.
O iniciante conduz o arco intuitivamente partindo da articulação do ombro, usando todo o braço como uma unidade. Esse é um movimento natural que deve
servir como base para todos os movimentos de arco subsequentes. Entretanto, esse movimento só pode ser usado em golpes de arco curtos que não sejam muito
5 Todos os membros atuam com sua maior eficiência próximos ao centro de seu alcance.
Quando for executar os primeiros movimentos de arco, comece no ponto de equilíbrio. Use golpes de arco bem curtos (aproximadamente uma polegada) e
oscile o braço levemente a partir do ombro como um pendulo; gradualmente aumente a amplitude do golpe adicionando movimento de antebraço a partir do
cotovelo aos leves movimentos de braços. Quanto mais longo for o golpe de arco, mais ativo será o movimento do antebraço. Entretanto, os pequenos
movimentos oscilatórios do braço não devem ser impedidos.
Estritamente falando, não há nada como golpes isolados de antebraço ou braço. Os dois movimentos estão sempre presentes, mas em proporções diferentes. No
tão chamado “golpe de antebraço,” o movimento de antebraço proveniente do cotovelo predomina, mas uma oscilação quase imperceptível do braço deve
prevalecer. Similarmente, quando estiver tocando perto do talão, o movimento de braço domina, mas um suave movimento de antebraço deve também estar
presente. Evite imobilizar o cotovelo ou ombro!
A mão, o pulso e os dedos também contribuem para os movimentos de arco, mas esse refinamento deve vir mais tarde (ver Capítulos 14 e 16).
O aluno deve continuar a posicionar a mão esquerda nas posições intermediárias durante todas as atividades de arco nas cordas soltas.
Sugestão: Tunes and Exercises for the String Player – partes com
cordas soltas de Barcarolle, Mary Had a Little Lamb, On Top of Old
Smoky e Swanee River.
O aluno deve ser constantemente lembrado de que a 3. Repita várias vezes, escutando atentamente e melhorando
produção de um bom som depende da atenção cuidadosa do a qualidade de som. Se o som estiver fraco ou arranhado,
ouvido e de movimentos corretos. experimente como a seguir:
INTRODUÇÃO
Iniciantes automaticamente escolhem a posição de segurar o violino mais confortável, porém, profissionalmente inaceitável: o braço do violino descansando na
palma da mão e os dedos deitados na corda. Um cabo de vassoura é segurado da mesma maneira. Essa abordagem universal, porém violinisticamente pobre,
deriva da maneira instintiva de pegar objetos entre a palma da mão, o polegar e os dedos, e da sensibilidade na extremidade da ponta dos dedos. Há uma
tendência natural de tocar e sentir com a parte carnuda dos dedos, e não com a sensível ponta próxima às unhas.
A relutância dos iniciantes em colocar as pontas dos dedos numa posição correta, porém incômoda, resulta nos seguintes problemas:
1. Colapso do pulso em direção ao aluno.
2. O pulso dobra para o lado, com a mão inclinada para a direita.
3. O braço do instrumento é apertado entre o polegar e o 1º dedo.
4. Enfiar a mão para debaixo do braço do instrumento.
5. Pressionar o dedo para frente em direção ao espelho.
Para superar essas tendências, os seguintes pontos devem ser enfatizados, quando a mão estiver na primeira posição:
1. O antebraço e a mão devem formar aproximadamente uma linha reta, vista pelo lado direito do aluno e também vista pelo lado da voluta.
2. A base do 1º dedo deve estar aproximadamente alinhada com a borda do espelho do lado da corda Mi, que é roçado suavemente. Portanto, um contato
flexível em 3 pontos é mantido no braço do instrumento, nas posições baixas, pela ponta do dedo, polegar e base do 1º dedo. É de extrema importância
que não haja rigidez em nenhum desses 3 pontos e que seja possível movimentar e fazer pequenos ajustes.
3. O ângulo do dedo na corda deve ser controlado: o 1º e o 2º dedo devem tocar a corda levemente à esquerda do centro da ponta do dedo, inclinando para
a esquerda em direção à cravelha da corda Sol.
Enquanto os dedos possuem força natural suficiente para segurar as cordas, eles são muito fracos nos movimentos de liberar ou levantar. Portanto, o
treinamento de mão esquerda deve enfatizar a leveza relativa da pressão dos dedos para baixo (em direção às cordas) e os movimentos rápidos e decisivos de
levantar os dedos.
1.
Antes de introduzir esta atividade, marque a mão esquerda do a) Coloque um lápis contra o X no 1º dedo.
aluno com um X e uma linha como mostrado na foto. O X b) Coloque as pontas dos dedos curvados no
deve estar em contato com a borda do espelho e a linha deve lápis.
ficar visível para o aluno quando os dedos forem levantados. c) Puxe o 1º dedo para trás.
O uso contínuo dessas marcações vai ajudar o aluno a evitar a d) Deixe que os dedos da mão esquerda
armadilha de posicionar a articulação da base do indicador abracem o lápis. (Não é necessária muita
embaixo do braço, um erro bem comum que é confortável força para segurar as cordas, mas as pontas
mas que leva a um ângulo ruim dos dedos em relação à corda. sensíveis dos dedos devem se acostumar
Ver Capítulo 4. com a sensação cortante das cordas).
e) Pratique isto frequentemente, enquanto
assiste televisão, por exemplo.
Nas etapas 1 e 3, permita que o aluno posicione seus dedos
próximos uns aos outros (Posição Natural) antes de puxar o
1º dedo para trás para criar aproximadamente um tom entre o 2. Com o instrumento em posição de tocar,
1º e o 2º dedo. posicione o X contra a beirada do espelho e
mova a mão para cima e para baixo entre a
1ª e posições medianas. Sinta a base do 1º
dedo esbarrando no espelho e mantenha a
linha no 1º dedo à vista.
O uso prolongado de somente o 1º e 2º dedos não contribui para uma boa posição da mão esquerda. Portanto, o
professor é encorajado a introduzir todas as etapas das Atividades 2 e 3, o Jogo da Oitava, em sucessão rápida. O
pizzicato de mão esquerda, a atenção cuidadosa ao ângulo do 1º dedo, o uso imediato do 3º dedo e a ênfase no intervalo
de 8ª (0 – 3) estabelecem a fundação para o desenvolvimento de um bom posicionamento da mão esquerda e uma boa
afinação.
1. Desenhe um rosto na unha do 1º dedo e coloque um adesivo para 3º dedo. Coloque o dedo em qualquer corda, no
lado esquerdo do dedo. Se o ângulo estiver correto, ambos os olhos serão vistos. Aperte e desaperte as cordas
repetidamente.
2. Com pizzicato de mão direita, toque as figuras rítmicas ao lado enquanto o professor confere a posição da mão
esquerda. Enquanto toca, mantenha contato da base do 1º dedo com a borda do espelho. Mantenha aproximadamente o
braço e a mão em linha reta.
3. Posicione 1º dedo. Coloque o 3º dedo na marcação, apertando e desapertando a corda. Bata no braço do instrumento
com o polegar. Mova-o para frente e para trás, entre 1º e 2º dedos, para achar a posição mais confortável. Toque as
figuras rítmicas em todas as cordas, mantendo o 1º dedo na corda. Crie novas figuras.
4. Toque as figuras rítmicas em cada par de cordas. Mire alto com o 2º dedo, até encostá-lo no 3º dedo.
O Jogo de Oitava desenvolve a capacidade de fazer a correspondência entre a nota produzida com o 3º dedo
(posicionado em qualquer uma das 3 cordas adjacentes superiores) e aquela da corda solta à esquerda. Apesar
desse jogo tomar apenas alguns segundos, sua prática repetida ajuda enormemente a afinação e a posição da mão
esquerda. O Jogo de Oitava deve ser tocado antes de toda melodia para "afinar a mão".
1. Posicione os 3 dedos na corda, direcionando a pressão do dedo para trás, em direção à voluta. Beliscar oitavas e
ouvir cuidadosamente. Ajuste o 3º dedo para tocar afinado.
Estágios mais avançados: tão logo o aluno seja capaz de tocar golpes de arco longos, ela pode fazer este exercício
com harmônicos e outros dedilhados, Capítulo 11, Atividade 2, p.131. (Quando a turma estiver estudando
melodias na 1ª posição, é importante continuar praticando Lançadeira e outras atividades com mudanças de
posição para liberar o braço esquerdo de ficar na mesma posição no espelho).
Esta atividade ajuda o aluno a aprender a deixar o dedo cair rápida e decisivamente na corda. (A velocidade do impacto, não a
força, é necessária para clarear a articulação de mão esquerda).
Esta atividade também introduz a maneira profissional de testar a primeira nota, uma habilidade que o aluno pode aprender no
estágio inicial.
1. Com pizzicato de mão direita, teste a afinação do 3º dedo com a corda solta (8ª).
2. Com pizzicato de mão esquerda, belisque a corda solta e bata (tap) a 8ª, deixando o 3º dedo cair na corda rapidamente para
produzir um som macio, porém, mais claro.
O objetivo deste filme e deste capítulo não é somente explicar os princípios básicos da técnica de mão esquerda, mas também demonstrar diferenças na técnica
individual que são admissíveis e desejadas. O tamanho e forma da mão, e o comprimento dos dedos devem ser considerados quando a mão se moldar ao
espelho. Deve-se evitar uma posição estática da mão. O instrumentista proficiente faz ajustes mínimos na posição da mão e polegar esquerdos de acordo com as
demandas de uma passagem em particular ou com necessidades momentâneas.
