Gramado  –  RS  

De  29  de  setembro  a  2  de  outubro  de  2014

 

ESDI:  Fundação  e  Importância  para  o  Design  Nacional  

Ana Laura Alves

Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”
aninha_al1203@hotmail.com

Paula da Cruz Landim

Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”
paula@faac.unesp.br
 
Resumo:   A   introdução   do   curso   de   Design   no   Brasil   teve   um   longo  
percurso.   Seu   ensino   em   nível   superior   teve   início   no   ano   de   1962   com   a  
fundação  da  Escola  Superior  de  Desenho  Industrial  –  ESDI  (ESDI,  2013).  Isso  
ocorreu   em   um   contexto   bastante   agitado   devido   ao   momento   político  
instável  em  que  se  encontrava  o  país.  O  Design  brasileiro  se  moldou  apartir  
desse   fenômeno   e   dos   modelos   europeus   pré-­‐existentes.   Outros   fatores  
influentes  sobre  Design  nacional  foram  o  aumento  do  poder  aquisitivo  da  
classe   média   e   seu   latente   anseio   pelo   consumo,   mesmo   que   este   fosse  
sem  um  conceito  de  Design.  A  ESDI  participa  do  contínuo  aprimoramento  
do  campo  acadêmico  e  de  atuação  profissional  no  Brasil,  desempenhando  
até  hoje  a  função  de  modelo  para  o  ensino  de  Design  no  mesmo.  
 
Palavras-­‐chave:  ESDI,  Fundação,  Design  Nacional    
 
 
Abstract:   The   introduction   of   the   Design   course   in   Brazil   had   a   long  
journey.  His  teaching  in  higher  education  began  in  1962  with  the  founding  
of   the   School   of   Industrial   Design   -­‐   ESDI   (ESDI,   2013).   This   occurred   in   a  
context   quite   busy   due   to   the   unstable   political   moment   he   was   in   the  
country.  The  Brazilian  Design  is  molded  starting  this  phenomenon  and  the  
pre-­‐existing  European  models.  Other  influential  factors  on  National  Design  
were  the  increased  purchasing  power  of  the  middle  class  and  their  latent  
longing  for  consumption,  even  if  this  were  not  a  Design  concept.The  ESDI  
participates   in   continuous   improvement   of   the   field   of   academic   and  
professional  activities  in  Brazil,  today  playing  the  role  of  model  for  Design  
education  in  the  same.  
 
Keywords:  ESDI,  Fundation,  Nacional  Design  
 
 
 
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1. INTRODUÇÃO  
O   processo   de   implantação   do   curso   de   Design,   no   Brasil,   foi   longo.   As  
primeiras   discussões   a   respeito   aconteceram   em   ambientes   vinculados   à   arte   e   à  
arquitetura   e,   apesar   dos   esforços   e   estudos,   do   planejamento   e   da   organização   do  
curso,  a  consolidação  não  foi  imediata.  O  ensino  do  Design,  em  nível  superior,  iniciou-­‐
se   em   1962,   com   a   fundação   da   Escola   Superior   de   Desenho   Industrial   –   ESDI   (ESDI,  
2013).  
A  ESDI  foi  criada  em  um  cenário  bastante  conturbado.    O  Brasil,  em  1962,  tinha  
uma  situação  política  muito  peculiar  e  instável,  entre  a  renúncia  de  Jânio  Quadros  e  a  
complexa  posse  de  João  Goulart  Nos  anos  de  presidência  de  Juscelino  (1956  a  1961),  a  
população,  devido  ao  acúmulo  de  capital  e  pelo  aumento  do  poder  aquisitivo  da  classe  
média,  apresentava-­‐se  disposta  a  consumir  (Moraes,  2008).    
Diante   das   constantes   manifestações   da   esquerda   trabalhista,   em   busca   do  
“progresso”   desejado   por   grande   parte   da   sociedade   brasileira,   João   Goulart   e   seu  
partido   apostaram   no   Design.   Contudo,   de   acordo   com   Niemeyer,   neste   período   a  
grande   parte   da   indústria   brasileira   nem   mesmo   sabia   o   que   era   Design,   embora  
percebesse   a   importância   do   ensino   de   Design,   decorrente   da   falta   de   mão   de   obra  
qualificada   para   suprir   a   demanda   de   projetos   de   produtos   e   de   comunicação   visual  
advinda   do   crescimento   econômico   e   social   (NIEMEYER,   2000).   O   projeto   de  
modernidade  e  de  desenvolvimento  industrial,  simbolizado  pela  construção  de  Brasília,  
estava   em   evidência   e   uma   posição   contrária   poderia   ser   interpretada   como  
retrógrada   ou   conservadora.   Seguindo   a   mesma   linha,   dentro   da   proposta   de  
progresso,  o  Secretário  de  Educação  e  Cultura  do  Rio  de  Janeiro,  Flexa  Ribeiro,  com  a  
assistência  do  Grupo  de  Trabalho  (GT)  e  apoio  do  governador  Carlos  Lacerda,  viabilizou  
o  início  do  curso  de  Design  do  Estado.  Desde  a  fundação  da  ESDI,  o  curso  de  graduação  
passou  por  uma  série  de  transformações  (Cardoso,  2008).  
Desde  a  fundação  da  ESDI,  o  número  de  cursos  de  graduação  na  área  ampliou-­‐
se   de   forma   significativa.   O   Design   Brasileiro   atingiu     um   nível   de   maturidade   que  
necessita  de  um  aprofundamento  qualitativo,  visando  assegurar  sua  relevância  frente  
aos   desafios   cada   vez   mais   complexos,   colocados   tanto   pela   sociedade   quanto   pelas  
novas   tecnologias.   Neste   contexto,   a   ESDI   participa   deste   contínuo   enriquecimento   do  
campo   de   ensino   e   de   atuação   profissional   no   país   (ESDI,   2013).   A   análise   comparativa  
entre   alguns   movimentos   e   escolas   da   Europa   e   os   modelos   adotados   nos   primeiros  
cursos  de  Design,  no  Brasil,  é  a  base  para  entender  o  panorama  do  Design  Brasileiro.    
 
