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 ESCOLA DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE
FEDERAL DE MINAS GERAIS

Cecília Braga Ramos Monteiro Corgosinho

Felipe Motta Hardy

MOVIMENTO MODERNO E VANGUARDAS DO SÉCULO XX:

UM ESTUDO SOBRE A BAUHAUS

Disciplina: ACR 020 - ​História da Arte, Arquitetura e da Cidade, do Neoclássico ao Funcionalismo

Professora: Celina Borges

Belo Horizonte
2018
1. Introdução

Em função de elaborar um trabalho sobre o Movimento Moderno e

vanguardas artísticas na primeira metade do século XX, o presente texto
busca aprofundar-se nos estudos referentes à Bauhaus, escola alemã de
importância primordial para os fundamentos do design e arquitetura na
atualidade, sendo marco revolucionário para a estética e funcionalidade
de ambos.
Busca-se também, entender a relação que a Bauhaus possui
quanto a valorização do proletário e artesão, uma vez que, a equidade
entre as diversas classes trabalhadoras, artistas, artesãos, arquitetos e
designers era fundamental para o projeto da Escola originária de Weimar.
“Criemos uma nova guilda de artesãos, sem
as distinções de classe que erguem uma
barreira de arrogância entre o artesão e o
artista. Juntos, vamos conceber e criar o
novo edifício do futuro, que abrangerá
arquitetura, escultura e pintura em uma só
unidade e que um dia se erguerá para o
céu a partir das mãos de um milhão de
operários, como o símbolo cristalino de uma
nova fé.”
Proclamação da
Bauhaus de
Weimar, 1919​¹

Essa relação proclamada por Gropius, ainda hoje, é fundamental,

uma vez que as relações de trabalho neoliberais1 se fazem cada vez
mais alienantes, afastando o proletário do prazer e do poder da
intelectualidade.

1
​Citação encontrada por meio da leitura do livro Framptom, K. História Crítica da Arquitetura
Moderna.
2. A origem da Bauhaus

A pré-história da Bauhaus remonta ao século XIX. Inicia-se com as

consequências às condições de vida, nos produtos e nas relações de
trabalho da Europa frente à crescente da Revolução Industrial. De 1900
até a Primeira Guerra, a Alemanha liderava a produção industrial e partia
para a criação de escolas próprias de design e produção industrial, tendo
o Deutscher Werkbund como marco da tentativa da produção de um
design industrial relacionado aos Arts n’ Crafts, sendo nesse período o
polo da cultura arquitetônica européia. Werkbund foi de extrema
relevância para a criação de um design alemão no pré-guerra e grande
influência para Gropius, que se tornou membro em 1912 da associação.
A Primeira Guerra Mundial iniciada em 1914, porém, deteve o
trabalho desses arquitetos, designers, artistas e artesãos. Muitos dos
modernos, inclusive, foram obrigados a interromper suas obras e ir para
a guerra que durou até 1918. Após isso, tinha-se uma Europa destruída e
com marcas do confronto, marcas que atingiam de forma impactante os
intelectuais da época. Em ​The New Architecture and the Bauhaus (1935),​
Gropius escreve sobre esse impacto:

“A plena consciência de minha

2
responsabilidade como arquiteto, baseada
em minhas próprias reflexões, foi em mim
determinada como resultado da Primeira
Guerra Mundial, durante a qual minhas
premissas teóricas tomaram forma pela
primeira vez. Após aquele violento abalo,
cada ser pensante sentiu a necessidade de
uma mudança de frente intelectual. Cada
um, dentro de sua esfera particular de
atividade, desejava dar sua contribuição

2
​Citação encontrada por meio da leitura do livro Benévolo, L. Storia dell’Achitettura Moderna, 2ª
Edição, 1989, p. 392, tradução de Ana m. Goldberger.
 para superar o desastroso abismo aberto
entre a realidade e o ideal.”
Gropius, W. T ​The New Architecture and
the Bauhaus. Londres, 1935. p. 48.²​

Nos Estados derrotados, ainda, Àustria e Alemanha, houve a

queda dos regimes anteriores seguida por uma intensa depressão
econômica. Conforme Benévolo em História Crítica da Arquitetura, esse
cenário se reflete em transformações na escala cultural, uma vez que as
transformações políticas trazem a permissividade de progressos culturais
por significarem a queda de uma estrutura de eli3te amadurecida no
poder e, a crise financeira ​“mistura as antigas classes, destroem os
hábitos radicados na antiga hierarquia social e favorecem as tendências
renovadoras” ³​
É nesse contexto de pós primeira guerra mundial, que Walter
Gropius é convidado a dirigir a , sendo um deles a antiga escola de Van
de Velde. Ele unifica esses institutos criando, em 1919, a Staatliches
Bauhaus.

