UNIP- UNIVERSIDADE PAULISTA

AU1A06- Alphaville/ Manhã

Profa.: Célia Arbore
PO – PROJETO DO OBJETO

Grupo 6: Tathiana Correa Dias

Larissa Sanzogo Saciente
Lucas Dela Pena Lima
Pâmela da Silva Mazoni Alves
Maria Joseane de Carvalho Rocha
Isabelle Fernandes

RESUMO SOBRE AS ESCOLAS BAUHAUS E

ULM

DESIGN

Foi remetida a primeira vez a palavra design a:

- Um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que

possa ser realizado;

- O primeiro projeto gráfico de uma obra de arte;

- Um objeto das artes aplicadas ou que seja útil para a

construção de outras obras.

Porém foi na antiga República Democrática Alemã que o

conceito de design foi vigorosamente debatido. Eles
associavam essa palavra a política social, econômica e
cultural. Ou seja, o designer deveria prover meios de
satisfazer as necessidades da vida social e individual do
ser humano. Uma abrangente e complexa definição sobre
o que viria a ser design em seu sentido completo foi
elaborada pelo Internacional Design Center de Berlim em
1979. Porém, no mesmo sentido, Michael Erlhoff conseguiu
definir a fundamentação prática do design de forma mais
simples: como ser social, funcional, significativo e objetivo.

Até o final dos anos 80 esta definição supria as

necessidades. Porém, após esta época, houve a
necessidade de diversidade de definições e de descrições
acerca do design, exigindo pluralidade no seu contexto.
Desta forma, no século 21 Bürdek (1999) mostra um novo
olhar e sugere a importância de nomear alguns problemas
que o design deverá sempre atender.

Uma abrangente e por isto mesmo muito útil

descrição foi elaborada pelo Internacional Design Center
de Berlim em 1979 por ocasião de uma de suas
exposições:

- Bom design não se limita a uma técnica de

empacotamento. Ele precisa expressar as particularidades
de cada produto por meio de uma configuração própria;

- Ele deve tornar visível a função do produto, seu

manejo, para ensejar uma clara leitura do usuário;

- Bom design deve tornar transparente o estado

mais atual do desenvolvimento da técnica;

- Ele não deve se ater apenas ao produto em si, mas

deve responder a questões do meio ambiente, da
economia de energia, da reutilização, de duração e de
ergonomia;

- O bom design deve fazer da relação do homem e

do objeto o ponto de partida da configuração,
especialmente nos aspectos da medicina do trabalho e da
percepção.
 O início

Podemos encontrar nos tempos do artista e

engenheiro/construtor romano Vitruvius, (cerca de 80 - 1 O
AC) uma série de escritos que estão entre os mais antigos
registros sobre arquitetura. Ele descreve assim a estreita
ligação entre teoria e prática: Um arquiteto deve ter
interesse pela arte e pela ciência, ser hábil na linguagem,
além de ter conhecimentos históricos e filosóficos.

Desde a Idade Média os ambientes na Europa

perdiam em expressão na medida em que o mobiliário
passava a ter mais importância.

Siegfried Giedion dizia que um ambiente na Idade

Média sempre parecia arrumado: mesmo quando não
continha nenhuma peça de mobiliário parecia vazio,
expressava-se pelas suas proporções, seus materiais e
forma.

O princípio de padronização (usar-se-iam apenas

alguns componentes idênticos) que condicionava a
produção em massa, propiciava uma reduzida linguagem
formal. Nas cadeiras Thonet manifestava-se um dos
pensamentos básicos do design - grande produção com
estética reduzida - pensamento dominante até os anos 70.
O modelo de cadeira N° 14 teve, até 1930. uma produção
de 50 milhões de exemplares, continuando a ser produzida
até os dias de hoje.

Do Werkbund até a Bauhaus.

