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Rousseau Shumann e Kodaly PDF
Rousseau Shumann e Kodaly PDF
CLAUDE DAUPHIN1 Departamento de Música, Universidade do Quebec - UQAM (Montreal, Quebec/CANADÁ) ` dauphin.claude@uqam.ca
abstract Jean-Jacques Rousseau, writer and philosopher, is a major figure of the 18th century.
References to him are omnipresent in both musical and general fields of education.
Directly or not, 20th century reformers of music pedagogy are associated with him.
Many theoreticians and historians of active pedagogies relate Rousseau to the
thought of the Hungarian composer and educator Zoltán Kodály. Indeed, principles
of the “Kodály method” seem very close to those exposed in Rousseau’s Emile even
if the composer does not claim this influence. Through hermeneutics and philology,
this article makes an attempt to elucidate this historical mystery by comparing original
texts in light of the sensitivities of these eras. Robert Schumann’s pedagogical code
made for his piano students is presented to be the missing link.
1. Agradeço à Telma de Oliveira Ferreira, doutoranda da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), e à Ingrid Hollerbach,
doutoranda da Universidade do Quebec em Montreal (UQAM), pela versão em português desse texto originalmente escrito
em francês. Sua tradução constituiu uma parte dos trabalhos que elas realizaram sob minha orientação na UQAM durante
o outono de 2014.
P
introdução arte significativa de pesquisadores que estudam a obra de Zoltán Kodály a associam
imediatamente ao nome de Jean-Jacques-Rousseau, em função das pesquisas de
Erzsébet Szönyi (Szönyi, 1975 e 1976)2. A eminente pedagoga, discípula de Kodály e
principal codificadora do pensamento do mestre, chega a tal associação após a publicação
dos trabalhos de Günther Noll (Noll, 1960) e Sydney Kleinman (Kleinman, 1974), que versam
sobre as teorias musicais de Rousseau. Como e em que consiste essa comunhão de ideias
atribuída aos dois homens?
Objetivando compreender melhor essa associação, explorarei os fundamentos históricos
das principais características da pedagogia de Kodály. Como Kodály estabelece os princípios
do seu pensamento educativo? De onde vem os procedimentos didáticos da pedagogia
húngara? Da mesma forma, o exame dessas questões, além de possibilitar a sondagem dos
princípios da educação ativa de Rousseau - as propriedades nacionais da melodia, o modelo
da língua materna, o conceito de música infantil, a teoria de solmização -, possibilitará a reflexão
sobre a influência do pensamento pedagógico de Robert Schumann (1976) na construção da
filosofia educativa de Kodály. Permitirá também avaliar a ação dos predecessores da educação
musical húngara e situar os teóricos do século XIX que prepararam o advento das pedagogias
modernas.
fontes do Há uma filiação natural entre o Rousseau pedagogo, inventor de uma pedagogia ativa
pensamento defendida em Emílio ou Da Educação3, obra publicada em 1762, e o compositor húngaro Zoltán
pedagógico Kodály, considerado um dos principais reformadores da educação musical do século XX.
Entretanto, parece não haver nenhuma referência direta às obras sobre música ou às teorias
de Zoltán
pedagógicas de Rousseau nos escritos do compositor e pedagogo musical húngaro4. É certo,
Kodály
contudo, que os procedimentos didáticos característicos da pedagogia de Kodály, como a
solmização relativa, a notação monogramática, a predominância do canto, a utilização do
folclore, são preceitos preconizados por Rousseau em seus diversos escritos sobre música.
Onde se situa, então, a originalidade das revelações pedagógicas de Zoltán Kodály se tudo já
havia sido dito pelo ilustre “touche-à-tout de génie”5?
