Adriana Capretz Borges da Silva Manhas

Apontamentos de aula – 2009.

A FORMAÇÃO DO MOVIMENTO MODERNO (1918-1927)

A FÁBRICA ALEMÃ
“A Grã-bretanha, pioneira, achou mais lucrativo investir seus
excedentes no exterior do que modernizar a produção e o ambiente
internos. Isto significou que o impulso da industrialização no século XX
não surgiu naquele país; surgiu em uma nação industrial mais nova
como a Alemanha que, desejando conquistar novos mercados de além-
mar, tradicionalmente preservados pelas potências marítimas mais
antigas, estudou sistematicamente os produtos de seus concorrentes, e,
através da seleção tipológica e um novo design, ajudou a forjar a
estética da máquina do século XX”.
C. M. Chipkin, Lutyens and Imperialism, in RIBA Journal, 1969.
Ao contrário da França e dos Estados Unidos, onde Auguste Perret e Frank Lloyd Wright
congeminavam novas vias de composição com uma nitidez racional, os esforços feitos na
Alemanha não provocaram quase nada que se parecesse com um estilo realmente novo e
moderno antes da Primeira Guerra Mundial. A arquitetura era ditada por um compromisso para
com a pompa imperial e a monumentalidade neoclássica, que, durante muito tempo, não sofreu
qualquer quebra. Mas foi assim até as obras de Peter Behrens.
Daí em diante, a Alemanha passa a estar no centro da cultura arquitetônica européia; os teóricos e
artistas de vanguarda chegam com relativa facilidade a ensinar nas escolas estatais, a dirigir as
revistas mais importantes, a orientar as grandes editoras e assim, passa a atrair os melhores nomes
da criação mundial. A mais importante organização cultural alemã antes da guerra foi a Deutscher
Werkbund.

PETER BEHRENS
Utilizou o tema circunferência/quadrado em muitos de seus desenhos bidimensionais. Renunciou
ao Art Nouveau influenciado pelas discussões de Lauweriks sobre o significado da geometria em
desenhos “proporcionais”, chegando a uma forma de “classicismo purificada”.
Nomeado consultor técnico da AEG em 1907, prosseguiu a criação da primeira identidade
corporativa totalmente integrada para a empresa, foi responsável pela “humanização do mundo
industrial”. Reinventou o logotipo da AEG e se voltou para o design, não somente de uma linha de
aparelhos elétricos unificada (chaleiras, relógios e ventoinhas), mas também aos edifícios da
fábrica.

Enquanto consultor artístico, Behrens nunca foi nem funcionário nem diretor da AEG; exerceu suas
atividades de designer e arquiteto freelance, trabalhando no seu atelier em Neubabelsberg, perto
de Berlim, para a AEG e outras corporações.
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Entre 1907 e 1912, teve como alunos e assistentes: Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe,
Charles Edouard Jeanneret, conhecido mais tarde por Le Corbusier, Adolf Meyer, Jean Krämer e
muitos outros que viriam a decidir o futuro do design e da arquitetura por todo o século XX.
“O seu interesse vasto e fundamental em dar forma a todo o ambiente... exerceu uma forte
atração em mim”, referiu Walter Gropius mais tarde.

A DEUTSCHER WERKBUND (“liga de trabalho alemã”)

