A Bauhaus e A Nova Tipografia

5/16/2018 ABauhauseaNovaTipografia-slidepdf.
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ABauhausea
Nova Tipografia
"E obvio", escreveu Aldous Huxley em 1928, "que as

maquinas vieram para ficar. Exercitos inteiros de
William Morrisses e Tolstois nao cons~guiriam agora
expulsa-las ... Vamos entao explora-Ias para criar be-
leza - uma beleza moderna, enquanto estamos com
elas." Ideias de todos os rrlovimentos artisticos de
vanguarda e de design foram exploradas, combina-
das e aplicadas a problemas funcionais e a producao
rnecanica na escola alerna de design Bauhaus (1919-
1933). 0 mobiliario, a arquitetura, 0 design de pro-
duto e design grafico do seculo xx foram plasma-

0
dos pelas atividades de seu corpo docente e discente,

e uma estetica do design moderno surgiu.
A vespera da Prime ira Guerra Mundial, 0 arqui-
teto belga a r t n o u ve a u Henri van de Velde, que diri-
gia a Escolade Artes e Oficios de Weimar, na Alema-
nha, deixou 0 cargo para retornar ao seu pais. Walter
Gropius (1883-1969), entao com 31 anos de idade,
era urn dos tres substitutos possiveis recomenda-
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dos porVan de Velde ao grao-duque de Saxe-Weimar. mais brilhantes eram boas 0 bastante parajustificar
Durante os anos da guerra a escola ficou fechada e a multiplicacao pela industria.
foi somente apos seu termino que Gropius, ja reco- A Bauhaus era a consequencia logica de urn inte-
nhecido internacionalmente por seus projetos de resse alemao pelo design na sociedade industrial que
fabricas que empregavam 0 vidro e 0 aco de novas teve inicio nos primeiros anos do seculo. Conforme
maneiras, foi confirm ado como 0 novo diretor. Ains- discutido no capitulo 14, a Deutsche Werkbund tra-
tituicao passava a ser composta pela fusao da Escola balhava para elevar os padroes do design e do gosto
de Artes e Oficios de Weimar, que enfatizava as artes publico, arregimentando arquitetos, artistas, servi-
aplicadas, com umaescola de belas-artes, a Acade- dores publicos e trabalhadores das industrias, peda-
mia de Arte de Weimar. Gropius teve permissao para gogos e criticos. AWerkbund procurava unir artistas
batizar a nova escola de Das Staatliche Bauhaus e artesaos com a industria para elevar as qualidades
(literalmente, Casa Estatal da Construcao), inaugu- funcionais e esteticas da producao em massa, particu-
rada em 12 de abril de 1919, quando a Alemanha larmente nos produtos de consumo de baixo custo.
se encontrava em grave estado de convulsao. Sua Cornecando em 1907, Gropius trabalhara tres
catastrofica derrota na "guerra para por fim a todas anos como assistente no escritorio de arquitetura de
as guerras" resultou em conflitos economic os, po- Peter Behrens. Aatuacao de Behrens em favor de uma
liticos e culturais. 0mundo pre-guerra da dinastia nova objetividade e as teorias da proporcao produzi-
dos Hohenzollern chegara ao fim e a necessidade de ram impacto no desenvolvimento do pensamento do
construir uma nova ordem social permeava todos os jovem Gropius. Henri van de Velde tarnbem foi uma
aspectos da vida. influencia importante. Durante os anos 1890 Van de

o Manifesto da Bauhaus,publicado em jornais Velde declarara que 0 engenheiro era 0 novo arqui-
alernaes, estabelecia a filosofia da nova escola: teto e preconizara 0 design Iogico utilizando novas
tecnologias e materiais da ciencia: concreto armado,
o fim ultimo de toda a atividade plastica e a constru- aco, aluminio e linoleo,
<rao.O utrara, a tarefa mais nobre das artes plasticas,
componentes inseparaveis da magna arquitetura, era
adornar os edificios. Hoje elas se encontram numa A BAUHAUS EM WEIMAR
situacao de autossuficiencia singular [...J . Arquite-
tos, pintores e escultoresdevem novamente chegar a Os anos da Bauhaus em Weimar (1919-1924) fo-
conhecer e compreender a estrutura multiforme da ram intensamente visionaries e inspirados no ex-
construcao em seu todo [...J . 0artista e uma elevacao pressionismo [16.1,16.2]. Caracterizada pelo desejo
do artesao. Agrac;a divina, em raros momentos de utopico de criar uma nova sociedade espiritual, a pri-
luz que estao alern de sua vontade, faz florescer in- meira Bauhaus buscou uma unidade entre artistas e
conscientemente obras de arte. Entretanto, a base do artesaos na construcao do futuro. Seminaries sobre
"saber fazer" e indispensavel para todo artista. Ai se vitrais, madeira e metal eram ministrados por urn ar-
encontra a fonte de criacao artistica. tista e urn artesao e organizados segundo 0 modo de
producao da guilda medieval Bauhtitte - mestre, ar-
Aoreconhecer as raizes comunsentre as belas-artes tifice, aprendiz. A catedral gotica representava a rea-
e as artes visuais aplicadas, Gropius procurava uma lizacao do anseio das pessoas por uma beleza espiri-
nova unidade entre arte e tecnologia e arregimentou tual que fosse alem da utili dade e da necessidade; ela
uma geracao de artistas na luta para resolver proble- simbolizava a integracao entre arquitetura, escultura,
mas de design criados pela industrializacao. Espe- pintura e oficios. Gropius estava profundamente in-
rava-se que 0 designer com formacao artistica seria teressado no potencial simbolico daarquitetura e na
capaz de "insuflar uma alma no produto morto da possibilidade de urn estilo universal de design como
maquina", pois Gropius acreditava que so as ideias urn aspecto integrado da sociedade.
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natureza fisica dos materiais e ensinar os principios

fundamentais do design subjacentes a toda arte vi-
sual. Itten enfatizava os contrastes visuais e a analise
de pinturas dos antigos mestres. Com sua metodolo-

gia de experiencia direta, ele procurou desenvolver
a consciencia perceptiva, habilidades intelectuais
e a experiencia emocional. Em 1923 Itten deixou a
Bauhaus em virtude da discordancia quanto a condu-
«ao desse curso. ABauhaus estava seafastando de urn
envolvimento com 0 medievalismo, 0 expressionismo
e a habilidade manual em direcao a uma enfase maior

no racionalismo e no projeto para a maquina. Gro-
pius comecou a considerar que 0 misticismo de Itten
16.1 Lyonel Feininger,
era uma "espiritualidade" incompativel com a busca
Kathedrale (Catedral), 1919.
Esta xilogravura foi impressa da linguagem objetiva do design, capaz de superar os

n a f olh a d e r os to d o M an if es to perigos dos estilos anteriores e do gosto pessoal.
da Bauhaus. Ja na primavera de 1919, 0 professor da Bauhaus
Lyonel Feininger (1871-1956) descobriu 0 De Stijl e
o apresentou it comunidade da Bauhaus. ABauhaus
e De Stijl tinham objetivos semelhantes. No final
de 1920 Van Doesburg estabeleceu contatos com a

Bauhaus e, no ana seguinte, mudou-se para Weimar.
Ele desejava urn posto de ensino, mas Gropius julgou
que Van Doesburg era dogrnatico demais em sua in-
sistencia na geometria estrita e em urn estilo impes-
soal. Gropius se opos a criacao de urn estilo Bauhaus
ou a imposicao de urn estilo aos alunos. Mas, mesmo
de fora, Van Doesburg exerceu forte influencia ao per-
Ideias de vanguarda sobre forma, cor e espaco fo- mitir que sua casa se tornasse ponto de encontro para
16.2 Atribuido aJohannes ram incorporadas ao vocabulario do design quando os alunos e 0 corpo docente da Bauhaus. Ele morou
Au er bac h, pr im ei ro s el o d a os pintores do grupo Der Blaue Reiter, Paul Klee e em Weimar ate 1923, ministrando cursos sobre a fi -
Bauhaus, 1919. 0 estilo e 0 Vassili Kandinski, entraram para 0 quadro funcional losofia De Stijl,frequentados principalmente por alu-
r ep er to rio d es te s el o - es co-
em 1920e 1922, respectivamente. Kleeintroduziu na nos da Bauhaus. 0 design de moveis e a tipografia fo-
I hi do n um c onc ur so p ara
arte moderna elementos de culturas nao ocidentais e ram particularmente influenciados por De Stijl; essa
estudant es de des ign -
infantis para criar desenhos e pinturas carregados de influencia provavelmente corroborou os esforcos de
expressam as afinidades
medievais e artesanais do cornunicacao visual [13 .48J. Acren«a de Kandinski na Gropius em atenuar 0 papel de Itten.
inicio da Bauhaus. autonomia enos valores espirituais da cor e da forma
haviam levado it corajosa ernancipacao de sua pintura
16 .3 Os car S chl em me r, s elo para alern do motivo e dos elementos de representa-
posterior da Bauhaus, 1922.
«ao [13.47J. Na Bauhaus, nenhuma distincao era feita
A c or npa rac ao e nt re o s do is
entre belas-artes e artes aplicadas.
selos evidencia como 0 design
qrafico expressa ideias; 0 selo

o cerne da formacao da Bauhaus era urn curso
posterior evoca a emergente

introdutorio criado por Johannes Itten (1888-1967).
o ri ent ac ao qe or net ri ca e Seus objetivos eram os de liberar a capacidade cria-
mecanica. tivade cada aluno, desenvolver uma compreensao da
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Conflitos continuos entre a Bauhaus e 0 governo nic acao nunca deve ser prej udicada por uma este tic a
turingio levaram as autoridades a insistir para que apriori. As letras jamais devem ser forcadas a entrar
ela montasse uma grande exposicao mostrando suas numa estrutura preconcebida, como um quadrado, 16.4 J oo st S ch mi dt , c art az d e
realizacoes, Quando a escola inaugurou essa exibicao por exemplo. exposicao da Bauhaus, 1923.
Ressonancias de cubismo,
em 1923 - visitada por 15 mil pessoas e internacio-
c on st ru ti vi sm o e De S ti jl da o
nalmente aclamada - 0, medievalismo romantico e 0 No desi gn grafico, el e defendia
prova de que a Bauhaus se
expressionismo estavam sendo substituidos por uma
t orn ou u m r epo si t6 ri o o nde
enfase no design aplicado, levando Gropius a trocar 0 um uso desinibido de todas as direcoes lineares (por- movimentos diversos eram
slogan "Urna Unidade entre Arte e Habilidade Manual" t ant o, nab s6 a arti cul acao hori zontal ). Uti liz amos to- c om bi na do s e m n ov os
por "Arte e Tecnologia, uma Nova Unidade". Urn novo dos os ti pos, t amanhos de t ipos, formas geometrica s, e nlo que s d e d es ig n. E st e
simbolo refletia essa virada [163]. 0 cartaz de Joost core s et c. Queremos criar uma li nguagem da t ipogra- c ar ta z m os tra a i nf iu en ci a d e
Schmidt para essa exposicao comb ina formas geo- fia cuja elasticidade, v ariabilidade e v italid ad e de com- O scar Schlemmer, entao
mestre na Bauhaus. A abertura
me tricas e refe rencia a maquina [16.4], ilustrando a posicao tipo grafica [sejam] ditadas exclusiv amen te
d a ex po sic ao l oi a dia da at e
reori ent acao ocorrida na B auhaus. pela l ei interna de e xpressao e pel o efe ito 6t ico [16.7].
a go st o e d uas t ira s de p ap el
l ora m p re ga das c om a s d at as
Em 1922 e 1923, Mohol y-Nagy encomeridou tres pin- corrigidas. Este exemplo ea
o IMPACTO DE LAsZLO MOHOLY- NAGY turas a uma ernpresa de placas. Essas foram exeeu- versao original.
Nesse mesmo ano, 0 substituto de Itten como respon-