No que diz respeito à pedagogia musical, Kodály foi sobretudo um homem de ação,
um revelador de consciência, um reformador extremamente minucioso da estrutura de ensino,
chegando a indicar o caminho progressivo a ser seguido para o desenvolvimento da linguagem
musical nos limites da educação escolar. Como testemunho, é possível citar sua abundante
produção de coletâneas, notáveis por seus títulos de exaltação numerológica: 333, 101, 77, 55
2. N.T.: Há uma publicação dessa pedagoga traduzida para o português (Szöny, 1996).
3. N.T.: Durante o texto, no caso de títulos de obras em língua estrangeira, decidiu-se indicar a existente versão em
português, deixando no original aquelas que não foram traduzidas ainda. No entanto, na lista de referências bibliográficas
ao final do texto, nenhuma tradução foi feita, a fim de conservar a fidelidade da consulta original do autor.
4. Em Selected Writings of Zoltán Kodaly, o nome de Rousseau aparece duas vezes: 1) para situar a segunda metade do
século XVIII, “Le temps de Rousseau et d’Herder” (Kodály, 1974, p. 34); 2) para lembrar o ideal de justiça de Bartók, que
Kodaly associa ao lema de Rousseau, emprestado de Juvenal: “vitam impendere vero”, “dedicar minha vida à verdade”
(Kodály, 1974, p. 106).
5. Expressão que faz alusão à capacidade de Rousseau, expressa em sua produção, de escrever sobre variados assuntos
e com propriedade.
ou 44 exercícios, para uma ou duas vozes, apresentados aos estudantes iniciantes em forma
de escrita monogramática, e, na pauta, para os estudantes de nível mais avançado. Inspirador,
mais que um autor profícuo, Kodály fez escola, formando inúmeros discípulos imbuídos na
codificação do pensamento do mestre.
Com exceção dos discursos circunstanciais ligados aos seus ideais educativos, os
poucos artigos publicados e as breves introduções que acompanham sua coletânea de
exercícios escolares, Kodály pouco escreveu sobre suas concepções pedagógicas. Em
relação à educação musical, a perenidade de sua obra se deve ao trabalho de seus discípulos.
Se ele se dedicou a estudos de alto rigor científico sobre o folclore, a etnomusicologia e a
música popular e campestre húngaras, é difícil encontrar em sua obra escrita uma concepção
explícita sobre solmização, uma prescrição afirmativa sobre fonomímica, ou uma clara teoria
sobre ludicidade musical.
Em 1937, na Inglaterra, época em que ainda duvidava dos benefícios da solmização relativa,
Kodály foi seduzido pela afinação de coros infantis britânicos. Na tentativa de compreender a
razão dessa afinação, ele descobre a existência de procedimentos pedagógicos desenvolvidos
por John Curwen6: 1) a estenografia musical; 2) a fonomímica; 3) a solmização relativa que
alguns pedagogos, como Keskés e Stankó, haviam tentado introduzir na pedagogia húngara
por volta do ano de 1909. No Natal de 1937, Kodály assina o posfácio da primeira edição de
Bicinia Hungarica, em que ele exprime seu entusiasmo pela solmização relativa e sua admiração
pela notação de Curwen, já adotada por seus seguidores na Europa e no mundo.
No Reino Unido e nos Estados Unidos [...] obras importantes para canto coral foram
impressas utilizando os monogramas de Curwen e distribuídas no mundo inteiro. (Kodály,
(1937), 2012, p. 4)
6. N.T.: Claude Dauphin não faz referência a nenhuma obra específica do britânico John Curwen (1816 - 1880) e sim ao
conjunto de sua obra relacionada à pedagogia musical por ele desenvolvida, a saber: Grammar of Music (1843); Standard
Course of Lessons on the Tonic Sol-fa Method of teaching to Sing (1858) e os periódicos por ele editados a partir de
1863 sob o título Tonic Sol-fa Reporter and Magazine of Vocal Music for the People. Além disso, em 1863, John Curwen
juntamente com seu filho John Spencer Curwen, empreendem a J. Curwen & Sons Publishing, que depois transformuou-
se na Curwen Press, editora que publicava obras sobre pedagogia musical e esteve ativa até os anos 70 do século XX.
nova educação musical. Em um famoso discurso pronunciado à véspera das férias do verão
de 1953, Kodály encoraja seus estudantes a aproveitar a bela estação para seguir os preciosos
Conselhos de Schumann, imitando a forma como os agricultores aram a terra e como as
abelhas sugam o néctar das flores, pois, “Imaginemos o estado de um jardim deixado ao
abandono durante dois ou três meses do verão” (Kodály, 1974, p. 185).