3
​Benévolo, L. Storia dell’Achitettura Moderna, 2ª Edição, 1989, p. 392, tradução de Ana m.
Goldberger.
3. A Bauhaus de Weimar

Destituído de seu cargo na Escola de Artes e Ofícios devido a sua

condição de estrangeiro belga, Henry Van de Velde deixa como herança
a sugestão ao Ministro do Estado da Saxônia de que Walter Gropius
fosse seu sucessor. E assim o fez através da união da já mencionada
Escola de Artes e Ofícios e da Academia de Artes gerando a nova
Staatliches Bauhaus. Neste processo de fusão houveram infindáveis
discussões acerca da pedagogia que deveria aplicada no ensino das
belas-artes e das artes-aplicadas: tensionamentos conceituais se fariam
recorrentes na história da Bauhaus, como será explicitado a posteriori.
A escola era estatal e foi proclamada em 1919, baseando-se
amplamente nos princípios da Arts and Crafts, movimento de cunho
estético e social de oposição à alienação da produção artesanal,
principalmente no conceito de Gesamtkunstwerk (Obra de arte total, em
Português), com uma ideia de arte total e que deveria emergir da união
de todos os campos possíveis, desde a construção às artes e
detalhamento das obras arquitetônicas. Tratava-se não somente da
reprodução dos conceitos da Gesamtkunstwerk, mas de uma
reformulação mais anárquica do termo, observada principalmente nas
falas de Bruno Taut, que defendia a abolição das fronteiras entre os
ofícios, a pintura e a escultura, resultando assim na Arquitetura.
Na própria carta de manifesto e programa da Bauhaus, Gropius
pontua que:
The ultimate aim of all visual arts is the complete
building! To embellish buildings was once the noblest function
of the fine arts; they were the indispensable components of
great architecture. Today the arts exist in isolation, from which
they can be rescued only through the conscious, cooperative
effort of all craftsmen. Architects, painters, and sculptors must
recognize anew and learn to grasp the composite character of
a building both as an entity and in its separate parts. Only
 then will their work be imbued with the architectonic spirit
4
which it has lost as “salon art.”

Estas questões referentes ao trabalho artesão e aos proletários

do contruir eram destacadas até no próprio nome do movimento que,
oriundo da palavra medieval Bauhütte, se referia a casa de construtores
ou alojamento dos alvanéis. Tamanha admiração e exaltação do
artesanato irá se estender para desde os princípios até os métodos de
ensino da Bauhaus:
“Art rises above all methods; in itself it cannot be
taught, but the crafts certainly can be. Architects, painters,
and sculptors are craftsmen in the true sense of the word;
hence, a thorough training in the crafts, acquired in workshops
and in experimental and practical sites, is required of all
students as the indispensable basis for all artistic
production”4.

Partindo desta ideia, Gropius defendia então certa autonomia

entre as instituições fundidas, unindo-as pelo método de aprendizagem
baseado nos ateliês. Tal ideia pode também pode ser apontada no
supracitado nome da escola, que buscava no medievo um exemplo ideal
— quase mítico — de conciliação entre essas artes.
A própria capa do Manifesto Bauhaus, uma xilogravura de Lyonel
Feininger, exibia essa memória medievalista através da exaltação de
uma Catedral Medieval em uma gravura expressionista. Apontava, com
a conexão das estrelas, uma postura anti academicista e anti horizontal
de união das artes, contra a ideia de artista como um ser superior e
iluminado e nivelando um arquiteto ao construtor. Com suas
transparências e estrutura angular, referenciava também a arquitetura em
vidro de Bruno Taut.

4
Walter Gropius, “Bauhaus Manifesto and Program”,1919
Figura 1: Xilogravura de Lyonel Feininger para a capa do “Bauhaus
Manifesto and Program” por Walter Gropius (1919)

Fonte: disponível em <https://www.bauhaus.de/en/das_bauhaus/44_idee/>

O programa defendido pela Bauhaus seguia uma estrutura em que

os dois primeiros anos eram dedicados ao experimentalismo com o
ensino elementar da forma e, a cada ano, dava-se um passo saindo da
teoria e caminhando para a prática da construção até que, no último ano,
considerava-se o aluno pronto como um indivíduo formado na integração
dos vários aspectos do construir, formado na Gesamtkunstwerk.
 Figura 2: Estrutura de ensino da Bauhaus

Fonte: trabalho realizado para a disciplina Teoria do Design II no curso de Design de

Ambientes pela UEMG, 2009.

A análise agora será feita tendo como base as contribuições de

alguns dos integrantes da Bauhaus de Weimar, bem como algumas
obras arquitetônicas denominadas casas-modelo que ilustram, através
das divergências e congruências entre si, o período que compreende a
fundação e estruturação da escola e deste novo movimento.
 Autores

Figura 3: Johannes Itten com indumentária masdeísta, 1921

Fonte: História Crítica da Arquitetura Moderna, Kenneth Frampton, p.149.