Em 1907, foi fundado em Munique o Deutsche

Werkbund (Liga de Ofícios Alemã). Era uma associação de
artistas, artesãos, industriais e publicitários que queriam
perseguir a meta de melhorar e integrar o trabalho da arte,
da indústria e do artesanato por meio da formação e do
ensino. No Werkbund manifestavam-se duas correntes
principais: a estandardização industrial e a tipificação dos
produtos de um lado, do outro o desenvolvimento da
individualidade artística, como no caso de Van de Velde.
Desta forma, foram essencialmente essas duas direções
que marcaram o trabalho de projeto do século 20.

O ponto alto do trabalho do Deutsche Werkbund foi

dado por uma exposição de arquitetura realizada após a
primeira Guerra Mundial em 1927 em Stuttgart no
Weissenhofsiedlung (Bairro de Weissenhof, conjunto
arquitetônico existente até hoje como museu de
arquitetura. N.T.). Sob a direção de Mies van der Rohe,
foram convidados 12 dos mais conhecidos arquitetos da
época para realizar, através de projetos de edificações uni
ou multifamiliares, novas ideias para a arquitetura e o
design.

Entre estes arquitetos estavam Le Corbusier, Hans

Scharoun, Walter Gropius, Max Taut, Jacobus Johannes
Pieter Oud, Hans Poelzig, Peter Behrens e Mart Stam. Com
o uso de novos materiais, foram também desenvolvidos
novos conceitos de habitar.

O conceito geral aplicado e realizado no

Weissenhofsiedlung correspondia aos princípios
estabelecidos na Bauhaus, como veremos adiante. Numa
visão atual, manifestou-se ali, pela primeira vez e de forma
visível, o conhecido Estilo Internacional de Arquitetura -
não como uma manifestação formal e superficial (como nas
metrópoles que conhecemos desde os anos 60) mas sim
como uma unidade consequente onde condições sociais,
novos materiais e formas tiveram sua perfeita tradução.
A Bauhaus.

Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar um

seminário de artes aplicadas que, sob sua orientação,
transformou-se em 1906 em uma escola de artes
aplicadas. Na sua fusão com a escola de artes plásticas
sob a direção de Walter Gropius, formou-se a Staatliche
Bauhaus Weimar (Casa da Construção Estatal de Weimar).
que veio a ser o ponto central de partida do grande
desenvolvimento do design.

Foram escolhidos por Gropius somente artistas abstratos

ou da pintura cubista como professores da Bauhaus. Entre
eles, Wassily Kandisky, Paul K lee, Lyonel Feininger, Oskar
Schlemmer, Johannes ltten, Georg Muche e László
Moholy-Nagy.

A ideia fundamental de Gropius era a de que, na Bauhaus,

a arte e a técnica deveriam tornar-se uma nova e moderna
unidade. A técnica não necessita da arte, mas a arte
necessita muito da técnica, era a frase-emblema.

Fase de consolidação 1923 - 1928

Na segunda fase foi desenvolvido o termo funcional em

teoria e prática. Isto continha continuamente uma
orientação social: "o domínio das necessidades da vida e
do trabalho" (Moholy Nagy) e levar a sério as "questões do
consumo de massa". Função significava sempre a ligação
de duas suposições: a de que é válido, no design, combinar
harmonicamente as condições da produção industrial
(técnica, construção, material) com as condições sociais, o
que significava condicionar as necessidades da população
às exigências do planejamento social.
A fase da desintegração 1928 - 1933

Em 1928, Hannes Meyer foi nomeado diretor da Bauhaus

e nesta época foram introduzidas novas disciplinas e
oficinas na escola, entre elas fotografia, plástica, psicologia
e outras, Meyer sempre defendeu veementemente um
engajamento social dos arquitetos e designers. O Designer
deve servir ao povo. Com isto, o conceito inicial de uma
escola superior de arte foi definitivamente liquidado.

Muitos artistas deixaram a Bauhaus, entre eles Schlemmer,

Klee, Moholy-Nagy. Meyer também deixou a Bauhaus em
1930, debaixo da pressão política eclodida na Alemanha e
emigrou com 12 alunos para Moscou.

