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ARTE E DESIGN

No incio do sculo XVI, com a expanso do comrcio e, conseqentemente, o aumento da demanda, as oficinas criaram presses competitivas que levaram a uma necessidade de inovao e de aspectos caractersticos que diferenciasse os produtos e, principalmente, atrasse o interesse dos consumidores. dentro desse contexto que surgem os primeiros livros de padres criados por artistas. Produzidos pelos ento novos mtodos de impresso mecnica, esses livros eram compilaes de gravuras que ilustravam formas decorativas, padronagens que podiam ser aplicadas de diferentes maneiras, as mais diversas vezes (FIGURA 01). A partir do momento que um artista publicava seus desenhos, ficava completamente afastado de qualquer envolvimento na aplicao e uso de padres.

e a Catalunha, na Espanha, que se transformou em uma grande potncia da indstria txtil, contando com mais de 3.000 fbricas. Na Inglaterra do sculo XIX a discusso sobre design foi dominada pela tenso entre uma demanda constante e cada vez maior de artigos artesanais, como mveis e objetos de cermica e metal e a criao de uma produo comercializada que se adequou das formas e valores do passado, modificando-os e tornando-os acessveis a grande parte da populao. Nesse perodo algumas pessoas tiveram uma participao mais ativa na tentativa de acolher a indstria e sua produo. A figura mais importante desse perodo foi Henry Cole, funcionrio pblico e um dos idealizadores da Grande Exposio1 de 1851. Sob o pseudnimo de Felix Summerly, ele fundou, em 1849, o Journal of Design and Manufactures (FIGURA 02), que teve seis volumes editados por um perodo de quatro anos e foi um grande divulgador de suas idias. A publicao compartilhava vrias opinies com crticos da poca em relao ao valor moral da arte e a importncia do ornamento, mas divergiam, por exemplo, em questes como a conciliao de valores artsticos com a produo comercial, sempre preocupado com a questo funcional dos objetos.

Figura 2 - Journal of Design and Manufactutes.

Figura 1 - Pgina de livro de padres da fbrica de Porcelanas Derby, de 1780 a 1810.

Com o deslocamento do centro comercial da Europa da regio do mediterrneo para o litoral atlntico, no sculo XVII, os grandes detentores de poder passaram a ser os estados nacionais, com governos monrquicos centralizados, cujo modelo principal foi a Frana de Luis XIV. Durante seu reinado, a ostentao e o luxo garantiram um generoso patronato para artistas e artesos, o que culminou na criao de manufaturas reais e que foi repetido por outros pases da Europa, para fabricao de artigos de luxo como louas, produtos txteis e mveis. Ainda que a grande produo fosse voltada para os produtos reais, na segunda metade do sculo XVIII j se encontravam na Frana companhias comerciais independentes com padres de boa qualidade, tais como manufaturas txteis e papis de parede, que se intensificou com o colapso do sistema absolutista de governo, sob o impacto da Revoluo Francesa, j que as manufaturas reais tiveram que se adaptar concorrncia comercial para sobreviverem. Na mesma poca, surgiram em outros pases da Europa importantes manufaturas de iniciativa privada, como em Lyon, na Frana, que se tornou um grande centro produtor de seda

O Arquiteto Owen Jones foi o responsvel, em 1856, pela publicao do livro The Grammar of Ornament (FIGURA 03), uma importantes enciclopdia sobre ornamentos e design. No livro, Owen estabeleceu regras que visavam definir padres para a utilizao da forma e da cor, tendo a preocupao de demonstrar suas vrias vertentes histricas, desde a Antiguidade at o Renascimento. Na mesma poca, artistas eram freqentemente contratados para desenvolver projetos para a indstria. Um exemplo foi o escultor ingls Alfred Stevens (18181875), que foi por diversas vezes contratado para projetar objetos para a grande indstria. Uma da peas mais aclamadas foi a lareira Proserpine, desenhada para a Hoole and Co, onde uniu ornamento, utilidade e inovaes tcnicas, visando ao aumento da eficcia do produto.

Em 1851, o prncipe Albert da Inglaterra, inspirando-se na Gewerbe

como o bem-estar do trabalhador, William Morris, designer e escritor ingls, fundou, a partir de 1861, uma srie de empresas que buscavam a renovao das chamadas artes aplicadas e que viriam a expressar a importncia do design de forma indita. Morris percebia que, na situao da poca, a questo da arte devia ser colocada como uma questo poltica, qual deveria corresponder uma ao. Partia do pensamento de Ruskin, contudo, partilhando novas idias derivadas dos textos de Marx, ia alm: no muito importante que o artista (burgus por definio), como um gesto de santa humildade, converta-se em operrio; pelo contrrio, o importante que o Operrio se torne artista e, assim devolvendo um valor esttico (tico-cognitivo) o trabalho desqualificado pela industria, faa da obra cotidiana uma obra de arte. Morris pregava uma ruptura entre o homem e a natureza, uma passagem da idia da arte que imita as coisas para a idia da arte que faz as coisas, de modo a libertar o arteso da obrigatoriedade da imitao, possibilitando assim infinitas determinaes formais do belo. Com a produo de objetos decorativos e utilitrios como mveis tapetes, tecidos, azulejos, vitrais e papis de parede (FIGURA 04), Morris conseguiu o reconhecimento do mercado, produzindo no s artigos de luxo, mas tambm produtos que atendiam a outras parcelas da sociedade. Juntamente com Morris, artistas de renome poca, contriburam para projetos dos artefatos produzidos.

Figura 3 - The Grammar of Ornament.

Em meio ao processo de industrializao, que trouxe consigo uma srie de problemas, surgiram tambm vrios movimentos de reforma social, que denunciavam a brutalidade do industrialismo por explorar o trabalhador, destruir a paisagem natural e principalmente por transformar a vida social a um mltiplo comum da troca econmica. Essas correntes tiveram inclusive apoio de pensadores do Romantismo, tais como William Blake, Samuel Taylor Coleridge e Thomas Carlyle, alm da oposio poltica de parte da aristocracia rural e da igreja, que acreditavam que essa nova ordem era uma ameaa s tradies, aos valores da sociedade e principalmente ao bem-estar. O Arts and Crafts foi um dos principais movimentos surgidos em contraposio Revoluo Industrial. Ele se validou como reformador social e de renovao de estilo. Teve incio na Inglaterra do sculo XVIII e procurava revitalizar os processos de produo da Idade Mdia. Julgava que a produo artesanal propiciaria melhores condies de vida para os trabalhadores e principalmente seria um contrapeso esttica das mquinas. John Ruskin e William Morris foram os principais porta-vozes desse movimento, com idias e atitudes caracterizadas por um esprito anti-industrial, tpico das elites da poca, que ainda dependiam, em parte, de ideologias ligadas aos antigos regimes. Tinha por objetivo unir as fases de projeto e execuo, buscando uma relao mais prxima entre todos os envolvidos na produo e, principalmente, estabelecer um padro de qualidade no fabrico de objetos manufaturados. Para John Ruskin, crtico e educador ingls, a culpa pelos projetos ineficientes e a falta de uma qualidade estilstica estavam diretamente ligados ao modo de diviso do trabalho, principalmente no campo do design, mas tambm influenciavam a arte e a arquitetura. Ruskin esteve prximo das correntes de pensamento cooperativistas e sindicalistas e compartilhava com elas a idia de que o grande problema do capitalismo industrial era a to divulgada diviso do trabalho. No era o mau gosto do pblico consumidor que gerava a m qualidade, argumentava Ruskin, mas antes a desqualificao sistemtica e conseqente explorao do trabalhador que produzia a mercadoria . Para ele, as corporaes de ofcio eram as responsveis pelo padro de qualidade dos produtos produzidos at ento, o que foi destrudo pelo processo de industrializao na sua nsia de produzir cada vez mais como o menor custo possvel, o que resultava na contratao de operrios sem a qualificao necessria. Seguindo os princpios de Ruskin, nos quais a qualidade de um objeto estava diretamente ligada unidade do projeto e execuo

Figura 4 - Papeis de Parede produzidos pela Morris & Company em 1882.