2. DESENVOLVIMENTO  
No   início   do   século   XIX,   estava   em   curso   o   processo   crescente   de  
desenvolvimento   da   indústria,   ao   mesmo   tempo   em   que,   iniciavam-­‐se   os   primeiros  
debates   e   movimentos   de   questionamento   do   novo   mundo   industrial   que   surgia.   O  
primeiro  movimento  de  oposição,  o  Arts  and  Crafts,  surgiu  em  Londres  e  foi  idealizado  
e  liderado  por  John  Ruskin  e  Willian  Morris  (Moraes,  2008;  Schneider,  2010).    
O  Arts  and  Crafts  caracterizou-­‐se  fundamentalmente  pela  proposição  de  divisão  
da   arte   por   meio   de   duas   denominações   distintas,   a   arte   pura   e   a   arte   aplicada.   Na  
mesma   época,   os   objetos   industrialmente   produzidos   eram   denominados   como   arte  
decorativa   e   industrial.   Outro   questionamento   de   oposição,   feito   pelo   movimento,   era  
o   modelo   de   atuação   da   indústria   e   dos   produtos   derivados   deste   sistema,   a   baixa  
qualidade.   Sendo   assim,   pregavam   a   volta   do   sistema   artesanal,   como   forma   de  
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produção   e   manutenção   da   autenticidade   do   produto   em   série.   Um   movimento   que  

não   encontrou   ressonância,   utópico   e   contrário   à   necessidade   humana   da   busca   do  
novo,   além   da   demanda   industrial   de   um   aumento   e   diversificação   da   sua   produção  
(Moraes,  2008;  Schneider,  2010).  
O   segundo   movimento   importante,   o   Art   Nouveau,   nasceu   em   Glasgow,   no  
final   do   século   XIX   e   se   difundiu   em   diversas   cidades   da   Europa.   No   mesmo   período  
ocorreram   movimentos   migratórios   da   população   do   campo   para   as   cidades,   o   que   foi  
determinante   para   o   crescimento   dos   empregos   no   setor   terciário   e   o   aumento   da  
classe  média  europeia.  O  Art  Nouveau  se  desenvolveu  em  um  contexto  de  descobertas  
das   ciências   da   biologia,   botânica   e   fisiologia,   onde   os   designers   voltados   para   a  
natureza  passaram  a  se  expressar  com  formas  orgânicas  e  não  cristalinas,    sensuais  e  
não  intelectuais  (Moraes,  2008).  
O   movimento,   em   decorrência   da   aglomeração   populacional   nas   grandes  
cidades,   propunha,   ainda,   ser   um   estilo   industrializável,   optando   por   materiais   como   o  
vidro,   ferro,   bronze   e   outros   de   fácil   fundição   e   reprodução.   A   industrialização   das  
cidades,   associada   à   transformação   urbana   decorrente   da   introdução   dos   bondes,  
telefones,  da  fotografia,  das  redes  de  canalização,  do  metrô,  exigia  um  novo  modelo  
arquitetônico  e  artístico,  que  representasse  o  novo  estilo  de  vida.  Todas  as  inovações  
das   cidades   desencadearam   a   realização   dos   primeiros   estudos   sobre   a   influência   da  
tensão   da   vida   moderna   no   comportamento   das   pessoas.   Assim   como   Freud,   os  
participantes  do  movimento  tinham  estes  conceitos  inseridos  em  suas  obras  (Moraes,  
2008).  
Para   Niemeiyer,   o   Art   Nouveau   herdou   do   movimento   Arts   and   Crafts   o  
conceito   de   unidade   e   harmonia   entre   as   diferentes   tarefas   artísticas   e   artesanais,  
além   da   formulação   de   novos   valores   estéticos.   Outra   caraterística   é   a   busca   de   novos  
signos  para  serem  aplicados  no  mobiliário,  em  equipamentos  domésticos  e  comerciais,  
na  arquitetura,  na  ilustração  e  especialmente  em  itens  industrializados,  que  passaram  
a  receber  um  tratamento  formal  mais  cuidado.  De  maneira  geral  e  sintetizada,  pode-­‐se  
dizer  que  o  movimento  tinha  como  objetivo  a  articulação  entre  arte  e  indústria,  função  
e   forma,   utilidade   e   ornamento.   Desta   forma,   visava   integrar   arte,   lógica   industrial   e  
sociedade   de   massas,   porém,   sempre   questionando   alguns   princípios   básicos   da  
produção   em   série,   como   por   exemplo,   o   emprego   de   materiais   baratos   e   o   Design   de  
baixa  qualidade.  O  estilo  buscava  reposicionar  a  importância  da  beleza,  colocando-­‐a  ao  
alcance   de   todos,   como   indicam   a   arquitetura,   o   mobiliário,   os   objetos   e   ilustrações  
realizados  por  profissionais  deste  movimento  (Niemeyer,  2000).  
Os   dois   movimentos   tinham   como   tema   principal,   a   associação   entre   arte,  
artesanato   e   indústria,   a   essência   da   experiência   alemã   da   Bauhaus.   Essa   foi   uma  
escola   de   Design,   Artes   Plásticas   e   Arquitetura   de   vanguarda,   fundada   em   1919,   em  
Weimar,  por  Walter  Gropius,  que  possuía  o  objetivo  de:  “[…]  restabelecer  a  harmonia  
entre  as  diferentes  atividades  de  arte,  entre  todas  as  disciplinas  artesanais  e  artísticas,  
e   torná-­‐las   inteiramente   solidárias   de   uma   concepção   de   construir”   (GROPIUS   apud  
Gullar,  1998).    
O   curso   da   Bauhaus   consistia   em   uma   reforma   total   do   ensino   artístico   e   de  
uma  recolocação  do  problema  da  arte  nos  termos  exigidos  pela  civilização  industrial.  A  
proposta   pedagógica   da   escola   era   a   união   entre   arte   e   indústria,   estética   e   vida  
cotidiana,  modernidade  e  funcionalidade,  fazendo  uso  da  arquitetura  como  objeto  de  
integração.  Com  isso,  os  estudantes  aprenderiam  as  habilidades  básicas  de  cada  ofício,  
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familiarizando-­‐se   com   materiais   e   métodos   de   fabricação   e   consequentemente  