Três anos após ter fundado sua própria escola de Artes em Viena,
Johannes Itten chega à Bauhaus carregando consigo uma bagagem de
misticismo e muitas referências artísticas e pedagógicas.
Enquanto nas referências artísticas possuía um apreço pelo
estudo das cores (chegando inclusive a conceber sua estrela cromática
de doze pontas), nas referências pedagógicas utilizava majoritariamente
dos conceitos de Franz Cizek, em um sistema de estímulo da criatividade
individual através da produção de colagens de diferentes texturas e
materiais. Acresceu às ideias de Cizek: a teoria da forma e cor de Aldof
Holzel e a teoria educacional progressiva, com o ‘Aprender Fazendo’ de
John Dewey.
A relação entre Johannes Itten e Walter Gropius não era boa.
Suas divergências conceituais foram amplamente potencializadas após
um longo período de permanência de Itten em um centro masdeísta em
Herrliberg, quando voltou à Bauhaus para convencer seus colegas e
alunos de que não bastava a ideia de união entre as artes e os ofícios,
mas era necessário uma orientação voltada para o interior e alcance da
criatividade através do bem estar físico e espiritual.
Acreditava que a europa era o ápice da humanidade, e fez, como
uma celebração deste homem, a Casa do Homem Branco, sempre
trabalhando na ideia de vanguardista de hierarquização e de exaltação
do artista como um agente da cultura e iluminação máxima.

Figura 4: Casa do Homem Branco por J. Itten

Fonte: disponível em <https://www.moma.org/collection/works/72509>

Por fim, em 1923, após a publicação do texto “Teoria e

Organização da Bauhaus” por Gropius, que criticava a rejeição monástica
de Itten ao mundo, acaba por resultar na demissão deste último.
 Figura 5 - Wassily Kandinsky

Fonte: disponível em <http://www.pigmum.com/blog/artistasquandocriancas>

De origem Russa, Wassily Kandinsky assume o cargo de

professor na Bauhaus em 1921. Seu motivo principal para deixar a terra
natal fora a incompatibilidade estilística e conceitual com os teóricos e
artistas russos após a Revolução, sendo visto pelo soviéticos como o
representante de uma arte burguesa.
Suas obras eram marcadas pela teoria das cores e das formas
básicas, sintetizadas na relação entre o amarelo e o triângulo (por uma
ideia de irradiação que avança em todas as direções), azul e o círculo
(por referir à ideia de profundidade) e, por fim, entre o vermelho e o
quadrado (por ambos se adaptarem a simbologia tanto do quente quanto
do frio, com o vermelho alaranjado se adaptando ao amarelo, o vermelho
violáceo se adaptando ao azul e o quadrado como uma figura
intermediária entre o triângulo e o círculo). Estas ideias vinham
importadas da síntese das formas de Da Vinci.
 Figura 6 - Teoria das cores de Kandinsky

Fonte: preceitos de Kandinsky trabalhados por Cecília Corgosinho,

2018

Trabalhava com a ideia de domínio preciso da técnica celebradas

pela capacidade de realizar improvisações, a informalidade como o ápice
do exercício, o ápice da prática. Sua obra era então marcada
principalmente pelas improvisações e composições.
Sua entrada na Bauhaus fora incitada por Johannes Itten, por
quem compartilhava da ideia de uma arte sensível, emotiva e mítica,
além do encantamento pela teoria das cores. Sua presença ali acaba por
exacerbar as divergências crescentes entre Itten e Gropius.
 Figura 7 - Composição 8, 1923

Fonte: disponível em <https://www.infoescola.com/artes/kandinsky/>

Figura 8 - Improvisação 26, 1912

Fonte:disponível em
<https://useum.org/artwork/Improvisation-26-Vasily-Kandinsky-1912>
 Figura 9 - Theo Van Doesburg

Fonte:disponível em
<https://www.theartstory.org/artist-van-doesburg-theo.htm>

Racional e anti-individualista, o holandês Theo Van Doesburg

passa a fazer parte da Bauhaus no inverno de 1921. Vinculado ao De
Stij, o artista trabalhava com a ideia de síntese das formas (como
ilustrado pela obra Decomposição da Vaca). Perpassou por várias
mudanças estilísticas mas, quando entrou na Bauhaus, utilizava da
ausência das linhas divisórias (como ilustrado pela obra Decomposição
da Vaca), e da presença de linhas ortogonais e cinzas em uma moldura
diagonal (como ilustrado pela obra composição VIII).
 Figura 10 - Decomposição da Vaca

Fonte:disponível em <https://br.pinterest.com/pin/565201821970597205/?lp=true>

Figura 11 - Composição VIII

Fonte: disponível em
<​https://www.wikiart.org/pt/theo-van-doesburg/counter-composition-viii-1924​>
 Seu primeiro passo para fora do De Stijl fôra, coincidentemente
seu primeiro passo para uma atuação mais sólida na arquitetura: a
criação da Van Doesburg studio-house em 1920. O que seria seu
primeiro design arquitetônico confrontava os preceitos do De Stijl com a
forma da casa em um cubo branco cujas arestas formavam um volume,
contrariando à crítica ao funcionalismo expresso no cubo em planos que
não se encontram em volumes (utilizado pela escola De Stijl).