Consequências produto-culturais da Bauhaus

Com os métodos da "pesquisa do comportamento" e da

"análise funcional" assim como uma " ciência da
configuração" que se desenvolvia, deveriam ser clareadas
as condições objetivas do projeto. Gropius formulou isto em
1926 da seguinte forma: "Um objeto é determinado pela
sua 'essência'. Para ser projetado de forma que funcione
corretamente - um vaso, uma cadeira, uma casa - sua
essência precisa ser pesquisada; pois ele necessita
cumprir corretamente sua finalidade, preencher suas
funções práticas, ser durável, barato e bonito" (Eckstein,
1985). Nesta tradição foi cunhado o termo "dados
essenciais" (no original Wesenanzeichen)
(Fischer/Mikosch, 1983) que determinam que cada produto
tem informações típicas e funções práticas de visualização
a orientar sua classe de produtos.
O significado da Bauhaus para o Design de mobiliário

O design na Bauhaus foi essencialmente cunhado por um

grupo de jovens arquitetos, cujo interesse central era a
função dos produtos e os ambientes dos usuários.

Houve uma ruptura radical com o século 19, onde se

valorizava a decoração e a pelúcia nas casas burguesas,
se dirigiam agora os designers para as questões
tecnológicas. A fascinação pelos novos métodos de
construção se traduzia em "móveis tipo", que exploravam
todas as novas possibilidades funcionais. Na época,
entretanto esta fascinação se desenvolvia em uma
simbologia própria. O tubo de aço virado se tornou um sinal
de "vanguarda" intelectual. As chances de mercado deste
mobiliário foram captadas, primeiro nos anos 60, por
exemplo, pelos fabricantes italianos, como a firma Cassina.

A Hochschule Fur Gestaltung (Escola Superior da

Forma) de ULM.

Como mais importante iniciativa depois da Segunda Guerra

Mundial, temos a Hochschule für Gestaltung em Ulm.
Assim como a Bauhaus nos anos 20 influenciou fortemente
a arquitetura, a configuração e a arte, a HfG influenciou a
teoria, a prática e o ensino do design, assim como a
comunicação visual de diversas formas, o que torna a
direta comparação entre estas duas instituições muito
legítima. A continuidade foi acentuada claramente no
discurso inaugural de Walter Gropius em 1955: ele
relacionou o significado do papel do artista em uma
democracia progressista e ao mesmo tempo retomou a
censura, já que a Bauhaus defendia um racionalismo
unilateral. No seu pronunciamento, ele defende encontrar
novamente um equilíbrio entre as pretensões práticas e
estético-psicológicas da época.

Gropius entendia o funcionalismo no design na forma de

que deveria satisfazer as necessidades físicas e psíquicas
dos usuários mediante os produtos. Especialmente as
questões da beleza da forma eram para ele de natureza
psicológica. A tarefa de uma escola superior deveria ser
não apenas o ensino da apropriação de conhecimentos e
com isto educar a compreensão, mas também os sentidos.

As seis fases do desenvolvimento:

A Hochschule für Gestaltung Ulm pode ser descrita em seis

fases de desenvolvimento:

1947-1953

A fundação que tinha como meta construir uma escola que

unisse saber profissional, configuração cultural e
responsabilidade política.

1953-1956

Em um prédio provisório de Ulm, iniciaram-se as aulas. Os

exbauhausianos Helene Nonné-Schmidt, Walter
Peterhans, Josef Albers e Johannes ltten davam aulas aos
primeiros alunos.

O ensino se caracterizava pela continuidade da tradição da

Bauhaus, mesmo que não houvesse pintura ou escultura e
nenhuma oferta de cursos de artes livres ou aplicadas.

1956 – 1958
Esta fase foi caracterizada pela introdução de novas
disciplinas científicas no currículo. A estreita relação entre
configuração, ciência e tecnologia foi conduzida pelos
docentes Aicher, Maldonado, Gugelot e Zei schegg.