aproximando-­‐se  da  indústria  (Hatadani;  Andrade;  Silva,  2010).    
Segundo  Moraes,  uma  escola  para  a  pesquisa  e  o  estudo  de  melhor  qualidade  
da  produção  industrial  e  da  experiência  com  o  novo.  Nessa  nova  proposta  de  escola,  
existia   o   conceito   humanístico   de   Morris   em   Arts   Crafts,   a   necessidade   de   união   do  
artista   com   a   indústria,   passando   ainda   pelo   conceito   de   qualidade   do   produto   final  
perseguido   por   Muthesius.   Apesar   de   apenas   quatorze   anos   de   existência,   a   escola  
Bauhaus   entrou   para   a   história   ao   transformar   para   sempre   as   relações   do   homem  
com   a   arte   e   com   os   produtos   industrializados,   formando   profissionais   capazes   de  
empreender  uma  verdadeira  mudança  social  por  meio  da  arte    (Moraes,  2008).  
Logo  depois  da  Segunda  Guerra  Mundial,  surgiu  na  Alemanha  a  necessidade  de  
reerguer   a   identidade   nacional.   Como   consequência,   houve   uma   retomada   do  
interesse  pela  Escola  Bauhaus,  que  guiou  o  surgimento  da  Hochschule  fur  Gestaltung  
(Escola   Superior   da   Forma),   mais   conhecida   como   “A   Escola   de   Ulm”   (Hatadani;  
Andrade;  Silva,  2010).  Essa  escola  foi  idealizada  para  ser  uma  continuação  da  Bauhaus,  
contudo,   com   algumas   modificações.   O   programa   pedagógico   dividia-­‐se   em   três  
seções:   Informação,   Desenho   Visual   e   Arquitetura   e   Urbanismo.   Concomitantemente  
com   o   conhecimento   adquirido   nestas   disciplinas,   o   aluno   recebia   noções   gerais   de  
Sociologia,  Economia,  Política,  História  Geral  e  História  da  Arte.  Com  isso,  pretendia-­‐se  
que  o  aluno  tivesse  uma  visão  da  profissão  atrelada  aos  problemas  da  vida.  A  instrução  
começava   com   um   ensino   básico   que   tinha   a   duração   de   um   ano.   Ao   final   dele,   o  
estudante  poderia  ser  aceito  em  uma  das  seções.  O  objetivo  era  o  de:  “proporcionar  
uma   ampla   educação   mediante   o   trabalho   em   grupo   e   em   estreito   contato   com   os  
profissionais;   o   estudo   e   a   prática   se   complementam   e   são   um   modelo   para   uma  
reforma  da  instrução”  (GOMRINGER,  apud  Gullar,  1998).  
Para  Cardoso,  a  Ulm  projetou  uma  face  essencialmente  tecnicista,  baseada  na  
racionalização   como   fator   determinante   para   as   soluções   de   design:   “Abstração  
formal,   uma   ênfase   em   pesquisa   ergonômica,   métodos   analíticos   quantitativos,  
modelos  matemáticos  de  projeto  e  uma  abertura  por  princípio  para  o  avanço  científico  
e  tecnológico  marcam  o  design  ulmiano  produzido  na  década  de  60”    (Cardoso,  2008).  
No  Brasil,  no  período  de  pós-­‐guerra,  em  1951,  foi  criado,  por  meio  do  Museu  
de  Arte  de  São  Paulo  (MASP),  o  Instituto  de  Arte  Contemporânea  (IAC).  Esse  Instituto  
pode  ser  considerado  como  a  semente  do  ensino  do  Design  no  Brasil,  pois  seu  objetivo  
era   preparar   profissionais   para   atuar   na   emergente   indústria   nacional.   O   IAC   dava  
acesso  a  informações,  metodologia  e  treinamento  para  o  processo  criativo  no  Design.  
Neste  sentido,  entende-­‐se  que  foi  de  fundamental  importância  para  o  esclarecimento  
e   difusão   do   papel   do   Design   no   processo   cultural   e   industrial   brasileiro,   revelando  
uma   profissão   que   possibilitava   uma   nova   visão   da   participação   social   do   artista,  
embasada   por   uma   formação   educacional   adequada.   Alexandre   Wollner,   Antônio  
Maluf,  Aparício  Basílio  da  Silva,  Carlos  Galvão  Krebs,  entre  outros,  foram  os  primeiros  
alunos  a  assistirem  as  aulas  no  IAC,  que  contava  com  reconhecidos  professores  como  
Gatone   Novelli,   Leopold   Haar,   Flavio   Motta,   Roberto   Sambonet   e   Max   Bill.   Este   último  
chegou  a  levar  alguns  alunos  (Mary  Vieira,  Almir  Mavigner  e  Alexandre  Wollner)  para  
estudarem   na   Escola   de   Ulm,   entre   1954   e   1958.   Vieira   e   Mavigner   se   radicaram   na  
Europa,  enquanto  Wollner  instalou-­‐se  profissionalmente  em  São  Paulo,  onde  foi  sócio  
de   Karl   Heinz   Bergmiller   no   Forminform;   o   primeiro   escritório   brasileiro   de   design  
(Niemeyer,  2000).    
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Além  dos  cursos  regulares,  o  Instituto  oferecia  palestras  e  oficinas  temporárias  

