História da Arte

Aula 5

Prof. Otacilio Vaz

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Conversa Inicial
Assim como acontece em outros campos, na arte, também as ideias
vêm e vão. Tendências e modas também se fazem presentes na arte, assim
como as calças ficam mais soltas ou mais apertadas a cada década, e modas
antigas retornam de outra maneira. Nesse caso, o que voltam são as ideias da
Grécia e da Roma antigas, para terminar de romper os laços com ideias
religiosas. Disso se trata o período neoclássico, que abordaremos aqui,
juntamente com a maneira pela qual o neoclássico chegou ao Brasil, trazido
por artistas franceses. Com ele surgiram outros movimentos, que, junto da
popularização da fotografia, levaram a arte a novos caminhos. São as
vanguardas do começo do século XX, que começaram a questionar se a arte
precisava realmente representar tudo de uma maneira tão certinha. Apesar de
muitos desses artistas parecerem que pintavam dessa maneira por preguiça,
eles certamente colaboraram para que a arte se libertasse de algumas
amarras.

Tema 1: Arte e Comunicação (século XIX)

O século XIX se caracterizou por várias técnicas de impressão e/ou
gravura que, por um lado, aumentaram as possibilidades dos artistas e, por
outro, permitiram a reprodução de uma obra.
No começo do século XIX, o inglês Thomas Bewick, gravurista e autor
de livros de história natural, usou ferramentas de gravura em metal para fazer
gravuras em madeira, que eram combinadas com tipos em metal para imprimir
livros. O processo barateou os custos de incluir gravuras em livros. Antes, o
método usado era o talho-doce, pelo qual a tinta entra nas ranhuras gravadas
em uma chapa de cobre. No talho-doce, é necessário limpar a chapa a cada
impressão, o que também exige que o texto seja impresso separadamente. Por
sua parte, o método do talho-doce derivou na impressão por rotogravura,
usado para impressões em tiragens muito grandes.

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 Em 1796, o ator alemão Alois Senefelder procurava um jeito de gastar
menos na impressão de suas peças teatrais, o que o levou a inventar a
litografia. A técnica consiste em usar um lápis oleoso na superfície de uma
pedra; depois, é aplicada uma tinta especial, que se fixa na graxa do lápis; o
excesso de tinta é retirado, e, então, o papel é aplicado sobre a pedra,
imprimindo o que havia sido desenhado com o lápis.
O processo foi uma grande inovação, já que permitia que fosse usado
em menor escala, para as artes, e também para a reprodução de mais cópias,
como os livros. O uso de várias pedras permitia a combinação de diferentes
cores. O livro com aquarelas de Debret, Viagem pitoresca e histórica ao Brasil,
do qual falaremos adiante, foi impresso com essa técnica.
O barateamento da reprodução em cores, junto com o fim de legislações
que censuravam avisos em espaços públicos, colaborou para o surgimento da
arte dos cartazes ou pôsteres. Vários artistas passaram a fazer cartazes,
muitos dos quais são conhecidos até hoje, como Toulouse-Lautrec – pintor que
ficou mais conhecido pelos seus cartazes – e Jules Chéret – que alguns
consideram o pai dos cartazes como propaganda, tanto pela sua obra como
pelas mudanças que ele fez que facilitaram o processo da litografia e
permitiram a impressão em grandes tiragens.
Figura 1: Théophile Steinlen, cartaz para o cabaré “Le Chat Noir”.

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 O processo de litografia foi aperfeiçoado para o uso de chapas de
alumínio em vez de pedra, que podiam ser enroladas em um cilindro. Surgia,
assim, a impressão offset, método popular até hoje, usado em jornais, revistas,
folhetos, entre outros.

