Marco Aurélio Careta Genealogia Da Pintura Mineira em Perspectiva

MARCO AURÉLIO FIGUEIRÔA CARETA
ENSAIO SOBRE A GENEALOGIA DA PINTURA MINEIRA EM

PERSPECTIVA E SOBRE ALGUNS DOS TIPOS ESPACIAIS MAIS
DISSEMINADOS DURANTE O PERÍODO DO ROCOCÓ RELIGIOSO
Monografia apresentada ao Instituto de Artes da

Universidade Estadual de Campinas para
obtenção do título de especialista em Artes
Visuais, Intermeios e Educação.
Orientadores: Prof. Dr. Mauricius Martins Farina

Profa. Dra. Marta Luiza Strambi.
CAMPINAS
2010
i
RESUMO
Este ensaio teve por objetivo expor as diferentes concepções de relação entre
pintura de perspectiva e arquitetura desenvolvidas nos forros mineiros da região de
Mariana e Ouro Preto, bem como nos forros das regiões a esta diretamente
relacionada, todas relativas ao período denominado Rococó Religioso. Ao inventariar as
mais prováveis origens dessas pinturas em perspectiva, alinhando original e seu
correlato, foi criado um plano de consistência capaz de referenciar as análises
empreendidas acerca das tipologias espaciais criadas pela relação entre pintura e
arquitetura. O percurso cronológico permitiu salientar as singularidades presentes
nesses exemplos mineiros, os quais foram divididos em dois grandes grupos, cada um
com uma respectiva concepção pictórico-arquitetônica, sendo um aquele que reuniu as
obras que denotam arquiteturas vazadas e o outro, as que apresentam muros-
parapeitados. Demonstrou-se que estas concepções foram exploradas, em relação ao
espaço propriamente arquitetônico que os templos nos quais se inseriam lhes
ofereciam, das mais diversas formas, criando espaços resultantes das interações
dessas obras, com significações bastante distintas. As amostras resultantes deste
ensaio podem ser úteis a possíveis pesquisas iconológicas acerca destas tão singulares
pinturas em perspectiva ainda sobreviventes em Minas Gerais.
Palavras-chave: Pintura em Perspectiva sobre Forro, Espaço Pictórico, Espaço

Arquitetônico, Rococó Religioso Mineiro, Pintura, Arquitetura.
ii
ABSTRACT
This test aimed to expose the relationship between different conceptions of

perspective painting and architecture developed in the linings of the mining region of
Ouro Preto and Mariana, and the linings of the regions directly related to this, all relating
to the period known as Rococo Religious. By listing the most likely origins of these
paintings in perspective, aligning the original and its correlate, was created a plane of
consistency able to reference the current analysis about the types created by the spatial
relationship between painting and architecture. The chronological route allowed stress
singularities in such examples miners, which were divided into two major groups, each
with a respective pictorial-architectural design, one that brought together the works that
show castings architectures and other, that present the parapeted-walls. Demonstrated
that these concepts were explored, in relation to properly architectural space that the
temples which are engaged in itself offering them, the most diverse forms, creating
spaces resulting from the interactions of these works, with distinctly different meanings.
The resulting samples of this test may be useful for future iconological studies about
these so unique paintings in perspective still surviving in Minas Gerais.
Key Words: Perspective Painting over Lining, Pictorial Space, Architectural Space,
Rococo Religious Mineiro, Painting, Architecture.
iii
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO 1
2 O TROMPE-L’OIEL DOS TETOS DA ITÁLIA PARA OS FORROS DE MINAS 5
2.1 AS PRIMEIRAS RELAÇÕES ENTRE PINTURA E ARQUITETURA NA ARTE CRISTÃ 5
2.2 A SINALIZAÇÃO DE OUTRAS POSSIBILIDADES NO TETO DA CAPELA SISTINA 9
2.3 AS MAGNAS OBRAS EM TETOS BARROCOS NA ITÁLIA 11
2.4 AS PROVÁVEIS REFERÊNCIAS PARA AS PINTURAS NOS FORROS MINEIROS 17
3 ALGUNS TIPOS DE PINTURA EM PERSPECTIVA NOS FORROS DO ROCOCÓ
RELIGIOSO MINEIRO 23
3.1 DELIMITAÇÃO GEOGRÁFICA E CRONOLÓGICA 23
3.2 AS CIMALHAS NESSES TEMPLOS 30
3.3 OS DE CONSTRUÇÃO VAZADA 34
3.4 OS DE MURO-PARAPEITO 68
4 CONCLUSÃO 84
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 87
BIBLIOGRAFIA 89
ÍNDICE DAS IMAGENS 90
iv
INTRODUÇÃO
Desde a redescoberta em escala nacional de todo legado artístico mineiro,

ocorrida no início do século passado, a maior parte dos templos e edificações, e não só
das pinturas e esculturas que eles contêm, continuam em degenerescência por falta
dos mínimos cuidados, tendo pouquíssimo ou nada até então mudado. Em média, já se
passam dois séculos desde que foram concluídas aquelas genuínas obras. Entendo
que, apesar das importantes contribuições dos primeiros modernistas, principalmente
por parte dos que vivenciaram os reflexos do movimento antropofágico, excluindo da
seguinte afirmação qualquer ranço de ufanismo, o Brasil ainda não tomou como sua a
responsabilidade por aquela produção cultural, não a valorizou devidamente com um
dos seus tão preciosos bens. É com toda indignação possível que se deve tratar o
desprezo dado a toda aquela imensamente rica e diversa produção artística.
Em nenhum período da história da Arte, houve tão pronunciada integração entre
arquitetura, escultura e pintura como no Barroco e no Rococó. E o Brasil está repleto de
exemplares dessa arte. Além disso, especialmente a mineira, foi produzida sob uma
forma tão original e autêntica, que não se a vê em outro lugar do mundo. Falando dela,
que é o ponto para o qual convergem as forças despendidas na realização desta
pesquisa, ao contrário do que diz o senso comum, tal arte não é simples, de menor
qualidade que sua correlata do outro lado do Atlântico. Boa parte dela possui valores
diferentes da que foi produzida na Europa, valores um tanto distantes da Tradição. É
um grande crime, portanto, procurar principalmente nas obras do rococó religioso
mineiro, solenidade e culto antropocentrista, e fazer a partir de tal, juízo de valor.
Admiro profundamente essa arte, talvez seja redundante explicitar isso, e o que
por hora posso e espero por ela fazer é, com esse trabalho, apresentar alguns
conceitos que talvez possam auxiliar os interessados na leitura e ou fruição das pinturas
nos forros mineiros, estas, peças fundamentais de toda a decoração interna no rococó
religioso, estilo que, inclusive, para ser melhor apreciado, pede ao sujeito uma leitura de
suas edificações religiosas no sentido de dentro para fora, dos espaços internos para o
exterior (OLIVEIRA, 2003). Desejo que admiradores existam cada vez em maior
1
número, a fim de que se possa realizar a força necessária para mudar esse intragável
legado de desprezo por esses bens comuns, sendo os artísticos, a propósito, um bom
exemplo do que se vê ocorrer com os bens de toda a sorte.
No primeiro capítulo tentarei expor um percurso, possível de ser mapeado na
história da arte cristã, definido pelas inter-relações entre os meios pintura e arquitetura,
partindo dos seus primórdios e chegando até o período Barroco em Minas. Pretendo,
contudo, não deixar dúvidas de que a enorme abrangência decorrente da minha
intenção, nada possui de um prepotente propósito delimitador e conclusivo sobre tão
extensos e complexos processos históricos, os quais, conscientemente, de forma
alguma serão aqui devidamente tratados, mesmo estando eles inevitavelmente
presentes, e, portanto, subentendidos na minha bem mais modesta intenção. Minha
aposta na arriscada construção desse percurso, a qual acontecerá principalmente nos
três primeiros subcapítulos do primeiro capítulo, é inventariar e expor alguns
parâmetros que façam parte das referências mais diretas das obras mineiras, conforme
mostrarei no quarto e último subcapítulo, criando então, um plano de consistência para
as futuras observações acerca da natureza espacial e semântica que define as obras
mineiras, já no decorrer do segundo capítulo.
Porém, sendo grande demais o universo das obras produzidas em Minas Gerais,
sem considerar os outros pólos nos quais, no Brasil e em períodos equivalentes ao do
rococó religioso mineiro, também foram produzidas obras que relacionam arquitetura e
pintura, no segundo capítulo enfocarei apenas as obras mais emblemáticas produzidas
nas cercanias da antiga sede da Capitania das Minas, Mariana, e do principal pólo
cultural e artístico do período, Ouro Preto. Sabe-se que tais obras até mesmo serviram
de exemplo para a maior parte das que foram produzidas nas outras regiões de Minas,
mas independentemente dessa e de outras eventuais ressalvas, otimistamente creio
que em meio às muitas observações que sucederão, alguns conceitos poderão ser
percebidos e se tornar úteis para abordagens iconológicas de outras obras diferentes
das que serão abordadas, quer seja pela influência que tiveram delas, quer seja pela
origem européia em comum, a qual no primeiro capítulo apresento, ou quer seja ainda
pela inexorável relação entre os espaços pictóricos e os espaços arquitetônicos, a qual
todas essas pinturas aproxima.
2
No primeiro subcapítulo desse segundo capítulo, mostrarei um pouco melhor
esse recorte feito no universo mineiro. No seguinte, as questões espaciais que são mais
comuns entre as obras que serão relacionadas do rococó religioso mineiro. Nos dois
últimos subcapítulos, os dois tipos espaciais que se verificam em praticamente todas as
obras, do referido período em Minas, que ainda podem ser vistas. A respeito disso, se
um dia existiram exemplares de espírito barroco de pinturas em perspectiva nas obras
mineiras, o que delas restou foi muito pouco. O período de decoração barroca parece
não ter tido tempo de conhecer a técnica de pintura em perspectiva, antes que fosse
devorado pelo estilo rococó. Portanto, também por subsistirem um número muito maior
de obras do rococó religioso do que do período barroco, e por serem elas imensamente
mais expressivas, principalmente na medida em que formam um amplo conjunto, é que
serão tais as que fundamentalmente serão abordadas. Contudo essa opção por um
determinado período, assim como a por uma determinada região, será um pouco
melhor exposta em momento oportuno.
Durante minha pesquisa, notei a falta de um número maior de publicações, não
restritas aos ambientes acadêmicos, de trabalhos de base científica sobre o período em
geral, bem como sobre suas obras e artistas. Isso é mais um reflexo da importância
dada aos nossos bens comuns. Não temo em afirmar que faltam, inclusive, estudos de
quase toda a sorte, para que se possa certo dia afirmar que, até mesmo dentro dos
ambientes acadêmicos, se conhece satisfatoriamente aquela herança comum.
Posto isto, faço saber que, as duas principais fontes pelas quais me guiei, foram
as obras de Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (OLIVEIRA, 2003) e de Carlos Del
Negro (NEGRO, 1958). A primeira, por exemplo, me serviu com os mais seguros dados
históricos possíveis, e com a importante questão do rococó religioso em Minas,
comentando seus diversos aspectos e inclusive dando o devido destaque, dentre a
belíssima decoração que foi produzida, à pintura em perspectiva. A segunda pelo
recorte geográfico dado ao específico gênero pictórico, o qual também serviu à Oliveira,
e pelas preciosas e detalhadas observações de cada pintura pelo referido autor
analisadas. Posso entender e dizer que as outras fontes foram secundárias,
considerando-se estritamente o enfoque dado a esse trabalho. Destaco que foram de
valor incomensurável as viagens que realizei a algumas cidades de Minas e a Lisboa.
3
Elas que me permitiram fazer considerações, amparadas pela bibliografia e por
imagens, sobre as obras que infelizmente não pude ainda presenciar.
Mesmo não sendo o objetivo deste, considerando-se a contemporaneamente
crescente diluição dos limites entre os mais diversos meios, acredito que estudos
acerca das obras barrocas e rococós, estilos esses que guardam, como dito, os mais
ricos exemplos de interação entre meios distintos, possam também ser úteis para se
pensar, refletir e projetar hoje.
4
O TROMPE-L’OIEL DOS TETOS DA ITÁLIA PARA OS FORROS DE MINAS
AS PRIMEIRAS RELAÇÕES ENTRE PINTURA E ARQUITETURA NA ARTE CRISTÃ
Sabemos muito pouco a respeito dessas origens misteriosas, mas, se

quisermos compreender a história da arte, será conveniente recordar,
vez por outra, que imagens e letras são na verdade parentes
consangüíneos (GOMBRICH, 2008, p. 53).
Pinturas no interior de espaços habitados pelo homem são provavelmente tão

antigas quanto o é a humanidade. Lascaux, Altamira e São Raimundo Nonato no Piauí,
que já tive o prazer de visitar, guardam fartos exemplos disso. Já o trompe-l’oiel, como
um artifício específico que une o espaço arquitetônico com o espaço pictórico, tem sua
origem nos cenários das peças teatrais gregas. De outra forma, porém, nos primórdios
da arte cristã ocidental, nas paredes das catacumbas romanas, já se encontra a
primeira referência de obras com temas cristãos executadas sobre espaços
construídos. Partirei, contudo, de um momento em que a Igreja Católica já havia sido
instituída, no qual a arte cristã não era mais uma manifestação proibida, pelo contrário,
era constituída pelas melhores oportunidades que aos artistas eram dadas, ou até
mesmo era ela a única possibilidade deles se expressarem: falo do período Românico.
A arquitetura conservando-se demasiadamente pragmática naquele período, não
havia ainda conhecido as descobertas técnicas do também longo período subseqüente,
o Gótico. Em espaços, portanto, de relativa simplicidade, nas paredes das naves das
igrejas, cuja origem remonta às basílicas romanas, eram realizadas pinturas de
predominante característica narrativa, no sentido literário, que visavam instruir os fiéis
sobre os ensinamentos bíblicos.
“A pintura pode fazer pelos analfabetos o que a escrita faz pelos que sabem ler”
(GOMBRICH, 2008, p. 135). Para explicar um pouco melhor a “natureza” daquela arte,
Gombrich (2008, p. 138) em seu livro, na sequência dessa sintética frase atribuída ao
papa Gregório Magno, apresenta a seguinte exposição:
5
Se Deus, em sua Misericórdia, pôde revelar-Se aos olhos dos mortais na
natureza humana de Cristo,... por que não estaria também disposto a
manifestar-Se em imagens? Não adoramos essas imagens por si
mesmas, como fazem os pagãos. Adoramos Deus e os santos através
das imagens ou além delas.
Fig.1 – Detalhe dos afrescos tirados da capela de Santa Maria de Taüll, nos Pirineus. 1123.
Fonte: Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2008.
Fig.2 – Afrescos tirados da capela de Sant Pere de Sorpe, nos Pirineus. Meados do séc. XIII.
Fig.3 e 4 – Detalhes dos afrescos tirados da capela de Sant Pere

de Sorpe, nos Pirineus. Meados do séc. XIII.
6
Mas não se tratavam de narrações no mesmo sentido das que na renascença
seriam produzidas. Elas se aproximavam mais dos exemplos egípcios, salvaguardadas
as finalidades religiosas específicas de cada uma. Tais pinturas, como mostrou
Gombrich (2008), num período em que livros eram objetos muitos escassos, serviam
aos fiéis, que em sua maioria eram analfabetos mas que aqueles espaços
freqüentavam, como se fossem a própria Bíblia, e por isso intentavam a máxima clareza
e objetividade na comunicação das mensagens por meio das figuras.
Fig.5 – O último julgamento de Hu-Nefer. Rolo de papiro

proveniente de Tebas. 1290 - 1280 AC.
Fonte: Google Imagens.
Não de modo muito diferente de um rolo de papiro, as paredes daqueles templos

românicos, serviam aos pintores como um simples suporte plano sobre o qual
realizavam suas pinturas, tal qual faziam sobre uma madeira, por exemplo. E por mais
que nas composições pudéssemos ver a divisão daquelas superfícies por meio de
determinados padrões ornamentais, fossem elas as paredes, as arcadas, os tetos ou as
cúpulas, em partes de formas até mesmo irregulares, conforme sugeriam, por exemplo,
sua curvatura, a pintura que sobre elas era realizada, não modificava o espaço que a
envolvia, principalmente porque não possuía profundidade perspéctica, qualquer que
fosse ela. As diferenças de tamanho das figuras, tão somente estavam associadas à
hierarquia que simbolizavam.
Algumas mudanças começaram a surgir só na passagem do Gótico para a
Renascença, quando Giotto produziu sua famosa pintura na Capela Arena, em Pádua,
se apropriando da superfície de modo até mesmo mais comedido, do que o fizera o
7
artista cujo nome não se conhece, na capela de Santa Maria de Taüll nos Pirineus.
Giotto se apropria principalmente das suas paredes, dividindo-as em quadros regulares,
extremamente definidos não só pelos claros limites, mas também pela surpreendente
noção perspéctica que começa a apresentar sua pintura, diferenciando-a em muito das
demais a ela contemporânea, ou das anteriores.
Fig.6 – Giotto, Afrescos na Capela Arena. 1305 - 1306. Pádua.

Fonte: The Scrovegni Chapel in Padua, 2004.
Fig. 7 – Giotto, Esquema da distribuição dos quadros. 1305 - 1306. Pádua.
Fonte: The Scrovegni Chapel in Padua, 2004.
A noção de profundidade que cada parte começa a expressar em Giotto, somada

a idéia de cena subjacente nas suas composições, reforça em muito a sensação de
fragmentação que a superfície interna dessa pequena capela, no modo como foi
apropriada, transmite, sensação essa que era muito mais tênue no exemplo românico,
onde a noção de continuidade era muito maior. Nos exemplos de afrescos do período
Românico, a planaridade da pintura e sua maior proximidade com a escrita, resultavam
numa leitura daquelas obras, mais contínua, sem grandes interrupções.
Mas só mesmo aproximadamente duzentos anos depois dessa obra de Giotto,
como veremos a seguir, é que Michelangelo, com sua tão influente pintura, começaria a
marcar possibilidades na história da arte cristã ocidental, que serviriam para as
intenções que só no Barroco de fato aconteceriam.
8
A SINALIZAÇÃO DE OUTRAS POSSIBILIDADES NO TETO DA CAPELA SISTINA
A arquitetura, a escultura e a pintura no tempo de Michelangelo, já em muito

diferiam das do de Giotto. Curiosamente, contudo, a configuração espacial da Capela
Sistina nada distante é daquela que se tem na Arena: uma só nave, sem colunas, com
algumas poucas aberturas nas laterais e uma abóbada de canhão realizando a
cobertura. Porém acredito que se devam tais semelhanças, mais à “economia de
recursos estilísticos” na concepção arquitetônica de ambas, do que a eventuais
coincidências nas questões de estilos, já que a própria arquitetura da Capela Arena,
não condiz com o estilo Gótico amplamente praticado em seu tempo, bem como a da
Capela Sistina não condiz nem com o dos primórdios da Renascença, nem também
com o do Gótico, tendendo, portanto, ambas a uma arquitetura mais vulgar.
Outra semelhança, esta, porém com relação às pinturas nelas realizadas, é que,
tanto na Capela Arena quanto na Sistina, na parede do fundo do altar vêem-se pinturas
cujo tema é o mesmo: o Juízo Final. Mas muito mais me interessam aqui as diferenças.
Michelangelo estrutura toda a sua composição do teto em quadros, e cada quadro
também narra, em forma de cenas tal qual o fez Giotto, passagens bíblicas, no entanto,
ele realiza seus quadros já com toda a técnica que a Renascença, para satisfazer suas
intenções de expressão, havia produzido.
Portanto atendo-me a questão da apropriação do espaço do teto, que é meu
maior objetivo, sobressai outra importante diferença: Michelangelo, ao invés de utilizar
faixas planas feitas com padrões de ornamentação para realizar os limites dos quadros,
em sua obra cria inúmeras figuras entre tais quadros, e simula pictoricamente por meio
da espacialidade delas e da ornamentação que de forma diferente ele também cria, a
ilusão de que aqueles elementos seriam reais, seriam de fato pessoas, esculturas e
ornamentos. O que o grande artista nessa obra realiza, é a interação entre a pintura e o
espaço arquitetônico, na medida em que suas Sibilas, por exemplo, deixam de ser
figuras pertencentes a um quadro, como as que compõem o tema da Criação, por
exemplo, e invadem o espaço arquitetônico, colocando-se presentes juntamente aos
fiéis, e não distantes e presas a um quadro, sob o domínio deles. Algumas das figuras
9
pictóricas adquirem presença escultórica e outras presença corpórea nessa obra, o que
em momento algum ocorria em Giotto ou nos outros exemplos até aqui abordados.
Fig.8 – Michelangelo, Detalhes dos afrescos no teto

da Capela Sistina.1508 - 1512. Vaticano.
Fonte: Gombrich, 2008.
Tanto para Wölfflin quanto para outros grandes autores, Michelangelo foi o pai do
Barroco, embora não exatamente pelo o que ele fizera na Capela Sistina, e sim muito
mais pelo espírito que ele expressa nas suas obras em geral, a partir das quais: “Sente-
se um certo prazer pelo raro e que estivesse além das regras. O fascínio pelo informal
começa a operar” (WÖLFFLIN, 2006, p. 34). E ele de fato começa a operar a partir de
Michelangelo. Complementando isso, o mesmo autor, quem tão bem investigou o
câmbio do espírito geral da Arte, da Renascença para o Barroco, ainda observou e
ressaltou: “Ao contrário da Renascença, o Barroco não foi acompanhado de teoria. O
estilo se desenvolveu sem modelos. Ao que parece em princípio não havia um desejo
de seguir novos caminhos” (WÖLFFLIN, 2006, p. 34).
Foi, portanto, gozando de maior liberdade em relação aos cânones da
Renascença que a Michelangelo foi atribuída tal paternidade. Não cabem neste trabalho
detalhadas explanações sobre as diferenças dentro da arquitetura, da escultura ou da
pintura ao longo da história. Suponho, ao mesmo tempo, que elas poderiam ser
redundantes ou enfadonhas, além do que, não faltam excelentes obras que tratem de
tais questões. Contudo, a seguir um breve comentário sobre a transição da Renascença
para o Barroco, será útil na intenção de focar melhor aquilo que é proposto.
10
AS MAGNAS OBRAS EM TETOS BARROCOS NA ITÁLIA
É proposto por Wölfflin (2006) que a Renascença teve breve duração e que sua
passagem para o Barroco acontece gradualmente, e, não somente, mas também pelas
mãos de Michelangelo, diferentemente do como acima pode parecer ter sido dito. É
sabido que os maiores conhecedores da Antiguidade Clássica na Renascença,
Bramante e Rafael, foram contemporâneos a ele, o qual inclusive foi não só pintor, mais
escultor e arquiteto dentre as suas atuações de maior significação.
Fig.9 – Templo de Vênus e Roma. 121 - 141. Roma.

