A passagem de ritmo a altura: uma pequena extrapolação da

primeira ideia do terceiro tema de reflexão do Solfejo do Objeto

Sonoro

INTRODUÇÃO
Muitas vezes, a altura e a duração (ou seja, as notas e o ritmo) sempre foram aspetos
separados na composição e na conceção de uma peça. No entanto, ambas estão
intrinsecamente ligados, dando origem a novas possibilidades na maneira como se
interpreta e perceciona o som, bem como a novas possibilidades no ramo da síntese sonora
e do estudo da perceção humana de eventos.
Como comprova Schaeffer, a repetição de um dado impulso pode dar origem a uma
determinada altura. Ainda assim, até uma certa altura, o som terá grão, produzindo uma
textura rugosa. Então, através de uma enorme repetição de impulso por segundo, acabam
por se produzir no ouvido 3 espécies de efeitos que se sobrepõe, gerando uma frequência
um pouco como já referido anteriormente:
1 – Choques (impactos ou impulsos) regulares, seguidos de;
2 – Vestígios rítmicos, denominados “grão”, que se acrecentam a um crescente efeito de
altura, e finaelmente;
3 – “Colorindo” a altura, a emergência de uma textura ou matéria.
(segundo Schaeffer, 1966)
A passagem para um tom contínuo ocorre quando a percecção humana atinge um limite
na distinção entre eventos sucessivos que ocorrem demasiado depressa para se
distinguirem (Roads, 2001). No ser humano, os eventos começam a acontecer com um
intervalo inferior a 200 ms, irão começar a sobrepôr-se contribuindo para a criação desse
som contínuo, reorganizando os eventos como um som contínuo. No livro ​Microsound​,
Curtis Roads denomina este fenómemo de ​tone fusion​ (Roads, 2001), sendo a frequência a
partir da qual acontece ​tone fusion​ é 20 Hz, ou seja a partir da repetição de um evento 20
vezes por segundo o som começa a ser percecionado como um som contínuo.
No entanto, este efeito não foi descrito pela primeira vez por Schaeffer. Já em 1930,
Henry Cowell refere este fenómeno no livro ​New Musical Resources​:
Assume that we have two melodies moving parallel to each other, the first written in whole
notes and the second in half-notes. If the time for each note were to be indicated by the
tapping of a stick, the taps for the second melody would recur with the double the rapidity of
those for the first. If now the taps were to be increased freatly in rapidity wiyhout changing
the relative speed, it will be seen that when the taps for the first melody reach sixteen to the
second, those for the second melody will be thirty-two to the second. In other words, the
vibration from the taps of one melody will give the musical tone C one octave higher. Time
has been translated, as it were, into musical tone. Or, as has been shown above, a parallel
can be drawn between the ration of rhythmical beats and the ration of musical tones by
virtue of the common mathematical basis of both musical time and musical tone.
E desta maneira, Cowell acaba por descrever de forma perfeita todo o procedimento que
foi utilizado por Schaeffer. Já antes do Solfejo do Objeto Sonoro (SOS), Karlheinz
Stockhausen publicou o artigo “…How time passes” em 1957 onde discute este assunto, e
tinha usado este método de síntese na sua peça ​Kontakte ​(1958-60), aliás o momento
chave dessa peça é quando temos a desaceleração de um som contínuo até se tornar um
ritmo (Howovitz, 2009).
É de realçar que Schaeffer coloca em nota de rodapé a seguinte afirmação: “Não nos
admiremos de ouvir eventualmente outras alturas para além das mencionadas, devido ao
espectro subentendido em cada impulso.” Ou seja, nesta afirmação, Schaeffer já leva em
conta que as diferenças no espectro de cada impulso irão causar diferenças no resultado
tímbrico e espectral do som produzido. Desta maneira, podemos esperar que impulsos
diferentes irão produzir sons diferentes, e que mesmo esses sons terão um comportamento
espectral diferente do do impulso inicial.
Assim, tomando todos estes factos em conta, o meu trabalho tem como objetivos a
comparação e observação do comportamento tímbrico e espectral dos sons resultantes com
o impulso original, a comparação do comportamento espectral e tímbrico do impulso com o
som resultante da mesma altura, e por último, a comparação e observação das diferenças
de comportamento entre os diferentes timbres.
METODOLOGIA
Para obter o resultado prentendido, foram usados 2 programas, Reaper e Audacity, bem
como diversas amostras provinientes da Orquestra Filarmonia de Londres, que se
encontram disponível na sua página online.
As amostras escolhidas foram escolhidas de acordo com as suas diferenças em termos
tímbricos, seja pelo timbre em si seja pela facilidade de reconhecimento do seu som. Assim
sendo, foram escolhidas as seguintes: um violino (um cordofone que possui um espectro
simples), uma flauta (uma madeira com um espectro relativamente simples), um trompete
(cujo espectro já é complexo), um prato (que não possui altura definida, bem como um
espectro muito complexo), e uma sinusoidal (para efeitos de comparação). A altura definida
para todos os instrumentos foi mi 5, por ser uma nota comum a trompete, flauta e violino,
encontrando-se num registo confortável e característico de todos os instrumentos. O
gerador de onda do programa Audacity foi usado para obter a sinusoidal na altura referida.
Depois, foi utilizado o Audacity para editar as amostras de modo a ficarem com uma
duração entre 0.25 e 0.33 segundos, sendo esta duração escolhida por ser semelhante à
duração dos impulsos presentes e utilizados por Schaeffer no Solfejo do Objeto Sonoro.
Estas amostras foram inseridas no Reaper, e utilizando as ferramentas do tempo e da
velocidade de leitura foi possível atingir as seguintes frequências, com respetiva
equivalência em batimentos por minuto (bpm):

