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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES


DEPARTAMENTO DE ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS
MESTRADO EM ARTES CÊNICAS

A BUCHADA DE DRAMATURGIA E O TUTANO DA ESCRITURA


CÊNICA:
SOBRE A PRODUÇÃO DE UMA DRAMATURGIA, SUA
OBSERVAÇÃO E SEUS DISTINTOS ENGENDRAMENTOS

RAILSON GOMES ALMEIDA

NATAL - RN
2019
RAILSON GOMES ALMEIDA

A BUCHADA DE DRAMATURGIA E O TUTANO DA ESCRITURA


CÊNICA:
SOBRE A PRODUÇÃO DE UMA DRAMATURGIA, SUA
OBSERVAÇÃO E SEUS DISTINTOS ENGENDRAMENTOS

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-


Graduação em Artes Cênicas da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte como
requisito parcial para obtenção do grau de
mestre em Artes Cênicas.

Área de concentração: Artes


Linha de Pesquisa: Interfaces da cena:
Políticas, Performances, Cultura e Espaço

Orientador: Prof.º Drº. André Carrico

NATAL - RN
2019

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Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Central Zila
Mamede

Almeida, Railson Gomes.


A buchada de dramaturgia e o tutano da escritura cênica:
Sobre a produção de uma dramaturgia, sua observação e seus
distintos engendramentos / Railson Gomes Almeida. - 2020.
166 f.: il.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Rio Grande


do Norte, Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Programa
de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Natal, RN, 2020.
Orientador: Prof. Dr. André Carrico.

1. Escrita dramatúrgica - Dissertação. 2. Dramaturgia


contemporânea - Dissertação. 3. Processos de criação -
Dissertação. I. Carrico, André. II. Título.

RN/UF/BCZM CDU

Elaborado por Ana Cristina Cavalcanti Tinôco - CRB-15/262

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RAILSON GOMES ALMEIDA

A BUCHADA DE DRAMATURGIA E O TUTANO DA ESCRITURA


CÊNICA:
SOBRE A PRODUÇÃO DE UMA DRAMATURGIA, SUA
OBSERVAÇÃO E SEUS DISTINTOS ENGENDRAMENTOS

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade


Federal do Rio Grande do Norte como requisito parcial para obtenção do grau de mestre em
artes cênicas.

Dissertação defendida em: 13 de Dezembro de 2019.

Banca examinadora

Prof. Dr. André Carrico

Orientador/presidente (PPGArC - UFRN)

Prof. Dr. Adriano Moraes de Oliveira

Avaliador interno (PPGArC – UFRN)

Prof. Dr. João Alberto Lima Sanches

Avaliador externo (PPGAC – UFBA)

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Sou filho de dois garis oriundos da zona rural do nordeste brasileiro e
tenho muito orgulho disso. Meus pais nunca tiveram a formação
acadêmica, a qual tenho acesso, e essa oportunidade só foi possível
graças aos esforços de uma série de pessoas, em especial de meus
progenitores.

Portanto, eu - - dedico não apenas


essa pesquisa, mas tudo que fui, que sou e o que vou ser aos meus
queridos mestres familiares ancestrais, em especial aos meus
progenitores: Seu Mateia - meu ilustre pai; e a memória de Dona
Chiquinha - minha saudosa mainha que infelizmente não me
acompanha nesse plano, mas certamente me acompanha em espírito,
afeto, amor, pensamento e sentimento.

Guardo muitas saudades de mainha, canceriana amorosa que dedicou


sua vida aos seus filhos e netas. Dona Chiquinha era acima de tudo
amor, não existem palavras ou manifestações capazes de mensurar o
que ela representa na minha vida e na dos meus consanguíneos. Esse
trabalho, além de representar uma pesquisa em Artes Cênicas, busca
fazer uma homenagem a essa mulher ímpar, singular, essa mulher
mãe. Mainha, Dona Chiquinha, amo muito a senhora. Espero que você
se sinta feliz e orgulhosa de seu filho caçula! Desejo e até prometo
honrar teu nome. Muito amor pela senhora e por tudo o que
representa.

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AGRADECIMENTOS

Corro o risco de pecar pelo excesso - bom, nada mais Railson do que o demasiado, o
excedente, o exagero, ou como prefiro chamar a abundância - nesse caso de texto, de escrita e
ainda de afeto, mas principalmente de agradecimentos.

Aprendi a longo destes 24 anos de vida uma série de coisas, entre elas destaco o
perdão e a gratidão. Com relação ao primeiro, procuro trabalha-lo diariamente buscando ao
máximo não guardar energias e sensações negativas e maldosas seja de quem for. É a partir do
momento que perdoo ou que pelo menos tenta perdoar que consigo esse feito. Já a gratidão é
mais clichê ou abundante nas minhas relações pessoais, afetivas, acadêmicas e quaisquer
outros âmbitos, sou grato a praticamente tudo o que vivencio e tenho prazer em externar isso e
tornar ainda mais claro as coisas que sinto.

Talvez poucas pessoas leiam esse trecho da dissertação, porém não poderia deixar de
colocar isso aqui - neste documento oficial fruto de um esforço “individual”, mas coletivo -
ou que pelo menos tem uma coletividade dando suporte para que este individuo aqui possa
estar apresentando esta pesquisa.

Faço então esses agradecimentos gerais em fragmentos e proponho um apêndice


afetivo, abrindo o fragmento “buchada da mainha”, nele coloco cartas aos meus pais e
algumas fotos que julgo importantes estarem presentes nesse trabalho.

I - AGRADECIMENTOS FAMILIARES

Agradeço primeiramente e principalmente aos meus pais Chiquinha e Mateia, a meu


pai inclusive dedico muita coisa dessa escrita, seja por razões afetivas ou financeiras; à
saudosa mainha não é possível mensurar em palavras o que sinto, eternas e grandes saudades
que se refletem em diferentes homenagens a ela. Obrigado pai, obrigado mãe, pelo privilégio
de ter os melhores pais do universo.

Na sequência agradeço a uma segunda família que tenho a honra de frequentar,


pessoas que nos últimos 2 anos praticamente me adotaram, me recebendo com satisfação
semelhante à minha família consanguínea. São meus atuais sogros, Dona Germana e Seu
Roberto, seus “filhos adotivos” (gatos), a priori, Brook e ainda minha atual companheira
Carolina Helena que tem estado ao meu lado por todo esse tempo, desde antes do mestrado
até esse desfecho.
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Ofereço também os agradecimentos aos meus irmãos Renato e Robson que sempre
foram presentes, na medida do possível, na minha vida e esse ano vem ambos desempenhando
um papel exemplar, sem mainha por perto eles são uma força necessária, agradeço muito.
Falo ainda das minhas cunhadas Socorro e Jéssica, minhas sobrinhas Sophia, Heloyse e
Raiara que guardam não apenas o gene da nossa família, mas a esperança de um futuro
melhor e prospero. Sou muito grato pela vida de todos vocês.

Por último e não menos importante, falo de algumas pessoas próximas que estão
também presentes nessa escrita, minha avó Rita, minhas tias e tios, primas e primos e demais
colegas de Boa Vista, Campina Grande e João Pessoa. Nomeio em especial Albanisia e
Emília, grande amigas que estão sempre do meu lado quando necessário; Suellen, Felipe e
Isadora que me receberam em casa tantas vezes nesse transito com Natal; falo ainda de
Deborah, Victor, Thiago e uma série de outros companheiros do “abacatão”, pessoas que me
ajudam a pensar o teatro e a vida de modo geral. Obrigado também.

II – AGRADECIMENTOS ACADÊMICOS

Nessa fase acadêmica tenho alguns agradecimentos nominais e institucionais a fazer.


Primeiramente agradeço a orientação, o diálogo, os puxões de orelha e as aulas de André
Carrico, que agarrou esse trabalho quando ele era apenas um projeto e junto comigo
desenvolveu essa pesquisa, gratidão pro tudo André. Agradeço também a Adriano Moraes que
desde o ano passado vem promovendo reflexões da minha escrita, ajudando a engrandecê-la e
agora se encontra gentilmente na minha banca, obrigado Adriano. Finalmente agradeço ao
João Sanches que aceitou fazer parte dessa avaliação, promovendo na qualificação uma ótima
e engrandecedora reflexão, auxilio principalmente nesse desfecho da pesquisa.

Na sequência agradeço ao Departamento de Artes Cênicas da UFPB de modo geral,


onde cursei o bacharelado em teatro e venho cursando a licenciatura em teatro, desde 2013
moro em João Pessoa e sempre fui bem recebido e bem atendido pelo departamento.
Nominalmente agradeço aos professores Sérgio Oliveira, Everaldo Vasconcelos, Márcia
Chiamulera, Elthon Fernandes, Líria Moraes, Candice Didonet, os quais tenho como
referência de artistas e professores. Obrigado gente.

Depois agradeço a minha ilustre “turma da afetação”, a qual tive a honra de dividir
aulas, cervejas, espetinhos, papos, conselhos, reclamações, fofocas, fuxicos, fotos e momentos

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em geral. Esses encontros atravessaram a pesquisa, afetaram-na e também se fazem presentes
nessa dissertação. Aprendi muito com todos vocês. Gratidão

Agradeço também a alguns professores do PPGARC da UFRN, pessoas que também


afetaram esse trabalho, além de André Carrico e Adriano Moraes que já estão na banca,
agradeço a Sávio Araújo, Karenine Porpino, Naira Ciotti, Ana Caldas e Luciana Lyra.

Faz-se também necessário agradecer ao PPGARC e a CAPES pelo primeiro ano do


mestrado com bolsa, o que garantiu minha estadia em Natal e garantiu que a pesquisa fosse
produzida com qualidade.

III – AGRADECIMENTO AO CONTEXTO

Finalmente e ainda mais importante agradeço a todas as pessoas que por ventura leiam
esse trabalho e se sintam de algum modo afetadas, influenciadas, inspiradas ou simplesmente
satisfeitas ou não com esta leitura.

Essa dissertação em suma é fruto de leituras em geral, orientações e puxões de orelha,


quilômetros de estrada em ônibus e carros de estranhos, garrafas de café, cuias de chimarrão,
cachaças temperadas, cervejas de R$4,50, sucos de laranja, chás de hibiscos, erva-mate com
limão, cuscuz com vários acompanhamentos, feijão bem temperado, ovo frito bem molinho,
sons de mambo e músicas latinas em geral, sons de jazz, blues, fados, instrumentais e músicas
nacionais desconhecidas, stress pela falta de dinheiro, injustiças em seleções, expectativas em
uma vida profissional, uma licenciatura teatral em processo, um bacharelado defendido em
2017, um intercâmbio realizado em 2016, relações pessoais traumáticas, dias passados no
interior da Paraíba, pratos gastronômicos regionais ou não servidos em datas comemorativas;
sem esquecer os companheiros de turma, companheiros de morada, amigos da graduação,
professores do mestrado e da graduação, amigos de colegas conhecidos em mesas de bar e
festinhas, pesquisadores conhecidos em congressos e encontros, familiares distantes como tios
e primos, irmãos e cunhadas de direita, sobrinhas lindas e fofas, uma avó reclamona e cheia
de amor, trocas de energia com uma artista visual e da escrita, familiares sem o mesmo
sangue nas veias e principalmente a presença dos meus queridos e ilustres pais, Mateia e
Chiquinha, esta última que infelizmente partiu no meio desse processo. De modo direto ou
indireto essa pesquisa é fruto de todos esses fatores mencionados e mais um pouco e, portanto
ela é o que é por conta de todo um processo resumido em poucas linhas nesse parágrafo.

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“O inevitável inacabamento [na construção de
uma obra de arte] é impulsionador”
(Cecília Salles)

“Meu desafio como autor foi sempre o de


retratar o povo, ressaltando o lado positivo e de
superação das dificuldades. Minha opção política
foi sempre um retrato da necessidade que eu
tinha de contribuir com algo construtivo, e nunca
arredei pé disso. Isso me dá uma
responsabilidade grande de ser fiel a esta causa.
E eu fiz um juramento para mim mesmo, um
pouco bombástico, mas fiz: A de que jamais
trairia a causa de usar a minha arte para
defender o povo”
(Gianfrancesco Guarnieri)

“Só um fragmento pode carregar a marca da


autenticidade”
(Bertolt Brecht)

“A verdadeira condição do homem é pensar com


as mãos”
(Jean-Luc Godard)

“- A bença mainha? - Que Deus do céu te


abençoe e o Bom Jesus dos Martírios te proteja e
te livre de tudo que lhe for mal. Amém.”
(Dona Chiquinha | Mainha)
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Figura 1 - Titulo desconhecido de Ciro Fernandes | Fonte: https://cirogravuras.weebly.com/galeria.html |
Acesso 26 set 2019
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ALMEIDA, Railson Gomes. A buchada de dramaturgia e o tutano da escritura cênica:
Sobre a produção de uma dramaturgia, sua observação e seus distintos engendramentos.
2019. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) – Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas. Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal - RN, 2019.