Fundada em outubro de 1907 por doze artistas independentes e doze donos de fábricas alemães.
Os artistas eram: Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Max Laeuger,
Adelbert Niemeyer, J. M. Olbrich, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, J.J. Scharvolgel, Paul
Schultze-Naumburg e Fritz Schumacher.
As firmas eram: Peter Bruckmann & Söhne, Deutsche Werkstátten für Handwerkskunst,
Dresden-Hellerau und München, Eugen Diederichs, Gebrüder Klingspor, Kunstdruckerei
Kunstlerbund Karlsruhe, Poeschel & Trepte, Saalecker Werstätten, Vereinigte Werstätten für
deutschen Hausrat Theophil Muller Dresden, Wiener Werstätten, Wilhelm & Co. e Gottlob
Wunderlich.
A intenção declarada da Deutscher Werkbund era de melhorar a forma e a qualidade dos produtos
de seu consumo (nos moldes do Arts and Crafts), coligando a arte com a indústria. Porém, ao
contrário do Arts and Crafts, adotou uma atitude mais flexível para a fabricação mecânica e essa
abertura foi uma das razões de seu sucesso: a solução lógica seria transferir a satisfação dada por
um produto feito manualmente e com perfeição para um ambiente industrializado. “Temos de
recriar a alegria do trabalho: ela equivale o aumento da qualidade”, declarava Fritz Schumacher,
um dos criadores da Werkbund. Da mesma forma, dada a natureza heterogênea do grupo
fundador, a Werkbund não estava totalmente comprometida com o ideal de Muthesius do design
normativo para a produção industrial.
O local inicialmente proposto para a cerimônia de fundação da Werkbund foi Nuremberg – o
cenário de “Os mestres cantores de Nuremberg”, da ópera de Wagner, em que o compositor
aborda o tema das guildas artesãs.
O desenvolvimento subseqüente da Werkbund, em particular em sua relação com a indústria, é
inseparável da fase da carreira de Peter Behrens. Em 1907 a AEG – Allgemeine Elektricitäts
Gesellschaft (Companhia Elétrica Geral da Alemanha) de Berlim, designou Peter Behrens como
consultor artístico e designer de toda a sua gama de produtos: candeeiros, ventiladores e
catálogos, assim como numerosas fábricas para a AEG.
A fábrica foi então transformada em “arquitetura monumental” o edifício deveria cumprir o duplo
papel de ser um anúncio, ilustrar o sucesso e a autoconfiança da empresa, e, ao mesmo tempo,
deveria fazer publicidade em seu interior, impressionando os operários, que deveriam sentir-se
parte integrante e se orgulharem da empresa onde trabalhavam. Em muitas outras nações
européias formam-se associações semelhantes à Werkbund alemã: em 1910, na Áustria, em 1913,
na Suíça e em 1915, na Inglaterra, com o nome de Associação do Desenho e da Indústria na
Inglaterra.

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WALTER GROPIUS
A construção industrial tornou-se uma de suas áreas principais de atividade, depois de sair do
estúdio de Behrens. Sua primeira encomenda foi a fábrica de formas de calçados Fagus (1910-14),
cujo projeto já havia sido finalizado por Eduard Werner. Mas o dono da fábrica fez de Gropius o
responsável pelo design “arquitetônico- artístico do edifício”, ou seja, designou-lhe o desenho do
“aspecto” do edifício e a “disposição da construção” nãofoi modificada.
Ao contrário de Behrens, agora os suportes do canto são omitidos, criando soluções totalmente
transparentes. Segundo ele, o objetivo da nova fábrica não era criar apenas um invólucro técnico,
mas um disfarce digno que impressionasse os transeuntes e aumentasse a eficiência dos operários,
dando-lhes não somente leveza, ar e claridade, mas também a impressão de um conceito global
que os ajudasse – totalmente no interesse dos industriais – a erguer-se acima da estupidez do
trabalho fabril.
Outra obra importante de Gropius anterior à Guerra foi a Fábrica-Modelo da Exposição da
Werkbund de Colônia, em 1914.

AEG (Berlim, 1883)

Em 1881, Emil Rathenau visitou a Exposição Internacional de Eletricidade em Paris, onde viu a
lâmpada de Thomas Edison. Comprou a patente e, dois anos depois, fundou a DEG - Deutsche
Edison Gesellschaft (Companhia Edison Alemã de Eletricidade Aplicada), que logo depois
passou a se chamar AEG – Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft.

