Ba uha us: a c e rt os, fra c a ssos e e nsino.

Bauhaus: successes, failures and teaching.

Pereira, Lívia Marsari; Mestranda em Design; Universidade Estadual Paulista Júlio de

Mesquita Filho
lilimarsari@hotmail.com

Medeiros, Maria Carolina; Mestranda em Design; Universidade Estadual Paulista Júlio de

Mesquita Filho
mcarolmedeiros@hotmail.com

Hatadani, Paula; Mestranda em Design; Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita

Filho
paulahatadani@yahoo.com.br

Andrade, Raquel Rabelo; Mestranda em Design; Universidade Estadual Paulista Júlio de

Mesquita Filho
raquel_andrade00@yahoo.com.br

Silva, José Carlos Plácido da; Doutor; Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho
plácido@faac.unesp.br

Resumo

Este estudo é o resultado de uma investigação de natureza bibliográfica que busca refletir e
discutir acerca da Escola Bauhaus, destacando as influências desta escola no Design e
principalmente, no ensino do mesmo. O presente trabalho visa também apresentar os
objetivos que foram propostos pela escola em questão, mas que não foram concretizados
durante a sua existência, explicitando os motivos que levaram a este fracasso.

Palavras Chave: Bauhaus; design; objetivos e ensino.

IMPORTANTE: na parte inferior desta primeira página deve ser deixado um

espaço de pelo menos 7,0 cm de altura, medido da borda inferior, no qual serão
acrescentadas, pelos editores, informações para referência bibliográfica
Bauhaus: acertos, fracassos e ensino

Abst ra c t

This study is the result of a bibliographical research that aims to reflect and discuss about the
Bauhaus School, highlighting the influences of the school on Design and mainly in the
teaching of design. This work also aims to present the goals that were proposed by the school
in question but that were not achieved during its existence, explaining the reasons for this
failure.

Keywords: successes, failures and teaching.

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Bauhaus: acertos, fracassos e ensino

I nt roduç ã o
O clima extremamente conturbado na Alemanha de 1919 formado, sobretudo, pela
derrota na Primeira Guerra Mundial e a conseqüente formação de um partido comunista que
propagava declaradamente a revolução nos modelos soviéticos, moldou o cenário ideal e
decisivo para a fundação da Casa de Construção Estatal, mais conhecida como Staatliches
Bauhaus. Em sintonia com o panorama marcado pela tensão decorrente dos tumultos de toda
ordem que se estenderam pelos anos vinte, e impulsionados pelos ideais dos movimentos
vanguardistas, um restrito grupo composto por profissionais das mais variadas atividades
artísticas e técnicas, unem-se a Walter Gropius durante a fundação da Bauhaus.
Em seus quatorze anos de existência, a Bauhaus formou 1250 alunos e passou por três
etapas diferentes: entre 1919 a 1927. Estabeleceu-se em Weimar, sob a direção de Walter
Gropius; de 1927 a 1929, foi conduzida por Hannes Meyer em Dessau e, finalmente, entre
1929 e 1933, sob a supervisão de Mies van der Rohe, perdurou parte dos anos em Dessau e
parte em Berlim.
Até a fundação da Bauhaus, Gropius era presidente do Conselho de Desenvolvimento
das Artes, cujo objetivo era “reunir todas as artes sob a proteção de uma arquitetura maior”
(WOLFE, 1990, p. 14). Neste período “pré-Bauhaus” Gropius já demonstrava claro interesse
no desenvolvimento de arte e demais utensílios, principalmente se destinados ao proletariado.
A Bauhaus foi, portanto, uma escola de design, artes plásticas e arquitetura de
vanguarda, financiada fundamentalmente pelo Estado, e que, segundo o próprio Gropius
(apud Gullar, 1998, p.200) possuía o objetivo de “[…] restabelecer a harmonia entre as
diferentes atividades de arte, entre todas as disciplinas artesanais e artísticas, e torná-las
inteiramente solidárias de uma concepção de construir”. Gullar (1998, p.189) complementa
que a Bauhaus buscava “[…] estender a revolução estética à vida cotidiana mesma, através da
criação de formas-tipo para os objetos de uso, formas essas cujas qualidades estéticas fossem
fruto legítimo dos processos de fabricação industrial”.
Outra característica marcante de Gropius e o grupo formado por ele era o repúdio pela
burguesia e por qualquer objeto que pudesse ser considerado “burguês”. Esta era também a
opinião da maioria dos moimentos artísticos do momento, que muito mais do que produzir de
fato, passavam maior parte do seu tempo discutindo o que era ou não arte.