Morris tambm idealizou e produziu projetos no mbito do design grfico nos ltimos anos de sua vida. A partir de um resgate da esttica medieval, com grande influncia de manuscritos e iluminuras gticas, Morris lanou seu primeiro livro em 1891 (FIGURA 05), impresso pela Kelmscott Press, editora considerada um dos marcos fundamentais na histria da editorao moderna. Com uma esttica que valorizava os ornamentos, mas evitava os excessos do Barroco e do Romantismo, as figuras simplificadas e estilizadas eram bastante utilizadas, sem preocupao com o realismo, buscando muito mais uma referncia a uma representao fiel, com utilizao de muitas formas orgnicas e

motivos geomtricos. Entre 1891 1896, ano em que Morris faleceu, foram produzidos mais de cinqenta ttulos e cerca de 18.000 volumes, de diversos formatos, que estavam entre os trabalhos grficos britnicos mais admirados na Europa.

matrias sobre o movimento Arts and Crafts, e informaes sobre a Escola de Designers de Glasgow. O Art Nouveau representou tambm a unio entre as artes aplicadas, artes clssicas, comunicao de massa, processos produtivos mais eficientes, como a cromolitografia, e a tecnologia. Artistas como Alphonse Mucha, Eugne Grasset, Jules Chret e Henri de Toulose-Lautrec (FIGURA 06) produziram centenas de psteres no perodo, principais divulgadores do movimento, onde se via claramente o novo estilo. Na Frana e Inglaterra o Art Nouveau sofria fortes influncias da esttica oriental, atravs do Ukyo-e, movimento de arte japonesa do perodo Tokugawa (1603-1867), e do uso de formas orgnicas e motivos botnicos, ornamentao celta e o simbolismo francs. Na ustria outra importante caracterstica do perodo foi a incorporao do quadrado como ornamento, quase uma obsesso entre os designer da Wiener Werksttt, Oficina de Viena, um escritrio de marketing e artes grficas institudo em 1903 por Josef Hoffmann e Koloman Moser. Para eles, tornar-se moderno significava suprimir os ornamentos e tudo aquilo que no era considerado til, utilizando-se cada vez mais de formas simplificadas e com poucas relaes diretas com o modelo, como por exemplo a marca criada para a prpria Wiener Werksttt, conhecida como a Rosa Vermelha. O movimento ganhou fora na dcada de 1890, invadindo as grandes metrpoles europias. Cidades como Viena, que acabar de ser replanejada e reconstruda como uma cidade moderna, estavam em busca de um novo ideal de renovao. Muitos artistas-designers vienenses trabalhavam em vrias reas, como o pintor Gustav Klimt (FIGURA 7), que liderou o movimento que se afastava dos estilos histricos, formando uma associao de pintores, arquitetos e artistas grficos, que se tornou conhecida como Secesso. O Grupo, que contava ainda com os j citados Joseff Hoffman, Koloman Moser e tambm Joseph Olbrich, lanou em 1898 a revista Ver Sacrum (FIGURA 8), que discutia exposies e publicava colaboraes da vanguarda literria, com ilustraes e decoraes criadas por eles e reproduzidas pelas tcnicas fotomecnicas utilizadas por peridicos de baixo custo. Geralmente utilizando apenas duas cores, esses artistas grficos gastavam o mnimo e obtinham o mximo em termos de efeito. Os designers vienenses na virada do sculo absorveram as lies da Escola de Artes e Ofcios e, em seu ecletismo e internacionalismo, em seu entusiasmo pelas novas tcnicas, prenunciaram os movimentos de vanguarda na rea de design que se seguiriam Primeira Guerra Mundial. Em seus desenhos e letras, os trabalhos grficos de Egon Schiele e Oskar Kokoschka so obras-primas da

Figura 5 - Livro de William Morris.

A busca por um estilo unificado e adequado ao novo sculo culminou no movimento Art Nouveau, que considerado por muitos autores como o incio do design moderno. Com o nome de Jugendstil, na Europa central e Liberty na Itlia, foi notadamente marcado por uma tenso entre duas correntes formais, mais ou menos distintas. De um lado estavam aqueles que defendiam o uso de formas orgnicas, extradas da representao da natureza; de outro, os que privilegiavam a geometria, com uso de elementos abstratos e lineares. At certo modo antagnicas, na primeira tendncia havia o desejo de humanizar a mquina atravs de formas estilizadas, enquanto a segunda buscava adaptar o mundo e os seres humanos mecanizao. Em comum, a caracterstica fundamental do ornamento com propsitos funcionais, unindo decorao e estrutura. O Art Nouveau se encaixa em um princpio de insustentabilidade da arte enquanto processo de experincia e autonomia, na busca de uma funo no contexto social, assim como ligao com outras atividades sociais e sua fruio pela sociedade. As origens do movimento esto na Inglaterra do final do sculo XIX, embora o nome induza a uma suposta origem francesa. Um dos precursores foi o arquiteto Arthur H. Mackmurdo, que, sob influencia do Arts and Crafts, combinou o simbolismo romntico com um desejo pragmtico de reforma do design. No mesma direo estava o ilustrador britnico Aubrey Beardsley, que teve seu trabalho divulgado pelo jornal The Studio, publicado em Londres e de grande repercusso na Alemanha e na ustria, poca, centros emergentes europeus. O contedo , entre outros,

Figura 6 - Cartazes criados por Alphonse Mucha (1896), Eugne Grasset (1889), Jules Chret (1897) e Henri de Toulose-Lautrec (1891).

primeira fase do expressionismo; Os designs vienenses, todavia, continuariam sendo feitos basicamente por artistas; demoraria ainda muitos anos at que a profisso de designer grfico viesse a ser estabelecida.

Peter Behrens foi uma figura decisiva para o design moderno. Ele foi contratado em 1906 pela AEG (FIGURA 10), Sociedade Geral de Eletricidade, como consultor artstico. Era responsvel desde os projetos dos prdios at de aparelhos eltricos domsticos projetando produtos de massa para consumo geral, o que fez Behrens ser considerado o primeiro designer industrial de todos os tempos. No Art Nouveau, v-se claramente a inteno de utilizar o trabalho dos artistas no novo cenrio produtivo e econmico, diferentemente de Morris, que pretendia requalificar o trabalho dos artesos. Foi basicamente uma arte de elite, sem carter popular, pelo contrrio, de uma arte de elite, quase de corte, cujos subprodutos so graciosamente ofertados ao povo: o que explica sua constante remisso ao que se pode considerar um exemplo de arte integrada aos costumes, o Rococ, e sua rpida dissoluo quando a agudizao dos conflitos sociais, que leva Primeira Guerra Mundial, desmente com os fatos o equvoco utopismo social que lhe servia de base.

Figura 7 - Cartaz da Primeira Exposio Secessionista, criado pro Gustav Klimit.

Figura 8 - Capas da revista Ver Sacrum.

Figura 10 - Marca Criada por Peter Behrens para a AEG em 1912.

O mesmo acontecia na Alemanha, pelo trabalho de Peter Behrens e Van de Velde, ex-arquitetos. Eles acreditavam que o design era uma pea fundamental na tentativa de unir a arte com a vida cotidiana. Van de Velde, por exemplo, fez projetos grficos para livros, assim como desenvolveu embalagens e publicidade para produtos da poca. Um dos exemplos mais famosos foi o pster publicitrio para alimento concentrado da Tropon (FIGURA 9) que, claramente Art Nouveau, foi publicado como gravura na revista de arte e literatura Pan, apesar de ser um trabalho totalmente comercial.

Em 1907, foi fundado em Munique o Deutsche Werkbund (Confederao Alem do Trabalho), uma associao de artistas, artesos e publicitrios que tinham por objetivo integrar e melhorar o trabalho da arte, da indstria e do artesanato atravs do ensino, pregando a reforma social e cultural atravs do desenvolvimento da indstria moderna e no atravs de uma retorno a valores ruralistas e pr-modernos. Seus primeiros representantes foram Peter Behrens, Theodor Fischer, Herman Muthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, Henry Van de Velde. Duas correntes principais manifestavam-se no Werkbund: de um lado a estandardizao industrial e a padronizao dos produtos, de outro o desenvolvimento da individualidade artstica. Nos mesmos moldes foram fundadas corporaes similares na ustria (1910), Sua (1913), Sucia (1910) e Inglaterra (1915). O objetivo dessas associaes era comum a todas elas: a formao do gosto, atuando na educao, fosse do produtor, fosse do consumidor. Em 1927, o Deutsch Werbund realizou em Stuttgart, no Weissenhofsiedlung (conjunto arquitetnico no bairro de Weissenhof), uma exposio sob a direo de Mies van der Rohe, na qual foram convidados 12 dos mais conhecidos arquitetos da poca, entre eles Le Corbusier, Hans Scharoun, Walter Groupius, Peter Behrens e Mart Stam. Esses arquitetos foram convidados a criar projetos de edificao que inclussem novas idias para arquitetura e para o design.

Figura 9 - Concentrado de claras de ovo Tropon, cartaz criado Van de Velde em 1898.