O engenheiro de produção da AEG, Michael von Dolivo-Dobrowolsky, percebeu que a chave do

sucesso para a produção em massa de bens de alta qualidade era a estandardização de
componentes intermutáveis, que permitia a aplicação em vários produtos e não apenas em um.
Este tipo de estandardização de produção e os métodos modernos da AEG refletiam os ideais da
Deutscher Werkbund, da qual Behrens havia sido membro fundador em 1907.

Herman Muthesius, outra figura central na formação da Deutscher Werkbund, tinha instigado
as empresas alemãs a estabelecerem uma estética nacional de “tipos”e standards que
resultariam numa “unificação do gosto geral”.

A AEG foi uma das primeiras empresas a adotar e a implementar as idéias de Muthesius e a montar
produtos domésticos a partir de componentes estandardizados. Com uma forte identidade de
marca forjada pelo programa de design de Behrens, a AEG se tornou fabricante líder de produtos
elétricos. Na década de 1960, a AEG tornou-se conhecida principalmente por seus produtos
brancos, quase puristas, de alta qualidade. Na década de 1980, entrou em uma profunda crise e
foi dominada, primeiro pela Daimler-Bens, e em 1994, pela empresa suíça Electrolux. Ainda hoje o
seu conceito de alta qualidade e restrição de forma têm grande sucesso e a AEG continua a ser
uma grande companhia de manufatura.

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ARQUITETOS EXPRESSIONISTAS E A HABITAÇÃO SOCIAL

- As Siedlungen em Frankfurt

O pós-Primeira Guerra gerou para a Alemanha graves problemas econômicos e habitacionais,

superados apenas na década de 20. Os governos passaram a conjugar a experimentação de
novas teorias com programas urbanístico-habitacionais. Os casos mais significativos são os de
Berlim e Frankfurt, concretizando os ideais dos arquitetos modernos: controle urbanístico,
industrialização da construção, produção de alojamentos sociais e grande sintonia entre
arquitetura, gestão e políticas urbanísticas municipais. Ernst May é chamado para dirigir os
serviços de construção municipais de Frankfurt, dotando-a dos instrumentos técnicos e
fundiários necessários: aquisição de solos, elaboração de planos e projetos, concretização de
indústrias de prefabricação, financiamento das operações, gestão e política fundiária mais
adequada e informação ao público através da Comunicação Social. Entre 1925 e 1930 são
construídas cerca de 15 mil habitações, num conjunto de bairros (siedlungen), em atuações
fragmentadas, mas coerentes. A formação dos arquitetos chamados ligados ao Movimento
Moderno tornaram Frankfurt um campo de experimentação de novas formas de agregação dos
alojamentos e novas formas dos tecidos residenciais. Para May, esta evolução aconteceu, numa
primeira fase, com a libertação do interior do quarteirão, que passa a espaço público ou
semicoletivo. Numa segunda fase, rompe-se a continuidade da bordadura e numa terceira fase, a
densidade baixa e dois lados do quarteirão são suprimidos, ficando duas filas de edifícios
paralelos entre si e com as ruas, tendo duas fachadas: a principal, pública, voltada para a rua; e a
traseira, privada, voltada para o interior do quarteirão. Posteriormente os edifícios ainda
abandonarão a direção da rua, passando a se orientar pelo movimento solar na planta livre.