savel pelo curso introdutorio foi 0 con strutiv ista hu n-
g aro Laszlo Mo ho ly -Nag y. Inq uieto experimentado r,
que estudara direito antes de se voltar para a arte, Mo-
hol y-Na gy expl orou a pintura, a fotografia, 0 cinema,
a escultura eo design grafico. Novos materiais como

a resina acrilica e 0 plastico, novas tecnicas como a
--,
fotomontagem e 0 fotograma e meios visuais que
--,
incluiam movimento, luz e transparencia foram
abarcados por suas amplas investigacoes. [overn e
articulado, Moholy-Nagy foi influencia marc ante na
evolucao da instrucao e da filosofia da Bauhaus e ali
se torn ou 0 "primeiro-ministro" de Gropius, a me-
dida que 0 d ire tor levava adian te 0 pl ano de unida de
entre arte e tecno log ia.
Gropius e Moholy-Nagy colaboraram como edito-
res para Staatliches Bauhaus em Weimar 1919-1923
(Bauhaus Estatal em Weimar), 0 cata logo da exposi -
<;ao de 1923. A capa [165] para esse registro dos pri-
meiros anos foi desenhada por urn aluno, Herbert
Ba yer (1900-1985), e 0 miolo por Moholy-Nagy [16.6],
que contribuiu com uma importante declaracao so -

bre a tipografia, descrevendo-a como
uma ferramenta de comunicacao, Ela deve ser comu-

nicacao em sua forma mais intensa. A enfase deve
estar na cla rez a absolut a [ ... ]. Le gi bil idade - a comu-
405
16. 5 Herbert Bayer, projet o de tadas com base em seus leiautes em papel quadricu- cacao instantanea - por meio de tecnicas de ampliacao,
capa, Staatliches Bauhaus in lado, com cores selecionadas da tabela da empresa distorcao, recortes, dupla exposicao e montagem. Em
Weimar, 1919-1923, 1923. Letras para esmalte de porcelana, em conformidade com tipografia ele defendia os contrastes enfaticos e 0 uso
geometricamente construidas
sua teo r ia de que a essencia da arte e do design era audacioso da cor. A clareza absoluta da comunicacao
i mp re ss as em v erm el ho e a zu l
o conceito, nao a execucao, e que os dois podiam ser era ressaltada, sem nocoes esteticas preconcebidas.
sobre um fundo preto sao
c om pri mi da s e m u m qu ad rad o.
separados. Moholy-Nagy agiu de acordo com essa Como fotografo, Moholy-Nagy usava a camera
conviccao a partir de 1929, quando manteve urn as- como ferramenta para 0 design. Ideias convencio-
16.6 l.aszlo Moholy-Nagy, sistente, Gyorgy Kepes (1906-2002), para concluir nais de cornposicao cediam lugar a organizacao ines-
folha de rosto. Staatliches a execucao de suas encomendas. Kepes seria mais perada, principalmente pelo uso da luz (e as vezes da
Bauhaus in Weimar. Esta tarde conhecido como fundador do Centro de Estu- sombra) para desenhar 0 espaco. 0 ponto normal de
e st rut ura d e p ac in a s e b as ei a dos Visuais Avancados no Instituto de Tecnologia de visao foi substituido por plonge e contre-plonge, clo-
em uma s erie ritmica de
Massachusetts, entidade com 0objetivo de promover se-up extremo e pontos de vista angulares. Uma apli-
anqulos retos. Texturas de
faixas aplicadas a duas palavras
a colaboracao criativa entre artistas e cientistas. cacao da nova linguagem da visao a formas encontra-
c riam um segundo plano Apaixao de Moholy-Nagypela tipografia e a fotogra- das no mundo caracteriza seu trabalho fotografico
espacial. fia inspirou urn interesse da Bauhaus por esses meios regular. A interacao entre textura, luz e sombra e a
de comunicacao e resultou em experiencias importan- repeticao sao qualidades de trabalhos como Chairs
tes na unificacao das duas artes. Eleconcebia 0 design at Margate (Cadeiras em Margate) [16.9J. Em seu
grafico, particularmente 0 cartaz, como algo que evolufa crescente entusiasmo pela fotografia, Moholy-Nagy
em direcao a tipofoto. A essa integracao objetiva entre entrou em choque com os pintores da Bauhaus, ao
palavra e imagem para comunicar uma mensagem de proclamar a vitoria final des sa arte sobre a pintura.
modo imediato ele chamou de "anova literatura visual". Em 1922 ele come90u a fazer experimentacoes
o cartaz "Pneumatik" (Pneumatico) de Moholy-Nagy com fotogramas; no ana seguinte pas sou as fotomon-
[16.8J de 1923 e uma tipofoto experimental. Naquele ana tagens, que chamou de [otoplastias. Moholy-Nagy
ele escreveu que a apresentacao objetiva de fatos pela acreditava que 0 fotograma, por permitir que 0 artista
fotografia poderia liberar 0 espectador da dependencia capturasse uma interacao entre luz e sombra estam-
da interpretacao de outra pessoa. Ele via a fotografia pada em uma folha de papel sensivel a luz sem 0 usa
influenciando 0 design de cartazes - que exige comuni- de uma camera, representava a essencia da fotografia
406
[1610]. Os objetos que ele usava para criar fotograrnas

eram escolhidos por suas propriedades de modula-
«;aoda luz, e toda referencia aos objetos que forma-
vam os padrces pretos, brancos e cinzas ou ao mundo
exterior, desaparecia em uma expressao totalmente
abstrata. Moholy-Nagy via suas fotoplastias [1611]
16.8 Laszlo Moholy-Nagy,
nao como meras decorrencias da tecnica de colagem,
ca rt az d e ti po fot o pa ra p ne us,
mas como manifestacoes de urn processo que alme-
1923. Letras, foto e elementos
java uma nova expressao e que poderia tornar-se mais de design sao integrados em
criativo e tambern mais funcional que a fotografia um a c or nu ni ca ca o i me di ata e
mimetica convencional. A fotoplastia conseguia ser unificada.
humoristic a, visionaria, comovente ou perspicaz, e

normalmente tinha acrescimos desenhados, associa-
coes complexas ejustaposicces inesperadas.
16.7 Laszlo Moholy-Nagy,

proposta de folha de rosto para
Broom, 1923. Este projeto para
uma revista de vanguarda
evidencia a meticulosidade
com que Moholy-Naqy
e nte nd eu a cu bi smo e L iss itzk i.
--§
40 7
16.9 Laszlo Moholy-Naqy,

Chairs at Margate, 1935.
A jus ta pos ic ao d e du as
imagens cria um contraste de

padrao e textura.
1 6. 10 L as zl o M oh ol v- N ag y,
Phatogrom (Fotograma), 1922.
A propria luz s e t orna um meio
rnaleavel p ara a qeracao de
forma e desenho.
16.11 Laszlo Moholy·Nagy,

Do s Veltgebaude (A c ri ac ao d o
rnundo), 1927. Nesta

fotoplastia satirica, Moholy-
Nagy mostra "supergansos

[pelicanos] qrasnantes-palran
tes" observando "a simplici-

d ad e d o m un do c on st ru id o
como um espetaculo de
pernas"
40 8
A BAUHAUS EM DESSAU
Em Weimar, desde 0 inicio houvera tensao entre a

Bauhaus e 0 governo; ela se intensificou quando urn
novo regime, mais conservador, chegou ao poder e
tentou impor condicoes inaceitaveis a escola. Em 26
de dezembro de 1924,0 diretor e todos os mestres as-
sinaram uma carta de demissao que se efetivaria em
1~ de abril de 1925, quando expirariam seus contra-
tos. Duas semanas depois, os alunos assinaram uma
carta ao governo informando que sairiam junto com
os professores. Gropius e 0 prefeito de Dessau, dr.