Fonte: Fotografia do autor.
Fig.10 – Bramante, Tempietto. 1502. Roma.
A Renascença era determinada por um olhar sobre a Antiguidade Clássica.

Bramante, a exemplo de muitos outros, tinha, como se pode constatar naquela que
talvez seja a mais emblemática obra arquitetônica de todo o período renascentista, um
visível apreço, e não só um profundo conhecimento, pelas obras daqueles tempos
remotos. Vê-se nela, um domínio dos princípios clássicos, uma aplicação rigorosa dos
mesmos, com um resultado impecável, repleto da imprescindível leveza e harmonia que
havia definido as mais notórias dentre as obras gregas e romanas. Fato ainda mais
significativo acerca da proeza de tal arquiteto nessa obra, é que ela possui
11
pequeníssimas dimensões, para tamanha grandiosidade e imponência que expressa, e
não bastando isso, encontra-se totalmente cercada por edificações, o que implicaria a
qualquer um que tomasse um espaço desses para uma obra, esforços mais
significativos que numa outra situação qualquer.
Bramante é, como os grandes são em suas obras, fonte de conhecimento e
digno de admiração, e nunca um mero virtuoso de inspiração clássica. Bramante
morreu em 1514 e Rafael, que chegou a dar sequência aos trabalhos dele na igreja de
São Pedro, morreu em 1520 (GOMBRICH, 2008).
Já desde a morte de Rafael, o entusiasmo pela Antiguidade começa a

diminuir. Não que tivesse havido menos interesse pelos resquícios do
passado. Pelo contrário. Porém, não é mais uma admiração infantil que
une a veneração a um temor quase sagrado, sem que se possa falar
propriamente de imitação, mas uma atitude fria que procura tirar
ensinamento de toda contemplação (WÖLFFLIN, 2006, p. 35).
Michelangelo, por sua vez, teve longa vida e como arquiteto também nos serve
de significativos exemplos, pois em suas criações goza de certa doze de liberdade que
não se vê nem em Bramante, nem em Rafael (WÖLFFLIN, 2006). Porém, tomarei como
mostras desse fundamental espírito liberto que tanto caracteriza o Barroco, obras mais
emblemáticas que as de Michelangelo poderiam para tanto ser.
Na igreja Il Gesú de Giacomo della Porta, vê-se uma liberdade na composição e
nos tipos de elementos que na Renascença não se via, que com espírito dela seria
incompatível. Além disso, essa igreja foi construída para os Jesuítas, e serviu pela
influência deles desse período em diante, de importante modelo para muitas igrejas que
foram construídas em Lisboa, em especial após o grande terremoto, no período
pombalino, como mostra Oliveira (2003), e também para inúmeras construídas no
Brasil, inclusive nos primórdios do desenvolvimento de Minas.
Num dos mais importantes exemplares de Borromini, tal espírito se expressa
mais libertamente ainda, e não por acaso mais distante se encontra tal produto daquele
que se pode ver em Giacomo della Porta. Il Gesú é característica do começo do
12
Barroco, de sua fase mais dura e maciça (WÖLFFLIN, 2006). Ainda segundo o mesmo
autor, São Carlos das Quatro Fontes é pictórica, é verdadeiramente repleta de
movimento.
Fig.11 – Giacomo della Porta, Il Gesú. 1575 - 1584. Roma.

Fig.12 – Borromini, Igreja de São Carlos das Quatro Fontes. 1665 - 1676. Roma.
Minha específica intenção com essa resumida explanação sobre o percurso da

arquitetura da Renascença ao Barroco foi ilustrar certa liberdade que motivava cada vez
mais aqueles artistas, na arquitetura e igualmente nos outros meios. Porém, como
alguns estigmas sobrevivem, nunca é demais lembrar que, em grande parte, deve-se
ao imenso esforço empreendido inicialmente por Wölfflin, a visão que se possui hoje
sobre o Barroco.
O estilo barroco, durante muito tempo, teve um destino ingrato. A origem

do vocábulo “barroco” é incerta e esteve vinculada à idéia de decadência
ou, no mínimo, de estranheza, distorção, exagero, conceitos quase
13
sempre pejorativos. Se o Renascimento jamais havia sido questionado
como um período de valores positivos seguros, o barroco sempre foi
visto como o estilo responsável pela dissolução das formas
conquistadas no período anterior. No Renascimento o artista voltara-se
para a análise e interpretação da Natureza, para a valorização do
Homem, seu corpo e sentidos. Mas a partir do momento em que os
homens da ciência, sobretudo Galileu, se propuseram a decodificar e
compreender a linguagem da natureza, estava superada, para as
linguagens artísticas, a doutrina que dominara os séculos XV e XVI. Era
natural que surgisse na arte uma nova forma de representação (SILVA,
2006, p. 14).
Fig.13 – Correggio, Cúpula da Catedral de Parma. 1526 - 1530. Parma.

Assim desde o teto da Capela Sistina até Correggio, vê-se uma distância tão
grande quanto de Bramante a Borromini, embora curiosamente, ela não seja igualmente
verificada em termos cronológicos, no tempo que as separa. Tomando-se a data em
que foi terminada a pintura de Michelangelo e a de Correggio, tem-se uma diferença de
apenas dezoito anos. Já entre a obra de Bramante e a de Borromini aqui citadas, tem-
se cento e setenta e quatro anos! Correggio realizou muito precocemente uma vontade
perfeitamente coerente ao espírito da época consagrada pelas obras Bernini e
Borromini. Não há limite entre a arquitetura e a pintura num espaço como aquele no
14
qual ele pintou tal cúpula. O espaço arquitetônico e o pictórico se integram criando uma
nova possibilidade espacial.
Há uma característica nas obras de Correggio que foi imitada em todos

os séculos ulteriores; é o modo pelo qual ele pintou os tetos e cúpulas
das igrejas. Tentou dar aos fiéis na nave de baixo a ilusão de que o teto
estava aberto e de que eles olhavam diretamente para a Glória do Céu
(GOMBRICH, 2008, p. 337 - 339).
Juntamente a esse exemplo, somente outro foi tão influente e importante tal
como afirmou Gombrich a respeito do de Correggio. Andrea Pozzo, monge jesuíta,
teórico e pintor, realizou numa igreja em Roma, de nave coberta por abóbada em forma
de canhão, uma pintura que causa semelhante espanto e admiração. As figuras do
espaço pictórico dela, como as do de Correggio, invadem o espaço arquitetônico que é
simulado como continuação do arquitetônico. No lugar de uma composição ordenada
por uma espiral que causa uma sensação de profundidade muito grande, uma sucessão
de planos quase imperceptíveis evoca algo muito semelhante.
Fig.14 – Andrea Pozzo, Nave da Igreja de Santo Inácio. 1691 - 1694. Roma.
15
Nada mais de divisões das superfícies em quadros, nem sequer de uma
apropriação do espaço arquitetônico como mero suporte para a pintura. A partir delas, a
arquitetura passou a ser pensada prevendo-se a pintura, e a pintura considerando-se
aquilo que lhe fornecia a arquitetura. E de modo idêntico também com elas se
relacionou a escultura. Esse artifício presente em tais obras que une o espaço pictórico
ao arquitetônico e vice-versa, o efeito que provocam, foi por alguns teóricos chamado
de “engano do olho”, de trompe-l’oiel.
Não faltam motivos para o fato de essas duas obras terem sido tão influentes.
Elas inauguraram uma nova dimensão na arte cristã ocidental a partir de uma relação
específica entre a arquitetura e a pintura, ao mesmo tempo em que realizaram uma
vontade buscada por muitos que compartilhavam daquele mesmo espírito. Vejamos
alguns os desdobramentos dessas experiências decorrentes que aqui interessam.
16
AS PROVÁVEIS REFERÊNCIAS PARA AS PINTURAS NOS FORROS MINEIROS
Talvez a Correggio devesse ser atribuído o título de pai da pintura em

perspectiva barroca, deixando a Michelangelo mais especificamente a gênese da
arquitetura e principalmente da escultura barroca. Talvez isso fosse mais justo tanto
com um quanto com o outro. Mas para a perspectiva desse subcapítulo e desse
trabalho, a figura de Andrea Pozzo é mais importante, pois através de um feito seu,
tornou-se ele muito mais influente que Correggio. O monge jesuíta talvez tenha
encontrado lugar para o espírito catequético que tanto marcou a ordem à qual ele
pertenceu, e com o qual ele provavelmente compartilhava, nas suas realizações como
teórico. O fato é que ele redigiu um típico tratado em dois volumes, sendo o primeiro
datado de 1693 e o segundo de 1700, por meio do qual ensinou a técnica de
perspectiva que permitia realizar tais construções espaciais e com o qual propagou a
tão útil técnica da quadratura. Ele chamou seu trabalho de “Perspectiva Pictorum et
Architectorum”.
Fig.15 – Ilustração referente à técnica da quadratura constante no primeiro volume

da publicação de Andrea Pozzo. 1693. Roma.
Fonte: Pozzo, 1693.
Fig.16 e 17 – As duas últimas ilustrações, referentes à pintura na igreja de Santo
Inácio, extraídas do segundo volume da publicação de Andrea
Pozzo. 1700. Roma.
Fonte: Pozzo, 1700.
17
Publicado em Roma, seu tratado tão logo circulou toda a Europa chegando
também em Lisboa. A metrópole cada vez mais rica devido à sua principal colônia,
nesse momento, como faziam tantos outros países europeus, importava a arte e artistas
italianos, tal como, do mesmo modo, num momento subseqüente, importavam todos, o
gosto exuberante francês. Desse modo, juntamente ao tratado de Pozzo, foi pelas mãos
do florentino Vincenzio Bacherelli que em Lisboa foi introduzida a pintura em
perspectiva nos forros feitos com tabuados corridos (OLIVEIRA, 2003, p. 115).
À escola dos pintores citados [no caso Oliveira se refere à Vincenzio

Bacherelli e também Antônio Lobo] filiam-se ainda, em Lisboa, os tetos
da nave da igreja de São Paulo e o da capela-mor da igreja dos
Paulistas, estruturados como de praxe, em densas perspectivas
arquitetônicas na descendência dos modelos italianos divulgados
internacionalmente pelo tratado do jesuíta Andrea Pozzo (OLIVEIRA,
2003, p. 116).
Fig.18 – Pintura no forro da nave da Igreja de São Paulo. [176-?]. Lisboa.

Fig. 19 – Detalhe da relação de continuidade da arquitetura na pintura do forro da
nave da Igreja de São Paulo. [176-?]. Lisboa.
Felizmente, conforme diz Oliveira (2003), apesar dos imensos estragos do

terremoto de 1755, um exemplo daquelas pinturas de perspectiva que tanto haviam
18
povoado os forros das igrejas lisboetas, sobreviveu ao tempo, já que dentre as que não
foram levadas pelo referido acidente natural, algumas foram lentamente dizimadas pela
falta dos devidos cuidados. E essa que restou, apesar de realizada depois do terremoto,
é fiel exemplar da melhor pintura em forro, que por influência do tratado de Andrea
Pozzo, foi produzida em Lisboa. Vê-se uma robusta e pesada trama “arquitetônico-
pictórica” dando continuidade à “arquitetura-arquitetônica” do templo, abrindo-o para o
Céu, fazendo ele coberto por uma visão do Céu.
Antes da fase que tornou singularmente reconhecida em toda história da arte as
obras produzidas na região central de Minas, nos arredores da antiga Vila Rica, fase
essa marcada pela contribuição do trabalho mestiço, e pela força da arte de um artista
mestiço, Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, muitos artistas e artesãos
portugueses vieram até aquela região à busca de trabalho. Francisco Xavier de Brito,
escultor (OLIVEIRA, 2003, p. 123), Estevão de Andrade Silva, pintor (ANDRADE, 1986,
p. 76) e Manoel Francisco Lisboa, arquiteto (OLIVEIRA, 2003, p. 217), são exemplos.
Os artistas portugueses, certamente em sua memória trouxeram para Minas as pinturas
lisboetas, de inspiração italiana, como a do forro da nave da Igreja de São Paulo
exemplifica.
O português Manoel Francisco Lisboa, natural do arcebispado de

Lisboa, figura entre as primeiras levas de profissionais da construção
que emigraram para Minas Gerais atraídos pelas excepcionais
condições de trabalho na região. Geralmente considerado como o mais
importante mestre-de-obras e arquiteto da primeira metade do século
[XVIII], era pai de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, que se
formou sob sua direção (OLIVEIRA, 2003, nota 8, p. 322).
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (2003, p. 282) chega a afirmar uma relação
entre aquela que é considerada a obra prima de Manoel da Costa Ataíde, portanto a
pintura no forro da nave da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, e a obra
na nave da Igreja de Santo Inácio, de Pozzo. Pode-se supor que Ataíde, a exemplo de
outros pintores nas Minas, tenha realmente tido contato com o importante tratado, pois
ainda hoje restam exemplares, nos acervos raros das mais importantes bibliotecas de
19
nosso país, da referida obra do jesuíta, a qual ao menos seguramente circulou pelas
Minas. Com isso, não ignorando que a pintura desenvolvida em Lisboa possui
particularidades que a torna diferente da de Pozzo, entendo que, não somente pela
memória dos portugueses, mas inclusive pelo tratado em si sobre perspectiva pictórica
em arquitetura, e pelas imagens da pintura da Igreja de Santo Inácio nele contida,
Andrea Pozzo, como teórico e artista, exerceu, respectivamente, influência direta e
indireta no barroco mineiro.
Não faltam testamentos dos artistas mineiros, nos quais se encontram provas de
que eles mesmos, além das irmandades, as quais chegaram a ter pequenos, mas
significativos acervos para a região e a época, possuíam alguns livros. No de Ataíde,
são mencionados: “...¶ Hum livro da Bíblia estampado pr 4$800 ¶ Hum Dº segredo das
Artes dous Tomos pr 2$000 ¶ Dicionario Françes pr 2$000 ¶...” (MENEZES, 1965, p.
140), sendo que, Menezes (2007, p.18-19) sugere que seria, a mencionada “Bíblia
estampada”, uma Demarne, ou seja, um livro de gravuras feitas pelo arquiteto e
gravurista francês chamado Demarne. Já Moresi (2007, p. 112) que o outro livro
inventariado como “sobre o segredo das artes”, seria uma parte extraída da publicação
“Da Encyclopedia, da Encyclopedia Methodica, da Encyclopedia prática, e das melhores
obras que tratarão até agora estes objectos”, feita em Lisboa, a qual seria chamada de
“Segredos necessários para os officios, artes e manufacturas, e para outros objetos
sobre a economia domestica”. Ainda segundo Moresi (2007), esse excerto teria dois
volumes, tal qual o que consta no inventário de Ataíde. Outro exemplo, o testamento de
Francisco Xavier Carneiro, além de inúmeros bens e objetos, informa Campos (2007,
nota 9, p. 69) que esse pintor também marianense e contemporâneo de Ataíde,
possuía:
sete livros a saber da profecia de Izaias, Eva e Ave, as Ciencias das

Sombras Relativas ao Dezenho, Segredo Necessário para as Artes da
Pintura, Orthografia portugueza avaliados em três mil reis, um livro de
Responsos de Semana Santa, um de Horas Mariana, um livro de Santa
Bárbara, uma Instrucção de Doutrina, um livro de Arte da Pintura, um
livro de Escrupulo Theologico, um livro de novena do Menino Deos, dois
livros de História Sagradá.
20
Com relação às referências que podem ter servido às construções “arquitetônico-
pictóricas” realizadas em Minas, é, sem dúvida alguma, fato que elas aconteceram por
livros ou tratados, como o de Pozzo, ainda que não se possa precisar quais livros de
fato esses dois pintores acima tomados como exemplo possuíam, e pela experiência
dos artistas portugueses que por lá trabalharam e que com os que lá mesmo se
formaram, a dividiram. Já com relação às referências para outras questões que
compõem esse tipo de obra, como modelos de composição para as narrações que
permeavam aquelas obras, novas considerações são necessárias. Assim como não
existiu um só tipo de pintura desenvolvida, por exemplo, nas cercanias da antiga Vila
Rica, quero dizer, um só tipo de concepção de espaço arquitetônico naquelas diversas
pinturas por ali produzidas, não houve também só um modelo para as narrações. Ora,
obviamente não houve somente um artista que lá criou e executou pinturas em forros.
As implicações dessa consideração, contudo, aqui não cabem.
O que de maneira geral é possível afirmar, é que mais três tipos de fontes
impressas, foram fundamentais para a elaboração daquelas preciosas e complexas
obras que envolvem, além da questão de perspectiva arquitetônica pictórica, cenas que,
na forma de quadro, no centro delas são inseridas (OLIVEIRA, 2003). São elas: missais
ilustrados, bíblias ilustradas, e gravuras, sejam em coleções, como a de Demarne,
sejam avulsas. Hannah Levy (1944) tratou categoricamente, apesar da restrita
abrangência de seu trabalho, de encontrar referências nas publicações da época, que
serviram às composições e até aos estilos de alguns trabalhos de alguns pintores.
Oliveira (2003, p. 274), no que toca especificamente as rocalhas que no século XIX
povoaram aquelas pinturas, cita como referência as gravuras de Augsburgo. Outro
exemplo desses tipos de fontes com as quais lidaram os artistas está no testamento do
importante pintor João Nepomuceno Correia e Castro. O próprio pintor diz em seu
inventário: “Declaro que todas as estampas que tenho, riscos e debuxos, os deixo a
Francisco de Paula, e Bernardino de Sena meus aprendizes” (ANDRADE, 1986, p.
125).
21
Nos séculos XVIII e XIX nas Minas Gerais Colonial, os artífices
executavam pinturas, painéis e retábulos para decoração dos templos
religiosos. Por não haver uma escola formalizada na época, os artistas
brasileiros aprendiam com os mestres portugueses e nos canteiros de
obras. Certamente, eles tinham acesso aos manuais, tratados,
pequenos dicionários nos quais estava incluída a arte da pintura e que
circulavam em Portugal (MORESI, 2007, p.112).
Por fim, o resultado de tão importantes referências, sem que caibam

especulações acerca dos motivos, foi originalidade e não subserviência, foi algo muito
além da mera reprodução de modelos. A originalidade de tais obras foi tomada, no
século passado, para ilustrar discursos ufanistas. Mas independentemente do porque, a
História da Arte reconheceu, bem ou mal, seu grande valor.
22
ALGUNS TIPOS DE PINTURA EM PERSPECTIVA NOS FORROS DO ROCOCÓ
RELIGIOSO MINEIRO
DELIMITAÇÃO GEOGRÁFICA E CRONOLÓGICA
Tomarei como base o sólido recorte geográfico concebido em razão das