Tema 2: O Neoclássico

O iluminismo foi um movimento cultural que buscava reformar a

sociedade através do conhecimento científico e da natureza, baseando o
poder, idealmente, na razão. Esse movimento foi a base do neoclassicismo,
que, assim como o iluminismo buscava novos valores para terminar de
desapegar da Idade Média, buscava se desapegar dos excessos do barroco e
do rococó.
Como em vários outros momentos da história, foi feito um resgate dos
ideais da Antiguidade, antes da Idade Média, particularmente Grécia e Roma
antigas. A ideia era resgatar os valores éticos e estéticos da arte da época. O
apreço pela ciência e pelo racional, aliado à queda da influência religiosa na
arte, foi a chave no movimento neoclássico.
As conotações políticas do movimento também estavam em sintonia
com a época, o final do século XVIII. O governo revolucionário francês adotou o
neoclassicismo em contraposição aos excessos do rococó, associado aos
excessos das elites, porém logo o neoclássico foi apropriado pelas cortes.
O pintor mais representativo do neoclássico é o francês Jacques-Louis
David (1748–1825). Ajudado pelos tios, começou a estudar pintura, mas não
era um bom aluno. Mais tarde, tentou estudar com François Boucher, pintor
seguidor do rococó, que, por sua vez, o enviou como aprendiz de Joseph-Marie
Vien, que já tinha uma influência neoclássica. David entrou na Academia Real
e, mais tarde, depois de várias tentativas, conseguiu entrar na Academia de
Roma.
Durante o período na Itália, ficou fascinado com o renascentista Rafael e
chegou a visitar a cidade de Pompeia, citada como influência do
neoclassicismo. Retornou a Paris depois de cinco anos, onde, além de pintar,

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apoiou a Revolução Francesa. Um de seus quadros mais famosos é A morte
de Marat, de 1793, em referência a Jean-Paul Marat, envolvido com a
Revolução Francesa, assassinado em sua banheira.

No quadro, é possível ver a influência dos clássicos, na representação

da anatomia, mas também a tentativa de reproduzir fielmente a cena do crime,
tudo isso de uma maneira austera, sem grandes exageros em perspectivas
(Gombrich, 2000, p. 485).
Outros artistas de destaque são o espanhol Francisco de Goya, o
também francês e aluno de David Jean-Marie-Joseph Ingres, e o escultor
italiano Antonio Canova. No Brasil, o neoclassicismo chegou com a chamada
Missão Francesa, que estudaremos na continuação.

Figura 2: Cartaz do documentário Lixo extraordinário, que referencia A morte de Marat.

Fonte: Berlinda, 2016.

Tema 3: A Missão Francesa no Brasil

Com a chegada ao Brasil da corte portuguesa, em 1808, e junto da

revogação da lei que proibia a instalação de indústrias no Brasil, aconteceu
uma reestruturação urbana, para a qual foram chamados vários artistas

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franceses para que organizassem o ensino de artes e ofícios. Esses artistas
chegaram ao Brasil em março de 1816, por iniciativa – segundo alguns autores
– do Marquês de Marialva.
Outra teoria seria que esses artistas vieram ao Brasil exilados depois da queda
de Napoleão.
Em agosto de 1816, é criada por decreto a Escola Real de Ciências,
Artes e Ofícios, depois de vários problemas, entre os quais a substituição do
líder Joaquim Lebreton, francês, pelo português Henrique José da Silva, que
causou alguns problemas entre os artistas franceses e os portugueses. Com
outro nome, a Academia Imperial das Belas Artes só foi inaugurada em
novembro de 1826; três anos depois, foi realizada sua primeira exposição.
Até então, a arte brasileira se inspirava nos mestres que estavam aqui
presentes, na arte na qual predominava o estilo barroco português. A influência
era principalmente essa, e era predominante apesar das releituras e
apropriações que os artistas brasileiros faziam ao dar continuidade a esses
trabalhos. O barroco e o rococó estavam esgotados, e sem grandes artistas
que representassem o movimento (Instituto, 2016).
Em entrevista, o museólogo Pedro Martins Caldas Xexéo contextualiza a
quebra que a Missão Francesa representou para a arte brasileira:
Um argumento clássico contrário à influência dos artistas franceses e seus imediatos
seguidores brasileiros é que o desenvolvimento natural da arte brasileira dentro dos
princípios formais do Barroco foi interrompido abruptamente por uma proposta formal
alienígena que impedia a continuidade da trajetória natural de nossa arte. (Instituto,
2016)
Ainda segundo Xexéo, o estilo neoclássico chegaria ao Brasil de
qualquer maneira, já que estava sendo difundido na Europa Ocidental, e
também era visto como “sofisticado” pelas elites.
A Missão Francesa teve por consequência uma renovação nas artes –
ainda que criticada por alguns estudiosos –, e também a profissionalização
artística, não somente para a pintura e escultura, mas também na arquitetura e
urbanismo, que na época estavam mais relacionadas ao campo artístico.