Quando for ajudar aluno com a posição da mão esquerda, o professor deve estar ciente dos problemas relacionados com o equilíbrio, a elevação, o
posicionamento do polegar, o ângulo dos dedos, o contato da ponta dos dedos e o contato da base do indicador.
EQUILÍBRIO (p.105)
Quando a mão esquerda está equilibrada, os 4 dedos podem alcançar suas respectivas notas sem esforço indevido.
Com a mão de tamanho médio e com dedos proporcionais, os dedos 1 e 4 podem tocar na mesma corda uma 4ª
justa ou uma 4ª aumentada sem esforço. Preferencialmente, esses dedos formam a moldura da forma de mão
esquerda e os dedos do meio podem assumir qualquer posição dentro dessa moldura sem tensão, esforço excessivo
ou mudanças na posição da mão.
Entretanto, um erro comumente cometido por iniciantes é o posicionamento da mão numa posição que permite o
uso confortável dos dedos 1 e 2, mas impede a ação eficiente dos dedos 3 e 4. Esse erro pode ser causado por:
1. Falta de atenção
2. Mão pequena
3. Instrumento muito grande
4. Dedos pobremente desproporcionais
Quando a mão e os dedos não são do tamanho ideal ou, ocasionalmente, quando a mão bem proporcional busca a
máxima força com um mínimo de tensão, o instrumentista pode favorecer temporariamente os dedos de cima ou de
baixo movendo sua mão com o objetivo de minimizar a quantidade de tensão nos dedos que estão sendo usados.
Pequenos ajustes então serão necessários na mão (pulso) enquanto o instrumentista alterna o uso desses dedos de
cima ou de baixo.
Quando o pulso é trazido para frente, em direção ao instrumentista, e quando as articulações do 3º e 4º dedos ficam
mais próximas do espelho, a tensão é aliviada nos músculos e na base das articulações desses dedos. O
instrumentista pode fazer esse ajuste temporário para ajudar na execução do vibrato e na articulação desses dedos.
Quando a mão e o pulso estão entre essas duas posições extremas, o equilíbrio favorece os dedos do meio. Essa é
uma posição equilibrada que é usada, na maior parte do tempo, por instrumentistas proficientes. O antebraço e as
costas da mão formam aproximadamente uma linha reta. Para a maioria das exigências da performance, essa
posição permite o uso instantâneo de todos os quatro dedos sem tensão excessiva e sem o uso substancial de
movimentos de ajuste na mão ou no pulso. Entretanto, o fato que permanece é de que cada dedo pode achar outra
posição em que sua força e sua facilidade de vibrato sejam maiores e envolvam menor tensão que na Posição de
Equilíbrio, que passa a ser um compromisso.
A elevação da mão esquerda se refere à altura da mão em relação ao espelho. Isso pode ser melhor visualizado
medindo-se a dobra de dentro mais baixa do 1º dedo em relação à borda do espelho. Ao tocar nas cordas do meio,
quando a dobra do dedo está acima da borda do espelho, a elevação é considerada alta: os dedos ficam bem
curvados e suas extremas pontas atingem a corda. Quando a dobra desce consideravelmente abaixo da borda do
espelho, a elevação é considerada baixa: os dedos ficam menos curvados e as pontas dos dedos caem mais planas
nas cordas. Entre esses dois extremos há uma elevação média em que a curva do dedo fica nivelada com a borda do
espelho.
A elevação da mão muda nas várias cordas: mais alta na corda mais grave (por causa da inclinação do
instrumento), mais baixa na corda mais aguda.
Com a elevação mais alta da mão, a crescente curvatura dos dedos e o maior relaxamento dos músculos extensores
atribuem maior poder percussivo aos dedos. O instrumentista mais avançado provavelmente constatará que
trinados e passagens rápidas podem ser tocadas com maior facilidade e clareza com uma elevação alta. Entretanto,
deve-se notar que um aumento na curvatura dos dedos limita o alcance dos dedos e que problemas de afinação
podem surgir.
Com a elevação mais baixa da mão, os dedos ficam menos curvados, atingem a corda mais planos e os músculos
extensores, que levantam os dedos, ficam menos relaxados. Por outro lado, os dedos tem maior liberdade para se
estenderem.
Como regra, uma mão larga com dedos e polegar curtos age melhor com uma elevação baixa. Uma mão estreita
com dedos longos estará mais confortável com uma elevação alta.
A mão de cada indivíduo deve buscar o posicionamento mais adequado considerando-se problemas de sonoridade e
afinação. Com uma elevação média da mão, a falange do meio do 1º dedo estará aproximadamente paralela à corda
quando um Fá# na corda Mi for tocado.
Como descrito no Capítulo 7, a marcação na base do indicador ajudará o aluno a perceber e a aprender
qual é a elevação correta da mão. Praticar em frente ao espelho é altamente recomendável.
A função do polegar é oferecer um suporte suave ao instrumento e neutralizar (counteract) a pressão dos dedos. A
ação do polegar deve ser leve e sensível e nunca deve apertar o braço do instrumento.
Se o polegar estiver posicionado para frente, para trás, alto ou baixo em relação ao espelho, é uma questão
individual. O posicionamento lateral do polegar mais natural pode ser achado simplesmente fechando-se a mão.
Nessa posição, o músculo do polegar fica menos contraído. Quando o polegar é movido muito para trás dessa
posição natural, seu músculo do lado do indicador contrai. O uso contínuo dessa posição pode causar câimbra
nesse músculo do polegar.
Quando o polegar é movido muito para frente, o grande músculo do lado da palma da mão se contrai. Portanto, o
uso contínuo dessa posição também deve ser evitado para prevenir tensão excessiva. Entre esses dois extremos, o
posicionamento lateral do polegar mais normal pode ser encontrado. No caso de concertistas, o posicionamento
lateral do polegar na 1ª posição varia entre lugares adjacentes ao das notas Lá bemol a Si bemol, ou até mesmo, Si
natural na corda Sol. Deve-se evitar que o polegar fique muito mais para frente que na sua posição natural, pois
pode causar tensão dos grandes músculos da palma da mão.
A altura do polegar varia de acordo com cada indivíduo. O suporte pode ser promovido: 1) pela base do polegar,
2) pelo contato com o braço próximo à articulação entre a unha e a 2ª falange do polegar, 3) ou por um contato
ainda mais baixo, na parte de dentro da falange da unha.
Quando o suporte é mais próximo da unha, como regra, o polegar fica também mais para trás, no braço do
instrumento, em oposição ao 1º dedo ou levemente para trás dele. O posicionamento mais para frente do polegar é
geralmente emparelhado com um posicionamento mais próximo da palma, com a falange da unha, às vezes,
bastante livre acima do espelho.
No entanto, há um consenso entre instrumentistas profissionais de evitar pressão excessiva e rigidez no polegar.
Eles usam seus polegares de maneira flexível e sensível, fornecendo apenas o suporte necessário para os dedos.
Infelizmente, esse não é o caso com a maioria dos alunos, que tende a apertar o braço do violino rigidamente
entre o polegar e o 1º dedo.
Essa tendência prejudica as técnicas de mudanças de posição e de vibrato, e resulta numa articulação dos dedos
pobre e restrita. O aperto excessivo é geralmente causado por:
Estando posicionado alto ou baixo, o polegar deve fornecer suporte suficiente, de baixo para cima, em oposição à
pressão dos dedos, à pressão do arco e ao peso do violino. Apertar a madeira do braço do instrumento
transversalmente é um desperdício de esforço. O mau posicionamento do polegar nas posições baixas pode ser
corrigido com um bom posicionamento do instrumento e do cotovelo e mantendo-se o ângulo correto dos dedos,
como explicado na próxima seção. Nas posições agudas, o polegar geralmente suporta o braço do violino com a
falange da unha. Como a base do 1º dedo está livre, há pouca chance de se apertar o braço horizontalmente.
O ângulo da ponta do dedo em relação à corda pode variar de quase um ângulo reto a um ângulo obtuso. Esse
ângulo é determinado pela elevação da mão, o comprimento dos dedos e seu grau de curvatura. A ponta do dedo
entra em contato com a corda em ângulo que varia entre íngreme e plano.
Como regra geral, o 1º e 2º dedos são colocados em ângulo mais íngreme que os outros dedos. Por causa da maior
distância da corda, os dedos mais altos não podem se curvar tanto quanto os mais baixos. As pontas dos dedos
que não são bem "almofadadas" tendem a atingir a corda num ângulo menos íngreme.
Quando os dedos atingem as cordas no extremo das pontas, a articulação em passagens rápidas é aprimorada. O
posicionamento mais plano beneficia o vibrato e a execução de sons cantados.
O contato da ponta do dedo pode variar durante mudanças de posição, de acordo com o tipo da mudança usada.
A base do 1º dedo ajuda a manter o instrumento estável, pois oferece um suporte gentil e flexível ao violino no lado da
corda Mi. Esse suporte não é sempre usado e não deve nunca tornar-se uma garra. Alguns instrumentistas,
especialmente aqueles com mãos largas e polegares curtos evitam esse fonte de suporte completamente.
Este contato não deve impedir o livre movimento na base da falange do 1º dedo. O movimento do 1º dedo deve
originar-se na articulação maior, na base do dedo, e não nas articulações menores e mais fracas do dedo. Esse é um
problema comum e sério. Para corrigi-lo, o instrumentista não deve usar o 1º dedo como fonte importante no suporte
do violino. É uma boa regra manter o contato do 1º dedo com o braço do instrumento acima daquele exercido pelo
polegar. Isto eliminará a dependência do 1º dedo como uma fonte primária no suporte do instrumento.