Fritz Hesse, negociaram a mudanca da Bauhaus para
essa pequena cidade provinciana. Em abril de 1925,
parte do equipamento foi transferido com 0 corpo do-
cente e discente de Weimar para Dessau, e 0 trabalho
comecou imediatamente em instalacoes ternporarias. artifice/aprendiz. Em 1926 a Bauhaus era rebatizada 16.12 Walter Gropius, predio
Urn novo imovel foi projetado e ocupado no outono como Hochschule fur Gestaltung (Escola Superior da d a B auh au s e m D es sa u,
1925-1926. Este marco
de 1926 [16.12], e 0 curriculo foi reorganizado. Forma), e a influente revistaBauhaus [16.15] comecava
arquitetonico e c om pos to de
Durante 0 periodo em Dessau (1925-1932) a iden- a ser publicada.
uma serie coesa de varias
tidade e a filosofia da Bauhaus passaram a plena frui- Essa revista e a serie de catorze Bauhausbucher (li-
partes - oficina (mostrada
<;:ao.As bases do De Stijl [1613] e do construtivismo vros da Bauhaus) [16.16] tornaram-se vefculos impor- aqui). sala de aula, dormit6rio
eram evidentes, mas a Bauhaus nao se limitava mera- tantes para disseminar ideias avancadas sobre teoria e escrit6rios.
mente a copiar esses movimentos. Desenvolvia, isso da arte e sua aplicacao a arquitetura e ao design.
sim, principios formais claramente entendidos que Kandinski, Klee, Gropius, Mondrian, Moholy-Nagy
poderiam ser aplicados com inteligencia as questoes
de design. A Corporacao Bauhaus, uma organizacao
16.14 Herbert Bayer, proposta
empresarial, foi criada para controlar a venda de
de estacao de bonde e
prototipos de oficinas para a industria. Ideias abun- b an ca d e j or na is , 1 92 4. U ma
dantes fluiram da Bauhaus para influenciar a vida unidade modular concisa,
do seculo xx: projetos de rnoveis e outros produtos, projetada para producao
arquitetura funcional, equipamentos urbanos [16.14] econornica em massa, combina
e tipografia. Os mestres eram agora chamados profes- uma area de espera aberta,
banca de jornais e paineis de
sores, e abandonava-se 0 sistema medieval mestre/
propaganda na cobertura.
16.13 Herbert Bayer, simbolo formado e entao d iv id id o c om

para a o ficina de vitrais de u ma l in ha v ert ic al pa ra f orm ar
Kraus, 1923 Um quadrado e u m q ua dr ad o e u m r et anq ul o
dividido por uma linha m enor. U ma harm onia de
horizontal em dois retanqulos. proporc ao e equilibrio e
It I o retanqulo s uperior tem a alcancada por meios minimos

relacao tres-para-cinco da com a inf luenc ia 6bvia do
secao aurea. Cad a retanqulo De Stijl
409
16.15 Herbert Bayer. capapara eVan Doesburg [15.43J foram editores ou autores de
a revista Bauhaus. 1928. Uma volumes da serie, Moholy-Nagyprojetou doze livros e
pa qin a t ip og rM ic a r eun e as '
oito sobrecapas [16.17J. Asobrecapa para 0 livro 12 foi
f er ram ent as d o d es ig ne r e impressa em papel vegetal. 0 livro apresentava pro-

formas qeo netricas basicas
postas de Gropius de habitacao modular para fabri-
em uma natureza-morta
fotogrMica. Composta diante cacao industrial, combinando economia, proposito
de uma camera em vez de social e funcionalidade estrutural com preocupacoes

nu ma p ra nc he ta . es ta c ap a esteticas, Propriedades da arquitetura moderna eram
alcanca uma rara inteqracao expressas na sobrecapa do livro 14 por uma foto de
entre tipo e imagem.
uma cornposicao tipografica impressa em vidro cuj a
sombra incide sobre urn plano vermelho.
Cinco ex-alunos foram nomeados mestres, entre

eles Josef Albers (1888-1976), que ministrou urn curso
introdutorio em que investigava as qualidades cons-
trutivas dos materiais; Marcel Breuer (1902-1981),0
16.16 Laszlo Moholy-Nagy.

capa de f ol het o para a serie de
catorze livros da Bauhaus.
1929. Duas fotos de tipos de
m et al s ao m ont ad as pa ra c ri ar
uma confiquracao espacial
ins6lita. Tinta colorida foi
i mpr es sa n o n ume ral 1 4.
41 0
...
, . .. . . .
16.17 Laszl6 Moholy-Nagy,

sobrecapas para quatro livros
da Bauhaus, 1924-1930. As
s obr ec apa s p ar a o s v o lu me s 5
e 10evidenciam laces estreitos
com De Stijl; a 12 e a 14
representam a arquitetura
moderna.
responsavel pela ofieina de moveis, que inventou a quia visual determinada por uma avaliacao objetiva
mobilia de aco tubular; e Herbert Bayer, que se tor- da..importancia relativa das palavras. Barras, fios,
nou professor da recem-criada oficina de tipografia e pontos e quadrados eram empregados para subdivi-
design grafico. Desde Weimar, Gropius havia obser- dir 0 espaco, unifiear elementos diversos, eonduzir 0
vado 0 interesse de Bayer por design grafico e 0 in-

eentivou com periodicas atribuicoes [16.18, 16.5], por-
tanto a preocupacao tipografica de Bayerpreeedeu a
mudanca para Dessau.
Alemde atender a pedidos de impressao de empre-
sas de Dessau para ajudar a equilibrar 0 orcamento
da Bauhaus, a oficina de Bayer realizou notaveis ino-
vacoes em design tipografico de aeordo com linhas

funcionais e eonstrutivistas. Fontes sem serifa eram
usadas quase exclusivamente, e Bayer desenhou urn
tipo universal que reduzia 0 alfabeto a formas claras,
simples e racionalmente eonstruidas [16.19]. Isso era
eoerente com a defesa de Gropius da forma aeompa-
nhando a funcao. Bayer omitia as maitiseulas, argu- olhar do observador numa pagina e ehamar a atencao 16.18 Herbert Bayer, nota
mentando que os dois alfabetos (rnaiusculas e mi- para elementos importantes. Preferiam-se formas promiss6ria para 0 Banco do
Estado da Turingia, 1923.
ntiseulas) eram ineompativeis por serem dois sinais elementares e 0 uso do preto com matiz brilhante,
A i nf lac ao g al op an te do
totalmente diferentes (isto e , A versal e a mintiseulo) puro. Cornposicao aberta em urn grid implicito e
p6s-guerra na Alemanha
expressando 0 mesmo som. urn sistema de tamanhos para tipos, fios e imagens
necessitava de notas
Ele experimentou a composicao alinhada a es- eonferiam unidade aos projetos. Composicao dina- promiss6rias de grande valor
querda, desalinhada a direita e sem justificacao (ni- mica com fortes horizontaise verticais (e, de vez em n om ina l. T ip os pr et os s e
velamento das margens esquerda e direita de uma quando, diagonais) earaeterizam 0 periodo de Bayer sobrep6em a um retanoulo
eoluna de tipos pela adicao de espac;osentre palavras naBauhaus. v er mel ho , l inh as e um a

repeticao do valor nominal
e letras). Contrastes extremos entre tamanho e peso Essas propriedades sao claramente visiveis no
formando uma textura.
de tipos eram usados para estabeleeer uma hierar- eartaz de Bayer para a exposicao dos sessenta anos
41 1
de Kandinski [1620]. Uma hierarquia visual se de- OS ANOS FINAlS DA BAUHAUS

senvolveu de uma analise minuciosa de conteudo,
permitindo uma sequencia funcional de informa- Em 1928 Walter Gropius renunciou a seu cargo para
c;5es. Cuidadosos alinhamentos horizontais e verti- retomar a pratica arquitetonica privada. Na mesma
cais foram feitos, girando depois 0 conteudo inteiro epoca, Bayer e Moholy-Nagy partiram para Berlirn,
diagonalmente para alcancar uma estruturaarqui- onde 0 design grafico e a tipografia tiveram papel im-
tetonica dinarnica, porem equilibrada. Com 0 texto portante nas atividades de cada urn. 0 ex-aluno Joost
encaixado em urn grid de sete colunas, 0 cartaz de Schmidt (1893-1948) substituiu Bayer como mestre da
Bayer para uma exposicao de artes e offcios euro- oficina de tipografia e design grafico [16.21]. Ele se afas-
peus em 1927 e ainda mais arquitetonico em sua tou do ideario construtivista estritoe equipoua oficina
organizacao [1621]. com uma variedade maior de fontes tipograficas.
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s e n H o rr or s
16.19 Herbert Bayer, alfabeto 1 6. 20 H er be rt B ay er , c ar ta z de o design de exposicoes [1622] alcancou excelen-

universal, 1925. Esta exposicao, 1926. Tipos e cia no tempo de Schmidt, que trouxe unidade a essa
ex per ien ci a de r ed uc ao d o im ag em s ao o rgan iz ad os em
forma por meio de paineis padronizados e organiza-
alfabeto a um conjunto de uma proqressao funcional de
c;aopor sistema de grids. A diretoria da Bauhaus foi
caracteres geometricamente tamanho e peso, que vai das
assumida por Hannes Meyer (1889-1954), arquiteto
c on st rui dos m ax im iz a a s inforrnacoes mais importantes
diferencas entre as letras para para os detalhes de apoio. suico com fortes conviccces socialistas, que havia
maior legibilidade. As letras sido contratado para montar 0 programa arquite-
em caixa-baixa mostram pesos tonico em 1927. Por volta de 1930, conflitos com as
diferentes. variacoes autoridades municipais levaram Meyer a renunciar.
p 0 5 te r io r e s i f\ cl u e m O S e s ti \o s A direcao foi entao assumida por Ludwig Mies van
n eg ri to , c on de ns ado, de
der Rohe (1886-1969), destacado arquiteto de Berlim,
m aqu ina d e es cr ev er e c u r si vo
cuja maxima "menos e mais" setornou urn principio
aqui mostrados.
central no design do seculo xx.
412
Em 1931 o partido nazista dominou 0 Conselho

Municipal de Dessau; em 1932 cancelou os contra-
tos do corpo docente da Bauhaus. Mies van der Rohe
ainda tentou dar continuidade a escola alojado em
uma fabrica de telefones vazia em Berlim-Steglitz,
mas 0 assedio nazista tornou a situacao insustentavel,
A Gestapo exigiu a remocao dos "bolcheviques cultu-
rais" da escola e sua substituicao por simpatizantes
nazistas. 0 corpo docente votou pela dissolucao da
Bauhaus e ela foi fechada em 10 de agosto de 1933,
com urn aviso aos alunos de que, se necessario, os
professores estariam disponiveis para consulta. As-

sim se encerrou uma das escolas mais importantes
de design do seculo xx. Aonda crescente de persegui-
yao nazista levou muitos membros do corpo docente
da Bauhaus a juntar-se a fuga de intelectuais e artis-
taspara os Estados Unidos. Em 1937, Gropius e Mar-
cel Breuer lecionavam arquitetura na Universidade
de Harvard, e Moholy-Nagy criava a Nova Bauhaus
(agora Instituto de Design) em Chicago. Urn ana de-
pois, Herbert Bayer iniciava a fase norte-americana
de sua carreira de designer. Esse exodo transatlantico
influenciou 0 curso do design norte-americano apos
a Segunda Guerra Mundial.
As realizacoes e influencias da Bauhaus transcen-
dem seus catorze anos de vida, 33 membros do corpo
16.22 [oost Schmidt, capa da 16.21 Herbert Bayer,

revista Bauhaus, 1929. Este "Europaisches Kunstgewerbe
f or mat a p er mi te a us o ef ic az 1927" (Artes e oficios europeus),
de tamanhos e formas variados cartaz, 192].
da i mag em no s do is t erc os
inferiores da capa.
41 3
docente e cerca de 1250 alunos. Ela criou urn movi-

mente viavel e moderno de design, abrangendo ar-
quitetura, design de produto e comunicacao visual.
Uma abordagem moderna da educacao visual foi de-
senvolvida e os metodos de ensino e de preparacao de
aula deram importante contribuicao a teoria visual.
Ao dissolver as fronteiras entre belas-artes e arte apli-
cada, a Bauhaus tentou trazer a arte para uma relacao
intima com a vida por meio do design, que era visto
como urn veiculo para a mudanca social e a revitali-
zacao cultural.
Em urn poema em prosa de 1961intitulado "ho-

menagem a gropius", Herbert Bayer escreveu:
para 0 futuro
a bauhaus nos deu seguranca

para enfrentar as perplexidades
do trabalho;
deu-nos 0 know-how para
trabalhar. 16.23 Jan Tschichold, anuncio
urn fundamento n os o ficios, com fettering m anua l pa ra a