​Figura 12 - Van Doesburg studio-house

Fonte: disponível em <https://vandoesburghuis.com/en/design-and-implementation/>

Suas ideias foram amplamente bem recebidas na Bauhaus, onde

influenciou não só na produção nos ateliês mas também no próprio
mobiliário do escritório de Gropius. Desafiava os preceitos utilizados no
programa original da escola e, após alguma insistência, levou Walter
Gropius a modificar o programa original em 1922, sob a perspectiva de
buscar contornar a situação sócio-econômica crítica em que se
encontrava a Bauhaus.
A influência de Doesburg sobre Gropius era notável, ia para além
da escola e, não somente se expressava nas mudanças no mobiliário de
seu escritório como também na sua contribuição no trabalho com Adolf
Meyer, também em 1922, para um concurso de projetos para a Chicago
Tribune, onde é possível observar certa assimetria e utilização de planos
que não se encontram em suas arestas, configurando um cubo não
volumétrico, típico do movimento associado ao Doesburg. Ambos
mantinham certa congruência de ideais, o que, juntamente com outros
fatores, potencializava a rivalidade entre Gropius e Itten.

Figura 13 - Chicago Tribune por Gropius e Meyer

Fonte: História Crítica da Arquitetura Moderna, Kenneth Frampton,

p.149.
 Figura 14 - László Moholy-Nagy

Fonte: disponível em <http://tipografos.net/bauhaus/moholy-nagy.html>

Em 1922, J. Itten sai da escola Bauhaus e vê sua vaga sendo

ocupada por László Moholy-Nagy, um profissional radicalmente
preocupado com as questões sociais que chegava em Berlim, vindo
refugiado da revolução húngara. O emprego lhe foi ofertado um ano após
uma demonstração de arte programada em que, por telefone, informou
ao supervisor de uma fábrica de letreiros quais as configurações da sua
pintura e conseguiu obtê-la com êxito e nas configurações desejadas.
Nesta época, estava sob forte influência do designer russo El Lissitzky,
cuja estadia na Alemanha para os preparativos da exposição russa de
1922 possibilitou um encontro entre os dois e uma consequente entrega
do Lissitzky às suas próprias tendências construtivistas.
Influenciadas por estas tendências, as supracitadas “obras de
telefone” eram feitas em aço esmaltado e continham elementos
suprematistas como cruzes e retângulos modulares que logo tomariam o
título de essência destas obras.
 Figura 15 - Pintura de Telefone EM 3

Fonte: disponível em
<https://www.amazon.ca/Telephone-Picture-Framed-Moholy-Nagy-Laszlo/dp/B01462EQ
C0>

Sua influência na Bauhaus se deu através das suas oficinas que

metalurgia e do curso preliminar que lecionava juntamente com Joseph
Albers. Buscava introduzir um ideário de “elementarismo construtivista”,
seguindo uma releitura pós cubista dos Vkhutemas (Estudos Técnicos e
Artísticos Elevados) da União Soviética, acrescidos da visão de De Stijl
trazida por Doesburg. A estética resultante destas combinações se fazia
presente também em uma outra ocupação da Bauhaus desempenhada
por Nagy: as publicações dos livros e revistas da Bauhaus que, apesar
da vida curta devido aos problemas financeiros da escola, servirão quase
como um manifesto artístico da mesma.
Fazia parte dessa estética as letras sans serif ou não serifadas,
que eliminam os classicismos presentes nos serifes (resquícios da escrita
à mão) e nas iluminuras (tradição medieval de decoração do primeiro
carácter), não por repúdio à tradição, mas por serem estes serem
desnecessários e hierarquizados, conferindo à esta nova caligrafia uma
homogeneidade com cunho político. Essa estética viria a ser referenciada
na Exposição Bauhaus de 1923, por Herbert Bayer e Joost Schmidt e nos
ateliês de escultura sob direção de Schlemmer.

Figura 16 - Bauhaus Books 11

Fonte: disponível em
<​https://br.pinterest.com/pin/174373816806269479/?lp=tru​>

A aplicação do estilo “elementarista construtivista” no curso

preliminar se dava através de exercícios de estruturas de diversos
materiais diferentes em equilíbrio com o objetivo de observar as
propriedades estéticas e estáticas das estruturas assimétricas livres ao
invés de contrastar as propriedades de diversos materiais aglutinados em
relevos. (FRAMPTON, 2003).
O auge desta ideia foi o Modulador de Luz e Espaço para estudos
de movimentos e interações de luz entre os objetos, provocando sombras
abstratas. A obra rendeu diversas contribuições na área da fotografia e
cinema que perduram até os dias atuais, e o tempo de duração deste
projeto foi de oito anos, sendo iniciado desde o ano da sua entrada na
Bauhaus.

Figura 17 - Modulador de Luz e Espaço

Fonte: disponível em
<https://br.pinterest.com/pin/362610207473820755/?lp=true>
 Casas modelo

Figura 18 - Casa Sommerfeld, Walter Gropius e Adolf Meyer, 1922

Fonte: disponível em <​http://cms.bauhaus100.de/en/past/works/architecture/haus-sommerfeld/index.html​>

Com o projeto de Walter Gropius e Adolf Meyer, casa Sommerfeld

é um exemplo de Gesamtkunstwerk construído em 1922 e conta com a
participação de vários integrantes da Bauhaus em todo o seu processo
construtivo.
Apresenta uma fachada que remete à arquitetura de Frank Lloyd
Wright, no que tange tanto a horizontalidade como a simetria. As
aberturas são quase quadradas e disposta pouco acima do baldrame
(bem abaixo na fachada), em uma disposição de simetria com relação ao
eixo criado pela porta de entrada em conjunto com a grandiosa esquadria
do pavimento superior. O telhado é aplicado com uma função estética e
contribui para a ideia de horizontalidade da casa em seus beirais de
tamanho superior ao habitual. Por fim, até mesmo a ideia de Wright de
fazer uso de materiais locais ou elementos que referenciem à
materialidade local de alguma forma foi utilizada, uma vez que a
construção era, acima de uma base de pedras, feita quase que
inteiramente em madeira, fazendo jus à profissão de Adolf Sommerfeld,
que era, além de dono da casa, dono de uma serralheria em Berlim.