autonomias artísticas de cada região das Minas, proposto inicialmente por Carlos Del
Negro e incorporado por Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira em seus estudos. O
mesmo divide a pintura realizada no norte de Minas da realizada na região centro-sul, a
qual se inicia aproximadamente no centro do atual estado e segue em direção ao sul do
mesmo. Ater-me-ei de modo objetivo fundamentalmente às obras dessa região não
setentrional, e ainda mais especificamente às que possuem vínculos diretos com as
cidades de Mariana e Ouro Preto, sejam tais vínculos por conta dos artistas e suas
obras, sejam por conta da proximidade física propriamente dita, região na qual foi
introduzido no século XVIII o gosto rococó e onde o mesmo se manifestou em maior
profundidade e profusão.
Em Minas, como um todo, a decoração pictórica dos espaços religiosos
anteriores ao período modernista, do qual pode se tomar como ícone máximo o trabalho
de Cândido Portinari na Igreja de São Francisco de Assis do complexo da Pampulha,
obra da década de 40 do século XX, começa com as primeiras edificações erigidas
ainda por volta de 1700 e surpreendentemente se estende, ainda com influência do
gosto rococó, até o começo do século passado (ANDRADE, 1986). Com base nas
informações condensadas e dispostas cronologicamente com o devido rigor
historiográfico, tanto por Andrade (1986), quanto por Oliveira (2003), podem ser
divididos em cinco períodos esses aproximados duzentos anos.
As atividades mineradoras tiveram início na região de Ouro Preto e Mariana, na
última década do século XVII, promovendo a ocupação da região que se tornaria parte
da importante Capitania das Minas. Tomando-as, portanto, como um dos extremos do
primeiro período, pode-se fixar o outro em aproximado meio século depois, ou seja, no
ano de 1750. Pouquíssimas das inaugurais obras pictóricas decorativas restaram. Uma
23
parte delas foi perdida ao longo do tempo, principalmente por questões de falta de
conservação, e outra grande parte foi substituída por obras consideradas
sucessivamente mais modernas. Das que restaram, à qual se pode atribuir maior
ancianidade é a na Capelinha de Nossa Senhora do Ó, situada em Sabará, executada
na década de 20 do século XVIII.
Porém as primeiras obras em forro que desenvolvem perspectiva, ainda que em
alguns casos não uma perspectiva arquitetônica de fato, vem do período seguinte, o
qual pode ser delimitado pelos anos de 1750 e 1770. Esse período em que se sabe ter
havido grande atividade artística, tendo muitas construções de igrejas sido concluídas
ou tido suas obras iniciadas durante ele, também por motivos muito parecidos com os
do anterior, poucas obras de pintura relegou ao presente. Ele foi marcado por grande
diversidade e, sobretudo, pelo predomínio da estética barroca. Três partidos bastante
distintos provam a referida variedade e podem ainda ser presenciados: o do forro da
capela-mor da Igreja da Sé de Mariana, de autoria de Manuel Rebelo de Sousa, por
volta de 1760, o do forro da capela-mor da Igreja Matriz de Nossa Senhora de Nazaré,
situado em Cachoeira do Campo, atualmente distrito de Ouro Preto, e atribuído a
Antônio Rodrigues Belo, obra datada de 1755, sendo ela a mais antiga em toda a
Minas, e o executado no forro da capelinha de Bom Jesus de Matozinhos de Itabirito,
construída em 1765, porém do qual se desconhece mais precisamente a data e por
completo a autoria. Os dois últimos partidos serão mais adiante comentados, por
enquanto não será desprezada a oportunidade de um breve comentário sobre o
primeiro.
A obra de Manuel Rebelo de Souza, de estética barroca, é duramente avaliada
por Andrade (1986) que afirma ter faltado ao seu autor ímpeto para vencer o desafio
que lhe apresentava o espaço do teto em forma de abóbada de barrete.
O desenho é tímido e bisonho e somente o colorido revela certa audácia

máscula no artista, pelos contrastes violentos de branco e preto
espaçados simetricamente, em tiras verticais, à volta dos barretes,
parecendo muito menos a enquadrar com destaque as figuras dos
cônegos, do que dividir o espaço das abóbadas, por meio de formas
definidas e possantes como troféus (ANDRADE, 1986, p. 190).
24
Contudo, se deixarmos de lado a ansiedade por ver “uma composição
movimentada” (ANDRADE, 1986, p. 190), como a que demonstra ter tomado conta
desse que presidiu o IPHAN e participou da sua fundação, ansiedade essa que
sorrateiramente também pode nos tomar dada a notoriedade das obras de períodos
posteriores, poderemos observar melhor outros detalhes dessa singular relação pintura-
arquitetura dentro da história das obras mineiras.
Essa obra no forro da capela-mor nos remete vagamente, pelo seu artifício
pictórico de complementar a superfície arquitetônica com ornamentos escultóricos, à
famosa abóbada de canhão da Capela Sistina. Porém sua impressão de planaridade
além de muito maior, não é entrecortada por quadros como na obra de Michelangelo,
nem povoada de figuras escultóricas e sim ocupada por figuras também mais planares,
de modo muito semelhante ao das obras parietais do período da arte românica, como
servem de exemplo as encontradas nos Pirineus, na qual a perspectiva não havia ainda
Fig. 20 – Capela-mor da Igreja da Sé. Séc. XVIII. Mariana.

Fig. 21 – Manuel Rebelo de Souza, Detalhe da parte central da pintura na capela-mor
da Igreja da Sé. [1760]. Mariana.
25
tomado conta desses interstícios, criando quadros como o fizera a partir de Giotto. Ela
também se assemelha às essas obras do período românico pela continuidade e
envolvência do espaço arquitetônico, devido à referida planaridade que realiza a
pintura. Além dessas características que resultam numa peculiar obra, pela data de sua
conclusão e considerada a cidade em que foi realizada, pode-se afirmar que ela foi
fundamental na disseminação de um princípio presente em quase todos os partidos das
obras que nos subcapítulos posteriores serão abordadas: os cônegos ocupando os
cantos das composições.
Fig. 22 – Manuel Rebelo de Souza, Detalhe dos cônegos da pintura

na capela-mor da Igreja da Sé. [1760]. Mariana.
Retomando a divisão cronológica, o terceiro e seguinte período pode ser

delimitado pelos anos de 1770 e 1800. Segundo Oliveira (2003) o estilo rococó foi
introduzido em Minas, por volta de 1760, entretanto, dentre as obras remanescentes,
somente mesmo nas décadas seguintes, ou seja, as compreendidas por este terceiro
período, é que se nota a presença do novo gosto gradativamente se instalando. Desse
período são fundamentais as pinturas em forro de Bernardo Pires da Silva, na capela-
mor do santuário de Bom Jesus de Matozinhos em Congonhas do Campo, datada entre
26
1773 e 1774, a obra de João Nepumoceno Correia e Castro, na nave da mesma igreja,
realizada entre 1777 e 1787, a de Antonio Martins da Silveira na capela-mor do
Seminário Menor de Mariana, de 1782 e as pinturas de João Batista de Figueiredo na
capela-mor e na nave da Igreja do Rosário localizada em Santa Rita Durão, atual
distrito de Mariana.
O quarto período, de 1800 até 1830, é sem dúvida o mais representativo desse
gênero de arte desenvolvida em Minas. Ele é de fato constituído pelas mais penetrantes
pinturas ali produzidas. Creio que isso não tenha ocorrido por um hipotético maior
domínio da técnica de perspectiva arquitetônica em relação aos demais períodos. João
Nepumoceno Correia e Castro, por exemplo, já demonstrara total conhecimento dos
segredos de tais artifícios. Sei ser tarefa muito difícil resumir o porquê da força mais
pungente presente nas pinturas desses primeiros anos do século XIX, mas tal energia
vibrante certamente, ao menos em boa parte, deve-se a certa originalidade, deve-se à
maturação do caráter genuíno que o gosto rococó em Minas adquiriu. A estética rococó
como um todo, só pode ser entendida a partir de uma grande flexibilidade, de uma não
rigidez e uniformidade, que, por exemplo, também na região da Baviera como mostra
Oliveira (2003), obras singulares, diferentes das de Minas e dos demais lugares por
onde se disseminou tal estética, inspirou.
Sendo basicamente uma espécie de código social, atrelado a princípios

éticos e estéticos de cunho positivo e universal, sem ortodoxias precisas
ou impositivas, sua absorção processava-se de forma natural, sem
perturbar o desenvolvimento de potencialidades nacionais ou regionais
de outras culturas.
Por outro lado, a assimilação das formas do rococó por sistemas
culturais diferentes foi também facilitada pela inexistência de doutrina
teórica sistematizada, ligada ao estilo, como no caso dos classicismos e
neoclassicismos acadêmicos e à sua independência de ideologias
específicas como as da Contra-Reforma religiosa e absolutismo
monárquico, que estiveram na base do barroco (OLIVEIRA, 2003, p. 42-
43).
O ano de 1830 não por acaso foi também o ano da morte de Manoel da Costa
Ataíde. Ele foi o proeminente artista de todo o curso da manifestação desse gênero.
27
Suas obras em forro somam um total de cinco pinturas com a devida comprovação de
autoria e sem abertura para grandes questionamentos por parte dos especialistas, dada
as semelhanças do estilo específico do seu autor nelas visivelmente impregnadas. Já a
datação das mesmas ora é imprecisa, conforme me mostrou o exame de fontes
distintas, ora incerta, em razão da não comprovação efetiva da data de execução de
algumas delas, levando por vezes os historiadores a fazerem conjecturas diversas
sobre possíveis datas ou períodos de realização das tais obras.
É praticamente impossível resistir à tentação de elaborar e expor uma hipótese
própria. E não que eu presunçosamente não tenha elaborado uma, mas expô-la me
obrigaria, nesse momento, a desviar significativamente o foco e discorrer mais
profundamente sobre as condições de trabalho na época de Ataíde e também fazer
suposições a cerca de quem teria sido, ou teriam sido, seus mestres. Araújo (2007) e
Oliveira (2003) falam da organização medieval de origem reinol no aprendizado dos
ofícios na Minas daquele tempo. As questões de estilo e partido, por exemplo, apontam
três nomes, que obviamente pedem, cada qual, as devidas justificativas e
considerações. Por outro lado, sabe-se que os artistas num tempo tão farto de ofertas
de trabalho como aquele, contratavam várias obras ao mesmo tempo. Sabe-se também
que o ofício de pintor, por exemplo, normalmente incluía atividades como encarnações
de esculturas, douramentos, pinturas de portas e esquadrias, e que tais artistas não
raramente tomavam a vez de arquitetos ou escultores (ARAÚJO, 2007). Ataíde mesmo,
além de trabalhos de pintura de todos os tipos, realizou riscos para altares (MARTINS,
1974).
Enfim, o que é possível afirmar sobre esse grande artista mineiro do mais rico
período do gênero em questão, é que suas pinturas em forro foram as na capela-mor da
Igreja de Santo Antônio, em Santa Bárbara, executada por volta de 1806, segundo
Oliveira (2003), na nave da Igreja de Santo Antônio em Ouro Branco, sem datação
precisa, na nave da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, realizada entre
1801 e 1811 segundo Menezes (2007), na capela-mor da Igreja do Rosário dos Pretos,
em Mariana, ajustada em 1823, conforme Menezes (1965) e na capela-mor da Matriz
de Santo Antônio, em Itaverava, também sem datação precisa.
28
Dos contemporâneos de Ataíde destacaram-se as obras de Francisco Xavier
Carneiro na nave da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, em Mariana, ajustada em
1826 e na nave da Igreja de São Francisco de Assis também em Mariana, por sua vez
sem datação precisa, sabendo-se apenas que tal pintor realizou vários trabalhos nessa
igreja entre os anos de 1796 e 1828 (OLIVEIRA, 2003). Mais ao sul, as obras de
Manoel Victor de Jesus na nave da Igreja Matriz de Vitoriano Veloso, atual distrito do
município de Prados e, por fim, completando o conjunto de obras destacadas desse
quarto período, a bela pintura de Joaquim José da Natividade, no forro da nave da
Igreja Matriz de São Tomé das Letras, em Baependi, sendo ambas de datas ainda não
apuradas (OLIVEIRA, 2003). A respeito destes dois últimos artistas, Oliveira (2003, p.
286) afirma fazerem eles parte de uma escola artística autônoma, formada em torno da
cidade de São João Del Rei, conforme indicam pesquisas mais recentes. As obras
deles, contudo, são neste trabalho tomadas conjuntamente as de outros artistas, pois o
enfoque tipológico permite sem maiores problemas tal aproximação. Além do mais, o
câmbio artístico entre as regiões de Ouro Preto/Mariana e São João Del Rei, era muito
mais intenso do que entre Ouro Preto/Mariana e Diamantina, região esta da qual não
incluo obras aqui, sendo nada mais nada menos que a atuação do próprio Aleijadinho
prova disso. Diamantina era o extremo de uma rota na qual São João Del Rei era
caminho de passagem para o escoamento de uma produção com a qual ela também
contribuía. E ainda vale lembrar que Mariana era a sede da capitania e que, junto de
Ouro Preto, constituíam o pólo artístico das Minas.
Desde o final do século XVIII a decadência da mineração já era fato, tanto que,
em certa medida, surpreende o período constituído pelas obras mais importantes
pertencer ao início do século seguinte. Sendo assim, da fase dos trabalhos de Ataíde e
de seus contemporâneos em diante, gradativamente foi-se extinguindo tal gênero
pictórico no território mineiro. Oliveira (2003) nota que especialmente na região de
Diamantina, encontram-se algumas pinturas ainda no começo do século XX. O quinto
período pode, portanto, ter seu início fixado no ano de 1830 e seu fim na última década
do século XIX ou na a ela seguinte.
29
AS CIMALHAS NESSES TEMPLOS
O padrão de que procederam,..., foi a decoração do teto da igreja de

Santo Inácio em Roma, executada em 1694 pelo jesuíta Andrea Pozzo,
que teorizou também sobre o assunto num livro intitulado Perspectiva
Pictorum Atque Architectorum (NEGRO, 1958, p. 7).
Desde os tempos do IPHAN e da “descoberta” dessas obras, tal descendência

da obra do referido padre italiano foi percebida. Porém apenas exerceu influência direta
nas obras mineiras o seu tratado e a respectiva técnica da quadratura que o mesmo
comunicava, como já afirmado. É, contudo, fundamental destacar novamente que sua
obra pictórica somente chegou às Minas de maneira indireta, pela ação de artistas e
artífices portugueses, para então poder ampliar considerações já feitas e acrescentar
outras.
Em Portugal quem introduziu a técnica do padre jesuíta e o gênero de pintura
que a mesma formalizava, foi Vincenzio Bacherelli (OLIVEIRA, 2003, p. 115), porém,
em contato com a tradição lusitana do “quadro de altar”, uma derivação bastante
particular do partido italiano surgiu. Oliveira (2003, p. 275) explica que nas:
pinturas do gênero no mundo lusitano, não há tratamento perspectivista

das cenas e dos personagens desse quadro central, composto à
maneira de um “painel de altar posto no teto”, como observou Reynaldo
dos Santos.
Curiosamente, a mesma autora mostra ainda que o conceito que originou a

tradição de “quadro de altar” é também de origem italiana.
A tradição do painel emoldurado ou quadro riportato, inserido na

quadratura arquitetônica para destacar cenas de maior significação
30
simbólica, remonta ao período maneirista (OLIVEIRA, 2003, p. 328, nota
8).
Ou seja, aquilo que chega a Minas Gerais trazido pelos portugueses que lá foram
trabalhar, em termos de referência artística, é um partido que combina a concepção de
Pozzo, com o conceito de quadro riportato via a tradição de “quadro de altar”, por sua
vez originária do próprio local onde tal fusão, para assim simplificar, ocorreu. Em
resumo, o que a princípio diferencia as pinturas de perspectiva portuguesas e mineiras,
das que inaugurou Pozzo, “é a redução quase total da perspectiva aérea na cena
central com personagens celestiais” (OLIVEIRA, 2003, p. 116). Numa nota de seu livro,
a referida autora expõe um pouco do que representa essa diferença:
A perspectiva frontal da cena religiosa, colocada no centro da

composição, possibilita comunicação mais direta com os santos,
retirados assim das inacessíveis alturas celestiais como nas pinturas
italianas e centro-européia (OLIVEIRA, 2003, p. 311, nota 15).
Não que a perspectiva aérea que compunha a parte central das obras de Pozzo
e que determinou a concepção das pinturas do rococó religioso da Europa Central, não
tenha sobrevivido de alguma maneira nas obras mineiras, com adiante será visto, mas
foi essa característica do padrão português, que se tornou o principal ponto de partida
das obras em Minas.
Porém, grandes modificações nas composições mineiras foram operadas em
relação às obras lisboetas, que inclusive podem ainda hoje serem mensuradas a partir
da já comentada no primeiro capítulo, Igreja de São Paulo, concluída após o grande
terremoto que varreu a maior parte das pinturas do gênero. Mantida nas obras coloniais
a “visão celestial” proporcionada pelo quadro central (OLIVEIRA, 2003), o que se
processou nas terras de Minas Gerais, foi algo muito particular sendo que, só é
mensurável o grande e específico valor dessa criação tipológica original, olhando-se
diretamente para a relação entre pintura e arquitetura que essas obras mineiras, de um
31
modo geral, propõem. Essa mirada para o tipo de relação, entre esses dois meios,
proposta pela referida tipologia, coloca em destaque um elemento decorativo chamado
cimalha.
As pinturas produzidas em Portugal, a exemplo da obra de Pozzo, ou até mesmo
da cúpula pintada por Correggio na catedral de Parma, dão seqüência à arquitetura do
templo. Sobre as ordens arquitetônicas novas ordens construídas com pigmentos são
adicionadas sucessivamente e verticalmente, de modo semelhante como se vê no
exterior do Coliseu, por exemplo, ou em Florença na fachada do Palazzo Rucellai de
Alberti. Cria-se então, uma espécie de pátio interno aberto, a partir do qual se vê ou se
percebe a abóbada celeste, e no centro dela, bem à distância, vê-se a mesma
alegoricamente aberta para o Paraíso. Nas obras do rococó religioso mineiro, nas obras
do terceiro e quarto período apresentados, não há continuidade da arquitetura do
templo. Uma arquitetura de característica própria, de tectônica própria, é simplesmente
apoiada sobre a cimalha e, por conseguinte, sobre as paredes do templo.
A cimalha adquire o papel de um entablamento, suportando ao invés da
cobertura de um templo grego, por exemplo, uma arquitetura de natureza própria,
geralmente leve. É necessário considerar algo ainda anterior a essas questões: os
templos do rococó religioso, de modo geral, apresentam uma redução nas dimensões,
uma vez cotejados aos de estilo barroco, apresentando assim uma escala mais intimista
(OLIVEIRA, 2003). Dentro desses espaços com características mais acolhedoras, onde
não ocorre o acréscimo de verticalidade dado pelo prolongamento, por meios pictóricos,
da sua arquitetura, é possível um contato mais direto com a abóbada celeste, quando
ela existe, e com a visão do Sagrado emoldurada no centro do forro em todos os casos.
A cimalha, diferentemente dos estuques do rococó religioso germânico,
interrompe em definitivo a arquitetura do templo e, de certo modo paradoxal, por meio
do que é sobre ela construído, anuncia de maneira muito mais direta e próxima o
espaço além dela. No rococó religioso germânico a situação é diferente.
Tendo sido eliminada a mediação das projeções arquitetônicas que na

época barroca realizavam a transição entre o espaço real da igreja e o
ilusório da representação pictórica, aparece um novo tipo de mediação,
32
constituído por uma zona de ornamentos em estuque, servindo
simultaneamente de moldura às pinturas do teto e de elemento de
ligação com a arquitetura do edifício propriamente dita (OLIVEIRA, 2003,
p. 86).
Fig. 23 – Johann Baptist Zimmermann, vista da nave da Igreja de Steinhausen. 1728-1735. Baviera.
Fig. 24 – Johann Baptist Zimmermann, afresco no teto da nave da Igreja de Steinhausen. 1728-1735.
Baviera.
A cimalha é conclusiva, é exagerada dentro das proporções do interior de tais

templos, não exatamente como o fez Michelangelo no Palácio Farnese, em Roma, mas
ela, na maioria dos casos, marca a divisão entre o templo e a abóboda celeste, que por
meio dela, começa e termina dentro daquele mesmo espaço arquitetônico. Ela
representa distanciamento histórico tamanho, que, praticamente nada mais dos
conceitos presentes nas pinturas dos primórdios do cristianismo e do catolicismo, pode
ser lembrado. Seu emprego singular coaduna com o original que além dela se
apresenta.
Seguem, portanto, nos dois últimos subcapítulos, em cada qual um grupo
definido por uma tipologia espacial em comum. Para além do tão importante elemento
espacial aqui tratado, duas principais concepções distintas, para as quais foram dadas
as mais diversas interpretações.
33
Fig. 25 – Detalhe da cimalha da Igreja de São Francisco de
Assis. Séc. XVIII - XIX. Ouro Preto.
34
OS DE CONSTRUÇÃO VAZADA
A característica comum a esses tipos neste subcapítulo agrupados é desenvolver

acima da cimalha, uma arquitetura geralmente leve, porém sempre vazada, que se
apóia sobre o término das paredes dos templos e se desenvolve, acompanhando ou
não a curvatura do forro, até encontrar os limites do emolduramento da “visão celestial”.
Formatos muito diversos foram dados a esse partido, produzindo arquiteturas-pictóricas
que, por exemplo, lembram construções temporárias ou até fantásticas.
As gravuras ornamentais de Meissonnier, Lajoue e Mondon

disseminaram o tema das arquiteturas fantásticas adotadas nas
decorações religiosas da Alemanha e de Minas Gerais, notadamente na
pintura de tetos (OLIVEIRA, 2003, p. 33).
Fig. 26 e 27 – Juste-Aurèle Meissonnier, Livre d’Ornemens. 1734. Exemplo das gravuras conhecidas
como gravuras ornamentais de Meissonnier.
Fonte: Oliveira, 2003.
A mais antiga pintura a esboçar, ainda que vagamente, algumas das

características espaciais definidas pela tipologia em questão, datada de 1755, talvez
devesse ser tratada como um tipo específico, entretanto, não se viu mais em Minas
exemplos como o dela. Falo da obra no forro da capela-mor da Igreja Matriz de Nossa
Senhora de Nazaré, de Cachoeira do Campo, atribuído a Antônio Rodrigues Belo. Suas
seis figuras, por sinal alegóricas, acompanham a curvatura do teto da capela-mor em
forma de abóbada de berço e “sustentam”, compositivamente, a parte central da pintura
35
emoldurada por nuvens. Dentre as obras concebidas a partir do conceito de arquitetura
vazada, ver-se-á recorrentemente, segundo Oliveira (2003) arquiteturas que se
assemelham à forma de um baldaquino. Assim, em relação a essa concepção
arquitetônica que se assemelharia a um baldaquino, as seis figuras seriam as colunas,
ou pilares, e as nuvens, o coroamento apoiado sobre tais colunas, do qual se
desenvolveria a cobertura.
Essa pintura em Cachoeira do Campo, além de seus atributos particulares e
desse tipológico que de certo modo ela compartilha com obras a ela posteriores, outra
importante característica apresenta que também pode ser reconhecida em outras,
porém sem maiores ressalvas. Trata-se da emolduração da cena central feita por
nuvens, que muitos anos depois foi experimentada por pintores no começo do século
XIX, tais como Manoel Victor de Jesus e Joaquim José da Natividade, e o foi
curiosamente numa região um pouco distante, situada ao sul da de Ouro Preto. Por
outro lado, observo que no forro da Igreja de São Roque, em Lisboa, aparece um
“quadro de altar” emoldurado por nuvens. Considerando-se que Antônio Rodrigues Belo
Fig. 28 – Forro da nave da Igreja de São Roque.