Feira Comercial de Leipzig,
uma heranca inestimavel de principios atemporais
1922. Simetria e formas
em sua aplicacao ao
hist6ricas de letras caracteri-
processo criativo. zam 0 trabalho da juventude
ela expressou novament e que nao nos de Tschichold.
cabe impor estetica

as coisas que usamos, as
estruturas em qu e moramos,
mas que 0 proposito e a forma devem
servistos como uma coisa so,
que a direcao surge quando se
consideram
as demand as concretas,
as condicoes especiais, 0 carater
inerente
de urn dado problema.
mas sem perder nunca a perspect iva
de que, afinal, somos artistas. 16.24 Jan Tschichold, cartaz

a bauhaus existiu por urn breve para uma editora, 1924. Uma
das primeiras tentativas de
lapso de tempo
Tschichold de aplicar principios
mas 0 po tencial, inerente a seus principios,
modernos de design, impresso
mal comec;ou a ser percebido,
em preto e dourado, proclama:
suas fon tes de design permanecem "Os livros da Philobiblon
para sempre plenas encontram-se disponiveis aqui
de cambiantes possibilidades. em Vars6via".
414
J AN TSCHICHOLD E DIE NEUE TYPOGRAPHIE
(A NOVA TIPOGRAFIA)
Grande parte da inovacao criativa no design grafico du-

rante as primeiras decadas do seculo ocorreu no am-
bito dos movimentos de arte moderna e na Bauhaus,
mas essas e"K\llorac;oesurao a uma nova aborda'bem
do design em geral foram vistas e entendidas apenas
por urn publico limitado e fora da corrente dominante
da sociedade. Quem aplicou esses diferentes enfoques
aos problemas cotidianos do design e os explicoupara
urn publico amplo de impressores, ripografos e desig-
ners foi Jan Tschichold (1902-1974). Filho de urn de-
signer e pintor de placas de Leipzig, Alemanha, Tschi-
chold desenvolveu urn interesse inicial pela caligrafia,
estudou na Academia de Leipzig e entrou para 0 qua-
dro de designers da Insel verlag como urn caligrafo
tradicional [16.23]. Em agosto de 1923, aos 21 anos
de idade, Tschichold visitou a primeira exposicao da
Bauhaus em Weimar e ficou profundamente impres-

sionado. Logo incorporou a seu trabalho os conceitos
elaborados pela Bauhaus e pelos construtivistas rus-
sos [16.24] e se tornou praticanteda Nova Tipografia.
Para a Typographische Mitteilungen (Comunicacoes ti-
pograficas) de outubro de 19 25 , Tschichold elaborou
um ruimero especial de 24 piginas iatuulsdo "Ele-
mentare Typographie"* [16.25 - 16.27], explicando e
demonstrando a tipografia assimetrica a impressores,
tipografos e designers. Era impresso em vermelho e
preto e apresentava 0 trabalho de vanguarda de Tschi- 16.25 J an T sc hi chol d, c apa
chold, bern como seus Iucidos comentarios, Nessa para 0 nurnero especial
"Elementare Typographie",
epoca grande parte da impressao alema ainda usava
1925. E alcancada uma
tipos goticos, texturas medievais e leiaute simetrico,
funcionalidade esparsa,
o mimero especial de Tschichold foi uma revelacao e arejada.
gerou grande entusiasmo pelo novo enfoque.

Seu liVIOde 1928, Die neue Typographie, defendia
vigorosamente as novas ideias. Desgostoso com os
"tipos e arranjos degenerados", Tschichold procurou
limpar 0 registro e encontrar uma tipografia assime-
trica para expressar 0 espirito, a vida e a sensibilidade

visual da epoca. Seu objetivo era 0 design funcional * Edicao brasileira: Tipogra-
pelos meios mais diretos. Declarou que 0 alvo de todo fia Elementar (Sao Paulo:
trabalho tipografico e passar uma mensagem da ma- Altamira, 2007).
415
16.26 Jan Tschichold, paoinas

de "Elcmentare Typographie",
1925. Fios espessos pontuam 0
e spa co e 0 ensaio de
Tschichold explica a nova
abordagem.
16.27 Jan Tschichold, paqinas

de "Elementare Typographie",
1925. Ilustrado pelo trabalho
de Lissitzki, 0 design
construtivista russo e
explicado.
416
gem esquerda, com comprimentos de linha desiguais,

Acreditava que urn design assirnetrico e cinetico
de elementos contrastantes expressava a nova era
da maquina.
Os tipos deviam ser elementares na forma, sem
embelezamento; desse modo, 0 tipo sem serifa, com
variados pesos (leve, medio, negrito, extranegrito,
italico) e proporcoes (estreito, normal, expandido),
era declarado 0 tipo moderno. Sua grande amplitude
de valor e textura na escala de preto e branco possi-
bilitava a imagem expressiva, abstrata, buscada pelo
design moderno. Despojado de elementos acessorios,

o tipo sem serifa reduzia 0 alfabeto a suas formas ba-
sicas elementares. Os projetos se baseavam numa es-
trutura subjacente horizontal e vertical. Os intervalos
espaciais eram vistos como elementos importantes
do projeto, atribuindo-se ao espaco branco urn novo
papel como componente estrutural. Fios, barras e
boxes eram frequentemente usados para estrutura, 16.28 Jan Tschichold, folheto
para seu livro Die neue
equilibrio e enfase. Aprecisao e a objetividade da fo-
Typographie, 1928. Essefolheto
tografia eram preferidas para ilustracao.
f un ci ona c om o u m n ot av el
Tschichold mostrou como 0 movimento de arte e xem pl o d id at ic o d os
moderna podia relacionar-se com 0 design grafico ao principios que Tschichold
sintetizar seu conhecimento pratico da tipografia e de defendia.
suas tradicoes com as novas experiencias. A essencia

da nova abordagem era a clareza, nao simplesmente
neira mais breve e eficiente. Ele enfatizava 0 carater a beleza; seu objetivo era desenvolver a forma a par-
da composicao por maquina e seu impacto no pro- tir das funcoes do texto. A propria pratica prolifiea
cesso e no resultado do design. de design de Tschichold estabeleceu 0 padrao para
o folheto de Tschichold para 0 livro ilustra sua a Nova Tipografia em livros, impressos comerciais,
tipografia radical [16.28J, que rejeitava a decoracao anuncios [1629] e eartazes [1630 -16.32].
em favor do design racional planejado para a funcao
comunicativa. A funcionalidade, porern, nao e intei-
16.29 Jan Tschichold, anuncio,
ramente sinonimo da Nova Tipografia; Tschichold 1932. Equilibrio assimetrico.
observava que, embora 0 puro utilitarismo e 0 design um sistema de grids e uma
moderno tivessem muito em comum, 0 movimento proqressao sequencia I de

p es os e t am an ho s d e t ip o.
moderno procurava urn conteudo espiritual e uma de ter min ad os p el a importan
beleza mais estreitamente ligada aos materiais utili-
c ia d as p al av ras p ar a a
zados, "mas cujos horizontes residem mais alem",
mensagem global, caracteri-
Uma forca dinarnica deve estar presente em cada
zam esse projeto.
projeto, afirmava ele, pois os tipos devem ser postos
antes em movimento que em repouso. Aorganizacao
simetrica era artificial porque colocava uma forma
preconcebida antes do significado das palavras.
Tschichold privilegiava cabecalhos alinhados a mar-
41 7
16.30 Jan Tschichold, cartaz de
cinema para Die Hose

(As calces). 1927. 0 espaco e
dividido em pianos dinam.cos
v erm el ho s e b ran co s, c om
formas alinhadas e equilibra-

da s e m um e ix o d iag on al .
16.31 Jan Tschichold, cartaz

para Der Berufsphotogroph
(0 fotoqrafo profissional). 1938.
16.32 Jan Tschichold, cartaz da