(...) após a guerra, vários redutos começaram a competir entre si para estabelecer
quem tinha a visão mais pura. E o que determinava a pureza era não ser burguês.
Naquele curioso momento vivido pela Europa os artistas passaram a negar com
veemência a burguesia, exortando à classe artística que aderisse ao verdadeiro
socialismo promovendo a fraternidade entre os homens. A luta para ser menos
burguês tornou-se desvairada. (WOLFE apud SORANO, SILVA, SOUZA, 2007, p.
3)

Até mesmo a máxima “Arte e tecnologia – uma nova Unidade”, tão pregada pela
Bauhaus, foi criada por Gropius na busca de explicar e fundamentar sua iniciativa de ter
exposto, durante o I Congresso Internacional de Arte Progressiva, objetos curvilíneos
elaborados por Mendelsohn, os quais foram tachados como burgueses por não poderem ser
fabricados à maquina.
O furor antiburguês foi tão longe que em um dado momento grande parte da
arquitetura possuía as mesmas características e materiais: aço, madeira, vidro e estuque eram
encontrados em casas de cor bege, branco, cinza ou preta, e que possuíam, preferencialmente,
telhados planos. Porém, o resultado dessa busca desenfreada pelo não-burguês foi que “os
edifícios projetados pelos artistas tornaram-se não-funcionais, embora tudo fosse feito em

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 Bauhaus: acertos, fracassos e ensino

nome da “funcionalidade”, palavra que se tornou mais um dos eufemismos para não-burguês”
(WOLFE apud SORANO, SILVA, SOUZA, 2007, p. 3).
Desde o momento da formação da Bauhaus adiante, vários manifestos foram lançados,

• União entre artesanato e indústria;

buscado delimitar seus ideais e princípios, dentre os quais Gropius citava, entre outros:

• Produção voltada à satisfação de necessidades sociais;

• Trabalho criativo e com liberdade de criação estilística;
• O funcionalismo.
Todavia, sabe-se que nem todos os objetivos da Bauhaus foram alcançados, e são estes
que serão tratados a seguir.

U niã o e nt re a rt e sa na t o e indúst ria

Gropius tinha como idéia fundamental a utilização do artesanato como uma
metodologia didática, com o objetivo de preparar os projetistas modernos para produzirem
produtos industriais com uma orientação formal e não apenas focados no uso.
O que Gropius pregava era a prática de uma cidadania comum. Uma relação de mão
dupla entre o artesanato e a indústria, e não como dois pólos opostos. Acreditava ainda que
nem o artesanato era pura idealização nem a indústria puro trabalho mecânico, eram dois
modos distintos e complementares de exercer a mesma atividade. A diferença entre artesanato
e indústria era em relação à subdivisão do trabalho na indústria, e ao controle da produção por
um único trabalhador no artesanato. Como afirma o próprio Gropius:

Qual a diferença entre artesanato e trabalho maquinal? A diferença entre indústria e

artesanato reside menos na diversidade de ferramentas de produção do que na
divisão de trabalho na indústria em face do controle indiviso dos processos de
trabalho no artesanato (CARMEL-ARTHUR, 2001, p.34).

