História da Arte

Aula 6

Prof. Otacilio Vaz

Pró-reitoria de EaD e CCDD

Conversa inicial

O século XX foi palco de várias mudanças na arte, como as que vimos

anteriormente, mas isso não quer dizer que a arte não vai parar de mutar. Aqui
vamos focar mais no design gráfico, nos cartazes, na publicidade, na direção
de arte, e apresentar alguns momentos, com diferentes estéticas, que
continuam influentes até hoje. Uma das características, visível nos princípios
da escola Bauhaus, é a busca por uma integração das artes e dos ofícios. No
Brasil, vamos ver o impacto que diferentes vanguardas artísticas tiveram em
dois momentos: em 1922, com a Semana de Arte Moderno, e no fim dos anos
1960, em plena ditadura, com o tropicalismo. E o que uma coisa tem a ver com
a outra? É interessante ver como as influências dos movimentos podem
demorar para serem notadas, podem passar desapercebidas, ficar dormentes
por umas décadas, e então aparecerem, como foi o caso da Semana de 1922 e
sua influência no tropicalismo, ou como o caso dos arquitetos e designers da
Bauhaus que mesmo com – ou por causa de – a escola fechada, continuaram
trabalhando.

Tema 1: Arte e comunicação (séc. XX)

O historiador Philip Meggs (1991, p. 218) situa que já no final do século XIX os
artistas europeus começaram a reparar no trabalho do arquiteto estadunidense
Frank Lloyd Wright. Sua obra arquitetônica valorizava o espaço, por influência
da arquitetura japonesa; seu trabalho com ornamentos, presente em tecidos e
vitrais, tinha influência da arte pré-colombiana. Outros artistas importantes da
época eram os da escola de Glasgow, cujas peças misturavam as curvas
típicas do Art Nouveau com estruturas retas bem marcadas.

Nas primeiras duas décadas do século XX começaram a serem notáveis as

influências do modernismo. Movimentos artísticos como o cubismo e o
futurismo influenciaram a arte publicitária, como é o caso do trabalho do italiano

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Fortunato Depero (MEGGS, 1991, p. 245). Poetas concretistas como Mallarmé
começaram a explorar as possibilidades da tipografia, fazendo da distribuição
das palavras na página parte do poema. O Dadaísmo fez experiências
parecidas, inclusive com colagens, o que influenciou artistas como o alemão
John Heartfield – seu nome era Helmut Herzfeld, mas ele optou por anglicizar o
nome como parte do protesto contra a política nazista alemã – e suas colagens
de protesto. Parte do movimento dadaísta, o fotógrafo Man Ray, conhecido
pelos seus experimentos com papel fotográfico e solariações, também
trabalhou produzindo cartazes.

Fortunato Depero, cartaz para a Campari, 1928. Colagem sobre papelão.

Fonte: http://www.lilianpacce.com.br/e-mais/fortunato-depero-o-futurista-italiano-pousa-no-mac-
usp/

Depois da Primeira Guerra – período caracterizado por vários estilos de

cartazes de assuntos a ela relacionados –, o estilo característico era o Art
Deco, caracterizado por linhas retas. Esse termo se aplica à arquitetura e ao
desenho industrial (MEGGS, 1991, p. 263), mas tem certa semelhança com
trabalhos como os cartazes e peças gráficas dos franceses Cassandre e Jean
Carlu.

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Enquanto isso, na Rússia se destacava o construtivismo, estilo que surgiu
durante a Primeira Guerra e a Revolução Russa, que absorveu rapidamente as
influências do futurismo e do cubismo e seguiu novas direções (MEGGS, 1991,
p. 270). A simplicidade dos traços e das figuras se relaciona com os novos
ideais russos, se contrapondo à opulência dos czares. Os principais artistas
desse movimento são El Lissitzky, quem acreditava na fusão da arte, do
design, e da tecnologia como fatores de melhoria da sociedade, e Alexander
Rodchenko.

Alexander Rodchenko, cartaz “O sindicato defende o trabalho das mulheres”, 1928.