RESUMO

A presente pesquisa pretende refletir acerca de elementos da dramaturgia contemporânea,


partindo de um estudo teórico e da produção de um experimento dramatúrgico. Essa utilizou
diferentes referências de ordem técnica e sensível, principalmente, um levantamento teórico
sobre a obra de Jean-Pierre Sarrazac Poética do Drama Moderno (2017), buscando o conceito
de drama-da-vida, a perspectiva do autor sobre o drama contemporâneo. Em seguida, um
experimento dramatúrgico foi produzido (A natureza da cebola roxa) como exercício de
escrita de um drama contemporâneo. Por fim, são apresentadas as reflexões dessa pesquisa:
uma análise do processo criação dessa escrita; uma observação da obra em suas convergências
e divergências com o estudo sarrazaqueano e outros teóricos; e alguns apontamentos sobre o
processo de construção da pesquisa e seus prováveis encaminhamentos. Finalmente, uma
formulação de possíveis metáforas sobre a dramaturgia contemporânea em geral,
aproximando pratos tradicionais do nordeste, a buchada e o tutano, do texto dramático.

Palavras-chave: escrita dramatúrgica; dramaturgia contemporânea; processos de criação.

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ALMEIDA, Railson Gomes. The buchada of dramaturge and the marrow of scenic
scripture: About the production of a dramaturgy, its observation and its different
engenderments. 2019. Dissertation (Master’s deegre in Performing arts) – Programa de Pós-
Graduação em Artes Cênicas. Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal - RN,
2019.

ABSTRACT

This research aims to reflect elements of contemporary dramaturgy, starting from a theoretical
study and the production of a dramaturgical experiment. This one used different technical and
sensitive references, mainly a theoretical research about the work of Jean-Pierre Sarrazac
(2017), seeking the concept of life-drama, the author's perspective on contemporary drama.
Then a dramaturgical experiment was produced (The Nature of the Red Onion [A natureza da
cebola roxa]) as a writing exercise for a contemporary drama. Finally, the reflections of this
research are presented: an analysis of the process of creating this writing; an observation of
the work in its convergences and divergences with the Sarrazaquean study and other theorists;
and some notes about the research construction process and its likely referrals. Finally, a
formulation of possible metaphors about contemporary dramaturgy in general, bringing
traditional northeastern dishes, buchada and marrow, closer to the dramatic text.

Keywords: dramaturgical writing; contemporary dramaturgy; creation processes.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Titulo desconhecido de Ciro Fernandes | Fonte:


https://cirogravuras.weebly.com/galeria.html | Acesso 26 set 2019 .......................................... 9

Figura 2 - Titulo desconhecido de Tito Lobo | Fonte:


https://maryworks.wordpress.com/2018/01/26/tito-lobo-artista-plastico/ | Acesso 26 set 2019
.................................................................................................................................................. 16

Figura 3 – Ilustração do fragmento apresentativos | Fonte:


https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_mesorregiões_e_microrregiões_da_Paraíba | Acesso 05
jul 2019 ..................................................................................................................................... 19

Figura 4 – Ilustração dos fragmentos engendradores | Fonte:


https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_mesorregiões_e_microrregiões_da_Paraíba | Acesso
05 jul 2019 ................................................................................................................................ 20

Figura 5 – Ilustração do fragmento dramatúrgico | Fonte:


https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_mesorregiões_e_microrregiões_da_Paraíba | Acesso 05
jul 2019 ..................................................................................................................................... 20

Figura 6 – Ilustração dos fragmentos reflexivos | Fonte:


https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_mesorregiões_e_microrregiões_da_Paraíba | Acesso 05
jul 2019 ..................................................................................................................................... 21

Figura 7 - Ilustração do conjunto dos fragmentos que compõe a dissertação | Fonte:


https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_mesorregiões_e_microrregiões_da_Paraíba | Acesso 05
jul 2019 ..................................................................................................................................... 22

Figura 8 - Uma buchada aberta – Foto: Tadeu Brunelli | Fonte: RIBEIRO, 2016. ................. 26

Figura 9 - Localização do tutano – Autor desconhecido | Fonte: FREIRE, 2014. .................. 29

Figura 10 - Tutano servido em restaurante | Fonte:


http://www.robertalowndes.com/blog/sugestao-do-dia-tutano | Acesso 05 jul 2019 ............... 29

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Figura 11 - Família reunida na colação de grau | Acervo Pessoal ........................................... 30

Figura 12 - O vento de Tomás Santa Rosa | Fonte:


http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra5844/o-vento | Acesso 26 set 2019 ....................... 31

Figura 13 – Railson e seu penico vermelho (2001) | Acervo pessoal ..................................... 34

Figura 14 – Railson na praia (2006) | Acervo pessoal ............................................................. 37

Figura 15 – O casamento suspeitoso na feira de ciências (2008) | Acervo Pessoal ................ 39

Figura 16 – A farsa da boa preguiça na feira de ciências (2009) | Acervo pessoal ................. 39

Figura 17 – O Machado que pertence ao Assis | Acervo Pessoal............................................ 41

Figura 18 – Declamação de poesias de Augusto dos Anjos no IFPB (2011) | Acervo Pessoal
.................................................................................................................................................. 41

Figura 19 - Casamento Matuto no Curso de formação de atores (2012) | Acervo Pessoal ..... 42

Figura 20 – Em busca de um poema negro em Coimbra/Portugal (2016) | Acervo Pessoal... 43

Figura 21 – Agreste (Malva-Rosa) em João Pessoa (2017) | Foto: Bruno Vinelli .................. 45

Figura 22 - A libertação dos escravos de Pedro Américo | Fonte:


https://www.reddit.com/r/brasil/comments/b35erf/alegoria_da_liberta%C3%A7%C3%A3o_d
os_escravos_pintura_de/ | Acesso 26 set 2019 ......................................................................... 47

Figura 23 - Título Desconhecido de Alice Vinagre | Fonte:


http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra23067/sem-titulo | Acesso 26 set 2019 ................. 70

Figura 24 - A tentação de Santo Antônio de Salvador Dalí | Fonte:


https://lulagigante.wordpress.com/2007/12/26/as-tentacoes-de-santo-antonio/ | Acesso 26 set
2019 .......................................................................................................................................... 72

Figura 25 - O espetacular ataque da Arraia voadora de Antônio Dias | Fonte:


https://www.artequeacontece.com.br/antonio-dias-o-ilusionista/ | Acesso 26 set 2019 ........ 101

Figura 26 - Caderno de anotações do processo | Fonte: Acervo Pessoal .............................. 107

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Figura 27 - Caderno de anotações do processo | Fonte: Acervo Pessoal .............................. 107

Figura 28 - Menino de engenho, homenagem a Zé Lins do Rego de Luiz Tanaduba| Fonte:


http://luiztananduba.blogspot.com/2014/05/meus-trabalhos-recentes.html | Acesso 26 set 2019
................................................................................................................................................ 123

Figura 29 – Young Lions - RS de Shiko | Fonte:


https://www.flickr.com/photos/derbyblue/8617212392/ | Acesso 26 set 2019 ...................... 135

Figura 30 - Santa Bárbara [quadro possivelmente inacabado] de Jan van Eyck |


https://www.megacurioso.com.br/artes-cultura/107768-7-obras-de-arte-inacabadas-que-ainda-
assim-sao-maravilhosas.htm | Acesso 26 set 2019 ................................................................. 145

Figura 31 - O espírito criador do povo nordestino de Flavio Tavares | Fonte:


http://flaviotavares.com.br/pt_br/galeria/pinturas/attachment/99/ | Acesso 26 set 2019 ....... 146

Figura 32 - Título Desconhecido de Wanessa Dedoverde | Fonte:


http://www.ideafixa.com/posts/o-pontilhismo-marcante-de-wanessa-dedoverde | Acesso 26
set 2019 ................................................................................................................................... 152

Figura 33 - A família de Gustav Klint | Fonte:


https://br.pinterest.com/pin/219550550561977111/?lp=true | Acesso 26 set 2019 ............... 154

Figura 34 – Mãe e filho na colação de grau do filho em 2017 – Acervo Pessoal ................. 163

Figura 35 – Prestigiando Agreste (Malva-rosa) em 2017 – Acervo Pessoal ......................... 163

Figura 36 – Pai e filho em 2019 – Acervo Pessoal................................................................ 164

Figura 37 - Natal com a família em 2019 | Acervo Pessoal .................................................. 164

Figura 38 - Última carta de aniversário para Railson, escrita por sua Mãe Chiquinha | Acervo
Pessoal .................................................................................................................................... 165

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SUMÁRIO

FRAGMENTO APRESENTANTE

FRAGMENTO RAPADURA: RECEITAS DA COMPOSIÇÃO DESSA PESQUISA... 16

FRAGMENTOS ENGENDRADORES

FRAGMENTO PAMONHA: FRAGMENTOS DO ÍNTIMO – UM MEMORIAL DE


LEMBRANÇAS ...................................................................................................................... 31

FRAGMENTO CACHAÇA:O DRAMA-DA-VIDA SARRAZAQUEANO ..................... 47

FRAGMENTO DRAMATÚRGICO

FRAGMENTO CAFÉ: UMA ESCRITURA CÊNICA, UMA DRAMATURGIA ........... 70

FRAGMENTOS REFLEXIVOS

FRAGMENTO QUEIJO DE COALHO: PRIMEIRA REFLEXÃO – A CONSTRUÇÃO


DE UMA DRAMATURGIA ................................................................................................ 101

FRAGMENTO TAPIOCA: SEGUNDA REFLEXÃO – UMA POSSÍVEL ANÁLISE DA


DRAMATURGIA ................................................................................................................. 123

FRAGMENTO XERÉM: ÚLTIMAS REFLEXÕES, TALVEZ. .................................... 135

REFERÊNCIAS

FRAGMENTO CUSCUZ: REFERENCIAIS | INFLUENCIADORES | AFETADORES


................................................................................................................................................ 146

APÊNDICE AFETIVO

FRAGMENTO “BUCHADA DE MAINHA”: OUTRAS LEMBRANÇAS, OUTROS


AGRADECIMENTOS. ........................................................................................................ 152

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FRAGMENTO RAPADURA:

RECEITAS DA COMPOSIÇÃO DESSA PESQUISA

É grande seu desassossego. Um profundo desconforto assalta esse outrora domador


de sentidos, que se vê agora intimado a inventar para si uma maneira singular de se
orientar.
Inicia seu projeto, decidido a se deixar transportar pelas sensações, por registros
informes, desmemórias, e por seu faro animal, que permitira ser sufocado. Decide
registrar esse acontecimento, guiado por uma tosca escritura. Inquieto, pergunta-se o
tempo todo o que a vida afinal quer com ele. Desempanturrado de si, libera-se para
expressar todos e ninguém em especial. É apenas um alguém mutante convocado a
recitar sua humanidade.
(SEQUEIRA, 2002, p.7)

Figura 2 - Titulo desconhecido de Tito Lobo | Fonte: https://maryworks.wordpress.com/2018/01/26/tito-


lobo-artista-plastico/ | Acesso 26 set 2019
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RAPADURA

Rapadura é um doce produzido a partir da moagem e fervura do caldo da cana-de-


açúcar, depois colocada em um “tacho” (uma caixa de madeira, onde a rapadura endurece,
ganhando seu formato). A origem da iguaria é provavelmente nas Ilhas Canárias, por volta do
século XVI, era tido como uma solução prática para o transporte de açúcar em pequenas
quantidades, além disso, os tijolos resistiam durante meses às mudanças atmosféricas. No
Brasil chegou em 1532, junto aos engenhos de produção de açúcar, porém servindo como
alimento para os escravos; historicamente a rapadura era consumida junto com farinha de
mandioca, era uma alternativa alimentar para pessoas com menos dinheiro, sendo conhecida
assim como uma “comida de pobre”. (LEITE, 2010).