Com o uso de novos materiais, foram tambm desenvolvidos novos conceitos de habitar. A j mencionada perda de expresso dos ambientes deveria ser aqui suprimida. O Weissenhofsiedlung era tambm um experimento que abrangia conceber desde a casa at a taa de caf, tudo concebido dentro de uma mesma idia de configurao. Com a casa como obra de arte total deveriam ser propagados novos conceitos estticos (reduo s funes elementares, utilitarismo), alm de oferecer amplas camadas da populao instalaes de preo acessvel. A habitao do trabalhador pela primeira vez concebida como tarefa artstica foi, como escreveu Giedion, atributo e mrito do arquiteto holands Oud. As primeiras dcadas do sculo XX foram marcadas por grandes transies polticas, sociais e culturais, principalmente na Europa. Os sistemas monrquicos davam lugar a sistemas democrticos, socialistas e comunistas. Os cavalos e carruagens cediam espao para os automveis movidos por motores de combusto. Nos cus, avies comeavam a traar grandes rotas. Jornais, revistas e livros eram impressos em grande escala. O cinema se consolidava como uma nova diverso para a populao, trazendo movimento imagem fotogrfica, at ento esttica. O rdio se tornara o grande veculo de comunicao de massa. A tecnologia invadia, irremediavelmente, a vida nos grandes centros urbanos. Foi nesse cenrio de transformaes e novidades que as vanguardas artsticas encontraram um campo frtil, que gerou inmeras revolues criativas nas artes visuais. Utilizando-se das descobertas cientficas, da tecnologia e com novas utopias, colocaram-se junto s mquinas, elegendo as mesmas como ideal esttico e modelo para a produo artstica. O termo de origem militar vanguarda designava, a princpio, a parte do exrcito que se colocava frente do corpo principal nas batalhas, tornando-se mais tarde um termo poltico e em seguida esttico, adotado pelo vocabulrio da crtica da arte, numa concepo mais ampla. A arte de vanguarda foi primeiramente a arte a servio do progresso social e que se tornou a arte esteticamente frente do seu tempo. Se os ideais que motivaram os integrantes dos grupos vanguardistas foram os mais variados possveis, assim tambm foram as estratgias adotadas por cada grupo ou artista, bem como os resultados alcanados. Em comum, o fato de que todos os movimentos vanguardistas se contraporem conscientemente ao ideal romntico do sculo XIX, que elevava a natureza como inspirao dos mais elevados valores estticos, buscando sempre um racionalismo cientfico. As mquinas no mais precisavam ser escondidas ou suavizadas na vida quotidiana, mas eram o prprio fundamento da nova esttica. Contudo, se as crnicas da arte moderna tendem a enfatizar as rixas e desavenas entre os integrantes dos diversos ismos, do ponto de vista do design o seu impacto foi mais ou menos uniforme. Descrente dos ensinamentos tradicionais sobre a arte, uma gerao de jovens artistas descobria na tecnologia, na indstria e por extenso no design o que prometiam ser novos padres para organizao das suas atividades. No se deve confundir vanguarda e modernidade, ambas paradoxais, mas com fundamentos diferenciados. Enquanto a modernidade assume uma paixo pelo presente, a vanguarda supe uma conscincia histrica do futuro e a vontade de ser avanado em relao a seu tempo. O paradoxo da vanguarda depende da prpria conscincia histrica, que se constitui de duas vertentes contraditrias: a destruio e a construo, a negao e a afirmao, o niilismo e o futurismo.

Percebe-se claramente que a multiplicidade de influncias, interconexes e consolidaes estilsticas que o movimento das vanguardas estabeleceu com o design se organizava desde o aparecimento das primeiras movimentaes vanguardistas. Isso possibilitou uma ampla e variada gama de opes e instrumentos lingsticos para fazer frente, com diferentes repertrios icnicos, s variveis regras que a demanda industrial ou social produziram nas primeiras dcadas: a tipografia, a publicidade, o design de marcas e a propaganda poltica e social. Em diversos momentos o design grfico e suas formas de aplicao mais recorrentes, como cartazes, livros e folhetos foram os difusores dessas vanguardas, muitas vezes tomando o lugar da prpria obra de arte, como por exemplo no Dadasmo e no Construtivismo Russo. Durante a dcada de 1910-1920 as vanguardas artsticas que se sucedem criam as condies conceituais para o novo repertrio de formas que o design grfico recorrer. Com plena conscincia, para elaborar com ele seu primeiro corpus. Com efeito, para uma disciplina que se encontra na busca de sua identidade, a adoo de formas abstratas (uma primeira abstrao revolucionria constituda pela fotografia, com a representao em preto e branco de um mundo colorido), o uso psicolgico da cor, a revoluo da tipografia, da colagem e da fotomontagem representar, no s a base de novos repertrios lingsticos, mas tambm seus pressupostos tericos mais slidos. nesse contexto que se concentram os antecedentes de uma ruptura formal e conceitual que incide exatamente sobre o que se pode chamar de um novo design grfico, ainda mais tcnico e interdisciplinar, e no qual iro se integrando paulatinamente as distintas atividades do setor: design tipogrfico, ilustrao, design publicitrio, identidade visual etc. Essas atividades at ento eram classificadas dentro de uma mesma categoria multidisciplinar. Fillipo Tomaso Marinetti, criador e fora motor do movimento futurista, era um fervoroso admirador formal da letra e conferiu tipografia um papel indito at ento, na organizao da pgina escrita, iniciando uma curiosa e positiva revoluo tipogrfica. A letra, que at ento j havia adquirido certa paridade hierrquica com a imagem, graas ao trabalho experimental de alguns arquitetos modernistas, como Van de Velde e Belarge, e de alguns designers como Eckmann, assume nos vrios manifestos futuristas uma entidade pictrica, onde a forma da tipografia deveria enfatizar o contedo escrito, quebrando assim com as normas pr-estabelecidas at ento e introduzindo novas maneiras de olhar as palavras e utilizar o alfabeto para formar imagens.

Figura 11 - Capa de Zang Tumb Tumb, primeiro livro de Tomaso Marinetti, 1914.

No ocidente, o hbito de ler palavras organizadas em linhas horizontais, distribudas organizadamente em pginas, havia sido estabelecido muito antes da inveno da imprensa. Em todos os tipos de material impresso produzidos at ento, como cartazes e livros, as palavras eram quase sempre organizadas de maneira simtrica, onde a hierarquia de importncia era definida unicamente pelo tamanho do tipo utilizado. Fora isso, muito pouco se havia feito na tentativa de realar o significado individual ou coletivo das palavras. O passo inicial para a quebra desse paradigma foi dado pelo poeta francs Mallarm, que em 1897 escreveu um poema de vinte pginas chamado Um Coup de ds (Um lance de dados), que veio a quebrar com as convenes tipogrficas vigentes poca (FIGURA 12). Mallarm concebia as duas pginas abertas do livro com um nico espao e atravs delas ele deu a seus versos, livres de rimas e mtricas, a aparncia de uma partitura musical, onde as diferenas de tipos utilizados definiam os motivos principais, secundrios e subsidirios e determinavam sua importncia na hora de serem declamados. Os espaos em branco tambm tinham um papel fundamental em suas composies, pois eles representavam o silncio.

mil cpias, Marinetti se uniu a duas importantes figuras que compartilhavam de suas idias: o escritor Giovanni Papini e o pintor Ardengo Soffici. Os experimentos tipogrficos da Lacerba abusaram do campo onde, nos anos seguintes, seriam travadas batalhas entre os vanguardistas e seus inimigos. Em vrias localidades da Itlia surgiram revistas e panfletos incentivados pelas palavras em liberdade. Em 1915, Ardengo Soffici publicou um livro de poemas intitulado BIF & ZF + 18 (FIGURA 13), no qual reuniu na capa composies comuns, tipos de madeira recortados por ele, letras de cartazes e fotogravuras j prontas, utilizando-os com uma tcnica que mais tarde viria a ser utilizada pelos dadastas alemes. Nesse livro, Soffici inseriu em colunas de texto convencionais alteraes repentinas de estilo e tamanho de tipo: algumas vezes utilizava letras grandes e geralmente sem serifa, outras vezes, linhas de tamanho menor, alm de salpicar em seu texto pedaos de anncios publicitrios.

Figura 12 - Pginas de Un Coup de Ds, de Marllam. Figura 4 - Capa de BIF & ZF + 18, livro de Ardengo Soffici, 1914.