Quando um vibrato intenso é necessário, a base do 1º dedo deve estar livre do contato com o braço. Em passagens em
piano que requerem um vibrato de menor amplitude, um leve contato com o braço ajuda a relaxar a mão e é benéfico à
qualidade do som.
Um contato leve do 1º dedo é frequentemente mantido até a 4ª ou 5ª posição. Acima dessas posições, não há mais
contato entre a base do 1º dedo e o braço do instrumento, já que a mão se eleva acima do espelho e vai mais para a
direita.
Como mencionado acima, é muito importante que o instrumentista evite desperdiçar sua força apertando
horizontalmente a madeira do braço entre o polegar e o 1º dedo. Esse erro desastroso impede uma boa afinação,
mudanças de posição e vibrato; e pode causar tensão e cãibras na mão esquerda.
Filme 6
Depois que o iniciante adquire padrões de movimento razoavelmente bons e controle do som por meio de golpes de arco curtos na região do meio, ele está
pronto para estender o comprimento do golpe. Deve-se enfatizar, pela primeira vez, os movimentos de todo o corpo na execução de golpes de arco mais longos.
Enquanto o braço balança livremente, uma pequena transferência do peso do corpo, como explicadas nas páginas 68 e 73, deve ser encorajada. Esses
movimentos sutis beneficiam o equilíbrio, a coordenação e o relaxamento do corpo.
Para desenvolver a flexibilidade do corpo e introduzir a transferência de peso, peça aos alunos para se balançarem com uma música de pulsação tranquila, por
exemplo, Barcarolle ou On Top of Old Smoky. Varie a atividade requisitando aos alunos que balancem os estojos em frente ao corpo, na pulsação da música.
O segundo maior objetivo nesse estágio é ensinar o aluno a manter a crina no ângulo correto em relação à corda durante os golpes de arco mais longos. Os
seguintes princípios são relevantes:
1. O movimento executado por uma única articulação (ombro, cotovelo ou pulso) irá traçar um arco (golpe de arco torto).
2. Os movimentos de pelo menos dois membros e duas articulações são necessários para traçar um golpe de arco correto (crina paralela ao cavalete). O
instrumentista mais avançado geralmente usa mais membros e articulações. O iniciante, que instintivamente executa movimentos que usam uma única
articulação, nesse caso, o ombro, deve ser treinado para usar a combinação de movimentos correta.
OBS: O aluno deve manter a mão esquerda nas posições medianas durante todas as atividades com corda solta seguintes.
Esta atividade, que foi muito benéfica nas turmas de teste, é simples para executar,
porém difícil de explicar. Como o ajuste de tempo é muito importante, o professor
é encorajado a observar cuidadosamente os exemplos filmados dessa atividade.
Deixe que cada aluno escolha seu próprio tempo para esta atividade. Isso lhe permite ter liberdade para
explorar a ponta e o talão do arco. O professor, sem precisar executar a função de “maestro”, pode
circular entre os alunos, guiar seus braços do arco e checar a pegada da mão direita.
1. Coloque o arco no meio em qualquer corda. Toque golpes de arco contínuos sem levantar o arco da
corda. Enquanto toca, mova o arco em direção à ponta, de volta ao meio, e até o talão.
2. Repita outros ritmos enquanto explora todas as partes do arco. Confira a pegada do arco, Girar o
braço e Balançar o arco.
Esta atividade dá ao aluno a “sensação” da pegada correta do 1. Coloque o arco no meio em qualquer corda.
Mantenha os dedos curvados e o pulso levemente
arco, do posicionamento correto no talão e na ponta, e o ajuda a
curvado.
desenvolver controle para posicionar e levantar o arco.
2. No talão, a ponta do arco aponta em direção ao ouvido esquerdo, o cotovelo fica muito para frente, o
pulso fica demasiadamente curvado e confinado e os dedos muito esticados.
Esta atividade pode ser introduzida tão logo o aluno execute com graça e facilidade
a Atividade 1 – Pizzicato voador (Flying Pizzicato), que é uma preparação para o
Ricochete (Rebound) com golpes de arco longos. Os movimentos do braço direito e
o ajuste de tempo (timing) da transferência de peso ficam idênticos nas duas
atividades.
b) Quando começar cada golpe de arco no talão, distribua o peso entre os pés.
Durante o golpe de arco, permita que a maior parte do peso se transfira para o pé
esquerdo. Retorne à posição inicial ao passo que o braço direito circule de volta à
corda.
3. Pratique o Ricochete com golpes de arco longos enquanto estiver tocando cordas
soltas como acompanhamento de melodias. Ex: acompanhamento de On Top of Old
Smoky.
Ciclo A
1. Rever Girar o braço (Capítulo 5, Atividade 5) com o arco preso pelo dedo mínimo
esquerdo e em posição de tocar.
2. Toque figuras curtas com ligadura no meio, ponta e talão, transferindo o arco de
uma seção para outra com movimentos macios e circulares, como na Atividade 4,
Pequenos golpes de arco com transferência de arco no ar.
Filme 8: Partes 1 e 2
1) Vertical
2) Horizontal
3) Lateral (mudanças de corda)
Posicionamento e velocidade, ao invés de força, são fatores críticos no desenvolvimento do movimento dos dedos. A importância crucial do correto ângulo do
dedo, discutido nos Capítulos 7 e 8, deve ser enfatizado novamente. A unha do primeiro dedo fica voltada para o rosto do instrumentista, de modo que a porção
centro-esquerda da ponta do dedo entra em contato com a corda. O dedo deve se inclinar em direção à cravelha da corda Sol, nunca para a direita ou para frente.
A mão esquerda deve estar, assim, no lado direito do braço do violino, não embaixo dele. Deve-se tomar bastante cuidado para evitar esse erro comum e
lamentável dos alunos de violino.
ATIVIDADE 1: Usando o 4º dedo (p.124)
b) Toque Blue Lullaby (cantiga de New Tunes for Strings de Fletcher-Rolland). Compor outras
melodias que tenham o modelo de dedilhado
0 1 234.
2. Pratique exercícios de
aceleração. Mantenha a pulsação
estável e aumente a quantidade de
notas em cada tempo. Use
metrônomo. Aumente o tempo
todos os dias.
Filme 9
A introdução e a prática regular da técnica de mudança de posição no nível elementar são recomendadas
pelas seguintes razões:
1) Ajuda no alívio de tensão excessiva no braço esquerdo e na mão esquerda causada pelo uso restrito à 1ª
posição.
2) Serve como fundamento para esta importante técnica.
3) É um meio de apresentar o conceito do uso de todo o espelho, e não só parte dele.
No Capítulo 4, foi enfatizada a importância de explorar as três localizações do espelho (1ª posição, posições
intermediárias e agudas) desde o início em atividades como o pizzicato de mão esquerda, Bata os dedos e
Balanço do braço esquerdo. Por meio dessa prática, o aluno aprende a relação apropriada entre o ombro, o
braço e o instrumento e se familiariza com o posicionamento correto do polegar nas três regiões do espelho.
A frequente condução da mão aos registros mais agudos do instrumento também tem um efeito saudável na
pegada do instrumento, já que tocar com o instrumento inclinado para baixo nas posições agudas é
desconfortável.
Este capítulo e seu filme apresentam atividades adicionais (sem leitura) para o estudo de mudança de
posição que permitem ao aluno concentrar nos movimentos das mudanças e afinação sem as distrações da
leitura de notas nas posições.
1. Toque o harmônico de 8ª em cada corda com o 4º dedo. 2. Alterne as cordas soltas e suas 8ªs com cordas soltas e seus harmônicos de 8ª;
Use golpes de arco longos e rápidos.
Esta atividade encoraja movimentos livres e corajosos que são iniciados no braço.
2. Mude de posição para cima e para baixo entre a 1ª posição e o final do espelho com
movimentos suaves e sem pressa de todo o braço. Pense em mover o braço: deixe o cotovelo
balançar para sua direita quando estiver subindo, e para a esquerda quando estiver descendo.
Mantenha os dedos aproximadamente no mesmo ângulo em relação à corda durante a
mudança.
Os dedos ficam mais planos em direção ao final do espelho, e mais curvados quando retornam
às posições mais baixas.
1. Toque Os Fantasmas com harmônicos naturais na corda mais aguda. Posicione o 3º dedo levemente
sobre a corda e escorregá-lo suavemente entre o final do espelho e a 1ª posição. Deixe a ponta do polegar
tocar a "garganta" do braço na aproximação das posições agudas. Use golpes de arco longos.
Filme 9
A pegada de arco no ponto de equilíbrio (Capítulo 5) é recomendada para as primeiras tentativas de execução do Spiccato. Quando o aluno for capaz de saltar e
equilibre o arco com facilidade razoável com esta pegada, ele poderá mover sua mão gradualmente em direção ao talão, para sua posição normal.
Segure o arco levemente para o Spiccato. Se o movimento de saltar for contínuo e regular, o arco poderá ser levemente equilibrado sem que dedos o apertem.
Isto pode ser comparado com andar de bicicleta: quando há movimento é fácil equilibrar, quando a velocidade diminui ou o movimento para, maior controle é
necessário.