com   professores   e   artistas   visitantes.   Pietro   Maria   Bardi   e   Lina   Bo   Bardi   esforçavam-­‐se  
no  sentido  de  manter  o  elevado  nível  de  formação  de  seus  estudantes,  e  para  tanto,  
traziam   conteúdos   como   a   história   e   a   influência   da   moderna   arquitetura   e   design  
internacional.   O   objetivo   era   o   de   auxiliar   no   desenvolvimento   de   uma   consciência  
formal  e  uma  capacidade  intuitiva  nos  processos  de  criação  de  seus  alunos.  A  falta  de  
recursos  financeiros  acabou  levando  à  desativação  do  Instituto,  após  seu  terceiro  ano  
de   atividade,   em   1953   (Dias,   2004).   Apesar   de   sua   breve   atuação,   a   importância   da  
escola  de  design  do  MASP  está  no  fato  de  ter  implantado  conteúdos  e  procedimentos  
didáticos   que   anteciparam   a   introdução   de   disciplinas   de   desenho   industrial   na  
Faculdade   de   Arquitetura   e   Urbanismo   da   Universidade   de   São   Paulo   -­‐   FAU/USP,   em  
1962,  e  também  na  fundação  da  Escola  Superior  de  Desenho  Industrial  -­‐  ESDI,  no  Rio  
de  Janeiro  (Niemeyer,  2000).  
No  mesmo  ano,  em  1953,  foi  idealizada  a  Escola  Técnica  de  Criação  (ETC),  nas  
dependências  do  Museu  de  Arte  Moderna,  do  Rio  de  Janeiro.  Esta  escola  fazia  parte  de  
uma   proposta,   de   Max   Bill,   para   algumas   alterações   no   projeto   do   MAM,   que   desta  
forma  poderia  oferecer  também  uma  Escola  de  Design,  seguindo  o  padrão  da  Escola  de  
Ulm,  com  algumas  adaptações  à  realidade  universitária  brasileira.  O  centro  de  ensino  
teria   como   objetivo   desenvolver   nos   alunos   qualidades   artísticas   que   pudessem  
atender   aos   problemas   e   necessidades   da   época.   O   projeto   do   curso   e   a   estrutura  
curricular   de   ensino   da   escola   foram   elaborados   por   Tomás   Maldonado.   Esse,   pintor  
argentino,  foi  diretor  da  Ulm  quando  incluiu  na  formação  de  Design,  matérias  como:  
Sociologia,   Psicologia   Social,   Antropologia,   Teoria   da   Percepção,   História   da   Cultura,  
Economia,   entre   outras,   para   dar   suporte   teórico   e   desenvolver   a   capacidade   crítica,  
necessária   aos   alunos.   Maldonado   propunha   para   a   ETC   uma   estrutura   de   curso  
rigorosa  e  interdisciplinar,  com  um  programa  estritamente  tecnológico  e  científico.    O  
projeto   era   considerado   bastante   inovador,   entretanto,   não   havia   recursos   financeiros  
suficientes   para   a   implantação   do   curso.   O   projeto   da   escola   do   MAM   não   foi  
consolidado.   No   entanto,   é   inegável   que   tenha   colaborado   para   a   criação   da   Escola  
Superior  de  Desenho  Industrial,  embasada  nos  estudos  anteriormente  realizados  para  
a  criação  da  ECT  (Hatadani;  Andrade;  Silva,  2010).  
O   Decreto   de   criação   da   ESDI   foi   assinado   pelo   governador   Carlos   Lacerda,  
durante   as   solenidades   de   seu   segundo   ano   de   governo,   no   dia   5   de   dezembro,   de  
1962.   A   fundação   da   ESDI   tem   origem   que   remonta   ao   design   europeu,   especialmente  
ao   Design   alemão,   com   destaque   para   a   Bauhaus   e   a   Escola   de   Ulm.     Além   da  
influência   na   construção   da   grade   de   disciplinas,   o   corpo   docente   também   era  
formado  por  alguns  ex-­‐alunos  da  Ulm  -­‐  Karl  Heinz  Bergmiller,  Alexandre  Wollner,  Paul  
Edgard  Decurtins  –  indicados  por  Max  Bill.  Destes,  alguns  faziam  parte  do  Instituto  de  
Arte   Contemporânea,   de   São   Paulo:   Karl   Heinz   Bergmiller,   Aloísio   Magalhães,  
Alexandre  Wollner  e  Goebel  Weyne,  todos  participantes,  desde  o  início,  do  grupo  de  
trabalho  que  idealizou  a  ESDI.  Como  mencionado  anteriormente,  na  mesma  época  foi  
criada   a   sequência   de   disciplinas   de   design   na   FAU/USP,   consolidando,   assim,   a  
formação   sistemática   de   profissionais   de   Design   no   Brasil   (Cardoso,   2008;   Gomes,  
2009).      
A   atividade   econômica   crescente   e   o   desenvolvimento   da   indústria   nacional  
colaboraram   para   a   criação   de   uma   escola   de   Design,   além   de   outras   motivações,  
como   a   possibilidade   de   evitar   pagar   royalties   de   patentes   importadas   e   a  
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possibilidade  de  fazer  objetos  de  uso  com  qualidades  funcionais  e  estéticas,  destinados  
às   massas   e   não   só   as   minorias   privilegiadas.   A   criação   da   ESDI   pode   ser   vista   como  
decorrência  de  uma  série  de  fatores  políticos,  econômicos  e  sociais,  porém,  de  forma  
simplificada,  está  diretamente  ligada  à  ideologia  nacional-­‐desenvolvimentista  dos  anos  
1950/60,  época  inserida  em  um  universo  de  crenças  modernistas  (Hatadani;  Andrade;  
Silva,  2010).  
Ao  ser  implantado,  o  curso  da  ESDI  tinha  quatro  anos  de  duração,  sendo  que  no  
primeiro   ano   frequentava-­‐se   ao   Curso   Fundamental,   e   nos   três   restantes   seriam  
cursadas   as   disciplinas   específicas   da   habilitação   escolhida.   A   formação   do   seu  
primeiro   corpo   docente   resultou,   em   grande   parte   de   indicações   vindas   de   Oberg,  
Flexa   Ribeiro   e   Lacerda,   devido   a   vínculos   profissionais   ou   de   amizade.   Os   primeiros  
professores  de  projeto,  Alexandre  Wollner  (1983),  Paul  Edgard  Decurtins  (1929)  e  Karl  
Heinz  Bergmiller  (1928)  em  especial,  fizeram  com  que  prevalecesse  na  ESDI  a  estética  
racionalista  trazida  da  Escola  de  Ulm,  que  se  caracterizava  pelo  predomínio  de  formas  
geométricas   retilíneas   e   de   tons   acromáticos.   A   inflexibilidade   dos   modelos   formais  
desses  professores  restringiu,  por  longo  tempo,  o  ensaio  de  novas  configurações  nos  
projetos   dos   alunos.   Os   padrões   formais   implantados   por   esses   professores,   com  
formação   estrangeira,   obstaram   a   expressão   da   estética   modernista   na   escola,   ao  
contrário   do   que   se   deu   na   arquitetura   nos   anos   1930/40,   onde   a   influência   de   Lê  
Corbusier,   não   impediu   que   profissionais   brasileiros   dessa   área   construíssem   uma  
linguagem  formal  própria  (Hatadani;  Andrade;  Silva,  2010).  
Na   área   do   Design   Gráfico   as   influências   mais   marcantes   ficaram   por   conta   dos  
professores   Alexandre   Wollner,   que   desenvolvia   projetos,   sobretudo   de   identidade  
corporativa   de   empresas   em   São   Paulo,   e   do   pernambucano   Aloísio   Magalhães,  
pioneiro   do   Design   Gráfico   no   Rio   de   Janeiro.   Magalhães   elaborou   projetos   que  