A partir do primeiro manifesto futurista, publicado por Marinetti no jornal Le Figaro, em 1909, e que teve grande repercusso, outros manifestos se seguiram quase sempre com o lema das Palavras em Liberdade. Isto justificou um protagonismo jamais visto at ento pela tipografia e sua organizao espacial, na qual a letra dse libertava das formas clssicas de organizao textual, assumindo formas concretamente figurativas, bem como alienaes diversas. Marinetti defendia a revoluo tipogrfica da pgina e, segundo ele, a harmonia era contrria ao fluxo e refluxo do estilo que se desenvolve na pgina. Por isso eram utilizadas em uma mesma folha vrias cores e caracteres distintos, alm de estilos variados para representao de sensaes e onomatopias. Marinetti percebeu que as letras que compunham as palavras no eram apena signos alfabticos, mas que com seus pesos e formatos diferentes e, principalmente, que a posio que adquiriam na pgina, davam s palavras outro carter expressivo. Palavras e letras podiam ser utilizadas quase como se fossem imagens visuais. Na revista Lacerba, publicada em Florena desde 1913 e de postura vanguardista radical e com circulao quinzenal de vinte

Figura 5 - Capa de Depero Futurista, 1927.

Em geral, os futuristas acolhiam com entusiasmo a publicidade e o design como manifestaes da vida moderna e anttese da

cultura de museus que eles tanto abominavam. Para eles, era uma forma de dar continuidade poesia por outros meios que no os convencionais. Fortunato Depero, uma das mais importantes figuras do design grfico da poca, via a publicidade como um poderoso veculo de divulgao das idias futuristas. Depero trabalhava com o pintor futurista Giacomo Balla e juntos assinaram o manifesto A reconstruo futurista do universo, em 1915, na qual defendiam a criao de anncios tridimensionais sonoros e cinticos. Em 1927 publicou o livro Depero Futurista, um trabalho que envolvia o design grfico e a esttica futurista, num grande catlogo de autopromoo, com capa dura e 80 pginas presas por porcas e parafusos (FIGURA 14). Os futuristas incorporaram elementos da publicidade e do design e, de maneira inversa, levaram tambm o futurismo para a comunicao. Fascinados pela tecnologia, ou pelo menos pela imagem de modernidade que ela transmitia, esses artistas se apropriavam de elementos da produo industrial, rompendo com o layout simtrico e tradicional da pgina impressa e principalmente abrindo caminho para as inovaes tipogrficas dadastas na Alemanha e para o Construtivismo Russo. Em contraposio atitude dos artistas que formavam o amplo e heterogneo grupo dos modernistas, surgiu em 1911, em Munique, o Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), fundado por Vassili Kandinsky, que no correspondia exatamente a um movimento, mas principalmente a uma inteno: atrair a ateno para uma publicao terica, qual se seguiu uma srie de exposies do grupo. Argan observa que A nfase terica se concentrava em um impulso programtico, como pode ser obrvado no texto intitulado Sobre a questo da forma, de autoria de Wassily Kandinsky, no qual se combinava o sentimento (espiritual) e a cincia (material); em outras palavras, o real e o abstrato como formas de expresso. Em todas as atividades do movimento se ressaltava a dinmica dualista de seus interesses plsticos: o movimento e a cor. Outro importante nome do Der Blaue Reiter foi o artista suo Paul Klee. Sua concepo de arte alinhava-se de Kandinsky: para ele arte era como uma operao esttica, uma comunicao intersubjetiva que tinha uma explcita funo formativa e educativa. Ambos se dedicaram com empenho docncia, integrando o grupo de professores da Bauhaus a partir de 1920: uma escola que almejava consagrar a arte soluo dos problemas prticos da vida e, acima de tudo, fazer da educao esttica o fio condutor do sistema educacional de uma sociedade democrtica. Breuer, famoso designer formado pela Bauhaus, deve em parte a famosa inveno da cadeira de tubos de ao cromado aos ensinamentos de Klee: construo rarefeita, filiforme, de linhas em tenso, que percorre o espao em vez de ocup-lo, anima o ambiente com agilidade de seu ritmo grfico, substitui a consistncia macia do objeto pela quase-imaterialidade do signo.

A vanguarda russa, que se desenrolou nos primeiros trinta anos do sculo XX, foi de todas as correntes vanguardistas, a nica a se colocar numa tenso e em uma realidade revolucionria concreta e a indagar sobre a questo social da arte e trat-la como uma questo poltica. Nos anos que se seguiram revoluo de 1917 na Rssia, o design se desenvolveu juntamente com o cinema, tornando-se um poderoso veculo de comunicao de massa. A Rssia que j tinha uma expressiva tradio visual e, impulsionada pelo Futurismo, estava disposta a esquecer seu passado. Numa aura de otimismo, em um perodo agitado por debates polticos, escassez, guerra civil, convulso poltica e com uma sociedade semi-analfabeta, as palavras e imagens se transformaram nos verdadeiros agentes da revoluo. Nos primeiros anos da revoluo, os psteres tornaram-se oradores pblicos, gritando slogans visuais e ilustrando alegorias polticas. medida que a revoluo avanava, lanava mo de recursos da fotografia e da percia de designers especializados em cartografia e apresentaes grficas de estatsticas; a unio desses dois recursos produziu imagens que transcendiam a objetividade na representao potica do romance do progresso. Dois dos maiores responsveis pela revoluo plstica foram Kasimir Malevich e seu Suprematismo e Vladimir Tatlin com o Construtivismo, ambos engajados no movimento da vanguarda ideolgica e revolucionria. Malevitch, em especial, desenvolveu uma extensa pesquisa metdica sobre as estruturas funcionais da imagem: estudou Czanne e Picasso, alm de buscar nos cones russos uma raiz semntica para o significado primrio dos smbolos e signos expressivos. Formulou em 1913 a potica do suprematismo de identidade entre idia e percepo, fenomenizao do espao num smbolo geomtrico, abstrao absoluta. Preocupava-se principalmente com a formao intelectual das geraes futuras, aquelas responsveis pela construo do socialismo. Malevitch recusava tanto a utilidade social quanto a pura esteticidade da arte, propondo, de acordo com a revoluo social e poltica vigente, uma transformao radical, no uma simples transferncia de uma concepo de mundo decadente por outra concepo, mas um mundo destitudo de objetos, noes, passado e futuro, onde o objeto e o sujeito seriam reduzidos a o que ele chamava de grau zero, uma viso proletria que implicava na no-propriedade das coisas e noes. Em contraposio a Malevitch, que era um terico, Tatlin visava pretendia uma ao prtica de fato, uma interveno na situao. Para ele a arte deveria estar a servio da revoluo, produzindo artefatos teis para o povo, assim como por muitos anos havia fabricado para os ricos. Tatlin defendia que toda e qualquer distino entre as artes deveria ser suprimida, o que julgava ele ser um resqucio de uma hierarquia de classes. Considerava a pintura e a escultura como construes, e no representaes, que deveriam utilizar os mesmos recursos, materiais e procedimentos da arquitetura, que deveria ser ao mesmo tempo funcional e visual. A arte no poderia mais ser simplesmente representativa, ela deveria assumir um carter informativo, visualizando instante por instante os fatos histricos em ao, estabelecendo um circuito de comunicao entre todos os membros da comunidade. A ao artstica deveria ser encarada com uma ao governamental que se desenvolveria no plano urbano, no projeto arquitetnico e no desenho industrial. Aps a Revoluo Sovitica de 1917, Malevitch colaborou como novo design grfico russo, realizando diversos cartazes de cunho social, de breve durao, mas de profunda influncia. J Tatlin, em um movimento paralelo ao de Malevitch, orientou suas

Figura 15 - Cadeiras projetadas por Marcel Breuer.

experincias para a prtica formal construtiva e a pintura espacial, ordenando os elementos estticos sobre os critrios essencialmente matemticos. Sua influncia determinaria o nome que tomou o estilo conjunto que a revoluo assumiu como linguagem visual de massas, tanto no design grfico como na arquitetura simblica e propagandista: Construtivismo. A fecunda relao das chamadas artes espaciais (isto , arquitetura, arquitetura de interiores, cartazes, intervindo na montagem de exposies propagandistas dentro e fora da URSS e em comemoraes nacionais), est na base da efervescncia pica que a vanguarda impulsionou ao servio da ilustrao do novo proletariado, causa que concluiu o que foi diluindo-se em escuras mediocridades com o estabelecimento da regressiva e pragmtica poltica estanilista. Os construtivistas recusavam o conceito de que uma obra de arte era nica, o que acreditavam ser uma crena burguesa. Partiam ento para a demolio da fronteira entre arte e trabalho, utilizando as formas procedentes da pintura abstrata. A produo mecnica de imagens atravs da fotografia vinha de encontro a seus ideais. A reproduo industrial por meio de mquinas se adequavam aos seus objetivos no estabelecimento do comunismo. Outro importante nome desse perodo foi o artista grfico El Lissitzky, artista tpico do Construtivismo por suas diversificadas atividades a rea do design e considerado um dos pais da revoluo do design grfico sovitico. Um dos pioneiros na fotomontagem, El Lissitzky sofreu forte influncia do Suprematismo. Sua admirao por Malevitch e seu quadro Negro sobre branco no qual admirava o fato de Malevitch haver expulsado das telas o Figurativismo e cujo resultado foi uma tela estampada sobre uma composio significativa, alm de eleger o branco e o negro, que representam a pureza da energia coletiva.