Uma análise minuciosa dos Conselhos revela sua inspiração em Goethe. Mas qual obra
de arte ou pensamento produzido pelos românticos alemães não sofreu sua influência? A
incitação ao devaneio ao mesmo tempo que à disciplina, característica de Goethe, não é um
palimpsesto? Uma imagem nova colocada sobre um quadro antigo? É sabido, pela leitura
de suas Memórias, com que medida o autor de As afinidades eletivas venerava o pensamento
humanista, a sensibilidade romântica e a estética musical de Jean-Jacques-Rousseau, ao
ponto de ter como ideal, a difusão de suas ideias no seu país e de inseri-las no tecido social
de seus contemporâneos. Assim, não é surpresa constatar, nesta obra de Schumann (1976),
similaridades de pensamento e decalques léxicos dos escritos sobre música de Jean-Jacques
Rousseau.
a influência Além da mediação de Schumann, outra influência coloca Kodály sob o magnetismo de
de Émile Rousseau. Trata-se da admiração incondicional do mestre húngaro pelo ancião suíço, Émile
Jaques- Jaques-Dalcroze, cuja filosofia repousa sobre uma herança rousseauniana. Embora ele tenha
nascido em Viena no ano de 1865, seus pais, educadores e adeptos da educação naquele
Dalcroze
momento atual, são originários de Genebra, como Jean-Jacques Rousseau. Eles tinham
verdadeira devoção ao seu célebre conterrâneo, ao ponto de nomear seu filho com o mesmo
nome da criança modelo do tratado Da Educação de Rousseau, isto é, Emílio.
O método Dalcroze é afiliado à educação que se dá através dos sentidos, defendida
por vários filósofos do século XVIII, entre os quais Locke, Condillac e Rousseau. Este último
chegando a sustentar, em Emílio, que a criança é atenta apenas ao que afeta os seus sentidos
(Rousseau, 1969). Além disso, a leitura de Emílio havia revelado à Jaques-Dalcroze que, na
Antiguidade, Platão ensinava as crianças apenas em situações de festas, jogos, canções,
passatempos e que Sénèque considerava que as situações de ensino aos jovens romanos
deveriam ocorrer quando eles estavam em pé, pois, para ele, nada se aprendia sentado
(Rousseau, 1969). Festas, jogos, canções, movimento, dança, marcha, corrida, ritmo corporal,
eram, para Jaques-Dalcroze, da mesma forma que para Kodály, uma via natural de eclosão
da música na vida. Um e outro estão convencidos que, desde a mais tenra idade, esses
“divertimentos” reúnem crianças, pais e comunidade nacional, da mesma forma como ocorre
com o aprendizado da língua materna.
Inspirando-se em Jaques-Dalcroze e encorajado pelos Conselhos de Schumann, Kodály
se aplica a encarnar essa visão educativa na construção do eixo de sua pedagogia. Seu ensino
na Academia articula-se ao redor de três preceitos: 1) a música folclórica age como a língua
materna: ela é a língua musical materna da criança; 2) através dela, o aluno tem acesso ao
repertório musical dos compositores de sua nação; 3) por sua vez, a música nacional conduz
ao patrimônio de obras consagradas da humanidade. Esses três preceitos convergem para
uma única finalidade: tornar a grande música acessível a todos. Kodály ensina essa filosofia
simples e coerente durante 35 anos de seu professorado na Academia Liszt, atribuindo a
seus estudantes a tarefa de codificar esse programa geral para dele extrair os procedimentos
pedagógicos práticos. Essa codificação dará lugar ao que chamamos atualmente de “método
Kodály”, formulação apócrifa, uma vez que o mestre não elaborou um “método”, mas o quadro
de uma pedagogia geral.