tiveram   ampla   repercussão   como   identidade   corporativa   da   Petrobrás   e   o  
desenvolvimento  das  cédulas  do  cruzeiro  (Hatadani;  Andrade;  Silva,  2010;  Van  Camp,  
2012).   Em   julho   de   2003   ano,   foi   lançado   o   livro   A   herança   do   Olhar   –   O   Design   de  
Aloísio  Magalhães,  dos  professores  da  ESDI,  João  de  Souza  Leite  e  de  Felipe  Taborda,  
tratando  da  vida  e  do  trabalho  de  Aloísio  Magalhães,  pioneiro  do  design  no  Brasil.  Em  
agosto  do  mesmo  ano,  o  designer  paulista  Alexandre  Wollner,  lançou  na  ESDI  o  livro  
Design  Visual  50  anos,  que  mostra,  década  a  década,  sua  produção  (Van  Camp,  2012).    
Alguns   professores   da   ESDI,   como   Wollner,   Bergmiller   e   Magalhães,   que   são  
considerados   responsáveis   por   definir   o   que   era   ser   designer   em   sua   época,   tinham  
grande   influência   e   aproximação   com   os   alunos,   oferecer-­‐lhes,   frequentemente,  
estágios  em  seus  escritórios.  Esta  ligação  com  os  alunos  resultou  em  uma  característica  
do  ensino  na  ESDI:  o  processo  de  endogenia  (Hatadani;  Andrade;  Silva,  2010).    
Segundo   Niemeyer,   o   processo   de   endogenia   deu-­‐se,   à   primeira   instância,  
devido  ao  longo  período  de  direção  de  Carmem  Portinho,  a  qual  decidiu  cercar-­‐se  ao  
máximo  de  ex-­‐alunos  que  se  ajustavam  com  a  sua  linha  de  gestão.  Este  procedimento  
foi   determinante   para   a   fixação   de   padrões   bastante   tradicionais,   já   que   em   grande  
parte   das   vezes   os   ex-­‐alunos   repetiam,   enquanto   docentes,   as   práticas   e  
procedimentos   aprendidos.   A   ação   do   governo   por   trás   da   ESDI   também   provocou  
falhas,  como  o  favorecimento  desmedido  na  escolha  de  alguns  colegas,  principalmente  
de   Flexa   Ribeiro,   para   a   formação   do   corpo   docente,   em   detrimento   de   pessoas  
melhor   qualificadas,   o   que,   em   conjunto   com   o   processo   de   endogenia,   certamente  
gerou  um  prejuízo  para  a  faculdade.    Outro  aspecto  a  ser  considerado,  é  o  fato  de  que,  
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durante  a  criação  da  ESDI  apropriou-­‐se  indevidamente  do  currículo  da  Ulm,  que  não  se  
adequava  à  realidade  do  setor  produtivo  brasileiro  (Niemeyer,  2000).    
Pedro   Luiz   Pereira   de   Souza,   ao   examinar   a   trajetória   para   concretização  
burocrática   da   ideia   de   criação   da   escola,   em   concordância   com   outros   autores,  
também   menciona   a   coincidência   entre   uma   determinada   concepção   de   Design   e   os  
anseios   políticos   do   então   governador   Carlos   Lacerda,   que   tinha   o   interesse   em  
mostrar  a  face  moderna  de  sua  administração.  No  entanto,  com  relação  a  formulação  
do   programa   didático   e   curricular   da   ESDI,   ressalta   a   especificidade   da   proposta   da  
escola,  contestando  a  clássica  versão  de  que  o  programa  era  uma  cópia  da  Hochschule  
fur   Gestaltung   de   Ulm.   Para   Souza,   as   influências,   são     resultantes   de   um   longo  
processo   de   discussão   de   quase   oito   anos,   que   acabaram   por   estabelecer   uma  
combinatória   saudável   de   princípios,   cujo   resultado   “não   seria   apenas   um   papel  
carbono   do   currículo   da   HfG-­‐Ulm”.   Neste   processo   foi   decisiva   a   presença   habilidosa  
de   Aloisio   Magalhães,   que   não   estava   atrelado   com   a   racionalidade   formal   e   com   as  
metodologias  sistemáticas.  Acrescenta  ainda,  que  o  fator  determinante  do  mal  crônico  
da  ESDI,  não  é  “o  modelo  importado  da  HfG  desvinculado  da  realidade  brasileira”,  mas  
sim,   uma   questão   política.   Embora   a   ESDI   tenha   sido   criada   pelo   favorecimento   do  
poder  público,  estando  implícita  em  suas  origens  uma  ordem  econômica  e  social  que  
lhe   fosse   favorável   e   que   parecia   objetivamente   viável,   as   circunstâncias   foram  
adversas   e   os   primeiros   anos   da   escola   coincidiram   com   o   período   de   grande  
turbulência   política   no   país.   Não   bastando,   a   partir   de   1969,   ocorreu,   o   que   Julio  
Katinsky   descreveu   como   o   “avanço   sereno   das   multinacionais”,   época   em   que,  
segundo   ele,   “a   importação   do   projeto   se   tornou   uma   insolente   realidade   cotidiana”  
(Santos,  2009).    
No  início  dos  anos  70,  a  ESDI  foi  a  primeira  escola  a  requerer  filiação  ao  ICSID  
(International  Council  of  Societies  of  Industrial  Design).  Um  dos  objetivos  da  ESDI  é  de  
preparar   profissionais   para   atuar   na   indústria,   e   por   isso   mantém,   além   de   um  
excelente   leque   de   parcerias   com   empresas,   convênios   com   nove   universidades  
(Fachochschule   Schwäbisch   Gmünd,   Hochschule   für   Gestaltung,     Hochschule   für  
Gestaltung   Offenbach   am   Main,     Bergische   Universität   Wuppertal,   Hogelschool  
Antwerpen,   Hoger   Instituut   voor   Integrale   Productontwikkeling,   Korean   Advanced  
Institute   of   Science   and   Technologyid,   Ohio   State   University,   University   of   Art   and  
Design  Helsinki,  École  des  Beaux-­‐Arts  de  Saint-­‐Étienne,  École  Nationale  Superieure  de  
Creation  Industrielle  /  Les  Ateliers,  Institut  d'Arts  Visuels  d'Orléans,  TU  Delft,  Faculteit  
Industrieel   Ontwerpen,   IADE   Instituto   de   Artes   Visuais,   Design   e   Marketing)  
disseminadas  ao  redor  do  mundo,  com  as  quais  faz  um  intercâmbio  anual  de  alunos  e  
professores.   Sobre   os   convênios,   a   instituição   reconhece   a   devida   importância   em  
construir  um  diálogo  internacional  para  o  exercício  da  atividade  do  Design,  buscando  
promover   uma   formação   mais   completa   para   os   seus   alunos   ao   mesmo   tempo   em  
procura   o   aprimoramento   do   seu   corpo   docente   e   a   abertura   de   possibilidades   de  
cooperações  em  projetos  e  pesquisas    (ESDI,  2013).    
Os   projetos   de   pesquisa   e   extensão   da   ESDI   desenvolveram-­‐se   muito   nos  
últimos   anos,   e   apresentam   ações   bem   sucedidas   como   a   revista   Arcos   e   o   Motolab  
Esdi  –  uma  parceria  realizada  com  a  Motorola,  que  construiu  e  equipou  um  laboratório  
de  ponta  na  faculdade.  Outro  passo  importante  foi  o  estímulo  ao  empreendedorismo,  
colocado   em   prática   desde   2007   por   meio   da   incubadora   de   empresas   de   Design   de  
Produto   da   escola,   intitulada   “design.inc”   (ESDI,   2013).   As   atividades   voltadas   para   o  
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público  externo  à  universidade,  como  exposições,  seminários,  palestras,  cursos  livres,  