com o pintor, designer e fotgrafo Alexander Rodchenko, que se auto-intitulava Reklam-Konstructor (construtor de anncios), desenvolveu diversos trabalhos. Nos primeiros anos da Primeira Guerra Mundial, cuja mera conflagrao colocou em crise a cultura internacional, outro movimento vanguardista surgiu quase que simultaneamente em Zurique e nos Estados Unidos: o Dadasmo. O incontestvel carter iconoclasta, niilista e provocativo com que o grupo inicial Dad se expressou e o fenmeno de suas mltiplas e imediatas segregaes no mundo ocidental aparecem habitualmente como os dados mais tpicos com que se define este decisivo movimento vanguardista. A atitude dad defendia uma completa revoluo cultural da qual as primeiras conseqncias foram o testemunho da crise histrica que viviam naquele momento. O movimento se alastrou com rapidez, colocando em crise os valores pr-estabelecidos at ento e principalmente a prpria arte, que deixou de ser um modo de produzir valor, repudiando qualquer lgica fez prevalecer o nonsense e as leis do acaso. Em oposio a outros estilos, o Dad no possua caractersticas formais uniformes. O que o diferenciava de outros movimentos, e principalmente, de outras vanguardas era uma nova maneira de encarar a arte. Enquanto o Futurismo dirigia-se contra o passado e o Expressionismo se preparava para a destruio do mundo e para o caos, os dadastas no se preocupavam com o passado e tampouco com o futuro. Para eles s havia a guerra, o nada, restando ao artista produzir uma anti-arte, uma anti-literatura. Suas manifestaes eram deliberadamente desordenadas, desconexas e espalhafatosas, caracterizando-se pela improvisao e pela oposio a qualquer tipo de equilbrio. Dad no significou um movimento artstico no sentido tradicional: foi uma tempestade que desabou sobre a arte daquela poca como uma guerra se abate sobre os povos. Esta tempestade descarregou sem aviso prvio, numa atmosfera abafada de saciedade... e deixou atrs de si um novo, no qual as energias que se concentravam no Dad e dele emanavam se documentavam em formas novas, materiais novos, idias novas, direes novas, assim como se dirigiam a pessoas novas.

Figura 17 - Capas da Revista Dada, 1917-18.

Figura 16 - Com a cunha vermelha, golpeie os brancos, de El Lissitzky, 1919.

Um dos trabalhos mais famosos de El Lissitzky foi o cartaz Klinom Krasnym bei Belykh2 (FIGURA 16), de 1919, no qual revela uma conexo coerente entre aquilo que sugerido pela imagem e o que dito pelas palavras, cujo significado ressaltado por sua relao com os elementos grficos. Em geral, seus trabalhos uniam abstrao geomtrica e funcionalismo. At mesmo o poeta Maiakvski desempenhou um importante papel na criao de cartazes e tambm na criao de embalagens e materiais promocionais de empreendimentos estatais. Juntamente

Os elementos de expresso grfica dos cartazes dadastas foram rapidamente assimilados pelo design em larga escala, o que no deixa de resultar surpreendente a habilidade com que destilaram a linguagem anti-burguesa um dos sistemas formais que permitiram sua reinsero na mesma sociedade que os havia rechaado. A revoluo tipogrfica, a colagem absurda pr-surrealista, a fotomontagem e o design de revistas especializadas (nica rede de informao com que contaram as idias programticas Dad) so alguns dos achados que significaram aportes fundamentais para a evoluo do design grfico. A revista Dad (FIGURA 17), talvez o melhor exemplo dessa integrao, resultou de um trabalho em conjunto de Janco, Hanz Arp, Hugo Ball, Huelsenbeck, Hans Richter e de muitos outros dadastas. Tristan Tzara editou, dirigiu, impulsionou, imprimiu e administrou com toda sua energia, paixo e talento organizador.

Com a cunha vermelha, golpeie os brancos.

Outros importantes nomes do Dadasmo tambm editaram e distriburam suas prprias revistas, tais como Francis Picabia, que editou em Paris a revista Caniballe, a partir de 1920, e Raoul Hausmann, John Heartfield e George Grosz que dirigiram a Der Dada, em Berlim, a partir de 1919, sendo esta a experincia de maior sucesso. A revoluo tipogrfica foi fortemente influenciada pelo alemo Kurt Schwitters, juntamente com as clebres colagens de Max Ernest e as madeiras de Hans Arp, que criaram modelos de design e publicidade que so seguidos at os dias de hoje. Devido ambivalncia dos prprios dadastas e contemporaneidade com o Construtivismo Russo, o Dadasmo assumiu o design como veculo de cultura artstica, sobressaindo entre os membros Dad dois nomes que fizeram do design sua principal atividade profissional: John Heartfield, o criador da fotomontagem poltica, e Kurt Schwitters.
Figura 19- Capa da revista De Stjil, de 1917.

Na Holanda de 1917, formou-se o grupo De Stijl, que teve como principais nomes Theo Van Doesburg, Piet Mondriand e Gerrit T. Rietveld, que defendiam uma utopia esttica e social, com uma produo voltada para o futuro. Van Doesburg, em especial, negava a manufatura e defendia as mquinas, defendendo o conceito de esttica da mquina, muito parecido como o conceito de esttica tcnica dos construtivistas russos. Esteticamente, o grupo se baseava na reduo bidimensional, baseada na utilizao de elementos geomtricos, como crculos, quadrados e tringulos. O movimento centralizou seus objetivos em um plano terico quase exclusivamente esttico, excluindo o radicalismo verbal do Dadasmo. O nome utilizado pelo grupo foi inspirado em uma revista fundada em 1917 pelo arquiteto, pintor, designer e crtico holands Theo Van Doesburg, que a editou e dirigiu at sua morte, em 1931. O layout da revista tambm foi criado por Doesburg, que tambm produziu trabalhos de design grfico e tipografia, cujo estilo estritamente geomtrico serviu de base para grande parte do trabalho de Schwitters e vrios outros artistas. Doesburg semeou os ideais do De Stijl por toda Europa, encontrando na Bauhaus de Weimar um lugar profcuo para seus ensinamentos. Em 1921 instalou-se em um estdio na cidade, onde deu cursos e conferncias aos alunos da Bauhaus. O impacto de suas idias sobre os trabalhos grficos da Bauhaus foi grande e instantneo. A influncia do De Stijl marcante em todo material publicitrio criado para a exposio da Bauhaus de 1923. O Poster de Fritz Schleifer exibe letras geomtricas tpicas do estilo de Van Doesburg; o prospecto segue o modelo de Mondrian, com grandes linahs pretas; e o selo da Bauhaus composto por fios tipogrficos, como o primeiro logotipo do De Stijl. Na arquitetura, Van Doesburg nutria a convico de que a colaborao entre arquitetos, pintores e escultores ou, como defendia, a colaborao ente tcnicos da construo e tcnicos da viso, sem a distino entre as artes, deveria iniciar nos primeiros momentos do projeto. A caracterstica mais marcante do movimento era sua retangularidade, exemplificada nas pinturas abstratas de Mondrian, onde geralmente se encontram uma grade formada por linhas negras sobre a tela branca, com alguns dos retngulos pintados em cores bsicas ou em cinza. Percebe-se claramente que as estruturas utilizadas por Theo Van Doesburg, em seus projetos grficos e arquitetnicos e Piet Mondrian em suas pinturas, tais como a reduo das cores pigmentos primrios e as composies estritamente geomtricas

Figura 18 - Capas da Revista Merz (nmeros 1 e 2) editada por Kurt Schwitters.