Esta fase se caracterizou também pela estruturação de um

modelo de ensino para a escola, que Maldonado definiu em
um "statement" claro: "Vocês veem que nos esforçamos
para colocar uma fundamentação exata para o trabalho na
escola" (Spitz, 2001).

1958 – 1962

Disciplinas como ergonomia, técnicas matemáticas,

economia, física, ciência política, psicologia, semiótica,
sociologia, teoria da ciência e outras passam a ter maior
importância no currículo. Comprometida com a tradição do
racionalismo alemão que procurava, especialmente com a
adoção de métodos matemáticos, demonstrar "rigor
científico".

1962 – 1966

Nesta fase, foi dado peso igual à teoria e à prática nas

disciplinas do currículo. A prática de ensino passou a ser
altamente formalizada e com isto passou a ser um modelo
de referência para um sem número de escolas de design
pelo mundo.

1967 – 1968

A procura em se conseguir garantir a autonomia para a

escola impediu nestes anos a procura de uma nova
orientação institucional ou de conteúdo, que não tinha mais
como ser implementada. Como as exigências do
Parlamento de Baden Württemberg para um novo conceito,
por motivo de desentendimentos entre os membros da
escola, não foram preenchidas, decidiu a Hfg Ulm, ao final
de 1968, encerrar suas atividades (Spitz, 2001).
A verdadeira intenção do curso básico da Ulm se
justificava, entretanto, para, por meio do treinamento
manual preciso dos alunos, obter um disciplinamento
intelectual. Na teoria da ciência dominava o pensamento
cartesiano. O desejo de formas racionais, fortes e
construtivas determinava este pensamento. Como ciências
de cobertura aceitas somente as "exatas" ciências da
natureza. Assim, eram pesquisadas especialmente as
disciplinas da matemática e experimentadas na sua
aplicação ao design:

- A combinatória (para sistemas modulares e problemas

de coordenação de medidas);

- A teoria dos grupos (na forma de teoria da simetria e na

construção de redes e padrões);

- A teoria das curvas (para a manipulação matemática de

transições e de transformações);

- A geometria dos poliedros (para a construção de corpos

sólidos);

- A topologia (para problemas de ordem, continuidade e

vizinhança).

Construção:

No campo da arquitetura, o ponto forte que dominava as

atenções era a construção pré-fabricada. Construção de
elementos, técnicas de união, organização da construção
e ordem modular eram os principais assuntos abordados.
Com eles deveriam ser construídos grandes quarteirões de
moradia para a população em massa. Como tema de
projeto, a HfG se valia dos princípios de Hannes Meyer na
Bauhaus. Estes trabalhos se fundiam também com a
tendência da época da construção pré-fabricada da
indústria da construção.

Design de Produtos:

No foco do interesse do conhecimento, estava o

desenvolvimento e a configuração de produtos industriais
de massa, que seriam utilizados no cotidiano, na
administração e na produção. Valor especial era dado a
métodos de projeto, onde todos os fatores que o
determinam eram levados em conta: os funcionais, os
culturais, tecnológicos e econômicos.

Do design até a arte, ou vice-versa:

Está próximo o momento de se ter uma luz sobre a

passagem da arte para o design e vice-versa. A separação
entre a arte e o artesanato, assim como entre o design e a
arte e artesanato, esteve definida claramente por mais de
um século. Assim como o designer nos anos 80 se dirigiu
à arte, muitos artistas há muito se dedicaram

Design e Globalização:

Nos anos 80, o design também foi tomado pela

globalização rasante, que se desdobrou no eixo Ásia-
Europa-América. Empresas asiáticas, sobretudo as do
Japão e de Taiwan, reconheceram muito cedo o significado
do design para suas intensivas metas de esforços

O projeto e desenvolvimento em si eram, graças à rede

global, executados nos escritórios da Europa ou América.
Mas também empresas europeias (especialmente do ramo
automobilístico ou eletrônico) estabeleceram filiais
(especialmente na Califórnia) com o objetivo de estar mais
próximas das tendências do "Life Style" e poder integrar
mais rapidamente os estudos e resultados ali
desenvolvidos em produção, nos seus países de origem.
Desta forma foi criado o Audi TT nos anos 90 nas
pranchetas da filial da Califórnia, que se tornou na América
como na Europa um enorme sucesso.