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 Outro ponto importante, assim como aconteceu na missão holandesa
dois séculos antes, foi que o trabalho desses artistas serviu para documentar
as paisagens urbanas e naturais, e os próprios brasileiros, seus hábitos, seu
cotidiano e as vestimentas daquela época.

Principais artistas da missão

Jean-Baptiste Debret (1768–1848): era um artista de muitas
habilidades. Além de pintor, desenhista e gravador, trabalhou com decoração e
cenografia, além de dar aulas de pintura. Trabalhou como pintor na corte de
Napoleão, cuja queda, além da morte do único filho de Debret, fez com que o
artista decidisse integrar a Missão Artística Francesa. No Brasil, ministrou aulas
de pintura, além de visitar várias cidades para representar suas paisagens e
costumes. Ele assumiu o papel de documentar o Brasil; portanto, sua obra
parecia ser feita para ser reproduzida em gravuras, e suas aquarelas parecem
ter sido feitas rapidamente, o que poderia revelar que ele priorizaria o registro
do que a técnica. O historiador Rodrigo Naves aponta a dificuldade que Debret
teria tido em transpor as ideias neoclássicas para o Brasil, considerando ideias
conflitantes, como a monarquia aqui instaurada e a escravidão (Enciclopédia,
2016a). Já de volta à França, várias aquarelas feitas no Brasil foram
litografadas e editadas na obra Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, que foi
publicada em três volumes, entre 1834 e 1839.
Nicolas-Antoine Taunay (1755–1830): estudou pintura desde os 13
anos. Em 1805, foi escolhido como um dos pintores que retratariam as
campanhas de Napoleão na Alemanha. Com a queda de Napoleão, escreve à
rainha de Portugal solicitando asilo político, o que acarretou sua vinda ao Brasil
junto com a Missão. Esteve no Brasil entre 1816 e 1821, quando a nomeação
de Henrique José da Silva para a academia de Belas Artes causou
desentendimentos que o fizeram voltar à França. Ele ensinava pintura de
paisagens, deixando seu filho Félix no lugar. Estima-se que ele tenha pintado
de 25 a 40 quadros durante os cinco anos que esteve no Brasil, dos quais só
são conhecidos 16. Taunay não representa a luz forte, típica de outros artistas

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que retrataram paisagens brasileiras, e sim uma luz calma, paisagens
tranquilas, não tão narrativas, e sim contemplativas, minuciosas e ordenadas.
Segundo o artista e historiador Carlos Zilio, a obra de Taunay revela uma
dificuldade do artista em conciliar seus conhecimentos vindos da Europa com a
natureza, desconhecida para ele, do Brasil, usando esquemas de
representação europeus (Enciclopédia, 2016b).
Auguste Henry Victor Grandjean de Montigny (1776–1850): arquiteto
e urbanista, foi um profissional influente durante o império de Napoleão.
Professor de arquitetura na Academia Imperial, ficou no Brasil até sua morte. É
dele o projeto do prédio da Academia Imperial de Belas Artes – do qual só
resta o portal, que pode ser visitado no Jardim Botânico da cidade do Rio de
Janeiro. Outras obras que ainda podem ser visitadas, também no Rio de
Janeiro, são o edifício da Praça do Comércio (atual Casa França-Brasil) e o
Solar Grandjean de Montigny, no bairro da Gávea (Instituto, 2016).