1. BRUNO TAUT: Entre 1914 e 1920, anos da Primeira Guerra, foram difíceis para arquitetos
alemães. ”Pairo aqui como um arquiteto imaginário”, escreveu Bruno Taut em 1919.
Durante a guerra – aquela epidemia de desorganização – ele construía um mundo fictício,
melhor, para uma sociedade futura, em desenhos visionários e utopias arrebatadoras: em
1916, criou esboços das Stadtkronen (Coroas Citadinas), que eram projetos de cidades em
forma de coroas, seguindo para esboços de Alpine Architektur (Arquitetura Alpina), objetos
cristalinos para engrinaldar picos alpinos. Na Exposição Werkbund de 1914, em Colônia,
mostrou um exemplo prático desta forma cristalina no Pavilhão de Vidro. Tinha a crença em
uma arquitetura artística com os mais altos ideais, lutando para se libertar dos vínculos
materiais e de um racionalismo dividido. Em 1918, estava entre os fundadores da
ARBEITSRAT FÜR KUNST (Assembléia de Trabalho para a Arte) – uma “arte soviética à
procura de uma expressão político-cultural – e do NOVEMBERGRUPPE (Grupo de
Novembro), um grupo pequeno de artistas progressistas. Em 1919, juntamente com
outros artistas e arquitetos com a mentalidade igual à sua, organizou a “Gläserne Kette” (A
Cadeia de Vidro), cujos membros assinavam com pseudônimos: Bruno Taut (Glas), Hermann
Finsterlin (Prometheus), os irmãos Hans e Wassili Luckhardt (Angkor e Zacken) e Walter
Gropius (Mao). O objetivo comum era ultrapassar a arquitetura acadêmica, fossilizada, por
meio de formas fundamentalmente novas, tiradas da natureza animada e inanimada.

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 2. ERICH MENDELSOHN: sua carreira também começou com desenhos de fantasias
arquitetônicas – “dados, especificações dos contornos de um súbito rosto”, como ele lhes
chamou numa carta. Expôs seus primeiros esboços para a Torre Einstein, em Potsdam na
famosa galeria de Berlim de Paul Cassirer, em 1919, juntamente com uma série de
desenhos sob o título “Arquitetura de ferro e concreto”. Ao contorno extraordinariamente
dinâmico dos volumes e superfícies chamava Mendelsohn “a expressão lógica dos motivos
das forças inerentes aos materiais da construção de ferro e concreto”. Na realidade, a torre
é um edifício simples de tijolo, mas revestido com uma argamassa espessa de estuque
com cimento, para dar a idéia de Ter sido moldada apenas em concreto. Depois de uma
série de tentativas,provou-se que era demasiadamente difícil e caro erigir uma estrutura
exigida pelas suas formas de curvas irregulares..
Nos países baixos em especial, que tinham permanecido neutros enquanto decorria a
Primeira Guerra Mundial, as políticas de construção social-democrata fornecem
oportunidades desafiadoras aos jovens arquitetos, sob a forma de encomendas municipais.
Também as associações para a construção de habitação encomendavam projetos para
blocos habitacionais em grande escala. Muitas dessas encomendas foram para arquitetos
como Melchior van der Mey, Pieter L. Kramer e Michel de Klerk, membros da Escola de
Amsterdã, que tinha criado um órgão poderosos na sua revista Wendigen. As fachadas
desses arquitetos são talvez o aspecto mais impressionante dos edifícios que construíram –
criações sugestivas, imaginativas de alvenaria de tijolo ornamental com uma plasticidade
vital.

BIBLIOGRAFIA:
ARGAN, G. C. Arte Moderna - Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo:
Companhia das Letras,1995.
. História da Arte como História da Cidade. Ed.
Companhia das Letras, 1988. BENÉVOLO, L. História da
Arquitetura Moderna. São Paulo: Perspectiva. 1994.
_. História da cidade. São Paulo:
Perspectiva, 1997. CHOAY, F. O
Urbanismo. São Paulo: Perspectiva, 1979.
FRAMPTON, K. História crítica da Arquitetura Moderna. São
Paulo: Martins Fontes, 2000. GÖSSEL, P. & LEUTHÄUSER, G.
Arquitetura no século XX. Germany: Benedikt Taschen, 1996.
LAMAS, José M. R. Garcia. Morfologia urbana e desenho da cidade. Lisboa: Fundação Caouste
Gulbenkian – Junta Nacional de Investigação Científica e Tecnológica, 1992.
MUMFORD, Lewis. A cidade na história: suas origens transformações e perspectivas.
4. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. PERRY, Clarence. The neighborhood unit. In:
Committee on regional plan of New York and its environs, Nova York: 1931.
SILVA, Adriana Capretz B. da. Unidades de Vizinhança. VII
ENTAC. Salvador, 2000. STEIN, Clarence. Toward new
towns for America. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989.