ATIVIDADE 1: Saltando silenciosamente com pegada de arco no ponto de equilíbrio (p.136)
Com esta atividade, o aluno descobre e aprende a controlar a 2. Mantenha a mão esquerda em posição intermediária e continue a usar a pegada preparatória.
elasticidade do arco. Mantenha a mão nas posições No ponto de balanço do arco, faça o arco saltar verticalmente (quase perpendicular à corda)
intermediárias quando tocar corda solta. contra a corda em vários ritmos. (Há quase nenhum som.) Deixe o arco saltar. Mantenha a
sensação da leveza do arco e dos movimentos balanceados do braço na etapa 1.
1. Pendure o arco no 4º dedo esquerdo, segure o arco no seu 3. Faça o arco saltar com uma variedade de ritmos e em velocidades não muito rápidas nem
ponto de equilíbrio e Balançar o arco, com movimentos lentas. Estude também em diversas partes do arco, entre o ponto de equilíbrio e o meio.
verticais em direção ao chão. Segure o arco levemente. Sempre mantenha a pegada do arco leve e arredondada. Estágios mais Avançados: Repita os
exercícios com a pegada regular do arco.
Depois de praticar os quase silenciosos movimentos de fazer o arco saltar, em que o movimento
é quase perpendicular ao topo do instrumento, observe o arco contra a corda, mais ou menos na
direção de um golpe de arco normal.
1. Use a pegada no ponto de equilíbrio do arco, pratique ritmos da atividade 1 com golpes em
spiccato observados pelo executante. À medida que o spiccato se torna mais “horizontal”,
permita que a articulação do cotovelo se abra e feche levemente nos golpes de arco para baixo e
para cima respectivamente. Permita que o braço, o antebraço, a mão e os dedos contribuam para
a execução de um movimento suave e em cooperação coordenada.
2. Descubra os diferentes tipos de sons do spiccato. Para o spiccato seco (“crocante”), o arco cai
mais do alto; para o spiccato “redondo”, deve-se manter o arco perto da corda; para o brushed
(escovado) spiccato ou balzato, ainda mais perto da corda. Quanto mais plana a curvatura, mais
longo e macio é o spiccato. Para o brushed spiccato, vire a vara em direção ao espelho.
3. Toque grupos alternados em détaché e em spiccato como no exemplo. Crie seus próprios
padrões rítmicos.
Introduza as Atividades 3, 4 e 5 com a Pegada de Arco no Ponto de 3. Toque padrões com dedilhados em spiccato em qualquer par de cordas.
Equilíbrio. Sempre levante o braço levemente quando mudar para uma corda mais grave.
2. Jingue Bells
3. Old MacDonald
5. Skip to My Lou
Filme 10
O Martelé e o Staccato demandam ataques e finais decididos. A sensibilidade e o controle em chegar e deixar a corda podem ser desenvolvidos com
esses golpes de arco. Simplesmente falando, a principal diferença entre o início de notas com acento ou sem acento é que nas notas acentuadas a pressão do
arco antecipa o movimento do braço, e nas não acentuadas, o movimento antecipa a pressão no arco. A antecipação da pressão no arco causa problemas visto
que o aluno, instintivamente, aplica pressão e move o arco simultaneamente, produzindo um acento com pressão suave ao invés da mordida decidida desejada.
A princípio é recomendável alternar notas acentuadas com pausas longas para dar ao aluno tempo de aplicar pressão pouco antes do ataque. A introdução dessa
técnica deve ser ensinada sem muita demora com o objetivo de evitar o mau hábito do padrão de movimento em que a pressão seja aplicada juntamente ou logo
após o movimento do arco.
Pense no acento do Martelé como resultado da ação em que o peso do arco repousa completamente na corda e um peso adicional é aplicado pelo braço
solto e relaxado. Em cada golpe de arco curto, a maior parte desse peso é subitamente liberada na corda, mas somente enquanto o arco está em movimento.
Imediatamente após o término do rápido golpe de arco, o peso do arco e do braço são aplicados novamente à corda.
O movimento de balanço do braço (pêndulo), que foi enfatizado desde os primeiros golpes de arco (Capítulo 6), também deve ser enfatizado no Martelé.
O movimento de balanço (cotovelo sobe levemente durante o golpe para baixo; e desce durante o golpe para cima) arredonda o golpe e beneficia a produção de
som pelo fato de aumentar a pressão no golpe para baixo e diminuir, no golpe para cima.
Entretanto, um movimento de balanço e arredondamento do golpe, ainda mais pronunciado e abrupto, induz a crina do arco a se aproximar das cordas
adjacentes, desse modo, liberando a pressão nos golpes para cima e para baixo. Por exemplo, durante a execução de um golpe para baixo na corda Ré, o
balanço do cotovelo para fora traz a crina para perto da corda Sol. A pressão na corda Ré é parcialmente liberada, permitindo que soe livremente. Durante o
golpe para cima na corda Ré, o cotovelo desce, trazendo a crina para perto da corda Lá com o mesmo bom resultado sendo alcançado. O balanço suave do
braço arredonda o golpe de arco e ajuda a eliminar o tão familiar arranhão ao final do Martelé.
ATIVIDADE 3: Golpe de Arco Martelé e Martelé-Staccato com golpe de arcos mais longos (p.143)
Filme 10
Este estudo é a continuação da Atividade 4 do Capítulo 9. O professor deve continuar a encorajar a transferência de peso para manter o corpo inteiramente
flexível.
Pratique a etapa 1 por várias semanas antes da introdução da etapa 2. 2. Toque padrões terminando com finalizações para baixo. Para mudanças de
direção no talão, lidere o movimento com o braço. À medida que o arco se
1. Toque padrões que terminem com finalizações para cima. Na ponta, aproxima do talão, permita que o braço mude de direção enquanto a mão, os
mude o arco suavemente e sem pressa. Não deixe o arco sacudir. dedos e o arco concluam o golpe para cima. Não há interrupção do som e do
movimento; permita que ambos fluam!
Os alunos que puderem executar as Atividades 1 e 2 sem dificuldade podem omitir esta atividade. Alunos com dedos e pulso fracos ou tensos podem
experimentar estas ginásticas, porém devem evitar exercitar esses movimentos localizados de dedos e pulso excessivamente. Preferencialmente, o professor
deve conferir o braço, torso e pernas por sinais de tensão, que são inibidores dos pequenos movimentos dentro da cooperação total da ação.
Ao tocar golpes sustentados (como em qualquer outro movimento lento como desenhar uma reta ou fatiar carne), o controle contínuo dos grupos
musculares opositores é necessário. Em golpes sustentados, os músculos flexores e extensores dos dedos devem estar em constante estado de verificação e
equilíbrio. O arco deve ser segurado mais firmemente que nos golpes rápidos e lançados. Ao mesmo tempo, a pegada do arco não deve se tornar rígida; deve
ser maleável para permitir que os dedos se rendam ao puxão do golpe para baixo e ao empurrão do golpe para cima. Em golpes sustentados, os movimentos da
mão e dos dedos devem ser “passivos” (contrários à direção do golpe). No arco para baixo, à medida que todo o braço começa sua trajetória para baixo, a mão e
os dedos devem resistir a esse movimento; os dedos devem continuar o movimento para cima a partir do pulso. Esse movimento passivo não acontece em
golpes rápidos, em que os movimentos da mão e dos dedos são “ativos,” quer dizer, movendo na mesma direção do golpe.
A resistência dos dedos é essencial para a produção de golpes de arco sustentados que sejam intensos e uniformes. Sem isso, o som do instrumentista
permanecerá fraco e pálido. Esta atividade ajuda o aluno a desenvolver força e resistência para golpes de arco sustentados. Os exercícios de resistência, a
seguir, encorajam os movimentos “passivos” de mão e dedos. Os dedos se curvam nos arcos para baixo e esticam nos arcos para cima, dando intensidade e
vigor ao som.
1. Segure o arco com uma pegada arredondada. Simule que está tocando
uma arcada para baixo (puxar) enquanto o professor segura o arco em
posição fixa.
2. Simule que está tocando uma arcada para cima (empurrar) enquanto o
professor resiste ao movimento. Permita que os dedos estiquem levemente.
O pulso, nesse momento, fica levemente arqueado.
3. Pegue o arco com a mão esquerda, próximo ao meio. Simule que está
tocando uma arcada para baixo enquanto sua mão esquerda resiste ao puxão.
4. Simule que está tocando uma arcada para cima, empurrando o arco contra
sua mão esquerda.
a) b)
Filme 11
Apesar das várias histórias, não há nada de misterioso sobre o vibrato. Ele pode ser ensinado como qualquer outra habilidade da técnica dos instrumentos de
cordas. A capacidade de vibrar corretamente é uma indicação de uma boa técnica de mão esquerda. O vibrato artístico apresenta as seguintes qualidades
reconhecíveis e mensuráveis (SEASHORE):
1. O vibrato é regular. A velocidade e a amplitude dos movimentos do vibrato são consideravelmente uniformes.
2. A velocidade média é de 6,5 ciclos completos por segundo.
3. A amplitude ou extensão média é de um quarto de tom. O elemento mais variável do vibrato é a amplitude, que flutua de acordo com as dinâmicas.
Uma amplitude maior é usada em passagens mais fortes e uma menor, em passagens menos fortes.
Pesquisas de Carl Seashore e seus associados provaram cientificamente que a nota escutada é aquele no meio da onda do vibrato.