No interior nordestino é um item indispensável, principalmente por se tratar de um


doce barato e saboroso. É consumunido comumente após o almoço, como sobremesa e
sempre é oferecido as visitas da casa, acompanhado de um café e bolacha seca. Nesse
fragmento significa justamente esse convite para o início dessa leitura, é um adocicado
simples e nordestino para esse começo.

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RECEITA I – CARTA DE APRESENTAÇÃO

João Pessoa – PB | Natal – RN. 02 de setembro de 2019 | 00 de dezembro de 2019

Caríssima leitora e caríssimo leitor,

Apresento-me: sou Railson Almeida, filho de Chiquinha de Rita de Campeão e Mateia


de Lola; nasci em Campina Grande, mas me criei em Boa Vista no cariri paraibano, cidade
pequena com cerca de seis mil habitantes; terra do queijo-de-coalho, da Bentonita (minério
em abundância na região) e do Lagedo do Bravo, parte de uma importante reserva ambiental
do cariri.

Meus pais são oriundos de uma região rural, o Bravo. É desse lugar que precedem
meus antepassados indígenas, negros, portugueses e até dinamarqueses. Na minha casa sou o
filho mais novo e o primeiro a ingressar na universidade e na pós-graduação; meus pais não
tiveram a oportunidade de estudar além do primário e se casaram cedo, foram 37 anos de
casamento, três filhos, três netas (até então), precocemente interrompidos pelo falecimento de
minha mãe Dona Chiquinha no dia 01 de janeiro de 2019, no meio desse périplo do mestrado;
desse modo, essa escrita guarda alguns afetos maternos, pequenas homenagens que também
ilustram essa dissertação.

Por meio dessa escrita, falo algumas referências íntimas, biográficas e teóricas que me
levam a registrar da forma como escrevo desde jovem, quando traçava textos narrativos,
passando pela escritura de pequenas esquetes teatrais, até chegar a vida adulta com a produção
de pesquisas acadêmicas e dramaturgias completas.

De modo geral, essa dissertação se propõe a falar sobre o processo de inscrição da


dramaturgia na contemporaneidade. Por isso, proponho duas imagens metafóricas em alusão a
isso: a buchada e o tutano, que serão apresentados mais a frente.

E esse é o resultado dessa pesquisa de mestrado que reflete afetos, atravessamentos e


algumas inquietações minhas enquanto pesquisador, artista e futuro professor: a escrita e seu
modo de operar na cena contemporânea; nesse caso, delimitando-me a produção e análise de
uma dramaturgia, observando e contemplando os distintos elementos que a engendram.

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RECEITA II – MAPA DE ORGANIZAÇÃO DA DISSERTAÇÃO

Instauro essa escritura em fragmentos e, por meio deles, pretendo dar vazão ao
conteúdo dessa escrita dissertativa. Eles ganham nomenclaturas arbitrárias de termos que
remetem a minha vivência pessoal e que não se relacionam diretamente com as escritas; cada
fragmento é apresentado autonomamente, iniciando sempre por uma capa padrão que traz o
título e uma obra artística de um pintor paraibano diferente, também em escolha arbitrária.

Esses fragmentos são organizados em grandes blocos que esclarecem a natureza do


conjunto dos fragmentos, são quatro: os que apresentam a pesquisa de modo geral, os que
trazem os engendramentos teóricos e afetivos possíveis, o que oferece a dramaturgia
construída como exemplo e os que trazem as reflexões finais.

O fragmento apresentante aborda a justificativa e a introdução desse estudo;


apresentando ainda o percurso da pesquisa, e as metáforas propostas. Sua ilustração se refere
à mesorregião paraibana do litoral, a mata paraibana, lugar onde vivo atualmente:

Figura 3 – Ilustração do fragmento apresentativos | Fonte:


https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_mesorregiões_e_microrregiões_da_Paraíba | Acesso 05 jul 2019

Os fragmentos engendradores demonstram às referências conceituais que subsidiam as


escritas do experimento dramatúrgico e da própria dissertação: além do embasamento teórico
sobre a dramaturgia como elemento de pesquisa, uma exposição de um breve memorial que
explicita fatores pessoais relevantes. Sua ilustração é referente ao agreste paraibano, região
natural minha e de minhas raízes familiares, onde nasci, cresci e me criei:

19
Figura 4 – Ilustração dos fragmentos engendradores | Fonte:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_mesorregiões_e_microrregiões_da_Paraíba | Acesso 05 jul 2019

O fragmento dramatúrgico que apresenta o experimento produzido no périplo da pós-


graduação: a peça A natureza da cebola roxa. Sua ilustração a zona da Borborema, lugar que
guarda um dos berços dos meus antepassados, os povos indígenas cariris e potiguares:

Figura 5 – Ilustração do fragmento dramatúrgico | Fonte:


https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_mesorregiões_e_microrregiões_da_Paraíba | Acesso 05 jul 2019

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Os fragmentos reflexivos que demonstram as possíveis ponderações a partir da análise
do experimento dramatúrgico, desde seu processo de escrita, suas influências, sua inscrição
final e ainda os aprendizados e aberturas de processos futuros. Sua ilustração é referente ao
sertão paraibano, maior das mesorregiões e que guarda as maiores resistências do povo
sertanejo, lugar onde a seca abre a criatividade de um povo que sobrevive e resiste à realidade
muitas vezes inóspita:

Figura 6 – Ilustração dos fragmentos reflexivos | Fonte:


https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_mesorregiões_e_microrregiões_da_Paraíba | Acesso 05 jul 2019

Enfim, para apresentar esse conjunto de fragmentos, essa Buchada de dramaturgia e


esse Tutano da escritura cênica, estão organizados desse modo se valendo de elementos
poéticos e conceituais teóricos. Sua ilustração é a junção de todas essas mesorregiões que
resulta no território paraibano, nesse caso organizado numa configuração diferente, num
ponto de vista que coloca a região litorânea como topo, entendendo que é dela que parte essa
pesquisa, do mar da cidade da Parahyba, ou como conhecemos habitualmente João Pessoa,
capital desse estado que tenho orgulho de ter nascido e me criado:

21
Figura 7 - Ilustração do conjunto dos fragmentos que compõe a dissertação 1 | Fonte:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_mesorregiões_e_microrregiões_da_Paraíba | Acesso 05 jul 2019

1
Trata-se do mapa mesorregional da Paraíba: Estado brasileiro da Região Nordeste do país. O estado da Paraíba
foi divido geograficamente pelo IBGE em quatro mesorregiões, que por sua vez abrangiam 23 microrregiões,
segundo o quadro vigente entre 1989 e 2017. As mesorregiões são (da esquerda para a direita: Mata Paraibana,
Agreste Paraibano, Borborema e Sertão Paraibano.)
(Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_mesorregiões_e_microrregiões_da_Paraíba) Acesso em 26 de
junho de 2019
22
RECEITA III - O PERCURSO DA PESQUISA

Certa vez, Everaldo Vasconcelos professor do Departamento de Artes Cênicas da


UFPB encenou uma peça na qual atuava como ator e, numa determinada orientação, ouvi
mais ou menos isso: - “Railson, quando entrar em cena não tem volta, entre firme, faça o que
deve fazer da melhor forma possível. As forças secretas e invisíveis do teatro estarão ao seu
lado, não tenha medo, a energia, a força do teatro é milenar, nosso oficio é descobrir e
controlar esse poder”.

Esse momento do passado remete bem ao percurso que passei e venho passando na
escrita deste estudo. Quando adentrei no PPGARC (Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas) da UFRN, tinha apenas uma ideia na cabeça e muito ímpeto no meu corpo, a única
certeza era que em breve iria finalizar esse ciclo para iniciar outros. Tive contato com a
orientação dessa pesquisa e desse encontro absorvi materiais; tive ainda o contato com as
disciplinas e docentes do programa que também me renderam boas reflexões e novas escritas;
não posso esquecer também o contato com minha turma, no qual conversávamos e nos
afetávamos de ideias, referências e modos de fazer pesquisa; além de outras aparentemente
infindáveis relações.

Tentarei agora explicar as principais mudanças na qual essa escrita foi submetida,
desde o projeto apresentado na seleção do programa em novembro de 2017 até esse resultado
final apresentado nessa cerimônia acadêmica.

O projeto inicial se propunha a ser uma continuação da pesquisa desenvolvida na


monografia do bacharelado em teatro, intitulada Sarapatel Atijolado: Apreciação do Concerto
de Ispinho e Fulô sob a perspectiva do Teatro Rapsódico de Jean-Pierre Sarrazac2 que se
propôs a analisar o espetáculo Concerto de Ispinho e Fulô da Cia do Tijolo – SP, a partir da
perspectiva do conceito de Teatro Rapsódico estabelecido por Jean-Pierre Sarrazac em sua
tese e posterior livro O futuro do drama.

A proposta inicial então era ler o material traduzido de Sarrazac e, a partir dessa
leitura, encontrar outros espetáculos brasileiros que remetessem as tais leituras e ainda
produzir um experimento cênico que contivesse os elementos vistos no estudo de Sarrazac. A

2
ALMEIDA, Railson Gomes. Sarapatel Atijolado: Apreciação do Concerto de Ispinho e Fulô sob a perspectiva
do Teatro Rapsódico de Jean-Pierre Sarrazac. 2017. Monografia (Bacharelado em Teatro) – Departamento de
Artes cênicas. Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa, 2017.
23
banca da entrevista sugeriu mudanças e a principal delas seria optar por um ou outro viés para
melhor aproveitar o período de estudo.

Essa é então a primeira grande mudança do projeto. Pensei e refleti no que seria
possível fazer com esse segundo viés, a prática. Planejei produzir o experimento comigo
mesmo enquanto ator, diretor e dramaturgo, mas recebi a orientação de que seria melhor focar
em alguma destas funções, refleti e encontrei o que seria mais interessante para mim e para o
estudo nesse momento: focar na escrita dramatúrgica. Decidi então escrever, baseado nas
leituras que fizesse e colocaria na dissertação essas referências e as peças produzidas com tais
informações.

A escolha das referências foi um processo a parte, isso porque pensei em colocar
muitos autores, mas a orientação me sugeriu focar em alguns: “o menos é mais”, a velha
máxima de Stanislavski. Foquei e me agarrei ao Sarrazac (ganhando inclusive o apelido com
esse nome da minha turma) e pensei que deveria escrever baseado em seus conceitos e em seu
paradigma, no entanto só percebi depois que era necessário distanciar-me dele e alargar minha
visão sobre outras referências, pois aquilo havia enrijecido meu processo de criação e a
própria evolução natural da pesquisa.

A pesquisa era como uma lagarta que os conceitos sarrazaqueanos foram utilizados
para nutri-la até que a colocou em um casulo, pois a lagarta queria asas. Uma borboleta estava
a caminho e apenas Sarrazac não supria suas necessidades, a questão da pesquisa tinha
mudado. Não são os conceitos de Sarrazac que orquestram a escrita, é a escritura que se vale
de algumas proposições sarrazaqueanas, mas também de outras influências de diferentes
matrizes, desde uma raiz aristotélica até minhas relações pessoais que também incidem na
minha produção. Assim, a borboleta saiu do casulo e agora se apresenta viva e saudável diante
dessa leitura.