Kurt Schwitters foi um dos principais nomes do design grfico da poca. Com a criao e publicao de sua revista Merz (Figura 18), cujo primeiro nmero foi lanado em janeiro de 1923, Schwitter deu incio a um movimento de uma s pessoa. Os projetos criados por Schwitters para sua revista foram marcados tambm por uma slida pauta, mais inclusive no campo do design que no campo das artes plsticas. No quarto nmero publicou Topografia da Tipografia de El Lissitski, uma reunio de sete princpios, que entre outras afirmaes dizia que as palavras impressas eram para serem vistas e no ouvidas. J o 11 nmero foi dedicado publicidade da Gnter Wagner, uma empresa que fabricava artigos de papelaria e materiais utilizados por artistas sob o nome comercial de Pelikan. As pginas do Merz foram criadas segundo os princpios da Nova Tipografia, com tipos sem serifa e fios no fim da pginas, e seguiam o programa tipogrfico do prprio Schwitters, cuja regra principal era Faa de um jeito que ningum jamais fez antes. Ele usou essa abordagem em suas tentativas de reformar o alfabeto, que constituam a sua mais radical contribuio para o novo movimento: seu Systemschrift criou letras optofonticas, com um sinal diferente para cada som. Esse sistema no foi levado adiante, mas seus elementos apareceram em psteres desenhados mo pos Schwitters naquele ano. Apesar de sua abordagem idiossincrtica, Schwitters era um editor que visitava artistas e designers, dava conferncias na Alemanha e tambm no exterior, alm de organizar muitas exposies, nas quais convidava outros colaboradores, entre os quais se incluam importantes figuras da vanguarda europia.

foram contribuies mtuas entre artes plsticas e design. Partindo de um critrio muito mais filosfico que dos movimentos anteriores, a influncia sobre a arquitetura, a pintura e o design se produziu com maior profundidade, afetando a estrutura da forma antes que seu aspecto externo, estendendo sua influncia muito alm de sua breve presena temporal nos cenrios vanguardistas.

O Cubismo surge como vanguarda em 1908 na Frana - trs anos depois que Albert Einstein divulgou sua teoria da relatividade, a que alguns crticos remeteram para explicar o novo conceito espao-tempo que prope o cubismo - em um perodo no qual o Art Nouveau est em plena produo. margem de qualquer outra considerao sociolgica ou cultural, o decidido apoio prestado pela indstria comercializao do Modernismo invalidava, no momento, todo intento de subverter os valores formais estabelecidos e adiaram, em conseqncia, a domesticao do Cubismo at a dcada de 1920, dando como resultado um impreciso e tardio estilo decorativo batizado posteriormente como Art Dco, ao que integraram no s as forma compositivas procedentes do Cubismo, mas tambm aspectos fauvistas, recursos puristas e, em geral, um pouco de tudo o que se havia produzido depois do Impressionismo francs. A presena da tipografia impressa como entidade pictrica autnoma - proposta j no manifesto futurista, em especial cabealhos de jornal, rtulos de bebidas, partituras musicais, pacotes de cigarro ou colunas de texto pegas ao acaso - indica, de uma parte, o nascimento da colagem e, de outra, a nova sntese compositiva ordenada por trs da decomposio dos objetos, de sua posio justaposta e da transparncia resultante, violando a tradicional noo de plano. Esses foram achados cubistas que os dadastas mais analticos estudaram com grande interesse, como Kurt Schwitters, Raoul Hausmann e Hannah Hch, conduzindo tcnicas da colagem cubista s portas da fotomontagem.

Figura 20 - Cadeira projetada por Thomas Gerrit Rietveld, em 1917.

Outro importante atuante do movimento foi Thomas Gerrit Rietveld que, ao projetar uma cadeira (FIGURA 26) em 1917, desenvolveu um estudo sobre as aes essenciais da construo, utilizando filetes e tbuas de madeira encaixados, onde quase toda a estrutura se resume a um sistema de ngulos retos, com exceo do assento e do espaldar, e os elementos plsticos so somente elementos de cor distribudos pela composio; o espaldar vermelho, o assento azul e os filetes de madeira so negros. Naturalmente, a poltrona de Rietveld no independente do espao a que se destina: mas a casa tambm j no concebida como arquitetua, e sim como estruturalidade pura. Com efeito, em ambos os casos, o fato novo e importante que a estrutura j no mais pensada como um esquema de equilbrio entre foras atuando num espao, mas est vinculada elementaridade, ao significado primrio do ato construtivo. Nesse sentido, significativa a abolio no s de todos os elementos ornamentais, como tambm de qualquer complemento ou acrscimo pura forma construtiva. Outro movimento de vanguarda que integrou a linha de movimentos escolsticos, foi o cubismo. Na medida em que anlise mental e estilo formal se configuravam como modelo doutrinrio, houve dificuldades para sua imediata assimilao pelo design grfico, devido ao risco inelutvel de plgio que comportaria a aplicao de to cannico estilo. Tendo seu incio com o expressionista Paul Czanne e materializado em toda sua dimenso estilstica por artistas como Georges Braque, Pablo Picasso e Juan Gris, o Cubismo s seria integrado ao design anos mais tarde, aps ser previamente assimilado e destilado pelas vanguardas posteriores, o que permitiu certas licenas e alteraes a respeito do ortodoxo produto original. A substituio do espectro corpuscular impressionista pela chamada cor local dos objetos, a aparncia visual de uma forma pela qualidade prpria de tal forma, a reduo, enfim, das formas figurativas da natureza hierarquia estrutural de cubos, cilindros, cones ou pirmides no foram somente o aparato formal com que se expressou o Cubismo, mas tambm os fundamentos de todas as vanguardas no figurativas, de Kandinsky a Malevitch ou Mondrian.

Figura 6 - Cartaz publicitrio criado por Ren Magritte para Alfa Romeo, em 1924.

Sobre os destroos do Dadasmo, surge em Paris, em 1924, o Surrealismo, impulsionado por artistas como Andr Breton, Max Ernst, Hans Arp, movimenta a dimenso do absurdo dadasta at os domnios do inconsciente, estabelecendo sua esttica nas fontes ocultas da imaginao. Sob esses pressupostos, defendiam a utilizao de recursos onricos e automticos (amplamente utilizados tambm pelos dadastas) para a livre criao de imagens. O Surrealismo exerceu e ainda exerce um extraordinrio magnetismo entre uma grande parte de designers e ilustradores, que costumam incorporar variantes surrealistas a seus repertrios pessoais ou tratamento de imagens. As colagens fantsticas de Marx Ernest e as inslitas composies de Ren Magritte nutriram os cartazes poloneses e alemes desde os anos 1950 at os dias de hoje, bem como a fotografia publicitria e a ilustrao de revistas e livros.

Os freqentes trabalhos publicitrios executados por Magritte na poca em que j havia pintado alguns de seus quadros mais famosos demonstram que, ainda que parte da publicidade de hoje segue inspirando-se no pintor belga, foi ele mesmo o primeiro a utilizar o simbolismo surrealista na publicidade.

Lszl Moholy-Nagy, convencendo-os que o lugar do artista era a escola e sua funo social o ensino. Devido aos progressos dos meios de produo industrial no sculo XIX, a unidade entre projeto e produo estava praticamente dissolvida. O conceito central de Gropius era de que, na Bauhaus, a arte e a tcnica deveriam tornar-se uma nova unidade. Para ele, a tcnica no necessitava da arte, mas a arte sim, necessitava da tcnica e, unidas, haveria uma noo de princpio social: consolidar a arte no povo. A Bauhaus tinha basicamente duas metas centrais: em primeiro lugar deveria atingir uma nova sntese esttica atravs da integrao de todas as artes e as manufaturas debaixo do primado da arquitetura. Depois, atravs da execuo de produo esttica, deveria atingir as necessidades das camadas mais amplas da populao, alcanando assim uma sntese social. At 1933, ano que a escola foi dissolvida pelo nazismo, a Bauhaus passou por diversas fases e mutaes pedaggicas, com freqentes mudanas de docentes, cursos e enfoques. Costuma-se decompor essas fases de acordo com a superioridade de alguns professores. Na primeira fase, tambm chamada de fase da fundao, que vai de 1919 a 1923, prevalecem as idias de Gropius e Itten, onde aps um curso bsico, os estudantes poderiam dedicar-se a um laboratrio ou oficina de sua preferncia, como por exemplo grfica, cermica, metal, pintura, marcenaria etc. Cada oficina tinha dois lderes, um artista, tambm chamado de mestre da forma, e um arteso, o mestre da tcnica. Dessa maneira, pretendia-se fomentar e desenvolver as capacidades artsticas e manuais dos alunos de forma equilibrada. Na segunda fase, da consolidao, que vai de 1923 a 1928, comea a se destacar a influncia do racionalismo, do cientificismo e do industrialismo de Moholy-Nagy e Meyer. A Bauhaus foi se tornando uma instituio de prottipos industriais, que deveriam ser voltados para a realidade da produo e atender s necessidades sociais de uma camada mais ampla da populao, que fossem acessveis e tivessem alto grau de funcionalidade. A Bauhaus transforma-se em Hochschule fr Gestaltung (Escola Superior da Forma) e o slogan original A unidade da arte e da tcnica alterado para Arte e tecnologia, a nova unidade. Assim como a marca que anteriormente fazia aluso s corporaes de ofcio medievais, torna-se um smbolo composto por traos e ngulos retos com linhas geomtricas (FIGURA 23).