Uma outra forma de globalização é o uso de diferentes

unidades de produção. Assim, o design é centralizado e a
produção executada de forma descentralizada. Neste caso
a firma Braun em Kronberg, por exemplo, produz partes de
seus barbeadores na chinesa Xangai, os motores vêm
também da China, as baterias recarregáveis do Japão, da
Alemanha vêm à cabeça de barbear e as valiosas lâminas
(Kóhler, 2002). Desta forma fica naturalmente mais fácil se
utilizar desta estrutura de produção para projetar na Europa
produtos para o mercado chinês, e na China produzi-los e
comercializá-los.

Grã Bretanha

Costuma se chamar a Grã-Bretanha como terra mãe do

design, já que lá se iniciou no século 18 a industrialização,
que foi decisiva para o desenvolvimento do design
industrial. Com a invenção de uma eficiente máquina a
vapor em 1765 pelo escocês James Watt, iniciou-se a
longa era da revolução industrial. Utilizada como força
motriz de máquinas têxteis, a máquina a vapor dominou os
meios de transporte (locomotivas, construção de navios,
máquinas agrícolas) e influenciou sucessivamente a
produção de papel, de vidro, de porcelana, metal e outros
materiais.

Desde os anos 60, a cultura pop britânica influenciou

decisivamente o design. A propaganda, a arte, a música, a
fotografia, a moda, o artesanato, a arquitetura de interiores,
grupos musicais como Os Beatles, Os Rolling Stones ou
Pink Floyd, representavam o estilo de vida de uma
voluntariosa juventude em luta contra o conservadorismo.
Graças à repercussão na mídia o Beat, Pop e o Rock se
difundiram da Grã-Bretanha como um fenômeno estético
cultural global. No campo da arquitetura, o grupo Archigram
desempenhou nesta época o papel de um movimento de
vanguarda.

América do Sul

As diferenças entre o desenvolvimento das Américas do

Sul e do Norte não poderiam ser maiores. Evidentemente,
há uma diferença extrema na velocidade da
industrialização, assim como em suas causas -
especialmente as diferenças filosóficas e histórico-culturais
- apontadas por Constantin von Barloewen em seu
detalhado estudo.

A produção orientada exclusivamente por padrões

americanos não permitia espaço para desenvolvimento de
produtos nacionais ou autônomos e nem mesmo para o
design. Somente depois da Segunda Guerra é que se
estabeleceu, de forma tímida, o design industrial na
América Latina. O argentino Tomás Maldonado, nos anos
50, pertencia à vanguarda artística de Buenos Aires. Após
sua mudança para a Europa, ele lecionou até 1967 na HfG
Ulm e exerceu especialmente grande influência nas nações
latino-americanas com suas contribuições teóricas sobre o
design.

O design deveria ser desenvolvido segundo o conceito do

moderno e não depender da tradição artesanal do
continente. A falta de autonomia da indústria local,
entretanto, não deixou muito espaço, além de adaptar
produtos para o mercado local.

Os aspectos de configuração dos produtos desenvolvidos

eram pouco marcantes. Ao mesmo tempo eram de tal
forma exemplares que serviram a diversos países latino-
americanos como modelo a ser seguido. Além disso, o
discurso teórico sobre design estava impregnado de temas
como a relação metrópole/ periferia, subdesenvolvimento
tecnológico e dependência ou inovação e cultura de massa
(Bonsiepe, 1983). Ainda mais incompreensível foi o choque
sofrido, nos anos 80, pelos países latino-americanos
quando lá se apresentou uma exposição europeia Pós-
Moderna, como novo caminho do design e que não tinha
nada a ver com a vida da população local. Nunca se
conseguiu também unir seriamente a rica tradição do
artesanato do continente com o design contemporâneo.
Mesmo com as novas tecnologias, que proporcionam
muitas possibilidades de aplicação, muitos esforços de
design na América Latina permaneceram periféricos.