Figura 19 - Interior da Casa Sommerfeld

Fonte: acervo pessoal, Cecília Corgosinho

Em seu interior a realidade é uma exuberância da forma que se

contrapõe à ideia de síntese algumas vezes difundida na escola. Os
entalhamentos em madeira, realizados por Johannes Itten, possuíam um
ritmo que demonstrava, bem como o próprio autor em si, um afetamento
de um modernismo que exprimia vontade de provocar expressão.
Com as contribuições Joost Schmidt sobe a configuração dos
degraus e as contribuições de Josef Albers em vitrais que remetiam ao
medievalismo, as escadas possuíam uma cenografia e plasticidade que
fugiam de alguns ideários comumente difundidos pela escola. O
mobiliário de Marcel Breuer, indicado na foto pelas cadeiras, exprimia o
esboço da forma não volumétrica e decomposta, que viria a ser a
máxima do autor.

Figura 20 - Casa Versuchaus, Georg Muche e Adolf Meyer, 1923

Fonte: disponível em <​https://www.archdaily.com/873082/ad-classics-haus-am-horn-germany-georg-muche​>

Concluída em 1923 para a Exposição Bauhaus, a Casa

Versuchaus representava um exemplo satisfatório de uma
Wohnmaschine (ou máquina de viver), conceito que tem a estética da
máquina, no que tange a conciliação e interação da máquina com o
homem, além da ideia de industrialização da construção civil como forma
de barateamento da casa popular aplicando preceitos do socialismo na
construção.
Com circulação mínima, esta casa se organizava de forma que
todos os cômodos se dispunham em torno de uma sala de estar aberta
por um clerestório. Fora construída por métodos e materiais inteiramente
novos e equipada com radiadores expostos, molduras em metal nas
portas e janelas, mobília elementar e luminárias tubulares, sendo alguns
desses elementos padronizados de cozinha e banheiro e outros feitos
manualmente em ateliês e oficinas da Bauhaus.

Figura 21 - Projeto da Casa Versuchaus

Fonte: disponível em <​https://www.archdaily.com/873082/ad-classics-haus-am-horn-germany-georg-muche​>

Figura 22: Radiadores expostos, molduras em metal nas portas e

janelas, e luminárias tubulares,

Fonte: disponível em <​https://www.archdaily.com/873082/ad-classics-haus-am-horn-germany-georg-muche​>

 Figura 23 - Serienhӓӓuser, Walter Gropius, 1923

Fonte: disponível em <https://buckliger.wordpress.com/2015/05/11/die-buhne/>

Em diversos momentos do modernismo, a ideia de construção de

habitações populares se fez central nas discussões dos grandes pensadores.
Não foi diferente com Walter Gropius que, em 1923, publicou sobre as
Serienhӓuser: um projeto de casas construídas em série que viria como um
protótipo do conjunto de casas Bauhaussiedlung, que ele só consegue
implementar em 1926 nas moradias dos professores em Dessau.
Ainda na etapa de concepção, o projeto consistia na integração de
volumes retangulares que compunham um resultado final repleto de ecos
modernistas, desde de Le Corbusier, com a predominância da cor branca até os
planos sobressalentes que remetiam à ruptura com o cubo volumétrico do De
Stijl.
Figura 24 - Bauhaussiedlung, Walter Gropius, 1926

Fonte: disponível em <​https://www.flickr.com/photos/stadt_land/34192022365​>

4. A Bauhaus de Dessau

O crescente tensionamento entre nazistas e movimentos de

esquerda tornava cada vez mais interessante para a escola Bauhaus,
intrinsecamente vinculada à ideais socialistas, a ideia de mudar-se para
uma localidade com a presença de um governo de esquerda no poder.
Assim, em 1925 dá-se início ao processo de construção da nova sede da
escola na cidade de Dessau.
 Figura 25 - Prédio da Bauhaus em Desseau, Walter Gropius, 1926

Fonte: disponível em
<​https://www.archdaily.com.br/br/805820/classicos-da-arquitetura-bauhaus-dessau-walter-gropius/5037e9dc28
ba0d599b000428-ad-classics-dessau-bauhaus-walter-gropius-photo​>

Quase como um manifesto construído da Bauhaus, esta nova instalação

fora projetada mediante conceitos amplamente difundidos pela escola.
Trata-se de um prédio excêntrico (sem centralidade) formado por blocos
irregulares racionalmente articulados em um prédio permeável e ausente
de uma fachada óbvia de entrada.
 Figura 26 - Perspectiva Isométrica do Prédio