RECEITA IV - A BUCHADA E O TUTANO

Aqui pretendo incitar as duas metáforas gastronômicas mencionadas no título para


propor uma aproximação entre esses pratos regionais nordestinos com a ideia da inscrição e
utilização do texto na cena contemporânea, como modo de refletir a própria identidade do
nordeste brasileiro:

24
A cozinha estabelece uma identidade entre nós – como seres humanos (isto é, nossa
cultura) – e nossa comida (isto é, a natureza). A cozinha é o meio universal pelo qual
a natureza é transformada em cultura. A cozinha é também uma linguagem por meio
do qual “falamos” sobre nós próprios e sobre nossos lugares no mundo. Talvez
possamos adaptar a frase de Descartes e dizer “como, logo existo”. [...] Aquilo que
comemos pode nos dizer muito sobre quem somos e sobre a cultura na qual
vivemos. A comida é um meio pelo qual as pessoas podem fazer afirmações sobre si
próprias. (WOODWARD. In: SILVA, 2014, p. 43)

Além disso, a ilustro também uma espécie de banquete, muito presente também na
cultura nordestina ou pelo menos na minha casa, no qual fazíamos em datas festivas, isso
pode ser explicado no livro História da alimentação3, manual dos estudos acadêmicos de
gastronomia, que discorrerá em determinado momento acerca do papel social dos banquetes
que foram e ainda são utilizados para realização de reuniões, acordos, contratos, etc.:

Todo acordo solene que reúna indivíduos e, sobretudo, grupos famíliares concretiza-
se pela realização de uma refeição em comum. Ela simboliza o acordo, a partilha da
bebida e da comida, que constitui a contrapartida material da redação de um
contrato.
[...]
É, sobretudo a partilha que importa, mais do que a própria composição da refeição,
uma vez que se trata, no presente caso, dos alimentos e bebidas mais elementares
[da determinada cultura e região]. O que funda a refeição ou o banquete é esta
comensalidade entre os participantes, que remete a uma das expressões da
solidariedade básica do grupo famíliar ou da comunidade.
(FLANDIN & MONTANARI, 1998, p. 56-57)

Assim, estabeleço uma tentativa de construção metafórica e poética da “buchada de


dramaturgia” que aludi uma possível forma de escrever dramaturgia na contemporaneidade; e
o “tutano de escritura cênica” que indicaria um modo de utilizar esse texto na cena
contemporânea.

A BUCHADA

A buchada é uma iguaria típica da região do nordeste brasileiro que utiliza como base
as vísceras de animais temperadas e cozidas em conjunto. Historicamente, teve seu preparo
difundido a partir do Maranhão, mas tendo sua origem em outros países que servem pratos
semelhantes de diferentes animais:
3
“Tratado histórico e antropológico sobre a alimentação, da pré-história aos dias de hoje, apresentando de forma
cronológica: as estratégias alimentares dos dois tempos pré-históricos; a função social dos banquetes nas
primeiras civilizações; os sistemas alimentares e modelos de civilizações; a alimentação e a medicina; as
estruturas de produção; as transformações para um novo equilíbrio alimentar; o aparecimento e expansão dos
restaurantes; a indústria alimentar e as técnicas de conservação; a dietética contra a gastronomia; e ainda uma
riquíssima bibliografia.” (FONTE: https://www.estacaoliberdade.com.br/livraria/historia-da-alimentacao)
Acesso em 18 de junho de 2019

25
A buchada é de origem celta! Em todos os lugares onde os celtas se estabeleceram,
existe um prato semelhante: em Portugal, o Maranhos, bucho recheado com vísceras
e arroz, como vi até os anos 1980 por essas bandas, mas depois desapareceu o arroz
aqui. A buchada remete também ao prato Crux Mechi, da cozinha libanesa. Outro
exemplo é o Haggis, prato real da Escócia, cujo bucho é recheado de vísceras e
cevada. (LUCENA4 apud RIBEIRO, 2016).

No nordeste o prato é produzido principalmente com caprinos e ovinos, em virtude


inclusive da predominância desses animais em regiões como o agreste, sertão e semiárido
nordestino, “‘são animais que não secam durante a seca’ – Mauro Mota (1981)” e ajudaram a
fomentar parte da “identidade cultural – a cultura do bode –, que está na arte popular, das
xilogravuras, do artesanato de couro e do chifre, na literatura [erudita e regional], no cordel,
na música e em especial na cozinha sertaneja” (RIBEIRO, 2016). Em outras palavras, esses
animais acabam sendo totalmente aproveitados na região, a sua carne, suas vísceras e até
outras partes como o mocotó (joelho), cabeça, esôfago e sangue podem ser usados no
cozimento do prato, o couro também é usado em artigos gerais e até os ossos servem como
“brinquedo” para as crianças.

Figura 8 - Uma buchada aberta – Foto: Tadeu Brunelli | Fonte: RIBEIRO, 2016.

4
Adriana Lucena – Chef de Cozinha e Pesquisadora de Cozinha Brasileira – Rio Grande do Norte.
26
Além dessas questões socioculturais do próprio nordeste, a buchada tem para mim e
minha família um fator ainda mais especial, pois era uma das principais referências
gastronômicas da casa, preparada pela minha mãe, Dona Chiquinha, nos momentos festivos,
banquetes e reuniões familiares; um processo lento e artesanal com cerca de três dias para o
preparo completo, desde o corte, a higienização, a colocação dos temperos e o cozimento.

[BUCHADA TRADICIONAL]

INGREDIENTES
 Vísceras de bode (bucho, tripas, fígado, pulmão, coração, passarinha e língua);
[na receita familiar, havia os joelhos {mocotó}, a cabeça, o esôfago, o sangue
coagulado e outros miúdos]
 Cebolas
 Pimentões
 Tomates
 Cominho
 Hortelã [não utilizado na receita familiar]
 Pimenta-do-reino [não utilizado na receita familiar]
 Colorau
 Azeite [não utilizado na receita familiar]
 Sal a gosto
 Alho
 Coentro
 Agulha e linha (para costurar os travesseirinhos de bucho)

MODO DE PREPARO
 Pique os miúdos (tripas, fígado, pulmão, coração, passarinha e língua) em
cubinhos e transfira para uma vasilha.
 Pique as cebolas e coloque metade na vasilha com os miúdos e a outra metade
em outro recipiente.
 Faça o mesmo com os pimentões, os tomates, o alho, a hortelã e o coentro. Pique
e coloque metade com os miúdos e a outra metade no recipiente com a cebola e
reserve.
 Adicione aos miúdos uma colher de colorau, uma de pimenta do reino, uma de
cominho, sal a gosto e misture bem. Reserve.
 Corte o bucho em pequenos pedaços, para formar pequenos travesseirinhos.
Costure todas as laterais com a agulha e a linha, deixando apenas um lado aberto,
por onde deve preencher com os miúdos temperados até a borda.
 Costure a parte aberta para que o recheio não vaze.
 Corte pequenos pedaços do restante do bucho, amarre com a tripa, fazendo
várias voltas ao redor deste bucho, para que o mesmo não se solte. Reserve. [esse
movimento não era utilizado na receita familiar]
 No fundo de uma panela, arrume os travesseirinhos de bucho.
 Adicione o restante do colorau, do cominho, da pimenta do reino, sal a gosto e a
reserva preparada de tomate, pimentão, cebola, coentro, hortelã e alho.
 Em seguida, na panela que contém a buchada, coloque as trouxinhas envoltas em
tripa, regue com azeite e adicione água em temperatura ambiente até cobrir por
completo os travesseirinhos.
 [adicione as demais partes presentes (cabeça, mocotó, etc.)].
 Deixe cozinhar por uma hora em fogo baixo.
 Sirva em seguida.
(HILBERT, 2017)

27
Assim, demonstro o processo que mainha se valia: no primeiro dia era feito a
limpeza de todas as partes a serem cozinhadas, escaldando-as em água fervente com uma
solução de sal, limão e vinagre; no segundo dia se temperava com especiarias à gosto e se
fazia as “trouxas” ou os “travesseiros”, armazenando-os na geladeira para os sabores se
misturarem; no terceiro, era o momento de cozinhar a buchada numa grande panela, com
água, mais temperos e as demais partes que deseje (mocotó, cabeça, esôfago, sangue, etc.), se
procurando produzir muito caldo para render um “pirão” (caldo com farinha de mandioca na
textura de creme) para então servir tudo, acompanhado de arroz branco e alguma bebida
gelada.

O TUTANO

O tutano é a matéria que existe dentro dos ossos, que os preenche, conhecida também
por medula óssea. Em animais bovinos, caprinos e ovinos é uma carne macia e gelatinosa,
apreciada principalmente quando o prato é cozido, tornando-o mais fácil a retirada dele do
osso. Foi historicamente utilizado pelas pessoas em situação emergente: "Para nossos
ancestrais, especialmente aqueles que viviam em áreas marginais, era uma fonte de alimento
importante." (MCLAGAN5 apud FREIRE, 2014). Pode assim, também ser considerado um
prato símbolo da resistência do povo nordestino, outra mostra do aproveitamento total dos
animais na alimentação.

Comer tutano ajudou o homem a sobreviver a condições climáticas rigorosas. É fácil


imaginar o homem primitivo esmagando ossos e sugando o tutano. Os Inuits do
norte do Canadá, dependentes do tutano para sobreviver, esculpiram colheres de
tutano de madeira, com um garfo de duas pontas de um lado para espetar a carne na
panela e uma espátula estreita no outro para extrair o tutano.
No fim do século 17 e ao longo do 18, comer tutano se tornou muito popular entre as
classes mais abastadas, e as colheres de medula de prata eram um sucesso.
(MCLAGAN apud FREIRE, 20146).

Além de sua utilização gastronômica, o tutano também é utilizado no nordeste como


uma expressão popular, é esse o uso que faço nessa escrita. Popularmente, a palavra ganha o
sentido de essência; âmago; miolo; inteligência; podendo sofrer variações a partir do contexto
usado. Além disso, era uma expressão comumente utilizada pela minha mãe, que falava “o

5
Jennifer Mclagan, chef e escritora australiana. Citação do livro: partes estranhas: como cozinhar o resto do
animal
6
Citação do livro ossos: receitas, história e tradição, de 2005.
28
que tinha no tutano das pessoas”, na minha, por acaso, ela dizia que tinha “teima [de teimoso],
uma fivioca [inquietude] e raça presepeira [fora do padrão] de fialho [família do meu pai]”.
Desse modo, é também uma palavra presente no imaginário familiar e nordestino.

Figura 9 - Localização do tutano – Autor desconhecido | Fonte: FREIRE, 2014.

Figura 10 - Tutano servido em restaurante | Fonte: http://www.robertalowndes.com/blog/sugestao-do-dia-


tutano | Acesso 05 jul 2019
29
Na minha casa o tutano era bem apreciado, sempre o comíamos quando se cozinhava
carne com osso “torrada” (cozida com água). Na verdade, sempre utilizamos o osso como
forma de aromatizar e saborear os pratos, na sopa, no feijão, até na própria buchada, “chupar
o osso é a melhor parte” assim dizia mainha, que de fato tinha preferência por carnes menos
“muciça” (mais macia, sem nervos); era um modo de aproveitamento máximo da comida. No
fim restava um grande cemitério de ossos (recipiente utilizado para colocar os ossos e sobras
da comida) sobre a mesa, além dos sorrisos e da barriga cheia de boa e afetuosa comida.

RECEITA V – DE ONDE PARTES TODAS AS RECEITAS?

Por último, mas não menos importante está o princípio de toda minha produção seja
ela artística, intelectual ou de qualquer natureza: minha família consanguínea ou não. Essa é a
grande “sapata” (alicerce) de tudo que faço e ilustro com uma imagem de uma das melhores
lembranças de minha vida, a formatura do Bacharelado em Teatro, estando presentes, meus
pais Dona Chiquinha e Seu Mateia, meus irmãos Renato e Robson, minha sobrinha Sophia,
minha cunhada Socorro, minha companheira Carolina e meus sogros Dona Germana e Seu
Roberto; ainda caberia nessa foto, minhas outras sobrinhas Heloyse e Raiara (que não tinham
nascido ainda), minha outra cunhada Jéssica e minhas amigas/irmãs Albanísia e Emília.

Figura 11 - Família reunida na colação de grau | Acervo Pessoal

30
FRAGMENTO PAMONHA:

FRAGMENTOS DO ÍNTIMO – UM MEMORIAL DE LEMBRANÇAS

VII – “... e isso é muito importante”

***

A família é o que está nos cantos, nas nossas fissuras, como o pó que acumula na
esquina do chão, tão difícil de retirar. Ela está entre os dedos, as axilas, entre as
pernan, no canto do olho, debaixo da língua, entre os dentes. É um pires. Porque é
para o pires, não é? É para o pires que a xícara sempre retorna, em repouso.

(PASSÔ, 2012, p. 64)

Figura 12 - O vento de Tomás Santa Rosa | Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra5844/o-


vento | Acesso 26 set 2019

31
PAMONHA

Pamonha é uma iguaria produzida a partir do milho, sua origem pode ser creditada aos
povos africanos, porém é comumente associada às culturas indígenas americanas, visto que o
milho era a base da alimentação desses povos. O nome “pamonha” inclusive é oriundo da
palavra tupi “pa’muña” que significa pegajoso. A comida é consumida em todo país,
principalmente em locais de influência rural, sendo assim modificada a depender da
localidade, porém a base é semelhante: “O milho verde é ralado e à massa resultante são
misturados leite e sal ou açúcar. Esta massa é colocada em "recipientes" feitos com a própria
casca do milho que também serve como tampa”. (CHAROTH, 2016).