exposicao Konstruktivism
(Construtivismo), 1937- Tipos
em preto e um circulo em tom
areia sao usados para alcancar
economia de meios e equilibrio
perfeito apropriado ao assunto.
418
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41 9
16 .34 J an Ts ch ic hol d, c apa de
livro brochura, 1950. Este
THE projeto de serie evoca designs
e i mp re ss be s da er a d e
Shakespeare.
PELICAN
HISTORY ,j
HARM(INHS,W{)KTH MlfJPtf\Sl\X
OFART
conhecimento e'das realizacoes dos antigos mestres
tipografos. Continuava a achar que a NovaTipografia
era adequada para dar publicidade a produtos manu-
faturados e para a cornunicacao sobre a pintura e ar-
quitetura conternporaneas, mas tambern acreditava
( que era loucura usa-la em urn livro de poesia barroca,
por exemplo, e chamava de "urna verdadeira tortura"
ler paginas e paginas de tipos sem serifa.
16. 33 J an T sc hic hol d, c apa de Em marco de 1933, nazistas armados entraram no Durante os anos 1940, particularmente com seu
folheto para T h e P e li ca n H is to ry apartamento de Tschichold em Munique e 0 prende- trabalho de 1947-1949 como tipografo para a Penguin
o f A rt (H is t6r ia da Ar te da
ram junto com sua esposa. Acusado de ser urn "bol- Books em Londres, Tschichold liderou uma retomada
Pelican), 1947 A simetria
chevique cultural" e de ter criado "uma tipografia internacional da tipografia tradicional [16.33J. De-
c las si cs de st e pr oj et o t em u m
antialerna", foi afastado de seu cargo de ensino na ci- pois da Segunda Guerra Mundial, ele acreditava que
poder e uma sutileza
cornparaveis a s inscricoes dade. Depois de seis semanas de "custodia protetora", os designers deviam utilizar a historia inteira do de-
romanas e ao melhor trabalho Tschichold foi solto, e sem demara levou a esposa e 0 sign para criar solucoes que expressassem conteudo
de Baskerville e Bodoni. filho de quatro anos para Basileia, na Suica, onde pas- [16.34 J. Ainda que grande parte de seu trabalho poste-
sou a trabalhar principalmente como designer de li- rior empregasse a organizacao simetrica e estilos de
vros. Na Suica, come<;:oua afastar-se da Nova Tipogra- tipos classicos com serifa, ele defendia a liberdade de
fia e a usar em seus projetos fontes em estilos romano, pensamento e expressao artistica. Chegou a endos-
egipcio e manuscrito. A Nova Tipografia havia sido sar 0 usa ocasional da tipografia ornamental como
uma reacao contra 0 caos e a anarquia na tipografia dotado de "urn efeito renovador, como uma flor em
alema (esutca) porvolta de 1923, e Tschichold agora terreno rochoso". Observou que talvez fosse necessa-
sentia que ela havia chegado a urn ponto em que nao rio que uma pessoa primeiro perdesse sua liberdade
eram possfveis avances adicionais. (como acontecera com ele) para que pudesse desco-
Em 1946 ele escreveu que "a atitude impaciente brir seu verdadeiro valor.
[da Nova Tipografia] se ajusta a inclinacao alerna Tschichold continuou a escrever e a trabalhar com
para 0 absoluto. Sua vontade militar de controlar e design na Suica ate sua morte, em 1974. Porque via
a pretensao ao poder absoluto refletem os ternfveis o valor da Nova Tipografia como tentativa de purifi-
componentes do carater alemao [que] desencadea- cacao, clareza e simplicidade de meios, foi capaz de
ram 0 poder de Hitler e a Segunda Guerra Mundial". levar a expressao tipografica a realizacao no seculo xx. 0
Tschichold passou a considerar que os designers gra- Sua retomada da tipografia classica restabeleceu a
ficos deviam trabalhar em uma tradicao humanista tradicao humanista do design de livros e deixou uma
que envolvesse as epocas historicas e bebesse do marc a indelevel no design grafico.
420
o DESIGN DE TIPOS NA PRIMEIRA tipo, 0 Perpetua, e urn tipo romano antigo inspirado
METADE DO SECULO XX pela inscricao na coluna de Trajano, mas sutilmente
redesenhado para acomodar as necessidades da
Apaixao pela Nova Tipografia criou uma enxurrada fundicao de tipos e impressao. 0 fato de Gilladotar
de estilos sem serifa durante os anos 1920. Urn tipo varias influencias incluindo as versais de Trajano,
antigo sem serifa, 0 Railwayde Johnston [12.50], ins- letras usadas em manuscritos medievais enos incu-
pirou a serie GillSans [16.35]' que foi desenhada pelo nabulos, Baskerville e Caslon - quase 0 tornou urn
amigo e ex-aluno de EdwardJohnston, Eric Gill (1882- historicista, mas sua visao e opinioes extremamente
1940), e lancada entre 1928 e 1930. Essa familia de originais permitiram que em grande parte de seu tra-
tipos,)que acabou incluindo catorze estilos, nao tern balho ele transcendesse essas influencias, Em The
uma aparencia extremamente mecanica porque suas Four Gospels (Os quatro evangelhos) [1636] ele de-
0 0
proporcoes originam-se da tradicao rom ana. monstra essa sintese entre velho e novo. 0 tipo
Golden Cockerel, que Gillcriou para esse livro, e urn
romano revitalizado que incorpora qualidades tanto
G ill S ans Lig h t do estilo antigo ou classico como do transicional ou
moderno. Suas ilustracces xilograficas possuem uma
G ill S o n s U g h t italic qualidade arcaica, quase medieval. Entretanto, sua
16. 35 Eric Gill, a f amilia de
tipos G ill Sans, 1928-1930. Esta
integracao total de ilustracao, capitulares, cabeca- familia tem sido amplamente
G ill S an s lhos e texto em uma totalidade dinamica e incrivel- utilizada, principal mente na
mente moderna. Inglaterra.
G ill S an s ita lic

Gill Sans Bold
Gill Sans Bold italic
Gill Sans Extrabold

w hich f rom the beginning wcreeyewtrnesses,
ancl. mi: ni ';t ers ol w ord; Its ee me d g oo d t o me a ls o. h av in g
Gill Sans Exi:rabold derstandinc ofall things from tl:!~v~r)' first.
most excellent Theo!,~~lus,That
of those things,wherein
Estudante que abandonara 0 curso de arquite-

tura para fazer aulas particulares com Johnston na
virada do seculo, Eric Gillfoi uma figura complexa e
pitoresca, que desafia a classificacao na historia do
design grafico. Suas atividades abarcavam cantaria,
entalhe de inscricoes para monumentos, escultura,
xilogravura, design de tipos, letreiros, design de li-
W AS
vros e muita escrita. Suaconversao ao catolicismo em
IN THE
1913 intensificou sua cren<;:ade que 0 trabalho tern D AYS OF 16.36 Eric Gill, paqina de The
valor espiritual e que 0 artista e 0 artesao atendem a

HEROD, F o u r G o sp e ls , 1931. Tipos de
taman has decrescentes,linhas
uma necessidade humana de beleza e dignidade. Por THE KING OF JUDIEA, A CERTAIN iniciais inteiras em versa is,
volta de 1925, apesar de suas antigas polemicas con- PRIE ST NAME D ZAC HARIAS, OF T HE COU RSE OF
ARIA, AND HI S WIFE WAS OF THE DAUGHT ERS OF. m ar gem di rei ta de sal inh ad a e
tra a fabricacao industrial, foi persuadido por Stan- Aaron. and h er n ame W.1S El isabeth. And capitulares inteqradas as
ley Morison (1889-1967), da Monotype Corporation, rlght eo.l 's hefore God. "",Iking in all co.rnmariclme·flts
i Iustracoes sao forjadas Em urn
a aceitar 0 desafio do design de tipos. Seu primeiro todo unificado.
4 21
16.37 E ri c Gi ll , pa qi na de Essay
22 whole wql"rd.fo;pr~)'Wiilij'i hd dO~ l1im~ith.'Ix~W.
o n T y p o gr a p hy , 1931. Gill falava
i d e at ha t i n;s e t ving l t h e issef¥iog.his fe llo w .. ..
de industrialismo, humanismo,
'Th~ref~~Il1du~y;if.liS~~ili ~<:ln1promi~1'
t he H u i n al fe . an d tl ie H u m : i~ e w i ll d al ly w , it h r letras e legibilidade, enquanto
du~trlali.~;n;We S~~ llh.yt:.r;'~ chil)F:madi?iqa: demonstrava sua conviccao
F U T U R A lig h t
m ~ n t; (t li dJ n th e ri :e a r. fu l~ re t h~ w . v il l i n ;[ C if u1 .
b e l ¢ ss t h a n '! ? theimrnediate pastl~pd lv,.fsh
quanto ao uso da tipografia F U T U R A L ig h t ita lic
nao justificada.
h a v e b ;o t0 ~ :b ~ s es te a ri rt g: !l on g c9 u n tt o/ ; ~a
v.,'e.shalll1;>.ve i l li \t ~ti o nga nd ic r af t$ i n ~opd
F UT UR A B ook
.s h~ps .& c 6 w s lIijlk~d by .1n~cbinecy eveh;.3n
fal'!llS'an<lcottagelardersstockedwithsann
F UT UR A M ed iu m
f a O , i s . "\V:hol.e-hogging" is n a t theordln",rym F U TU RA M ediu m italic
·.s,t:tongpoirit ,~ <c ,,:
t ~e Y e r t l1 e l e s s . f he po s i t! ve g o o d s , the F UT UR A D em ib old
. dignity of Industrialism will undoubted
..t V ~ "··.~.almostE0rrip1et~,.sc;~~dancy. nc'rnrorte... , F U TU RA D em ib o ld ita lic
t o -mo r ro w . a nd tht s -a s c e nd anc y
t h e B u m a n e o f i t s f O ib l e s .T h e tw F UT UR A B o ld
fuore distirict a'nd~U ;ec~g;;lzee ach 16.39 Paul Renner, tipos
o~t.the p~1sent C~\1fusiOn'.Th~hard Futura, 1927-1930. A ampia FUTURA Bo/dita/ic
d ~v e J~ pr ne n to f~ h du st* lr sm w \ IJ im p 9. e. e v e qa rn a de t am anh os e pe sos
upon its enemies;" very salutaryharcin\', "fan:l: •..• F U T U R A B o ld c o nd e ns e d
propiciava vigorosos
logic~lity.jl~ncy lett~ring will bi::i~ isti~f;;rul.w"';;
th e artist a ~it w i l l . l : > e to tIi~ e ng i ne e r ....i '1 f ~, t i ti SA ~'
contrastes para os impressores F u tu ro D is pla y
e designers que adotavam a
m o re rh a np re b ab le t ha t it ¥ t il l h e t h e a r t i s t ; ~ J { " , ; .
Nova Tipografia. 1~11 t. . ·;) IIhlcl(
Em seu livrinho extremamente pessoal e poetico play incomuns, e se tornou a familia geometrica sem
E s sa y o n T y po gr ap hy (Ensaio sobre tipografia) [1637], serifa mais difundida. Como professor e designer,
Gill propos pela primeira vez 0 conceito de compri- Renner lutou incansavelmente pela nocao de que os
mentos desiguais de linha nos tipos de texto. Ele afir- designers nao deveriam apenas preservar sua heranca
maya que 0 espacamento desigual entre as palavras e passa-la inalterada para a proxima geracao; cada
nas linhas justificadas prejudicava a legibilidade e geracao deve, isto sim, tentar resolver os problemas
causava mais problemas de design que 0 uso de es- herdados e criar uma forma conternporanea fiel a
pacamento igual entre as palavras e uma margem seu proprio tempo. Ate 0 mistico medievalista Rudolf
direita desalinhada. De fins de 1928 ate sua morte, Koch [1035] projetou urn tipo geometrico sem serifa
ele trabalhou na Hague e Gill Impressores, usando muito popular, 0 Kabel [16.40], que era animado por
uma prensa e composicao manuais, papel artesanal inesperadas sutilezas de design.
e tipos exclusivos desenhados por ele. Nao se tratava,
porern, de uma imprensa privada na tradicao das arts
a nd c ra ft s, pois Gill dizia que uma grafica particular
"imprime exclusivamente 0 que ela escolhe, ao passo
que uma graflca publica imp rime 0 que seus clientes
lhepedem".
16.38 Paul Renner, folder para Cornecando com 0 alfabeto universal de Bayer
Futura, 1927. Esta primeira [1619]e os tipos Erbar de c. 1925 de Jakob Erbar, mui-
v er sao d a Fu tu ra e ra ma is
tos tipos sem serifa construidos geometricamente fo-
abstrata que asfontes lancadas
ram projetados durante os anos 1920. 0 Futura [16.38,
no s Es tado s U ni do s. As
relacces estruturais neste
1639] foi projetado par Paul Renner (1878-1956) para
leiaute caracterizam a Nova a fundicao Bauer na Alemanha. 0Futura tinha quinze
Tipografia. alfabetos, incluindo quatro italicos e duas fontes dis-
422
o MOVIMENTO ISOTIPO
o passo importante rumo ao desenvolvimento de