Os problemas de vibrato são causados por motivos relacionados à técnica envolvida nos movimentos. O instrumentista deve ser capaz de produzir e manter
movimentos de ida e volta regulares no ponto de contato entre o dedo e a corda, enquanto o dedo pressiona e segura a corda para baixo. Essa pressão não deve
enrijecer as articulações dos dedos ou do pulso, porque isto impossibilita ou dificulta o vibrato.
Uma causa irrevogável dos problemas de execução do vibrato é o movimento da ponta do dedo na corda. Entretanto, o dedo sozinho é limitado em sua
capacidade de produzir um vibrato totalmente eficiente. Por isso, o impulso do movimento do vibrato deve vir dos músculos da mão, antebraço, braço e até
mesmo do ombro. Instrumentistas mostram uma variedade de maneiras de combinar movimentos de dedos, mão, antebraço e braço. O principal objetivo é
alcançar um belo som produzido por padrões de movimentos eficientes, com um mínimo de esforço.
1. 2. Mova o pulso para dentro e para fora (em direção ao violino e à voluta) para
a) Permita que o professor ou um colega balance o braço esquerdo do aluno, eliminar tensão.
enquanto o violino é segurado na posição de tocar.
Foi sugerido no Capítulo 4 que esta atividade seja introduzida durante as primeiras semanas de instrução para promover agilidade, auxiliar no relamento e
preparar o caminho para a técnica de vibrato propriamente dita. Os movimentos de bater os dedos são similares aos movimentos do vibrato. O bater e o
imediato ricochetear do dedo forma um ciclo completo do vibrato. As unhas devem estar curtas para essa atividade.
As Atividades III e IV podem ser consideradas como atalhos para o ensino do vibrato. Estes métodos simples podem funcionar com alunos de boa coordenação
motora. Entretanto, a maioria dos alunos precisa de exercícios adicionais para adquirir um bom vibrato. A Atividade III desperta o interesse e a vontade do
aluno de experimentar. Nas passagens suaves, a pressão dos dedos pode levar a um som aceitável de vibrato. O movimento pulsante dos dedos, como se
alternando harmônicos e sons com os dedos na corda é sugerido por Flesch (p.38). Porém, como isto pode produzir uma flutuação da pressão dos dedos
descoordenada, as ações posteriores devem ser introduzidas sem demora.
Esta atividade encoraja um dos ingredientes do vibrato coordenado. Por intermédio do relaxamento do grampo entre o indicador e o braço do violino, o aluno é
usualmente capaz de balançar a mão a partir do pulso depois de experimentar algumas vezes. Vibrato “de pulso” é um termo impróprio já que é a mão que
balança a partir da articulação do pulso.
Quando o braço esquerdo está equilibrado, o balanço para frente e para trás da mão é suportado por um leve movimento giratório, para dentro e para
fora, do braço. Esses movimentos são involuntários e são sinais de um braço perfeitamente equilibrado. Quando esse balanço delicado está ausente, os
movimentos de puxar e empurrar do braço se tornam voluntários e são produzidos com maior esforço.
Os movimentos de ir e voltar do vibrato devem ser produzidos com um único impulso. Os dois movimentos formam um ciclo e não devem ser
separados. O impulso aciona o primeiro movimento do ciclo, e quando o braço está equilibrado, a mão retorna à posição inicial automaticamente.
Os próximos exercícios ajudam a estabelecer o equilíbrio do braço. Pratique os ritmos da Atividade 2 em todas as etapas dessa atividade.
1. Simule o uso de um saleiro com a mão esquerda e a direita. Note o movimento de subir e descer, o braço faz uma
leve rotação na direção oposta, como uma gangorra. Pratique até adquirir a sensação deste movimento natural e até o
movimento ficar contínuo e regular. Repita o movimento com a palma da mão voltada para o rosto.
2. a) Segure folgadamente uma vareta com a mão direita, próxima ao nível do queixo. Segure a vareta um pouco mais
firme com a mão esquerda e a sacuda para a esquerda e para a direita, permitindo que a vareta escorregue entre os
dedos da mão direita. Repita a sensação do primeiro estágio. Se for feito corretamente, a vareta moverá para a
esquerda e para a direita por aproximadamente 5 cm e o braço mostrará os sinais do equilíbrio descrito acima.
b) Sacuda também a vareta com a mão direita para assimilar o equilíbrio do braço necessário para a técnica de arco.
3. Posicione o 2º e 3º dedos esquerdos em cima do pulso direito. Mantenha a base do indicador esquerdo perto da mão
direita.
a) Escorregue para frente e para trás (“coçar”) em cima da mão com ritmos variados.
b) Fixe os dedos firmemente e continue o movimento de balançar de forma equilibrada sem apertar o polegar.
c) Fixe firmemente somente o polegar (dedos fora) e balance o braço para trás e para frente.
d) Fixe firmemente o polegar e os dedos e repita movimento.
Prenda uma vareta ao braço esquerdo, logo acima do cotovelo, com um elástico. Teste o
movimento coordenado de rotação do braço como demonstrado no filme (a vareta mexe para
cima e para baixo).
1. Usando quase que somente vibrato de dedo, toque notas repetidas com
movimentos de vibrato praticamente imperceptíveis e estreitos. Escute o
som e observe sua qualidade.
Filme 12
No primeiro tipo, o instrumentista deve controlar o golpe cuidadosamente do início ao fim. No último, ele deve buscar movimentos cíclicos e contínuos.
Introdução
Talvez, o mais importante atributo dos instrumentos de corda é sua habilidade de cantar numa ampla gama com uma variedade infinita de sutilezas e
cores sonoras. O cantabile do violino, viola e violoncelo não podem ser superados por nenhum outro instrumento. É o domínio dos golpes sustentados – o son
filé – que possibilita ao instrumentista tocar expressivamente e com uma grande variedade de dinâmicas e cores sonoras. A arte está principalmente no arco.
(Um bom vibrato, é claro, contribui mas deve servir principalmente como decoração para um som saudável e bem produzido). Para tocar uma peça lenta
efetivamente, o instrumentista deve desenvolver um bom son filé. Golpes de arco sustentados demandam um controle cuidadoso e correspondência de:
1. Ponto de contato
2. Velocidade do arco
3. Pressão do arco
Na produção satisfatória de som, esses três fatores contribuintes são combinados apropriadamente e produzem vibrações regulares das cordas. Se algum
dos componentes é mudado, deve-se tomar cuidado em ajustar um ou, possivelmente, os outros dois fatores. Por exemplo, se somente a pressão do arco é
aumentada, o som ficará estrangulado. Se somente a velocidade do arco for aumentada, o som ficará muito magro, franzino. Mas se ambos os fatores, pressão e
velocidade, são aumentados em proporções corretas, o resultado será um crescendo ou um som mais volumoso. No início do aprendizado, as principais
preocupações no ensino de sons sustentados devem ser:
À medida que o arco e a mão finalizam o golpe para cima, o golpe para baixo é
antecipado pelo abaixamento do braço (cotovelo cai suavemente). Esse
abaixamento do cotovelo provoca uma rotação horária do braço e libera a pressão
do arco durante a mudança de arco no talão.
À medida que o arco e a mão finalizam o golpe para baixo, o cotovelo levanta
suavemente, provocando uma rotação anti-horária do braço. Esse levantamento do
cotovelo antecipa o golpe para cima e contribui para o aumento de pressão
necessário na ponta.
Ao tocar golpes sustentados, a crina do arco deve ser conduzida perto do cavalete e
o arco segurado firmemente6 para evitar um som vacilante, oscilante. Mudanças de
cordas e mudanças de arco devem ser executadas calmamente, sem pressa ou
espasmos.
Quando tocar perto do talão, incline a crina;7 quando usar a metade superior,
mantenha, em geral, a crina plana, especialmente nas cordas graves.
6 Colocar e levantar (Capítulo 5, Atividade 6) e Transferência silenciosa do arco (Capítulo 9, Atividade 3).
7Quando estiver inclinando a crina, evitar levantar o pulso muito alto; ao invés disso, rolar a vara curvando o polegar um pouco mais. Isso trás a crina do arco para perto do polegar, ou mesmo
em contato com ele.
Iniciantes geralmente usam muito arco no início dos seus golpes de arco e devem
ser ensinados a distribuir o arco proporcionalmente à duração da nota.
1. Segure o arco com a mão arredondada. Toque semibreves com golpes de arco
simples, distribuindo o arco uniformemente. Durante as pausas, levante o arco e
retorne-o à corda com um movimento suave e circular. Em golpes consecutivos para
baixo, o movimento circular é no sentido anti-horário; em golpes consecutivos para
cima, o movimento circular é no sentido horário.
1. Segure o arco como mostrado e aplique pressão na vara. Curve-a até que ela
entre em contato com a crina e, então, relaxe (não há produção de som). Use o
sistema de alavancas de todo o braço enquanto os dedos permanecem
relativamente passivos.
2. Incline contra a vara e segure para baixo por 4 segundos. Curve o polegar para
que ele proporcione pressão contrária de baixo para cima. Libere a pressão.
Problema típico:
1. Simule golpes de arco lentos para baixo (arcos inteiros), movendo o arco
aproximadamente 2,5 cm acima da corda.
2. Repita com golpes de arco consecutivos para cima.
3. Balance o braço e cheque a pegada do arco. Mantenha os dedos curvados.
Repita os estágios 1 e 2.