a pedagogia É um eufemismo afirmar que Rousseau situa-se na origem das concepções modernas
ativa da pedagogia. Seu Emílio inaugura a noção de pedagogia ativa que, é bom lembrar, consiste
em fazer a criança agir a partir do que ela já sabe fazer, antes mesmo de apresentar a ela
qualquer teoria e suas referentes propriedades abstratas. Segundo Rousseau, “a educação
do homem começa no seu nascimento; antes de falar, antes de escutar ele já se instrui”
(Rousseau, 1969, p. 281). Jaques-Dalcroze, Orff, Willems e Kodály, todos com essa mesma
convicção, consideraram o estudo da música como significativo e verdadeiramente expressivo
na medida em que ela é preparada de longa data pela cultura onde está inserida. Como
a língua materna, a música é um fato cultural que deveria antes de tudo comunicar-se por
osmose parental, através de estímulos afetivos. A partir disso, a escola, por seu turno, ensina a
escrita, a ortografia e a gramática dessa língua já adquirida em sua essência.
A seguir, analisarei os dez princípios, explicitados no quadro abaixo, que fundamentam
a pedagogia kodalyana à luz da filosofia educativa de Rousseau, de seus preceitos gerais e
procedimentos técnicos expostos no projeto de educação musical do pequeno Emílio. Não
deixarei de estabelecer as sobreposições pertinentes aos Conselhos de Schumann (1976) que
também denunciam a influência evidente de Rousseau. Farei referência ao conjunto dos escritos
sobre a música de Jean-Jacques Rousseau, ligando cada citação à obra correspondente:
Emílio ou Da Educação (1969), Dissertação sobre a música moderna (1995a), Ensaio sobre a
origem das línguas no qual se fala da melodia e da imitação musical (1995b), Examen de deux
principes avancés par M. Rameau (1995c), Carta sobre a música francesa (1995d), Dictionaire
de musique (2008).
2) A música infantil
3) O canto primordial
4) O prazer musical
5) A criatividade
8) A notação monogramática
9) A solmização relativa
QUADRO 1
1) a nação, Nos procedimentos kodalyanos, muito mais do que em outras pedagogias comparáveis,
a língua e a rimas e canções infantis provêm do folclore. Elas formam um repertório vivo que a criança usa
música espontaneamente, motivada pela alegria de se expressar em sua língua materna. É apenas
mais tarde, no momento do aprendizado da leitura e da escrita, que a criança associará o
prazer musical à descoberta dos rudimentos da escrita do ritmo e da melodia.
Rousseau e Schumann atribuem importância considerável a essa manifestação de
identidade nacional cristalizada na língua e na música, através do plano educativo. Segundo
Rousseau, “é somente da melodia que se deve extrair o caráter particular de uma música
nacional, especialmente que, dado que esse caráter é definido principalmente pela língua,
a canção propriamente dita deve sofrer sua maior influência” (Rousseau, 1995d, t. V, p. 292,
grifos do autor). Schumann aconselha: “ouçam com atenção as canções nacionais; é uma
mina inesgotável onde encontramos as mais belas melodias que darão uma ideia do caráter
dos diferentes povos7” (Schumann, 1976, p. 232, grifos do autor).
Em seus muitos escritos sobre a música, Rousseau aplica-se a comparar as músicas
italiana e francesa do século XVIII para demonstrar a existência de uma equivalência entre
os acentos da língua e a inflexão melódica. Suas composições, Le Devin du village (1752),
Les Muses galantes (1745), Daphnis et Chloé (1774-1776), seus motetos, suas melodias
acompanhadas que fazem parte de sua coleção intitulada Consolations (1781), traduzem uma
pesquisa de conformidade entre propriedades linguísticas e inspiração melódica.
