PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO DE JANEIRO (PUC-Rio)

COMUNICAÇÃO SOCIAL – HABILITAÇÃO EM CINEMA

CLARA BALBI RODRIGUES DA COSTA (1120531)

Costura de si
Seams (Karim Aïnouz, 1993) e a “nova autobiografia” norte-americana dos
anos 1980 e 1990

Trabalho de conclusão de curso elaborado por

Clara Balbi Rodrigues da Costa, estudante
matriculada sob o número 1120531, como
requisito parcial para a obtenção de título de
Bacharel em Comunicação Social –
Cinema, sob orientação do professor Miguel
Serpa Pereira.

RIO DE JANEIRO - RJ
Dezembro/2016
Aos muitos professores brilhantes que tive a
oportunidade de conhecer. De aula em aula, vocês
tornaram o mundo um lugar um pouco mais
complexo; um pouco mais fantástico.

Aos meus pais – os melhores professores do mundo.

2
 SUMÁRIO

1) Introdução ................................................................................................................... 4

2) Definindo o documentário autobiográfico ............................................................... 6

2.1) Autobiografia ........................................................................................... 6
2.2) Documentário........................................................................................... 7

3) Histórico do documentário autobiográfico .............................................................. 9

3.1) Antecedentes ............................................................................................ 9
3.2) Primeiras manifestações: a vanguarda norte-americana e a “escola
de Cambridge” .......................................................................................................... 10

4) A “nova autobiografia”............................................................................................ 12
4.1) Política da identidade e subjetividade como via de conhecimento ... 12
4.2) Características ....................................................................................... 13
4.2.1) Personagens “comuns” ..................................................................... 13
4.2.2) Miscelânea formal ............................................................................ 14
4.2.3) Performance de si ............................................................................. 14
4.3) Estudos acadêmicos sobre a “nova autobiografia” ............................ 15

5) Estudo de caso: Seams, de Karim Aïnouz (1993) .................................................. 18

5.1) Seams e a “nova autobiografia” ........................................................... 19
5.2) A língua portuguesa e o machismo no Brasil ...................................... 20
5.3) A narração coletiva do melodrama de Maria ..................................... 22

6) Conclusão .................................................................................................................. 26

7) Referências ................................................................................................................ 28
7.1) Bibliografia acadêmica .......................................................................... 28
7.2) Filmes citados ......................................................................................... 30

3
1) INTRODUÇÃO

O documentário autobiográfico – filme de não-ficção em que “o diretor fala do que

lhe é familiar” (SALLES, 2003, p. 193) – é um subgênero que vem ganhando enorme
importância na produção cinematográfica brasileira dos últimos anos. Dois dos vinte
documentários nacionais de maior bilheteria lançados entre 1995 e 2015 (OCA/Ancine,
2016), por exemplo, são autobiográficos: Elena (2012), de Petra Costa, em 12o lugar, e,
Santiago (2007), de João Moreira Salles, em 18o lugar. Além disso, os anos 2000 viram
uma espécie de boom do subgênero no Brasil. Só em 2012, ano de lançamento de Elena,
também surgiram Otto, de Cao Guimarães, e Os dias com ele, de Maria Clara Escobar.
Em sua maioria, esses filmes podem ser considerados herdeiros diretos do
movimento da “nova autobiografia” norte-americana dos anos 1980 e 1990, um conjunto
de obras que revolucionou o campo do documentário ao explorar as tensões “entre
história e memória, entre o familiar e o social, o público e o privado, o íntimo e o coletivo”
(PIEDRAS; BARRENHA, 2014, p. 9) através do corpo e da voz de seus diretores. Uma
lacuna de mais ou menos duas décadas, portanto, entre a emergência original da tendência
e sua versão brasileira.
O documentário autobiográfico – termo que, descobriremos, está longe de ser uma
unanimidade entre os autores – pode ser considerado um dos subgêneros mais originais
da produção audiovisual contemporânea. Embora se alimente de todos os “modos
documentais” anteriores (NICHOLS, 1994, p. 95), ele representa uma ruptura
fundamental na tradição do documentário ao propor como chave de conhecimento do
mundo a experiência subjetiva, e não a imparcialidade e objetividade historicamente
associadas ao gênero. Mais importante, consegue como poucas propostas
cinematográficas recentes abordar a mudança de paradigma social que vivemos hoje,
caracterizada por Paula Sibilia (2008, p. 23) como a transição de subjetividade
introspectiva e interiorizada do homo psychologicus dos séculos passados para uma
subjetividade alterdirigida, isto é, orientada para o olhar alheio.
O assunto não parece, porém, ter sido objeto de estudos mais abrangentes na
academia brasileira. Ainda que frequentemente abordado no universo dos artigos
acadêmicos e teses, é raro encontrar quem tenha sistematizado a produção documental
autobiográfica nacional. Ao contrário, seus filmes costumam integrar uma vaga categoria
4
contemporânea de não-ficção que, chamada de “filmes de dispositivo”, engloba de Um
passaporte húngaro (Sandra Kogut, 2001) a Juízo (Maria Augusta Ramos, 2007) ou
Edifício Master (Eduardo Coutinho, 2002). Mais curioso é o fato de que é infrequente
encontrar autores brasileiros que dialoguem com a produção acadêmica internacional
sobre o tópico, em pauta desde pelo menos 1994, com a publicação do capítulo
“Performing Documentary” no livro Blurred Boundaries, de Bill Nichols.
Um dos precursores dessa nova onda de documentários autobiográficos
brasileiros é o média-metragen Seams, do cearense Karim Aïnouz. Produzido nos Estados
Unidos e lançado em 1993 – mais de dez anos antes do lançamento de Santiago, portanto
–, o filme exibe características típicas da “nova autobiografia”. Ao mesmo tempo, oferece
uma inovação estético-política radical em comparação ao movimento original. O objetivo
deste trabalho é, assim, relacionar Seams à “nova autobiografia” norte-americana dos
anos 1980 e 1990, destacando semelhanças e, sobretudo, diferenças do documentário em
relação aos outros filmes da tendência.
Para isso, primeiramente, definimos o conceito de documentário autobiográfico
através das duas palavras que o compõem, “documentário” e “autobiografia”. Depois,
narramos a história do subgênero, abrangendo seus antecedentes – que vai de alguns dos
primeiros documentários já feitos, como Um homem com uma câmera (Dziga Vertov,
1929), ao Cinéma Vérité dos anos 1960 – e suas primeiras manifestações. A seguir,
estabelecemos as principais características da “nova autobiografia”, termo de Michael
Renov que descreve o conjunto de documentários autobiográficos produzidos nos
Estados Unidos nos anos 1980 e 1990 ao qual Seams pode ser afiliado. Finalmente,
analisamos o média-metragem destacando as características que permitem compreendê-
lo como um representante desse movimento e pontuando outras que, acreditamos,
representam inovações.
Cabe ressaltar que a análise realizada não consiste em uma comparação minuciosa
entre Seams e os documentários autobiográficos nacionais recentes, ou os filmes norte-
americanos da mesma época. Pelo contrário, seu intento é examinar o filme de Aïnouz de
forma a revelar suas principais idiossincrasias e motivações: do que fala?; como fala?;
por que fala? É possível que as respostas revelem um pouco das questões tipicamente
brasileiras que surgem diante do novo formato do documentário autobiográfico.