Fonte: disponível em
<​https://www.archdaily.com.br/br/805820/classicos-da-arquitetura-bauhaus-dessau-walter-gropius/5037e9dc28
ba0d599b000428-ad-classics-dessau-bauhaus-walter-gropius-photo​>

Seus blocos eram projetados conforme a ocupação, seguindo uma linha

funcionalista de pensar na influência de externalidades como ruídos e
iluminação nas atividades que ali seriam desempenhadas. Tal preocupação
pode ser percebida já na fachada dos prédios que, como ilustrado pela Figura
X, mudava nas esquadrias de acordo com a função: [1] Nos ateliês, oficinas e
fábricas, buscava-se a qualidade do trabalho através de uma iluminação
abundante, fazendo uso do pano de vidro com a estrutura recuada; Fazia-se
pertinente uma iluminação eficiente porém com alguma restrição [2] no
auditório, [4] no prédio da administração e [5] nas salas de aula, utilizando de
esquadrias intermediárias; [3] No escritório dos professores, fazia-se uso de
uma esquadria de iluminação mais restrita e bancadas individuais, atendendo a
uma ocupação mais íntima e de agradável permanência.

Figura 27 - Prédio da Bauhaus. Da esquerda para a direita: [1], [4],

[2] e [5]

Fonte: disponível em
<​https://www.archdaily.com.br/br/805820/classicos-da-arquitetura-bauhaus-dessau-walter-gropius/5

037e9dc28ba0d599b000428-ad-classics-dessau-bauhaus-walter-gropius-photo​>
 Figura 28 - Mobiliário de Marcel Breuer nas salas da Bauhaus

Fonte: disponível em <http://free-downloads-planet.info/marcel-breuer-furniture-and-interiors-44fd6e/>

Em seu interior, a nova sede da Bauhaus contava com os móveis

produzidos por Marcel Breuer em seus ateliês de mobiliário, onde se trabalhava
com aço tubular em cadeiras e mesas leves e fáceis de limpar. Na Figura X é
possível observar, por exemplo, uma cadeira que, ao mesmo tempo, remetia a
uma ideia popular, utilizando da técnica de fabricação de bicicleta e remetia à
estética da máquina, utilizando de elementos metálicos cromados e de uma
forma dinâmica e sem necessidade de solda.
Em 1927, os mobiliários de Bauer juntamente com as luminárias
produzidas pelas oficinas de metalurgia sob a direção de Meyer, as lâmpadas e
artefatos em metal de Marianne Brandt e os tecidos texturizados de Gunta
Stadler-Stölz e colegas, passam a ser comercializados por uma produção
industrial “licenciada” pela Bauhaus. É um momento de auge na

Figura 29 - Tea Infuser and Strainer de Marianne Brandt

Fonte: disponível em <​https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2000.63a-c/​>

Figura 30 - Tecido Texturizado de Gunta Stadler-Stölz

Fonte: disponível em <https://shop.kusera.de/Poster-exhibition-Gunta-Stoelzl-weaving-at-the-Bauhaus>

Figura 31 - Luminárias produzidas pelas oficinas de metalurgia sob
a direção de H. Meyer

Fonte: História Crítica da Arquitetura Moderna, Kenneth Frampton, p.153

Era um momento de amadurecimento da Bauhaus que,

apesar dos constantes cortes de verbas, sabotagens e
perseguições nazistas, a escola influenciava o mundo com, por
exemplo, a caligrafia sans-serif e o layout de Bayer. Estas
perseguições, entretanto, desgastaram intensamente Walter
Gropius que, em 1928 pede sua demissão, deixando como
sucessor o então chefe do departamento de arquitetura da
Bauhaus, Hannes Meyer.
4.1 Direção de Hannes Meyer

Meyer chegou começou seu trabalho na Bauhaus nos princípios

de abril 1927, ainda na Bauhaus de Gropius, apesar de duras críticas à
Escola, onde em uma carta a Gropius escreveu que muitos dos trabalhos
expostos nas cerimônias de inauguração eram “sectários e estéticos”5, o
arquiteto suíço foi atribuído ao departamento de arquitetura, onde
estabeleceu desde início as diretrizes de seu trabalho como professor,
que deixavam claro o seu foco em uma arquitetura construtiva, coletivista
e funcional.6
Apesar das discordâncias entre os dois mestres, após a demissão
de Gropius em 1928, o antigo diretor indicou Meyer como seu sucessor.
Meyer, há nove meses na escola aceitou a indicação e seu cargo foi
confirmado posteriormente.

Figura 32: Hannes Meyer numa visita ao local das obras da Escola
Sindical Alemã

Fonte: Bauhaus. Bauhaus archiv, Magdalena Droste, p. 167

5
Hannes Meyer, Carta à Walter Gropius de 03/01/1927
6
Carta de Hannes Meyer de 16/02/1927
 Como diretor, Meyer começou uma reorganização da Bauhaus
que tratava os seguintes aspectos:

1. Alargamento da formação básica, ou seja, duração maior do ciclo

básico do método de ensino da Bauhaus.
2. Para os estudantes nos ateliers, as aulas foram divididas em dois
polos de ciência e arte e alargou-se o semestre, aumentando o
período de estudo.
3. Divisão do departamento de arquitetura em duas partes: teoria
arquitetônica e construção prática.
4. Revisão da base financeira e reorganização interna dos ateliers,
aumentando as receitas para os estudantes.
5. Aumento de vagas para abarcar alunos que “aparentemente não
tinham talento”. Com essa proposta, Meyer visava tornar a
Bauhaus mais acessível e, logo no primeiro ano, passou de 150
alunos para 190-200. Nesse momento Meyer percebeu o erro,
uma vez que os ateliers haviam lotado a sua capacidade,
retomando o limite de 150 alunos, já abarcado anteriormente.