7. Conseil 38.
8. Conseil 9.
4) o prazer Este ponto deve ser abordado sob um ângulo antropológico. A música, mesmo quando
musical exprime tristeza, acalma e alivia o fardo da vida. Em sua Introduction à l’esthétique, Hegel, o
filósofo alemão, escreveu páginas pungentes sobre esse fato12. Mas o texto fundador desse
discurso musicológico está nas Confissões de Santo Agostinho (séculos IV e V): “O costume
de se cantar hinos e salmos se estabelece [...] para preservar o povo do tédio e da tristeza. Ele
conserva-se até os dias atuais, e, no resto do mundo” (Augustin, 2008, p. 217-218).
6) a melodia, Todos os adeptos da filosofia educativa de Kodály foram marcados pela decisão do
a polifonia e mestre húngaro de desenvolver, desde os anos iniciais, a habilidade dos alunos para executar
a harmonia uma melodia simples ao mesmo tempo que seu acompanhamento em forma de contraponto
rítmico ou de marcha executada ao piano. Rousseau defendia que bastava uma “melodia
cantante e simples, sempre derivada dos sons fundamentais do tom e sempre indicando o
baixo [para que o aluno] a sinta e a acompanhe facilmente; porque para se formar a voz e
o ouvido não se deve utilizar jamais apenas o cravo” (Rousseau, 1969, p. 405). Schumann,
por sua vez, estipulava: “Que sua imaginação seja cultivada ao ponto de reter bem tanto a
harmonia quanto a própria melodia16” (Schumann, 1976).
7) o ritmo e a Assim como os métodos ativos de Martenot, Orff, Willems ou Dalcroze, o de Kodály
enunciação atribui um lugar importante à educação rítmica e à enunciação de figuras. Primeiramente, os
das figuras alunos são chamados a se movimentar, a se deslocar em períodos de quatro a oito pulsações.
Além de elaborar em si mesmo uma consciência de tempo, o aluno aprende a enunciar, através
de onomatopeias, as fórmulas rítmicas associadas ao repertório das canções infantis.
Ta-a = mínima
QUADRO 2
8) a notação A censura à infantilização da teoria musical, endereçada sobretudo aos países de língua
monogramática francesa, se estende à notação monogramática, utilizada, segundo o pensamento de Kodály,
para decifrar uma melodia sem pauta.
EXEMPLO 1
notação musical parece ter seu lugar. Em efeito, quase trezentos anos após sua “invenção”, ela
é utilizada para diferentes finalidades, além de ser o método de iniciação musical em vigor nas
escolas do país mais populoso do planeta: a China.
EXEMPLO 2
Amazing grace (1779), atribuída a John Newton, em notação numérica para quatro vozes
Berlioz não alterou sua oposição a esse sistema. Seus argumentos, fundados sobre
sólidas preocupações pedagógicas, constituem uma prova formadora que deveria ser imposta
a todo neófito atraído pelas notações numéricas e monogramáticas.
Bastante racional, Berlioz começou colocando em dúvida a cientificidade da comparação
entre a eficácia do número e aquela da pauta para a aprendizagem da leitura musical. A
economia de tempo para a aprendizagem, argumento principal da escola do número, foi
recusada pelos membros influentes do Instituto da França, onde Berlioz fora admitido em 1857,
restando a Galin-Paris-Chevé a defesa de seu projeto de transcrição em números de todo
o patrimônio musical, para torná-lo acessível aos adeptos dessa notação alternativa. Após
derrotar o fator tempo, Berlioz se utilizou dos argumentos relativos ao alcance dessa escrita, ao
espaço geográfico e à comunicação universal para reforçar a ideia de que “a escrita musical
sobre a pauta é a única escrita universal existente sobre a terra” (Berlioz, 1861, p. 1). Assim,
o número, último vestígio da solmização relativa, antes em plena prosperidade em seu país,
desapareceu na França e nos países submissos à influência preponderante do Conservatório
de Paris.