Problemas típicos:
1. A pegada do arco se torna rígida.
2. A crina não fica em um ângulo reto com a corda.
1. Toque duas ou mais notas, levemente separadas, no mesmo arco. Não pare o
braço e nem o arco entre as notas; simplesmente desacelere o movimento durante
a separação. Pulse a pressão, curvando a vara do arco em cada nota e a liberando
em cada separação. (Sem bem realizado, pode-se observar um movimento
ondulado).
Problema típico:
O braço e o arco param abruptamente, produzindo um acento áspero (staccato)
ao invés de uma articulação suavemente pulsante.
Filme 13
INTRODUÇÃO
O détaché é o golpe de arco mais comum na execução dos instrumentos de cordas. Ao contrário da conotação da palavra, o arco nunca para entre os
golpes. O détaché pode ser tocado suavemente, em estilo de legato ou com várias articulações, variando entre expressivo e vivamente acentuado.
A velocidade do détaché pode variar entre lento e muito rápido. O détaché lento coincide com golpes sustentados (son filé). A linha divisória entre os
dois tipos é colocada arbitrariamente em um golpe de arco com duração de 1 segundo. Quando o golpe é mais rápido que isso, é considerado détaché; quando
mais lento, um golpe sustentado.
O détaché rápido na terça parte central do arco pode coincidir e se tornar sautillé. No détaché curto e rápido na terça parte central, as notas tendem a se
separar levemente, embora, na realidade, a crina não saia da corda. É o movimento vertical rápido da vara do arco que causa a “descamação” da corda (flake)
como também o eventual ricocheteio quando o elemento vertical é enfatizado.
O equilíbrio leve e sensível do braço, em que uma leve rotação involuntária do braço ocorre juntamente com outros movimentos do braço, pulso e
dedos, é de importância crítica para o domínio do détaché.
As seguintes atividades diárias (similares aos movimentos usados no détaché) induzirão e ilustrarão o movimento rotatório fácil e natural do braço:
1. Bater na porta
2. Usar ou fingir usar uma saleiro
3. Bater palmas
4. Dar palmadinhas (afagar) numa criança ou cachorro
5. Esfregar um lenço de papel contra uma superfície lisa e vertical; contra uma superfície segurada no mesmo ângulo dos movimentos de arco
6. Quicar uma bola repetidamente contra o chão
Antes de continuar a ler, experimente essas atividades, usando ambos os braços. Em todos esses movimentos, um movimento equilibrado do braço
acontecerá naturalmente (a não ser que sejam executados abruptamente partindo do pulso ou com um movimento rígido e forçado partindo do ombro).
É surpreendente como instrumentistas de cordas não usam esses movimentos muito naturais com a frequência esperada. Provavelmente, a razão encontra-se
na natureza restrita do estudo típico dos instrumentos de cordas, que tende a controlar e restringir movimentos em planos rígidos, usualmente em tempos lentos.
Nenhum deles favorece movimentos livres e equilibrados.
Pesquisas em cinesiologia mostram que movimentos rotatórios são mais eficientes e menos cansativos que movimentos de flexão-extensão. Combinar os
dois tipos de movimentos ajuda o instrumentista a evitar tensão excessiva, especialmente em movimentos repetitivos de longa duração. O uso excessivo de
movimentos de flexão-extensão (como o uso exclusivo do movimento do antebraço a partir do cotovelo) ao tocar os golpes de arco détaché, Sautillé, spiccato e
tremolo, ou no vibrato, provoca a fixação do braço, o que não permite a inclusão natural de movimentos rotatórios.
A falta geral de compreensão do princípio de equilíbrio do braço pode advir do fato de que esses movimentos sejam inconscientes e, portanto, não tão
óbvios quanto os “Seis princípios básicos8” listados em The Art of Violin Playing de Carl Flesch. Os movimentos rotatórios suaves existentes na condução do
arco e no vibrato9 de artistas e instrumentistas habilidosos podem ser confundidos com o movimento vertical do braço. Entretanto, há uma diferença
significativa: no movimento vertical do braço, como descrito por Flesch, o instrumentista usa intencionalmente o seu braço para as mudanças de cordas,
enquanto nos movimentos rotatórios do braço, o movimento não é intencional e resulta dos movimentos de antebraço e de mão, sob condições determinadas. O
1. Movimentos repetitivos de flexão-extensão do braço, restritos a um plano (determinado pela articulação do ombro, braço e antebraço) requerem certo
grau de fixação do braço e são, portanto, cansativos e ineficientes. Quando o movimento de braço pretendido cruza o plano mencionado acima,
movimentos rotatórios do braço ocorrerão; a extensão da rotação dependerá do ângulo do cruzamento. Movimentos rotatórios não requerem fixação do
membro e, portanto, são eficientes e menos cansativos.
2. Movimentos equilibrados do braço ocorrerão quando a articulação do braço estiver relaxada e movimentos rotatórios do braço sejam permitidos para
acompanhar os movimentos “horizontais” do antebraço.
3. Nos tipos de détaché, o movimento rotatório do braço ocorre automaticamente se for permitido ao cotovelo mover-se suavemente para cima e para a
direita durante a arcada para baixo (vice-versa durante a arcada para cima). Isso também acontece em tipos de golpe em spiccato com os movimentos do
antebraço (mão) sendo defletidos (tirados do seu curso normal) para uma direção mais vertical.
Não mantenha o braço rígido em uma posição. Nas arcadas para baixo, o
braço balança suavemente para a direita e para cima enquanto o antebraço
se abre a partir da articulação do cotovelo; nas arcadas para cima, o braço,
cotovelo e antebraço retornam à posição mais próxima ao corpo.
Problemas típicos:
Problemas típicos:
1. Toque escalas com détaché expressivo. Articule cada som suavemente, como se
estivesse pronunciando uma consonante macia (lo-lo ou ma-ma). Mude o arco
discretamente. Entretanto, curve a vara gentilmente durante a mudança de arco para
produzir maior articulação que no détaché simples. Antecipe o golpe com o pulso com na
Atividade 8. Permita que os dedos se movam passivamente. (Eles se curvam no golpe
para baixo e se esticam um pouco no golpe para cima).
Problemas típicos:
INTRODUÇÃO
Os golpes de arco détaché rápido, sautillé, tremolo e tremolo-staccato, como os movimentos de vibrato da mão esquerda, são movimentos repetitivos rápidos.
Nesses casos, o instrumentista deve compreender o conceito de movimento contínuo, similar às atividades diárias descritas na Introdução da Parte 2. Combinar
uma série de movimentos isolados na execução rápida é incorreto; ainda, isso é exatamente o que o instrumentista inexperiente frequentemente fará. Ele
exagera no impulso de cada movimento e tende a parar entre cada golpe de arco. O resultado é uma execução lenta e abrupta.
Nos golpes détaché rápido e sautillé, as séries de movimentos repetitivos devem ser organizadas por acentos imaginários leves e uniformes, que não somente
dão definição ao ritmo, mas também desencadeiam a ação periodicamente. Produza os acentos com um leve arremesso do arco; o movimento para baixo produz
o acento e o movimento para cima prepara o acento. Deixe o arco flutuar! Um cotovelo flutuante (subindo e descendo como uma rolha na água) é sinal de um
movimento coordenado e relaxado. Entre os acentos, o instrumentista deve ter uma sensação de “ponto morto” (em que um veículo se move facilmente sem o
uso de energia).
Os golpes de arco détaché rápido são comumente tocados entre o meio e a ponta do arco, embora eles também sejam realizáveis perto do talão, especialmente
em passagens mais sonoras e nas cordas mais graves. A região entre o ponto de equilíbrio do arco e o meio é mais adequada para golpes em que o arco sai da
corda (sautillé), devido à elasticidade da vara nessa região. Aqui, o détaché tende a tornar-se um sautillé a não ser que a pressão aplicada no arco o previna de
fazê-lo.
No golpe sautillé, o instrumentista não deve jogar o arco intencionalmente e sim, deixá-lo pular. O melhor lugar para o arco pular pode ser achado por
experimentação. Características individuais dos arcos têm uma influência nisso. Os arcos de tamanho 1/4 e 1/2 são frequentemente muito pesados em proporção
aos seus tamanhos e, ocasionalmente vão se negar a pular mesmo na mão de um especialista. Com a marcação de metrônomo Semínima = 60, semicolcheias
3. Bata a ponta do 2º dedo da mão direita contra a palma da mão esquerda na altura da
cintura (aproximadamente no meio do arco), no nível do queixo (talão) e com os braços
estendidos (ponta). Bata com facilidade, sem pressa.
Problema típico:
Na execução propriamente dita, as semicolcheias podem ser tocadas com pouco esforço
como na atividade de bater colcheias, porque cada movimento de bater contém um
movimento baixo-cima. Portanto, ao tocar détaché rápido e sautillé, o aluno deve procurar
tocar com a mesma facilidade quando bate, na metade da velocidade da passagem em
détaché-sautillé. É o número excessivo de impulsos dados a um único golpe em détaché ou
sautillé que atrapalha a coordenação e provoca um esforço excessivo na execução rápida.
O détaché rápido pode ser melhor aprendido ao se tocar notas repetidas (em escalas,
exercícios e peças apropriadas), com o objetivo de evitar problemas de coordenação entre
dedos e arco. Depois que o aluno for capaz de tocar com o braço direito bem equilibrado,
ele poderá começar a tocar passagens que lidam com problemas de coordenação arco-dedo.
1. Toque escalas com golpes repetidos curtos nas várias regiões do arco mostradas.
Mantenha as articulações do pulso, cotovelo e ombro flexíveis. Pense em sacudir a mão
(como na atividade preparatória de bater “tapping”), mas permita que o antebraço mova
suavemente e que o braço rode um pouco.
