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Extraído de: Clair, Kate. Manual de tipografia. Porto Alegre, Bookman, 2009.
A Kelmscott Press
William Morris estabeleceu a Kelmscott Press em 1889, tendo como inspiração os
livros produzidos nos anos 1500. Depois de estudar impressão, fabricação de papel,
encadernação de livros e design de tipos por três anos, ele começou a produzir livros.
Seus livros eram volumes de grande tamanho que incluíam o tipo romano desenhado
pelo próprio Morris seguindo o estilo de Nicolas Jenson. O tipo tinha um desenho
mais pesado e mais escuro, rodeado por margens em xilogravura e iniciais ornamenta-
das inspiradas nos manuscritos medievais. As habilidades de Morris, um exigente
perfeccionista, estenderam-se desde a composição dos tipos até o papel de linho que
produzia exclusivamente para tudo o que imprimia. Por meio de seus esforços, a im-
pressão foi reafirmada como uma forma de arte, opondo-se ao processo mecânico
desprovido de participação humana.
Ele considerou o uso de decoração bela e suntuosa para acentuar a experiência
emotiva proporcionada pelo livro. Morris talhou três faces de tipos: a primeira deno-
minou de Golden, outra de Chaucer e a última de Troy. Embora esses tipos não te-
nham se tornado populares na época, Morris defendeu a noção de que páginas com
bom design afetam a percepção e a compreensão do leitor. Sua obra deu apoio à proli-
feração de impressoras privadas e de livros com edição limitada na Europa e na
América.
Morris aplicou o mesmo cuidado e perfeição no design que fez para mobiliário,
quadros de parede, tecidos e papéis de parede. Seu trabalho diário em casa eram obras
de arte, e ele é às vezes referido como um dos primeiros desenhistas industriais.
Art Nouveau
A influência estética da era vitoriana e o movimento Arts and Crafts fluíram em
conjunto para criar o movimento Art Nouveau (chamado jugendstil na Alemanha).
Baseado em linhas graciosas, sinuosas e curvas e em imagens femininas jovens e esbel-
tas, o estilo freqüentemente se manifestava nos cartazes. Demonstrava também um
renovado interesse pelas letras desenhadas à mão uma vez que elas podiam ser facil-
mente incorporadas nos trabalhos impressos com o uso da litografia em pedra. Os
cartazes de Alphonse Mucha mostram uma elegante integração dos tipos com as
ilustrações, o que se tornava possível quando o ilustrador/ artista era também o tipó-
grafo.
O tipo de letra mais característico da Art Nouveou teve o design de Otto Eckmon
para a casa fundidora Klingspor por volta de 1900; sua estética era uma mistura de
temas orgânicos do jugendstij com as letras negras que eram tradicionais na
Alemanha, incorporando o traço de pena medieval com as formas redondas e abertas
das letras. Essa fonte diferenciativa para títulos não era muito legível devido ao seu
complexo estilo decorativo.
O designer alemão Peter Behrens exerceu substancial influência ao longo de sua
carreira, começada com trabalhos ilustrativos no Jugendstij. Por volta de 1900, ele fez
o design de fontes para a fundidora Klingspor e a mais popular delas foi Behrens
Roman. Era similar ao tipo de Otto Eckmann, porém levemente menos floreada e
visualmente mais relacionada com as formas alemãs de letras negras.
Cartaz de Alphonse Mucha, tipia Eckmon-Schmuk de
Behrens ficou notabilizado pela ampla variedade de estilos de design e pela pro- 1900. Cartaz e marca de Peter Behrens para a AEG.
gressão de seus ideais estéticos durante sua carreira. Na mesma época em que dese- Referencias gráficas do Art Noveau.
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nhou a Behrens Roman ele fez o design de uma série de livros compostos em sans
serif intitulados Feste des Lebens, que era uma mudança abrupta do estilo Textura. Os
historiadores muitas vezes citam isso como um fator precursor na Europa das mudan-
ças das letras negras germânicas para as faces bold sem serifas.
Uma das realizações mais conhecidas de Behrens foi o desenvolvimento da identi-
dade visual para a AEG, que envolveu o design de várias marcas registradas da empre-
sa entre 1907 e 1914. A AEG (Allemeine Electricitats-Gesellschaft), originada em
1887 como a sociedade Edison germânica para a aplicação da eletricidade, era a equi-
valente alemã da General Electric nos Estados Unidos.