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BAUHAUS

A escola Bauhaus foi fundada em Weimar por Walter Gropius, em 1919, e logo se tornou o centro do
design moderno na Alemanha. Refletindo algumas correntes socialistas européias da época, sua
filosofia era trazer a arte e o design para a vida cotidiana. Gropius achava que artistas e arquitetos
deveriam ser considerados artesãos e que suas criações deveriam ser práticas e acessíveis. Um dos
objetivos principais da Bauhaus era unir artes, artesanato e tecnologia. A máquina era valorizada, e a
produção industrial e o desenho de produtos tinham lugar de destaque.

Entre os alunos da Bauhaus havia artistas, arquitetos, ceramistas, tecelões, escultores e designers,
que estudavam juntos em ateliês, como faziam os artistas e artesãos da Renascença. O estilo
característico da Bauhaus era simples, geométrico e altamente refinado. Em 1933 a escola foi
fechada pelo governo nazista, sob a alegação de que era o centro da intelectualidade comunista.
Embora a escola tivesse sido fisicamente dissolvida, seus professores continuaram a ensinar seus
ideais ao deixarem a Alemanha emigrando para outros países do mundo (principalmente EUA).
O objetivo de Gropius com a Bauhaus era “contribuir para o desenvolvimento da habitação –
apropriada à época , desde a mais simples aparelhagem até a casa acabada. Convencida de que
casa e mobiliário devem estar relacionados entre si racionalmente, a Bauhaus procura que a forma
de um objeto derive de suas funções reais e limitações naturais – através da pesquisa sistemática
teórica e prática nos campos formal, técnico e econômico. A natureza de um objeto é determinada
pela sua serventia. Antes de uma vasilha, uma cadeira ou uma casa poderem funcionar bem, deve
estudar-se sua natureza... Essa pesquisa da natureza dos objetos faz com que as formas surjam de
uma determinada avaliação de todos os métodos modernos de produção e construção, bem como
dos materiais modernos, formas essas que divergem dos modelos que existem e muitas vezes
parecem estranhos e surpreendentes” (Gropius).
Quando a Bauhaus saiu da cidade de Dessau, Walter Gropius teve a oportunidade de criar um
edifício novo seguindo todo o seu pensamento acerca da arquitetura moderna, sendo que todo o
complexo foi engendrado de acordo com a função.
Havia uma ala com oficinas, um bloco de alojamentos e estúdios para os alunos da Bauhaus e uma
ala de ensino para o Colégio Técnico do Dessau, que ficaria também situado no complexo, por
desejo das autoridades da cidade. Gropius ligou essas três seções principais, diferenciados
nitidamente nos aspectos exteriores, volumes e alturas, por uma seção administrativa elevada e
uma ala mais baixa, que desembocava no auditório, teatro e cantina, para criar uma estrutura
equilibrada e retangular. O elemento mais espetacular do complexo era a ala das oficinas, ao
centro, perfeitamente visível de longe. Um delicado revestimento de vidro contido numa grelha
regular de finas barras de aço preto cobria três lados do bloco de concreto armado. O grande corpo
prismático ganhava assim uma transparência leve e cristalina. Além do edifício da Bauhaus,
Gropius construiu igualmente