No interior nordestino trata-se de um prato que pode ser comido o ano inteiro, mas no
período junino (mês de junho) é ainda mais consumido. Na minha casa, era uma iguaria
produzida artesanalmente, mobilizando praticamente toda a família, por se tratar de um
preparo longo e trabalhoso, era um dos momentos de união familiar em prol da produção das
iguarias feitas a partir do milho, além da pamonha, havia canjica, bolo de milho, angu e
mungunzá, era minha mãe, Dona Chiquinha que protagonizava esse momento. Nesse
fragmento, a pamonha simboliza justamente a afetividade familiar e o trabalho artesanal,
presente na proposta de trajetória desse fragmento.

32
LEMBRANÇA I - INTERNALIZANDO OS PROCESSOS ARTÍSTICOS

Angel Pino (2005) 7 fazendo uma leitura da obra de Vygotsky8 irá afirmar no quinto
capítulo que o desenvolvimento humano atravessa na infância um processo de nascimento
cultural que já começa a ser processado antes do seu nascimento e que incidirá no seu
crescimento.

Antes mesmo de ser concebido, o futuro já faz parte do universo cultural dos
homens, seja como objeto do desejo de quem aguarda ansiosamente sua chegada
seja como objeto de medo ou da recusa de quem considera sua chegada uma
eventualidade indesejada. De qualquer forma, é um fato inegável que a simples
expectativa do nascimento de uma criança sacode profundamente o mundo das
relações sociais no âmbito do grupo familiar, o que permite afirmar que no
imaginário social, antes mesmo de nascer, aquela ocupa já um lugar na sociedade
humana, estando sua existência atrelada às condições reais de existência que lhe
oferecerá seu meio cultural. (PINO, 2005, p.151)

Isso ocorre pela internalização do saber, um processo no desenvolvimento cognitivo


dos sujeitos, que se dá nas interações sociais com indivíduos, cultura e mundo e se transforma
em conhecimento e aprendizagem psíquica num processo de reorganização das ações, ou seja,
é a reconstrução interna de um processo externo, um processo de construção de fora para
dentro. Alguns exemplos disso podem ser vistos na própria linguagem oral humana em que as
crianças ouvem e procuram repetir na língua ou dialeto que escutam; ou ainda, os preceitos e
dogmas de uma religião na qual se está inserido que faz com que o indivíduo siga e tome
determinadas características e discurso para si.

Falo isso, tentando fazer uma leitura do meu processo de desenvolvimento infantil e da
internalização dos saberes a partir das relações com minha família, com minha escola e meus
colegas.

Creio que tinha entre cinco e seis anos quando fui alfabetizado e me lembro de ler
todas as palavras que estavam a minha volta, era um modo de praticar minha nova habilidade

7
PINO, Angel. As marcas do humano: às origens da constituição cultural da criança na perspectiva de Lev S.
Vygotsky. São Paulo – SP: Cortez. 2005.
8
Lev Semenovitch Vygotsky (1896 – 1934) foi um psicólogo, proponente da Psicologia cultural-histórica. Na
sua pesquisa enfatizava o papel da linguagem e do processo histórico social no desenvolvimento do indivíduo.
Sua questão central é a aquisição de conhecimentos pela interação do sujeito com o meio. Para ele, o sujeito não
é apenas ativo, mas também interativo, pois adquire conhecimentos a partir de relações intra e interpessoais. É na
troca com outros sujeitos que o conhecimento e as funções sociais são assimilados. O professor, portanto, tem o
papel explícito de interferir nos processos e provocar avanços nos alunos, criando o que ele chamava de zonas de
desenvolvimento proximal. O aluno, no modelo de Vygotsky, não é apenas o sujeito da aprendizagem, mas
aquele que aprende com o outro aquilo que seu grupo social produz. (FONTE:
http://www.gestaoescolar.diaadia.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=326)
33
e também de mostrar ao mundo minha suposta inteligência, embora o “mundo” se restringisse
naquele momento ao jovem município de Boa Vista, a Escola Sonho de Criança e a minha
casa.

Aprendera a ler com minhas professoras: “Tia Franci” e “Tia Dalá”, mas tinha dentro
de casa outros suportes: minha mãe era mais paciente e me acompanhava nas leituras de
“clássicos infantis” até que ganhasse autonomia para ler histórias em quadrinhos, além dos
conteúdos da escola; já meu pai via sempre lendo uns livros grandes que ainda não me
interessavam; meus irmãos mais velhos tinham o papel de desafiar-me, fazendo que
aumentasse meu leque de leituras.

A escrita veio pouco tempo depois, se tratava de um “garrancho” (letra feia de difícil
entendimento), que viera ter uma leve melhora com o preenchimento de algumas cartilhas de
caligrafia. Nessa altura, minha escrita era restrita a escola e o conteúdo exigido. Algum tempo
depois, vieram os primeiros textos de histórias (pequenas narrativas) que versavam minha
realidade com doses de ficção.

Figura 13 – Railson e seu penico vermelho (2001) | Acervo pessoal


34
No entanto, eu era apenas uma criança com traços egocêntricos e que adorava chamar
atenção de todos a minha volta com as formas que fossem possíveis. Aos seis anos minha
tática era a escrita seguida de leitura; ou realizar algumas “presepadas” (ato ridículo, fora do
comum). Posso afirmar que fazia ambos com maestria.

Cresço com esse apreço pela observação alheia, sempre tivera certo gosto por
“aparecer” como dizia minha mãe; foi assim que tive contato com o teatro ainda no
“primário” (anos iniciais do ensino fundamental). Estava na 2ª série quando fiz minha estreia
com o “Casamento de dona baratinha” interpretando um burro; a partir de então, tomei gosto
pelo teatro e participava de todas as peças que escola montava, desde paixão de cristo até
adaptações de outros clássicos como Chapeuzinho vermelho e Os três porquinhos.

Cresci participante em tudo o que poderia atuar, desde peças fora da escola
apresentadas para toda a comunidade boavistense até virar coroinha na igreja católica local.
Devido a isso, mainha cunhou ou ressignificou uma expressão que sempre usava para me
designar: “Railson é que nem bolacha, em todo canto de acha”.

Esse período serviu-me como iniciação ao mundo artístico. Enveredei diretamente


para o ofício de ator, sendo conhecido na escola por isso e indiretamente ao de escritor, que
até então se limitava a escrita de pequenas narrativas que inventava novas realidades com os
próprios colegas da turma. Enquanto a atuação era um ato pensado, escrever era uma ação
natural e ambos me proporcionam grande prazer; embora ainda nem sonhasse que a produção
de arte seria de fato a minha profissão.

LEMBRANÇA II – A FORMAÇÃO DA IDENTIDADE ARTÍSTICA

9
Schoen-Ferreira et al (2003) afirma que “a construção da identidade pessoal é
considerada a tarefa mais importante da adolescência, o passo crucial da transformação do
adolescente em adulto produtivo e maduro” (p. 107). E fazendo uma leitura de Erik Erikson
(1972) 10 elenca alguns pontos sobre a formação dessa identidade:

9
SCHOEN-FERREIRA, Teresa Helena; AZNAR-FARIAS, Maria e SILVARES, Edwiges Ferreira de Mattos. A
construção da identidade em adolescentes: um estudo exploratório. Estudos de psicologia. (Natal) [online].
2003, vol.8, n.1, pp.107-115.
10
Erikson, E. H. (1972). Identidade, juventude e crise. Rio de Janeiro: Zahar.
35
A formação da identidade recebe a influência de fatores intrapessoais (as
capacidades inatas do indivíduo e as características adquiridas da personalidade), de
fatores interpessoais (identificações com outras pessoas) e de fatores culturais
(valores sociais a que uma pessoa está exposta, tanto globais quanto comunitários).
Este sentimento de ter uma identidade pessoal dá-se de duas formas: a primeira é
perceber-se como sendo o mesmo e contínuo no tempo e no espaço; e a segunda é
perceber que os outros reconhecem essa semelhança e continuidade. (SCHOEN-
FERREIRA et al., 2003, p. 107)

Todo adolescente nessa fase de construção da identidade atravessa dois tipos de


movimento. Segundo James Marcia (1966)11: uma crise ou exploração e um
comprometimento ou compromisso. O primeiro seria relativo ao “período de tomada de
decisão, quando antigos valores e antigas escolhas são reexaminados, podendo ser de forma
tumultuada ou ocorrer gradualmente”; e esse segundo movimento seria:

o resultado desejado da exploração é o comprometimento com algum papel


específico, alguma determinada ideologia. [...] correspondendo às questões que o
indivíduo mais valoriza e com as quais mais se preocupa, refletindo o sentimento de
identidade pessoal (SCHOEN-FERREIRA et al., 2003, p. 107-108).

Ainda fazendo uma leitura de Marcia (1966) é colocado que a identidade pode ser
dividida em quatro estados: execução, moratória, difusão e construção.

No estado de Execução, o adolescente persegue metas ideológicas e profissionais


eleitas por outros (pais, figuras de autoridade etc.). Não experimenta uma crise de
identidade. [...]
No estado de Moratória, os comprometimentos são postergados e o adolescente
debate-se com temas profissionais ou ideológicos. Está passando por uma crise de
identidade e não definiu suas escolhas.
No estado de Construção de identidade, o jovem faz suas escolhas e persegue
metas profissionais ou ideológicas. Atravessou a crise e chegou ao
comprometimento.
No estado de Difusão de identidade, o adolescente não está em meio a uma crise,
embora possa ter havido uma no passado, e não chegou a nenhum
comprometimento. Pode ter tentado lidar com estes temas ou os ignorado, mas não
tomou decisões e não está particularmente preocupado em aceitar compromissos.
(SCHOEN-FERREIRA et al., 2003, p. 108).

Com isso, gostaria de introduzir alguns fatos que decorreram em minha adolescência
que fizeram parte do processo de construção de minha identidade e refletem nas minhas
práticas artísticas enquanto adulto.

Aos 11 anos mudei de escola, ingressei no “ginásio” (anos finais do ensino


fundamental), ainda em Boa Vista. Esse período foi uma grande fase de descobertas, além das
disciplinas escolares que se ampliavam, do maior número de professores, havia a construção
da minha personalidade, embora não tivesse ciência disso naquele momento.

11
Marcia, J. E. (1966). Development and validation of ego-identity status. Journal of Personality and Social
Psychology, 3, 551-558.
36
Era um garoto gordo e inteligente, estudava muito para tirar boas notas e sempre que
poderia “amaciava” meu ego com tais feitos, talvez como modo de compensar o bullying que
sofria devido meu peso. Percebi mais tarde que isso estava afastando-me ainda mais dos meus
colegas, seria assim o momento de mudar e o trabalho artístico teve um papel importante em
tudo isso.

Figura 14 – Railson na praia (2006) | Acervo pessoal

Procurava ainda fazer tudo o que fosse possível dentro da escola, embora não tivesse
grandes acontecimentos. Tentei jogar futsal, mas não tinha habilidade suficiente para
participar de competições; tentei danças na quadrilha junina da cidade, mas não sabia dançar o
suficiente, nem tinha autorização dos meus pais. O que restava era ler e escrever.

Naquela altura ganhara um computador na minha mãe e com ele aprimorava os


estudos e escrevia textos no computador, era um modo passar o tempo. As escritas ainda eram
37
narrativas que utilizava o nome e a personalidade dos meus colegas de sala em situações
ficcionais, por vezes era o momento de vingar o bullying sofrido, mas geralmente eram
expressões de criatividade com indícios de crítica social; lembro que tratava de maneira
cômica a política e as relações sociais na escola. Ainda assim, escrevia autonomamente, sem
colocar um olhar estético ou avaliar aquilo como uma expressão artística, era apenas um
hobby.