5
2) DEFININDO O DOCUMENTÁRIO AUTOBIOGRÁFICO

À semelhança de seu antecessor literário, o que chamamos aqui de documentário

autobiográfico pode ser definido em um primeiro momento como um filme de não-ficção
em que narrador, protagonista e autor (aqui, diretor) se identificam (LEJEUNE apud
COELHO; ESTEVES, 2010).
Sua origem, todavia, não é tão facilmente localizada. Há quem diga que seu
nascimento (COELHO; ESTEVES, 2010) coincide com o do próprio cinema: afinal,
muitas das vistas Lumière são simples registros do cotidiano de seus diretores. É o caso,
por exemplo, de Le Repas De Bébé (1895), em que Louis Lumière filma a nora e o irmão
Auguste dando de comer ao filho do casal, Andrée. Outros (RENOV, 2004) afirmam que
o subgênero encontra suas primeiras manifestações nos filmes de vanguarda dos anos
1950 e 1960, em obras de diretores como Jean Rouch, Chris Marker e Jonas Mekas.
De maneira geral, no entanto, é unânime a concepção de que as décadas de 1980 e
1990 representam o ápice da prática, de um lado graças à invenção do videoteipe, que
permitiu uma democratização inédita da produção cinematográfica; de outro, graças a
uma nova concepção de política trazida à tona pelo movimento feminista das décadas de
1970 e 1980, a política da identidade (RENOV, 2004, p. 176). São as características dos
filmes produzidos nesse contexto que pretendemos privilegiar neste trabalho.
A estrutura desse capítulo se dá, assim, da seguinte maneira: primeiramente,
analisaremos o conceito de documentário autobiográfico através da explicação de cada
um dos termos que o compõe, autobiografia e documentário. Então, apresentaremos a
trajetória da autobiografia no campo cinematográfico, particularmente na não-ficção.

2.1) Autobiografia

Ao traçar um breve histórico da autobiografia enquanto gênero literário em um

artigo de 2014 para a Rebeca (Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual),
Gabriel Tonelo (2014, p. 3) lembra que esse tipo de escrita encontra praticantes desde,
pelo menos, o século V: as Confissões de Santo Agostinho seriam o marco de inauguração
do gênero para a maioria dos estudiosos. Não porque Santo Agostinho tenha sido o
primeiro a escrever sobre a própria vida, mas porque é em sua escrita que se reconhecem

6
os elementos formadores de uma linguagem especificamente autobiográfica, que se
repetirão em obras tão diversas quanto as de Jean-Jacques Rousseau, William Butler
Yeats, e Maya Angelou, entre outros.
Mas que elementos seriam esses? Em 1975, o teórico Philippe Lejeune publica
um estudo significativo sobre o tema, buscando organizar e sistematizar um gênero
frequentemente considerado transgressivo e híbrido, escapando tanto dos limites da
ficção quanto da não-ficção (RENZA apud OLNEY, 1980, p. 273). Lejeune propõe então
uma definição da autobiografia baseada em uma espécie de contrato entre leitor e obra: o
que marcaria esse tipo de narrativa seria a pressuposição de que narrador, personagem
principal e autor – cujo nome está, em última instância, na capa – se identificam. A esse
pressuposto Lejeune chama “pacto autobiográfico”, que regeria toda e qualquer expressão
autobiográfica, não apenas a literária (COELHO; ESTEVES, 2010, p. 25-26).
O documentário autobiográfico é, portanto, o documentário cujo autor é também
narrador e personagem principal. Em termos cinematográficos, é aquele cujo autor é ao
mesmo tempo o sujeito que enuncia e o objeto retratado pelo filme (RENOV, 2004, p.
116).

2.2) Documentário

Ora, mas quem são o “sujeito” e o “objeto” do documentário? De acordo com o

senso comum, o objeto do documentário é a realidade, visto que ele supostamente fala
sobre pessoas e eventos reais. Já seu sujeito, aquele que o enuncia, é mais difícil de ser
identificado pelo espectador comum, ainda que se associe comumente o termo à voz-over
que desenvolve a argumentação do filme. A voz pode ser interna à narrativa, pertencendo
ao protagonista ou outro personagem, ou externa. É o caso, por exemplo, do clássico
narrador em terceira pessoa do documentário tradicional, por alguns chamado de “voz de
Deus”.
Em Introduction To Documentary, Bill Nichols (2010, p. 74-75) se propõe a
desconstruir tais concepções. Para o autor, o sujeito do documentário é necessariamente
seu autor, que impregna a narrativa com sua “voz”, sua perspectiva. A “voz” do diretor
pode ser mais ou menos evidente a depender do modo como ele escolhe organizar e
transmitir a informação que tem. Assim, um filme que conta com narração em voz-over

7
à moda da “voz de Deus” tem um emissor (ou sujeito) mais facilmente identificado pelo
espectador. Já em uma obra realizada de acordo com os preceitos do Cinema Direto
estadunidense, na qual os acontecimentos parecem se desenrolar sem qualquer
intervenção dos realizadores, o espectador tem mais dificuldade para identificar a “voz”
ou o sujeito do documentário.
A concepção comum do objeto do documentário é ainda mais veementemente
contestada por Nichols. Declarar que o cinema documental apresenta eventos e pessoas
reais, ele comenta, é afirmar que seu objetivo é a reprodução da realidade quando, na
realidade, ele busca representá-lo. Nas palavras do autor (2010, p. 13),
We judge a reproduction by its fidelity to the original – its capacity to reproduce visible
features of the original precisely [...] We judge a representation more by the nature of the pleasure
it offers, the value of insight it produces, and the quality of the perspective it instills. We ask
different things of representations and reproductions, documentaries and documents.

Se atualizássemos a definição do documentário autobiográfico de acordo com os

termos de Nichols, portanto, a formulação seria a seguinte: o documentário
autobiográfico é um filme de não-ficção cuja “voz”, seja ela mais ou menos evidente,
pertence àquele que é representado na tela.