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uma casa para o diretor e três residências semi-separadas para os mestres da escola – concebidas
como modelos para uma nova maneira de viver a compasso da era da máquina.
Projeto Pedagógico
Gropius defendia o ensino do design com base no atelier tanto para os designers quanto para os
artesãos. Em 1919, torna-se diretor de uma instituição mista, que consistia na Academia de Arte e
na Escola de Artes e Ofícios
Durante seu período como diretor, elaborou um Projeto Pedagógico revolucionário para a época.
O curso era dividido em três partes: um curso preliminar, um curso trienal e um curso de
aperfeiçoamento. Os alunos tinham dois professores: um mestre da forma (teoria) e um mestre
artesão (prática), o que eliminaria a barreira entre artistas e artesãos, como desejava Gropius.
1. O Vorkurs - literalmente curso preparatório - era um curso preliminar exigido a todos os
alunos e ministrado nos moldes do que é o moderno curso de Desenho Básico,
fundamental em escolas de arquitectura por todo o mundo, e tinha duração de 6 meses.
No Vorkus, o aluno aprendia a lidar com os materiais e alguns problemas formais simples.
Gropius e o Conselho de Mestres chegaram à conclusão de que essa formação por um
período de seis meses no Vorkus era essencial para que fossem selecionados os alunos
capacitados para trabalhar nos ateliês, eliminando um consumo de material elevado e
resultados insuficientes. Os alunos não capacitados eram excluídos da escola.
Não se ensinava história na Bauhaus durante os primeiros anos de aprendizado, porque
acreditava-se que tudo deveria ser criado por princípios racionais ao invés de ser criado por
padrões herdados do passado. Só após três ou quatro anos de estudo o aluno tinha aulas de
história, pois assim não iria influenciar suas criações.
2. Ensino trienal: após o Vorkus, o aluno seguia os estudos no ensino trienal, que dividia-se em duas partes:
uma prática (com o acompanhamento de um artesão) e outra teórica (acompanhada por um professor da
área das artes). Na parte prática, o estudante poderia freqüentar um dos sete laboratórios de trabalho
com pedra, madeira, metal, terra-cota, vidro, cor e textura (tecelagem), além de lições de contabilidade e
economia. A parte teórica era o estudo da forma. O aluno observava os efeitos formais na natureza e nos
materiais, estudando métodos de representação. Após três anos o aluno obtinha, depois de um exame, o
diploma de artesão. Para Gropius,

“Era necessário trabalhar com dois professores diferentes, pois não havia artesãos com
imaginação suficiente para resolver os problemas artísticos, nem artistas com
conhecimentos técnicos suficientes para se responsabilizarem por trabalhos oficinais. Uma
nova geração tinha de ser treinada primeiro, de forma a poder aliar os dois talentos.”
3. O curso de aperfeiçoamento tinha duração variável e era baseado no estudo da arquitetura e
no trabalho prático, nos laboratórios da escola. Ao final desse curso o aluno poderia obter,
após um exame, o diploma de mestre em arte.

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A história da Bauhaus pode ser dividida em três fases:
1. Johannes Itten assumiu o curso de desenho básico e durante uma primeira fase da Bauhaus,
ele foi a figura mais importante e carismática que dominou a escola nos três primeiros
anos. Anteriormente fora professor de escola primária e, posteriormente, teve sua
formação de pintor. Itten inspirou-se em teorias que provinham da reforma educacional,
desenvolvida em várias partes do mundo. Em uma escola tradicional, os estudantes do
primeiro ano apenas copiavam objetos, adquirindo grande parte de sua técnica através de
cópia mas Itten seguiu o movimento “aprender fazendo” difundido na Alemanha e
aprimorou a teoria da forma e da cor, sendo que sua pedagogia estava baseada em dois
conceitos opostos, intuição e método.