Nesse processo de exploração dos interesses, descobri que minha paixão estava nas
peças de teatro que a professora de português Maria de Jesus dirigia nos eventos da escola, ela
era conhecida por encenar comédias autorais e adaptações de clássicos. Lembro de ter
assistido pelo menos duas peças: O santo e a porca, de Ariano Suassuna e Judas em Sábado
de Aleluia, de Martins Pena; lembro do encanto que tivera com aquelas obras, achava naquele
momento aquelas adaptações de 20 ou 30 minutos complexas e grandiosas atuações teatrais;
isso despertou novamente meu interesse pela arte do teatro e se tornou meu objetivo naquele
momento: fazer teatro em conjunto com aquela professora.

Demonstrei interesse em participar das novas produções. Fiz teste e depois de


aprovado, atuei em todas as produções possíveis até sair da escola em 2009. Fiquei conhecido
na escola e na cidade como o “filho de Mateia”, que era ator. Durante esses anos, foram
dezenas de peças e esquetes, duas são mais marcantes, pois foram apresentadas na feira de
ciências da escola, um dos principais eventos de Boa Vista, eram cerca de sete seções por
noite, o que requeria grande trabalho corporal de todos os envolvidos. Foram às peças: O
casamento suspeitoso, em 2008, e Farsa da boa preguiça, em 2009, ambas de Ariano
Suassuna.

Foi nessa época que comecei a fazer algumas escritas teatrais que infelizmente se
perderam ao longo dos anos, eram esquetes e textos curtos afetados diretamente pela escrita
de Ariano Suassuna. Eram proposições com enredo de histórias locais e com traços de
comédia, grande interesse no público daquela época que não gostava de dramas e tragédias.

Depois disso, fui para o ensino médio e mesmo mudando de escola atuei em outras
peças a convite do pessoal, tiveram adaptações do filme O auto da compadecida de Guel
Arraes, da peça Hermanoteu na terra de Godah, da Companhia de Comédia Os Melhores do
Mundo e algumas Paixões de Cristo. A paixão pelo teatro ainda continuara, mesmo que tenha
tido certa dúvida, mas que serviram para legitimar meu desejo de trabalhar com o teatro.
38
Figura 15 – O casamento suspeitoso na feira de ciências (2008) | Acervo Pessoal

Figura 16 – A farsa da boa preguiça na feira de ciências (2009) | Acervo pessoal

39
LEMBRANÇA III – UM ATOR EM FORMAÇÃO

Em 2010, acontece uma guinada, fui aprovado e começo os estudos no IFPB –


Campus Campina Grande, o ensino médio junto com o ensino técnico em manutenção e
suporte em informática. A escola era voltada para a educação profissional dedicando a maior
parte dos créditos para disciplinas técnicas especificas da área, além dos componentes
curriculares do ensino médio formal. A disciplina de artes inclusive é ofertada apenas no 1°
ano e por acaso, naquela época não havia professor para a área; tivemos algumas aulas com
um técnico-administrativo que era ator local, depois veio um professor que deu poucas aulas e
faleceu, para apenas no último bimestre chegar uma professora substituta.

Minha estada no IF modificou minha visão de mundo naquela altura, encontrava nas
disciplinas técnicas um prazer que me fez desejar cursar alguma engenharia e como não havia
grupo de teatro ou qualquer movimentação artística naquela época, abandonei a produção e a
própria ideia de ser ator. Porém, isso não duraria muito tempo, ainda em 2011 o acaso me vez
conhecer o Sesc Centro Campina Grande e o Projeto Palco Giratório, naquele ano fiz uma
oficina com o Grupo Armatrux de Minas Gerais e a partir daquele contato, as portas se
abriram e minha paixão pelo teatro já antiga fora ressuscitada. Depois disso, passei a fazer
todas as oficinas disponíveis no Sesc, para em 2012 entrar num curso de formação técnica
para atores.

Antes disso, ainda em 2011, algumas inquietações afloraram dentro do IF, não estava
mais gostando a maneira tecnicista que as aulas estavam sendo conduzidas e passei a tentar
introduzir o teatro em meio aos trabalhos da escola. Cheguei até apresentar duas poesias de
Augustos dos Anjos num evento de pesquisa, uma “declamação interpretativa”. Naquele ano
também tive minha primeira notificação junto à coordenação pedagógica, tudo por conta de
um trabalho de português no qual devia apresentar a obra Dom Casmurro de Machado de
Assis. Decidi iniciar a apresentação colocando o autor em uma espécie de “meme”, trazendo a
imagem de um machado (a ferramenta) com a inscrição “pertence a Assis” e uma foto de um
sujeito chamado Assis. Com isso, a professora julgou a ação afrontosa perante sua
metodologia, afirmando que era uma atitude deplorável. Ao discordar dela e replicar sua fala,
uma discussão aberta em sala foi gerada, seguida de uma expulsão daquela aula e uma
conversa junto à coordenação que julgou a atitude desrespeitosa.

40
Figura 17 – O Machado que pertence ao Assis | Acervo Pessoal

Figura 18 – Declamação de poesias de Augusto dos Anjos no IFPB (2011) | Acervo Pessoal

41
Depois desse acontecimento, refleti que de fato meu lugar não era aquele ,de um
técnico em informática ou dedicado às exatas, mas era a arte que chamava a minha atenção e
deveria ser dela meu investimento. Em 2012, na primeira oportunidade que tive procurei fazer
um curso de teatro maior, entrei assim no curso de formação de atores do Teatro Municipal
Severino Cabral, em Campina Grande. Lá tive contato direto com professores e profissionais
da área, conteúdos, vivências e peças de teatro profissional e mais uma vez o encantamento
com aquilo tudo. Assim, iniciei minha carreira profissional nos palcos daquele teatro e tomei
a decisão que seria do teatro que viveria. Descobri que havia um curso superior em teatro na
capital paraibana João Pessoa e esforcei-me para chegar lá.

Figura 19 - Casamento Matuto no Curso de formação de atores (2012) | Acervo Pessoal

Nesse mesmo ano, decidi abandonar o IFPB para concluir o ensino médio numa escola
estadual de Boa Vista (no IF eram quatro anos, enquanto na estadual eram três anos). No
vestibular de 2013, ainda cogitei fazer uma engenharia (que passei na UFCG, mas não cursei),
mas segui meu sonho, passei para o curso de teatro e em 13 de maio de 2013, dia das mães
daquele ano me mudo para João Pessoa, deixando meus pais, meus amigos para vivenciar
esse desejo.

42
Nesse período, meu interesse era exclusivamente na atuação, por isso entro no
bacharelado em teatro, não me via sendo professor, nem assumindo qualquer outra função no
teatro que não fosse à de ator; não escrevia mais nenhuma narrativa ou trechos de teatro,
inclusive toda aquela produção antiga do ensino fundamental se perdeu ou foi para o lixo, isso
porque nunca julguei que aquilo que fazia era expressão artística, não enxergando qualquer
potencial naquilo tudo; visão que mudaria anos mais tarde, quando tivesse maturidade para
entender a importância e o potencial das outras funções dentro do teatro como a de
dramaturgo ou até mesmo a de pesquisador, que venho me tornando nos últimos anos.

Em 2013, começo o bacharelado em teatro na UFPB, comigo trouxe um trabalho que


estreou no fim desse ano como fragmento da peça de conclusão do curso técnico, era um
esquete que tinha como texto a poesia Poema Negro, do poeta paraibano Augusto dos Anjos.
No começo, o trabalho foi dirigido por Álvaro Fernandes e depois o foi sendo modificado na
medida em que me debruçava nos componentes da universidade, assim apresentei esse solo
entre 2013 até 2016 (por enquanto) já com um novo nome: Em busca de um poema negro; ao
longo dos anos o trabalho absolveu minhas inquietações, sendo um grande palco de
experimentações, no qual testava aquilo que julgava necessário testar, chegando a me
apresentar em diversos espaços, desde uma praça até uma sala de estar.

Figura 20 – Em busca de um poema negro em Coimbra/Portugal (2016) | Acervo Pessoal


43
Dediquei-me aos componentes do bacharelado, abrindo assim minha visão de
possibilidades com o teatro. Criei profundo interesse nas disciplinas teóricas e tentava
enxergar nelas uma relação com as práticas teatrais, ainda de maneira indireta e insipiente.

Em 2016, viajei a Portugal para um intercâmbio com a Universidade de Coimbra,


foram cinco meses financiados pelo programa do Banco Santander. Tive diversas
experiências em Coimbra, mas uma em particular afetou minha carreira, uma disciplina
ofertada no Mestrado em Estudos Artísticos com o Professor Doutor Carlos Costa no qual
cursei e até hoje guardo boas lições dela. Foi Dramaturgia e escrita teatral, em que
estudamos tendências dramatúrgicas históricas até a contemporaneidade por meio da análise
de textos teóricos e práticos, para depois construirmos uma dramaturgia baseado em visitas a
um grupo de refugiados sírios e sudaneses que se encontrava em Portugal naquela época; no
fim, passamos por uma série de autores que por mim eram desconhecidos como o próprio
Sarrazac, entre outros; e construímos o texto Cinco graus de diferença que foi lido numa
rádio de Coimbra em 20 de junho daquele ano, dia do refugiado.

Nessa experiência, retomei a produção de escrita dando vazão aos meus impulsos
artísticos de escrever para o teatro. Data desse ano as minhas primeiras dramaturgias
completas e minimamente embasadas de conteúdos não estudados até o momento na
graduação. Ainda em 2016, começo a fazer leituras de Sarrazac escolhendo-o para como
objeto de estudo do meu Trabalho de Conclusão de Curso - TCC futuro.

Antes do TCC, participei da montagem de Agreste (Malva-Rosa), de Newton Moreno,


sob a direção de Everaldo Vasconcelos, como conclusão do estágio supervisionado do
bacharelado. Nessa peça, erámos quatro atores que nos revessávamos nas várias personagens
apresentadas ao longo da história; nesse espetáculo, pude aprender questões de direção teatral,
adaptação do texto escrito para a cena, além do poder do teatro em si. Assuntos que
certamente se atrelam a minha produção indissociavelmente.

Foi ainda em 2017 que tive primeira experiência enquanto professor de teatro,
assumindo cinco turmas do ensino fundamental formal numa escola privada de João Pessoa.
A partir de então, que seria também professor e, portanto, buscaria essa formação pedagógica
deficitária até o momento.

44
Figura 21 – Agreste (Malva-Rosa) em João Pessoa (2017) | Foto: Bruno Vinelli

LEMBRANÇA IV – UM PESQUISADOR EM FORMAÇÃO

Tenho o ano de 2017 como o ano da iniciação ao meu ser pesquisador, foi nesse ano
que conclui meu bacharelado em teatro obtendo nota máxima no trabalho de conclusão de
curso e ainda uma láurea acadêmica. Minha pesquisa do TCC tinha dois pilares, os quais
fundamentam minhas pesquisas desde então: a pesquisa teórica aliada ao processo artístico
prático; nesse caso, propus a análise do espetáculo Concerto de Ispinho e Fulô da Cia do
Tijolo, de São Paulo sob a ótica do conceito de Teatro rapsódico, de Jean-Pierre Sarrazac
delimitando o estudo na dramaturgia e na atuação de um dos atores do grupo. A pesquisa se
intitulou: Sarapatel Atijolado: Apreciação do Concerto de Ispinho e Fulô sob a perspectiva
do Teatro Rapsódico de Jean-Pierre Sarrazac12.

12
Resumo: A pesquisa propõe analisar o espetáculo Concerto de Ispinho e Fulô da Cia do Tijolo – SP, a partir
da perspectiva do conceito de Teatro Rapsódico estabelecido por Jean-Pierre Sarrazac em sua tese O futuro do
drama. Para o estudo, foram elencados os aspectos da rapsódia enquanto procedimento dramatúrgico; e o da
figura do rapsodo como personagem/ator. Como suporte de leitura foi utilizada a obra de Jean-Pierre Ryngaert
Ler o teatro contemporâneo. Análise dos espetáculos de Patrice Pavis serviu como metodologia para o
entendimento da encenação. Feita a confrontação entre o conceito de teatro rapsódico e o espetáculo, observa-se
a presença do fator híbrido, pois em todo o espetáculo são expostos elementos de origem dramática, épica e
lírica; constatam-se também constantes quebras e desvios da linearidade dramatúrgica; há uma proposital
45
Logo após a graduação no bacharelado inicio dois novos processos: esse mestrado em
artes cênicas na UFRN; e ainda a licenciatura em teatro na UFPB. Com relação a esse
processo da pós-graduação, venho o tratando como um ser em formação que se encontra em
constante transformação para encontrar sua própria identidade. Digo isso, por observar as
diversas mudanças que esse estudo e essa escrita dissertativa vêm passando, como é
explicitado na Receita III – O percurso da pesquisa no primeiro fragmento dessa escritura.