8
3) HISTÓRICO DO DOCUMENTÁRIO AUTOBIOGRÁFICO

3.1) Antecedentes

Em um artigo publicado no catálogo da mostra Silêncios históricos e pessoais,

organizada na Caixa Cultural São Paulo em 2014, Michael Renov (2014, p. 38) é
categórico ao afirmar que, se a autobiografia literária existe desde o século V, também “a
autobiografia fílmica não é nenhuma novidade”. No entanto, ressalta, ela não pertence
originalmente ao universo da não-ficção, mas ao cinema experimental, com diretores
como Stan Brakhage e Jonas Mekas, um assunto que veremos mais adiante neste capítulo.
Ainda assim, o autor argumenta em outro texto (2004, p. XVIII), muitos marcos do
cinema de não-ficção são exercícios de subjetividade e expressão pessoal. Seria o caso de
alguns dos documentários mais importantes já realizados, como Um homem com uma
câmera (1929), de Dziga Vertov; Rain (1929), o curta contemplativo de Joris Ivens; e À
propos de Nice (1930), primeiro filme de Jean Vigo.
Se impulsos autobiográficos existem no cinema de não-ficção desde seus
primórdios, então, qual seria a diferença entre estes filmes realizados no final dos anos
1920 para aqueles realizados entre 1980 e 1990?
Renov afirma que são os filmes do Cinéma Vérité francês, em especial os trabalhos
do etnógrafo Jean Rouch, os grandes responsáveis por construir a ponte entre a vanguarda
dos anos 1920 e a explosão do documentário autobiográfico do final do século XX. Para
o autor (2004, p. XXI), foi Rouch que reabilitou aquele conhecido como o recurso mais
infame do documentário: a voz-over.
Durante anos, a voz-over foi considerada pelos críticos um verdadeiro (e vil)
exercício de hegemonia sobre a narrativa documental, atuando de maneira manipuladora
e ditatorial. Não foi à toa que ela ganhou a irônica alcunha de “voz de Deus”: assim como
Ele, ela seria (ou pareceria) onisciente, onipresente e onipotente.
É apenas a partir das empreitadas de Rouch (e, de maneira mais indireta, de Chris
Marker) que, Renov (2004, p. XXI) explica,
[...] the filmmaker’s voice has come to imply not certainty so much as a testimonial
presence tinged by self-doubt and bemusement. Instead of doubling the image or certifying its

9
 authenticity as fact, this mode of documentary voice-over is as likely to question what is shown as
to interpret it authoritatively.

Antes de concluir o parágrafo acima, o autor faz uma ressalva: embora importantes
para o desenvolvimento do que viria a ser o documentário autobiográfico, introduzindo a
ideia de um discurso documental subjetivo, mais próximo da emoção do que da razão, as
narrações em primeira pessoa e a câmera participante do Cinéma Vérité não chegam a ser
autobiográficas per se. A classificação caberia, contudo, a dois movimentos que
antecederam à “nova autobiografia” dos anos 1980 e 1990. São eles a vanguarda norte-
americana de 1960 e 1970 e a chamada “escola de Cambridge”, que se inicia na década
de 1970.

3.2) Primeiras manifestações: a vanguarda norte-americana e a “escola de

Cambridge”

No artigo “A escola de Cambridge e o desenvolvimento do documentário

autobiográfico norte-americano”, Gabriel Tonelo (2014) traça um panorama dos dois
movimentos. Como Renov (2014, p. 38), ele afirma que muitos dos cineastas do avant-
garde norte-americano dos anos 1960 e 1970, entre os quais destacam-se os já citados
Stan Brakhage e Jonas Mekas, mas também Jerome Hill, Hollis Frampton e James
Broughton, começaram a usar o próprio cotidiano como matéria-prima para suas
construções fílmicas. Brakhage, famoso pelas interferências físicas que realizava nas
películas, cria Window Water Baby Moving (1959) e Thigh Line Lyre Triangular (1961),
a partir de registros do nascimento de seu primeiro e terceiro filhos, respectivamente; já
os outros cineastas utilizam-se amplamente da voz-over e de outras escritas subjetivas
para narrar os acontecimentos da própria vida. Mekas, por exemplo, tinha como hábito
pontuar seus cine-diários com intertítulos, por vezes descritivos, como o que inicia Lost,
Lost, Lost (1976) (“A week after we landed in America (B’klyn) we borrowed money &
bought our first Bolex”), por vezes elípticos, poéticos (como “I am trying to remember...”,
do mesmo filme).
Outra característica marcante dos filmes da vanguarda norte-americana da época é
o verdadeiro mosaico formal que representam. Os artistas misturam diferentes suportes
fílmicos e estratégias narrativas em suas obras, entre “trucagens imagéticas e sonoras,
reconstruções dramáticas, montagens fragmentadas ou reconstruções referentes ao
10
onírico”. Para Tonelo (2014, p. 6), a tendência advém da origem desses cineastas no
universo das artes plásticas; entretanto, e talvez como herança dessa vanguarda dos anos
1960 e 1970, ela também é vastamente presente na produção da posterior “nova
autobiografia”.
Outro movimento muito importante para o desenvolvimento do documentário
autobiográfico dos anos 1980 e 1990 foi a “escola de Cambridge”, que se estabeleceu nos
arredores de Boston. Oriundos de uma tradição acadêmica – afinal, a cidade que dá nome
ao movimento abriga duas das instituições de ensino mais respeitadas do mundo, a
Universidade de Harvard e o Massachusetts Institute of Technology, o MIT – , os
cineastas afiliados à “escola” partiram de suas investigações no cinema etnográfico e no
Cinema Direto norte-americano para criar um modelo de filmes autobiográficos muito
distinto daquele estabelecido por seus antecessores da vanguarda. Se as preocupações de
Brakhage e Mekas giravam em torno dos limites e potencialidades do cinema enquanto
expressão artística, os motes que impulsionam a “escola de Cambridge” estão
intrinsecamente associados aos do Cinema Direto norte-americano dos anos 1960
(TONELO, 2014, p. 6). Suas perguntas são: de que modo a câmera “invisível”, operada
somente pelo diretor, pode realizar a escrita autobiográfica no tempo presente, ou seja,
no momento da tomada (LANE, 2002, p. 53)? Que descobertas sobre a vida cotidiana e
o ser humano aparecem durante esse processo de registro?
Constata-se, assim, que filmes autobiográficos de não-ficção existem não só desde
o início da sétima arte, como permeiam praticamente todo o século XX. Como, então, a
“nova autobiografia” de 1980 e 1990 configuraria uma ruptura com o gênero documental?

11
4) A “NOVA AUTOBIOGRAFIA”