2. Em 1922, Gropius introduziu uma segunda ordem de ensinamentos na Bauhaus, a ordem da

análise e da geometria estrita. A escola teve sua orientação estético-pedagógica modificada
com a chegada em Weimar de Theo Van Doesburg, criador do De Stijl, fundado em 1917,
juntamente com Piet Mondrian. Os produtos artesanais e manuais, que Itten considerava
como o caminho do desenvolvimento individual, perderam a força. Moholy-Nagy assumiu a
direção do curso preliminar, ainda em 1922, marcando uma nova tendência na escola, que
passou por uma revolução estética. Nesse período de transição, a Bauhaus produziu duas
casas modelos. Elas foram construídas e mobiliadas em grande parte pelos ateliês e
oficinas da escola. Gropius e Meyer projetaram a Casa Sommerfeld, construída entre 1920-
21.
3. Uma terceira fase na história da Bauhaus teve início em 1926, quando a escola foi
transferida para Dessau e todos os princípios de união arte-indústria e funcionalismo foram
colocados em prática com a grande o famoso edifício de Gropius que, além de projetar a
sede da escola, uma casa para ele mesmo e três casas destinadas aos professores, o
arquiteto também foi encarregado de projetar um bairro modelo de habitações operárias
no subúrbio, o Siedlung Törten.
No novo edifício, o mobiliário dos ateliês, do auditório, da cantina e de outros ambientes foi
produzido na oficina de Marcel Breuer. A cadeira de tubo metálico foi exposta ao público
pela primeira vez, causando enorme sensação. É importante lembrar que entre 1921 e
1925, o ateliê de móveis trabalhava basicamente com madeira, ainda que com o objetivo
de estabelecer uma transição do trabalho artesanal para os novos tipos industriais. Nessa
nova fase é que foi criado um departamento de arquitetura naescola.
Alguns professores que revolucionaram as artes aplicadas na Bauhaus:
1. Marcel Breuer, do ateliê de móveis, criador do móvel tubular metálico (e da famosa
cadeira Wassily, entreoutras);
2. Marianne Brandt, do laboratório de metais, criadora de utilitários domésticos conhecidos
até hoje comochaleiras, serviços de chá e luminárias;
3. Wassily Kandinsky, Johannes Itten e Paul Klee, do laboratório de artes
4. Herbert Bayer, criador de uma nova tipografia sem serifa e diretor da revista Bauhaus e da
série de livroschamados Bauhausbücher, mostrando toda a produção da escola.

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Em 1928, Gropius pediu demissão e deixou a escola, que passou a ser dirigida pelo suíço Hannes
Meyer, segundo sua indicação. Junto com ele saíram Marcel Breuer, Herbert Bayer e Moholy-
Nagy. Vários motivos fizeram com que Gropius pedisse demissão: a Bauhaus, criada há nove anos,
já tinha atingido uma estabilidade e acumulava uma experiência relativa, alcançando a
maturidade; Gropius era freqüentemente atacado em relação a suas idéias e, finalmente, ele
acumulava muitas funções administrativas relacionadas à escola, impedindo-o de realizar os seus
próprios projetos e exercer sua profissão mais livremente, sem ser tolhido por deveres oficiais. A
mudança de direção em relação aos temas abordados pela Werkbund atraiu Gropius, que optou
por se dedicar ao estudo das soluções do movimento moderno para os grandes problemas da
metrópole. Gropius passou a dedicar-se a projetos urbanísticos que ele havia começado a
desenvolver desde 1926, quando se encarregou do projeto do bairro de Törten, em Dessau, e
1927, quando venceu o concurso para o bairro Dammerstock, em Karlsruhe. Depois de deixar a
Bauhaus, Gropius reafirmou que não foi intencional a criação de um estilo novo, um estilo
Bauhaus, reiterando a necessidade de padronização dos objetos do dia-a-dia.
Sob ataques nazistas, Hanner Meyer foi demitido, passando a direção da escola ao arquiteto Mies
Van Der Rohe em setembro de 1930. Este transformou a Bauhaus em uma escola de arquitetura
com a intenção de salvá-la dos ataques nazistas que consideravam a escola “judaica e oriental”, e
pressionavam seus alunos e professores a deixá-la, acusando seus trabalhos de decadentes, e por
isso teve que assumir uma posição bastante autoritária: declarou que os estatutos anteriores da
escola eram ineficazes, implementando uma nova ordem, obrigou os 170 alunos a passarem por
um processo de readmissão, expulsou, cinco alunos estrangeiros fiéis a Meyer, excluiu os
representantes dos alunos do Conselho de Mestres, mandou que os alunos-residentes deixassem
os 26 apartamentos-estúdio imediatamente, proibiu qualquer atividade política e proibiu até que
se fumasse na escola.
Em 1932, o governo nazista fechou a escola e a transferiu para Berlim, transformando seu prédio
em uma escola de mulheres e em seguida em um centro de treinamento nazista,
descaracterizando toda a sua arquitetura. Vários professores foram expulsos ou emigraram para
os Estados Unidos, entre eles, Gropius, que lá encontrou fama e admiração. Em 1976, o prédio em
Dessau, que havia sido bombardeado (com a casa de Gropius destruída) foi restaurado e voltou a
funcionar.
Sedes:
• Bauhaus Weimar (1919-1925)
• Bauhaus Dessau (1925-1932)
• Bauhaus Berlim (1932-1933)