Na reorganização dos ateliers, Meyer inspirou, também,

uma nova filosofia para o trabalho. Na proclamação de Gropius
sobre os princípios da produção da Bauhaus, foi declarado que a
função principal da Bauhaus era desenvolver modelos para bens
industriais. Meyer foi além ao afirmar que a Escola deveria projetar
modelos que se adaptassem às necessidade sod povo
proletariado, atribuindo assim, um caráter social para a Bauhaus.
Esse novo caráter social teve repercussões diversas nos
ateliers, na carpintaria do Ateliê de design de interiores por
exemplo, foi encorajado o uso de técnicas que reduzissem o custo
do mobiliário e, consequentemente, o preço final do produto. Além
disso, foi incentivado o uso de madeira compensada, por seu
preço baixo e elasticidade, possibilitando a exploração do material.
Figura 33: Gustav Hassenpflug: mesa de dobrar em três posições
diferentes, 1928.

Fonte: Bauhaus. Bauhaus archiv, Magdalena Droste, p. 174

Figura 34: Mostra de produtos produzidos pela Bauhaus na direção

de Hannes Meyer

Fonte: Bauhaus. Bauhaus archiv, Magdalena Droste, p. 183

 ​Essas novas visões sociais da Bauhaus, aos poucos foram
atraindo os olhos da mídia e da sociedade local, que enxergava com
maus olhos os novos rumos da Escola, que, desde 1927 já possuía uma
célula comunista interna. Foi no meio do ano de 1930 que as autoridades
superiores aproveitaram de um incidente para tomar providências contra
Meyer. Uma greve de mineiros liderada por comunistas recebeu doações
de alunos comunistas da Bauhaus e do próprio Meyer. Isso foi
aproveitado pelas mídias locais para questionar a forma que o dinheiro
da Bauhaus era utilizado. No dia 1º de agosto do mesmo ano foi
anunciada a demissão de Meyer.
No dia 16 de agosto, foi publicado uma carta aberta de Meyer
chamada “A minha expulsão da Bauhaus” na qual ele resume de maneira
crítica sua estada na Bauhaus, questionando o design de “adoração ao
cubo” e as teorias que cortam relações com um “design saudável voltado
para a vida”. Na carta, Meyer termina por dizer: “Combati o estilo
Bauhaus na qualidade de chefe dela”
No mesmo ano, Meyer e outros membros e alunos da Bauhaus
transferiram-se para Moscovo para ajudar na divulgação do socialismo.

Figura 35: Caricatura de Hannes Meyer por Adolf Hofmeister, 1930

Fonte: Bauhaus. Bauhaus archiv, Magdalena Droste, p. 183

4.2 Direção de Ludwig Mies van der Rohe: A Bauhaus como uma
Escola de Arquitetura

A chegada de Mies Van der Rohe à Bauhaus era vista como a

chegada da autoridade que a escola havia perdido com direção de
Hannes Meyer. Sua atividade na Escola iniciou-se com a desmobilização
política dos estudantes, expulsando alguns estudantes relacionados a
Meyer da escola sem motivo aparente e criando novos estatutos que
retiravam a representatividade política dos estudantes no Conselho dos
Mestres e centralizando o poder final na mão do diretor. Apesar dessas
medidas, a escola não resistiu à pressão política da cidade de Dessau e
recebeu diversos cortes no orçamentos nos anos de 1930 a 1932, o que
levou a um princípio de uma Bauhaus que pudesse ser autossustentável

Figura 36 - Mies Van der Rohe em fevereiro de 1933

Fonte: Bauhaus. Bauhaus archiv, Magdalena Droste, p. 205

 Na direção de Mies Van der Rohe, estreitou-se a relação da
Bauhaus com o contexto social antes fortalecido por Hannes Meyer. Para
o novo diretor, o objetivo da Bauhaus seria a formação artesanal, técnica
e artística dos estudantes,, usando desse partido para aprofundar ainda
mais no ensino da arquitetura. A pedagogia da Bauhaus, portanto, foi
assim alterada de maneira que, segundo Magdalena Droste7,
transformou a Bauhaus numa escola de arquitetura na qual um pequeno
número de ateliers, reduzidos pela nova direção, estava associado.
Dessa maneira, o curso de arquitetura da Bauhaus se tornou o
grande marco do período de Mies Van der Rohe e foi estabelecido em
três estágios; primeiro uma base técnica e, após isso, passavam por um
curso que pôde ser considerado como teoria arquitetônica, que
estabelecia soluções ditadas pelas seguintes considerações:
1) Se possível, todos os apartamentos deveriam estar no
sentido leste-oeste
2) As urbanizações grandes deveriam incluir edifícios tanto
altos quanto baixos para uma estrutura populacional
socialmente equilibrada.
3) Tanto para edifícios altos quanto baixos foram definidos
tipos de casas: casas em “L”, separadas, casas em fileiras,
etc.