Se incialmente minha proposta era o estudo aprofundado na obra de Sarrazac para


produzir dramaturgias que se alicerçassem em sua teoria; hoje, o foco se modificou e embora
ele ainda esteja presente, não é mais o paradigma inicial do trabalho. Dele, me utilizo de
algumas noções acerca do teatro e da dramaturgia contemporânea, mas também devo o
mesmo a outros autores que serão citados ao longo do trabalho.

Todo esse processo reflexivo é fruto de uma série de afetações, atravessamentos e


vivências que tendo desde minha vinda a Natal. É o contato com minha turma, as aulas com
os professores do departamento, os eventos acadêmicos, a procura e às vezes o achado de
novas referências, a escuta com os mestres e todo esse processo de maturidade do trabalho de
modo geral. Tive um professor que dizia que a maior função do mestrado era fazer com que
os sujeitos “se parissem” e creio que isso esteja ocorrendo nessa minha relação de
aprendizado com tudo a minha volta.

Desse modo, entrego esse trabalho manifestando e materializado enquanto um


conjunto de fragmentados, formatação recorrente no teatro contemporâneo. Essa escrita
reflete uma série de questões, principalmente as inquietações desse jovem pesquisador
apaixonado pelo teatro em suas diversas expressões. Este que futuramente espera atuar
enquanto a tríplice professor-artista-pesquisador e que agora entrega esse documento, essa
escritura pensando em muita coisa, mas principalmente na felicidade de sua mãe, Dona
Chiquinha que certamente festeja essa conquista.

abdicação das regras das unidades (tempo, espaço e ação); além da colocação de elementos extrateatrais, tais
como autobiografia dos atores e músicos envolvidos e a imersão do público na obra. Sobre o trabalho do ator-
rapsodo, é possível perceber sua autonomia dentro da peça, conduzindo o espectador a diferentes emoções;
dando vida não apenas às personagens, mas colocando a si próprio e sua opinião dentro da encenação; o ator
improvisa, dialoga com o público e está em constante participação na construção e no andamento do espetáculo.
Dessa forma pode-se perceber que o conceito criado na França na década de 1980 serve como ferramenta de
leitura do espetáculo Concerto de Ispinho e Fulô estreado no Brasil no ano de 2009.

46
FRAGMENTO CACHAÇA:

O DRAMA-DA-VIDA SARRAZAQUEANO

A DRAMATURGIA CONTEMPORÂNEA SEGUNDO JEAN-PIERRE SARRAZAC


Entrevistador: Qual a melhor definição para teatro que já leu ou ouviu?
Jean-Pierre Sarrazac: É a definição literal. Em grego teatro é «o lugar de onde se
vê». E é por isso que eu digo «vou ao teatro ver o mundo». Vou ao teatro, a esse
lugar de onde vejo o mundo. É a utopia do teatro.
[...]
Entrevistador: Afinal, qual é o papel principal do teatro hoje em dia?
Jean-Pierre Sarrazac: Para mim, o teatro ajuda-nos a compreender o mundo. O
teatro é um aparelho através do qual podemos aceder a uma melhor compreensão
das relações humanas.
[...]
Entrevistador: A seu ver, porque é que o teatro continua a ser uma arte tão
especial, tão sobrevivente, tão intemporal?
Jean-Pierre Sarrazac: Não diria intemporal. O teatro é simultaneamente primitivo
— há a cena de origem, a cena grega — e muito atual. Quando olhamos para os
meios técnicos que se utilizam para fazer teatro (os vídeos, etc…) verificamos se
trata de uma arte bastante atual também. Mas há sempre uma tensão entre o mais
arcaico, o mais antigo, e o presente. É esta tensão que faz com que o teatro esteja no
coração da arte. Sim, o teatro está no coração da arte!
(PRELO, 2016)

Figura 22 - A libertação dos escravos de Pedro Américo | Fonte:


https://www.reddit.com/r/brasil/comments/b35erf/alegoria_da_liberta%C3%A7%C3%A3o_dos_escravos
_pintura_de/ | Acesso 26 set 2019
47
CACHAÇA

A cachaça é uma bebida alcoólica de origem genuinamente brasileira, feita a partir do


caldo da cana-de-açúcar, fermentado e destilado; e teria sido criada por portugueses e
escravos africanos em meio aos engenhos de produção de açúcar. Outras bebidas com
produção semelhante podem ser encontradas ao redor do mundo antes do período da
colonização brasileira, mas a cachaça como conhecida hoje tem sua origem entre os anos
1516 e 1532. Sendo considerada a pioneira do tipo na américa latina: “o Prof. Jairo Martins
(O Cachacista) – autor do livro Cachaça, O Mais Brasileiro dos Prazeres – constata que a
bebida foi o primeiro destilado da América Latina, antes mesmo do aparecimento do pisco
peruano, da tequila mexicana e do rum caribenho.” (PIRES, 2019).

Hoje se trata de uma bebida consumida em todo país, sendo exportada para todo o
mundo como iguaria brasileira, trata-se ainda de uma bebida barata e comumente encontrada
nas casas do interior nordestino. Nesse fragmento trago a alusão da cachaça enquanto uma
bebida saborosa e de grande consumo, é assim que observo a leitura de Sarrazac, bebi muito
dele durante essa pesquisa até me embriagar e deixar tomar essa cachaça em doses mais
moderadas.

48
Em Poética do drama moderno: de Ibsen à Koltès (publicado na França em 2012 e
que foi traduzida e publicada no Brasil em 2017), Jean-Pierre Sarrazac discorre sobre a
dramaturgia contemporânea, apresentando o conceito de drama-da-vida, enquanto novo
paradigma do teatro, pontuando as diferenças desse termo com o denominado drama-na-vida,
o que seria o antigo paradigma teatral (SARRAZAC, 2017).

Essa obra reitera a posição do autor em relação ao drama contemporâneo, promovendo


uma releitura dos conceitos propostos em O futuro do drama (publicado na França em 1981 e
traduzido e publicado em Portugal em 1998), no qual ele discorre sobre o que chama de teatro
rapsódico.

I – AS ORIGENS DO CONCEITO SARRAZAQUEANO: UM TEXTO, UMA


RAPSÓDIA

A escrita teatral está, também ela, a conhecer uma evolução posterior ao drama. Isto
não significa uma separação radical do drama. [...] não se trata de acabar
radicalmente com o drama, mas sim de se libertar daquilo que tinha sido abafado e
impedido de dizer, sem se privar de retomar e de reavivar antigas formas estéticas.
(TACKELS, 2017, p. 70)

Alguns dramaturgos irão questionar a forma como o texto dramático está sendo
escrito, baseado em preceitos antigos e que fatidicamente não dão conta das complexas
relações humanas que estão se instaurando. Uma boa elucidação do assunto é descrita nos
estudos de Bernard Dort, estudioso francês que entre outros assuntos, dedicou-se ao estudo e
observação da ideia da encenação:

Bernard Dort (1977) fala de uma crise que, embora sob um ponto de vista diverso da
crise anunciada por Szondi, também alertou para a situação da escrita dramática (ou,
como preferimos dizer, dramatúrgica). Segundo Dort, essa escrita ficou atrasada em
relação à escrita cênica (da era dos encenadores), levando o teatro à carência de
“textos modernos” que atendessem à nova demanda temático-conteudística. A
“insuficiência” dos textos pedia a sua complementaridade no espetáculo, fazendo
surgir a escrita cênica, autônoma e autoral dos encenadores. (BRITO & MACIEL,
2013, p. 66).

Esse texto “moderno” será pesquisado, por diferentes teóricos, e principalmente pelo
13
teórico húngaro Peter Szondi , que propondo um recorte entre os anos de 1880 e 1950, irá

13
Peter Szondi (1929 –1971), húngaro radicado na Alemanha, foi um estudioso literário, crítico , tradutor,
ensaísta e professor. Em vida destaca-se suas obras Teoria do drama burguês no século XVIII; e Teoria do
49
observar as peças escritas de diferentes autores europeus e publicar em 1956 a obra Teoria do
drama moderno (1880 – 1950), na qual ele explana e conceitua sobre o modelo dramático
instaurado até aquele período14, o qual intitula de Drama Absoluto 15. Szondi, conclui que este
modelo estaria em crise, pois não estaria mais dando conta das diferentes e complexas
16
relações do mundo moderno. O autor indica a figura do Eu-épico (ou sujeito épico)
brechtiano como principal fator para o drama entrar em crise, e ao mesmo tempo pontua as
“dramaturgias épicas de Piscator e Brecht como principais ‘tentativas de solução’ suscetíveis
de responder à [essa] crise do drama” (KUNTZ & LESCOT. In: SARRAZAC, 2012, p. 74).

O teatrólogo francês Jean-Pierre Sarrazac (2012) 17, tem outro ponto de vista acerca do
drama e de seu desfecho. Ele aponta uma metamorfose do gênero que perderia seu caráter
individualista ganhando uma formatação híbrida.

O conceito do drama absoluto pode apontar para uma hibridização do épico e do


dramático, do individual e do coletivo, que as estéticas do século XX não cessaram
de reinventar. Pois trata-se de um modelo que exige ser perpetuamente superado e
contestado. Ao “drama absoluto”, podemos assim opor o “drama real”, concebido
não como um modelo, mas como uma noção capaz de explicar essas tentativas de
superação e misturas sugeridas na história, incluindo a mais recente das formas.
(KUNTZ & LESCOT. In: SARRAZAC, 2012, p. 74-75).

O pesquisador irá buscar no teatro do alemão Bertolt Brecht a figura do eu-épico, para
oferecer uma abordagem diferente de Szondi. Enquanto o húngaro afirma que o surgimento

drama moderno (1880 – 1950), sendo este último citado nessa pesquisa. (Fonte:
https://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Szondi)
14
“Para ele, o drama da época moderna surgiu no renascimento – quando a forma dramática, após a supressão
do prólogo, do coro e do epílogo, [...], encontrou do diálogo sua mediação universal. O drama que surge daí é
‘absoluto’, no sentido que só representa a si mesmo – estando fora dele, enquanto realidade que não conhece
nada além de si, tanto o autor quanto o espectador.” (PASTA JÚNIOR. In: SZONDI, 2001, P.13)
15
Segundo Szondi, o drama absoluto teria “o domínio absoluto do diálogo [...] [e teria] uma dialética fechada em
si mesma” (SZONDI, 2001, p.30), permitindo um desligamento total do mundo exterior do dramaturgo, do ator e
do público. Além da manutenção das unidades de tempo, ação e espaço, o drama seria de ordem primária, ou
seja, “não [seria] a representação (secundária) de algo (primário), mas se representa a si mesmo[...], sua ação
bem como suas falas, é ‘originária’, e se dá no presente. Não conhecendo a citação, nem a variação” (SZONDI,
2001, p.31).
16
Ator/personagem que faz uso de mecanismos que quebram o andamento linear do drama, propondo uma
espécie de entrada do autor dentro da cena: O narrador.
17
Jean-Pierre Sarrazac é francês, nascido no ano de 1946; é dramaturgo e diretor de teatro; professor emérito de
estudos teatrais na Universidade Paris III – Sorbonne Nouvelle; além de ser pesquisador e ensaísta do teatro,
promovendo pesquisas relacionadas ao teatro, principalmente na área de dramaturgia, após o ano de 1880 até os
dias de hoje, adentrando no terreno do drama moderno e contemporâneo.

50
dessa figura anuncia a crise do drama, Sarrazac (2012) utiliza desse sujeito no seu conceito de
teatro rapsódico atribuindo a ele a “personificação” do autor dentro da dramaturgia:

No teatro épico (Brecht) as personagens tomam o lugar do seu criador e representam


então o papel idêntico ao do narrador de romance: comentários, resumos, transições,
canções, songs são também formas específicas da personagem-narradora. Fica
impossível distinguir aquilo que pertence ao papel da personagem (o que ela pode
narrar de maneira verossimilhante) e aquilo que é a transposição direta do discurso
do autor. (PAVIS, 2015, p. 258).