Diretores:
• Walter Gropius (1919-1928), que criou o curso voltado para o design industrial
• Hanner Meyer (1930-1933)
• Mies Van Der Rohe (1930-1933), que deu ênfase à arquitetura

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 O “DE STIJL”

O De Stijl foi um grupo formado na Holanda em 1917 com a finalidade de criar um estilo válido
para a “nova consciência da época”, que substituiria o “individual” pelo “universal”. Na pintura,
significou o repudio rigoroso de toda e qualquer referência representativa, tendo como maior
representante o pintor abstracionista Piet Mondrian, cujos quadros se reduziam a linhas retas
pretas em combinações regulares, juntamente com as cores primárias vermelho, amarelo e azul,
acompanhadas de muito branco e algum cinza1. Para eles, a arte deveria reconciliar as polaridades
da vida e, desse modo, eles esperavam eliminar a supremacia do indivíduo, criando soluções
coletivas.
Os arquitetos do De Stijl preocupavam-se com a distribuição calculada das massas desiguais num
sistema anticubista que aniquilasse os contornos cerrados dos corpos volumétricos. Um dos
arquitetos fundadores do grupo, Pieter Oud, descreveu o papel importante que Frank Lloyd
desempenhou para a “destruição da caixa”: “Wright lançou as bases para uma plasticidade
arquitetônica nova. As massas arremessavam-se em todas as direções para a frente, para trás, para
a direita, para a esquerda... Deste modo, a arquitetura moderna aperfeiçoar-se-á cada vez mais
num processo de redução a proporções positivas, comparáveis à pintura moderna”. Um dos
poucos edifícios representativos destes princípios é a Casa Schröder, construída em Utreque por
Gerrit Rietveld, no ano de 1924. A grande popularidade do De Stijl deu-se graças à divulgação do
grupo numa revista, dirigida pelo pintor e arquiteto Theo van Doesburg, que também organizava
exposições.

1 Princípios do NEOPLASTICISMO (1914), na natureza segundo Mondrian: “As três cores principais
são, essencialmente, o amarelo, o azul e o vermelho. São as únicas cores que existem (...) o amarelo
é o movimento do raio (vertical), o azul é a cor que contrasta com o amarelo (o firmamento
horizontal) e o vermelho é o cruzamento de amarelo e azul. Os dois opostos fundamentos e
completos que formam nossa terra e tudo o que é dela são: a linha horizontal do poder, que é o
curso da Terra ao redor do sol, o movimento vertical, profundamente espacial, dos raios que
originam no centro do sol”.

BIBLIOGRAFIA:
ARGAN, G. C. Arte Moderna - Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo:
Companhia das Letras,1995.
BENÉVOLO, L. História da Arquitetura Moderna. São Paulo: Perspectiva.
1976.Charlotte & Peter FIELL. Design industrial A-Z. Lisboa: Taschen, 2001.
CHOAY, F. O Urbanismo. São Paulo: Perspectiva, 1979.
FRAMPTON, K. História crítica da Arquitetura Moderna. São Paulo: Martins Fontes,
2000. GÖSSEL, P. & LEUTHÄUSER, G. Arquitetura no século XX. Germany: Benedikt
Taschen, 1996.WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. São Paulo: Martins Fontes, 1989

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