Fonte: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/rodchenko-popova/rodchenko-
and-popova-defining-constructivism-8

São muitos artistas e muitos movimentos, estilos e tendências em pouco

tempo. Aqui abordamos os principais movimentos relacionados ao design
gráfico e à publicidade, mas é necessário lembrar também que nessa época
outras artes estavam evoluindo, como é o caso do cinema, que incorporou som
e cor nesse período.

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Tema 2: A Bauhaus e o século XX

Com um nome que pode ser traduzido como “escola de construções”, a

Bauhaus é fundada em 1919 pelo arquiteto alemão Walter Gropius, na cidade
alemã de Weimar, onde ficou a sede até 1925. Passou por mais duas cidades:
Dessau, de 1925 a 1932, e Berlim, de 1932 até o ano seguinte, quando foi
fechada por pressão dos nazistas. Gropius – que junto a Le Corbusier, Mies
Van Der Rohe, e Frank Lloyd Wright é considerado um dos mestres da
arquitetura moderna – fundou a Bauhaus unindo duas instituições que estavam
fechadas durante a Primeira Guerra – uma escola de artes e ofícios e uma de
belas artes.

A união dessas duas escolas fala bastante sobre as intenções da Bauhaus,

que era a integração das artes e ofícios. A escola publicou em jornais um
manifesto, no qual manifestava a intenção de unir todas as artes, e que os
artistas voltassem a ser artesãos, já que essa divisão não existiria mais
(MEGGS, 1991, p. 288). Influenciados pelo modernismo, as obras da Bauhaus
buscavam que a forma e a função estivessem relacionadas, sem ornamentos
inúteis, celebrando a função para a qual o objeto serviria.

O programa de estudos da Bauhaus era composto de um curso preliminar de

um ano, no qual os estudantes aprendiam princípios básicos de design e teoria
da cor; depois, cada estudante deveria participar das oficinas, e se especializar
em ao menos uma delas. As oficinas se autofinanciavam com encomendas
particulares (FIELL; FIELL, 2001, p. 55). Nesta etapa, o professor mais
influente foi Johannes Itten, que ensinava composição espacial, cor, e história
da arte. Foi neste período que os pintores Paul Klee e Vassily Kandinsky se
juntaram ao time de professores.

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Itten deixou a Bauhaus em 1923, por diferenças com Gropius. Ele foi
substituído pelo construtivista húngaro Laszlo Moholy-Nagy, que
experimentava com fotografia e design gráfico, e que propôs a integração da
fotografia aos cartazes, e um uso da tipografia que ao mesmo tempo que tinha
a legibilidade como objetivo se permitia usá-la integrada à fotografia e a
fotomontagens. Foram feitas pesquisas com tipografia; várias fontes
tipográficas, sem serifas, algumas somente em minúsculas e retrabalhando as
formas das letras, foram desenhadas no período.

Laszlo Moholy-Nagy, “tipofoto” para anunciar pneus, 1923. Fonte: MEGGS, 1991, p. 291.

Herbert Bayer, proposta de fonte tipográfica. Fonte: http://indexgrafik.fr/herbert-bayer/

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Nessa época, a Bauhaus focou mais no design industrial. Foi nesse período
que o designer Marcel Breuer – primeiro estudante e depois professor –
começou a desenvolver móveis feitos de tubos de aço, como a até hoje famosa
cadeira Vassily. Foram produzidos também utensílios domésticos, mobiliário
urbano, luminárias, entre outros.

Marcel Breuer, cadeira Vassily, 1925. Fonte: http://www.knoll.com/product/wassily-chair

Nos últimos anos, a Bauhaus tentou se tornar lucrativa de várias maneiras,

primeiro comercializando seus produtos, e depois permitindo que outras
empresas fabricassem seus produtos sob licença. Em 1932, o governo nazista
de Dessau aprovou o fechamento da escola; o arquiteto Mies Van Der Rohe,
então diretor, tenta estabelecer a Bauhaus como escola particular em Berlim,
mas termina optando por fechá-la por vontade própria antes de ser obrigado a
despolitizar a instituição (FIELL; FIELL, 2001, p. 58).