f 1 2 4 8 1 3 6 1 2 5 1
(H 6 2 4 28 56 12 024
z)

f(b
p 6 1 2 4 9 1 3 7 1 3 6
m) 0 2 4 8 6 92 84 68 536 072 144
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

Figura 1 – Tabela de frequências atingidas e utilizadas para a atividade

 Posteriormente foi realizada uma montagem também no Reaper para obter um modelo de
transição para cada uma das amostras, tendo sido criado um modelo com os sons
individuais e depois um modelo com os diferentes sons em conjunto. Por último, foi também
utilizado o Audacity para obter os espectros provinientes dos diversos sons resultantes de
cada amostra individual.

RESULTADOS
Foram obtidos diversos resultados com estas pequenas experiências. O resultado mais
claro e comum a todos os excertos foi o da passagem da altura original (mi 5) à nota dó,
que já se notou no segmento a 32 Hz e sem dúvida mais percetível no segmento de 64 Hz.
Estes dados vão de acordo ao que já foi referido acima: o ouvido humano deixa de
conseguir fazer a distinção entre os eventos, daí que seja a partir dos 32 Hz que deixemos
de ouvir eventos individuais e passemos a ouvir um som contínuo. A partir daí o dó começa
a ficar cada vez mais presente como o tom em si. Este comportamento foi comum a todos
os impulsos escolhidos, demonstrando coerência do método utilizado.
Individualmente, é curioso reparar que cada amostra se comporta de maneira diferente,
consoante as suas características, por vezes até se aproximando mesmo do som e do
timbre original do instrumento. Por exemplo, o prato conserva algumas das suas
características originais até mesmo ao ouvir o som resultante: é possível perceber que no
som de 1024 Hz existe um ruído de fundo sem nenhuma altura particular, sendo esse
aspeto derivado do facto do prato não ter altura definida, pois possui um especto complexo.
Em termos de comportamento geral, é possível estabelecer uma relação entre os
comportamentos dos espectros e consequentemente dos próprios sons, através do
comportamento do gráfico do som, que apresenta posições e proporções semelhantes, bem
como distância entre picos, e curva geral, indicando assim um comportamento tímbrico
característico e comum, comprovando a relação de origem em todos os sons. Esta relação
propaga-se a todos os sons utilizados comprovando o esperado: a existência de uma
corelação tímbrica entre os sons devido ao material de origem comum, neste caso o mi 5.
Por último, é curioso observar a diferença espectral e tímbrica entre o mi5 produzido
(através da repetição a 659,25Hz) e o mi5 original, sendo que o mi5 produzido está
bastante mais próximo em termos de gráfico ao som obtido com a repetição a 1024 Hz.
Esta diferença talvez se deva ao facto de que o grão utilizado (ou seja o material base para
a produção das oscilações), é diferente, visto que nunca o som produzido desta maneira
nunca poderá ter o mesmo espectro que o som original.