Séc. XVII – XVIII. Lisboa.
36
era português, embora fosse natural do Porto (NEGRO, 1958, p. 9), não seria
impossível conjecturar sobre essa obra portuguesa como uma possível referência para
a mineira em questão, bem como para as que vieram depois dela. Contudo, é talvez até
mais provável imaginar que tal alegoria seja algo naturalmente estabelecido pela
tradição da iconografia cristã, e somente adaptado a esse gênero.
Uma pertinente observação de Negro (1958, p. 21) sobre a pintura em Cachoeira
do Campo é que:
as figuras laterais relacionam-se com a ordem arquitetônica real da

capela-mor, o que recorda vagamente Miguel Ângelo, não pela atitude
das figuras que são angélicas, calmas, esbeltas, gráceis e bem
pousadas sobre nuvens que lhes escondem os pés, mas pelo partido
adotado.
Assim sendo pode-se afirmar que as tais seis figuras lembram, em certa medida,
as sibilas ou os profetas pelo como se relacionam com o espaço pré-existente e com o
pictoricamente criado. Portanto, essa obra mineira no que diz respeito ao como a
pintura se relaciona com a arquitetura pré-existente e com relação ao tipo de arquitetura
que ela cria, é mais próxima da obra de Michelangelo, do que da de Pozzo que, por
exemplo, ignora a curvatura da abóbada de canhão sobre a qual foi pintada. Além
disso, apesar da, mesmo que reduzida, perspectiva aérea dentro quadro central, as
figuras que o habitam, não invadem o espaço arquitetônico-pictórico, tal qual fez em
sua pintura em Santo Inácio o próprio Pozzo ou o fez Correggio em Parma. As mesmas
seis já referidas que ficam em torno dele, igualmente em Michelangelo simplesmente
fazem parte do espaço arquitetônico e também não o invadem. Contudo as
semelhanças com a Capela Sistina param por aí.
Com relação ao quadro central, tem-se na obra de Minas uma derivação
bastante engenhosa do conceito de quadro riportato, que em nada tem a ver com os
quadros da parte central da referida pintura italiana, já que ele é estruturalmente
alegórico e não apenas decorativo. Ele como um todo, e não só por meio de algumas
de suas figuras como ocorre em Pozzo e Correggio, invade o espaço da capela-mor e
37
atravessa o limite da abóbada de barrete, de maneira semelhante ao que se pode ver
na pintura no forro da Igreja de São Roque em Lisboa. Principalmente por essa razão
sua dimensão decorativa torna-se menor do que as demais. A função das seis figuras,
sua relação com o espaço arquitetônico, e sua relação, mesmo que não tão elaborada,
com a porção central (por meio de uma maior exploração das técnicas de perspectiva),
proporcionam como resultado uma abstração quase total das características tectônicas
da cobertura da capela, criando nela uma dimensão significativamente alegórica, e no
seu centro, em meio às nuvens, uma espécie de portal através do qual se vê o Céu.
Por fim o tema da representação do centro dessa pintura é a Coroação de Nossa
Senhora, realizada por meio de uma composição bem próxima das tradicionais
representações barrocas do mesmo tema, diferentemente da que se veria
posteriormente na famosa pintura no forro da nave da Igreja de São Francisco de Assis
em Ouro Preto, já não tão barroca como essa. Dado o ensejo, vale notar outra
semelhança entre ambas, pois elas possuem o quadro central povoado com anjos.
Posto isto, essa seria não só a primeira “pintura em perspectiva” em Minas, bem como
a primeira a usar como tema na porção central a Coroação de Maria.
Fig. 29 – Capela-mor da Igreja Matriz de Nossa Senhora de Nazaré. Séc. XVIII.

Cachoeira do Campo.
Fig. 30 – Antônio Rodrigues Belo, Pintura no forro da capela-mor da Igreja Matriz
de Nossa Senhora de Nazaré. [1755]. Cachoeira do Campo.
38
Entre os anos de 1773 e 1774, Bernardo Pires da Silva pintou o forro da capela-
mor do santuário de Congonhas. Negro (1958, p. 132) denomina a concepção plástica
apresentada nessa obra como “trama de enrolamentos”, concepção esta que inclusive
se repetiu em obras posteriores. Tal trama se desenvolve no forro sem dar continuidade
alguma à tectônica que se encontra abaixo da cimalha. Mas o modo pelo qual as obras
mineiras, ao menos as neste capítulo tratadas, se relacionam com o espaço do templo,
não é tomando-o como tão atópico quanto pode parecer estar sendo afirmado. Em
primeiro lugar, têm-se nelas, como em qualquer outro tipo de pintura, as dimensões e
formato do suporte a serem consideradas, e quem as determina obviamente é o espaço
previamente existente. Mas, além disso, o que se nota é que essas obras dialogam com
a estrutura do espaço arquitetônico, a qual se entende que a elas é apresentada como
premissa. Vêem-se na obra de Bernardo Pires em questão, figuras ocupando os
vértices, os cantos da capela-mor atrás de seus respectivos balcões. Vêem-se estes
elementos se repetindo também nos eixos dos lados do espaço, e novamente
acompanhados de figuras. Ao tomarem posição nos eixos, por exemplo, tais balcões e
suas figuras resultam inevitavelmente em um diálogo compositivo com o arco cruzeiro e
o arco da capela-mor, e também com os óculos que iluminam a mesma.
Fig. 31 – Nave da Basílica dos Mártires. Séc. XVIII. Lisboa.

Fig. 32 – Teto da nave da Basílica dos Mártires. Séc. XVIII. Lisboa.
39
Essa pintura de Bernardo Pires da Silva e a sua respectiva trama de
enrolamentos resultam numa sensação quase que de total planaridade, tanto que
Negro (1958, p. 29) chega a considerá-la semelhante a um trabalho de marcenaria, e
creio eu que, em certa medida, ela seja equivalente ao trabalho em estuque existente
no teto da nave da Basílica dos Mártires em Lisboa.
Ao mesmo tempo em que a tessitura daqueles flexíveis elementos decorativos
acompanha a curvatura da abóbada, e o fazem extremamente rente a ela (e nesse
sentido de modo bastante semelhante aos referidos relevos em estuque), o fundo
branco que recobre todo o forro, pela sua identidade abstrata na composição, causa
uma sensação de profundidade incerta, colocando em destaque tais elementos,
reforçando seu desenvolvimento tridimensional.
Num primeiro momento, o quadro central parece ter mais profundidade do que a
trama de enrolamentos à sua volta e, observado em separado, da sua moldura para
dentro, ele de fato tem. Mas analisando-o não isoladamente, e sim em meio à obra
toda, ele é o perfeito exemplo do conceito de “quadro de altar posto no teto”, sobre o
qual Oliveira (2003) comenta, envolvido por uma trama de enrolamentos, construídos
sobre a superfície da curvatura do forro da capela-mor. Confrontando-o com o artifício
que se vê naquele emolduramento por nuvens em Cachoeira do Campo, ou em Lisboa,
percebe-se mais claramente sua espacialidade. Essa representação do Sepultamento
de Jesus poderia muito bem ser uma das pinturas parietais, um dos painéis que
decoram a mesma capela-mor na qual ela se encontra.
Em nada essa observação imediatamente anterior, diminui o valor da obra de
Bernardo Pires. Sua composição é de uma riqueza decorativa muito grande, inclusive
de uma leveza e singelez, que se consagrou como sendo característica do espírito do
rococó religioso mineiro. Manoel da Costa Ataíde, na pintura do forro de Santa Bárbara,
como se verá mais adiante, realiza algo muito semelhante ao que foi feito na capela-
mor de Congonhas.
Observe-se que nessa e demais pinturas de perspectiva rococó de

Minas Gerais, o quadro central, significativamente chamado de “visão”
celestial, adquire especial relevância pela redução da perspectiva
40
arquitetônica a suportes vazados, destacando-se contra fundos brancos
ou de tonalidades claras (OLIVEIRA, 2003, p. 275).
Uma última pontuação a partir de uma observação de Negro (1958) antes da

próxima pintura aqui ser convocada. O referido autor, na página 30 de seu livro, chama
a atenção para as figuras agrupadas duas a duas, representando cenas isoladas nos
balcões que rodeiam a cena central. Estas, e as que aprecem solitárias, mais se
parecem com quadros isolados, como se fossem os que rigidamente compõem o teto
da Matriz do Pilar de Ouro Preto. Ou melhor, mais se assemelham ao caráter
aparentemente independente das figuras presentes nos compartimentos arqueados da
abóbada do teto de Michelangelo, entre as sibilas ou os profetas. Juntamente aos seus
púlpitos, pintadas sob um fundo branco, formam painéis emoldurados pelos relevos que
os organizam em torno de um grande painel central.
Fig. 33 – Bernardo Pires da Silva, Pintura no forro da capela-mor do Santuário do

Bom Jesus de Matozinhos. 1773-1774. Congonhas do Campo.
Fonte: Negro, 1958.
Fig. 34 – Bernardo Pires da Silva, Painel central da pintura no forro da capela-mor
do Santuário do Bom Jesus de Matozinhos. 1773-1774. Congonhas do
Campo.
Fonte: Negro, 1958.
41
Não só pela contigüidade espacial à obra de Bernardo Pires da Silva, a pintura
na nave do Santuário de Congonhas do Campo, realizada entre 1777 e 1787 por João
Nepomuceno Correia e Castro, dela é próxima, mas sim porque este pintor também
produziu uma obra de tônica decorativa, apesar das significativas diferenças nos
elementos que ela por sua vez apresenta. Nota-se que a concepção da área que
circunda a porção central, não se parece em nada com a tal “trama de enrolamentos”,
ou com os relevos aos quais me referi; ela possui mais espessura, profundidade e
aparenta até não respeitar, em alguns momentos, exatamente a curvatura de seu
suporte. Ao longo do extenso forro da nave, pilares robustos parecem sustentar arcadas
de tectônica fantástica que recebem a função de suportar ou emoldurar o quadro
central. Este aparenta certo peso, como que a projetá-lo para o chão da nave,
contrapondo-se à sensação de elevação que proporcionam as referidas arcadas
laterais. Nele se vê uma representação da Santíssima Trindade, a qual também pode
servir como fiel exemplo de um “quadro de altar posto no teto”, de um painel de teto.
No entanto, em certos momentos tal “arquitetura” bem como o figurado que a
ocupa, parecem como que “colados” sobre o forro de madeira, como se não fizessem
parte dele. Talvez essa falsa impressão possa ser provocada pela constatação que
Negro (1958) fez, a respeito da cor original do forro ser branca e não acinzentada, como
atualmente se apresenta, o que poderia eventualmente ter-lhe roubado a ambiência, ou
ainda, talvez provocada pelos retoques que nessa pintura fez Ataíde (MENEZES,
1965), descaracterizando-a de alguma forma, hipótese esta pouquíssimo provável. Há,
contudo, enorme beleza nessas superfícies que receberam, segundo Negro (1958), os
concheados pelas mãos de Ataíde. Esses acréscimos e outros feitos pelo referido pintor
entre os anos de 1818 e 1819, conferiram características rococó a uma obra que
poderia ter descrito estilo um pouco desse distinto, adequaram-na ao “estilo moderno”,
como na época se dizia, mas seguramente sem roubar-lhe alguma característica
espacial essencial.
Essa possível sensação de que os elementos da composição estariam colados
no forro, trata-se mais de uma tentativa de aproximação equivocada das razões que de
fato dão a ela uma característica decorativa mais do que a alegórica ou ilusionista.
Contribui também para tal confusão, o fato de haver uma relação dessa obra um pouco
42
mais “distante” com os elementos que compõem o espaço da nave, do que uma mais
intensa como a que, por exemplo, ocorre na capela-mor. Postos estes prováveis
motivos, uma síntese para essa confusão é a, também equivocada, impressão de que,
talvez, tivesse sido contido, numa eventualmente frustrada vontade de concepção
arquitetônica, ainda que dotada de belíssimos vãos, seu potencial para uma pintura
verdadeiramente ilusionista. Essa hipotética frustração é que teria então resultado em
uma característica mais decorativista, com certo ar até de superficialidade, embora não
no sentido de ausência de conteúdo.
Fig. 35 – João Nepomuceno Correia e Castro, Pintura no forro da nave do Santuário do

Bom Jesus de Matozinhos. [1777-1787]. Congonhas do Campo.
Fonte: Negro, 1958.
Fig. 36 – João Nepomuceno Correia e Castro, Detalhe da pintura no forro da nave do
Santuário do Bom Jesus de Matozinhos. [1777-1787]. Congonhas do Campo.
Fonte: Menezes, 1965.
É somente sem a expectativa de ver nela uma pintura em perspectiva ilusionista,

como a de Pozzo, e portanto mais aberto a ela, que se pode contemplar suas
43
indiscutíveis qualidades. Acredito que tenha sido a intenção de João Nepomuceno
Correia e Castro, emular um teto de alvenaria branco, todo construído com fantásticos e
salientes ornamentos marmóreos, correspondentes às nervuras de enrijecimento da
estrutura dessa abóbada de alvenaria, criando entre eles vãos e ao mesmo tempo
definindo painéis que, por sua vez, receberiam as pretendidas representações. Se
desconsiderarmos o trabalho dimensional que ao longo do tempo sofreu a madeira do
forro, resultando nas frestas que hoje se vê, talvez isso seja mais concebível.
Sendo assim, ter-se-ia nessa obra, o mais próximo correlato, porém em estilo
rococó, ou talvez barroco tardio se não forem consideradas as intervenções de Ataíde,
da obra de Michelangelo, já produzido em Minas. Haja vista, em favor dessa hipótese,
como outrora foi dito, que tal obra “se destaca por sua feição erudita no acervo da
pintura mineira do período colonial...” (ANDRADE, 1986, p. 72).
Fig. 37 – João Nepomuceno Correia e Castro, Outro detalhe da pintura no forro da nave do
Santuário do Bom Jesus de Matozinhos. [1777-1787]. Congonhas do Campo.
Na arte de João Nepomuceno não transparece reminiscência alguma da

ingenuidade de mão-de-obra característica de quase todos os pintores
precedentes da capitania. Se lhe falta à pintura o sabor de invenção
pessoal ou marca de energia expressiva, é que o terá tolhido a
preocupação de pintar rigorosamente segundo as regras mais apuradas
de seu ofício, tais como as aprendeu do mestre excelente que teve e
44
dos melhores modelos antigos a seu alcance. O partido novo que
principiava a ser introduzido na decoração do interior das igrejas, com
repercussão tão possante na evolução da pintura religiosa em Minas
Gerais e do qual seria expoente o seu patrício Manuel da Costa Ataíde,
não parece ter impressionado, de modo algum, o guarda-mor João
Nepomuceno Correia e Castro. Ele permaneceu desapercebido ou
indiferente ao estilo moderno (ANDRADE, 1986, p. 193).
A idéia de um baldaquino, e sua impressão, em nenhuma outra obra são tão

fortes como na pintura de Antonio Martins da Silveira, realizada no forro da capela-mor
do Seminário Menor, da cidade de Mariana, em 1782. É como se no lugar daquela
abóbada de canhão, tivesse sido construída uma cúpula vazada. Criação de enorme
vigor, possui relação fortíssima com o espaço arquitetônico, descarregando sua
estrutura bem pesada sobre as paredes da capela-mor e se relacionando
minuciosamente com seu espaço. São belíssimos, por exemplo, os dois balcões
vazados, ladeados por vasos com flores, que se assentam um sobre o arco-cruzeiro e o
outro sobre o arco do retábulo-mor. Segundo Negro (1958), os ramos que figuram nos
limites dos volumes arquitetônicos, criando uma transição entre estes e o abstrato fundo
branco, o qual visto através da cúpula talvez possa representar o infinito, seriam ramos
de carvalho que, na Bíblia, representam a força. Nesta pintura eles são fundamentais
criadores de sua ambiência.
No quadro central tem-se a representação de Nossa Senhora da Boa Morte, com
características predominantemente barrocas. Este pode ser entendido como um afresco
pintado na forma de um painel, no teto da cúpula, ou baldaquino. Na composição, ao
lado de Nossa Senhora, anjos e “querubins da visão” (OLIVEIRA, 2003, p. 276), figuras
estas que tornariam tão rica aquela que é tida como a maior obra mineira do gênero. A
propósito, sobre os anjos Campos (2007, p. 219) informa: “Os anjos são inteligências
puras que apresentam as funções de mensageiros, guerreiros, justiceiros ou
essencialmente adoradores”. Já com relação especificamente aos querubins da visão,
eles são: “... cabecinhas que recebem asas..., conjunto que simboliza “la inteligência y
la velocidad dos movimentos”...” (CAMPOS, 2007, p. 221).
Por sinal, essa obra antecede a do marianense Ataíde também num princípio
muito importante que faria parte sua concepção arquitetônica: “as quatro possantes
45
pilastras formando no centro da abóbada uma espécie de baldaquino” (OLIVEIRA,
2003, p. 276).
Fig. 38 – Capela do Seminário Menor. Séc. XVIII. Mariana.