Entre o fechamento da Bauhaus e o começo da Segunda Guerra, muitos

professores da Bauhaus deixaram a Alemanha. Walter Gropius, Marcel Breuer,
Moholy-Nagy e Mies Van Der Rohe migraram para os Estados Unidos, onde
continuaram a ensinar e trabalhar, dando continuidade à filosofia da Bauhaus.
Apesar da sua breve existência, a Bauhaus foi – e ainda é – uma influência
importante no design, na arquitetura, e na arte.

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Tema 3: Os modernistas brasileiros (Semana de Arte Moderna de 1922)

“Bem, no início do século eu conheci aqui em São Paulo uma

turma de filhinhos de papai que tinha acabado de chegar da
Europa, cheios de ideias incríveis, e nós caíamos sempre
numas baladinhas de absinto e lexotan. Bem, um dia
estávamos bastante animados e um deles sugeriu ôoo, ôoo,
ôoo, vamos fazer um luau. Bem, nós pegamos um carro e
descemos até a cidade de Santos. Demorou um pouquinho,
mas chegamos na praia, acendemos uma fogueirinha e
começou um recital. Bem, Mário de Andrade falava falava
falava, Oswald de Andrade também falava falava falava e eu
pensei ôoo ôoo ôoo, mas que gente chaaata. Bem, então
entrou o Villa Lobos que também falava falava falava e eu falei
ôoo ôoo ôoo, me deixem ser burra! Ser intelectual dói.”

(Trecho de Terça Insana, monólogo da atriz Grace Gianoukas,

no qual ela se coloca como participante ativa e inspiradora da
Semana de Arte de 1922.)

O processo de industrialização brasileiro, o sentimento nacionalista pós-

Primeira Guerra, e o Centenário da Independência do Brasil foram alguns
fatores que motivaram intelectuais e artistas novos na criação de novos
projetos culturais, com vistas a quebrar algumas convenções da arte. Essas
discussões começaram em 1917, por ocasião da exposição – considerada a
primeira exposição modernista do Brasil – da pintora Anitta Malfatti, e se
concretizaram na organização da Semana de Arte Moderna, realizada no
Teatro Municipal entre 11 e 18 de fevereiro de 1922 (AJZENBERG, 2012, p.
26). Na prática, houve atividades somente em três dias, e dois artistas

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importantes – a pintora Tarsila do Amaral e o escritor Manuel Bandeira –
estiveram ausentes (LOURENÇO, 2015).

O objetivo, segundo uma nota que anunciava o evento, era “a perfeita

demonstração do que havia em nosso meio em escultura, pintura, arquitetura,
música e literatura sob o ponto de vista rigorosamente atual” (THIOLLIER apud
AJZENBERG, 2012, p. 26). O evento reuniu músicos como Heitor Villa-Lobos,
escritores como Mário de Andrade e Oswald de Andrade, arquitetos, pintores
como Anitta Malfatti e Tarsila do Amaral, escultores, entre outros. A
organização ficou dividida entre artistas de São Paulo e do Rio de Janeiro. A
organização foi atribuída, na época, ao escritor e diplomata Graça Aranha;
posteriormente, pesquisadores atribuíram a organização ao pintor Emiliano Di
Cavalcanti (AJZENBERG, 2012, p. 26). O evento contou com patrocinadores
da elite paulista, que tinham interesse em que São Paulo se tornasse
referência cultural, em contraposição ao conservadorismo carioca
(LOURENÇO, 2015).

Como era de se esperar, o evento causou controvérsias. A declamação de

poemas como “Os sapos”, de Manuel Bandeira, foi interrompida por vaias. Os
quadros causaram estranheza, e até o maestro Villa-Lobos foi vaiado por ter
ido se apresentar calçando um sapato num pé e um chinelo no outro – sendo
que não era nenhuma manifestação artística, e sim um calo no pé
(LOURENÇO, 2015). Entre os detratores da arte moderna e do movimento
estava o escritor Monteiro Lobato (LOURENÇO, 2015). Alguns críticos, como
Carlos Drummond de Andrade, minimizaram a importância do evento, ou ainda
acusaram o evento de não ir além de causar controvérsias e fazer barulho
(AJZENBERG, 2012, p. 27).