Logo, a Bauhaus representou uma tentativa de integrar de forma mais rigorosa a arte e
o design. Desse modo começou-se a realizar uma síntese da arte com as novas possibilidades
técnicas, aproximando-se de uma nova estética aplicada a produção por meio de máquinas.
Porém, Carmel-Arthur (2001, p.18) afirma que “muitos métodos de produção usados nas
oficinas continuaram a se basear nos ofícios”.
Portanto, o ideal de Gropius de fazer com que a escola se voltasse para a arte na
indústria nunca se realizou completamente. Sua ênfase na fabricação de protótipos para a
produção industrial resultou em um número pequeno de produtos manufaturados, e ele acabou
por se desiludir.
Ficou evidente que apesar do interesse de Gropius em criar uma ponte entre design, a
produção industrial e o ensino, as oficinas permaneceram utilizando processos artesanais e
fabricando produtos tradicionais, como vasos, tapeçaria, luminárias e moveis (Carmel-Arthur,
2001). Embora se executassem protótipos para a indústria na Escola Bauhaus, apenas um
número pequeno destes chegou a ser produzido. Wolfe (1990) afirma que algumas das peças
produzidas nas oficinas eram voluptuosas e suntuosas, um desafio às máquinas e inviável para
o processo de produção.

O func iona lism o

O funcionalismo (ou arte funcional) pode ser entendido como a tendência artística do
século XX que defende o princípio de que na arquitectura, na produção de objetos, na
urbanização e no mobiliário, a forma deve resultar da perfeita adequação à função, ou seja, a
forma deve ser determinada exclusivamente pela função prática (CARDOSO, 2004).

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Para a ideologia funcionalista, é imprecindível a consciente eliminação de adereços ou

qualquer outro elemento considerado supérfluo. Além disso, deve haver “a utilização de
princípios técnico-físicos e técnico-econômicos, a utilização racional dos meios disponíveis
com objetos bem determinados, gastos mínimos para obter rendimento máximo e custos
mínimos de fabricação e administração e renúncia à configuração de produtos com influências
emocionais” (LÖBACH, apud MOTA et al. 2007, p.3).
É bastante comum associar a Escola Bauhaus com o funcionalismo, porém, para
alguns autores, a escola deixou muito a desejar em vários aspectos desta ideologia.
Durante a primeira e a segunda fase da escola, de 1919 a 1932, foi iniciada a
fabricação de produtos industriais prático-funcionais. Tais produtos eram projetados com base
em teorias estéticas já vividas por redutos de artistas anteriores ao movimento Bauhausiano,
como o cubismo, o Construtivismo e o De Stijl. Todos estes movimentos acabaram por
influenciar a Bauhaus na redução do ambiente material a formas geométricas e cores
primárias, como por exemplo: o quadrado, representado pela cor vermelha, o triângulo pela
cor amarela e o círculo pelo azul. “Estas três formas básicas da geometria, que no campo
tridimensional são representados pelos elementos cubo, tetraedro e esfera, configuravam toda
a produção e construção arquitetônica dos artistas da época” (MOTA et al., 2007, p.2).
Porém, esta preocupação com a estética acabou por gerar críticas em relação à escola,
pois, segundo Mota et al. (2007, p.2), ela gerava um distanciamento com seus usuários,
“tornando os objetos e arquitetura pouco sensíveis às necessidades de uso e assumindo
principalmente funções estéticas, com poucos atrativos visuais”.

Durante um primeiro período de estudos e experimentações os produtos da Bauhaus

não tiveram muito sucesso comercial, pois não eram orientados devidamente para as
necessidades diretas da população. Fora somente depois de 1926 que os resultados
dos projetos puderam ser comercializados e alcançaram sucesso de vendas. Isso
aconteceu devido à aplicação de regras e princípios estéticos e funcionais e uma
formação mais próxima do usuário como também parcerias com indústrias para
produção em série. Estes objetos se tornaram, após 1945, ícones e paradigmas para
um novo desenho moderno. A título de exemplo pode-se citar a luminária de
Marianne Brandt, de 1927 e os móveis tubulares de Marcel Breuer, que depois de
1926 foram fabricados industrialmente. (MOTA et al., 2007, p.2).