De forma simultânea, do outro lado da Mancha, dois pedagogos ingleses, Sarah Glover
(1786-1867) e John Curwen (1816-1880), se apropriam da notação sem pauta de Rousseau,
nela fazendo notáveis modificações. Eles substituem os sete números, 1-2-3-4-5-6-7, pela
inscrição direta das iniciais das sílabas (monogramas) d-r-m-f-s-l-t, recomendadas por
Rousseau para entoar os números. Para guardar as propriedades iniciais do sistema, Glover
e Curwen conservam o princípio da “leitura por transposição”, motor da notação resumida de
Rousseau. Do a ti, utilizam os anglo-saxões para que não haja confusão entre o s do sol e o s
do si.
Adotada na Inglaterra sob o nome de “Tonic sol-fa”, a notação sem pauta de Glover e
Curwen alcança a Alemanha, sob o nome de Tonika-Do, graças à ação de Agnès Hundoegger
(1859-1927), concertista e professora de canto e piano. No final do século XIX, a pedagoga
americana Justine Ward (1879-1975), musicista, especialista em paleografia e canto gregoriano,
interessa-se pelos métodos de Galin-Paris-Chevé, da França, de Glover-Curwen, da Inglaterra
e de Hundoegger, da Alemanha. Ela faz adaptações para a Bélgica e para os Estados Unidos e
os publica de forma paralela aos seus trabalhos de canto gregoriano. Seus manuais de ensino
e aprendizagem de música na escola, fundados sobre os princípios de Rousseau, difundidos
por todo o mundo, são adotados no Japão e na China, além de serem fonte de inspiração para
a Hungria.
O método numérico baseia-se em dois princípios fundamentais e sem o seu conhecimento,
aqueles que o utilizam estão condenados a uma interpretação equivocada: 1) a série dos 7
números representa a nomenclatura da escala maior. Rousseau insiste na necessidade de se
cantar o número “1” com a sílaba ut ou dó, o “2” com a sílaba ré, o “3” com a sílaba mi, etc.,
evitando, assim, a tentação de pronunciar os números; 2) essa sequência de números, como
a série de sílabas que lhe serve de vocábulo, é obrigatoriamente transportável. O 1 escrito e
o dó cantado estabelecem o ponto de partida da escala em todas as tonalidades maiores.
A escala maior, representada pela escrita através dos números 1 a 7, forma uma sequência
inteira, indivisível e móvel, passível de transposição para todos os tons. Uma escala maior não
pode jamais ter como tônica outro signo que não seja o 1 e nem outro vocábulo que não seja
o ut (ou dó), ao qual se reportam todos os outros graus da escala com os nomes de seus tons.
Em caso de modulação, a série inteira de 1 a 7 (ut a si) troca de lugar, de modo a se conformar
com a nova tônica maior.
EXEMPLO 3
9) a solmização A solmização relativa ou solfejo por transposição (dó móvel) faz parte dos temas mais
relativa tratados por Rousseau em seus escritos sobre a música. Teremos essa medida ao entrar em
contato com o texto do autor em que esse discurso é bastante desenvolvido, a ponto de tornar-
se o representante mais pertinente em toda a história da musicologia teórica17.
Descrita desde 1742 no Projet concernant de nouveaux signes pour la musique, a teoria
da solmização móvel, difundida pela escrita numérica, ressurge a todo momento na carreira
de Rousseau. Está presente em vários artigos de música da Encyclopédie (1751-1765),
Confessions (1770), Dialogues (1776), Lettre à Burney (1776), sem contar a obra de Rousseau
a ela consagrada, Dissertation sur la musique moderne, manifesto que serve de inspiração aos
principais movimentos de educação musical populares europeus e americanos do século XX.
Essa mesma obra contém todas as propriedades dos métodos de iniciação musical utilizadas
no Japão e na China desde o início do século XX. Mas é em Emílio (1762) e no Dictionnaire de
musique (1767) que a teoria da solmização, sob uma forma mais apurada, alcança significativa
expressão, permitindo a compreensão da influência profunda que ela exerce ainda hoje na
educação musical mundial.