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 Enfunando os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os delumbra.

Em ronco que a terra,

Berra o sapo-boi:
— “Meu pai foi à guerra!”
— “Não foi!” — “Foi!” — “Não foi!”

O sapo-tanoeiro
Parnasiano aguado,
Diz: — ” Meu cancioneiro
É bem martelado.

(Trecho de Os Sapos, de Manuel Bandeira)

A crítica ajudou para que a Semana de Arte Moderna não tivesse tanta
repercussão na época, mas sim anos e até décadas depois. Obras como os
poemas de Paulicéia Desvairada e a novela Macunaíma, ambas de Mário de
Andrade, são marcos do modernismo. Segundo Elza Ajzenberg (2012, p. 27), a
Semana conseguiu atingir seus objetivos de atualizar a arte no Brasil, tanto em
sua forma como na identidade brasileira, em uma pesquisa constante. As
influências da Semana de 1922 são visíveis, por exemplo, no cinema de
Glauber Rocha, na Vanguarda Paulistana – movimento do qual faziam parte os
músicos Itamar Assumpção e Arrigo Bernabé –, e no movimento Tropicalista
(SEMANA…, 2016).

Tema 4: O Tropicalismo

"Assumir completamente tudo o que a vida dos trópicos pode

dar, sem preconceitos de ordem estética, sem cogitar de
cafonice ou mau gosto, apenas vivendo a tropicalidade e o
novo universo que ela encerra, ainda desconhecido". (Torquato
Neto, poeta tropicalista, sobre os objetivos da Tropicália de

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 conseguir um pop autenticamente brasileiro).

A Tropicália foi um movimento que esteve relacionado a diversas formas

estéticas, entre os quais a música foi o mais importante e pelo qual o
movimento é lembrado – e influente – até hoje. O marco do surgimento da
Tropicália foi em 1967, por ocasião do Festival de Música Popular Brasileira, no
qual Caetano Veloso interpretou “Alegria, Alegria” e Gilberto Gil, com os
Mutantes como convidados, “Domingo no Parque”. Porém, essas músicas
ainda não tinham o rótulo de tropicalismo:

Em outubro de 1967, quando Alegria, Alegria e Domingo no Parque foram lançadas no III
Festival da Música Popular Brasileira, da TV Record de São Paulo, não se apresentavam como
porta-vozes de qualquer movimento. Contudo, destoavam das outras canções por não se
enquadrarem nos limites do que se denominava MMPB (Moderna Música Popular Brasileira).
Ao público consumidor desse tipo de música – formado preponderantemente por universitários
– tornava-se difícil reconhecer uma postura política participante ou certo lirismo, que davam a
tônica à maior parte das canções da época. A novidade – o moderno de letra e arranjo –,
mesmo que muito simples, foi suficiente para confundir os critérios reconhecidos pelo público e
sancionados por festivais e crítica. Segundo tais critérios, que associavam a “brasilidade” das
músicas dos festivais à carga de sua participação político-social, as músicas de Caetano e Gil
eram ambíguas, gerando entusiasmos e desconfianças (FAVARETTO, 2008, p. 19-20).

Samuel Paiva (2016, p. 110) enumera a análise feita por Favaretto do

movimento:

Partindo eminentemente da análise das músicas, ele reconhece um processo de

desconstrução da tradição musical e de ideologias do desenvolvimento e do nacional-
populismo (FAVARETTO, 2008, p. 21), por meio de procedimentos como carnavalização,
paródia e humor; compreensão do corpo como lugar de expressão e do happening; deglutição
antropofágica do estrangeiro segundo o projeto de Oswald de Andrade; integração ao pop de
viés mundial; incorporação de elementos provenientes da poesia concreta; polifonia; colagem;
consideração do consumo no âmbito da indústria cultural, entre outros.