4.1) Política da identidade e subjetividade como via de conhecimento

A grande originalidade da “nova autobiografia” não é propriamente estética, mas

política. Até o final da década de 1970, os documentários autobiográficos, imersos em
suas problemáticas metalinguísticas e epistemológicas, não deixavam de falar de política
– afinal, todo discurso artístico é político, na medida em que propõe um posicionamento
diante do mundo –, mas estabeleciam, na maioria das vezes, uma cisão entre o
documentarista e o mundo exterior.
É nos anos 1980 e 1990 que, associando-se à política da identidade, as “novas
autobiografias” fílmicas uniram indivíduo e sociedade, entendendo o discurso individual
e localizado como mais uma maneira de falar sobre a realidade socioeconômica. Com
isso, elas não só se afastam dos matizes anteriores do documentário autobiográfico, como
também, e principalmente, dos documentários manifestadamente políticos, muitas vezes
tão absolutistas em seus discursos quanto os modelos sociais que atacam.
Mas o que é, afinal, a política da identidade? A Enciclopédia Filosófica de
Stanford (HEYES, 2016) define o termo como um modo de organização que propõe que
alguns grupos sociais comumente estigmatizados – e, portanto, oprimidos –, como as
mulheres ou os indígenas, “empoderem-se” através da reivindicação, redefinição, ou
transformação de sua identidade. Assim, ao invés de camuflá-la para que, com isso,
enquadrem-se à cultura dominante, os integrantes desses grupos reafirmam sua identidade
de modo ainda mais claro, mais evidente, transformando o próprio sentido de si e de sua
comunidade no processo.
Renov (2004, p. 176) postula que essa reorientação de valores no campo das lutas
sociais tem origem na segunda onda do movimento feminista. Ao reavaliarem
experiências anteriores, as ativistas perceberam que, não importasse a causa à qual se
associassem, do movimento estudantil ao socialismo, a desigualdade nas relações de
poder entre mulheres e homens permanecia. O problema era estrutural. Elas começaram
a advogar, então, um modo de fazer política que se enunciasse a partir da identidade, e
não, como antes, apesar dela. Isso abriu caminho para a politização de uma série de
questões até aquele momento percebidas como “pessoais”, como sexualidade, gênero e
etnia.
12
 Pode-se entender, assim, o documentário autobiográfico dos anos 1980 e 1990
como a tradução dessa política da identidade para o campo do cinema de não-ficção.
Compreendendo indivíduo e realidade como esferas indissociáveis, os autores das “novas
autobiografias” fílmicas entendem a subjetividade como via pela qual o mundo é
percebido e experimentado. Renov (2004, p. 176) escreve:
By 1990, any chronicler of documentary history would note the growing prominence of
work by women and men of diverse cultural background in which the representation of the
historical world was inextricably bound up with self-inscription. In these films and tapes [...]
Subjectivity is no longer construed as “something shameful”; it is the filter through which the real
enters the discourse, as well as a kind of experiential compass guiding the work toward its goal as
embodied knowledge.

Essa união inédita entre subjetividade e documentário representaria, ainda, uma

revolução histórica no gênero. Isso porque, segundo Renov (2004, p. 173), ao opor-se à
formulação cartesiana de que indivíduo e mundo são dimensões separadas, os filmes
acabam por romper a aliança histórica entre o projeto científico moderno e a prática
documental, abandonando pela primeira vez os debates típicos sobre evidência,
objetividade e conhecimento. Em suas palavras (2014, p. 35), “a própria ideia de
autobiografia desafia a própria ideia de documentário”.

4.2) Características

Além da questão política, as obras da “nova autobiografia” também são marcadas

por três outras principais características: a busca por personagens “comuns”, não-
célebres; a utilização de múltiplos suportes fílmicos e recursos formais na construção dos
filmes; e, por fim, a “performance” do diretor-autobiógrafo em cena.

4.2.1) Personagens “comuns”

A exposição da privacidade de sujeitos comuns é, provavelmente, uma das
maiores distinções da sociedade contemporânea. Difundindo-se a partir dos reality shows
televisivos na década de 1990, o fenômeno alcançou proporções inimagináveis com a
popularização dos equipamentos de vídeo e afins e o advento da Internet, onde habita
“um verdadeiro festival de ‘vidas privadas’” (SIBILIA, 2008, p. 27).
No caso da “nova autobiografia” cinematográfica, porém, o reposicionamento da
câmera em direção às figuras ordinárias está intrinsecamente ligado à política da
identidade descrita há pouco. Valorizando a conservação da identidade e a rebeldia

13
enquanto componentes políticos, ela inaugurou uma tendência de revisão historiográfica
referida por Beatriz Sarlo (2007, p. 16-17) como “guinada subjetiva”:
Os novos sujeitos do novo passado são esses “caçadores furtivos” que podem fazer da
necessidade virtude, que modificam sem espalhafato e com astúcia suas condições de vida, cujas
práticas são mais independentes do que pensaram as teorias da ideologia, hegemonia e das
condições materiais, inspiradas nos distintos marxismos. [...] O passado volta como um quadro de
costumes em que se valorizam os detalhes, as originalidades, a exceção à regra, as curiosidades
que já não se encontram no presente.

Cabe notar que o protagonismo de pessoas comuns na “nova autobiografia” é um

dos fatores que diferenciam o gênero de boa parte da produção documental em geral. Dos
treze trabalhos mais importantes dos irmãos Albert e David Maysles, símbolos do Cinema
Direto, por exemplo, nove são perfis de ícones da cultura pop e artistas estabelecidos
(VOGELS, 2005, p. 24). Além disso, no ranking das maiores bilheterias de
documentários no Brasil, as quatro primeiras posições pertencem a filmes sobre
celebridades (OCA/Ancine, 2016): Vinicius (Miguel Faria Jr., 2005), Raul, o início, o fim
e o meio (Evaldo Mocarzel e Walter Carvalho, 2012), Pelé Eterno (Anibal Massaini,
2004) e Chico, artista brasileiro (Miguel Faria Jr., 2015).

4.2.2) Miscelânea formal

Outra característica singular do documentário autobiográfico é a grande
diversidade de recursos visuais e narrativos que ele costuma empregar. Como discutido
no segundo capítulo, ela é, em parte, uma herança da vanguarda norte-americana dos anos
1960 e 1970.
É na “nova autobiografia”, porém, que ela alcança o seu apogeu: um mesmo filme
pode misturar fotografia, animação, vídeo, película sem qualquer surpresa do espectador.
Também narrativamente as estratégias são praticamente infinitas, e as obras tendem a
combinar, indiscriminadamente, entrevistas, confissões, reencenações, performance,
ensaios fílmicos, e tudo o mais que a imaginação sonhar na construção desses filmes.

4.2.3) Performance de si
Como estabelecido no início deste trabalho, o que caracteriza qualquer
autobiografia, fílmica ou literária, é um acordo extradiegético; um “pacto” em que obra e
leitor reconhecem que o escritor, o protagonista e o narrador daquele trabalho (no caso
do filme de não-ficção, o diretor e o que é representado em cena) são equivalentes
(LEJEUNE apud COELHO; ESTEVES, 2010, p. 25-26). Assim, é justo dizer que toda

14
autobiografia exige de seu autor uma “performance” ou representação de si mesmo. Mas
se toda autobiografia envolve algum tipo de performance de seu autor, por que destacar
a qualidade como uma especificidade da “nova autobiografia”?
No caso do movimento dos anos 1980 e 1990, a performance não acontece apenas
de uma maneira genérica ao longo do filme. Aqui, sua noção se aproxima mais da
performance artística típica da arte contemporânea, em que o artista usa o próprio corpo
como meio de expressão. Composta na maioria das vezes por quatro elementos (tempo,
espaço, corpo do artista e relação entre ele e plateia), a prática inclui ainda a incorporação
de outros meios, como artes visuais, vídeos, instalações sonoras ou objetos cênicos, na
obra final (MOMA Learning).
Nos filmes da “nova autobiografia”, assim, é comum ver cenas inteiras dedicadas
a performances artísticas. Alegóricas, elas podem tanto compor integralmente as obras
quanto aparecer de maneira pontual, relativamente autônoma em relação ao restante da
obra, representando uma espécie de “fuga onírica”. De todo modo, representam uma
grande ruptura no campo do cinema documental, pois desafiam a definição do gênero
como um “discurso sóbrio” dedicado a, assim como a economia ou a política, descrever
a realidade (NICHOLS, 2010, p. 36). Como veremos a seguir, a performance é um fator
tão relevante para a “nova autobiografia” que Bill Nichols usa o termo para batizar o
movimento em seu léxico pessoal: “modo performático”.

