CAPÍTULO IV

A PARTE DA IMAGEM – FICHAMENTO

 A imagem só existe para ser vista, por um espectador historicamente definido (isto é,
que dispõe de certos dispositivos de imagens) e é pensada e produzida de maneira
deliberada, calculada, para certos efeitos sociais, e recebido como momento de um
ato — social, comunicacional, expressivo, artístico. (p. 197)
 Será tudo, na imagem, produzido para tais efeitos? (p. 197)
 Ele considera a imagem, neste capítulo, como a fonte de processos, de afetos, de
significações, mas limita estritamente ao seu valor representativo e sua relação com a
realidade sensível. (p. 197)

1. A analogia:
 Ele retoma a questão da analogia, mas evidenciando desta vez a própria imagem,
sua relação com a realidade que ela supostamente representa considerando a
representação não tanto como resultado, a ser apreciado por um espectador, mas
sim como processo, produção, a ser obtido por um criador. (p. 198)

1.1 Fronteiras da analogia

1.1.1 Analogia: convenção ou realidade?
 Nosso hábito profundamente arraigado de ver quase sempre imagens
fortemente analógicas costuma fazer com que apreciemos mal o
fenômeno da analogia, ao relacioná-lo de modo inconsciente a um tipo de
ideal, de absoluto, que é a semelhança perfeita entre a imagem e seu
modelo. Segundo ele essa atitude, que tem status teórico, ainda se acha
em estado primitivo em todo telespectador que identifica absolutamente
a imagem vista com a realidade documentária, em todo fotógrafo amador
que considera suas chapas como um fragmento do real etc. (p. 198)
 GRIFO: Ele cita que mesmo as perturbações introduzidas, há um século, na
visão artística da realidade não foram suficientes para abalar esse hábito e
que ainda hoje o cubismo é exemplo de estilo reconhecido como
autenticamente artístico por suas representações deformantes, que se
afastam da norma analógica, esta sempre mais ou menos fotográfica. (p.
198)
 IMAGENS: Então o CUBISMO justamente por se caracterizar pela utilização
de formas geométricas para retratar a natureza, DEFORMANDO suas
formas “livres” e realistas se afastaria da norma analógica.
 Les Demoisellers d'Avignon (1907), Pablo Picasso

O quadro “Les demoisellers d’Avignon” (ou “As Senhoritas de Avignon”, em

português), de 1907, autoria de Picasso, é considerado o marco inicial desse
movimento inovador.

Diferentemente das obras renascentistas apresentadas por Gilmar o artista

cubista deixa não tem o compromisso em utilizar a aparência real das coisas,
promovendo a fragmentação e decomposição dos planos e perspectivas.

 A partir daí Aumont sugere relativizar o que ele considera uma concepção
“absolutista” da analogia sem renunciá-la. Para isso ele cita o Ernst
Gombrich para nos explicar de que forma isso ocorre. A princípio ele
divide sua tese em duas partes segundo as quais:
1. toda representação é convencional, mesmo a mais analógica como o
caso da fotografia.
2. mas há convenções mais naturais do que outras, as que agem sobre as
propriedades do sistema visual (especialmente a perspectiva).
Ou seja, para Gombrich, a analogia pictórica (ou, em geral, a analogia
icônica) tem sempre duplo aspecto:
— o aspecto espelho: a analogia redobra [certos elementos de] a
realidade visual; aliás a prática da imagem figurativa talvez seja imitação
da imagem especular, a que se forma naturalmente em uma superfície
d'água, em uma vidraça, no metal polido;
— o aspecto mapa (map): a imitação da natureza passa por esquemas
múltiplos: esquemas mentais vinculados a universais, que visam tornar a
representação mais clara ao simplificá-la; esquemas artísticos oriundos da
tradição e cristalizados por ela etc.
O que diz. Gombrich, nesses termos figurados retomados de seu artigo
"Mirror and map" (1974), é que há sempre mapa no espelho: apenas os
espelhos naturais são puros espelhos. (p. 199)

1.1.2. Analogia e mimese

 Ele cita alguns contextos para dizer que “Mimese é, no fundo, um bom
sinônimo de analogia e foi convenientemente adotado para designar o
ideal da semelhança "absoluta", se forçamos um pouco seu sentido,
exatamente porque a maior parte das teorias da analogia ideal postula um
efeito de crença induzido pela imagem analógica, que tem relação com o
fato de que essas imagens são, também, diegéticas (no sentido atual da
palavra, isto é, carregadas de ficção)”. (p. 200)
 A tese de André Bazin de que a história da arte é a de um conflito entre a
necessidade de ilusão (de reduplicação do mundo) sobrevivência da
mentalidade mágica, e a necessidade de expressão (compreendida por
Bazin como expressão "concreta e essencial" do mundo) nos serve para
entender que se a imagem fotográfica é crível, é porque é perfeitamente
objetiva, mas só podemos julgá-la como tal em virtude de uma ideologia
da arte que atribui a esta a função de representar (e eventualmente de
exprimir) o real.
1.1.3. Analogia e referência
 Diante das várias teses sobre a analogia Aumont acredita que “a visão é
sempre paralela à interpretação” defende que quando copiamos, nós
fabricamos [outras imagens] de modo que a analogia é uma modalidade
de um processo mais amplo que denomina de referência, ou seja, o
processo de simbolização do real. Ele traz uma tipologia de encaixes
definida por Goodman, na qual se faz distinções entre os tipos de
referência: denotação e exemplificação, representação e expressão, para,
ainda segundo ele, demonstrar que a semelhança [fidedignidade] não é
necessária à representação e que não há relação entre elas.