É possível rastrear, nos elementos levantados por Favaretto, várias influências

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da Semana de Arte de 1922 – e 45 anos depois do evento! Outra característica
do movimento – ou “um momento de um movimento que começou muito
antes”, nas palavras de Rogério Duarte (SALLES et al, 2013) – foi a mistura do
popular com o erudito, como mostra qualquer música popular que tenha
arranjos do maestro Rogério Duprat, e também as influências musicais da
bossa nova, baião, samba etc.

Em 1968 foi lançado o disco Tropicália ou Panis et Circensis, com músicas de

vários artistas, e considerado um manifesto do grupo. Nesse mesmo ano,
houve várias participações em festivais, com os tropicalistas sendo vaiados
pelo público. No ano seguinte, Caetano Veloso e Gilberto Gil foram presos pelo
conteúdo político de suas músicas – durante os anos de chumbo da ditadura,
era bastante arriscado lançar uma música com o título “É proibido proibir”. Eles
se exilaram em Londres por alguns anos, mas outros tropicalistas sofreram
torturas ou “tratamentos psiquiátricos” – sim, entre aspas.

Tema 5: Arte e comunicação hoje

Depois da Segunda Guerra, já na década de 1950, surge na Suíça o chamado

Estilo Tipográfico internacional, caracterizado pela claridade e simplicidade,
uso estrito de grids, texto sem serifa – em 1957 inclusive foi lançada a família
tipográfica Helvetica, cujo nome homenageia o país onde surge o estilo –,
composições assimétricas com pouco texto e uso objetivo de fotografia.
Designers importantes da época são o suíço Josef Müller-Brockmann,
Hermann Zapf, e o alemão Otl Aicher – professor na escola de Ulm, instituição
alemã que deu certa continuidade aos ideais de design da Bauhaus, na qual o
designer brasileiro Alexandre Wollner estudou (MEGGS, 1991, p. 334–344).

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 Josef Müller-Brockmann, “Menos barulho”, pôster para a conscientização sobre a poluição
sonora, 1960. Fonte: http://onthevinecreative.blogspot.com.br/2010/05/i-heart-
constructivism.html

Do outro lado do Atlântico, nos Estados Unidos ia surgindo um estilo conhecido

como New York School, representativo da diversidade social de Nova Iorque,
com várias influências de vários lugares do mundo. Um exemplo é Paul Rand,
cujas composições com planos coloridos, uso de fotografia, tipografia
impactante e uso de espaços vazios são características da época (MEGGS,
1991, p. 350).

Rand influenciou outro designer importante: Saul Bass, conhecido, entre outras
coisas, pelas suas aberturas de filmes. A New York School não tinha um visual
tão uniforme quanto o Estilo Tipográfico Internacional; ela se caracterizava pela
experimentação com fotografias, fotogramas, tipografia, caligrafia, ilustração. O
design editorial é bastante característico neste período, com diretores de arte e
tipógrafos como Herb Lubalin (MEGGS, 1991, p. 356).

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 Saul Bass, pôster para o filme “Anatomia de um crime”, 1958.

Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/Saul_Bass

Os designers gráficos dessa época, tanto na Europa como nos Estados

Unidos, também trabalharam com imagem corporativa de empresas, que
começou a ter sua importância reconhecida (MEGGS, 1991, p. 380). Foram
desenvolvidas imagens corporativas que perduram até hoje – ou pelo menos a
ideia do logotipo. A ideia de “sistemas” de design não se aplicava somente às
empresas. Departamentos de trânsito começaram a normatizar suas placas, e
os Jogos Olímpicos foram pioneiros em sistematizar aspectos gráficos: em
1968, no México, foi adotada uma tipografia padrão, inspirada em tecidos
típicos. Em 1972, em Munique, Otl Aicher liderou uma equipe que padronizou
cores, tipografia, pictogramas, e logotipos da Olimpíada. Munique, inclusive, foi

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a primeira Olimpíada com mascote – um cachorro linguicinha chamado Waldi,
com as cores do sistema (MEGGS, 1991, p. 401–406).