Brasil

No início dos anos 60 foi fundada a ESDI (Escola Superior

de Desenho Industrial) no Rio de Janeiro (hoje filiada à
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, N.T.) seguindo
a tradição da Hochschule für Gestaltung de Ulm. Karl Heinz
Bergmiller, um ex-aluno da HfG Ulm, foi responsável pela
elaboração do currículo da ESDI e trabalhou com muito
sucesso como designar de móveis. Atualmente com mais
de 100 escolas de design, o design tem no Brasil uma base
muito ampla.

Um papel importante no desenvolvimento do design teve o

CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e
Tecnológico) que contratou o designer Gui Bonsiepe e com
isto incentivou uma forte orientação tecnológica do design
no Brasil. O "Programa Brasileiro de Design" foi
estabelecido em 1995 para incentivar a conscientização da
economia quanto ao design. Os pontos fortes das
atividades de design são a indústria do mobiliário e desde
os anos 80, a indústria da computação e das
telecomunicações.

Nomes importantes: José Carlos Mário Bornancini que,

desde os anos 60 em conjunto com Nelson Ivan Petzhold,
trabalha no ramo de objetos para a casa; Sergio Rodrigues,
um arquiteto que se especializou em design de mobiliário
e que de 1955 a1968 dirigiu a empresa de móveis OCA;
Freddy Van Camp, um dos primeiros formados e hoje
professor da ESDI, que se dedica a projetos de mobiliário,
produtos eletrônicos e desenho de interiores; Nevvton
Gama, que chefia o departamento de design da Multibrás
(uma subsidiária da Whirlpool Co.}; Oswaldo Mellone, que
também projeta mobiliário e produtos eletrônicos;
Fernando e Humberto Campana, que trabalham em
projetos de mobiliário de objetos e que se tornaram os
internacionalmente mais famosos designers do Brasil
(Campana. 2003), dentre outros.

Ásia

Nos anos 80 iniciou-se em uma série de países da Ásia,

como Hong Kong, Japão, Coréia, Cingapura ou Taiwan, um
bom em termos de design, que até o momento não tem
limites conhecidos. Particularmente as grandes empresas
do Japão, da Coréia e de Taiwan se dedicaram a investir
maciçamente no aspecto estratégico do design.

Alguns departamentos de design alcançaram, em meados

dos anos 60, tamanhos verdadeiramente estatais: na
Matsushita cerca de 100 funcionários no Corporate Design
Center em Osaka e mais 250 em outras localidades do
país; na Hitachi cerca de 180 no Corporate Design Center;
na Sony 300; na NEC cerca de 100 e na Sharp mais de 300
designers. No final dos anos 90, o estabelecido Digital
Design Center da firma coreana LG Electronics.
Três países chamaram a atenção:

Japão - por sua indústria altamente desenvolvida;

China - como o mercado mais poderoso;

Índia - por mostrar um grande crescimento populacional.

Após a invasão dos mercados de massa seguiu-se, nos

anos 80, uma nova orientação em direção a produtos High
Tech que, com a eletronização e a digitalização,
estabeleceu o domínio dos fabricantes asiáticos. O domínio
doméstico da indústria dos chips lhes assegurou grandes
vantagens tecnológicas, que tiveram que ser comunicadas
e visualizadas por um meio de um design contemporâneo.

Objetos Bauhaus (1919-1933)

Figura 1

Marianne Brandt (1924)

Fonte: https://www.dw.com/pt-br/objetos-da-bauhaus/g-
18329955

O infusor de chá contém o filtro embutido, seu bico não

goteja, e sua asa é resistente a calor feita de ébano,
abraçando os princípios da escola, que combina a
funcionalidade com a estética.