2. Repita o exercício. “Caminhe” de uma parte do arco a outra enquanto estiver tocando.
Problemas típicos:
Quando um tremolo rápido é sobreposto com um golpe de arco lento e sustentado, um tremolo-Staccato
(staccato rápido ligado) pode acontecer. A velocidade do golpe sustentado deve ser aquela em que cada
som alternado do tremolo seja cancelado, resultando no efeito de staccato. A velocidade desse staccato é
limitada a metade da velocidade máxima que o instrumentista é capaz de tocar. O arco deve estar com
resina suficiente para o golpe acontecer.
1. Toque golpes bem rápidos em tremolo com pouquíssimo arco próximo à ponta, começando com o arco
para cima. Incline a mão em direção ao 1º dedo e use pouca crina (inclinar o arco).
2. Enquanto continua a tocar o tremolo, execute um golpe de arco lento para cima. Experimente a
combinação desses 2 movimentos até que o resultado seja um staccato limpo.
Problemas típicos:
1. Muito arco é usado.
2. O golpe carece de “mordida”. (Adiciona-se mordida usando-se mais pressão e direcionando os
movimentos da mão em direção ao chão, como no sautillé).
O som normal do violino deve ter uma qualidade de um cantábile cheio. Ocasionalmente, a arte chama por diferentes qualidades de som, variedade e efeitos
especiais. Entre eles estão: sul ponticello (tocar bem perto do cavalete), sul tasto (tocar perto do espelho) e col legno (tocar com a madeira do arco).
Neste timbre (cor sonora), os parciais superiores dominam, produzindo um som brilhante,
magro e meio estridente que carece da qualidade encorpada da nota fundamental.
1. Toque sul ponticello, movendo o arco levemente e bastante rápido perto do cavalete.
Incline a vara em direção ao espelho.
O sul tasto é uma qualidade no extremo oposto: fechado, suave, aveludado, até mesmo
enfadonho em cor, similar ao registro grave da flauta.
1. Toque sul tasto, movendo o arco perto do espelho. Use golpes de arco leves e rápidos,
inclinando a vara em direção ao cavalete.
2. Alterne sul ponticello com sul tasto, comparando as duas qualidades em cada corda. Use
arcos leves e longos para ambas as cores.
O col legno é um efeito percussivo em que a vara do arco é batida contra a corda. (É
ocasionalmente usado para golpes longos no repertório orquestral).
O arco deve ser segurado de alguma maneira que não enrijeça a mão. A maneira mais
relaxada é segurar o talão dentro da palma da mão com a crina voltada para o
instrumentista. Se o arco for rodado com os dedos, a vara estará voltada para o
instrumentista.
1. Toque vários padrões rítmicos col legno. Use movimentos de braço equilibrados.
Um bom professor de cordas, como um bom jardineiro, deve planejar bons padrões de crescimento. Ele deve, por vezes, fortalecer um membro fraco, podar um
crescimento indesejável, cultivar belos projetos, e prevenir os perigos de exposições precoces. Fazendo isso, ele deve prevenir malformações e remediar
padrões de movimentos defeituosos já existentes.
As técnicas de desenvolvimento apresentada nos capítulos anteriores são também relevantes e de grande ajuda no trabalho terapêutico. Como declarado por
Carl Flesch, o progresso depende primeiramente da conscientização e da erradicação dos erros e das fraquezas de cada um, e somente em segundo lugar, no
aprendizado de novos materiais e repertório. Infelizmente, o primeiro requisito não é tão popular entre os alunos como o segundo, e muitos alunos e professores
ficam relutantes em lidar com problemas que não apresentam resultados imediatos. Entre os problemas que requisitam esforço e cuidado de longo alcance é
aquele que é a principal preocupação dessa pesquisa: problemas com movimento.
Enquanto muitos alunos se ressentem ou ficam com medo de mudanças na maneira de tocarem, a descoberta de uma grande falha ou deficiência em suas
abordagens pode resultar num dramático melhoramento de suas performances, muito mais do que o estudo de alguns poucos estudos ou peças.
Outro aspecto importante do progresso é a revisão regular do repertório e técnicas previamente estudadas. Esse aspecto também é frequentemente
negligenciado, apesar de suas virtudes tão bem demonstradas por Suzuki. Somente com a repetição e revisão frequente podemos estabelecer respostas motoras
confiáveis que são essenciais à boa execução do instrumento. É particularmente importante que somente as ações e os hábitos de movimento sejam revistos
com frequência para que o instrumentista se habitue a eles. Por outro lado, movimentos falhos e ações descoordenadas devem ser proibidas, ao invés de
exercitadas repetidamente, causando profunda assimilação de falhas.
Tanto o aprendizado progressivo quando o terapêutico depende de novas respostas motoras. Mas, enquanto no primeiro caso novos hábitos são construídos em
solo ainda imperturbado, no segundo caso, ações falhas devem ser identificadas, sentidas, e então substituídas por novas ações. Aqui reside a dificuldade em
mudar padrões de movimento errados, no caso das técnicas de arco ou mão esquerda: respostas motoras saturadas, impregnadas vêm à tona
subconscientemente. O instrumentista tem pouco controle sob essas respostas condicionadas, como no caso dos cães de Pavlov que salivavam ao ver linguiça.
O principal problema em substituir padrões de movimento falhos por novos é que o que parece certo e confiável ao instrumentista é a sua maneira usual de
executá-los; o que é correto e tem um “futuro melhor” parece desajeitado e antinatural no início. Ocasionalmente, há exceções à regra: o professor pode
substituir uma ação falha por outra que imediatamente parece certa e é obviamente melhor. Esses acontecimentos são muito apreciados pelos alunos, mas
infelizmente, não acontecem com frequência.
O grau de sucesso no trabalho terapêutico depende amplamente do desejo e da cooperação do aluno em mudar sua maneira de tocar, e também, do nível de
absorção dos padrões errados. Portanto, a primeira tarefa do professor é oferecer uma ideia vívida do que precisa ser melhorado e motivar o aluno a se
convencer de que as mudanças são necessárias. Tal como no caso da psicanálise, a não ser que o sujeito esteja ansioso e disposto a submeter-se e assumir uma
mudança, há pouca esperança para atingir o sucesso.
Perguntas podem ser levantadas sobre a sabedoria de mudar reflexos motores a partir dos 40 anos de idade, aproximadamente, especialmente se o
instrumentista funciona bem, apesar de certas desvantagens. Talvez, nesse caso, seja melhor deixá-lo como está. Por outro lado, se o instrumentista for mais
novo ou se ele não tem muito a perder como músico no processo de reciclagem, vale a pena considerar uma mudança, particularmente se guiada por um bom
professor. Isso é especialmente verdadeiro com aqueles embarcando na carreira de professor ou já na profissão, envolvidos com o trabalho árduo de fazer
mudanças, com a análise de falhas e busca de soluções, que vão fazer do “paciente” um melhor professor.
Há outras maneiras de reciclar em adição àquelas já mencionadas. Uma maneira é através da “idealização” dos padrões de movimento desejados. As ações
corretas devem ser vividamente descritas e demonstradas pelo professor e experimentadas pelo aluno, que deve então ser direcionado a pensar nessas ações,
imaginando vividamente, mas não as executando. É surpreendente como o subconsciente e o sentido cinestésico tendem a organizar os componentes
necessários à ação quando o objetivo é claro. Similar organização subconsciente das respostas desejadas pode ser experimentada no ato de esquecer, e então
lembrar subitamente mais tarde. Possivelmente, o mimetismo10 de certas espécies do mundo animal é um exemplo semelhante de como o organismo obedece a
fortes desejos ditados pela necessidade.
Outra abordagem, e possivelmente mais óbvia, é a prática de ações simuladas que são parecidas, mas não as mesmas, como aquelas presentes nos movimentos
de tocar. A frequente repetição desses movimentos desejados oferece uma imagem e uma sensação vívida do que se quer. Gradualmente, a sensação do
movimento correto pode ser adquirida, o que eventualmente é transferida para o ato de tocar. Para ilustrar o funcionamento dessa abordagem, vamos falar sobre
algumas falhas típicas e suas curas:
10Consiste na presença, por parte de determinados organismos denominados mímicos, de características que os confundem com outro grupo de organismos. Por exemplo, o bicho folha é
confundido com a folha de determinada espécie de planta.
1. Depois do professor discutir o problema e seus efeitos “doentios”, o aluno concorda em corrigir sua postura e em levantar o violino e promete prestar
atenção a esses problemas. Depois de semanas e meses, o problema ainda persiste apesar das suas melhores intenções, porque seus reflexos
condicionados trazem automaticamente sua costumeira e defeituosa sinergia de movimentos quando ele toca o repertório.
2. Então, o aluno é requisitado a mudar temporariamente seu objetivo de tocar escalas, estudos ou peças para exercícios e jogos para o desenvolvimento da
postura. Ele marcha com uma postura ereta, com cabeça e braços para cima. Ele é requisitado a fazer o “Casewalk”; pratica o jogo Estátua da Liberdade
regularmente; e equilibra uma bola ou o arco nas cordas graves. Todas essas “entradas sensoriais” bombardeiam suas sensações cinestésicas
relacionadas com a superação da gravidade. Gradualmente, como a ideia toma conta, o violino será segurado com uma sensação de altura e leveza e
com a respiração intacta.