Nas décadas seguintes houve várias mudanças de direção. Alguns designers

buscavam deliberadamente uma ruptura com o Estilo Internacional, no qual
talvez possa ser chamado de design pós-moderno (MEGGS, 1991, p. 446),
cuja característica é a presença do designer, que assume uma postura mais
próxima da de artista. Outros “rebeldes” são classificados com os termos New
Wave Typography (MEGGS, 1991, p. 449), ou ainda o estilo Memphis, surgido
na Itália, com texturas e cores bem típicos dos anos 1980.

Também nos anos 1980 o design gráfico começou a ser feito através de
computadores, com o lançamento do Mac. Um ícone dessa época e da relação
entre design e computadores é a revista e empresa de tipografia Emigre, casa
de designers como Zuzana Licko, Rudy Vanderlans e Neville Brody. Suas
primeiras fontes eram pixeladas, para sobreviverem às telas preto e branco de
baixa resolução e à impressão em impressoras matriciais e também como um
certo manifesto a favor dessas tecnologias. A Emigre representa bem o espírito
do design gráfico dos anos 1980 e 1990, com influências diversas e
homenagens a várias épocas do design. Outro designer característico dos anos
1990 é David Carson, que rompeu com várias regras do design gráfico e levou
esse experimentalismo a ambientes corporativos.

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Na prática

Você acaba de estudar dois artistas cujas obras são homenageadas nestas
capas de discos – You Could Have It So Much Better, segundo álbum da banda
Franz Ferdinand, e o single The Hardest Button to Button, do White Stripes.
Pesquise quais obras elas homenageiam e se as bandas fazem mais
homenagens similares.

Finalizando

Quanto mais recente a história, mais fácil de perceber a importância dela na

nossa época. Nesta rota, estudamos vários movimentos cuja influência ainda é
palpável na arte e no design gráfico do nosso dia a dia – apesar das mudanças
tecnológicas, como o uso do computador, que propiciam mudanças no estilo, e
ao mesmo tempo facilitam as tarefas de produzir materiais que referenciem e
homenageiem materiais anteriores.

Referências

AJZENBERG, Elza. A semana de arte moderna de 1922. Revista de Cultura e

Extensão USP, vol. 7, 2012. Disponível em:
<http://www.revistas.usp.br/rce/article/view/46491/50247>. Acesso em:

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3/4/2016.

FAVARETTO, Celso. Tropicália, alegoria, alegria. 3a ed. São Paulo:

Companhia das Letras, 2008.

FIELL, Charlotte, FIELL, Peter. El diseño industrial de la A a la Z. Colônia:

Taschen, 2001.

LOURENÇO, Ana. Veja 4 curiosidades sobre a Semana de Arte Moderna

de 1922. São Paulo: Abril, 11/2/2015. Disponível em:
<http://guiadoestudante.abril.com.br/blogs/curiosidades-
historicas/2015/02/11/veja-4-curiosidades-sobre-a-semana-de-arte-moderna-
de-1922>. Acesso em: 3/4/2016.

MEGGS, Philip B. A History of Graphic Design. Nova Iorque: Van Nostrand

Reinhold, 1991.

PAIVA, Samuel. Um aspecto da tropicália: a intermidialidade como

resposta ao exílio. Rumores – Revista Online de Comunicação, Linguagem e
Mídias, vol. 10, nº 19, 2016. Disponível em:
<http://www.revistas.usp.br/Rumores/article/view/112364/115189>. Acesso em:
4/8/2016.

SALLES, Dahanne V. et al. Década de 60 e Tropicalismo no Brasil. LEMAD -

Laboratório de Ensino e Material Didático - Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas. São Paulo: USP, 2013. Disponível em:
<http://lemad.fflch.usp.br/node/231>. Acesso em 4/8/2016.

SEMANA de Arte Moderna de 1922. In Britannica Escola Online. Enciclopédia

Escolar Britannica, 2016. Web, 2016. Disponível em:
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