ou  a  prestação  de  serviços,  compõem  a  atuação  de  extensão  da  ESDI.  Projetos  como  o  
mobiliário   urbano   desenvolvido   para   a   empresa   JCDecaux,   ou   como   os   Centros  
Integrados   de   Cultura   da   Secretaria   de   Estado   de   Cultura   do   Rio   de   Janeiro,   entre  
outros,   têm   oferecido   a   oportunidade   a   professores   e   alunos   trabalharem   em  
conjunto,   desenvolvendo   uma   prática   profissional   que   dá   continuidade   às   atividades  
desenvolvidas   na   escola.   Entre   as   atividades   de   extensão   importantes   da   ESDI   está   o  
programa   ESDI   Janelas   Abertas,   voltado   para   os   alunos   de   cursos   de   nível   médio  
interessados  em  ingressar  na  Escola,  e  responsável  também  pela  publicação  do  "sinal",  
informativo  eletrônico  semanal  da  ESDI  (ESDI,  2013).  
Em   nova   reforma   da   proposta   curricular,   foi   então   introduzido   na   ESDI,   o   curso  
integrado   com   durabilidade   de   cinco   anos,   que   abrangendo   tanto   a   habilitação   em  
produto   como   em   gráfico.   Niemeyer   ressalta   que   a   questão   das   habilitações   sempre  
foi   discutida   na   ESDI,   como   também   em   inúmeras   outras   faculdades.   Algumas  
instituições   defendem   a   formação   generalista,   com   o   argumento   de   que   a  
superespecialização   do   conhecimento   resulta   em     uma   prática   profissional  
empobrecida  e  com  maior  dificuldade  de  adaptação  no  mercado.  Já  os  que  defendem  
o   estudo   mais   direcionado,   apontam   que   a   formação   denominada   combinada   ou  
integral,  gera  como  consequência,  um  curso  superficial  sem  domínio  de  um  campo  de  
conhecimento  específico  da  profissão  (Niemeyer,  2000).    
Ventura,  professor  da  ESDI  desde  a  sua  fundação,  afirma  que:    
[...]   A   ESDI   foi   para   o   nosso   Desenho   Industrial   o   que   a   Bossa   Nova   foi   para   a   Música;   o   que   o  
Cinema  Novo  foi  para  a  Indústria  Cinematográfica;  a  Arena  para  o  Teatro,  e  Brasília  para  a  Arquitetura.  
Foi   um   momento   fundador,   quando   o   mundo   descobria   um   novo   Brasil   -­‐   de   Glauber   Rocha,   Oscar  
Niemeyer,  Tom  Jobim,  Pelé  -­‐  e  o  Brasil  descobria  que  tinha  algo  a  ensinar  ao  mundo.  Na  parte  que  lhe  
coube,  a  ESDI  nos  deu  regra  e  compasso,  criou  uma  mentalidade,  lançou  enfim  aquilo  que  é  a  base  do  
Desenho  Industrial:  o  projeto.  Agora,  tantos  anos  depois,  se  trata  de  um  outro  projeto  -­‐  de  ampliação  do  
espaço  físico  e  de  atualização  arquitetônica,  para  atender  às  novas  exigências  pedagógicas  da  instituição  
escolar.  Novas  formas  seguindo  novas  funções”  (Ventura,  2013).  
 