uma "lingua mundial sem palavras" cornecou nos
anos 1920, continuou pelos anos 1940 e ainda hoje
tern influencias importantes. 0 conceito de Isotipo
envolve 0 uso de pictogramas elementares para trans-
16.40 Rudolf Koch. Kabelrgr:::
mitir informacoes. 0 criador desse esforco foi 0 so-
c. 1928. Uma serie de arnmcics
ciologo de Viena Otto Neurath (1882-1945). Quando
apresentava aos designers e
crianca, Neurath ficou maravilhado com 0 modo
impressores alernaes a gama
como as ideias e os fatos podiam ser transmitidos d e pe sos do Ka be l.
por meios visuais. Afrescos egipcios em urn museu
Morison, assessor tipografico da British Monotype de Viena e diagramas e ilustracoes em livros de seu
Corporation e da Cambridge University Press, super- pai estimularam sua imaginacao. Neurath sentia que
visionou 0 projeto de urn importante tipo para jor- as mudancas sociais e economicas que se seguiram Ii
nais e revistas do seculo xx encomendado pelo Times Primeira Guerra Mundial demandavam comunicacao
de Londres em 1931. Chamou a esse tipo de Times clara para ajudar 0 publico a compreender proble-
New Roman [16.41], que - com ascendentes e descen- mas sociais impartantes relativos a habitacao, saude
dentes curtas e serifas pequenas e nitidas - foi intro- e economia. Urn sistema de pictogramas elementares
duzido na edicao de 3 de outubro de 1932 do jornal para apresentar dados complexos, particularmente
londrino de grande circulacao. A aparencia tipogra- dados estatisticos, foi desenvolvido [1642]. Seus gra-
ficade urn dos mais destacados jornais domundo foi ficos eram totalmente funcionais e desprovidos de
radicalmente alterada da noite para 0 dia, e os leito- qualidades decorativas. Neurath possuia laces com
res tradicionalmente conservadores aplaudiram com o movimento da Nova Tipografia, pois Tschichold
entusiasmo a legibilidade e clareza do novo tipo. 0 o ajudara e a seus colaboradores por urn curto peri-
Times New Roman se tornou urn dos tipos mais am- odo de tempo no final dos anos 1920, e 0 novo tipo
plamente utilizados do seculo xx. Sua popularidade Futura de Renner foi adotado nos projetos de Isotipo
foi atribuida a sua legibilidade, belas qualidades vi- logo que se tornou disponivel.
suais e a economia obtida por letras moderadamente Originalmente chamado de Metodo de Viena, 0
estreitadas. Fazendo as hastes e curvas ligeiramente nome Isotype (International System oJTypographic
mais espessas que na maioria das letras de estilo ro- Picture Education, ou Sistema Internacional de Edu-
mano, os designers deram aoTimes NewRoman urn cacao pela Imagem 'I'ipografica) foi escolhido depois
toque da cor robusta associada ao tipo Caslon. que Neurath se mudou para a Holanda em 1934. A
Equipe de Transforrnacao, encabecada pela cien-
tista e maternatica Marie Reidermeister (1898-1959),
convertia dados verbais e numericos compilados par
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz estatisticos e pesquisadores para a forma de leiaute.
ABCDEFGHIJKLMNOPQRS TUVWXYZ Esses leiautes eram entregues a artistas graficos para

abcdefghijklmnopqrstuvwxy: execucao final. Urn problema foi a necessidade de
produzir grandes quantidades de simbolos para os 16.41 Stanley Morison
ABCDEFGHllKLAilVOPQRSTUVWXYZ (assessor tipocrafico). London
graficos. De infcio os pictogramas eram desenhados
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Times, 3 de outubro de 1932 . .
individualmente ou recortados em papeJ. Depois que
0 cabecalho
ABCDEFGHUKLMNOPQRSTUVWXYZ Ate de 120a no s de
o xilogravurista Gerd Arntz (1900-88), cujas inspira- i da de re nd eu -s e ao no vo
tlBc.tlejghijldm nopqrsfuvwxyz das gravuras construtivistas incluiam figuras geo- projeto que introduziu 0 Times
MJClJ~FIGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ metricas arquetfpicas, entrou para 0 grupo em 1928, New Roman.
423
r
16.42 Otto Neurath e 0 a maior parte dos pictogramas pas sou a ser projetada
Metodo de Viena, "Geburten porele [1643J.
und Sterbefalle in Wien"
Muitas vezes reduzidos ate a meio centimetro
( Nat al id ade e m or ta li da de em
Viena), diagrama, c. 1928. de altura, esses pictogramas eram projetados para
Neurath chamou 0 isotipo de
expressar sutilezas como urn homem bebado, urn
" qu adr o d a l in gu age m" , qu e desempregado ou urn emigrante, em graficos e dia-
permitia ao leitor estabelecer gramas. Arrltzrecortava os pictogramas em blocos de
relacoc s. 0 impacto da Iinoleo: em seguida eram impressos tipograficamente
Primeira G uerra Mundial sobre
e depois colados na arte-final, Urn estoque de 1140
a mort alidade e a natalidade e
pictogramas foi produzido ate 1940, quando 0 grupo
evidente.
Isotipo fugiu para a Inglaterra. Os pictogramas eram
entao multiplicados pormeio de blocos de irnpressao
da altura normal do tipo. Devido a suas origens ger-

manicas, Neurath e Reidermeister ficaram detidos por
algum tempo e depois tiveram perrnissao para reto-
mar seu trabalho na Inglaterra. Casaram-se em 1942.
Entre os muitos assistentes de Neurath, urn dos
mais importantes foi Rudolf Modley (1906-1976), que
emigrou para os Estados Unidos nos anos 1930 e fun-
dou a Pictorial Statistics, Inc. - mais tarde denominada
Pictographic Corporation. Essa organizacao passou a
ser 0 ramo norte-americano do movimento Isotipo.
Modley acreditava que urn simbolo devia seguir os
principios do born design, ser eficaz tanto em tama-
nho grande como pequeno, ter caracteristicas unicas
que 0 distinguissem de todos os outros simbolos, ser
interessante, funcionar bern como unidade estatistica
para contagem e tambern em contorno ou silhueta.

A contribuiC;iio do grupo Isotipo para a comunica-
9ao visual e 0 conjunto de convencoes que desenvol-
veu para formalizar 0 uso da linguagem pictografica,
Isso inc1ui uma sintaxe (urn sistema de conexao de
imagens para criar uma estrutura ordenada e signi-
ficante) e 0 desenho de pictogramas
simplificados.
o impacto de seu trabalho sobre 0 design grafico do
segundo pas-guerra inclui a pesquisa para 0 desen-
volvimento de sistemas de linguagem visual universal
e 0 uso generalizado de pictogramas em sistemas de
sinalizacao e informacao.
1643 Gerd Arntz e

Otto Neurath.
"Gesellschaftsgliederung in
Wien" (Estratificacao social
e m v ie na) . d ia gr am a, 1 930 .
424
e P,ROTOTIPO DO MAPA MODERNO desenvolvido e empregado em todo 0 sistema. Ao
preparar a arte para ser fotografada para a prime ira
Ometro de Londres tambem patrocinou uma grande impressao experimental de seu mapa, Beck dese-
movar;ao do design grafico quando realizou a impres- nhou manual mente mais de 2400 caracteres no tipo
slio experimental de urn novo mapa do sistema me- Railway de Johnston! 0 desenvolvimento e as revi-
lrovhirio [1644J em 1933. 0 designer Henry C. Beck s6es dos rnapas que Beck fez para 0 metro de Lon-
(:1903-1974) apresentou espontaneamente uma pro- dres durante 27 anos foram uma importante contri-
pesta de projeto que substituia a fidelidade geogra- buicao para a apresentacao visual de diagramas e
fica pOIuma interpretacao diagramatica. redes, pois suas descobertas inspiraram muitas va-
Aporcao central do mapa, mostrando intercarn- riacoes no mundo inteiro.
bios complexos entre as rotas, era ampliada em pro-
po£r;ao as areas perifericas. Sinuosas linhas eram
tracadas num grid de horizontais, verticais e diago- EXPRESSOES INDEPENDENTES NA HOLANDA
nais de 45 graus. Acodificacao por cores claras iden-
tificava e separava as rotas. Embora cauteloso quanta NaHolanda, varies designers foram influenciados pe-
ao valor da proposta de Beck, 0 departamento de pu- los movimentos modernistas e pela NovaTipografia,
bticidade imprimiu a tiragem de teste e solicitou a mas eram muito pessoais e originais em suas vis6es.
resposta do publico. Uma vez que as pessoas 0 consi- [Na trilha aberta por Van Doesburg], 0 designer ho-
deraram extremamente funcional, 0 novo mapa foi landes Piet Zwart (1885c1977) criou uma sintese de
1 6. 44 H en ry C. Beck. mapa
para 0 metro de Londres. 1933
Pela representacao de um
,
c onc ei to es qu em at ic o d as
linhas do met ro em lugar de
um m apa c onv en ci on al , B ec k
s im pl if ic ou a c o mu nic ac ao d as
informacoos para 0 passageiro.
425
1 6. 45 Pi et Zw ar t, an unc io pa ra duas influencias aparentemente contraditorias: a vi- a uma preocupacao consciente com a comunicacao
a Laga Company, 1923. Nos tali dade brincalhona do movimento dadaista e a fun- funcional. Zwart concebia 0 espa<;ocomo urn "campo
t ra ba lh os m ai s a nt igo s d e
cionalidade e a clareza formais do movimento DeStijl. de tensao" animado por composicao ritmica, contras-
Zwart e evidente a influencia
Aos 36 anos, quando Zwart comecou a fazer projetos tes vigorosos de tamanho e peso e uma interacao di-
d e pr inc ip io s d o D e St ij l,
de design grafico, ja havia recebido formacao em ar- namica entre a forma tipografica e a pagina de fun do
16.46 Piet Zwart, folder, 1924
quitetura, projetado moveis e interiores e trabalhado [1646,16.47]. Os projetos de catalogo de Zwart para.a
A ordem e alcancada em uma no escritorio de arquitetura de Jan wils (1891-1972). N. V.Nederlandsche Kabelfabriek (NKF) (Fabrica Ho-
c or nu nic ac ao c om pl ex a p el a Os projetos de interiores de Zwart foram na direcao landesa de Cabos) possuem lima integracao espacial
repeticao rftmica de diagonais, da funcionalidade e clareza formal apos 0 inicio de dinamica de tipos e imagens [16.48, 16.49].
palavras, letras, fios e punhos.
sua comunicacao com 0 De Stijl em 1919; entretanto, Rejeitando a monotonia da tipografia conven-
ele nunca aderiu ao movimento porque, embora con- cional, Zwart criou leiautes dinamicos e chamati-
cordasse com sua filosofia basica, 0 aehava muito vos. Ele quebrou a tradicao assumindo urn novo
dogmatico e restritivo. olhar sobre os materiais de que sao feitos os proje-
Por aeaso, no infcio dos anos 1920 Zwart recebeu tos graficos. Sem instrucao formal em tipografia ou
suas primeiras encomendas tipograficas [16.45] da impressao, nao era inibido por regras e metodos da
Laga, uma fabricante de pisos. A medida que seu pratica profissional tradicional. Mas a necessidade
trabalho evoluia, passou a rejeitar tanto 0 leiaute de a tipografia estar em harmonia com seu tempo e
simetrico tradicional como a insistencia do De Stijl com os metodos de producao disponiveis era uma
em horizontais e verticais rigidas. Depois de fazer urn preocupacao importante para Zwart. Ciente de que
rascunho do leiaute, Zwart eneomendava palavras, a impressao em massa do seculo xx tornava 0 design
fios e simbolos de urn tipografo e os manipulava lu- tipografico uma forca cultural influente, ele assumiu
dicamente sobre a superficie para desenvolver 0 pro- forte senso de responsabilidade social e zelo para
jeto. Anatureza fluida da tecnica de colagem se aliava com 0 leitor.
426
16.47 P iet Zw ar t, u nu nc io p ar a
os cabos N K F, 1926.
Estruturado em verticais
dinarnicas. este projeto e um
exem plo de como Zwart,
o per an do c om o s eu p ro pri o
redator, desenvolveu solucoes
visuais e verbais simuitansas
para 0 problema de cornunica-
cao com 0 cliente.
16.48 P ie t Z wa rt , p aqi nas do