4.3) Estudos acadêmicos sobre a “nova autobiografia”

Como vimos nos parágrafos anteriores, a autoinscrição fílmica é uma prática que
remonta às origens do cinema e, ao longo do último século, muitas gerações de diretores
a empreenderam, frequentemente no limite entre o cinema documental e de vanguarda.
Foi apenas nos anos 1990 que, com a “nova autobiografia”, ela começou a ser enquadrada
no gênero documental (RENOV, 2014, p. 41).
Datam da mesma época os primeiros esforços acadêmicos que buscam reconhecer
a prática como um subgênero à parte dentro do panorama de não-ficção. Bill Nichols é,
nesse sentido, fundamental: em Blurred Boundaries, de 1994, ele adiciona aos seus
“modos do documentário” (“documentary modes”), proposta de categorização das
diferentes tendências formais encontradas no gênero desde seu nascimento, um novo

15
grupo: o “documentário performático” (“performative documentary"). Enfatizando a
dimensão subjetiva e afetiva do conhecimento em detrimento de sua dimensão cartesiana,
este conjunto de filmes realizados nas décadas de 1980 e 1990, comenta Nichols (2010,
p. 205-206),
...shares a rebalancing and corrective tendency with auto-ethnography (ethnographically
informed work made by members of the communities who are the traditional subjects of western
ethnography, such as the numerous tapes made by the Kayapo people of the Amazon river basin
and by the aboriginal people of Australia). It does not, however, counter error with fact,
misinformation with information. Instead, performative documentaries adopt a distinct mode of
representation in which gaining knowledge and understanding require an entirely different
engagement.

A escolha do termo “performático” para caracterizar essa abordagem (“mode of

address”) no documentário se refere, conta Nichols (2010, p. 213), à tradição teatral: ao
interpretar um papel, o objetivo do ator não é explicar racionalmente sua experiência
naquela situação dramática, e sim fazer com que os espectadores sintam o que o
personagem sente. É esse encaminhamento, primariamente emocional e expressivo, que
distingue o modo.
Como dito no início deste projeto de pesquisa, muitas outras nomenclaturas já
foram empregadas para referir-se a um mesmo corpus fílmico documental marcado pela
autorrepresentação: depois de Nichols, Catherine Russell (1999) propõe a categoria
“autoetnografia” para referir-se à filmografia de nomes como George Kushar, Sadie
Benning e Kidlat Tahimik, além dos sempre citados Mekas e Marker; Tim Corrigan
(2011) propõe o termo “filme-ensaio”, inaugurado por Bazin em 1957, para sugerir o
misto entre a forma fílmica e o ensaio literário barthesiano que marca parte desta
produção.
Contudo, a contribuição mais instrumental no entendimento desse grupo de filmes
é provavelmente a de Michael Renov, de quem tomamos o termo “nova autobiografia”.
Buscando entender esse conjunto de obras através das subjetividades que apresenta, e não
por suas características formais, ele (2004, p. 110) toma emprestado noções de Lacan para
definir o lugar mutável do novo autor-narrador-personagem, que construiria sua
identidade como um “lugar de instabilidade – fluxo, deriva, revisão permanente – ao
invés de coerência”.
Com isso, e aqui habita a originalidade da abordagem de Renov, é possível alinhar
o documentário autobiográfico a práticas semelhantes realizadas desde a década de 1990

16
em uma série de outras mídias, como as artes visuais e os blogs. Se de um lado isso é
importante por entender o fenômeno de uma maneira mais ampla, irrestrita ao campo
cinematográfico, por outro é interessante porque sugere que as categorias delineadas por
Renov – como “ensaio eletrônico”, “etnografia doméstica” e “modo epistolário” –
sobrevivem também em outras formas do fazer audiovisual.

17
5) ESTUDO DE CASO: SEAMS, DE KARIM AÏNOUZ (1993)

Apesar de ser um dos primeiros documentários autobiográficos brasileiros, Seams

(1993), de Karim Aïnouz, é bem posterior ao que se supõe ser o filme inaugural do
subgênero no país, o Diário 1973-1983 do israelo-brasileiro David Perlov. Há ainda quem
clame (LINS; MESQUITA, 2011, p. 24) que o posto pertence a Di/Glauber (1977),
documentário sobre o pintor Di Cavalcanti realizado por Glauber Rocha por ocasião de
sua morte. De uma forma ou outra, o média-metragem de Aïnouz é certamente um dos
poucos filmes desse momento inicial do documentário autobiográfico no Brasil que se
enquadra na proposição da “nova autobiografia” de Michael Renov.
O trabalho é também um dos primeiros de Karim Aïnouz como realizador.
Produzido em parte em Nova York, onde o diretor vivia na época, em parte em sua cidade
natal, Fortaleza, Seams é um filme muito discutido, mas pouco visto. O média-metragem
nunca foi lançado comercialmente, nem mesmo como um extra nos DVDs dos filmes do
diretor, e não está disponível online. Coleciona, no entanto, fãs ilustres – é um dos onze
filmes que João Moreira Salles (2003), diretor de Santiago, levaria para uma ilha deserta
– e é citado em diversas entrevistas como um filme-chave para a filmografia do diretor,
apresentando temas recorrentes em sua produção, como a homossexualidade (Madame
Satã, Praia do Futuro), o deslocamento geográfico (Viajo porque preciso, volto porque
te amo, com Marcelo Gomes, O céu de Suely, Praia do Futuro) e a questão feminina (O
abismo prateado, a série da HBO Alice).
Mais importante, o documentário introduz aquela que se tornou uma das
características mais marcantes do diretor: a recusa em seguir os parâmetros clássicos de
causa e efeito em favor de um cinema de sensações sem que, com isso, ele perca sua
dimensão política. Em uma entrevista à revista Cinemais, Aïnouz (AVELLAR; SARNO,
2003, p. 21-22) enuncia claramente essa angústia: “como é que eu posso ter uma prática
mais ou menos abstrata, não necessariamente uma prática narrativa, e como é que eu
posso, com essa prática, ter uma importância e uma significância política?”.