Figura 1 - Cadeiras tubulares de Marcel Breuer, 1926.

Fonte: http://www.amazoninterart.com/?p=1293

Em relação à arquitetura, também há o que se atentar na questão funcionalista. Como

visto anteriormente, Gropius defendia em seu manifesto a criação de uma nova arquitetura,
uma “arquitetura maior”, que deveria ir de encontro aos interesses do povo, ou seja, do

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proletariado. Esta nova forma de conceber a moradia dos operários deveria, portanto,
aperfeiçoar a habitação destes trabalhadores a fim de satisfazer as suas necessidades. Para tal,
foram concebidos conjuntos habitacionais com telhados planos e paredes lisas em cores
neutras. No chão, linóleo cinza ou preto. Não eram permitidos ornamentos de nenhuma
espécie, tais como tapetes, rendas, ou colunas gregas. Simplicidade da forma e da cor era a
máxima deste reduto de arquitetos.
Porém, conforme defende Wolfe (1990, p.19), “…o desenho arquitetônico em si
passou a visar apenas uma coisa: ilustrar a Teoria do Século deste mês a respeito do que era
finalmente, infinitamente e absolutamente não-burguês”. Essa preocupação constante em
conceber uma arquitetura não-burguesa acabou por desviar a atenção das reais necessidades
do proletariado, que mostrou-se insatisfeito com as propostas.
Wolfe afirma ainda que os arquitetos não consultavam nem consideravam o gosto ou
mesmo as queixas dos operários a respeito das habitações que criavam para estes, uma vez
que avaliavam estes trabalhadores como pertencentes de um nível intelectual inferior e
carentes de uma reeducação para compreensão da beleza dos projetos, conseqüentemente,
suas reivindicações seriam totalmente compreensíveis. “No socialismo, o cliente era o
trabalhador, que nunca era consultado, pois se acreditava que estivesse intelectualmente
subdesenvolvido e que o arquiteto de reduto resolveria sua vida.” (WOLFE, 1990, p. 27).

Figura 2 - Casa Schoeder, de Gerrit Rietveld: construção à prova de burguesia.

Fonte: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=593586&page=2

Produç ã o pa ra a s ne c e ssida de s soc ia is

A Bauhaus, desde seu início, já previa em seu manifesto uma aproximação com a
indústria, absorvendo a estética da máquina e usando-a a seu favor, de forma a promover a
satisfação das necessidades sociais de todas as camadas da população.
Em meados do primeiro período da Bauhaus, após a saída do professor Itten, esta
tomou um novo rumo, deixando de se centrar na personalidade individual dos alunos para
criar então produtos que respondessem às necessidades industriais (DROSTE, 2006). Para
suceder Itten, Gropius contratou Moholy-Nagy como professor, do qual obtinha apoio
incondicional nos objetivos de produtividade da escola.
O atelier de cerâmica na Bauhaus de Weimar, criado em 1923, obteve relativo sucesso
em cooperação com a indústria, pois os primeiros artigos de louça concebidos para a cozinha
da casa experimental da Bauhaus foram produzidos industrialmente. Após algumas

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exposições, algumas encomendas foram feitas à escola (DROSTE, 2006), no entanto, algumas
dificuldades de origem financeira ordenaram o fechamento do atelier. Na figura abaixo pode-
se observar um objeto produzido pelo atelier que, embora já incorpore idéias da forma
industrial e tenha sido produzido por uma fábrica de cerâmica, era consideravelmente caro por
sua dificuldade de produção em larga escala.