Tema 4: O Academicismo Brasileiro e sua Superação

A fundação da Academia Imperial de Belas Artes no Brasil fortaleceu um
movimento chamado, justamente, academicismo. O academicismo busca que
as artes plásticas atinjam um nível de qualidade padrão, um uso apurado das
técnicas e a busca pela beleza ideal, mais do que pela fidelidade na
representação. O termo varia segundo os autores, mas alguns se referem ao
academicismo como a consolidação do método das academias de belas artes
em detrimento do sistema corporativo das guildas medievais de artistas. No
academicismo, os artistas se distanciam dos artesãos e ficam mais próximos
dos intelectuais.
No Brasil, a situação até o início do século XIX era similar à das guildas
medievais. O ensino da arte era informal, passado de pintores a aprendizes. O
plano inicial de Lebreton para a Academia Imperial incluía aulas de desenho
geral, desenho com modelo vivo, história da arte e da arquitetura, perspectiva,
etc., além de cursos técnicos.

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Os cursos foram tirados do plano por Henrique da Silva, que se opunha aos
franceses, fato ao qual Debret se referiu como um retrocesso (Cardoso, 2008).
Depois de algumas décadas de instabilidade, problemas administrativos,
pouca produção dos alunos, retorno de alguns dos mestres da Missão
Francesa a Paris, a Academia Imperial afirmava seu papel de apontar os rumos
da arte brasileira. A estabilidade política e econômica do segundo reinado
(1840–1889) também colaborou para isso. Em 1854, o artista Manoel de Araújo
Porto Alegre, discípulo de Debret, assumiu a direção da Academia Imperial,
dando importância aos cursos técnicos, criando novas matérias, a pinacoteca,
entre outras medidas; tudo isso cuidando para que fosse apropriado para a
realidade brasileira, e não uma mera transposição do conhecimento europeu.
Afonso Taunay – historiador, bisneto do pintor Nicolas-Antoine, de quem já
falamos – resume o que o academismo representou no Brasil:
Ao empirismo, ou automatismo dos processos correntes de aprendizagem
artística e profissional, substituiu uma metodologia. Terminava a época
antididática e iniciava-se a de caráter didático. […] Na pintura — o antigo, a
mitologia e a história substituíram a obra quase que exclusivamente sacra dos
'santeiros' pictoriais da colônia e do último Vice-Reinado (Taunay apud Vale,
2006).

Principais artistas
Pedro Américo (1843-1905): aos dez anos, já era desenhista de uma
expedição de estudos de plantas nordestinas. Recebeu apoio do governo para
estudar na Academia Imperial, e depois estudou na Europa – não somente
pintura, mas também Ciências Sociais e Ciências Naturais. Ele abordava vários
temas, mas se caracterizava pelas pinturas representando batalhas, como a
Batalha de Avaí, executada entre 1874 e 1877, em Florença, na Itália. A obra
lhe rendeu o reconhecimento do governo italiano, que solicitou a Américo um
retrato para ser colocado entre os retratos de pintores da Galleria degli Uffizi.
Seu estilo é bem representativo do academicismo, misturando elementos
neoclássicos, românticos, e realistas, não muito preocupado com a
representação pictórica fiel dos fatos. Nas suas próprias palavras:

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 Um quadro histórico deve, como síntese, ser baseado na verdade e reproduzir
as faces essenciais do fato, e, como análise, em um grande número de
raciocínios derivados, a um tempo da ponderação das circunstâncias
verossímeis e prováveis, e do conhecimento das leis e das convenções da arte
(Melo apud Trevisan, 2009).

Figura 3: Batalha de Avaí.