Fonte: Negro, 1958.
Fig. 39 – Antonio Martins da Silveira, Pintura no forro da capela do
Seminário Menor. 1782. Mariana.
João Batista de Figueiredo na pintura no forro da capela-mor da Igreja de Nossa

Senhora do Rosário em Santa Rita Durão, executada por volta de 1790, concebe um
tipo de relação entre o pictórico e o arquitetônico que novamente lembra o tipo criado
por Michelangelo no teto da Capela Sistina, na medida em que cria pictoricamente
relevos e painéis com função decorativa, conformando com a superfície que os serve
de suporte, sem dela subtrair sua função arquitetônica. Exatamente por isso, essa obra
em Santa Rita Durão é muito próxima com a realizada no forro da capela-mor em
Congonhas.
46
Composto para tetos de pequenas dimensões, o partido da decoração
da capela-mor da igreja do Rosário de S. Rita Durão recorda o da
capela-mor do Santuário do Senhor Bom Jesus de Matozinhos de
Congonhas do Campo (NEGRO, 1958, p. 41).
Fig. 40 – João Batista de Figueiredo, Pintura no forro da capela-mor da Igreja de

Nossa Senhora do Rosário. 1790. Santa Rita Durão.
Fig. 41 – João Batista de Figueiredo, Painel central da pintura no forro da capela-
mor da Igreja de Nossa Senhora do Rosário. 1790. Santa Rita Durão.
Apesar dessas semelhanças com a pintura em Congonhas, João Batista cria na

referida igreja situada neste que hoje é distrito da cidade de Mariana, figuras bem mais
reais, algumas no mesmo sentido de realidade que denotam as sibilas na obra no
Vaticano. São ao todo seis figuras, três de cada lado do eixo perpendicular aos arcos
cruzeiro e da capela-mor. As duas das extremidades, dos cantos, parecem estar
sentadas num recinto pictoricamente criado totalmente para dentro do espaço da
capela-mor, sem invadir em profundidade a superfície da abóbada, e atrás de um muro-
parapeito liso, também pictoricamente criado. Esse muro forma exatamente no seu
meio, e, portanto entre os lugares das duas figuras dos cantos, um púlpito, sendo cada
um ocupado por uma figura negra pintada em escala menor em relação às outras. Ao
passo que os ornamentos na capela-mor em Congonhas, ou as nervuras na nave da
47
mesma igreja, criam painéis nos seus interstícios, os ornamentos nessa obra em Santa
Rita Durão, criam pequenos volumes, sem função estrutural, de inspiração rococó, que
servem para marcar a correspondência na abóbada dos espaços criados fora dela, e
para organizar a composição, como um todo, em torno do quadro central que apresenta
uma representação de Nossa Senhora do Rosário, aos moldes do conceito de “quadro
de altar posto no teto” ou de um painel de teto.
Fig. 42 e 43 – João Batista de Figueiredo, Detalhe da pintura no forro da capela-mor da Igreja

de Nossa Senhora do Rosário. 1790. Santa Rita Durão.
Fonte: Negro, 1958.
Nos recintos dos cantos foram sentados os doutores da igreja, sendo eles as
figuras, presentes nessa pintura, mais próximas das sibilas; muito expressivos em suas
atitudes, cujas quais, em comum, denotam estar escrevendo mediante inspiração
divina. São eles: São Jerônimo, São Gregório, Santo Agostinho e São Ambrósio, todos
representados em meio a elaboradas alegorias de forte inspiração barroca. Este
figurado, bastante diferente dos primeiros doutores pintados na Sé de Mariana, serviria,
seguramente, de referência às obras posteriormente criadas por Ataíde. Sobre as duas
figuras negras que se apresentam em pé, cada qual em seu púlpito, Negro (1958, p. 39)
supõem que sejam:
uma presumivelmente pertencente a irmandade, com opa e vara

terminada em lança, - aponta para a Na. Sa. do Rosário que está no altar-
48
mor. É apenas u’a mancha escura em que ressaltam as partes
iluminadas da opa, com fatura muito simples e larga; atualmente da
cabeça só se discerne a silhueta sem detalhes interiores. A outra, frade
ou santo tem o menino Jesus ao colo; êste parece feito de madeira com
braços e pernas semelhantes a hachas de lenha.
Apesar de ter sido executada na mesma época da pintura na capela-mor, a

pintura na nave possui características espaciais e forma de relacionar-se com o templo,
completamente diferentes. É, contudo, muito prazeroso notar que, mesmo apesar
dessas enormes diferenças que poderão ser conhecidas na sequência, as pinturas se
relacionam a partir dos temas dos seus quadros centrais, e que o diálogo entre elas
começa por uma terceira, também independente, pintura realizada no forro abaixo do
coro. Tem-se o tema da Anunciação no forro do nártex, o da Assunção na nave,
mostrando na parte superior do quadro o Céu e logo abaixo o seu túmulo e a Terra, e
por fim na capela-mor, mesmo mais especificamente representando uma Senhora do
Rosário, uma representação da mesma já coroada no Céu, reunindo assim, na igreja
como um todo, os principais momentos da história de Maria em uma sequência
cronológica perceptível da entrada da mesma em direção ao seu altar-mor.
A composição do extenso forro é muito elaborada e muito diversificada,
demonstrando novamente originalidade, como o próprio João Batista havia, no ano de
1778 (OLIVEIRA, 2003, p. 277), exibido, no forro da nave da Igreja Matriz de Nossa
Senhora de Nazaré do mesmo distrito, uma composição muito bem planejada ao longo
de toda aquela nave, sem resultar em momento algum, em partes soltas que não se
relacionassem com o todo intimamente. Provavelmente em razão dessa experiência
anterior, mais ou menos dez anos depois na pintura na nave da Igreja de Nossa
Senhora do Rosário, nota-se grande diversidade, como pode provar o que se vê entre a
arquitetura das laterais, invadindo violentamente com sua robustez a nave, e a que se
tem junto aos arcos, estes dotados de leveza, mas que apesar de tal, se articulam em
torno do centro, resultando num feito compositivo muito admirável.
Na pintura na nave da Igreja do Rosário, se vê um espaço impossível
arquitetonicamente, pictoricamente se lançar no lugar da simples abóbada, ignorando-a
e recompondo a nave. Os quatro conjuntos de pilares e colunas, com sua verticalidade
49
atravessam aquela que seria a curvatura da abóbada, numa autêntica e verdadeira
pintura em perspectiva, e surpreendem ao quase tocarem os limites do emolduramento
da cena central, exatamente por não o realizarem de fato, impedindo que se possa
atribuir a eles alguma função estrutural, e definindo, justamente por esse motivo, sua
dimensão fantástica, já que diferentemente das arcadas, estes até seriam exeqüíveis, e
elas por sua vez, tão só por não serem, já podem ser consideradas fantásticas.
Fig. 44 – João Batista de Figueiredo, Pintura no forro da nave da Igreja Matriz de

Nossa Senhora de Nazaré. 1778. Santa Rita Durão.
Fonte: Negro, 1958.
Fig. 45 – João Batista de Figueiredo, Quadro central da pintura no forro da nave
da Igreja Matriz de Nossa Senhora de Nazaré. 1778. Santa Rita Durão.
Fonte: Negro, 1958.
A perspectiva arquitetônica das laterais, constituída por colunas

adossadas a pilastras e unidas pelo entablamento sem constituição de
arcadas, não se liga organicamente ao quadro central como nas obras
analisadas até agora, dando o conjunto a impressão de flutuar no vazio
(OLIVEIRA, 2003, p. 279).
Com essa concepção arquitetônica, essa obra cria uma espacialidade que a
distancia um pouco da do baldaquino ou cúpula que se vê na Capela do Seminário
50
Menor em Mariana. Averiguando mais um pouco, entende-se que todo o espaço que a
pintura cria acima da cimalha é fantástico e não só a arquitetura, sendo que nesse
estrito sentido, ela lembra a obra em Cachoeira do Campo. Na sua porção central,
delimitada por um formato aproximadamente retangular, o que se vê é um portal, o qual
ao invés de flutuar sobre a nave envolto em nuvens, é emoldurado por belíssimos
ornatos e impedido de fato de pousar sobre as estruturas arquitetônicas, pois paira
como se estivesse sustentado pelo gracioso bater das asas de quatro anjos, cada um
bem próximos de um dos cantos do portal. Porém o papel desempenhado por tais anjos
vai muito além do que esta suposta função estrutural. Eles além de guardarem, e
emanarem fortemente, uma delicada beleza, articulam, me atrevo a dizer, toda a
composição: relacionam por sua posição e função nela, as diferentes arquiteturas e as
diferentes representações tanto no quadro central quanto nos cantos. João Batista de
Figueiredo incumbe eles de afirmar a dimensão alegórica do todo.
Fig. 46 – João Batista de Figueiredo, Pintura no forro da nave da Igreja de Nossa

Senhora do Rosário. 1790. Santa Rita Durão.
Fonte: Negro, 1958.
Fig. 47 – João Batista de Figueiredo, Portal da pintura no forro da nave da Igreja
de Nossa Senhora do Rosário. 1790. Santa Rita Durão.
Fonte: Negro, 1958.
51
As quatro representações, uma em cada canto e contígua a um anjo, são bem
ricas e compostas por diversas figuras, sendo que dialoga semanticamente com cada
uma delas, um dístico que se pode ler na faixa que carrega cada um dos anjos
(NEGRO, 1958, p. 43). O fundo branco de toda a composição, pelo tipo de ambiência
que proporciona, muito provavelmente simbolize o infinito, como ocorre em outros
forros. Por fim entendo que o portal flutua por si, pelo seu próprio poder simbólico, como
se ele fosse um grande anjo mensageiro, carregando palavras escritas com uma
perspectiva que desenvolve boa profundidade e uma composição que é dotada de toda
capacidade de evocar a fé, tal qual o é capaz um perfeito exemplar de representação
barroca, como ela o é. Por tudo isso, talvez seja essa uma das mais ricas pinturas
mineiras. É inadmissível e profundamente lamentável, contudo, o estado de extrema
depreciação em que se encontra a mesma.
São cinco ao todo os forros que Manoel da Costa Ataíde pintou. Tentando
manter-me voltado para a direção que este capítulo aponta, e com isso me esquivar do
prazer que é escrever sobre essas obras vivenciando-as, e afirmo isso de maneira geral
e não em especial com relação às de Ataíde, tentarei objetivamente agrupar algumas
das pinturas dele. Nessa altura desse subcapítulo, talvez seja útil recordar que, no
momento em que Ataíde começou a realizar seu trabalhos, ou seja, no quarto período
da história desse gênero de pintura em Minas, as principais concepções espaciais já
haviam sido materializadas, ou ao menos potencialmente expressas, como arrolam as
pinturas até aqui já abordadas. Em Mariana mesmo, sua cidade natal, já existiam as
pinturas da Sé, de Manuel Rebelo de Souza, a do Seminário Menor de Antonio Martins
da Silveira e as bem próximas em Santa Rita Durão, de João Batista de Figueiredo.
Também no santuário de Congonhas do Campo, lugar de peregrinação, já haviam sido
realizadas as obras de Bernardo Pires da Silva e João Nepomuceno Correia e Castro.
Tomo primeiramente o conjunto composto pela pintura no forro da capela-mor da
Igreja de Santo Antônio, em Santa Bárbara, e pela pintura no forro da nave da Igreja
Santo Antônio, em Ouro Branco, por predominar sobre elas a dimensão decorativa.
Negro (1958, p. 72) inclusive afirma acreditar que ambas sejam contemporâneas.
52
Comparada à vasta composição da nave de São Francisco de Ouro
Preto, a da capela-mor da matriz de Santa Bárbara apresenta-se como
uma pequena jóia de ourivesaria, predominando os aspectos
decorativos sobre os da estruturação arquitetônica. O desenho magro
dos elementos de sustentação, com inclusão de inusitadas colunas
torsas, aliado à inútil projeção em profundidade dos entablamentos,
prejudica o efeito de fuga da perspectiva, desarticulando a ligação com o
quadro central (OLIVEIRA, 2003, p. 282).
O quadro central da pintura em Santa Bárbara é cruciforme, “foi desenhado em

posição vertical e depois deitado” (NEGRO, 1958, p. 65), e representa a Ascensão do
Senhor. Contudo, não entendo que o que ocorra seja exatamente um problema de fuga
da perspectiva. Entendo que a maior parte da pintura acompanha a curvatura da
abóbada, e, tal como se vê na capela-mor de Santa Rita Durão, desenvolve sobre essa
superfície ornamentos como se fossem relevos, sem darem continuidade aos
ornamentos das paredes da capela. O Aleijadinho, por exemplo, também ornamentou a
Fig. 48 – Antônio Francisco Lisboa, Capela-mor da Igreja de São

Francisco de Assis. [179?]. Ouro Preto.
Fig. 49 – Antônio Francisco Lisboa, Teto da capela-mor da Igreja de São
Francisco de Assis. [179?]. Ouro Preto.
superfície do teto capela-mor da Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto,

capela esta que recebeu douramento, encarnações, pinturas e painéis feitos por Ataíde
53
(MENEZES, 1965). Contudo, apesar da relativa semelhança, o que ele fez o fez com
talha aplicada sobre uma abóbada de barrete feita de alvenaria e, por sua vez,
estabeleceu vínculos diretos com os ornamentos do altar-mor. Nessa mesma capela-
mor da Igreja de São Francisco de Assis, o uso da pintura como artifício para criar
elementos decorativos não exatamente de natureza pictórica, que alguns chamam de
fingimento, teve outros ricos desdobramentos, como mostram os painéis parietais que
imitam azulejos que, como mencionado, o próprio Ataíde pintou para servirem de lambri
nas paredes da mesma. Trago portanto esses exemplos, que talvez possam ser até
redundantes ou desnecessários, para com eles reafirmar a amplitude de relações entre
meios distintos, que atingiram as obras do rococó religioso, na qual criar pictoricamente
relevos sobre um teto é mais um exemplo.
Fig. 50 – Manoel da Costa Ataíde, Lambri da capela-mor da Igreja de São

Francisco de Assis. [1801-1811]. Ouro Preto.
Fig. 51 – Manoel da Costa Ataíde, Detalhe do lambri da capela-mor da
Igreja de São Francisco de Assis. [1801-1811]. Ouro Preto.
Fonte: Andrade; Frota; Moraes, 1982.
Porém, também de modo semelhante ao que se encontra na capela-mor da

Igreja de Nossa Senhora do Rosário em Santa Rita Durão, a composição na capela-mor
em Santa Bárbara não se resume somente a essa função de decorar com relevos a
superfície da abóbada. Simultaneamente ao papel decorativo, e sem alterar a forma de
54
berço do teto da capela-mor, quatro ordens arquitetônicas, das quais se destacam as
tais inusitadas colunas torsas, se lançam no ar para dentro da capela-mor sem função
estrutural, ao mesmo passo que balcões com ou sem seus respectivos anjos, ocupam
um espaço criado em parte pictoricamente, em parte já pré-existente entre a cimalha e
o começo da superfície da abóbada, e com isso, as ordens, os anjos e os balcões,
ampliam as formas de diálogo entre o espaço pictórico e o arquitetônico. Além disso, os
anjos, como se fossem seres reais, cada um expressando algo diferente do outro,
olham para o quadro central e o contemplam, criando uma ambiência fantástica que se
justapõe a decorativa dos ornamentos que se desenvolvem na superfície e emolduram
o quadro central, o painel da Ascensão de Cristo. Mesmo diante dessa dimensão
ilusionista, o caráter decorativo que o restante da pintura denota, tão forte é que acaba
sendo imperativo sobre esse caráter mais ilusionista, resultando numa jóia de
ourivesaria sim, porém habitada e muito viva.
Fig. 52 – Manoel da Costa Ataíde, Pintura no forro da capela-mor da

Igreja de Santo Antônio. [1806]. Santa Bárbara.
Fonte: Campos, 2007.
Essa pintura de Ataíde é leve e delicada, lembrando também a graciosidade da

obra de Bernardo Pires. Já sobre a segunda pintura, a realizada em Ouro Branco,
55
alguns renomados especialistas, como Oliveira, acreditam que apenas o quadro central
tenha surgido pelas mãos de Ataíde, sendo possível que o restante da pintura tenha
sido executado por aprendizes seus, e afirmam isso, em razão da “qualidade
nitidamente inferior do desenho das projeções arquitetônicas” (OLIVEIRA, 2003, p.
279), compradas às das demais obras do mesmo pintor sobre as quais não lançam
dúvidas. Essa autora chega a inclusive, nessa mesma página dessa mesma referida
obra, lançar idêntica acusação sobre a pintura em Santa Bárbara. Considerando-se a
complexidade da técnica da quadratura, entendida enquanto um meio seguro para se
realizar uma pintura em perspectiva, associada à ousadia plástica dessas composições,
não acredito que isso fosse possível. Creio que o que realizavam os aprendizes eram
tarefas mais simples, que iam do preparo das tintas à no máximo o preenchimento de
superfícies, ou que, se a algum deles tarefa mais importante restasse, como pintar uma
figura secundária, não faltaria a ela o fundamental toque do mestre, finalizando-a.
Parece-me muito improvável que o imensamente desafiador esboço que precede uma
pintura dessas, pudesse ser realizado por um novato. Se até mesmo um talentoso e
prestigiado artista como Francisco Xavier Carneiro, contemporâneo de Ataíde e farto de
encomendas, tentou composições arquitetonicamente mais elaboradas e, “ao falhar”,
optou por construções mais simples (OLIVEIRA, 2003, p. 286), quem dirá a um
aprendiz consegui-las. Se alguém fosse capaz de tal, certamente seria aquele que
ajustava a obra e não um subordinado do mesmo.
Rubens era um homem com grande capacidade de organização e não

menor simpatia pessoal; muitos pintores talentosos de Flandres
orgulhavam-se de pintar sob sua orientação e, por conseguinte,
aprender com ele. Se a encomenda para um novo quadro chegava de
uma das igrejas, ou de um dos reis ou príncipes da Europa, Rubens
limitava-se às vezes a pintar apenas um pequeno esboço colorido...
Seria tarefa dos seus alunos ou assistentes transferirem tais idéias para
a tela grande, e só quando eles terminavam de preparar o fundo e a
pintura de acordo com os esboços do mestre, é que Rubens pegava de
novo o pincel e retocava um rosto aqui, um vestido de seda acolá, ou
atenuava alguns contrastes mais ásperos. Tinha plena confiança em que
suas pinceladas podiam rapidamente insuflar vida em qualquer trabalho,
e estava certo (GOMBRICH, 2008, p. 398 e 400).
56
Fig. 53 – Manoel da Costa Ataíde, Painel central da pintura no forro da
nave da Igreja de Santo Antônio. Séc. XIX. Ouro Branco.
Refletindo sobre essa pintura em Ouro Branco, afirmar ser seu resultado
predominantemente decorativo é algo bastante complicado, pois ao mesmo tempo, ela
parece sugerir outra leitura espacial que não essa. Há na sua composição uma trama
vazada que se distribui por toda a nave sustentando um amplo quadro central do tipo
painel, através da qual se vê o céu com nuvens e anjos sobre as paredes do tempo.
Negro (1958, p. 73) afirma que “a técnica dessa pintura oferece muita semelhança com
a da Matriz de S. Bárbara, notando-se que a composição, para as dimensões da nave,
ficou muito simples e lisa”. Negro (1958, p. 74-75) também afirma que Ataíde optou por:
suprimir da composição os consolos e quase todo o muro-parapeito.

Representou apenas a parte superior desse muro; por isso a arquitetura
sustentante parece enterrada. Apesar das suas belas cores, esta é
retilínea, dura, fria lembrando postes de telégrafo; faltam os consolos
que se salientam e arremessam a arquitetura para dentro da nave. O
arco central pousa sôbre o muro lateral e, depois em alinhamento
oblíquo para as extremidades, as colunas das arcadas contínuas
desviam-se para fora, longe da nave, enterrando-se em virtude da
perspectiva e perdendo de importância. Adivinha-se a dificuldade de
compor para as proporções desta nave que exigiram o sacrifício da
visibilidade de parte da arquitetura sustentante. Ainda mais, sente-se
57
uma impressão de desajeitado; há vazios para aliviar a parte sustentada,
para não a tornar tão pesada. Além disso, ocorrem na pintura grandes
áreas lisas ou muitos elementos retilíneos, portanto inexpressivos, isso
apesar do concheado sustentado apresentar-se ondulante e ricamente
policrômico. O teto da composição pintada não se eleva
imponentemente, agravando-se a sensação de baixeza por dilatar-se
além da largura da nave nas extremidades, devido ao alinhamento
oblíquo das arcadas contínuas.
Fig. 54 – Manoel da Costa Ataíde, Pintura no forro da nave da Igreja

de Santo Antônio. Séc. XIX. Ouro Branco.
Fonte: Negro, 1958.
Entretanto, algumas características examinadas com mais atenção, levam a

refletir sobre o que afirmei, ou seja, sua relação com o espaço estritamente
arquitetônico, de forma mais decorativa. As sombras são em pouca quantidade, muito
duras e uniformemente distribuídas, havendo marcante presença de contornos e falta
de naturalidade na ambiência, dada tanto pelo não tratamento da perspectiva aérea,
que não apresenta significativas gradações de luz e cor, quanto pela não
perspectivação nas nuvens, que mais parecem rodear o quadro central pela parte de
trás da estrutura, do que caracterizar de fato uma abóbada celeste. Isso ainda deve ser
58
somado à presença mássica do quadro e ao peso muito grande de toda a estrutura, que
inclusive é desamparada devido à ausência de mais elementos ou de determinado
tratamento dos existentes, não chegando a ser fantástica em sua forma, e sim
aparentando contradição devido à mesma ter características estruturais de obras de
serralheria, e materialidade marmórea.
Assim suponho que a melhor forma de se apreciar a beleza dessa pintura, não
seja procurando nela a obra de Andrea Pozzo, muito menos a de Correggio, como
somos naturalmente levados a fazer pelo contexto no qual ela se encontra, e pelo que
viria a fazer, ou já havia feito, o próprio Ataíde em outros forros. Creio que fruir diante
dela, sem anular sua particularidade espacial, seja algo como imaginar-se estando
diante de uma obra tal qual a Mesa dos Pecados Capitais de Bosch, de 1480, ou,
simplificadamente, diante de um imenso painel pintado na vertical e rebatido
horizontalmente no teto, todo emoldurado pela cimalha do templo.
Os outros três forros podem, por dois motivos muito importantes, ser associados.
O primeiro, e menos questionável, trata-se do fato de que todas as pinturas possuem
um desenvolvimento perspéctico independente da curvatura do forro sobre o qual foram
realizadas, descrevendo arquiteturas fantásticas, e de tectônica comum entre si, além
de significativamente singulares se comparadas às outras pinturas mineiras. O segundo
é o fato de possuírem portais e não painéis em sua área central. A validade desse
motivo talvez seja sutilmente questionável acerca da pintura realizada em Mariana,
probabilidade esta que seguramente não se aplica em relação às outras duas e que
creio que não seja maior do que aquele que permite reuni-las. Mas, dada essa hipótese,
aproveito para abordar, em primeiro lugar, a obra que oferece alguma resistência a
essa conjunção proposta. Porém como a realizada em Itaverava guarda muitas
semelhanças com ela, abordar simultaneamente ambas, pode ser menos enfadonho.
Tanto a pintura de Itaverava quanto a de Mariana foram realizadas em forros de
pequenas dimensões, por se tratarem de tetos de capelas-mores. Ambas as pinturas
não dão continuidade à arquitetura e decoração dos espaços onde foram feitas. Aliás,
nenhuma das pinturas do Ataíde, nem das abordadas nesse subcapítulo o faz. A
própria cimalha, como dito em subcapítulo específico, propõe essa cisão entre a
arquitetura e sua ornamentação, e a decoração específica ao forro. A única exceção até
59
aqui tratada é a pintura na igreja em Cachoeira do Campo. Se observada novamente a
decoração das paredes da capela-mor daquela igreja, percebem-se significativas
diferenças em relação aos outros espaços nos quais se inserem as demais pinturas,
destacando-se o fato da inexistência de uma cimalha propriamente dita, e da ocorrência
de uma fragmentação do entablamento que separa toda a ordem, do forro,
proporcionando então as saliências que dialogam diretamente com as figuras pintadas
nele. As obras de Ataíde, a exemplo das demais, só se relacionam com a estrutura do
espaço, com seus eixos, diagonais, vértices e arestas. Essas duas em questão, bem
como a de Ouro Preto, inclusive por sua arquitetura fantástica ignoram os detalhes
ornamentais existentes da cimalha para baixo.
Os elementos arquitetônicos que compõem as duas pinturas são basicamente os
mesmos, notando-se grande destaque para com o entablamento construído
perpendicularmente às paredes laterais da capela e não paralelamente como de
costume, demonstrando assim um hábil procedimento arquitetônico para a realização
do pretendido espacialmente e de seu subjacente significado.
Fig. 55 – Manoel da Costa Ataíde, Detalhe da visão do portal da pintura no forro