Figura 22 - Peas de Publicidade inspiradas nas pinturas surrealistas de Salvador Dali e Ren Magritte, para divulgao do Polo BlueMotion, criadas pela agncia DDB da Alemanha, em 2008.

O inegvel efeito surpresa que qualquer imagem inesperada produz aos olhos e nesse aspecto os surrealistas foram mestres foi acolhido e utilizado por muitas metforas elaboradas na publicidade desde 1924. Enquanto a publicidade precise obter toda a ateno do espectador, ao menos por um instante, para depositar em seu inconsciente suas efmeras e interesseiras mensagens, seguir fazendo o uso dos mais variados recursos visuais que estejam a seu alcance. Para os publicitrios, existe no Surrealismo um feito especial: foi o movimento que logrou mergulhar at as mais ocultas fontes do subconsciente, objetivo primeiro de toda estratgia de consumo. Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar, na Alemanha, um grupo de estudos de artes aplicadas, que anos mais tarde, em 1919, fundiu-se com a escola de artes aplicadas dirigida por Walter Groupious, formando assim a Staatliche Bauhaus Weimar (Casa da Construo Estatal). A Bauhaus foi o ponto de partida para o grande desenvolvimento do design. A proposta inicial se aproximava muita proposta de William Morris, onde procurava oferecer condies de ensino para tornar o aluno um artista completo, que dominasse desde o artesanato at a arquitetura. Um artista munido dos recursos das artes clssicas e aplicadas, que integrasse recursos e possibilidades industriais. A finalidade primordial era recompor o vnculo entre a arte e a indstria produtiva. Para isso, Walter Gropius, seu primeiro diretor, convocou os artistas mais avanados da poca para seu corpo docente, entre eles Wassily Kandisky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche e

Figura 7 - Primeiro smbolo da Bauhaus, de 1919 , e a verso de 1923.

Na terceira e ltima fase, que vai de 1928 a 1933, tambm chamada de fase da desintegrao, Mies van de Rohe privilegiou quase que exclusivamente o ensino da arquitetura, liquidando definitivamente o conceito inicial de uma escola superior de arte. Muitos artistas deixaram a Bauhaus, entre eles Sclemmer, Klee, Moholy-Nagy e Meyer. Quando a Bauhaus fechada, em 1933, a maior parte dos professores se transfere para os Estados Unidos

ou para pases neutros da Europa, como a Sua, fazendo com que os ideais, sonhos, regras e dogmas da escola sejam disseminados alm das fronteiras da Alemanha. Juntamente com o Construtivismo Russo e o De Stijl, a Bauhaus organizou a base do modernismo no design. Com a Bauhaus foi criado um novo tipo de profissional para a indstria, uma profissional que dominava igualmente a tcnica e a linguagem formal, criando assim os fundamentos para a mudana da prtica profissional do tradicional artista/arteso no designer como conhecemos hoje. Mas o significado maior da escola esteve na possibilidade de fazer uso da arte, da arquitetura e do design para erguer uma sociedade melhor, mais livre, mais justa e sem conflitos. Porm, na prtica, contrariando suas razes nos movimentos de artes e ofcios, a experincia da Bauhaus acabou gerando uma atitude de antagonismo dos designers com relao arte e ao artesanato. No Brasil, a partir da dcada de 1950 que podemos destacar os discursos dos movimentos Concreto e Neoconcreto, como resultado das implicaes advindas de movimentos vanguardistas europeus, como o Suprematismo e o Construtivismo. A princpio, a formulao bsica do Concretismo plstico brasileiro a especificidade da arte enquanto processo de informao, sua irredutibilidade aos contedos ideolgicos e a objetividade de seu modo de produo. O Concretismo prosseguia com os ideais de Malevitch e Mondrian e tambm dos concretistas suos. A tradio construtiva tinha como representante maior a obra do suo Max Bill. A arte concreta pretendia, desde os primrdios, realizar duas transformaes bsicas: a incorporao de processos matemticos produo artstica e a integrao da arte na sociedade industrial. A arte concreta almejava uma espcie de conscincia da idade adulta das tendncias construtivas e representava uma sada para essas tendncias na sociedade capitalista. A arte concreta tornou-se sinnimo de um trabalho racionalista, objetivista, que privilegiava os procedimentos matemticos e uma integrao positiva da sociedade. Ela transformava o artista em uma espcie de designer superior, que pesquisava as formas a serem aproveitadas pela indstria. A Escola Superior da Forma, fundada em Ulm, em 1951, foi, de certa forma, um prosseguimento da Bauhaus, adequado s circunstncias histricas da poca. De certa maneira, ela pode ser olhada como a cristalizao de uma das principais correntes que dominavam a Bauhaus: o racionalismo formalista. No h vestgios de negatividade na prtica da Escola de Ulm representa um esforo para informar com valores estticos e, implicitamente, com valores oriundos de uma ideologia funcionalista a produo de formas na sociedade. O seu desejo racionalizar essa produo de formas, submet-la a um controle tcnico de sua esttica e de sua operacionalidade. E esse controle esttico e funcional est o seu a priori, o no-pensado, a sua ideologia, enfim. O velho projeto reformista de racionalizar as relaes de produo no interior do sistema capitalista est na base do seu raciocnio. Os concretistas esquematizavam um mtodo de produo artstica que coligasse manipulao inventiva das formas e equacionamento dos dados. Encaravam a arte como uma espcie de engenharia de processos de comunicao visual. Suas produes se diferenciavam pela metdica explorao da forma seriada, do tempo como movimento mecnico, e se determinou por seus intuitos ptico-sensoriais. Um jogo perceptivo

interessado em renovar as possibilidades de comunicao e na inveno de novos sintagmas visuais.

Figura 24- Cartazes da III e IV Bienal de So Paulo, 1955 e 1957, criados por Alexandre Wollner.

Outro ponto que definia a arte concreta brasileira era a necessidade de eliminar qualquer transcendncia do campo artstico e do trabalho de arte. A obra de arte concreta era resultado da mais rigorosa manipulao de seus elementos, sempre discretos e organizados em funo de um programa combinatrio, que sugeria um artista informador visual, que lutava pela democratizao da boa forma e pela racionalizao do ambiente. Em maro de 1959, publicado o Manifesto Neoconcreto, assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis, que apontava uma nova posio a ser tomada em contraposio arte concreta, que julgavam ser uma perigosa exacerbao racionalista. Defendiam a liberdade de experimentao, o retorno s intenes expressivas, o regate da subjetividade e a recuperao das possibilidades criadoras do artista, que no mais deveria ser considerado um inventor de prottipos industriais. Acreditavam na arte como meio de expresso, e no produo de feitio industrial, defendiam a conservao da aura da obra de arte e da recuperao do humanismo. Diante do reducionismo tecnicista, o grupo neoconcreto dividiu-se em duas amplas vertentes: de um lado aqueles que aspiravam representar o vrtice da tradio construtiva no Brasil, composta por Willys de Castro, Franz Wisseman, Hrcules Barsotti, Alusio Carvo e at certo ponto, Amilcar de Castro. Para esses artistas o humanismo tomou a forma de uma sensibilizao do trabalho de arte e significava um esforo para conservar sua especificidade e para fornecer uma informao qualitativa produo industrial. Do outro lado estavam artistas que, conscientemente ou no, trabalhavam de forma a romper os postulados construtivistas, entre eles, Hlio Oiticica, Ligia Clark e Lygia Pape. Em seus trabalhos ocorria uma espcie de dramatizao do trabalho, uma tentativa de modificar suas funes e suas razes colocando em xeque o estatuto da arte vigente. Ambas vertentes, porm, tinha em comum uma posio crtica em relao ao concretismo e temiam a perda da especificidade do trabalho. Vrios artistas concretos e neoconcretos realizavam funes prticas enquanto publicitrios e designers, paralelamente ao desenvolvimento de seus trabalhos artsticos, entre eles Antonio Maluf, Alexandre Wollner, Amilcar de Castro, Willis de Castro e Lygia Pape. Amilcar de Castro, alm de seu trabalho com escultor, desenhista e gravador, desenvolvia projetos de diagramao, sempre obedecendo a uma rigorosa formalizao, no sentido da arte construtiva, sem, no entanto renunciar pulso da obra. Seus

projetos se alinham na tradio do Modernismo da Bauhaus e da Escola de Ulm. Amilcar realizou de 1959 a 1962, a reforma grfica do Jornal do Brasil, uma marco na imprensa brasileira. O projeto de diagramao que visava modernizao do Jornal do Brasil tambm inseparvel do processo, em curso nos anos 50, de espacializao da linguagem operada pelos meios de comunicao de massa no pas. A nova figurao da escrita no jornal corresponderia assim ao novo imaginrio urbano moldado pelos anncios affiches; pelos magazines de fait-divers; por comics ou fumetti, outdoors e tve. Essa diagramao evidenciava, assim, uma prtica semitica que j era atual e se disseminava por toda parte, mas no ganhara ainda a paginao do jornal: a relao eficaz, rentvel e perturbadora entre a imagem e a palavra, bem como entre a escrita, a tipografia (ou mancha) e a sua ausncia o branco da pgina.