Segundo  Niemeyer,  a  ESDI  tem  desempenhado,  desde  sua  fundação,  o  papel  de  
modelo  do  ensino  do  Design  no  Brasil.  Salientou  que  uma  das  grandes  vantagens  que  a  
ESDI  tem  sobre  as  outras  escolas  de  Design  é  que  ela,  por  ser  mais  antiga,  errou  mais.  
Sendo   assim,   o   erro   pode   ser   um   excelente   mestre   quando   é   parte   de   um   processo   de  
crescimento  e  renovação,  do  contrário  passa  a  ser  a  mola  da  repetição.  Os  professores  
da   ESDI,   especialmente   aqueles   que   estão   há   anos   na   instituição,   poderão   promover  
uma   reflexão   crítica   da   experiência   reunida   em   décadas   de   ensino   do   Design.   Os  
resultados   dessa   avaliação   serviriam   de   base   para   uma   nova   fase   do   ensino   do   design,  
fazendo   com   que   a   ESDI,   mais   uma   vez,   desempenhe   os   papéis   de   pioneira   e   de  
inovadora  (Niemeyer,  2000).      
Em   dezembro   de   2012,   a   primeira   Escola   Superior   de   Desenho   Industrial,   da  
América   Latina,   completou   50   anos.   A   grande   parte   das   faculdades   de   Design   que  
surgiram   após   sua   criação   espelhou-­‐se   em   seu   currículo   e   até   mesmo   seus   erros,  
buscando   superar   os   pontos   considerados   negativos   da   ESDI.   Na   escola   o   estudante  
vivencia   tanto   o   exercício   da   metodologia   como   da   expressão   pessoal,   e   ainda,   é  
cotidianamente   incentivado   a   refletir   sobre   o   Design   e   as   atividades   desenvolvidas  
pelo  profissional  da  área.  Alguns  aspectos  devem  ser  reforçados  não  só  no  ensino  da  
ESDI,   mas   de   qualquer   faculdade:   a   necessidade   de   formar   designers   que   aprendam  
não   apenas   a   desenhar   e   manipular   programas   computacionais,   mas   também,   criar  
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uma  massa  crítica,  que  possa  contribuir  com  a  definição  do  papel  do  designer,  ainda  
em  formação  (Cardoso,  2008).        
Desde   2000,   o   modelo   de   ensino,   está   sendo   rediscutido,   com   ações   de  
aproximação   com   o   setor   produtivo   e   para   intensificar   as   experiências   de   intercâmbio.  
Um   longo   percurso,   para   uma   ideia   que   se   mostrou   adequada   desde   sua   primeira  
hora,  quando  se  planejava  o  desenvolvimento  e  a  autonomia  da  realidade  industrial  do  
país  (ESDI,  2013).  
 