18
5.1) Seams e a “nova autobiografia”

A resposta, no caso de Seams, foi associar-se ao movimento da “nova

autobiografia”. Produzido no auge da tendência nos Estados Unidos, ele se propõe a
discutir o machismo no Brasil através da experiência da avó e das tias-avós do diretor,
mulheres que conseguiram negociar um lugar de resistência em um momento muito
conservador na história do país. No processo, encaixa-se quase didaticamente nas
definições do movimento: conta uma história de pessoas comuns, relativamente
anônimas, a partir de uma perspectiva marginal, no caso feminina e homossexual;
combina uma variedade de recursos visuais e narrativos em sua concepção, misturando
imagens de arquivo, cartas, ensaio e entrevistas em VHS, entre outros; e possui uma
performance artística. Por fim, “evoca afeto sobre efeito, emoção sobre razão, não porque
pretende rejeitar análise e julgamento, mas de modo a entendê-los sob uma perspectiva
diferente” (NICHOLS, 2010, p. 208).
Ao mesmo tempo, Seams aparece um tanto quanto deslocado dentro da produção
da época. Se a maioria dos diretores-autobiógrafos costuma se identificar como membro
de grupos sociais muito específicos – o mantra “black men loving black men is the
revolutionary act”, de Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989), exemplifica o conceito – o
documentário propõe uma política de identidade um pouco mais fluida, menos
reducionista. Ainda na entrevista à Cinemais, o realizador aponta sua insatisfação em
relação aos filmes da “nova autobiografia” (AVELLAR; SARNO, 2003, p. 43):
Surgiu então uma coisa nos Estados Unidos, a questão da identidade sexual e da
identidade racial, bem diferente de como ela aconteceu na década de 1960. Muito menos libertária,
eu acho. Mas encontrei uma voz ali, encontrei uma comunidade. ‘Tá. É OK ser veado. Tudo certo,
vamos nessa, não tem problema, não tem que se sentir culpado, não-sei-o-que-mais.’ Só que me
incomodava aquele negócio porque todo mundo era só veado. A coisa de: ‘você é puta’... Você
não é só veado! Você é veado e você é não-veado. Você é um monte de coisas ao mesmo tempo
na vida, você não tem uma identidade.

É verdade que Renov (2004, p. 106), ao tentar definir o “novo historicismo” que
nascia com esses filmes, alerta para o fato de que as subjetividades neles retratadas são,
sim, extremamente mutáveis, estando sempre à deriva, evanescentes, obscuras. Mas não
são poucos os que, como Aïnouz, condenam certos aspectos do movimento. O próprio
João Moreira Salles (2003, p. 193) é um deles: “Grande parte desses filmes guarda

19
relevância como registro histórico, mas falha como cinema. São quase todos exercícios
de autoindulgência.”
Seams é concebido, assim, como uma espécie de resposta à política identitária dos
anos 1980 e 1990 (AVELLAR; SARNO, 2003, p. 46). Nele, Aïnouz alinha sua
identidade, a de um homossexual latino-americano morando em um lugar estrangeiro, à
identidade feminina das mulheres que o criaram, a avó e as tias-avós. É a partir dessa
identidade sincrética que o diretor explora, então, o machismo no país, construindo “um
discurso de afinidade, e não de identidade”, como escreve Frances Negrón-Montaner
(1996, p. 68).
Seams significa “costuras” em inglês. Não por acaso, a cartela do título surge
sobreposta a um plano do algodão sendo colhido, anunciando a origem de um filme que
é também costura: de suportes, de estratégias, de subjetividades. E a trama final, que
combina em um mesmo bordado as vozes do diretor e de Branca, Zélia, Pinoca, Joanita
e Ilca, é difícil de desfazer.
Ainda assim, este capítulo propõe justamente sua desconstrução, buscando
localizar em Seams alguns dos elementos que, acreditamos, seriam os responsáveis pela
“identidade sincrética” criada pelo diretor-autobiógrafo Aïnouz na obra. Embora haja um
grande número de estratégias narrativas e estéticas empenhadas no engenho, aqui
gostaríamos de destacar as duas das mais importantes: em primeiro lugar, a descoberta da
fonte de sofrimento tanto das irmãs quanto do diretor em um só lugar, a língua; em
segundo, o ato coletivo da narração de história de Maria, um melodrama que afirma o
destino similar das cinco irmãs e do diretor.

5.2) A língua portuguesa e o machismo no Brasil

Em Seams, Karim Aïnouz explora a homofobia e o machismo no Brasil através

do olhar de sua avó, Branca, e as tias-avós, Zélia, Joanita, Pinoca e Ilca. Carentes de
figuras masculinas fortes – “era um patriarcado sem homens”, diz Aïnouz em voz-over
– as cinco irmãs tiveram de negociar de maneiras muito específicas sua sobrevivência em
um contexto marcado pela discriminação de gênero, o Nordeste do começo do século XX.
Zélia, Joanita, Pinoca, Ilca e Branca jamais conseguiram ocupar plenamente seus
lugares predestinados de mãe, esposa e dona de casa, na época os únicos disponíveis ao

20
sexo feminino. Branca, avó de Aïnouz, foi abandonada pelo marido com as filhas ainda
pequenas. Joanita casou-se com um homem rico, mas teve de lidar com suas traições
constantes. Ilca e Pinoca nunca realmente amaram os respectivos esposos. Zélia não se
casou. “Desculpe lhe dizer, Karim”, ela explica, constrangida, “mas nunca gostei de
homem, não”. Incapazes de se integrar devidamente à sociedade patriarcal, as cinco
aprenderam a lidar com cautela com o mundo masculino. Transmitiram a lição ao jovem
Aïnouz: “As cinco me ensinaram uma coisa curiosa para uma criança brasileira aprender:
não confiar em machos.”
O filme se inicia com alguns relatos das irmãs sobre o que era ser mulher nos anos
1920 e 1930. Bem-humoradas, contam da primeira moça que vestiu uma minissaia, que
por pouco não foi apedrejada pela cidade inteira; do primo que, ao ver Joanita tendo de
sustentar a casa, afirmou que “mulher que trabalha fora não vale nada”; do triste destino
das mães solteiras, que eram expulsas de seus lares e ficavam à deriva, sem ter para onde
ir.
É logo depois dessa sequência que o diretor começa a esboçar sua primeira
estratégia de identificação com suas correspondentes femininas: mostrar o preconceito
contra tanto as mulheres quanto os homossexuais através de seu enraizamento no idioma.
Seams é um filme feito por um brasileiro sobre o Brasil, mas narrado em inglês.
Talvez em uma tentativa de compensar as barreiras culturais entre Estados Unidos e
Brasil, os momentos iniciais do filme retratam o país de maneira panfletária, clichê: um
lugar exótico, sensual. Depois dos créditos, no entanto, a associação entre o Brasil e o
sexo feminino cai por terra, dando lugar à percepção do próprio cineasta da realidade
brasileira, compartilhada com a avó e as tias-avós: “O Brasil é um lugar muito agressivo,
muito machista. Muito masculino. Muito duro.”
A partir desse momento, os esclarecimentos vocabulares são recorrentes no filme.
“In Portuguese”, diz o narrador, “veado means deer, but it also means faggot, which
means queer. Sapatão means big shoes, but it also means dyker, queer”. Ele continua:
“Puta means whore. It is the worst thing one can call a woman, if one wants to insult her.
If one wants to insult a man, one calls him veado, which means faggot. Every girl fears
to be called a puta. I have feared the word faggot since I was little.”
A tentativa de tradução do português para o inglês revela, através da
descontextualização, o enraizamento do machismo na realidade sociocultural brasileira.
21
Atroz tanto no trato da sexualidade feminina quanto da homossexualidade, ele é, ao
mesmo tempo, tão naturalizado que hoje é inseparável da ordem simbólica do discurso.
Como Negrón-Montaner sintetiza, o poder patriarcal vigente é “identificado como
machista e homofóbico e localizado na língua”.
Mais surpreendente ainda é a revelação, via descontextualização, de que esses
termos – para muitos responsáveis por anos de violência e sofrimento – são, em sua raiz,
puro nonsense. Quando traduzidas para o inglês, as palavras perdem sua carga simbólica,
tornando-se meras anedotas, curiosidades de uma língua estranha. A tradução é
insuficiente: as estruturas de hegemonia de uma cultura são tão inerentes a ela que jamais
poderão ser plenamente entendidas por quem vem de fora.
Assim, através desse artifício, Aïnouz declara ao mesmo tempo a impossibilidade
de um dia conseguir traduzir sua experiência pessoal como brasileiro ao espectador norte-
americano, e também alinha sua experiência com todo indivíduo que tenha sido criado de
acordo com os mesmos estigmas sociais – não só a avó e as tias-avós, mas qualquer um
que já teve medo de ser chamado de ‘puta’ ou ‘veado’.