BIBLIOGRAFIA/WEBGRAFIA
https://www.philharmonia.co.uk/explore/sound_samples

Microsound p.23
New musical resources p.50
A passagem de ritmo a altura: uma pequena extrapolação da primeira ideia do terceiro tema
de reflexão do Solfejo do Objeto Sonoro

INTRODUÇÃO
Muitas vezes, a altura e a duração (ou seja, as notas e o ritmo) sempre foram aspetos
separados na composição e na conceção de uma peça. No entanto, ambas estão
intrinsecamente ligados, dando origem a novas possibilidades na maneira como se
interpreta e perceciona o som, bem como a novas possibilidades no ramo da síntese sonora
e do estudo da perceção humana de eventos.
Como comprova Schaeffer, a repetição de um dado impulso pode dar origem a uma
determinada altura. Ainda assim, até uma certa altura, o som terá grão, produzindo uma
textura rugosa. Então, através de uma enorme repetição de impulso por segundo, acabam
por se produzir no ouvido 3 espécies de efeitos que se sobrepõe, gerando uma frequência
um pouco como já referido anteriormente:
1 – Choques (impactos ou impulsos) regulares, seguidos de;
2 – Vestígios rítmicos, denominados “grão”, que se acrecentam a um crescente efeito de
altura, e finaelmente;
3 – “Colorindo” a altura, a emergência de uma textura ou matéria.
(segundo Schaeffer, 1966)
A passagem para um tom contínuo ocorre quando a percecção humana atinge um limite na
distinção entre eventos sucessivos que ocorrem demasiado depressa para se distinguirem
(Roads, 2001). No ser humano, os eventos começam a acontecer com um intervalo inferior
a 200 ms, irão começar a sobrepôr-se contribuindo para a criação desse som contínuo,
reorganizando os eventos como um som contínuo. No livro Microsound, Curtis Roads
denomina este fenómemo de tone fusion (Roads, 2001), sendo a frequência a partir da qual
acontece tone fusion é 20 Hz, ou seja a partir da repetição de um evento 20 vezes por
segundo o som começa a ser percecionado como um som contínuo.
No entanto, este efeito não foi descrito pela primeira vez por Schaeffer. Já em 1930, Henry
Cowell refere este fenómeno no livro New Musical Resources:
Assume that we have two melodies moving parallel to each other, the first written in whole
notes and the second in half-notes. If the time for each note were to be indicated by the
tapping of a stick, the taps for the second melody would recur with the double the rapidity of
those for the first. If now the taps were to be increased freatly in rapidity wiyhout changing
the relative speed, it will be seen that when the taps for the first melody reach sixteen to the
second, those for the second melody will be thirty-two to the second. In other words, the
vibration from the taps of one melody will give the musical tone C one octave higher. Time
has been translated, as it were, into musical tone. Or, as has been shown above, a parallel
can be drawn between the ration of rhythmical beats and the ration of musical tones by
virtue of the common mathematical basis of both musical time and musical tone.
E desta maneira, Cowell acaba por descrever de forma perfeita todo o procedimento que foi
utilizado por Schaeffer. Já antes do Solfejo do Objeto Sonoro (SOS), Karlheinz Stockhausen
publicou o artigo “…How time passes” em 1957 onde discute este assunto, e tinha usado
este método de síntese na sua peça Kontakte (1958-60), aliás o momento chave dessa
peça é quando temos a desaceleração de um som contínuo até se tornar um ritmo
(Howovitz, 2009).
É de realçar que Schaeffer coloca em nota de rodapé a seguinte afirmação: “Não nos
admiremos de ouvir eventualmente outras alturas para além das mencionadas, devido ao
espectro subentendido em cada impulso.” Ou seja, nesta afirmação, Schaeffer já leva em
conta que as diferenças no espectro de cada impulso irão causar diferenças no resultado
tímbrico e espectral do som produzido. Desta maneira, podemos esperar que impulsos
diferentes irão produzir sons diferentes, e que mesmo esses sons terão um comportamento
espectral diferente do do impulso inicial.
Assim, tomando todos estes factos em conta, o meu trabalho tem como objetivos a
comparação e observação do comportamento tímbrico e espectral dos sons resultantes com
o impulso original, a comparação do comportamento espectral e tímbrico do impulso com o
som resultante da mesma altura, e por último, a comparação e observação das diferenças
de comportamento entre os diferentes timbres.
METODOLOGIA
Para obter o resultado prentendido, foram usados 2 programas, Reaper e Audacity, bem
como diversas amostras provinientes da Orquestra Filarmonia de Londres, que se
encontram disponível na sua página online.
As amostras escolhidas foram escolhidas de acordo com as suas diferenças em termos
tímbricos, seja pelo timbre em si seja pela facilidade de reconhecimento do seu som. Assim
sendo, foram escolhidas as seguintes: um violino (um cordofone que possui um espectro
simples), uma flauta (uma madeira com um espectro relativamente simples), um trompete
(cujo espectro já é complexo), um prato (que não possui altura definida, bem como um
espectro muito complexo), e uma sinusoidal (para efeitos de comparação). A altura definida
para todos os instrumentos foi mi 5, por ser uma nota comum a trompete, flauta e violino,
encontrando-se num registo confortável e característico de todos os instrumentos. O
gerador de onda do programa Audacity foi usado para obter a sinusoidal na altura referida.
Depois, foi utilizado o Audacity para editar as amostras de modo a ficarem com uma
duração entre 0.25 e 0.33 segundos, sendo esta duração escolhida por ser semelhante à
duração dos impulsos presentes e utilizados por Schaeffer no Solfejo do Objeto Sonoro.
Estas amostras foram inseridas no Reaper, e utilizando as ferramentas do tempo e da
velocidade de leitura foi possível atingir as seguintes frequências, com respetiva
equivalência em batimentos por minuto (bpm):