Figura 3 - Bule, 1923 – Theodor Bogler

Fonte: http://www.moma.org/explore/collection/

Outros ateliers da Bauhaus que tiveram relativo sucesso na produção foram o de

tecelagem, metal e mobiliário. No mobiliário duas grandes conquistas foram realizadas:
móveis fabricados em tubo metálico e a decoração do novo prédio da escola e as casas dos
mestres. O espaço arquitetônico e o mobiliário interagiam, de modo equilibrado, tidos como
higiênicos, fáceis de manter, práticos e funcionais (DROSTE, 2006). No entanto, segundo a
autora “o conjunto era uma sofisticada forma artística que tornava a própria vida uma obra de
arte” (p. 154). Da mesma forma que outros já citados, os artigos produzidos nesses ateliers
eram caros por serem produzidos manualmente na escola, apesar de apresentarem uma
estética industrial.
Sob a direção de Hannes Meyer (1928 – 1930), a Bauhaus intensificou o objetivo de
Gropius de desenvolver bens industriais considerando as necessidades do povo, atribuindo à
Bauhaus, assim, um objetivo social (DROSTE, 2006). Isso pode ser observado principalmente
nas oficinas de carpintaria, que passam a se utilizar de novos materiais, como o compensado,
e também novos designs, como pés de móveis desmontáveis e que utilizassem menos matéria-
prima, móveis dobráveis e modulares.

Figura 4 - Mesa dobrável – Gustav Hassenpflug, 1928

Fonte: http://bauhausinformalismo.wordpress.com/que-fue-la-bauhaus/

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Procede desta época também a inserção do aço tubular na fabricação de móveis,

iniciando assim um diálogo com a máquina, já que este material era empregado
industrialmente com outros fins. Muitos protótipos foram feitos por Mies van der Rohe e
Marcel Breuer e desenvolvidos pelas empresas Standard Mobel de Berlim e Thonet, criando
novos padrões no design de móveis (CARMEL-ARTHUR, 2001).

Figura 5 - Cadeira Wassily

Fonte: http://tipografos.net/bauhaus/bauhaus-moveis.html

Já sob a direção de Mies Van der Rohe, foi abolida a produção e a parceria com as
indústrias, fato que gerou muitos protestos por parte dos estudantes, já que estes podiam
financiar seus estudos com o dinheiro obtido nos trabalhos desenvolvidos para a indústria.
Sendo assim, o objetivo de Gropius em unir arte e indústria também não foi alcançado de
forma satisfatória, apesar das inegáveis contribuições, principalmente ao método de ensino
(CARMEL-ARTHUR, 2001).

O e nsino na Ba uha us
Até o surgimento da Bauhaus e a implantação do seu método de ensino, percebia-se
uma evidente descontinuidade entre a idealização (projeto) e a realização (produção), bem
como ocorria entre o artista e a indústria, que tendiam a ignorar um ao outro. Logo, a união
entre arte e técnica foi, portanto, um dos maiores desafios de Gropius desde o lançamento do
primeiro manifesto da Bauhaus.
Fontoura (2001) declara que esta união, tão idealizada por Gropius, foi aplicada na
Bauhaus por meio da pedagogia da ação, na qual se rejeita o modelo de ensino que focaliza a
transmissão de conhecimento, e se prioriza a auto-formação do educando. Neste aprendizado
enfatiza-se a integração entre ensino teórico e prático, empregando as inúmeras oficinas
disponíveis aos alunos.
Estas oficinas simbolizavam também um dos ideais da Bauhaus, que buscava vincular
todas as formas de arte em um único todo, atrelando todas as disciplinas artísticas - escultura,
pintura, artes e artesanato e ofícios - e fazendo destas, componentes integrantes de uma nova
arte de construir.