Figura 2

Luminária Bormann (1932)

Fonte: https://www.dw.com/pt-br/objetos-da-bauhaus/g-
18329955

A luminária Wegenfeld foi um dos primeiros projetos da

escola Bahaus, e essa luminária Bormann foi um dos
últimos, ela foi projetada na oficina de metal da Bahaus
em Dessau, e produzida numa fábrica na cidade.
Seu diferencial era o cabo que era escondido no tubo de
metal e também servia como pé, e sua cúpula permitia
controlar a direção da luz.
Figura 3

Fonte: avieiracarbonmade.com

Nome do objeto: xadrez de Bauhaus

Autor: Josef Hartwin

Ano de Criação: 1922

O xadrez demonstra em miniatura, os princípios básicos

de design da Escola de Bauhaus. Hartwing rejeitou a ideia
de usar figuras clássicas e preferiu criar peças de xadrez
baseadas em suas funções no tabuleiro. O Rei por
exemplo, é um cubo colado diagonalmente sobre um cubo
maior, refletindo o movimento da peça. A Rainha, que é a
peça mais móvel do jogo, é representada por uma esfera
sobre o cubo, com esfera representando a liberdade de
movimento da peça.
Figura 4

Mies van der Rohe

Fonte: pinterest

Nome do objeto: Cadeira Barcelona

Autor: Mies van der Rohe

Ano de criação: 1929

A peça, comercializada pela marca Knoll até hoje faz

parte de um projeto de design de interior, composto
também por bancos e mesas. A designer alemã Lilly
Reich colaborou no projeto.
Figura 5

Autor: húngaro Marcel Breuer

Ano: entre 1925 e 1927

Fonte:http://arquiteorizando.blogspot.com/2010/10/materia
s-usados-nabauhaus.html

Foi construída com o mesmo material de sua querida

bicicleta Adler, a cadeira B3, mais tarde conhecida com
Wassily, é um dos primeiros exemplos de tecnologia de
aço tubular a se infiltrar no design moveleiro, foi também
um dos primeiros desenhos a explorar o aço tubular, cujos
aspectos, tais como força estrutural, leveza, aparência
rígida e elegante, permitiram a criação de móveis em
novas e surpreendentes formas.
Figura 6

Autor: artista irlandesa Eileen Gray

Ano: criada em 1927

Fonte: http://biblus.accasoftware.com/ptb/bauhaus-arte-
10-icones-para-celebrar-os100-anos-de-bauhaus/

Representou um capítulo importante na história das

mulheres no design contemporâneo. Com um diâmetro de
cerca de meio metro, a mesa de apoio Eileen Gray se
destaca por sua simetria, elegância e estrutura compacta.
Com altura regulável, é um produto fácil de ser encaixado
tanto em casa quanto em ambientes profissionais.
Figura 7

Cadeira Brno de Mies Van Der Rohe

Esta cadeira trata-se de uma obra prima de Mies Van Der

Rohe, feita entre 1929 e 1930 para a sala de estar do
casal Tugendht.
Mies havia projetado a vila do casal e a decoração dos
espaços interiores. Alguns móvies ficaram famosos for a
da vila.
Figura 8

Walter Gropius

Esta maçaneta foi criada pelo fundador da escola de

Bauhaus. Walter Gropius projetou o objeto em 1923 em
Alfeld na Alemanha, onde o arquiteto projetou para a
fábrica de Fangus.
Figura 9

Projeto: Gerrlt T. Rietvttld (1922|23)

Mesa auxiliar

Figura 10

Projeto: Josot Albcrs 1923

Fruteira
Fonte: Design, teoria e prática do design de produto.

Objetos Escola de ULM

Figura 11

Hans (Nick) Roericht

Figura 12

Georg Leowald, 1954

Fonte: http://eu-criador.blogspot.com/2014/01/escola-de-
ulm.html
A Ulm se caracterizou pelo seu design objetivo e
centrado.
Tornou se com estilo de mínima expressão, como cores
cinzas, textura mate, entre outros.
Pesquisaram e desenvolveram design com materiais
inovadores, desenho ergonômico, versátil e adaptável.
Se ampliaram em aparelhos eletrodoméstico e eletrônico.