CASO 2: A condução do arco por parte do aluno é rígida e torta: ao se aproximar da ponta, o arco escorrega em direção ao espelho; o cotovelo decai perto da
ponta; o som resultante é fraco, particularmente na ponta.
1. Como no primeiro caso, o problema é discutido e, apesar das boas intenções do aluno, o problema persiste porque está impregnado.
2. Então, o aluno é requisitado a fazer movimentos livres, sem o instrumento e o arco, lançando sua mão para fora em uma trajetória anti-horária e elíptica.
O lançamento e o retorno formam um movimento único e contínuo de maneira macia e sem pressa. Em seguida, com um movimento similar e
despreocupado, o aluno dedilha, como se estivesse varrendo, Pizzicatos voadores (Capítulo 9, Atividade 1). Uma posição do violino solta é encorajada
como também o conforto e bem-estar do executante. Agora, o arco é apanhado, levemente equilibrado, e lançado para fora com o golpe Ricochete com
golpes de arco longos (Capítulo 9, Atividade 5). As notas são curtas a princípio, depois são alongadas. O som é macio, ainda assim, firme e o arco não
treme. O golpe para baixo e o seu retorno são executados com um único e contínuo movimento. Esse golpe deve ser praticado por um longo período;
basta pensar no golfista aprimorando sua tacada! Então, golpes para baixo e para cima são praticados, primeiramente com pausas entre eles e, depois,
em pares sem interrupções. Os movimentos fluem e são cíclicos. O arco descansa e agarra-se à corda, produzindo um som redondo e, ainda, firme.
Depois de um período devotado a não tocar repertório, o aluno desenvolve bons movimentos e produção de som, que são gradualmente incorporados na
execução do repertório.
CASO 3: Os movimentos executados pelo aluno nas mudanças de posição são sacolejados, causando acentos e turbulências ao tocar legato. Há também visível
tensão e esforço excessivo durante as mudanças.
1. Essa é uma falha comumente encontrada nos alunos, que tendem a apertar os dedos excessivamente durante as mudanças, como se estivessem apertando
simultaneamente o acelerador e o freio de um carro. Mais uma vez, o problema persiste apesar da contínua atenção ao problema.
2. O aluno é requisitado a fazer “ondas” com o braço e a mão esquerda aproximando e afastando do rosto, primeiramente sem o violino. “Ondas” curtas,
“ondas” médias e “ondas” longas são praticadas, simulando-se mudanças de posição. Então, movimentos similares são executados com o instrumento;
Muitos exemplos com esses poderiam ser citados para ilustrar como respostas motoras defeituosas e ineficientes podem ser trocadas por respostas eficazes.
ASSISTÊNCIA MANUAL
O auxílio tátil do professor, de grande utilidade no ensino progressivo, é particularmente importante no trabalho terapêutico. O aluno, prejudicado por hábitos
defeituosos impregnados, frequentemente é incapaz de executar movimentos corretos, apesar de suas melhores intenções ou das explicações mais claras e
exatas de seu professor. As mãos sensíveis do professor, que ajudam o aluno, podem fazê-lo perceber e sentir, frequentemente, o que é desejado, mais do que as
explicações verbais.
1. Para uma postura flexível e dinâmica: peça ao aluno que tenha uma sensação de suavidade, maciez nos joelhos e nos dedos dos pés; teste e sinta se
ele pode balançar quando você empurra e puxa o violino pela voluta (Capítulo 4, Atividade 3). Se houver muita resistência, a postura está rígida.
Quando a resistência for eliminada, aconselhe o aluno a lembrar-se de preservar a sensação dessa postura flexível e sensível para todas as performances
futuras.
2. Para liberar rigidez dos ombros: Coloque sua palma da mão no ombro do aluno, próxima ao pescoço, gentilmente liberando o peso do seu braço sobre
ele. Então, balance o cotovelo do aluno para liberar o braço junto à articulação do ombro. A mobilidade dos cotovelos (cotovelo direito “flutuando” para
cima e para baixo, cotovelo esquerdo balançando para a direita e para a esquerda) é um sinal de ombros relaxados. Busque sempre por sinais de tensão,
e aconselhe o aluno a sentir-se tão confortável ao tocar quanto ao balançar os cotovelos livremente. Se o cotovelo resistir, há tensão nos ombros.
3. Para eliminar uma pegada de arco rígida: ajude a moldar a pegada do arco com extrema maciez e sensibilidade durante a assistência manual. O
professor pode imitar uma pegada arredonda e suave do arco na mão do próprio aluno e sugerir a intensidade com que o arco deve ser segurado. Quando
uma pegada intensa for necessária, o professor pode demonstrar como puxar o arco para “dentro” da corda, pegando com intensidade no arco ou no
pulso do aluno com dedos “macios como borracha” e mesmo assim, muito firmes.
O toque gentil da mão do professor sugere Ajustando o ângulo do 1º dedo e conferindo a Siga-me . . . . O equilíbrio sensível da postura
suavidade na pegada do arco maciez do pulso permite que o professor puxe e empurre a voluta
1. Perceber movimentos errados e substituí-los deliberadamente por aqueles desejáveis. Eventualmente, o instrumentista preferirá movimentos corretos,
que são mais orgânicos.
2. Estabelecer imagens mentais vívidas e sensações cinestésicas dos padrões desejados, praticando-os. Este método requer concentração mental
disciplinada e, portanto, funciona melhor com os alunos maduros. É também de grande ajuda em casos severos em que o aluno é incapaz de escapar das
suas respostas motoras erradas. Pensando no movimento, o aluno pode construir uma ponte em direção às respostas novas e corretas.
3. Pratique movimentos que requerem sinergias de movimento similares, com ou sem o instrumento. Esse tipo de trabalho é particularmente apropriado
para crianças, que seguem as instruções oferecidas por meio de imagens sensoriais, analogias, metáforas e similares muito melhor que aquelas
transmitidas por meio de explicações racionais.
Essas mudanças podem ser realizadas com paciência e um desejo persistente por parte do aluno, como também do professor, durante o processo de reciclagem.
O filme Ensino terapêutico foi baseado na premissa de que os alunos de cordas podem ser ajudados pela análise dos movimentos, pela seleção de estudos do
movimento e pela assistência manual do professor.
As crianças que aparecem no filme foram selecionadas entre aproximadamente 100 violinistas da Orquestra Jovem do Programa de Música para Jovens de
Verão da Universidade de Illinois. Os sete alunos selecionados foram aqueles com problemas mais óbvios relacionados à postura, posição, condução do arco e
coordenação, mas também quem demonstrou evidência de habilidade musical. Os alunos receberam 12 aulas em grupo com duração de 50 minutos dentro de
um prazo 8 dias. Eles também participaram das atividades de recreação e conjuntos musicais do festival.
Durante a primeira aula, foi ensinada aos alunos uma melodia simples (Hot Cross Buns) com variações rítmicas e de arco. Os professores, Paul Rolland e Don
Miller, não fizeram qualquer tentativa de melhorar suas posições ou técnica. Depois dessa sessão, os alunos foram filmados para comparação posterior com um
segundo filme feito no último dia de instrução.
1. Postura correta e posicionamento do violino, com ênfase no equilíbrio e na mobilidade de todas as partes do corpo.
2. Relação adequada entre a mão esquerda e o instrumento, ensinado por meio do intensivo uso do pizzicato de mão esquerda, Lançadeira e Balanço de
braço esquerdo.
3. Pegada correta do arco e posicionamento do arco na corda.
4. O “Rebound” e golpes de arco duplos e triplos, com ênfase na liberdade de movimento e na transferência de peso do corpo.
5. Martelé – staccato acentuado e spiccato.
6. Posição correta da mão esquerda, ação vertical dos dedos e exercícios de relaxamento para o pulso e o polegar esquerdo.
7. Estudos de oitava baseados no Jogo de oitavas.
8. Exercícios de mudança de posição (escalas e oitavas em uma corda).
9. Mudanças de corda sobre duas ou mais cordas para desenvolver liberdade de movimento e para relaxar o ombro.
10. Détaché e sautillé ensinados com movimentos rápidos e repetitivos em padrões rítmicos curtos.
11. Golpes sustentados em uma e duas cordas.
12. Estudos de vibrato (bater ritmicamente e ação horizontal dos dedos).
Cenários adicionais, mostrando exemplos do trabalho realizados nas turmas, foram filmados e inseridos posteriormente no filme original. As cenas “antes e
depois” testemunham o desenvolvimento substancial resultante da ênfase na posição correta e liberdade de movimento.
Filme 14
Gláucia Borges é Mestre e Doutora em Música pela University of Iowa, onde se aperfeiçoou com o Professor Leopold La Fosse. Professora
especializada no Método Suzuki, pela Suzuki Association of the Americas, participou de cursos sob a orientação dos professores John Kendall, William Starr e
Doris Preucil, entre outros, e lecionou na Preucil School of Music.
Lecionou no Centro de Musicalização Infantil da UFMG e no Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado. É professora da Universidade
do Estado de Minas Gerais – UEMG desde 1996. Entre os artigos publicados destacam-se:
A pedagogia e a performance dos instrumentos de cordas no Brasil: um passado que ainda é realidade
Shinichi Suzuki e a Educação do Talento
O Método Suzuki e o folclore brasileiro no ensino básico de violino
Integrou diversos organismos sinfônicos e camerísticos americanos e a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais entre 2008 e 2013. É violinista da
Orquestra Sinfônica de Minas Gerais.
Contato: gbviolino@yahoo.com.br