A litografia offset
Em 1909, Ira Rubel introduziu a litografia offset. Aperfeiçoada nos anos 1930, os
conceitos principais da litografia offset permanecem os mesmos em nossos dias. Na
impressão offset, as imagens e os tipos que constituem um layout ou composição final
são montados por colagem em um cartão. As imagens em tom contínuo, como as
fotografias, são convertidas em meios-tons e as áreas de tipos em fotocomposição são
arranjadas com precisão. É feito um filme negativo por meio de processo fotográfico;
esse filme é colocado em contato com uma chapa de impressão em liga de alumínio
foto-sensibilizada, a seguir exposto, e a chapa é processada. Depois de preparada, a
chapa de alumínio é presa a um cilindro no prelo de impressão. Quando entintada, a
imagem dessa chapa passa para a superfície de um rolo de borracha e então é impressa
na folha de papel. O papel nunca toca a chapa de impressão.
A litografia offset ajudou a revolucionar a indústria: o tempo de preparação para
imprimir foi reduzido, e as prensas podiam rodar mais rapidamente com as chapas em
cilindros do que com as platinas planas que continham tipos de metal. Mesmo que a
litografia offset seja hoje a forma mais popular para a impressão comercial, foram
necessários 50 anos para que ela dominasse a indústria.
Art Déco
A Art Déco é caracterizada pelos seus designs tecnicamente elaborados, geometri-
camente lineares que usualmente incorporavam o uso de simetria bilateral. As moldu-
ras decorativas muitas vezes eram parte da composição, com áreas escuras de tonali-
dades ou de cor; formas geométricas e linhas múltiplas paralelas e finas.
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A. M. Cassandre (Alphonse Jean-Marie Mouron) foi um designer gráfico e dese-
nhista de tipos do período art déco, conhecido por seu design da fonte Peignot. Além
da influência da art déco, Cassandre foi inspirado pelo estilo cubista, no qual os artis-
tas tentavam representar visões múltiplas do tema em uma única composição. Ele
lutava pela simplicidade: suas fontes tipográficas exploram o contraste em seus pesos
ao mesmo tempo em que introduzem interpretações inovadoras das formas das letras.
As fontes desenhadas por Cassandre incluem Bifur, Acier, Acier Noir, Peignot,
Touraine (com Charles Peignot) e Cassandre, criadas ao longo de quatro décadas.
Peignot
A estética Bauhaus: Kandinsky e Bayer
A Bauhaus, uma escola germânica de design, foi fundada depois da I Guerra
Mundial. Das Staaliches Bauhaus surgiu a partir de outra escola, anterior à guerra,
dirigida pelo arquiteto e designer belga Henry Van de Velde, que havia marcado a
sua obra com o estilo Art Nouveau. A emergência de um novo senso tipográfico é
percebida no trabalho dos professores e dos estudantes, baseado em novas idéias
sobre a composição a partir das influências estéticas e tecnológicas da época.
As ideologias do design do pós-guerra, "a forma segue a função" e "menos é mais",
originaram-se de sua filosofia. O arquiteto Walter Gropius (que tinha sido assistente
de Peter Behrens) fundou a escola em 1919, logo recrutando Laszlo Moholy-Nagy,
Wassily Kandinsky, Paul KIee, Lyonef Feininger e Josef Albers. Sua forma de arte
moderna foi considerada como contrária aos ideais da tradição germânica, e em con-
seqüência os nazistas primeiro forçaram a escola a mudar de cidade e depois a fecha-
ram completamente em 1933. Apesar da Bauhaus original ter existido por apenas 14
anos, a fundamentação filosófica ali composta continua a exercer profundas repercus-
sões no estilo visual e na educação visual de hoje.
Em um ensaio publicado em 1925, "Tipografia Contemporânea - Objetivos,
Prática, Crítica", Moholy-Nagy previu que uma grande quantidade de comunicação
tipográfica seria substituída por gravações sonoras e imagens de filmes. Ele afirmava
que a prática da tipografia precisava ser elevada a uma estética visual mais expressiva e
poderosa que pudesse abraçar a produção tecnológica das máquinas de impressão. Ele
ensinou que idéias de tensão e de elementos visuais contrastantes podiam ser conse-
guidas por meio da disposição dos tipos. Os sinais tipográficos foram mudados de seu
uso primário- entre margens e elementos decorativos para posições de ênfase e signi-
ficado. Ele encorajou os estudantes a tentarem o design de uma fonte tipográfica fun-
cional com as "proporções corretas" sem decorações individuais e estranhas.