Figura 13

Reinhold Weiss

Fonte:www.retrotogo.com

Nome do objeto: Ventilador de mesa pessoal Braun HL1

Autor: Reinhold Weiss

Ano de criação: 1961

O modernismo elegante dos anos 1960 e, sem dúvida,

prático também. O trabalho de Reinhold Weiss, em 1961,
ainda parece o papel hoje - outro exemplo do design
inovador de Braun. A carcaça do motor é feita de plástico
branco com uma borda cromada que separa a carcaça do
motor da cabeça do ventilador. Há também um interruptor
de alavanca de plástico cinza claro na carcaça para
selecionar a velocidade e uma carcaça em acrílico para
proteger as lâminas.

Figura 14

Max Bill e Hans Gugelot

Fonte:tipografos.net

Nome do objeto: O Banquinho de Ulm

Ano de criação: 1954

Apesar de ter sido projetado para um uso claramente

definido (sentar-se), este objeto serviu para fins muito
diversos. Vemos aqui o próprio Max Bill usando o
banquinho como suporte de livro para dar aulas.
Eis alguns dos usos do banquinho na escola: elemento de
prateleira modular, mesinha, e, invertido, servindo para
transportar livros ou ferramentas.
Figura 15

Hans Gugelot e Herbert Lindinger

Ano: 1956

Fonte: fonte da imagem:

https://casavogue.globo.com/MostrasExpos/noticia/2012/0
2/barcelona-ve-legado-da-escola-de-ulm.html
Este HiFi Studio 1 era para acomodar os crescentes
requisitos de qualidade de som. A frente é inclinada para
facilitar o manuseio. A balança é organizada de forma
clara e gráfica, os componentes operacionais são
posicionados para facilitar o uso. A caixa é fabricada em
poliéster reforçado com fibra de vidro (GRP) e não possui
tampa. Grandes registros projetam a habitação. A
minimização das medições externas priorizou a proteção
contra poeira. Dois alto-falantes separados podem ser
conectados para som estéreo. O Studio 1 foi apresentado
na Exposição Universal de Bruxelas em 1957.
Figura 16

Richard Fischer e Dieter Rams

Fonte:https://casavogue.globo.com/MostrasExpos/noticia/
2012/02/barcelona-ve-legado-da-escola-de-ulm.html
Ano: 1965
Entre as obras reunidas na exposição, o destaque fica
para a série de eletroeletrônicos e eletrodomésticos
fabricados pela Braun a partir de 1963, quando a marca
associou-se à Escola de Ulm e seu então diretor, o
aclamado designer Dieter Rams.

Figura 17

(1928/30) Marianne Brandt

Projeto cinzero

Fonte:http://arteculturamoda.blogspot.com/2010/01/umpo
ucodehistoria-marianne-brandt-e.html

Figura 18

Tomas Maldonado
Fonte:
https://histdesignwerkbundulm.wordpress.com/escola-de-
ulm/obras-ulm/

Figura 19

Hans Gugelot e Dieter Rams

Rádio Gravador
Este rádio gravador foi desenvolvido na escola de Ulm.
Este foi projetado por Hans Gugelot e Dieter Rams.
O Braun DK 4 oun Phonosuper SK4 é uma combinação
de rádio com a função inusitada de toca discos, que foi
introduzida em 1956 pela empresa Braun. Consiste em
um rádio com uma plataforma giratória em um alojamento
fechado de madeira e metal.

Figura 20

Michael Conrad, Frist B. Brush

Carroceria “auto novo Fam”, 1965

Fonte: http://biblus.accasoftware.com/ptb/bauhaus-arte-
10-icones-para-celebrar-os-100-anos-de-
bauhaus/https://br.pinterest.com/pin/51629554478072438
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http://www.estagiodeartista.pro.br/artedu/histodesign/5_fu
ncionalismo.htm