No artigo “Solfier”, em seu Dictionnaire de musique, Rousseau assim expõe suas ideias:
Ut ou ré não são uma posição ou não devem ser essa ou aquela tecla do teclado e sim
esse ou aquele grau do tom. Quanto às teclas fixas, é pelas letras do alfabeto que elas
se exprimem. A tecla que você chama ut, eu chamo C; aquela que você chama ré, eu
chamo D. Não são sinais que eu invento, são sinais estabelecidos e através dos quais eu
determino com clareza a Fundamental de um Tom. Mas esse Tom, uma vez determinado,
diga-me [...] como você nomeia a Tônica que eu nomeio ut, e a segunda nota que eu
nomeio ré, e a Mediante que eu nomeio mi? Porque esses nomes relativos ao Tom e ao
Modo são essenciais para a determinação das ideias e para a afinação. Que reflitamos
melhor... (Rousseau, 2008, p. 631)
E, em Emílio:
C e A designam sons fixos, invariáveis, sempre tocados na mesma tecla. Ut e lá são
outra coisa. Ut é constantemente a tônica de um modo maior ou a mediante de um
modo menor. Lá é constantemente a tônica de um modo menor ou a sexta nota de um
modo maior. Assim, as letras marcam os termos homólogos de relações similares dos
diversos tons. As letras indicam as teclas do teclado e as sílabas os graus do modo. Os
músicos franceses confundiram essas distinções; eles confundiram o sentido das sílabas
com o sentido das letras e dobrando inutilmente os signos das teclas, eles deixaram de
exprimir os sons dos tons de sorte que para eles ut e C são sempre a mesma coisa, o
que não é e nem deve ser, porque, sendo assim, para que serviria C? Da mesma forma
sua maneira de solfejar guarda uma dificuldade excessiva, não tem nenhuma utilidade
e é desprovida de uma ideia clara ao espírito, porque nesse método, as duas sílabas
ut e mi, por exemplo, podem igualmente significar uma terça maior, menor, aumentada
ou diminuta. Que fatalidade é essa, pela qual, o país do mundo onde escreve-se os
mais belos livros sobre música, é o mesmo onde aprendemos com mais dificuldade?
(Rousseau, 1969, p. 406)
17. Falo, obviamente, da formulação da teoria da solmização, de sua adaptação à música tonal, precisamente. No que diz
respeito à história dessa técnica de codificação articulada da melodia, nada supera, na minha opinião, o estudo de Georg
Lange, “Zur Geschichte der Solmisation”, in Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, (1899-1900), que espero
publicar nos próximos anos, minha tradução francesa comentada.
Esses princípios que Rousseau teoriza, não são, obviamente, invenções suas. Como ele
mesmo disse, “não são signos que invento, são signos estabelecidos. Nada é mais natural
do que solfejar por transposição [enquanto que o método francês] é desconhecido em todas
as outras nações” (Rousseau, 2008, p. 632). Rousseau escreveu essas linhas pensando na
Alemanha, na Inglaterra e nos países submetidos à influência de ambos, e na Itália, onde o
solfejo fixo francês ainda não havia sido adotado. Sua força está em ter feito uma exposição
teórica e ter modernizado o discurso dessa teoria, adaptando essa maneira de decodificar a
música, estabelecido desde o século XI, aos dois modos utilizados em sua época - o maior e
o menor, de onde vem sua Dissertation sur la musique moderne.
Em que reside essa “modernidade”? Em seu Cravo bem temperado (1722-1723), Johann
Sebastian Bach, convidava “os jovens músicos desejosos de se instruir” a cantar seus
“prelúdios e fugas em todos os tons e semitons [...] tanto com a terça maior, ou ut, ré, mi,
quanto com a terça menor, ou ré, mi, fá”. Rousseau é o primeiro, me parece, a propor, em 1743,
a entonação do modo menor com as iniciais la, si, do (Rousseau, 1995a).