da capela-mor da Igreja do Rosário dos Pretos. [1823]. Mariana.
A capela-mor da Igreja do Rosário dos Pretos na sua porção central possui uma
representação da Assunção de Nossa Senhora, inspirada “no modêlo da nave da Igreja
60
do Rosário de Santa Rita Durão” (NEGRO, 1958, p. 77), a qual se apresenta como uma
visão, sob a forma de um portal. Essa caracterização da área central como um portal e
não exatamente como um painel, se deve principalmente à força expressiva dessas
ordens, das quais chamam tanta a atenção os pilares, e não apenas os já referidos
entablamentos, que se desenvolvem ascensionalmente em direção ao centro, mas
também se deve ao fato de estes não demonstrarem servir propriamente como suporte
dos elementos decorativos que cercam o portal, tal qual também se vê na mesma nave
em Santa Rita Durão. Todo esse espaço de origem pictórica ignora em partes a forma
do teto da capela e com isso, alimenta ainda mais essa impressão de se estar diante de
uma visão.
Fig. 56 – Manoel da Costa Ataíde, Pintura no forro da capela-mor

da Igreja do Rosário dos Pretos. [1823]. Mariana.
Deixando de lado as diferenças entre os tipos ou cores dos belíssimos detalhes

decorativos, simplesmente por estes não determinarem as questões que aqui mais
interessam, e, portanto, atendo-se às que oferecem maior clareza e objetividade, o que
se vê na pintura da capela-mor da Igreja Matriz de Santo Antônio em Itaverava, é uma
61
força maior do conceito de portal, ou seja, se vê tal conceito mais enraizado do que se o
vê em Mariana, na qual para além da arquitetura-pictórica e da força da representação
central ele lança alicerces somente no branco que faz fundo a toda a composição. Não
estou afirmando que o conceito “não pare em pé ali”, nem muito menos que não haja
beleza naquela obra. Basta olhar para ela que se poderá perceber seu encanto e toda
sua grande energia capaz de realizar, sobre aquela capela-mor, de fato um portal.
Fig. 57 – Manoel da Costa Ataíde, Pintura no forro da capela-mor

da Igreja Matriz de Santo Antônio. Séc. XIX. Itaverava.
O que intento afirmar é que a obra em Itaverava dissemina mais o conceito de

portal, colocando-o em maior destaque, causando a sensação de que a representação
da Santíssima Trindade coroando Maria é muito mais presente. Isso se deve,
principalmente, ao fato de que a ambiência, de um modo geral, é muito mais elaborada,
estabelecendo por todo o espaço pictórico vínculos com o conceito de portal. Têm-se
ao invés do branco uniforme cobrindo o forro e servindo de fundo a toda a composição
de Mariana, uma bela representação da abóbada celeste, partindo de uma cor
esbranquiçada no horizonte, aumentando o azul em direção ao zênite, próximo do qual
62
aparecem nuvens violáceas. Acrescenta-se a ela uma assembléia de anjos disposta em
quatro púlpitos, cada um em cada extremidade dos eixos longitudinal e transversal, e
também mais quatro púlpitos, um em cada canto, e cada qual com um dos doutores da
igreja, tal qual na nave de Ouro Preto. Complementando-a, os anjos dialogam tanto
com o acontecimento central, quanto com o sujeito que eventualmente esteja
contemplando a obra do chão da capela, e o fazem por meio dos olhares que lançam
numa e noutra direção.
Fig. 58 – Manoel da Costa Ataíde, Portal da pintura no forro da capela-mor da Igreja Matriz de
Santo Antônio. Séc. XIX. Itaverava.
Fig. 59 – Manoel da Costa Ataíde, Detalhe da pintura no forro da capela-mor da Igreja Matriz
de Santo Antônio. Séc. XIX. Itaverava.
Fonte: Menezes, 1965.
Observo por fim, ainda cotejando ambas as pinturas, que a representação

central, a visão em si, presente no forro de Itaverava, é desenvolvida com mais
“espessura”, mais densidade, e também aparenta estar mais próxima de quem a
contempla. Essa proximidade contribui para que o emolduramento do portal,
paradoxalmente à visão densa que ele contém, seja tênue. Por sua vez, tal tenuidade
resulta na aproximação da visão com a ambiência que a cerca, como se ela fosse
transbordar para fora do portal. Já em Mariana, o formato dado à visão é um pouco
mais “ralo”, e também mais distante, não exatamente tendendo ao infinito, como por
63
exemplo, na pintura de Correggio em Parma, mas, sendo dotada de uma profundidade
significativamente maior. Por sua vez, também paradoxalmente, o emolduramento dela
denota limites mais rígidos, mais espessos, chegando até a serem mais pesados. Eles,
associados à profundidade realizada pela perspectiva na composição da representação,
resultam num movimento de fora para dentro do portal, como que sugando quem
estiver admirando-o. Como visto, essas duas obras que a princípio se mostram
bastante semelhantes, detém ricas particularidades.
A pintura na Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, demonstra várias
semelhanças com a pintura de Mariana, mas principalmente, com a de Itaverava. Negro
(1958, p. 59) afirmou que a pintura em Itaverava “apresenta a redução e a simplificação
do teto da nave de S. Francisco de Assis de Ouro Preto adaptado às dimensões da
capela-mor, com o quadro cruciforme e as mesmas cores vibrantes”.
Fig. 60 – Manoel da Costa Ataíde, Pintura (montagem fotográfica da) no forro da

nave da Igreja de São Francisco de Assis. [1801-1811]. Ouro Preto.
Fonte: Negro, 1958.
Fig. 61 – Manoel da Costa Ataíde, Pintura no forro da nave da Igreja de São
Francisco de Assis. [1801-1811]. Ouro Preto.
64
Para compor a pintura na nave, essa que é tida como a obra-prima de Ataíde,
vários elementos arquitetônicos foram distribuídos ao longo do vasto suporte, criando
um amplo espaço fantástico que seria impossível não só em amplitude, mas, por
questões de escala, também em diversidade na capela-mor de Itaverava. Porém, dentre
as semelhanças que ambas demonstram entre si, tem-se, estruturalmente, o mesmo
formato cruciforme da parte central e a mesma divisão de toda a composição em quatro
principais áreas, nas quais, em Ouro Preto, uma diversidade maior de elementos é
edificada, desenvolvendo arquiteturas genuínas e independentes entre si. Essas
construções, pondo de lado o que formalmente possuem de diferente das da capela-
mor da Igreja de Santo Antônio, situam-se nas extremidades dos eixos longitudinal e
transversal, denotando um idêntico planejamento do espaço em ambas as obras. Os
cantos da nave reforçam isso, repetindo também os púlpitos com os mesmos doutores,
porém estes, estando, cada um, acompanhado por um anjo no caso da Igreja de São
Francisco de Assis.
Fig. 62 – Manoel da Costa Ataíde, Detalhe da pintura no forro da nave da

Então, diferentemente do que aparece construído em Itaverava, têm-se em Ouro

Preto, dois pórticos, um em cada extremidade do eixo longitudinal e duas grandes
65
arcadas, uma em cada ponta do eixo transversal. Segundo Negro (1958, p. 52), a
respeito dos pórticos, por possuírem “o frontão curvilíneo interrompido, ornamentado
com anjos”, lembram o “que fêz Miguel Ângelo com a Aurora e o Crepúsculo”. Apesar
da independência dessas construções arquitetônicas, elas são sutilmente ligadas, em
torno da área central, por levíssimos elementos dotados de grande movimento. A parte
que corresponde à visão, é novamente evidenciada e colocada em suspensão, por
meio de semelhantes possantes pilares que não parecerem possuir efeito estrutural e
que em direção a ela se lançam, à exemplo também dos que se encontram em Mariana
e não somente em Itaverava. A ambiência é muito bem elaborada, sendo possível
perceber atrás das estruturas arquitetônicas, “jardins deliciosamente iluminados cujas
árvores se desenham contra o céu brilhante” (NEGRO, 1958, p. 52). Fazem lembrar a
insinuação de uma paisagem que provoca a curiosidade de ser descoberta como a que
se encontra na tela Vista através das árvores no parque de Pierre Crozat, de Antoine
Watteau. Além do céu se repete a assembléia de anjos atrás de balcões, com
comportamentos muito próximos aos dos anjos em Itaverava, reforçando, tal qual lá, a
ambiência e seu papel na realização do conceito de visão.
Fig. 63 – Antoine Watteau, Vista através das árvores

no parque de Pierre Crozat. 1715.
A representação na parte central é a mais elaborada dentre todas as que fez

Ataíde, encontrando-se nela um grande número de anjos – anjos adolescentes,
66
querubins e querubins da visão - e em especial destaque anjos musicais, os quais se
apresentam tocando ou cantando alegremente para a Virgem, ela por sua vez coroada
por outros dois querubins e, tendo aos seus pés, a inusitada presença do rei Davi. É
irresistível comentar que as figuras tanto nessa como em algumas outras pinturas de
Ataíde, são mulatas. Nossa Senhora é uma belíssima mulata a olhar fixamente para o
sujeito que estiver no centro da nave contemplando-a em seu trono. Esse gesto da
Virgem colabora para tornar a dimensão do conceito de visão através de um portal,
maior que em qualquer obra de Ataíde. Aliás, nota-se disseminada e arraigada a
influência de uma concepção artística realista na obra dele (nos rostos do figurado e
nas atitudes em que eles se apresentam, na ambiência, na cor da arquitetura que
lembra a da pedra sabão natural da região, na representação da cultura local, sendo
que se sabe que os instrumentos representados faziam parte dos instrumentos usados
na Minas daquela época e que até as partituras pintadas nessa obra de Ataíde contem
“um código musical real e legível” (HILL, 2003, p. 226), que como um todo corrobora
para com o referido conceito. A visão apresenta-se muito próxima de quem está na
nave, não lembrando em nada, por exemplo, o que pintou Pozzo ou Correggio. Apesar
disso, mas sem gerar contradição, nessa área central nota-se significativa profundidade
perspéctica em torno da figura de Maria.
Fig. 64 – Manoel da Costa Ataíde, Portal da pintura no forro da nave da

67
OS DE MURO-PARAPEITO
Em muitos dos exemplos tratados no subcapítulo anterior, encontra-se

acompanhando todo o perímetro da cimalha, e erguendo-se discretamente para além
dela, uma mureta, a qual serve, geralmente, como base para os demais elementos
arquitetônicos edificados sobre ela, tal qual uma sapata ou um embasamento linear e
contínuo. A partir desse embasamento, desenvolvem-se os consolos com seus
respectivos pilares, as arcarias, os balcões e os púlpitos. Neste subcapítulo, por sua
vez será tratado, emprestando as precisas palavras de Oliveira (2003, p. 283):
um segundo modelo, bem mais simples, que reduz a perspectiva

arquitetônica a um muro-parapeito circundando em linha contínua as
laterais da abóbada, e deixando vazia a parte central em torno do
medalhão.
Fig. 65 e 66 – Excertos do primeiro volume do tratado de Andrea Pozzo. 1693.

Fonte: Pozzo, 1693.
Esse “muro-parapeito” como chamam Oliveira e outros tantos autores, em nada

se assemelha ao embasamento de um exemplar de construção vazada, sendo que a
primeira impressão que ele fornece é de guardar um parentesco maior com a
concepção de Pozzo, cuja qual visava dar continuidade à arquitetura do templo, do que
68
o tipo de maior complexidade já abordado. Inclusive, a arquitetura dele é muito menos
fantástica e também mais exeqüível.
Ao olhar para os detalhes que se desenvolvem nesse breve acréscimo
arquitetônico, de fato não mais alto que um parapeito, se nota a representação de
materiais e a presença de volumetria e ornamentação que em nada dialogam com o
que existe abaixo da cimalha. A conversa dessa arquitetura pictórica parece igualmente
restrita à estrutura espacial que a precede, como nos modelos de construção vazada.
Mas, antes de incorrer em contradição, é necessário ser mais atento à tectônica desses
muros-parapeitos e seu significado em relação ao todo no qual se inserem. Na maior
parte dos exemplos de construção vazada, não só a tectônica e sua ornamentação
podiam diferir da que se viam nas paredes dos templos, bem como aquilo que sobre as
cimalhas era acrescido nem exatamente concluía o que vinha abaixo delas, criando, por
exemplo, uma cúpula, ou uma abóbada como o fez Michelangelo, nem uma
continuidade à forma precedente era dada, como o fez Pozzo em Santo Inácio,
continuando a secção quadrangular do espaço da nave de Santo Inácio.
Fig. 67 – Jacopo Sansovino, Biblioteca de San Marco. 1537. Veneza.

Fig. 68 – José Fernandes Pinto Alpoim, Casa de Câmara e Cadeia. [178?]. Ouro Preto.
Já nesses tipos caracterizados pelo muro-parapeito em comum tem-se uma

relação com a estrutura espacial precedente, que não se limita aos eixos, vértices,
69
diagonais e arestas. A relação se amplia pela continuidade das faces do espaço,
mesmo não sendo realizada de acordo com os materiais, forma e ornatos que
constituem a faces internas das igrejas, como se vê em Santo Inácio. Portanto, o que o
conceito de muro-parapeito continua é o espaço do templo e não sua arquitetura como
um todo. Esse tipo faz lembrar as contínuas balaustradas entremeadas por pedestais
com estátuas, arrematando todo o perímetro do topo de edifícios como a Biblioteca de
San Marco, de Jacopo Sansovino, em Veneza ou o atual Museu da Inconfidência,
antiga Casa de Câmara e Cadeia, em Ouro Preto. Esse segundo modelo, em relação
ao primeiro, segundo Oliveira (2003, p. 283):
difundiu-se paralelamente, sem que se possa detectar com precisão as

origens. Um dos exemplos mais antigos é o do forro da capelinha de
Bom Jesus de Matozinhos de Itabirito, construída em 1765, de que se
desconhecem datação e autoria.
Fig. 69 – Arco do retábulo-mor e pintura no forro da capela-mor da

Igreja do Bom Jesus de Matozinhos. Séc. XVIII. Itabirito.
É, portanto, pelo exemplar de Itabirito, provavelmente aquele que inaugurou o

modelo do qual Francisco Xavier Carneiro foi um dos expoentes, que começo a relação
de obras a serem observadas neste subcapítulo. Até aqui, sobre as concepções
arquitetônico-pictóricas de muro-parapeito, uma noção geral, comum a todos os
70
exemplares desse tipo que serão aqui abordados, foi já apresentada. Variam nessas
obras, o estilo decorativo do muro-parapeito, a sua altura, sua escala, o ritmo de seus
elementos, a quantidade de figuras que o povoam, mas a condição espacial que todos
determinam, é sempre a mesma tal como foi descrita. O que conclui as diferenças
espaciais entre os exemplos que seguem são, fundamentalmente, a ambiência e o tipo
de concepção que é dada pelo artista para a porção central.
Fig. 70 – Detalhe da pintura no forro da capela-mor da Igreja do Bom

Jesus de Matozinhos. Séc. XVIII. Itabirito.
Fonte: Negro, 1958.
Fig. 71 – Portal da pintura no forro da capela-mor da Igreja do Bom
Jesus de Matozinhos. Séc. XVIII. Itabirito.
Fonte: Negro, 1958.
Nesse exemplo de Itabirito, tem-se um envolvente esquema de curvas e

contracurvas que ligam os balcões encimados por vasos com flores, dispostos nos
términos dos eixos transversal e longitudinal, em relação à nave, e os púlpitos nos
cantos povoados por figuras do antigo testamento. A visão, carregada por nuvens
povoadas por anjos, inunda alegoricamente o centro da nave trazendo consigo a
Descida da Cruz. Faz lembrar o arquétipo da obra no forro da Igreja de São Roque em
Lisboa, ou o no forro da capela-mor da Igreja Matriz de Nossa Senhora de Nazaré, de
71
Cachoeira do Campo. Aliás, a pintura de Itabirito se aproxima muito desta última. Até
nos anjos dispostos ao redor da representação e no meio das nuvens, ambas se
parecem. Apesar disso, a dimensão alegórica da pintura de Cachoeira do Campo é
maior, pois as referidas seis figuras que a compõem parecem estruturar o portal. Já
aqui, nesse exemplo de Itabirito, o portal surge sobre a abóbada da capela-mor, de
modo muito semelhante ao que em São Roque, abóbada esta que acaba tendo suas
dimensões, mas não sua forma, alteradas pela arquitetura que recebe.
Deixe-me ser mais claro acerca desta última afirmação, pois tal observação pede
por isso, já que se tem nela outra fundamental questão do tipo espacial neste
subcapítulo abordado, a qual é em boa parte responsável por proporcionar a riqueza de
variações que se tem nele, e que as obras seguintes cumprirão mostrar. Como o muro-
parapeito, junto da cimalha, esconde o início da abóbada, perde-se a noção exata de
suas dimensões que acabam sendo ampliadas. No caso específico dessa pintura, tal
ampliação deve-se também ao branco que recobre o forro, dificultando assim a noção
de profundidade que se tem dele, a partir do chão da capela-mor, e em meio à
composição como um todo. Manter a forma da abóbada, porém pictoricamente distorcê-
la dimensionalmente, possibilitando obras de significados espaciais bastante distintos, é
uma das mais importantes características desse tipo.
Retomando, a dimensão alegórica é menor em Itabirito que em Cachoeira do
Campo, porque em Itabirito ela se resume ao portal que flutua por si, sem se
esparramar por toda a abóbada, abrangendo a relação estrutural, no sentido simbólico,
como a que possui a outra pintura. Porém, no lugar das seis figuras, tem-se uma bela
arquitetura e seus respectivos habitantes nascidos do Velho Testamento. Negro (1958,
p. 98) devidamente exalta a beleza dessa obra e destaca seu “espírito religioso do
Barroco”. Sobre Francisco Xavier Carneiro, marianense (MARTINS, 1974, p. 152),
conterrâneo de Ataíde, deduz Oliveira (2003, p. 284) que:
parece ter gozado de um certo prestígio na época, a se julgar pelas

encomendas importantes que recebeu, algumas em colaboração com
seu ilustre contemporâneo Manoel da Costa Athaide, de quem foi
“louvado” em pelo menos uma ocasião.
72
Mesmo com essas correspondências, a conterraneidade, a contemporaneidade e
a proximidade profissional, Oliveira (2003) mesmo destaca a inferior erudição de
Carneiro em relação à de Ataíde, e supõem que ele tenha adotado o partido de muro-
parapeito, após ter tentado realizar uma pintura em perspectiva com uma arquitetura
mais complexa e não ter obtido sucesso. Quer seja essa a razão para tal, quer não, tal
artista deixou admiráveis obras definidas por muros-parapeitos e concebidas no então
efervescente estilo rococó.
Fig. 72 – Nave da Igreja de São Francisco de Assis. Séc. XVIII. Mariana.

Fig. 73 – Francisco Xavier Carneiro, Painel central da pintura no forro da
nave da Igreja de São Francisco de Assis. Séc. XIX. Mariana.
No forro da nave da Igreja de São Francisco de Assis de Mariana, Francisco

Xavier Carneiro apresenta uma composição para o muro-parapeito muito semelhante à
que se vê em Itabirito, mantendo-se os balcões encimados por vasos com flores nas
mediatrizes e os púlpitos nos cantos que, ao invés das figuras do Velho Testamento,
são ocupados por figuras da igreja semelhantes a papas, sendo todos esses elementos
73
ligados pelos muros curvados e pouco ornamentados. No centro da nave tem-se um
painel representando o Dilúvio, com uma curiosa arca feita sob a forma de uma casa de
dois andares.
Rocalhas emolduram o painel como se fossem alto-relevos de madeira, fazendo
com que ele pareça estar aplicado sobre o forro pintado de branco. Apesar da boa
profundidade da composição, em momento algum se tem a forte sensação de estar
diante de um portal como em outras pinturas, não deixando dúvidas de se tratar de um
exemplo de quadro rebatido no teto. As figuras papais em pé atrás dos balcões habitam
o espaço criado entre a cimalha e o começo da abóbada, habitam um espaço próximo
do forro e sobre as paredes, espaço esse já descrito, mostrando-se acima daqueles que
estiverem na igreja.
Fig. 74 – Nave da Igreja do Carmo. Séc. XVIII. Mariana.