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Figura 6 - Gráfico da estrutura do curso

Fonte: http://www.aulad.com.br/

Para Gropius, o artesanato não só era um recurso indispensável para seu método de
ensino e para a estimulação da criatividade do indivíduo, mas funcionava também como
vínculo com a indústria, que principalmente no período de Dessau, fazia freqüentes
encomendas à escola, colaborando assim com a independência financeira da instituição.
As oficinas obtiveram diferentes graus de reconhecimento e tempo de vida, e o fator
da quantidade de encomendas pesava bastante para a importância dada a cada uma. Por este
mesmo motivo, as oficinas de mobiliário e metais obtinham grande sucesso entre os alunos,
entretanto, Gropius sempre procurou incentivar todos os tipos de oficinas, pois para ele a tão
sonhada unidade arquitetônica só podia ser alcançada por meio da tarefa coletiva, que deveria
incluir os mais diversos tipos de criação, como a pintura, o teatro, a música, a dança e a
fotografia. (TEIXEIRA, 1999).

Figura 7 – cadeira criada por Marcel Breue na oficina mobiliária da Bauhaus.

Fonte: http://bhpbrasil.spaces.live.com/Blog/cns!CBF475499EC82673!12708.entry

Este “lema” só vinha a reafirmar a intenção original de Gropius para a Bauhaus, que
era de pensar o design como ação construtiva. Segundo Cardoso (2004), a idéia de pensar o
design como uma atividade unificada e global talvez seja a maior contribuição de Gropius e
da Bauhaus à atualidade.

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 Bauhaus: acertos, fracassos e ensino

I nfluê nc ia da Ba uha us
A Bauhaus pode ser considerada uma das mais importantes instituições de ensino de
artes aplicadas em toda a História, visto que provocou uma verdadeira revolução na
metodologia do ensino e no aprendizado.
A escola apropria-se das idéias da Werkbund, a qual aproxima o artista da máquina,
fazendo-a trabalhar em seu favor, porém vai mais além ao estabelecer a aproximação com a
indústria, incorporando esta relação aos preceitos da escola. A Bauhaus propunha ainda uma
padronização formal que considerasse as necessidades da produção em massa, uma vez que a
industrialização era um processo indiscutível e irreversível (Gallarza, 2002).
Com isso inicia-se uma nova fase e uma verdadeira revolução para o profissional
ligado às artes e uma nova profissão ligada à indústria, com objetivos claros de produzir para
um fim social. Desta forma, a Bauhaus lança a base do conceito moderno de desenho
industrial, unindo arte, técnica e indústria.
Em relação à questão pedagógica, Gallarza (2002) enfatiza que a grande inovação da
Bauhaus frente às outras escolas, e que revolucionou o ensino do design, está no fato da dupla
formação dos seus alunos – a formação artística e a artesanal, proporcionada pelas oficinas e
pelo curso preliminar (Vorkus), mais tarde denominado Grundlehre (curso básico ou
fundamental).
Para Sorano et. AL (2007), o sucesso da Bauhaus deve-se a esta colocar suas teorias
em prática e experimentá-las, projetando peças com um fim, uma razão, ao contrário do que
faziam os artistas da época. Ainda segundo os autores, além da criação, a escola criou uma
abordagem pedagógica inovadora, que revolucionou o ensino das artes, estimulando os
artistas a pensarem sobre arte, discuti-la e, ainda que teoricamente, tentar torná-la acessível a
todas as classes sociais.
Após o fechamento da escola, por questões de ordem da política nazista, em 1933 na
cidade de Berlim, ocorre uma diáspora dos ideais da instituição pelo mundo, acarretada pela
saída dos professores e alunos da Alemanha. Moholy-Nagy, Gropius, Van der Rohe,
Kandisky, Paul Klee, entre outros, vão para outros países da Europa e para os Estados Unidos.
Na Alemanha, depois de 1945, com a queda do nazismo, os métodos do curso preliminar da
Bauhaus foram introduzidos em muitas escolas artísticas.
Ao levarem pelo mundo os métodos para a prática do design, os professores e alunos
da Bauhaus concretizaram a perpetuação dos seus ideais e objetivos. O espírito da Bauhaus
continuou a exercer grande influência nas áreas artísticas, transformando teorias, pedagogias e
práticas profissionais.
Apesar de apenas quatorze anos de existência, a escola entrou para a história ao
transformar para sempre as relações do homem com a arte e com os produtos industrializados,
formando profissionais capazes de empreender uma verdadeira mudança social apor meio do
design.
O reconhecimento da importância da Bauhaus pela UNESCO resultou no tombamento
dos seus edifícios como Patrimônio Mundial. Desde 1996 as instalações da Bauhaus em
Weimar e Dessau pertencem a toda a Humanidade.