Vitor Meireles de Lima (1832–1903): nascido em Nossa Senhora do

Desterro, atual Florianópolis, era filho de imigrantes portugueses; apesar da
falta de condições econômicas, conseguiu ir à escola e estudar desenho. Aos
14 anos, foi admitido na Academia Imperial pelo então diretor Félix-Émile
Taunay – filho de Nicolas-Antoine –, que ficou impressionado com seus
desenhos. Aluno exemplar, destacou-se particularmente na disciplina de
pintura histórica. Aos 20 anos, venceu o prêmio que outorgou a ele uma
viagem à Europa, onde estudou até 1861, quando retornou ao Brasil. Antes
disso, expôs no Salão de Paris sua obra mais conhecida, A primeira missa no
Brasil, executada entre 1858 e 1861.

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Figura 4: A primeira missa no Brasil.

José Ferraz de Almeida Júnior (1850–1899): nascido em Itu, interior

de São Paulo, foi estudar na Academia Imperial aos 21 anos, com o dinheiro
coletado pelo padre Miguel Correa Pacheco. Era descrito como o típico
“caipira”, no modo de se vestir, na fala, e na timidez. Obteve o título de
professor de desenho e também prêmios honoríficos que o habilitavam a
concorrer ao prêmio de viagem, como acontecera com Pedro Américo e Vitor
Meireles – este último, inclusive, foi professor de Almeida Júnior. Mesmo
assim, passou seis anos na França, financiado por Dom Pedro II. Alguns
críticos o consideram “o mais brasileiro” dos pintores do século XIX. Sua obra
retrata temas históricos, mas ele se caracteriza pelos quadros que representam
o cotidiano, como Caipira picando fumo.

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Nessa fase, abandonou certas técnicas de pintura mais tradicionais para
valorizar a luz, sem priorizar o retrato dos materiais, como fazia antes de voltar
da Europa (Galvão, 1950). No aniversário do seu nascimento, 8 de maio, é
comemorado o Dia do Artista Plástico.

Figura 5: Caipira picando fumo.

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Tema 5: Chegada da Fotografia e os Movimentos Abstratos
A natureza que fala a câmara é distinta da que fala o olho; distinta, sobretudo porque,
graças a ela, um espaço constituído inconscientemente substitui o espaço constituído
pela consciência humana. (Benjamin, 1994, p. 26)

As técnicas usadas na fotografia já eram conhecidas na época do

Renascimento, mas somente durante o século XIX foram pesquisadas técnicas
para fixar as imagens em chapas de vidro e, mais tarde, em papel fotográfico.
A primeira fotografia permanente foi feita em 1826, pelo francês Nicéphore
Niépce. Depois de várias trocas de experiências com o também francês
Daguerre, os dois se associaram.
Depois da morte de Niépce, Daguerre desenvolveu um processo com
vapor de mercúrio, que reduzia a exposição necessária para a imagem se fixar
na superfície de algumas horas para alguns minutos, o que permitia retratar
pessoas com a ajuda de suportes para que as pessoas não se mexessem e
saíssem borradas no retrato. No começo do século XX, a fotografia já era
popular, com inovações como a câmera Kodak Brownie, lançada em 1900, que
permitia que qualquer pessoa fotografasse. Em 1859, a fotografia, como
expressão artística, teve seu espaço no Salon Carré do Louvre, o que causou
polêmicas sobre o estatuto da nova técnica como arte (Ramos, 2009, p. 131).
Segundo Walter Benjamin (apud Ramos, 2009, p. 131), “a fotografia
permitiu que a pintura entregasse o testemunho”, ou seja, fez com que a
pintura deixasse de ter a responsabilidade de representar a realidade. Já
Gombrich (2000, p. 561) fala que essa necessidade surgiu no Renascimento, e
cita como exemplo a arte egípcia, que representava a realidade de maneiras
esquemáticas. Ainda segundo Gombrich, a realidade nunca pode ser retratada
fielmente – como aconteceu, por exemplo, com as pinturas de batalhas de
Pedro Américo e Vitor Meireles.