Além das considerações citadas, nas aulas de Mies Van der Rohe
que eram dadas a partir do quarto semestre, já na terceira parte, eram
por meio de exercícios de projetos de edifícios térreos em pátio
residencial, uma vez que Mies acreditava que aquele que conseguia
conceber uma casa, conseguia conceber tudo. Nos exercícios do diretor
da Bauhaus poderiam ser distinguidos três tipos diferentes de projetos
segundo Magdalena Droste; a Casa A (edifício residencial com estúdio),
a Casa B (casa separada de dois andares) e a Casa C (casa unifamiliar
de um único andar)

7
​DROSTE, Magdalena. ​Bauhaus: B
​ auhaus archiv. Taschen, 2006, pg 206
Figura 37: Tipologia de casas desenvolvidas em 1931 para um bairro
de edifícios baixos de Pius Pahl

Fonte: Bauhaus. Bauhaus archiv, Magdalena Droste, p. 212

Figura 38: Planta e perspectiva da sala de estar e de jantar de uma casa

átrio por Gunter Conrad, aluno da Bauhaus de Mies Van der Rohe

Fonte: Bauhaus. Bauhaus archiv, Magdalena Droste, p. 212

 Apesar das tentativas de Mies Van der Rohe, a Bauhaus não
escapou à politização dos estudantes e a vitória de Hitler e sua
consideração como “Fuhrer da futura Alemanha” em 1930 fortaleceu
ainda mais a oposição ao comunistas na Bauhaus. Quando nas eleições
1931 os nazistas ganharam 19 dos 36 lugares e um deles foi nomeado
conselheiro municipal, a pressão foi ainda mais intensificada. Em agosto
de 1932, foi aberta uma petição nazista a fim do fechamento da Bauhaus.
A moção foi aprovada e a Bauhaus, por fim, foi obrigada a fechar as
portas.

5. Considerações Finais

Por fim, tem-se que a escola Bauhaus foi de grande impacto nas
artes, artes e ofícios, design e arquitetura por todo o mundo, sendo
inclusive o movimento modernista mais influente nas américas. Influência
esta que não se restringe à uma ditadura estilística, mas sim na
introdução de uma nova forma de perceber o mundo que se faz presente
até em linhas de pesquisas atuais que de certa forma ainda persegue os
ideais de Gesamtkunstwerk ao perseguir a aproximação das etapas do
projetar, construir e usar da construção civil, tanto no que tange os
conceitos por trás da ação, momento em que acontece a ação e,
principalmente, no perfil do indivíduo que a executa e vivencia a ação.

Não pretendo ensinar um dogma acabado, mas, sim,

uma atitude perante os problemas de nossa
geração, uma atitude despreconcebida, original e
maleável.8

8
​GROPIUS, Walter. ​Bauhaus: novarquitetura​. São Paulo: editora Perspectiva, 1972.p.25
Referências

BENÉVOLO,  Leonardo. ​História da Arquitetura Moderna. ​2. ed. São Paulo: 
Perspectiva, 1989. 

 
Bruno  Taut.  "An  Architectural  Program".  ​Disponível  em 
<​http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_document.cfm?document_id=
4005​> Acesso em 10/12/2018. 
CARMEL–ARTHUR, Judith. ​Bauhaus.​ Cosac & Naify, 2003. 
 
Carollina  Amorim.  ​Bauhaus.  Disponível  em 
<https://pt.slideshare.net/Carollina_Amorim_L/bauhaus-walter-gropius-jo
hannes-itten> Acesso em 10/12/2018. 
 
CURTIS,  William.  M​odern  architecture:  since  1900.  New  York;  London: 
Phaidon, 2001. 
 
DROSTE, Magdalena. ​Bauhaus: B
​ auhaus archiv. Taschen, 2006. 
 
FRAMPTON,  K.  História  crítica  da  arquitetura  moderna.  São  Paulo: 
Martins Fontes, 1999. 
 
GROPIUS,  Walter.  ​Bauhaus:  novarquitetura​.  São  Paulo:  editora 
Perspectiva, 1972. 
 
Walter  Gropius.  Bauhaus  Manifesto  and  Program.  Disponível  em 
<​http://mariabuszek.com/mariabuszek/kcai/ConstrBau/Readings/GropB
au19.pdf​> Acesso em 10/12/2018. 
 
 
 
 
Wikiarquitectura.  ​Sommerfeld  House.  ​Disponível  em 
<​https://en.wikiarquitectura.com/building/sommerfeld-house/​>  Acesso 
em 11/12/2018. 
 
Wikiarquitectura.  ​Edifício  da  Bauhaus  em  Dessau  ​Disponível  em 
<https://pt.wikiarquitectura.com/constru%C3%A7%C3%A3o/edificio-da-b
auhaus-em-dessau/> Acesso em 11/12/2018.