cataloqo de cabos N KF, 1928.
o equilibrio e alcancado por
m ei o d e u m c ir cul o am are lo
equilibrando uma cunha
vermelha que cruza a reticula
a zul da f abr ic a da N KF. A area

da tabrica, sobreimpressa pelo
v erm el ho , t or na -s e u ma
re ti cu la pu rpu ra s ob re um
fundo vermelho.
16.49 P iet Z war t, pa qi nas d o

c at al oq o d e c abo s da NKF,
1928. Este leiaute demonstra 0
usa de f otos por Zwart como

formas de cornposicao,
427
Asatividades de Zwartdurante uma carreira longa
e ilustre abrangeram fotografia, design de produto e
de interiores, alern de ensino. Certa vez ele chamou a
si mesmo de typotekt. Essejogo de palavras, que ex-
pressa sua posicao de arquiteto que se tornou desig-
ner grafico, tern urn significado mais profundo, pois
tambern expressa 0 processo de trabalho da Nova
Tipografia. 0 modo como Zwart (etambern Lissitzki,
Bayer e Tschichold) produzia uma pes:a de design
com 0 material da caixa de tipos e analogo a maneira
pela qual se constroi uma obra de arquitetura, com
vidro, aco e concreto. Seu logotipo pessoal [16.51J e
urn trocadilho visual/verbal, pois a palavra zwart em
holandes significa "preto".
o final de 1933 testemunhou uma mudanca no
trabalho de Zwart,pois ele passou a se envolvercada
16.52 H..N. Werkman, paqina 1
de T he N ex t C a//, nO 2, 6 de
outubro de 1923. A irnpressao
16.50 Pi et Zw art , p aq ina s d o
de uma lamina lat eral de uma
cataloqo em lingua inglesa da , f echadura de port a sugere um
f abr ca de c ab os NKF, 1926. "E" em caixa-alta.
A repeticao e 0 contraste
reforcarn a mensagem verbal.
Aoconceber seus projetos de pagina, Zwart levou

em consideracao 0 tempo como urn aspecto da ex-
periencia do leitor; reconheceu que os cidadaos do
seculo xx recebiam uma enxurrada de informacoes e
nao podiam se dar ao luxo de perder horas a fiocom
muito texto. Slogans sucintos com letras grandes em
tipo negrito e linhas diagonais eram usados para
atrair a atencao do publico [16.50J, que rapidamente
captava a ideia ou 0 conteudo principal. 0 material
explicativo era organizado para facilitar a separacao
entre inforrnacoes essenciais e secundarias,
16.51 PietZwarl,
pessoal.jqz z.
logotipo p
428
5/16/2018 ABauhaus
16 .5 3 H . N . We rk ma n,
paqinas eaNovaTipografia-slidepdf.com
2 e 3 de T he N ex t C all, n? 4,24
de j an ei ro d e 1924. Impressa
para celebrar Lenin logo ap6s
s ua m or te , a s c ol una s d e " 0"
e " M" s uge re m s ol da do s 16 .54 H. N . We rk man , paq ina s
guardando um caixao. 4 e 5 de T he N ex t C all, n?4·
vez mais com 0 en s ino e 0 design industrial e de in-

teriores. Apos doze anos de hegemonia no design
grafico, ele nunca mais atingiu 0 nfvel de suas realiza-
<roesanteriores. Mesmo assim, durante esse periodo,
esteve entre os mestres modernos da profissao,
Outro artista holandes, Hendrik N. Werkman
(1882-1945), de Groningen, e lembrado por sua ex-
perimentacao com tipos, tinta e rolos de tinta para
expressao puramente artistica. Apes sua grande com-
lJanhia de imnressao ter naufragado em 1<]2'3 em con-
sequencia de seu desinteresse pelos negocios e da si-
tuacao econornica na Europa apos a Primeira Guerra
Mundial, Werkman montou uma pequena firma de
impressos comerciais no sotao de urn armazem,
Iniciando as atividades ja em 1923, passou a usar
tipos, fios, tinta de impressao, rolinhos de tintagem e
uma pequena prensa para produzir monoprints, que
ele chamou de druksels (gravuras). Em setembro do
mesmo ano, iniciou a publicacao de The Next Call,
pequena revista de experiencias e textos tipograficos
[ 16.52 - 16. 54]. Apropria prensa se tornou sua base de
leiaute quando Werkman passou a compor com ti-
pos de madeira, blocos de xilogravura e ate partes de
uma antiga fechadura dispostos diretamente no leito
da maquina, Ele adorava imprimir e se alegrava com
papel bonito, texturas e qualidades peculiares de cada
parte talhada e denteada de urn tipo de madeira. Sua
maneira de elaborar urn desenho a partir de compo-
nentes prontos pode ser comparada ao processo cria-
tivo dos dadafstas, particularmente na colagem. Como
Lissitzki, Werkman explorou 0 tipo como forma visual
concreta e como comunicacao alfabetica. Alguns dias
antes de a cidade de Groningen ser libertada pelo exer-
cito canadense, em abril de 1945, Werkman foi execu-
tado pelos nazistas. Depois de sua prisao, grande parte
de seu trabalho foi confiscada e levada para a sede da
Pohcia de Seguranca, onde acabou sendo destruida
quando 0 edificio se incendiou durante a batalha.
-
::v. p v r : : N T R A L i l
f.?UCRS
42 9
5/16/2018 ABauhauseaNovaTipografia
para essa -slidepdf.com
companhia abriria novas perspectivas na
tipografia publicitaria [1655J. Outros clientes eram a
PTT (a empresa holandesa de correios, telefone e te-
legrafo) [1656J. Schuitema utilizava muito a sobreim-

pressao e organizava seu espaco com rigorosos movi-
mentos horizontais, verticais e diagonais. Afotografia
objetiva era integrada com a tipografia como parte de
umaestrutura total. Durante trinta anos Schuitema
ensinou na Koninklijke Academie van Beeldende
Kunsten (Academia Rear'de Belas-Artes) em Haia,
onde inspirou varias geracoes de designers.
Willem Sandberg (1897-1984), diretor do Museu
Stedelijk em Amsterda de 1945 a 1963, despontou
como um praticante extremamente original da Nova
Tipografia depois da Segunda Guerra Mundial. Du-
rante a guerra, na clandestinidade e trabalhando para
a Resistencia, criou seus Experimenta Typographica,
uma serie de experiencias tipograficas com a forma
e 0 espaco que foi finalmente publicada em meados
dos anos 1950 [ 16 .5 7, 16 .58 J e inspirou seu trabalho
ulterior. Sandberg era um investigador; suas com-

posicoes de texto muitas vezes nao usavam nenhum
alinhamento e fragmentos de frases eram livremente
organizados na pagina, com tipos ultranegrito ou ma-
nuscrito delicado introduzidos para realce ou enfase.
Ele rejeitava a simetria e gostava de cores primarias
claras e contrastes fortes, bem como matizes mode-
rados ejustaposicoes sutis. Tipos precisos sem serifa
eram combinados com colagem de grandes letras
em pedacos de papel rasgado com bordas irregulares.
16.55 Paul Schuitema, c apa de

Outro importante designer grafico construtivista
f ol he to p ara a s b al an ca s B er ke l
modelo Z, a nt es d e 1929. Setas
da provincia de Groningen, Paul Schuitema (1897-
que s e mov em da grande 1973), teve formacao em pintura durante a Prime ira
palavra zoo (que significa Guerra Mundial e depois voltou-se para 0 design gra-
"tao") criarn uma mensagem fico no inicio dos anos 1920. Os clientes mais impor-
dupla: "Tao clara - cada trace 5
tantes de Schuitema eram a P. v an Berkel Meat Com-
gramas" e "T ao pequena - 20
pany, a Van Berkel Patent Scale and Cutting Machine
centimetros [Iargura]". Este
Factory eo impressor C. Chevalier, todos sediados em
f olheto foi im press oa part ir de
material tipoqrafico montado Roterda, Ele desenhou a marc a da Van Berkel, alem
n o l ei to d a p re ns a, c om l ei aut e de folhetos, anuncios, material de escritorio e expo-
de Schuitema. sicoes. Durante os cinco anos seguintes seu trabalho
430
16.58 Willem Sandberg,

pa qi na d e Experimenta
Typographica, 1956. A
se ns ib il id ad e d e Sa nd be rg na
exploracao do espaco negativo
entre as letras influenciou

muito uma gera<;:aointeira de
designers.
16.57 Willem Sandberg,

paqina de Experimenta
Typographica, 1956. Para
ilustrar a utilidade dos jarros,
Sandberg transformou 0 "u"
de Kr u ge s ( ja rr os) e m u ma
vasilha cheia de letras azuis.
16.56 Paul Schuitema, "Koopt