Figura 9 - Projeto grfico para Tintas Cil e Marca da Mobilia Contemporanea, projetos de Willys de Castro.

Figura 8 - Pginas do Jornal do Brasil (6 de maio de 1961 e 21 de abril de 1960) , com projeto grfico de Amilcar de Castro.

Dentre as inovaes desse projeto, que ficou conhecido como revoluo grfica na imprensa brasileira, destacava-se a valorizao dos espaos em branco em relao s manchas negras da tipografia. Para Amilcar de Castro, a estrutura grfica tinha a mesma concepo de uma escultura, ambas deveriam ser severas, claras, leves, porm srias, sem ornamentos. Visando eficincia da comunicao, eliminou os fios e linhas das pginas do jornal. Para Willys de Castro a atuao como designer grfico era indissocivel da atividade de pintor. Tratava seus trabalhos grficos no como meros subsdios de sua investigao pictrica, mas como meios diverso de pesquisa no domnio plstico em expanso. Willys criou diversas peas, tais como marcas institucionais, impresso, rtulos de embalagens, propagandas, padronagens de tecido, cartazes e capas de livros e discos. Seus trabalhos comerciais esto diretamente relacionados s suas experincias concretistas de articulao de formas geomtricas. Sem distinguir uma galeria de uma siderrgica, uma capa de um livro de um tubo de tinta, a programao visual devia ser capaz de resolv-los integralmente, atendendo necessidades de cunho funcional e simblico, mas tambm esttico tornar prazeroso o ato de mirar os edifcios, de ler um livro ou pintar. Mais do que apenas clarificar a informao, tratava-se de enriquec-la, difundindo sinais inteligentes e belos por todo o espao da cidade, no cotidiano do homem: nas roupas, nos mveis, nas embalagens, nos papeis de trabalho e nos letreiros luminosos.

J Lygia Pape, desenvolveu, na dcada de 1960, no s a marca, como as embalagens para os biscoitos e massas Piraqu. Lygia utilizou no design das embalagens os principais jogos ticos usados pelo construtivismo. Biscoitos foram transformados em formas geomtricas, que se sobrepes em planos e contraplanos, criando sequncias matemticas no espao. Com cores bsicas e tipografia toda em minscula, marca do perodo, Lygia criou tambm uma nova maneira de embalar os produtos, permitindo que, no lugar da latas e caixas que eram comuns poca, as embalagens ganhassem formas de slidos geomtricos, como paraleleppedos ou cilindros.

Figura 27 - Embalagens criadas por Lygia Pape, na dcada de 1960, para os biscoitos Piraqu.

Na mesma poca, surge nos Estados Unidos, a Pop Art, um movimento essencialmente ocidental, que se desenvolve dentro do contexto de uma sociedade industrial capitalista e tecnolgica. O desenvolvimento tecnolgico industrial impulsionou a substituio do objeto individualizado e individualizante, produzido pelo homem e para o homem, pelo objeto padronizado, produzido industrialmente inmeras sries: a sociedade abandonava a idia de identificar o objeto como um constituinte de valor, um bem patrimonial a ser cultivado e passado de gerao a gerao. Nas dcadas de 1940 e 1950, o aumento do desenvolvimento tecnolgico colocou em crise a arte como cincia dos objetos modelos da mesma maneira que, um sculo antes, havia-se passado do artesanato para a indstria, passava-se nesse momento, da tecnologia dos produtos para a tecnologia da

informao. O produto deixa de ser uma finalidade e torna-se somente um fator no movimento da cadeia de consumo. At ento, o consumo destes produtos industrializados era extremamente lento, chegando a durar, muitas vezes, mais que o prprio sujeito, como, por exemplo, a casa e os instrumentos de trabalho. O modelo ideal era a obra de arte, objeto que perdurava sem perder seu valor. Descobriu-se que o consumo psicolgico era extremamente mais veloz e eficaz que o consumo objetivo e racional. Para acelerar o consumo, o objeto foi substitudo por sua imagem: uma imagem frgil e de fcil desgaste. Fazendo com que os consumidores se acostumassem a desfazer de objetos que ainda lhe eram teis, porm, estavam com uma imagem ultrapassada e extremamente massificada. Bastava apresentar um novo modelo, ou tipo de produto, para que o mais velho se tornasse obsoleto. O que importava era a novidade, o refinamento da imagem, que constitua em si um dos objetivos do design. A insero da exigncia esttica na tecnologia da informao e da comunicao no teoricamente impossvel, assim como no era impossvel sua ligao com a tecnologia da produo. Mas chocase contra a finalidade do sistema, que, visando a determinar uma nsia de consumo ilimitado, faz de tudo para desestimular nos consumidores a tendncia de formar juzos de valor, a qual, pelo contrrio, incentivada e multiplicada pela exigncia esttica.

cuidadosamente reproduzida. Sua pintura tinha como finalidade uma perfeio quase mecnica, onde buscava o efeito do anonimato, como se tivesse sido executada por um tcnico em impresso grfica. O contedo de suas obras era mostrado como em um anncio publicitrio, orientado por uma percepo do meio e pelo pragmatismo do consumo.

Figura 29 - Green Coca-Cola Bottles, serigrafia de Andy Warhol, de 1962.

J o mtodo de trabalho de Andy Warhol se baseava na ao e reao permanentes, onde os limites entre produo, produto e reproduo, entre a imagem, a representao e o objeto so limites difusos. Sua obra partia da noo de que os objetos adquirem importncia dependendo de como se manifestam, como e onde so apresentados e transmitidos. O meio o contedo da prpria mensagem. Na essncia, seu trabalho se caracterizava pela busca de tornar o banal e o vulgar a substncia da arte, bem como tornar a prpria arte banal e vulgar. No s levava para a arte os produtos em srie e as informaes dos meios de comunicao, como tambm, tornava a arte, um produto da sociedade de massa. No incio de sua carreira Warhol fez ilustraes, desenhou cartazes publicitrios e tambm publicou na revista Glamour, sapatos femininos criados pro ele e ilustrou tambm contos de Truman Capote. Foi nesta poca que comeou seu interesse temtico e estilstico, pelas imagens triviais da cultura de massa. Warhol interessava-se pelo critrio da quantidade como qualidade com temas humanos ou temas ligados aos artigos da indstria de bens de consumo. A partir de uma massa de dados triviais, Warhol escolhe o que neles encontra de tpico. Acentua sinais do tempo, que se tornam mitos e que, presentemente, fazem parte integrante desta civilizao. As temticas dos produtos e mtodos de produo da sociedade industrial, assim como dos meios de comunicao de massa e todo o fascnio que eles exerciam tambm foram trabalhadas por outros artistas como Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Mimmo Rotella, Wolf Vostell, Robert Rauschenberg e Tom Wesselman.

Figura 28 - M-Maybe (A Girl's Picture), de Roy Lichenstein, 1965.

Dois artistas americanos dedicaram-se trabalharam essa insero: Roy Lichtenstein e Andy Warhol. Roy Lichtenstein usou como matria prima um dos principais divulgadores da cultura de massa: os cartuns e as histrias e quadrinhos, analisando a banalidade desse tipo de comunicao, divulgada em milhes de exemplares pela imprensa diria e peridica. Um meio de comunicao que no pretendia ser obra de arte, mas apenas comunicar sinttica e visualmente um determinado contedo narrativo. Lichtenstein no estava interessado no contedo da mensagem, mas sim no modo como ela era transmitida, no seu meio. Para tanto selecionava uma imagem que era isolada do restante da histria e a reproduzia mo, ampliada, levando em considerao os processos de produo e execuo, fazendo com que a imagem fosse retirada da serialidade, transportando-a novamente unicidade. Tinha a inteno de comparar as estruturas tcnicas da pintura com as dos meios de impresso. Em alguns de seus quadros, a pincelada era substituda por uma malha de pontos