Fig. 75 – Francisco Xavier Carneiro, Pintura no forro da nave da Igreja do Carmo. [1826]. Mariana.
Fig. 76 – Francisco Xavier Carneiro, Painel central da pintura no forro da nave da Igreja do Carmo.
[1826]. Mariana.
74
No forro da nave da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, também em Mariana,
Carneiro realizou uma composição ainda mais simplificada, sem figura alguma
ocupando o espaço acima da nave. Nesse sentido toda a alegoria foi extinta, reduzindo
quase a nulidade o significado do espaço pictoricamente criado, este composto apenas
por balcões e plintos encimados por vasos com flores, todos ligados por muros retos.
Em geral, dilatar as dimensões da abóbada cria algo como que uma
materialidade para o Sagrado, ou para uma dimensão dele, ambientando o espaço
previamente para que seja criado na porção central do teto, tanto um painel, quanto um
portal. Portanto, a principal função desse muro-parapeito desabitado, que somente
guarda a propriedade de parapeito pela escala que apresenta e pelo contexto que
permite associá-lo a outros exemplares dos quais tal função é indissociável, nessa obra
é criar um espaço mais apropriado para a dimensão do sagrado expressa pelo painel,
colocado no meio do forro branco. Tal qual o da nave da igreja de São Francisco de
Assis, ele não adquire as dimensões alegóricas de um portal, mesmo contendo uma
representação de um apelo maior à Fé do que a da outra igreja. Tem-se nela “a entrega
do escapulário a S. João Stock pela Mãe Santíssima com o Menino Jesus ao colo entre
nuvens e anjos” (NEGRO, 1958, p. 123). Seu emolduramento também é realizado como
que por alto-relevos, exibindo as características curvas, contracurvas e concheados que
constituem as rocalhas. Lamentavelmente não se pode mais contemplar essa obra, pois
foi perdida num incêndio.
Para sustentar melhor essas afirmações, tomo o exemplo da pintura no forro da
capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Carmo em Sabará, de autoria ainda
desconhecida, com o qual se tem algo oposto ao que Francisco Xavier Carneiro
concretizou nessas duas obras suas. A arquitetura pintada em Sabará apresenta-se
significativamente mais povoada, dado o acréscimo dos anjos, e ao invés de um painel
na sua porção central, ela denota um portal. Mais surpreendente é que, dado o seu
formato cruciforme definido pelos limites da moldura, e contendo ao centro a abertura
em forma de elipse, as extremidades desse portal tocam os únicos balcões inabitados,
estes por sua vez posicionados nas mediatrizes dos lados da capela-mor. Esse contato
pode ter sido sugerido pelas reduzidas dimensões do suporte, ou seja, do forro da
capela-mor. Mas independentemente do processo de criação desse portal, seu
75
resultado produziu um efeito tal que faz com que ele seja entendido, como se estivesse
pousado acima da capela-mor, apoiando somente suas diminutas extremidades nos
referidos balcões, e estando alinhado com o nível superior do muro-parapeito.
Fig. 77 – Pintura no forro da capela-mor da Igreja de

Nossa Senhora do Carmo. Séc. XIX. Sabará.
Fonte: Negro, 1958.
O emolduramento do portal, portanto, se assemelha a uma moldura de um

painel, que de forma inexplicável, estruturalmente pensando, delicadamente “sustenta-
se” apoiado nos balcões, sendo que justamente por essa inexplicabilidade, passa a
sensação de estar somente pousado, sem justificar o como estaria ali ele na realidade
flutuando. Essa dimensão inexplicável reafirma a idéia de portal, e conseqüentemente
contribui com a força que possui a representação dentro da elipse. Por fim, para além
desse nível comum, dado pelo plano paralelo ao chão da capela-mor, no qual se
encontram tanto o portal como o limite superior do muro-parapeito e de seus balcões,
se projetam todas as figuras, os papas, anjos e santos, e só mais acima, cobrindo a
todos e encerrando o espaço, vê-se a abóbada branca que por sua vez denota
profundidade incerta. Outro efeito singular dessa pintura, em relação às de Carneiro, é
76
que os balcões e púlpitos se projetam para dentro da capela-mor, em direção ao seu
centro, para além dos limites da cimalha, ampliando ainda mais o espaço habitável e
tornando-o ao mesmo tempo mais presente.
Fig. 78 – Forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Carmo. Séc. XVIII. Sabará.
Fig. 79 – Detalhe da pintura no forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
Séc. XIX. Sabará.
Fonte: Negro, 1958.
Outra obra importante, porém, significativamente diferente das últimas aqui

abordadas, é a pintura de Manoel Victor de Jesus na nave da Igreja Matriz de Nossa
Senhora da Penha de Vitoriano Veloso, em Prados. Sua estrutura também parte do
muro-parapeito, sendo que, nesta obra o artista desenvolveu-o, dentre algumas
particularidades, com os quatro Evangelistas nos púlpitos dos quatro cantos da nave.
Mas a surpresa vem por conta da característica dada à abóbada e o que ela possibilita.
Esta possui, além das suas dimensões, o seu significado, por assim dizer, dilatado: no
lugar do branco cobrindo o forro e servindo como fundo, uma representação da
abóbada celeste. Somado a esta, de modo semelhante à alegoria da pintura em
Itabirito, ou ainda em Cachoeira do Campo, o portal surge por meio de nuvens,
flutuando sobre o centro da nave, e trazendo a visão da Santíssima Trindade Coroando
Maria, povoada por anjos (a qual também é a mesma representação presente na
77
porção central da pintura de Cachoeira do Campo). Uma marcante diferença em
relação à Itabirito e Cachoeira do Campo está no significado que Manoel Victor de
Jesus cria, ao, por meio de nuvens menores rodeando o grande amontoado de nuvens
no centro, mostrar a formação da visão central. Ele mostra como o portal surge no meio
da nave da igreja: um redemoinho se forma, varrendo centripetamente as nuvens do
céu, formando no aglomerado resultante em seu centro, uma porta para o Céu. Essas
nuvens que circundam a porção mais central são muito diferentes das que se vê na
pintura de Ataíde em Ouro Branco, pois aquelas não tinham uma função tão clara como
estas, podendo-se dizer que eram mais decorativas.
Fig. 80 – Manoel Victor de Jesus, Portal da pintura no forro da nave da Igreja Matriz
de Nossa Senhora da Penha de Vitoriano Veloso. Séc. XIX. Prados.
Fig. 81 – Manoel Victor de Jesus, Pintura no forro da nave da Igreja Matriz de Nossa
Senhora da Penha de Vitoriano Veloso. Séc. XIX. Prados.
Fonte: Negro, 1958.
78
Manoel Victor de Jesus também pintou o forro da nave da Igreja de Nossa
Senhora das Mercês, em Tiradentes, existindo prova documental para tal afirmação.
Aliás, é pela comprovação dessa obra em Tiradentes, e pela confrontação estilística
que ela possibilitou, que especialistas chegaram à conclusão de que outras obras são
do mesmo artista, inclusive a realizada em Prados. (OLIVEIRA, 2003, p. 287). Nota-se
que ambas, em todos os aspectos, se desenvolvem de modo muito semelhante.
Fig. 82 – Manoel Victor de Jesus, Pintura no forro da nave da Igreja de

Nossa Senhora das Mercês. Séc. XIX. Tiradentes.
Porém, é relevante observar que outras variações dessa alegoria das nuvens
carregando as visões ocorreram, dentre as quais se pode destacar o curioso exemplo
da Igreja Matriz da cidade de Santa Luzia. Apoiada no caráter abstrato do fundo branco,
a representação da Assunção de Maria ocorre em duas partes isoladas. Um conjunto
de nuvens maior apresenta Nossa Senhora no Céu rodeada por anjos, e um conjunto
menor disposto abaixo desse, o túmulo aberto de onde Ela ressuscitara. Mais
interessante ainda, é que essa porção da visão que contém o túmulo, não é emoldura
79
totalmente pelas nuvens, dando a impressão de que toda a porção maior acima,
originou-se dessa porção menor no momento em que se abriu a tampa da sepultura. A
visão se forma ali em um só portal, entretanto visto em dois momentos imediatamente
subseqüentes e em espaços distintos.
Fig. 83 – Portal da pintura no forro da nave da Igreja

Matriz de Santa Luzia. Séc. XIX. Santa Luzia.
Fonte: Negro, 1958.
Por fim, destaco a belíssima obra de Joaquim José da Natividade, natural de São
João del Rei (OLIVEIRA, 2003), na nave da Igreja Matriz de São Tomé das Letras, em
Baependi. Essa pintura guarda muitas semelhanças com a de Manoel Victor de Jesus,
entretanto, não exatamente pela sua qualidade de execução superior, e sim pelo
tratamento mais refinado dado a sua ambiência e pela não rigidez da elaboração da
visão, ela apresenta com mais força o conceito de portal, ela o apresenta de forma mais
real e envolvente.
Acerca dessas questões na obra em Prados, Negro (1958, p. 103) comentando
sobre as nuvens que emolduram a representação central, afirmou: “Nos bordos tornam-
80
se gríseas, maciças, unidas, formando uma moldura, ao invés de se diluir no céu, como
seria de se esperar numa visão...”. O que se tem para apreciar em Baependi é como
que uma resposta a precisa queixa de Negro: o oposto ali acontece e de fato ele faz
muita diferença, mais até do que a maior qualidade do pincel de Joaquim José da
Natividade.
Fig. 84 – Joaquim José da Natividade, Pintura no forro da nave da

Igreja Matriz de São Tomé das Letras. Séc. XIX. Baependi.
Fig. 85 – Esquema da pintura de Joaquim José da Natividade no forro
da nave da Igreja Matriz de São Tomé das Letras.
Nessa pintura o portal é concebido de maneira mais elaborada. Não se tem, por
exemplo, uma moldura rígida envolvendo a visão, nem feita de rocalhas nem mesmo de
nuvens. O princípio do redemoinho centripetamente agindo sobre as nuvens do céu, se
repete, porém, através de um movimento mais elaborado, mais real. Sendo assim, ao
invés de formar na porção central uma massa sólida, ele cria um vazio cheio de luz com
o qual transmite a idéia de infinito, representando o Paraíso, e no qual se vê somente o
81
Espírito Santo. Sobre as nuvens que vão gradativamente se dispondo em torno da luz,
são dispostos o Pai, o Filho, inúmeros anjos de tipos diversos e São Tomé das Letras,
um pouco abaixo da Santíssima Trindade. Ainda encorpa a força, a capacidade de
transmitir ao sujeito naquela concepção espacial o significado proposto, e desse modo
amplia a distância qualitativa da sua construção em relação à da outra, o fato de que
algumas das figuras nos púlpitos olham para a visão, outras, assim como algumas
situadas na parte central, olham para o suposto sujeito que possa estar logo abaixo na
nave, lembrando assim o mesmo artifício que usou Ataíde em Ouro Preto, por exemplo.
Além disso, não seria justo deixar de ressaltar a qualidade da construção de seu
muro-parapeito, que se apresenta mais elaborado arquitetonicamente do que se vê em
muitas pinturas que possuem o mesmo tipo arquitetônico, o qual ainda foi dotado de
uma bela decoração e ocupado por um rico figurado.
Sei que comparações são muitas vezes injustas e também não penso que, em
certa medida, não sejam injustas as que acabo de realizar. Por exemplo, a intimidade
ou proximidade que propõem a pintura de Manoel Victor de Jesus aqui comentada, não
possui a de Joaquim José da Natividade, sendo que tal característica já se provou muito
poderosa, em termos de capacidade de comunicar um significado intentado por meio de
uma visão, ou ainda em termos de explorar as qualidades estéticas das relações
espaciais entre a arquitetura e a pintura em perspectiva, mas nem por isso quero
afirmar que a realizada em Prados é melhor do que a em santa Luzia. Reforço que
minha intenção com as comparações, foi mostrar principalmente como alguns
elementos da ambiência e da composição em si, foram explorados na construção do
conceito de portal nesse tão parecido tipo de concepção. Intento com isso auxiliar na
contemplação da dimensão iconológica dessas aparentemente tão próximas, porém
distintas pinturas, mas nunca afirmar que a pintura de Joaquim José da Natividade é
por si, como um todo melhor do que a de Manoel Victor de Jesus. Entendo que elas
produzam resultados diferentes, sendo ambos dotados de valores próprios, mesmo que
em alguns pontos semelhantes ou idênticos, uma possa de fato mostrar mais apuro que
a outra.
82
Como observação final, percebo que algumas hipóteses podem ser articuladas,
até mesmo com bastante propriedade como a que se segue, para justificar o tipo
espacial neste subcapítulo tratado.
Observe-se que foi naturalmente o modelo reduzido de pintura
perspectivista que conheceu maior popularidade em Minas Gerais,
possivelmente por ser de menor custo financeiro e maior facilidade de
execução, dispensando conhecimentos aprofundados de perspectiva
arquitetônica (OLIVEIRA, 2003, p. 286).
Mas o que penso ser mais importante do que tentar justificá-lo, é reconhecer o
quanto ele qualitativamente amplia a diversidade e agrega riqueza ao todo da
decoração religiosa no rococó mineiro.
83
CONCLUSÃO
Pintor de maior fôlego do que Manoel Victor de Jesus, Joaquim José da

Natividade soube criar, na nave de Arcângelo, que pode ser considerada
sua melhor obra, verdadeira ilusão de profundidade espacial, através do
jogo de perspectivas, na melhor tradição européia (OLIVEIRA, 2003, p.
289).
Penso que não exista um tipo melhor, que não seja melhor a pintura de
construção vazada do que a de muro-parapeito. São diferentes, possibilitam espaços
distintos. Por exemplo, poucas são as pinturas de construção vazada que puderam criar
espaços com a leveza e amplitude como criaram algumas das pinturas de muro-
parapeito, bem como poucas ou nenhuma foram as pinturas de muro-parapeito capazes
de equiparar o caráter fantástico de algumas pinturas de construção vazada.
Do mesmo modo, entendo que não é melhor a pintura que consegue criar
“verdadeira ilusão de profundidade espacial” do que a que não consegue ou nem
intenta. Notei nos diversos autores que examinei, uma mesma ânsia, uma mesma
expectativa por encontrar naqueles forros, perspectivas arquitetônicas bem executadas,
ou simplesmente perspectivas arquitetônicas. Mitchell (2003) alerta para o fato de que o
melhor a se fazer diante de imagens, ou obras, é perguntar a elas qual a razão de sua
vitalidade, ou o que querem elas. Entendo que em muitas situações, como essa, por
exemplo, esses sejam de fato os questionamentos mais apropriados diante de uma
obra. Na presença da grande diversidade de obras que foram produzidas em Minas, da
qual aqui se viu uma parte, não há outro modo para contemplá-las individualmente, que
não seja sem um juízo de valor prévio tão dicotomizante como esse. Só assim se pode
fazer justiça ao que elas têm a oferecer.
Penso que essa obsessão em ver pinturas ilusionistas com perfeitas perspectivas
arquitetônicas, a qual ironicamente torna cego quem dela padece, possua raízes numa
certa síndrome de inferioridade, expressa, por exemplo, na afirmação sobre o “jogo de
perspectivas na melhor tradição européia”, da qual sofrem as culturas catequizadas
num sentido amplo, quero dizer, que acomete todas as pessoas que sofrem a
84
imposição de uma cultura alheia à sua, ou que têm anulada qualquer que seja a
manifestação em cuja potência demonstre autoctoneidade.
Aprofundando mais, penso que esse juízo de valor acerca dessas pinturas, seja
reflexo de um comportamento aprendido, o qual tem relação com a história das
civilizações de um modo geral, indo muito além de ser um aprendizado decorrente só
da plena tecnocracia atual. A história mostra que sempre a civilização que possuiu um
conhecimento técnico que lhe conferisse um determinado poder, ela dele usou para
dominar e subjugar uma outra que não pudesse combatê-lo. A pintura ilusionista em
perspectiva exige um domínio sobre uma técnica muito elaborada e laboriosa na sua
execução, certamente a mais complexa dentre as que foram empregadas em Minas. De
modo impulsivo, enraizado profundamente no inconsciente de quem se põe diante de
tal diversidade, o sujeito se vê levado a valorizar mais aquela obra que demonstra maior
complexidade técnica, pois nesse sentido “natural”, ele estaria se aproximando daquela
que poderia lhe oferecer mais poder ou segurança. Dois comportamentos se vêem
nessas atitudes: um tendendo à vassalagem e o outro à tirania. Ambas atitudes de
quem põe a fé na Técnica, e com isso produz um juízo estético genocida.
O ambiente em que foi produzida toda essa diversidade, da qual nesse trabalho
pode-se ter uma verdadeiramente pequena dimensão, certamente foi tão rico quanto o
quão ricas são essas obras. A todo o momento em que eu supus ter dado conta
estritamente das suas diferenças espaciais e de suas imediatas conseqüência
semânticas, percebi quão maior era a riqueza com a qual me deparava. Se pudesse
expandir este trabalho e relacioná-lo com as também tão genuínas experiências
escultóricas que ocorreram em solo mineiro, sinceramente não faço idéia de quando
poderia encontrar um termo minimamente satisfatório, como acho que encontrei para as
relações espaciais entre pintura e escultura. Não no sentido exato de encontrar um fim,
mas de finalmente encontrar um começo.
Compreendo que algo importante a ser deste trabalho observado é o esboço de
conceitos que permitem pensar e apreciar melhor as pinturas em perspectiva realizadas
em Minas, e talvez até em outros lugares que viveram tão ricos e remotos tempos como
esses que produziram estas. Portanto, sobre o suporte, primeiro notei que ele não se
resumia tão somente ao forro propriamente dito. Depois que, dada a importância de
85
uma escala realista, independentemente de sua precisão, capelas-mores ofereciam, em
geral, condições diferentes das que ofereciam as naves. Além disso, em alguns casos
notei ser fundamental o formato do teto, mas não em todos. Indelével é a importância
do espaço que essas formas desses forros criam para a pintura a ser realizada, sendo a
busca pela “superfície não coberta” deles, a anterior a qualquer pintura, uma referência
constantemente importante. Isso me pareceu estar associado diretamente à intenção de
espaço pretendida pelo pintor, em razão das suas concepções sobre o conteúdo
semântico relativo às representações a serem executadas. Notei algumas pinturas de
expressão mais decorativa e outras mais ilusionistas. Fascinantes altos-relevos se
distribuindo pela superfície das abóbadas. Arquiteturas mais exeqüíveis e outras mais
fantásticas. Em alguns casos, arquiteturas que de tão leves, parecem provisórias,
temporárias, ou ainda cenográficas.
Todas as pinturas possuem uma área central e uma circundante à mesma. Em
função do tratamento dado à área circundante, empreguei os termos arquitetura vazada
e muro-parapeito. As atribuições conferidas à parte que circunda a área central são as
principais responsáveis pelo tipo de espaço que criam pictoricamente, bem como pela
forma que dão ao espaço já pré-existente. Do tratamento dado ao quadro central, em
relação ao seu entorno e em relação a si mesmo, empreguei os termos painel e portal.
Notei ser fundamental a maneira como é realizada a ambiência em torno da área
central, agindo diretamente, mas não exclusivamente, sobre a diferenciação entre portal
e painel. Também, além obviamente do tipo de composição realizada na mesma,
fundamental são as características da perspectiva dentro dessa área central. Em
algumas pinturas se vê um diálogo entre o figurado da área periférica e o da área
central, bem como às vezes, um diálogo direto com o sujeito presente no chão da nave.
Desejo por fim, ponderar que acredito que esses esboços de conceitos possuam
potencial para serem mais bem trabalhados e adquirirem melhores corpos e
embasamentos. Entretanto, são apenas, apesar de úteis, esboços.
86
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em: 11 mar. 2010.
∗
Baseadas na norma NBR 6023, de 2002, da Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT).
89
THE SCROVEGNI CHAPEL IN PADUA (Pádua, Itália). Giotto: the Scrovegni Chapel in
Padua. Skira Guide. Milão, 2004.
WÖLFFLIN, H. Renascença e Barroco: estudo sobre a essência do estilo Barroco e a

sua origem na Itália. 5. ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 2005.
90
ÍNDICE DAS IMAGENS
Figura 1 Detalhe dos afrescos tirados da capela de Santa Maria de Taüll, 6