5.3) A narração coletiva do melodrama de Maria

No começo deste capítulo, ressaltamos o fato de que, como grande parte das
“novas autobiografias” fílmicas, uma das estratégias estético-narrativas de Seams é uma
performance artística. A performance em questão é a narração coletiva da história de
Maria, um melodrama que o diretor ouviu muitas e muitas vezes durante a infância e que,
ele confidencia, “me remetia aos destinos da minha avó e da minha mãe”. Defendo aqui
que ela corresponde a uma das estratégias do diretor na criação de uma “subjetividade
fluida” no documentário.
É necessário alertar, contudo, que a qualidade coletiva de narração é apenas
simbólica. Isso porque, nas cenas em que a história de Maria é reencenada, é só a voz de
Aïnouz que preenche o quadro. Ele atribui cada uma das passagens que narra a uma
familiar, é claro, mas sempre de maneira indireta: “Ilca é irônica, picante”; “Pinoca faz
com que a história pareça um conto-de-fadas”. Em um movimento como a “nova
autobiografia”, que demanda que os representados assumam as próprias vozes, o recurso

22
pode parecer quase uma afronta. É dessa maneira, porém, que ele consegue alinhavar o
próprio discurso com o das cinco senhoras, como veremos mais tarde.
A história, representada através de uma performance – uma mulher presa em um
cômodo, cercada de fios de algodão – é assim: Maria era uma jovem conhecida das cinco
irmãs. Inteligente, não pôde terminar os estudos. “Como qualquer mulher”, diz Ilca, dona
da língua mais ferina entre as irmãs, “ela foi feita para casar”. Cumprindo o destino que
lhe foi aferido, casou-se com um oficial do exército – um casamento apaixonado, feliz.
Sua tia, porém, era contra o matrimônio. Achava que o noivo não era rico o suficiente.
É a vez de Pinoca contar a história. Logo depois do casamento, Maria começou a
apresentar tumores nas pernas. Não conseguia mais andar. Quando o marido foi realocado
para o Sul, ela não pôde acompanhá-lo. Ficou em casa, sendo cuidada pela tia. O marido,
apaixonado, mandava-lhe cartas diariamente, ano após ano, até que, sem resposta,
desistiu. Maria, por sua vez, não se casou novamente.
Joanita, exímia contadora de histórias, intervém no conto como um deus ex-
machina. Diz que, um dia, sonhou com a tia de Maria, já falecida. Vestida de preto, a
solteirona lhe segredou que, se a sobrinha fosse até o porão, encontraria o baú onde ela
havia reunido as cartas que o jovem oficial mandara ao longo de todos aqueles anos.
Joanita contou a visão a Maria, e lá foi ela ao porão. Como previsto, um baú guardava
cartas e mais cartas do marido que jamais tinham chegado às suas mãos. A tia, invejosa,
tinha escondido a correspondência.
A avó do diretor, Branca, conta que Maria ainda viu o marido três vezes depois
de encontrar as cartas. Já não podiam, contudo, ficar juntos novamente: era tarde demais.
“No tom de voz da minha avó se pode sentir a dor de Maria”, diz Aïnouz em voz-over.
“A história é parecida demais com a sua própria história.” É verdade: na cena seguinte,
descobrimos, através de Joanita, que Branca, abandonada pelo marido, também
alimentava a esperança de um dia reencontrá-lo. Assim como Maria, contudo, o
reencontro jamais aconteceu. Seu marido casou-se com outra.
A semelhança também se estende à trajetória das outras irmãs, com exceção de
Zélia. Afinal, todas seguem, bem ou mal, a cartilha melodramática (SINGER, 2001, p.
38): uma heroína empática; o pathos do amor não-correspondido ou do casamento
impossível; conflitos geracionais; e a dificuldade da independência feminina frente ao

23
conservadorismo e as estruturas patriarcais. Mas como reconfigurar a cartilha
melodramática de modo que ela espelhe a trajetória de Aïnouz?
Em “Drama Queens: Latino Gay and Lesbian Independent Film/Video”, Frances
Negrón-Muntaner (1996) oferece uma perspectiva interessante em relação ao tópico. Ela
identifica na história de Maria um lugar de “prazer e sofrimento”, sentimentos comuns às
cinco irmãs e ao próprio Aïnouz no processo de narração do melodrama. O prazer vem
do desejo pelo sexo masculino, expresso aqui pela primeira vez pelas irmãs; o sofrimento,
do platonismo ao que a relação se destina. É, assim, nesse jogo entre prazer e sofrimento
que podemos reconhecer a persona do diretor. Como a avó e as tias-avós, Aïnouz também
sente desejo pelo sexo masculino. Também como elas, porém, acredita que seu destino é
o de um amor não-correspondido, impossível. Ao menos, isto é, no Brasil.
É nessa nota melancólica que acaba o filme. Aïnouz pergunta a Zélia se ela já
dormiu com um homem – e aqui é importante observar que ela é a única das irmãs que
não participa da narração coletiva do melodrama; a única que, em nenhum momento,
expressa qualquer tipo de desejo. Ela hesita em responder. Afinal, fala que não: nunca se
casou. O cineasta então narra o próprio pesadelo, em que Zélia questiona se ele tem uma
namorada. “Não, não exatamente.” E conclui, espelhando uma fala de uma carta da mãe:
“A vida é tão complicada.” O filme termina, assim, sem que Aïnouz consiga assumir sua
homossexualidade plenamente. Não no Ceará. Não no Brasil.
Curiosamente, um comentário do diretor na narração da primeira das cartas da
mãe, de 1988, parece sintetizar esse sentimento. Diante da notícia da internação de
Pinoca, ele reflete, em voz-over: “Não sei o que é pior: viver na cama, incapaz de andar,
como ela está agora, ou só ir embora”. A frase também se aplica, talvez
inconscientemente, a sua própria narrativa. Enquanto as estruturas machistas,
homofóbicas ainda vigorarem no Brasil, a homossexualidade de Aïnouz, parece, não será
plenamente reconhecida.
Seams se baseia, assim, em um contínuo jogo de espelhos entre o diretor e as cinco
senhoras retratadas, utilizando as narrativas de discriminação no Brasil do começo do
século por elas expostas para ilustrar sua própria experiência como homossexual em um
país caracterizado pelo machismo endêmico.
Essa estratégia, que descrevi como a criação de uma “identidade fluida” e busquei
dissecar nesse capítulo, apresenta uma grande inovação em relação ao movimento da
24
“nova autobiografia” dos anos 1980 e 1990 em que o filme se insere. Isso porque, se os
filmes do movimento são criticados por serem “autobsortos, excessivamente sentimentais
e repletos das platitudes da política identitária dos anos 1990” (RENOV, 2014, p. 32),
Seams, em sua proposição de uma “identidade fluida”, sincrética, entre diretor e objeto,
consegue oferecer uma alternativa à segmentação excessiva e, por vezes, simplista que
caracteriza o movimento em prol de um entendimento mais complexo e menos
autocentrado da “costura” entre eu e mundo.