A. N v v . P ostzegels, S teunt het
16.59 Willem S andberg, capa
we rk d er Al g. N ed . Ve r. Vo or
para 0 M useu mjou rnaal voor
V reemdelingen verkeer, een
m ad er ne k un st, 1963. Sandberg
landsbelang", cartaz. 1932.
projetou contrastes entre
o texto promove a v enda de
es ca la ( qr an oe /p cq ue no ), co r
s el os e m d efe sa d o t u r is mo
(v er rn el ho /a zul /b ran co) e
holandes
borda (rasqada/precisa).
43 1
16.60 Willem Sandberg, capa 16.61 Willem Sandberg,

para Nu (Agora), 1959. paqinas de N u , 1 95 9.
o texto de catalogo de exposicao era frequentemente

impresso em papelgrosso de embrulho, em contraste
com as paginas em papel revestido intercaladas para
os meios-tons.
Na capa da Museumjournaal voor moderne kunst
(Revista do Museu de Arte Moderna) [16.59], contras-
tes de escala, cor e margem sao usados em urn leiaute
aparentemente casual, mas muito estruturado. As
areas negativas em branco em torno do "m" e do "j"
interagem dinamicamente com as letras vermelhas.
Asbordas rasgadas contrastam com 0 tipo preciso e
I' a barra azul de !imites nitidos, que tambern teve urn

I' "e" rasgado dela. Na capa de 1957 para 0 catalogo
da biblioteca do Museu Stedelijk, as primeiras seis
letras da palavra bibliotheek (biblioteca) sao igual-
mente feitas de papel rasgado, denotando urn fasci-
nio, herdado de Werkman, pelas felizes descobertas
do acaso. Aobra de Sandberg demonstra que grande
parte das ideias de design subjacentes a Nova Tipo-
grafia permanecia crucial depois da Segunda Guerra
Mundial [1660, 1661].
16.62 Herbert Matter, cartaz

d e t ur is mo s ulc o. 19 34. F or ma s
angulares e padr6es lineares
t ra ns mi te m u ma im pr es sa o d e
mov imento adequada a
esportes de inverno.
4~2
NOVAS ABORDAGENS DA FOTOGRAFI A
ANova Tipografia enfatizava a comunicacao objetiva
e se preocupava com a mecanizacao. A camera era

vista como ferramenta vital para a producao de ima-
gens. Grande parte da fotografia usada em conjunto
1 6. 63 H er be rt M at te r, c art az
de turismo sulco. 1935.

com a Nova Tipografia era direta e neutra. Seu papel
A m on ta ge m f ot og ra fi ca t em como ferramenta de comunicacao grafica foi expan-
u m v ig or g raf ic o qu e m im et iz a dido pelo designer/fotografo suico Herbert Matter
a experiencia espacial da (1907-1984). Quando estudava pintura em Paris com
altitude na montanha.
Leger, Matter interessou-se por fotografia e design.
No infcio dos anos 1930, trabalhou na fundicao de
1 6. 64 H er be rt M at ter , c ar taz tipos Deberny e Peignot como fotografo e designer
para Pontresina, 1935. Angulos
al to e b ai xo d e c am er a
tipografico: alern disso, ajudou Cassandre no design
acompanham contrastes de cartazes. Aos 25 anos, Matter retornou a seu pais
drasticos de escala. natal e comecou a desenhar cartazes para 0 Escritorio
433
Nacional de Turismo da Suica. Matter tinha um co- Matter foi pioneiro nos contrastes extremos de es-
5/16/2018 nhecimento
ABauhauseaNovaTipografia -slidepdf.com
meticuloso dos novos enfoques moder-
cala e na integracao da fotografia em preto e branco
nistas da organizacao visual e suas tecnicas, como com simbolos e areas de cor [1662]. Em seu cartaz de
colagem e montagem. Tal como Laszlo Moholy-Nagy, viagem proclamando que todos os caminhos levam a
Matter aplicou esse conhecimento a fotografia e ao Suica, tres niveis de inforrnacoes fotograficas se com-
16.65 Walter Herdeg, cartaz
design grafico, Seus cartazes dos anos 1930 utilizam binam em uma expressao majestosa do espac;:o[16.63].
pa ra St . M or it z, 19 36 . Lu z e
montagem, alternancias dinamicas de escala e uma No primeiro plano, uma estrada calcada fotografada
sombra criam uma composi-
integracao eficaz de tipografia e ilustracao. As ima- do nivel do chao faz 0 espaco recuar. Seu movimento
c ao an ima da t ran sm it in do a
e rn oc ao de es q u iar . A m ar ca do
gens fotograficas se torn am simbolos apartados de e detido por uma serra on de se ve a famosa estrada
sol de St. Moritz se torna parte seus ambientes naturalistas e reunidos de maneiras suica com sinuoso vaivern sobre as montanhas. Final-
da fotografia. inesperadas. mente, opico de uma montanha imponente se eleva
contra 0 ceu azul. Um cartaz de turismo para Pontre-
sina [16.64] utiliza insolitos angulos de camera e uma
mudanca radical de escala: da enorme cabeca para 0
.pequeno esquiador,
Outro suico que mostrou grande pericia no uso da
fotografia no design grafico durante os anos 1930 foi
Walter Herdeg (1908-1995), de Zurique. Em materiais
publicitarios para estancias sufcas, Herdeg obteve vi-
talidade no projeto mediante a selecao e 0 recorte de
imagens fotograficas.ja para a estacao de esqui de St.

Moritz [16.65], Herdeg criou uma unidade grafica
pela aplicacao consistente do simbolo de um sol es-
tilizado e um logotipo derivado da caligrafia. Durante,
a Segunda Guerra Mundial, ele lancou uma revista
internacional bimestral de design grafico intitulada
Graphis. Durante 42 anos e 246 numeros, publicou,
editou e desenhou essa revista, que desencadeou um
dialogo sem precedentes entre designers graficos do
mundo inteiro.
A n ova linguagem da forma comecou na Russia e
na Holanda, cristalizou-se na Bauhaus e encontrou
um de seus mais articulados porta-vozes em Jan
Tschichold. As sensibilidades racionais e cientificas
do seculo xx ganharam expressao grafica. A Nova
Tipografia possibilitou que designers imaginativos
desenvolvessem comunicacces visuais funcionais e
expressivas e continuou a ser uma influencia impor-

tante durante 0 seculo xx.
434

A Bauhaus e A Nova Tipografia

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A Bauhaus e A Nova Tipografia

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5/16/2018 ABauhauseaNovaTipografia-slidepdf.

"E obvio", escreveu Aldous Huxley em 1928, "que as

duto e design grafico do seculo xx foram plasma-

dos pelas atividades de seu corpo docente e discente,

era urn dos tres substitutos possiveis recomenda-

aspectos da vida. influencia importante. Durante os anos 1890 Van de

http://slidepdf.com/reader/full/a-bauhaus-e-a-nova-tipografia 403 2/33

natureza fisica dos materiais e ensinar os principios

de pinturas dos antigos mestres. Com sua metodolo-

e a habilidade manual em direcao a uma enfase maior

Esta xilogravura foi impressa da linguagem objetiva do design, capaz de superar os

de 1920 Van Doesburg estabeleceu contatos com a

qrafico expressa ideias; 0 selo

posterior evoca a emergente

Nesse mesmo ano, 0 substituto de Itten como respon-

a escultura eo design grafico. Novos materiais como

que contribuiu com uma importante declaracao so -

uma ferramenta de comunicacao, Ela deve ser comu-

[1610]. Os objetos que ele usava para criar fotograrnas

humoristic a, visionaria, comovente ou perspicaz, e

16.7 Laszlo Moholy-Nagy,

16.9 Laszlo Moholy-Naqy,

imagens cria um contraste de

16.11 Laszlo Moholy·Nagy,

rnundo), 1927. Nesta

Nagy mostra "supergansos

tes" observando "a simplici-

Em Weimar, desde 0 inicio houvera tensao entre a

os professores. Gropius e 0 prefeito de Dessau, dr.

arquitetura funcional, equipamentos urbanos [16.14] econornica em massa, combina

16.13 Herbert Bayer, simbolo formado e entao d iv id id o c om

It I o retanqulo s uperior tem a alcancada por meios minimos

f er ram ent as d o d es ig ne r e impressa em papel vegetal. 0 livro apresentava pro-

de uma camera em vez de social e funcionalidade estrutural com preocupacoes

Cinco ex-alunos foram nomeados mestres, entre

16.16 Laszlo Moholy-Nagy.

16.17 Laszl6 Moholy-Nagy,

vado 0 interesse de Bayer por design grafico e 0 in-

vacoes em design tipografico de aeordo com linhas

eoluna de tipos pela adicao de espac;osentre palavras naBauhaus. v er mel ho , l inh as e um a

de Kandinski [1620]. Uma hierarquia visual se de- OS ANOS FINAlS DA BAUHAUS

16.19 Herbert Bayer, alfabeto 1 6. 20 H er be rt B ay er , c ar ta z de o design de exposicoes [1622] alcancou excelen-

Em 1931 o partido nazista dominou 0 Conselho

professores estariam disponiveis para consulta. As-

16.22 [oost Schmidt, capa da 16.21 Herbert Bayer,

docente e cerca de 1250 alunos. Ela criou urn movi-

Em urn poema em prosa de 1961intitulado "ho-

a bauhaus nos deu seguranca

urn fundamento n os o ficios, com fettering m anua l pa ra a

cabe impor estetica

de que, afinal, somos artistas. 16.24 Jan Tschichold, cartaz

de cambiantes possibilidades. em Vars6via".

J AN TSCHICHOLD E DIE NEUE TYPOGRAPHIE

Grande parte da inovacao criativa no design grafico du-

Bauhaus em Weimar e ficou profundamente impres-

preto e apresentava 0 trabalho de vanguarda de Tschi- 16.25 J an T sc hi chol d, c apa

gerou grande entusiasmo pelo novo enfoque.

trica para expressar 0 espirito, a vida e a sensibilidade

16.26 Jan Tschichold, paoinas

16.27 Jan Tschichold, paqinas

gem esquerda, com comprimentos de linha desiguais,

design moderno. Despojado de elementos acessorios,