f (Hz)
1
2
4
8
16
32
64
128
256
512
1024
f(bpm)
60
120
240
480
960
1920
3840
7680
15360
30720
61440

Figura 1 – Tabela de frequências atingidas e utilizadas para a atividade

Posteriormente foi realizada uma montagem também no Reaper para obter um modelo de
transição para cada uma das amostras, tendo sido criado um modelo com os sons
individuais e depois um modelo com os diferentes sons em conjunto. Por último, foi também
utilizado o Audacity para obter os espectros provinientes dos diversos sons resultantes de
cada amostra individual.

RESULTADOS
Foram obtidos diversos resultados com estas pequenas experiências. O resultado mais
claro e comum a todos os excertos foi o da passagem da altura original (mi 5) à nota dó,
que já se notou no segmento a 32 Hz e sem dúvida mais percetível no segmento de 64 Hz.
Estes dados vão de acordo ao que já foi referido acima: o ouvido humano deixa de
conseguir fazer a distinção entre os eventos, daí que seja a partir dos 32 Hz que deixemos
de ouvir eventos individuais e passemos a ouvir um som contínuo. A partir daí o dó começa
a ficar cada vez mais presente como o tom em si. Este comportamento foi comum a todos
os impulsos escolhidos, demonstrando coerência do método utilizado.
Individualmente, é curioso reparar que cada amostra se comporta de maneira diferente,
consoante as suas características, por vezes até se aproximando mesmo do som e do
timbre original do instrumento. Por exemplo, o prato conserva algumas das suas
características originais até mesmo ao ouvir o som resultante: é possível perceber que no
som de 1024 Hz existe um ruído de fundo sem nenhuma altura particular, sendo esse
aspeto derivado do facto do prato não ter altura definida, pois possui um especto complexo.
Em termos de comportamento geral, é possível estabelecer uma relação entre os
comportamentos dos espectros e consequentemente dos próprios sons, através do
comportamento do gráfico do som, que apresenta posições e proporções semelhantes, bem
como distância entre picos, e curva geral, indicando assim um comportamento tímbrico
característico e comum, comprovando a relação de origem em todos os sons. Esta relação
propaga-se a todos os sons utilizados comprovando o esperado: a existência de uma
corelação tímbrica entre os sons devido ao material de origem comum, neste caso o mi 5.
Por último, é curioso observar a diferença espectral e tímbrica entre o mi5 produzido
(através da repetição a 659,25Hz) e o mi5 original, sendo que o mi5 produzido está
bastante mais próximo em termos de gráfico ao som obtido com a repetição a 1024 Hz.
Esta diferença talvez se deva ao facto de que o grão utilizado (ou seja o material base para
a produção das oscilações), é diferente, visto que nunca o som produzido desta maneira
nunca poderá ter o mesmo espectro que o som original.

BIBLIOGRAFIA/WEBGRAFIA
https://www.philharmonia.co.uk/explore/sound_samples

Microsound p.23
New musical resources p.50