25
6) CONCLUSÃO

Nesse trabalho, procuramos relacionar o média-metragem Seams (Karim Aïnouz,

1993), um dos primeiros documentários autobiográficos brasileiros, ao movimento da
“nova autobiografia” norte-americana dos anos 1980 e 1990. Sua tese, descrita no
capítulo anterior, é de que, embora o filme se encaixe perfeitamente nos preceitos da
“nova autobiografia”, ele ao mesmo tempo apresenta uma grande originalidade em
relação ao restante da produção da época.
Para isso, construímos um panorama amplo do movimento da “nova
autobiografia”, a começar pela definição do subgênero ao qual ele se afilia, o
documentário autobiográfico. Primeiramente, o subgênero a partir dos dois termos que o
compõe. Depois, narramos o histórico da prática, desde os seus antecedentes no campo
do cinema de vanguarda e documental, às suas primeiras manifestações, nos anos 1960
com os filmes de vanguarda de Jonas Mekas e nos anos 1980 com a “escola de
Cambridge”, afiliada ao cinema direto norte-americano. Finalmente, descrevemos a
“nova autobiografia” à qual Seams se afilia, ressaltando suas principais características e
revendo os estudos acadêmicos já publicados sobre o tema.
No estudo de caso, sinalizamos como Seams se integra ao panorama da “nova
autobiografia”, para logo depois sugerir qual é a inovação do filme face ao movimento: a
construção de uma “identidade fluida” entre o diretor-autobiógrafo e seus objetos, sua
avó e as tias-avós. Então, localizamos no documentário quais os mecanismos
responsáveis por essa “identidade fluida”: a proposta de que o machismo, exposto na
língua, configura uma fonte de sofrimento para ambos o diretor e os objetos; e a narração
coletiva do melodrama de Maria, que “alinha” mais uma vez a subjetividade do diretor
com as das cinco irmãs através do desejo pelo sexo masculino, comum a todos os
personagens, e o sofrimento que anteveem diante da relação, platônica.
Esse alinhamento de perspectivas permite, acreditamos, uma “costura” mais
complexa, menos autocentrada entre vida privada e realidade histórica. Com isso, Aïnouz
mantém a proposta original da “nova autobiografia”, em que o “eu” é compreendido como
instrumento de interrogação do mundo (ORTEGA, 2004, p. 22), ao mesmo tempo em que
oferece uma alternativa a sua principal problemática, de excessivo egocentrismo e
sentimentalismo (RENOV, 2004, p. 32).
26
 Finalmente, confiamos que com esse trabalho tenhamos conseguido relacionar,
ainda que de maneira modesta, a produção documental autobiográfica brasileira àquela
produzida nos Estados Unidos das décadas de 1980 e 1990 e afiliada à política da
identidade. Um esforço que, esperamos, seja válido na busca por uma melhor
compreensão da onda de documentários autobiográficos lançados no Brasil nos últimos
anos.

27
7) REFERÊNCIAS

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VOGELS, Jonathan B. The Direct Cinema of David and Albert Maysles. Carbondale e
Edwardsville, Southern Illinois University Press, 2005.
WINSTON, Brian. The documentary film as scientific inscription. In: RENOV, Michael.
Theorizing Documentary. Nova York e Londres, Routledge, 1993.

7.2) Filmes citados

33. Direção: Kiko Goifman. 2002.

À propos de Nice. Direção: Jean Vigo. 1930.
Alice (série de TV). Direção: Karim Aïnouz, Márcia Faria e Sérgio Machado. 13
episódios. 2008.
Chico, artista brasileiro. Direção: Miguel Faria Jr. 2015.
Di/Glauber. Direção: Glauber Rocha. 1977.
Diário 1973-1983. Direção: David Perlov. 1973-1983.
Edifício Master. Direção: Eduardo Coutinho. 2002.
Elena. Direção: Petra Costa. 2012.
Juízo. Direção: Maria Augusta Ramos. 2007.
Le Repas De Bébé. Direção: Auguste e Louis Lumière. 1895.

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Lettre de Sibérie. Direção: Chris Marker. 1957.
Lost, Lost, Lost. Direção: Jonas Mekas. 1976.
Madame Satã. Direção: Karim Aïnouz. 2002.
O abismo prateado. Direção: Karim Aïnouz. 2011.
O céu de Suely. Direção: Karim Aïnouz. 2006.
Os dias com ele. Direção: Maria Clara Escobar. 2012.
Otto. Direção: Cao Guimarães. 2012.
Pelé Eterno. Direção: Anibal Massaini. 2004.
Person. Direção: Marina Person. 2007.
Praia do Futuro. Direção: Karim Aïnouz. 2014.
Rain. Direção: Joris Ivens. 1929.
Raul, o início, o fim e o meio. Direção: Evaldo Mocarzel e Walter Carvalho. 2012.
Santiago. Direção: João Moreira Salles. 2007.
Seams. Direção: Karim Aïnouz. 1993.
Thigh Line Lyre Triangular. Direção: Stan Brakhage. 1961.
Tongues Untied. Direção: Marlon Riggs. 1989.
Um homem com uma câmera. Direção: Dziga Vertov. 1929.
Um passaporte húngaro. Direção: Sandra Kogut. 2001.
Viajo porque preciso, volto porque te amo. Direção: Karim Aïnouz e Marcelo Gomes.
2009.
Vinicius. Direção: Miguel Faria Jr. 2005.
Window Water Baby Moving. Direção: Stan Brakhage. 1959.

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