nos Pirineus. 1123. Afresco. Fonte: Museu Nacional de Arte da
Catalunha, 2008............................................................................
Figura 2 Afrescos tirados da capela de Sant Pere de Sorpe, nos Pirineus. 6
Meados do séc. XIII. Afresco. Fonte: Museu Nacional de Arte da
Catalunha, 2008............................................................................
Figura 3 Detalhes dos afrescos tirados da capela de Sant Pere de Sorpe, 6
nos Pirineus. Meados do séc. XIII. Afresco. Fonte: Museu
Nacional de Arte da Catalunha, 2008............................................
Figura 4 Detalhes dos afrescos tirados da capela de Sant Pere de Sorpe, 6
nos Pirineus. Meados do séc. XIII. Afresco. Fonte: Museu
Nacional de Arte da Catalunha, 2008............................................
Figura 5 O último julgamento de Hu-Nefer. Rolo de papiro proveniente de 7
Tebas. 1290 - 1280 AC. Pintura sobre papiro. Fonte: Google
Imagens.........................................................................................
Figura 6 Giotto, Afrescos na Capela Arena. 1305 – 1306. Afresco. 8
Pádua. Fonte: The Scrovegni Chapel in Padua, 2004……...........
Figura 7 Giotto, Esquema da distribuição dos quadros. 1305 - 1306. 8
Afresco. Pádua. Fonte: The Scrovegni Chapel in Padua, 2004....
Figura 8 Michelangelo, Detalhes dos afrescos no teto da Capela Sistina. 10
1508 - 1512. Afresco. Vaticano. Fonte: Gombrich, 2008..............
Figura 9 Templo de Vênus e Roma. 121 - 141. Roma. Fonte: Fotografia 11
do autor.........................................................................................
Figura 10 Bramante, Tempietto. 1502. Roma. Fonte: Fotografia do autor.... 11
Figura 11 Giacomo della Porta, Il Gesú. 1575 - 1584. Roma. Fonte: 13
Fotografia do autor........................................................................
Figura 12 Borromini, Igreja de São Carlos das Quatro Fontes. 1665 - 13
1676. Roma. Fonte: Fotografia do autor.......................................
Figura 13 Correggio, Cúpula da Catedral de Parma. 1526 - 1530. Afresco. 14
Parma. Fonte: Fotografia do autor................................................
Figura 14 Andrea Pozzo, Nave da Igreja de Santo Inácio. 1691 - 1694. 15
Afresco. Roma. Fonte: Fotografia do autor...................................
Figura 15 Ilustração referente à técnica da quadratura constante no 17
primeiro volume da publicação de Andrea Pozzo, 1693. Roma.
Fonte: Pozzo, 1693.......................................................................
Figura 16 As duas últimas ilustrações, referentes à pintura na igreja de 17
Santo Inácio, extraídas do segundo volume da publicação de
Andrea Pozzo, 1700. Roma. Fonte: Pozzo, 1700.........................
Figura 17 As duas últimas ilustrações, referentes à pintura na igreja de 17
Santo Inácio, extraídas do segundo volume da publicação de
Andrea Pozzo, 1700. Roma. Fonte: Pozzo, 1700.........................
Figura 18 Pintura no forro da nave da Igreja de São Paulo. [176-?]. Óleo 18
sobre madeira. Lisboa. Fonte: Fotografia do autor.......................
91
Figura 19 Detalhe da relação de continuidade da arquitetura na pintura do 18
forro da nave da Igreja de São Paulo. [176-?]. Óleo sobre
madeira. Lisboa. Fonte: Fotografia do autor.................................
Figura 20 Capela-mor da Igreja da Sé. Séc. XVIII. Mariana. Fonte: Google 25
Imagens.........................................................................................
Figura 21 Manuel Rebelo de Souza, Detalhe da parte central da pintura na 25
capela-mor da Igreja da Sé. [1760]. Óleo sobre madeira.
Mariana. Fonte: Google Imagens..................................................
Figura 22 Manuel Rebelo de Souza, Detalhe dos cônegos da pintura na 26
capela-mor da Igreja da Sé. [1760]. Óleo sobre madeira.
Mariana. Fonte: Google Imagens..................................................
Figura 23 Johann Baptist Zimmermann, vista da nave da Igreja de 33
Steinhausen. 1728-1735. Afresco. Baviera. Fonte: Google
Imagens.........................................................................................
Figura 24 Johann Baptist Zimmermann, afresco no teto da nave da Igreja 33
de Steinhausen. 1728-1735. Afresco. Baviera. Fonte: Google
Imagens.........................................................................................
Figura 25 Detalhe da cimalha da Igreja de São Francisco de Assis. Séc. 34
XVIII - XIX. Ouro Preto. Fonte: Fotografia do autor.......................
Figura 26 Juste-Aurèle Meissonnier, Livre d’Ornemens. 1734. Exemplo 35
das gravuras conhecidas como gravuras ornamentais de
Meissonnier. Fonte: Oliveira, 2003................................................
Figura 27 Juste-Aurèle Meissonnier, Livre d’Ornemens. 1734. Exemplo 35
das gravuras conhecidas como gravuras ornamentais de
Meissonnier. Fonte: Oliveira, 2003................................................
Figura 28 Forro da nave da Igreja de São Roque. Séc. XVII – XVIII. Óleo 36
sobre madeira. Lisboa. Fonte: Fotografia do autor.......................
Figura 29 Capela-mor da Igreja Matriz de Nossa Senhora de Nazaré. Séc. 38
XVIII. Cachoeira do Campo. Fonte: Google Imagens...................
Figura 30 Antônio Rodrigues Belo, Pintura no forro da capela-mor da 38
Igreja Matriz de Nossa Senhora de Nazaré. [1755]. Têmpera
sobre madeira. Cachoeira do Campo. Fonte: Google Imagens....
Figura 31 Nave da Basílica dos Mártires. Séc. XVIII. Lisboa. Fonte: 39
Figura 32 Teto da nave da Basílica dos Mártires. Séc. XVIII. Estuque e 39
Afresco. Lisboa. Fonte: Fotografia do autor..................................
Figura 33 Bernardo Pires da Silva, Pintura no forro da capela-mor do 41
Santuário do Bom Jesus de Matosinhos. 1773-1774. Têmpera
sobre madeira. Congonhas do Campo. Fonte: Negro, 1958.........
Figura 34 Bernardo Pires da Silva, Painel central da pintura no forro da 41
capela-mor do Santuário do Bom Jesus de Matozinhos. 1773-
1774. Têmpera sobre madeira. Congonhas do Campo. Fonte:
Negro, 1958...................................................................................
92
Figura 35 João Nepomuceno Correia e Castro, Pintura no forro da nave 43
do Santuário do Bom Jesus de Matozinhos. [1777-1787].
Têmpera sobre madeira. Congonhas do Campo. Fonte: Negro,
1958...............................................................................................
Figura 36 João Nepomuceno Correia e Castro, Detalhe da pintura no forro 43
da nave do Santuário do Bom Jesus de Matozinhos. [1777-
1787]. Têmpera sobre madeira. Congonhas do Campo. Fonte:
Menezes, 1965..............................................................................
Figura 37 João Nepomuceno Correia e Castro, Outro detalhe da pintura 44
no forro da nave do Santuário do Bom Jesus de Matozinhos.
[1777-1787]. Têmpera sobre madeira. Congonhas do Campo.
Fonte: Google Imagens.................................................................
Figura 38 Capela do Seminário Menor. Séc. XVIII. Mariana. Fonte: Negro, 46
1958...............................................................................................
Figura 39 Antonio Martins da Silveira, Pintura no forro da capela do 46
Seminário Menor. 1782. Têmpera sobre madeira. Mariana.
Fonte: Oliveira, 2003.....................................................................
Figura 40 João Batista de Figueiredo, Pintura no forro da capela-mor da 47
Igreja de Nossa Senhora do Rosário. 1790. Têmpera sobre
madeira. Santa Rita Durão. Fonte: Google Imagens....................
Figura 41 João Batista de Figueiredo, Painel central da pintura no forro da 47
capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Rosário. 1790.
Têmpera sobre madeira. Santa Rita Durão. Fonte: Oliveira,
2003...............................................................................................
Figura 42 João Batista de Figueiredo, Detalhe da pintura no forro da 48
Têmpera sobre madeira. Santa Rita Durão. Fonte: Negro, 1958..
Figura 43 João Batista de Figueiredo, Detalhe da pintura no forro da 48
Figura 44 João Batista de Figueiredo, Pintura no forro da nave da Igreja 50
Matriz de Nossa Senhora de Nazaré. 1778. Têmpera sobre
madeira. Santa Rita Durão. Fonte: Negro, 1958...........................
Figura 45 João Batista de Figueiredo, Quadro central da pintura no forro 50
da nave da Igreja Matriz de Nossa Senhora de Nazaré. 1778.
Figura 46 João Batista de Figueiredo, Pintura no forro da nave da Igreja 51
de Nossa Senhora do Rosário. 1790. Têmpera sobre madeira.
Santa Rita Durão. Fonte: Negro, 1958..........................................
Figura 47 João Batista de Figueiredo, Portal central da pintura no forro da 51
nave da Igreja de Nossa Senhora do Rosário. 1790. Têmpera
sobre madeira. Santa Rita Durão. Fonte: Negro, 1958.................
Figura 48 Antônio Francisco Lisboa, Capela-mor da Igreja de São 53
Francisco de Assis. [179?]. Ouro Preto. Fonte: Fotografia do
autor..............................................................................................
93
Figura 49 Antônio Francisco Lisboa, Teto da capela-mor da Igreja de São 53
Francisco de Assis. [179?]. Madeira talhada. Ouro Preto. Fonte:
Figura 50 Manoel da Costa Ataíde, Lambri da capela-mor da Igreja de São 54
Francisco de Assis. [1801-1811]. Óleo sobre madeira. Ouro
Preto. Fonte: Fotografia do autor..................................................
Figura 51 Manoel da Costa Ataíde, Detalhe do lambri da capela-mor da 54
Igreja de São Francisco de Assis. [1801-1811]. Óleo sobre
madeira. Ouro Preto. Fonte: Andrade; Frota; Moraes, 1982.........
Figura 52 Manoel da Costa Ataíde, Pintura no forro da capela-mor da 55
Igreja de Santo Antônio. [1806]. Têmpera sobre madeira. Santa
Bárbara. Fonte: Campos, 2007.....................................................
Figura 53 Manoel da Costa Ataíde, Painel central da pintura no forro da 57
nave da Igreja de Santo Antônio. Séc. XIX. Têmpera sobre
madeira. Ouro Branco. Fonte: Andrade; Frota; Moraes, 1982......
Figura 54 Manoel da Costa Ataíde, Pintura no forro da nave da Igreja de 58
Santo Antônio. Séc. XIX. Têmpera sobre madeira. Ouro Branco.
Fonte: Negro, 1958........................................................................
Figura 55 Manoel da Costa Ataíde, Detalhe da visão do portal da pintura 60
no forro da capela-mor da Igreja do Rosário dos Pretos. [1823].
Têmpera sobre madeira. Mariana. Fonte: Andrade; Frota;
Moraes, 1982.................................................................................
Igreja do Rosário dos Pretos. [1823]. Têmpera sobre madeira.
Mariana. Fonte: Andrade; Frota; Moraes, 1982............................
Igreja Matriz de Santo Antônio. Séc. XIX. Têmpera sobre
madeira. Itaverava. Fonte: Oliveira, 2003....................................
Figura 58 Manoel da Costa Ataíde, Portal da pintura no forro da capela- 63
mor da Igreja Matriz de Santo Antônio. Séc. XIX. Têmpera sobre
madeira. Itaverava. Fonte: Andrade; Frota; Moraes, 1982............
Figura 59 Manoel da Costa Ataíde, Detalhe da pintura no forro da capela- 63
mor da Igreja Matriz de Santo Antônio. Séc. XIX. Têmpera sobre
madeira. Itaverava. Fonte: Menezes, 1965...................................
Figura 60 Manoel da Costa Ataíde, Pintura (montagem fotográfica da) no 64
forro da nave da Igreja de São Francisco de Assis. [1801-1811].
Têmpera sobre madeira. Ouro Preto. Fonte: Negro, 1958............
Figura 61 Manoel da Costa Ataíde, Pintura no forro da nave da Igreja de 64
São Francisco de Assis. [1801-1811]. Têmpera sobre madeira.
Ouro Preto. Fonte: Andrade; Frota; Moraes, 1982........................
Figura 62 Manoel da Costa Ataíde, Detalhe da pintura no forro da nave da 65
Igreja de São Francisco de Assis. [1801-1811]. Têmpera sobre
madeira. Ouro Preto. Fonte: Fotografia do autor..........................
Figura 63 Antoine Watteau, Vista através das árvores no parque de Pierre 66
Crozat. 1715. Óleo sobre tela. 46,7 x 55,3 cm. Fonte: Google
Imagens.........................................................................................
94
Figura 64 Manoel da Costa Ataíde, Portal da pintura no forro da nave da 67
Igreja de São Francisco de Assis. [1801-1811]. Têmpera sobre
madeira. Ouro Preto. Fonte: Fotografia do autor..........................
Figura 65 Excerto do primeiro volume do tratado de Andrea Pozzo. 1693. 68
Fonte: Pozzo, 1693.......................................................................
Figura 66 Excerto do primeiro volume do tratado de Andrea Pozzo. 1693. 68
Fonte: Pozzo, 1693.......................................................................
Figura 67 Jacopo Sansovino, Biblioteca de San Marco. 1537. Veneza. 69
Fonte: Fotografia do autor.............................................................
Figura 68 José Fernandes Pinto Alpoim, Casa de Câmara e Cadeia. 69
[178?]. Ouro Preto. Fonte: Fotografia do Autor.............................
Figura 69 Arco do retábulo-mor e pintura no forro da capela-mor da Igreja 70
do Bom Jesus de Matozinhos. Séc. XVIII. Itabirito. Fonte:
Google Imagens............................................................................
Figura 70 Detalhe da pintura no forro da capela-mor da Igreja do Bom 71
Jesus de Matozinhos. Séc. XVIII. Itabirito. Fonte: Negro, 1958....
Figura 71 Portal da pintura no forro da capela-mor da Igreja do Bom Jesus 71
de Matozinhos. Séc. XVIII. Itabirito. Fonte: Negro, 1958..............
Figura 72 Nave da Igreja de São Francisco de Assis. Séc. XVIII. Mariana. 73
Fonte: Google Imagens.................................................................
Figura 73 Francisco Xavier Carneiro, Painel central da pintura no forro da 73
nave da Igreja de São Francisco de Assis. Séc. XIX. Têmpera
sobre madeira. Mariana. Fonte: Oliveira, 2003.............................
Figura 74 Nave da Igreja do Carmo. Séc. XVIII. Mariana. Fonte: Google 74
Imagens.........................................................................................
Figura 75 Francisco Xavier Carneiro, Pintura no forro da nave da Igreja do 74
Carmo. [1826]. Têmpera sobre madeira. Mariana. Fonte:
Oliveira, 2003................................................................................
Figura 76 Francisco Xavier Carneiro, Painel central da pintura no forro da 74
nave da Igreja do Carmo. [1826]. Têmpera sobre madeira.
Mariana. Fonte: Oliveira, 2003......................................................
Figura 77 Pintura no forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do 76
Carmo. Séc. XIX. Têmpera sobre madeira. Sabará. Fonte:
Negro, 1958...................................................................................
Figura 78 Forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Carmo. 77
Séc. XVIII. Sabará. Fonte: Andrade; Frota; Moraes, 1982............
Figura 79 Detalhe da pintura no forro da capela-mor da Igreja de Nossa 77
Senhora do Carmo. Séc. XIX. Têmpera sobre madeira. Sabará.
Fonte: Negro, 1958........................................................................
Figura 80 Manoel Victor de Jesus, Portal da pintura no forro da nave da 78
Igreja Matriz de Nossa Senhora da Penha de Vitoriano Veloso.
Séc. XIX. Têmpera sobre madeira. Prados. Fonte: Oliveira,
2003...............................................................................................
Figura 81 Manoel Victor de Jesus, Pintura no forro da nave da Igreja 78
Matriz de Nossa Senhora da Penha de Vitoriano Veloso. Séc.
XIX. Têmpera sobre madeira. Prados. Fonte: Negro, 1958..........
95
Figura 82 Manoel Victor de Jesus, Pintura no forro da nave da Igreja de 79
Nossa Senhora das Mercês. Séc. XIX. Têmpera sobre madeira.
Tiradentes. Fonte: Oliveira, 2003..................................................
Figura 83 Portal da pintura no forro da nave da Igreja Matriz de Santa 80
Luzia. Séc. XIX. Têmpera sobre madeira. Santa Luzia. Fonte:
Negro, 1958...................................................................................
Figura 84 Joaquim José da Natividade, Pintura no forro da nave da Igreja 81
Matriz de São Tomé das Letras. Séc. XIX. Têmpera sobre
madeira. Baependi. Fonte: Oliveira, 2003.....................................
Figura 85 Esquema da pintura de Joaquim José da Natividade no forro da 81
nave da Igreja Matriz de São Tomé das Letras. Fonte: Oliveira,
2003...............................................................................................
96

Marco Aurélio Careta Genealogia Da Pintura Mineira em Perspectiva

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Marco Aurélio Careta Genealogia Da Pintura Mineira em Perspectiva

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MARCO AURÉLIO FIGUEIRÔA CARETA

ENSAIO SOBRE A GENEALOGIA DA PINTURA MINEIRA EM

Monografia apresentada ao Instituto de Artes da

Orientadores: Prof. Dr. Mauricius Martins Farina

Palavras-chave: Pintura em Perspectiva sobre Forro, Espaço Pictórico, Espaço

This test aimed to expose the relationship between different conceptions of

2 O TROMPE-L’OIEL DOS TETOS DA ITÁLIA PARA OS FORROS DE MINAS 5

2.1 AS PRIMEIRAS RELAÇÕES ENTRE PINTURA E ARQUITETURA NA ARTE CRISTÃ 5

2.2 A SINALIZAÇÃO DE OUTRAS POSSIBILIDADES NO TETO DA CAPELA SISTINA 9

2.3 AS MAGNAS OBRAS EM TETOS BARROCOS NA ITÁLIA 11

2.4 AS PROVÁVEIS REFERÊNCIAS PARA AS PINTURAS NOS FORROS MINEIROS 17

3 ALGUNS TIPOS DE PINTURA EM PERSPECTIVA NOS FORROS DO ROCOCÓ

3.1 DELIMITAÇÃO GEOGRÁFICA E CRONOLÓGICA 23

3.2 AS CIMALHAS NESSES TEMPLOS 30

3.3 OS DE CONSTRUÇÃO VAZADA 34

ÍNDICE DAS IMAGENS 90

Desde a redescoberta em escala nacional de todo legado artístico mineiro,

AS PRIMEIRAS RELAÇÕES ENTRE PINTURA E ARQUITETURA NA ARTE CRISTÃ

Sabemos muito pouco a respeito dessas origens misteriosas, mas, se

Pinturas no interior de espaços habitados pelo homem são provavelmente tão

Fig.3 e 4 – Detalhes dos afrescos tirados da capela de Sant Pere

Fig.5 – O último julgamento de Hu-Nefer. Rolo de papiro

Não de modo muito diferente de um rolo de papiro, as paredes daqueles templos

Fig.6 – Giotto, Afrescos na Capela Arena. 1305 - 1306. Pádua.

A noção de profundidade que cada parte começa a expressar em Giotto, somada

A arquitetura, a escultura e a pintura no tempo de Michelangelo, já em muito

Fig.8 – Michelangelo, Detalhes dos afrescos no teto

Fig.9 – Templo de Vênus e Roma. 121 - 141. Roma.

A Renascença era determinada por um olhar sobre a Antiguidade Clássica.

Já desde a morte de Rafael, o entusiasmo pela Antiguidade começa a

Fig.11 – Giacomo della Porta, Il Gesú. 1575 - 1584. Roma.

Minha específica intenção com essa resumida explanação sobre o percurso da

O estilo barroco, durante muito tempo, teve um destino ingrato. A origem

Fig.13 – Correggio, Cúpula da Catedral de Parma. 1526 - 1530. Parma.

Há uma característica nas obras de Correggio que foi imitada em todos

Talvez a Correggio devesse ser atribuído o título de pai da pintura em

Fig.15 – Ilustração referente à técnica da quadratura constante no primeiro volume

À escola dos pintores citados [no caso Oliveira se refere à Vincenzio

Fig.18 – Pintura no forro da nave da Igreja de São Paulo. [176-?]. Lisboa.

Felizmente, conforme diz Oliveira (2003), apesar dos imensos estragos do

O português Manoel Francisco Lisboa, natural do arcebispado de

sete livros a saber da profecia de Izaias, Eva e Ave, as Ciencias das

Por fim, o resultado de tão importantes referências, sem que caibam

DELIMITAÇÃO GEOGRÁFICA E CRONOLÓGICA

Tomarei como base o sólido recorte geográfico concebido em razão das

O desenho é tímido e bisonho e somente o colorido revela certa audácia

Fig. 20 – Capela-mor da Igreja da Sé. Séc. XVIII. Mariana.

Fig. 22 – Manuel Rebelo de Souza, Detalhe dos cônegos da pintura

Retomando a divisão cronológica, o terceiro e seguinte período pode ser

Sendo basicamente uma espécie de código social, atrelado a princípios

O padrão de que procederam,..., foi a decoração do teto da igreja de

Desde os tempos do IPHAN e da “descoberta” dessas obras, tal descendência

pinturas do gênero no mundo lusitano, não há tratamento perspectivista

Curiosamente, a mesma autora mostra ainda que o conceito que originou a

A tradição do painel emoldurado ou quadro riportato, inserido na

A perspectiva frontal da cena religiosa, colocada no centro da

Tendo sido eliminada a mediação das projeções arquitetônicas que na

A cimalha é conclusiva, é exagerada dentro das proporções do interior de tais

A característica comum a esses tipos neste subcapítulo agrupados é desenvolver

As gravuras ornamentais de Meissonnier, Lajoue e Mondon

A mais antiga pintura a esboçar, ainda que vagamente, algumas das

Fig. 28 – Forro da nave da Igreja de São Roque.

as figuras laterais relacionam-se com a ordem arquitetônica real da