3. CONCLUSÃO  
A   ESDI   desempenhou   e   desempenha   o   papel   de   uma   espécie   de   modelo   para   o  
ensino  de  Design  no  Brasil.  O  estatuto  profissional  do  designer  foi  traçado  a  partir  de  
sua   implantação.   Surgiu   como   o   espaço   institucional   em   que   seria   produzida   a  
identidade   nacional   dos   produtos   e   se   transformou   no   ponto   de   partida   para   muitas  
escolas   de   Design   quando   muitos   de   seus   ex-­‐alunos   se   tornaram   professores   e  
disseminaram  seus  fundamentos.  
“São  50  anos  de  contínua  participação  na  formação  do  Design  neste  país,  o  que  
não  é  pouca  coisa!!!”  (Freddy  Van  Camp,  2012).  
 
 
 
 
REFERÊNCIAS  
 
CARDOSO,  Rafael.  Uma  introdução  à  história  do  design.  São  Paulo:  Blücher,  2008.  
ESDI.   Escola   Superior   de   Desenho   Industrial.   Escola   Superior   de   Desenho   Industrial/  
universidade   do   estado   do   Rio   de   Janeiro,   2013.   Disponível   na   internet   por   http   em:  
<www.esdi.uerj.br/website>.  Acesso  em:  15  de  mar.  2013  
GOMES,   R.   Z.   Ovo   –   O   Hibridismo   no   Design   Contemporâneo.   2009.   Dissertação  
(mestrado)  -­‐  Universidade  Estadual  Paulista  “Júlio  de  Mesquita  Filho”  –  Campus  Bauru,  
Curso  de  Pós-­‐Graduação  em  Design.    
GULLAR,   Ferreira.   Etapas   da   arte   Contemporânea:   do   cubismo   à   arte   neoconcreta.  
Rio  de  Janeiro:  Reva,  1998.  
HATADANI,   P.   S.;   Andrade,   R.   R.;   Silva   J.   C.   P.   Um   estudo   de   caso   sobre   o   ensino   do  
Design   no   Brasil:   A   Escola   Superior   de   Desenho   Industrial   (ESDI).   9º   Congresso  
Brasileiro   de   Pesquisa   e   Desenvolvimento   em   Design,   2010.   Disponível   na   internet   por  
http   em:   <blogs.anhembi.br/congressodesign/anais/artigos/69532.pdf>.   Acesso   em:  
15  de  mar.  2013.  
MORAES,  Dijon  de.  Limites  do  Design.  São  Paulo:  Studio  Nobel.  Paym  Gráfica  e  Editora,  
1999.  
NIEMEYER,  L.  Design  no  Brasil:  origens  e  instalação.  Rio  de  Janeiro,  2AB,  2000.  
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em:   <http://resenhasbrasill.blogspot.com.br/2009/04/esdi-­‐biografia-­‐de-­‐uma-­‐
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SCHNEIDER,   B.   Design   –   uma   introdução:   o   design   no   contexto   social,   cultural   e  
econômico.  São  Paulo,  Editora  Blücher,  2010.  
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VAN   CAMP,   F.   50   anos   de   Design   no   Brasil.   Disponível     na   internet   por   http   em:  
<http://designqualidade.blogspot.com.br/2012/12/50-­‐anos-­‐de-­‐design-­‐no-­‐brasil.html>.  
Acesso  em:  27  de  marc.  2013  
VENTURA,   Z.   Disponível   na   internet   por   http   em:  
<http://www.esdi.uerj.br/novaesdi/p_plot3.shtml>.  Acesso  em:  18  marc.  2013