Conside ra ç õe s Fina is
A escola Bauhaus surgiu na Alemanha com um contexto histórico e social
extremamente propício aos novos ideais socialistas e vanguaristas do período e tendo como
grande idealizador Walter Gropius.
Dotadas da expectativa de eliminar qualquer resquício burguês, inúmeras propostas
foram levantadas pela escola, que propunha, por meio de seus manifestos, a quebra de

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Bauhaus: acertos, fracassos e ensino

paradigmas e a revolução no ensino das artes aplicadas, passando pela produção industrial e a
liberdade criativa. A inovadora busca pela produção coletiva de produtos, de forma a não
mais se elaborar produtos artesanais, únicos ou sem funcionalidade específica, torna-se
também uma das características mais marcantes deste período.
Na prática, muitas idéias, como as mencionadas ao longo deste artigo, se mostraram
controversas ou difíceis de serem postas em funcionamento. Sejam de ordem funcional,
industrial ou social, muitos impecilhos para a realização plena destes objetivos foram
surgindo ao longo da existência da escola.
No entanto, nada é capaz de tirar a importância da escola Bauhaus para a evolução das
artes aplicadas, e em especial do design; visto que promoveu uma verdadeira transformação
no procedimento do ensino, contribuindo imensamente para o estado atual do design.
Destaca-se ainda como um dos principais pontos positivos a herança metodológica defendida
por seus idealizadores, a qual ainda reflete na educação e no processo de concepção de
produtos de design.

Re fe rê nc ia s Bibliográ fic a s

CARDOSO, R.. Uma introdução à história do design. São Paulo, Edgard Blücher, 2004.

CARMEL-ARTHUR, J.. Bauhaus. São Paulo: Editora Cosac & Naify, 2001.

DROSTE, M.. Bauhaus. Berlim: Editora Taschen, 2006.

FONTOURA, A. M.. Bauhaus. Revista ABCDesign,2001. Disponível em:

http://abcdesign.com.br/teoria/bauhaus-a-pedagogia-da-acao/. Acesso em: 12 set. 2009.

GALLARZA, R. M.. Design Gráfico Multimeios: Modelo Teórico do Ensino e

Aprendizagem com Base na Visão Sistêmica. Dissertação de Mestrado. Programa de pós-
graduação em Engenharia de Produção, UFSC, Florianópolis, 2002. 87 p.

GULLAR, F.. Etapas da arte contemporânea: do cubismo à arte neoconcreta. Rio de

Janeiro: Reva, 1998.

MOTA, M. J.da et al. Design Contemporâneo: um resgate histórico e as influências para a sua
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SORANO, E. C.; SILVA, J. C. P.; SOUZA, L. C. L.. Os Caminhos do Design: Da

Revolução Industrial ao período após a Primeira Guerra Mundial. In: 4º Congresso
Internacional de Pesquisa em Design - Brasil, 2007, Rio de Janeiro. Anais do Ciped 2007.

TEIXEIRA, T.. Bauhaus. Enciclopédia Barsa, 1999. Disponível em:

http://www.tiagoteixeira.com.br/fatias/conteudo/miscelanea/ulm.htm. Acesso em: 12 set.
2009.

WOLFE, T.. Da Bauhaus ao nosso caos. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1990.

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