10) o signo O termo “fonomímica”, um dos procedimentos mais ligados ao conceito pedagógico de
e o som: a Kodály, designa, através de sua evidente etimologia grega, o fato de evocar um som através de
fonomímica um gesto. Essa associação sistemática de uma série de gestos aos graus da escala é utilizada
pelos discípulos de Kodály para dar aos jovens alunos seus primeiros ditados melódicos, para
instaurar a audição interior em seus hábitos de escuta, enfim, para conduzir sob a forma de
uma “partitura viva” suas primeiras experiências de polifonia vocal.
Entretanto, nem Rousseau nem Schumann fizeram qualquer referência a essa palavra. A
menos que consideremos como ponto de partida o que escreveu Rousseau em um de seus
mais penetrantes escritos sobre a música, l’Essai sur l’origine des langues où il est parlé de la
melodie et de l’imitation musicale: “o gesto mexe com a imaginação, excita a curiosidade... A
linguagem mais enérgica é aquela cujo signo tudo diz antes que falemos” (Rousseau, 1995b,
p. 376). Em Dictionnaire de musique ele demonstra uma viva curiosidade pela designação
cinética dos intervalos musicais. À predominância da notação musical, associada pelos
europeus à nomenclatura dos sons, ele opõe a tradição dos Persas que não tinham “nenhum
signo próprio para exprimir [os sons] sobre o papel, [...] dão nomes de cidades de seu país
ou de partes do corpo humano aos quarenta e oito sons de sua música18” (Rousseau, 2008, p.
173). Mas essa antropologia do gesto musical rousseauniana não conduz a uma elaboração
pedagógica. Será preciso esperar a chegada de John Curwen para uma concreta pedagogia
da escala do gesto: a fonomímica.
EXEMPLO 4
EXEMPLO 5
É bem provável que Curwen, imbuído da reflexão de Rousseau sobre a semântica gestual,
tenha se deixado influenciar pela gramática gestual do quirônomo para formar seu sistema de
fonomímica. O pedagogo inglês teria tido, assim, a revelação da necessidade de representação
corporal e sensorial experimentada pelo aluno durante sua aprendizagem da arte dos sons. A
fonomímica de Kodály advém naturalmente desse método inglês19.
EXEMPLO 6
Signos de fonomímica
de Curwen e de Kodály
(Rainbow, 1980, p. 56)
relativa por muito tempo antes de optar finalmente por ela. O ponto forte de seu trabalho não
reside em sua opção em favor das sílabas móveis, mas em sua decisão de lhes atribuir igual
interesse em relação às letras da nomenclatura fixa. Ao invés de estabelecer uma oposição
entre solmização relativa e solfejo absoluto, ele fez uma conversão entre as duas noções,
convencido de que um sistema relativo não poderia existir em si mesmo, sem referência a um
sistema absoluto.
EXEMPLO 7
Hej, két tyukom tavali, melodia popular húngara construída em terraço A5A5AA
conclusão A pedagogia ativa elaborada no século XVIII por Jean-Jacques Rousseau, quando
aplicada à música, chegou, por diferentes caminhos, a influenciar as reformas da educação
musical em várias sociedades do globo. Apanhada pela teia do nacionalismo húngaro do início
do século XX e conjugada aos preceitos do ensino musical formulados por Robert Schumann
do século XIX, ela serviu de matéria-prima à abordagem pedagógica designada sob o nome de
“Método Kodály”. Parece claro, no entanto, que em função de suas raízes históricas, suas fontes
musicológicas ricas e diversificadas, sua dimensão erudita, o método húngaro de solmização,
emblematizado pelo nome de Kodály, se distingue radicalmente do conjunto de métodos
de educação musical que marcou o século XX. Os fundamentos teóricos que delimitam sua
elaboração meticulosa justificam sua reconstituição na história das ideias. A estreita aliança
que associa a pedagogia húngara à estruturante teoria musical educativa elaborada por Jean-
Jacques Rousseau, pressentia, é verdade, sua perenidade.
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