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 Gombrich (2000, p. 563) situa como os primeiros “rebeldes solitários” os
expressionistas como Van Gogh, Cézanne e Gauguin. Nas palavras do próprio
Van Gogh (Gombrich, 2000, p. 564):

Exagerei a cor clara do cabelo, usando laranja, cromo e amarelo-limão, e por trás da
cabeça não pintei a parede trivial do quarto, mas o Infinito. Fiz um fundo simples com o
azul mais rico e intenso que a paleta era capaz de produzir. A luminosa cabeça loura
destaca-se misteriosamente deste fundo azul-forte como uma estrela no firmamento.
Lamentavelmente, meu caríssimo amigo, o público apenas verá nesse exagero uma
caricatura – mas o que nos importa isso?

Talvez a obra que melhor represente o expressionismo seja O grito, do

norueguês Edvard Munch, cuja versão mais famosa data de 1893, inspirada
por um pôr do sol em Oslo, no qual o céu ficou vermelho repentinamente.
Na década de 1910, o russo Vassily Kandinsky, então morando em
Munique, começou a experimentar com quadros não figurativos, tornando-se o
primeiro pintor abstracionista. Outros pintores abstencionistas importantes são
o holandês Piet Mondrian e o russo Kazimir Malevich.
Outro pintor importante foi o francês Paul Cézanne, cujas tentativas de
simplificação das formas influenciaram movimentos como o fauvismo e o
cubismo. Nesse último movimento, talvez dentro das vanguardas artísticas da
transição do século XIX para o século XX, o pintor mais famoso é o espanhol
Pablo Picasso, que, aos 13 anos, já pintava retratos realistas. Depois de
períodos mais ou menos experimentais, como os chamados períodos azul e
período rosa, em 1907, pintou o que foi considerado o primeiro quadro dele
com influência de arte africana: As senhoritas de Avignon.

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Figura 6: Retrato da mãe do artista, 1896 – Picasso tinha 15 anos de idade.

Fonte: Art Experts, 2016.

Figura 7: Garota com barco, 1938.

Fonte: Art Experts, 2016.

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 Sobre Picasso, Braque, Cézanne e outros, Gombrich diz que:

Pode-se perfeitamente simpatizar com o gosto de artistas do século XX por tudo o que é
direto e genuíno e, no entanto, sentir que seus esforços para se tornarem
deliberadamente ingênuos e primitivos estão fadados a cair em contradição. Ninguém se
torna primitivo à sua escolha. Seu desejo frenético de se tornar como crianças direcionou
alguns dos artistas meramente a exercícios de calculada tolice. (Gombrich, 2000, p. 589)

Outros movimentos de vanguarda são o surrealismo, cujos principais

expoentes são Salvador Dalí e René Magritte; o dadaísmo, de Michel Duchamp
e Man Ray, que questionava a arte, apresentando objetos cotidianos como
obras de arte; e o expressionismo abstrato, dos estadunidenses Jackson
Pollock e Franz Kline.

Síntese
Aqui começamos estudando o neoclássico, que, por um lado, resgatava
valores da antiguidade; por outro, fazia esse resgate com a intenção de marcar
uma diferença, romper com os valores anteriores do rococó, por exemplo. É
interessante observar as semelhanças com as vanguardas do século XX.
Semelhanças não entre as pinturas e a arte em si, que eram bem diferentes,
mas sim na intenção de romper com o anterior e contar sua própria história,
sem se ater às convenções. No caso das vanguardas do século XX, é
interessante ver os dois papéis da fotografia: por um lado, ela teria libertado os
pintores da tarefa de representar fatos fielmente, ou nem tão fielmente, no caso
dos pintores academicistas – ou você acredita que uma foto da Batalha de Avaí
seria tão espetacular quanto o quadro? Por outro, a fotografia se tornou mais
uma linguagem a ser usada pela arte. Portanto, é complicado se ater às
divisões de movimentos e períodos históricos que aqui traçamos. Essas
divisões facilitam nosso trabalho como historiadores, mas também temos que
entender que há mais nuances entre os fatos, os artistas e as suas obras.

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Referências

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