Um dos estudantes da Bauhaus, Herbert Bayer, devotou grande parte de seus
estudos para a tipografia. Em 1925, quando a escola mudou-se para Dessau, Bayer
assumiu a direção da nova oficina de tipografia, onde permaneceu até 1928. Ele explo-
rou a idéia de levar uma fonte sem se rifa ao extremo lógico de um "tipo universal", em
que tentou atender a todas as necessidades tipográficas reduzindo as letras às suas
formas mais básicas; descartou as letras capitais, considerando-as desnecessárias. No
entanto, essa inovação tipográfica, considerada bem-sucedida em sua época, não foi
amplamente reproduzida. Bayer continuou sua obra criativa por meio de uma longa
carreira.
A Bauhaus ensinava que o design "limpo" e o uso de materiais de boa qualidade
resultavam em "bom design". A meta era conseguir um espaço ou um objeto bem
projetado que pudesse ser manufaturado usando a tecnologia industrial da época, o
que era uma oposição direta à filosofia do movimento Arts and Crafts. Quando a esco-
la foi fechada, muitos dos instrutores emigraram para os Estados Unidos e continua-
ram a ensinar, onde influenciaram muitas gerações de artistas, designers e arquitetos.
A grande depressão
A década da depressão econômica nos Estados Unidos começou com a quebra de
Wall Street em 1929. O comércio internacional foi repentinamente interrompido com
a promulgação do Hawley-Smoot Tariff Act, que taxou altos impostos sobre as mer-
cadorias importadas. Em seguida, com os primeiros sintomas da depressão, os bancos
fecharam, e os negócios faliram. As filas para ganhar sopa tornaram-se uma visão
comum à medida que disparou o desemprego.
A alimentação era escassa nas áreas metropolitanas porque o custo de transportar
as colheitas e a carne para o mercado era maior do que os produtores do meio-oeste
podiam obter por seus produtos.
Em 1934, o ditador fascista Adolf Hitler tinha assumido o poder na Alemanha,
Benito Mussolini comandava a Itália, Francisco Franco chefiava a Espanha e Joseph
Stalin dominava a União Soviética. O público desmoralizado via esses líderes extre-
mistas como uma possibilidade para superar as condições difíceis de suas vidas diárias
por meio de ideologias utópicas. Desafortunadamente, eles haviam trocado sua liber-
dade por uma promessa de estabilidade e um futuro confortável que tinha se tornado
ficção.
Franklin D. Roosevelt foi eleito para presidir a Casa Branca em 1932 por uma maio-
ria absoluta, e a manipulação presidencial da Suprema Corte dos Estados Unidos
proporcionou a implementação das políticas do New Deal (plano social e econômico
da administração de Roosevelt). Roosevelt instituiu as políticas mais amplas sobre os
gastos públicos que o país já havia conhecido, e hoje muitos economistas acreditam
que essa ação aprofundou e estendeu ainda mais a Depressão, mesmo que proporcio-
nasse uma rede de segurança para muitos.
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Tipos especiais para os jornais diários
Durante a Depressão, os jornais diários eram uma consistente fonte de informa-
ção tanto sobre a situação econômica do país como para a possibilidade de emprego.
Eventualmente desenvolveram-se fontes tipográficas especificamente para a tecnolo-
gia dos linotipos e para as demandas da indústria de jornais, que tinham que suportar o
desgaste nas rotativas de alta velocidade, evitar a possibilidade de vazamento de tintas
para dentro do olho da letra e em caixa-baixa, como também proporcionar um maior
número de letras por polegada e ainda assim manter uma clara legibilidade. Desde os
dias de Baskerville, a tecnologia da impressão não causava tal impacto no design das
fontes tipográficas. Essas considerações muito práticas que causaram tais efeitos na
indústria dos jornais mostram a interdependência das diferentes fases da produção e a
melhor conduta no design dos tipos para assegurar soluções viáveis para o dilema
tipográfico.
Um estudo contemporâneo conduzido pela empresa de design de fontes
Ascender Corporation constatou que as dez famílias de fontes tipográficas mais usa-
das pelos jornais de hoje são: Poynter, Franklin Gothic, Helvética, Utopia, Times,
Nimrod, Century Old Style, Interstate , Bureau Grotesque e Miller. Muitas dessas
fontes foram desenhadas para acomodar as limitações apresentadas pela produção de
jornais.
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