Em outras palavras, Sarrazac (2012) irá sustentar a tese que não havia crise na forma
dramática e que o texto dramático não teria seu fim, mas apenas se transformou, sendo capaz
de absorver os diferentes tipos e gêneros textuais. O texto torna-se híbrido, o que Sarrazac
(2012) chamará de rapsódia, ou texto de um teatro rapsódico que procura juntar os três
gêneros literários (Lírica, Épica e Dramática)18 em seu corpo dramatúrgico, além de poder
incluir outras formas de escrituras não teatrais e afins.

Mas, deve ser levado em conta que Bertolt Brecht apenas propôs mudanças no teatro
que praticava 19, reiterando a necessidade “de se apropriar dos novos assuntos e de representar
as novas relações de uma nova forma dramatúrgica e teatral” (BRECHT apud RYNGAERT,
1998, p. 81). Desse modo, o teatro épico estaria apontando esse hibridismo de linguagens.

Portanto, é preciso atenção para não confundir o conceito de drama híbrido rapsódico
com o drama épico. O épico brechtiano é híbrido (do ponto de vista de gênero) por natureza (a
priori, juntam-se o épico com o dramático) e ainda contém muitos dos princípios dramáticos
tradicionais, enquanto a rapsódia propõe a mistura dos gêneros de forma assumida numa total
recusa aos preceitos históricos aristotélicos.

18
Para melhor elucidação, cabe a definição de gêneros enquanto estruturas literárias do pesquisador germano-
brasileiro Anatol Rosenfeld: “Pertencerá à Lírica todo o poema de extensão menor, na medida em que nele não
se cristalizem personagens nítidos e em que, ao contrário, uma voz central – quase sempre um “Eu” – nele
exprimir seu próprio estado da alma. Fará parte da Épica toda obra – poema ou não – de extensão maior, em que
um narrador apresentar personagens envolvidos em situações e eventos. Pertencerá a Dramática toda obra
dialogada em que atuarem os próprios personagens sem serem, em geral, apresentados por um narrador”
(ROSENFELD, 2010, p. 17).
19
“As catástrofes de hoje não oferecem mais um desenrolar retilíneo, elas se desenvolvem em crises cíclicas; os
heróis mudam com cada fase, eles são intercambiáveis; o desenho da ação se complica por ações abordadas; o
destino não é mais uma potência monolítica; doravante observam-se, sobretudo campos de força atravessados
por correntes contrárias; mais ainda, os grupos poderosos são não apenas considerados movimentos que os
opõem, mas submetidos a contradições internas” (BRECHT apud RYNGAERT, 1998, p. 81).

51
E partindo de tais observações, é possível observar que a proposta do teatro
rapsódico20 de Sarrazac estaria abdicando, ou melhor, rompendo, com a forma aristotélica
tradicional que foi descrito por Peter Szondi como Drama Absoluto.

Essa “modernidade da escrita dramática decide-se num movimento duplo que consiste,
por um lado, em abrir, desconstruir, problematizar as formas antigas e, por outro, criar novas
formas” (SARRAZAC, 1998, p. 10). Essa nova “forma”, ou melhor, nova nomenclatura, era
até então desconhecida no teatro francês, europeu e ocidental e pode ser conceituada do
seguinte modo:

A rapsódia corresponde ao gesto do rapsodo, do “autor-rapsodo” [...], que se


assemelha igualmente à do costurador [...], reunindo o que previamente rasgou e
despedaçando imediatamente o que acaba de juntar - a noção de rapsódia aparece,
portanto ligada a saída ao domínio épico [...] e a procedimentos de escrita tais como
a montagem, a hibridização, a colagem, a coralidade. (HERSANT & NAUGRETTE.
In: SARRAZAC, 2012, p. 152).

Essa nomenclatura é oriunda da Grécia Antiga e sua origem epistemológica tem como
significado: Costura (rhaptein) + Poema (oide). Dessa forma trata-se de um teatro construído
a partir da “costura” dos vários textos que juntos compõe a rapsódia.

II - O VELHO PARADIGMA: O DRAMA-NA-VIDA


Szondi escreveu Teoria do Drama Moderno em meados dos anos 1950 [...]. Desde
1960, o estado de espírito e o mundo mudaram. Vimos um movimento em direção a
uma maior subjetividade da forma dramática. [...] Vejo uma transformação genuína
na forma dramática, um alargamento do drama nos sentidos da vida social e íntima.
(SARRAZAC apud MENEZES, 2012).

Jean-Pierre Sarrazac procura definir o conceito de Drama Absoluto estabelecido por


Peter Szondi em sua Teoria do drama moderno (1880-1950):

O nascimento do drama moderno [Drama absoluto segundo Szondi] constitui uma


espécie de gesto prometeico, pelo qual o homem do Renascimento quer “constatar e
refletir sobre sua existência, reproduzindo as relações entre os homens”. O principio
desse novo drama pode ser resumido em três palavras: Uma ação interpessoal no
presente (em sua própria presença). Por meio da representação de um conflito entre
certo número de personagens, essa ação, esse drama, está destinada a exaltar a

20
Cabe observar que a nomenclatura faz referência ao poeta-rapsodo grego que “Capaz de executar récitas
públicas das grandes epopeias homéricas, como a Ilíada e a Odisseia, enfatizando passagens de maior interesse
para o público, que, diante de seu desempenho, poderia ir às lágrimas; também proferia espécies de conferências
de caráter crítico e moral. Era-lhe garantido um grande público, diante do qual se apresentava ricamente vestido
e adornado, com vistas a receber uma boa recompensa financeira, por conta de seu importante papel no sistema
educacional grego antigo, a Paideia” (VIDAL-NAQUET, 2002 apud BRITO & MACIEL, 2013, p. 66).
52
capacidade de decisão do homem moderno, quer dizer, o exercício de sua liberdade.
A forma dramática assim refundada é toda ela ação e diálogo. (SARRAZAC, 2017,
p. XVI).

Pois, segundo Peter Szondi (2011), o drama moderno teria surgido na época do
renascimento (por volta do século XIV) e se estenderia até o fim do século XIX, quando essa
evolução dramática entraria em processo de crise, ou seja, de perda de suas bases e
identidade; que acharia solução nas formas épicas de teatro dos meados do século XX 21:

Para ele a crise do drama não poderia ser resolvida a não ser em três tempos.
Primeiramente, fazer com que os pilares legados pela tradição do drama – ação no
presente, relação interpessoal e diálogo – apresentem fissuras e comecem a desabar.
Em seguida, tentativas de salvamento, de colmatagem, em que a forma dramática
antiga, o “drama absoluto”, se esforce por conter elementos novos que tenham uma
dimensão épica. Enfim, as “tentativas de solução” já evocadas, no sentido de um
teatro épico. (SARRAZAC, 2017, p. XVI e XVII).

Após elucidar de forma sintética o pensamento szondiano, Sarrazac apresenta o termo


“reino da desordem” como modo de observar essa evolução do texto teatral, pois mesmo que
nenhum dos teóricos antigos22 tivesse previsto a dramaturgia moderna e contemporânea
acolheu a desordem, o caos23 e a subversão; como reflexo inclusive, dos grandes fatos
históricos processados e vivenciados pelo homem no decorrer do século XX:

[Essa] desordem [...] é a massificação consubstancial à sociedade industrial e que se


agrava no mundo pós-industrial; é a perda do sentido num universo pós-moderno; é
o estado geral do planeta no momento da globalização. É a devastação generalizada.
É o eco sem fim de Auschwitz e Hiroshima. (SARRAZAC, 2017, p. XVIII).

Partindo dessa constatação, entende-se que “é com a desordem que devemos contar; é
a desordem aquilo que mina as regras sacrossantas e todo o espírito de unidade, que precisa
entrar em cena” (SARRAZAC, 2017, p. XVIII). É nesse aspecto que o autor irá tratar de um
drama rapsódico que sendo mais aberto e livre contemplaria não apenas esse ímpeto da
desordem cênica, mas também congregaria as relações do homem contemporâneo.

Essas bases do teatro moderno e contemporâneo foram estabelecidas no final do


século XIX; período o qual Peter Szondi afirma ser o início do que chama de “crise do drama

21
A princípio, o teatro do alemão Bertold Brecht seria a solução melhor sucedida.
22
Sarrazac irá citar alguns teóricos que se estudaram o drama e sua evolução, principalmente Peter Szondi, mas
citando ainda Hegel e Lucáks.
23
“Um dos pioneiros expoentes que vai colocar essa desordem no teatro é Samuel Beckett, admitindo que tudo
restou após as guerras é o caos, sendo assim é preciso deixa-lo adentrar e se encarnar na cena; encontrar uma
forma de acomodar esse caos no drama é a verdadeira missão do artista na atualidade” (BECKETT, 1966 apud
SARRAZAC, 2017, p. XVII).

53
absoluto”; tal crise, segundo Sarrazac, não teria existido, ocorrendo apenas um processo
semelhante a uma metamorfose desde 1880 até hoje, um processo de evolução natural, no
qual nada foi perdido, superado, esquecido ou obsoletado, o drama foi apenas transformado.

A VELHA FÁBULA

Não creio que uma história que tenha cauda e cabeça (a fábula, no sentido clássico)
possa se aproximar da realidade (MÜLLER apud SARRAZAC, 2017, p. 13).

Analisando algumas dramaturgias, Sarrazac percebe que o enredo demonstra “uma


nova lógica de composição, ou de decomposição, da forma dramática”, como se o objetivo
fosse descontruir uma fábula bem construída, “um modelo de peça ‘bem-feita’ a ser desfeita”;
tudo isso graças ao processo de fragmentação do corpo textual. No entanto, o texto não perde
sua forma enquanto texto dramatúrgico trata-se de uma desordem ordenada, ou uma “ordem
24 25
na desordem” (SARRAZAC, 2017, p. 4). Afastando-se da metáfora do belo animal ,
proposta por Aristóteles.

Nos novos dramas, a fábula não é mais a “alma”, ela deixa de seguir o “sistema de
fatos” 26, sendo trocada por uma “lógica analítica, em que os fatos e as ações vão se encontrar
espaçados entre si”. O resultado é que “a fábula está sempre no coração do espetáculo, mas
ela não está mais ordenada nem visível em toda sua extensão, nem completa, podendo, em
dados casos, tornar-se ‘invisível’” (SARRAZAC, 2017, p.8). O que Sarrazac chama por “lei
da preterição”, uma forma de rejeitar a tradição do belo animal de modo intencional para
promover um drama mais próximo do mundo contemporâneo (SARRAZAC, 2017, p. 14).

24
O autor irá citar como exemplo entre outros nomes a dramaturgia do italiano Luigi Pirandello que na peça Seis
Personagens à Procura de um Autor, estabelece uma relação de metalinguagem com o teatro, no qual as
personagens estão procurando construir a cena invertendo o processo convencional de construção do drama.
Ainda na obra do italiano é falado acerca da ação que não é linear, da utilização de recursos como os
comentários que substituem a ação em alguns momentos e em outros compõem narrações das personagens
acerca do drama vivenciado por elas.

25 Trata-se de uma metáfora proposta por Aristóteles em sua Poética para retratar de maneira figurativa a fábula
de um drama, que deveria ser como um animal vivo, não sendo grande demais ao ponto de não se conseguir ver
o todo ou pequeno do nível que não se conseguisse enxergar direito.
26
Sistema no interior do qual a relação cronológica entre os fatos, entre as ações, estava largamente determinada
por uma relação causal que encadeava as ações umas nas outras, que instaurava uma instabilidade crescente
numa situação a priori estável, estendia o conflito ao máximo, provocava a catástrofe e o retorno da fortuna
(SARRAZAC, 2017, p. 9)
54
III - UM NOVO PARADIGMA: O DRAMA-DA-VIDA

A concepção dramática, atrelada ou não as raízes aristotélicas, de colapso ao


restabelecimento, da ideia de quase morte, a dita “crise” até sua “retomada”, não parou até os
dias de hoje de se reinventar (SARRAZAC, 2017, p. 15). A liberdade ganha fôlego, em
resumo, “um drama é o que chamo de um drama” (MÜLLER apud SARRAZAC, 2017, p.
333).

A NOVA “FÁBULA”

Além de rachaduras que fragmentam a ação das peças contemporâneas em pequenas


unidades relativamente autônomas (pedaços, movimentos, fragmentos, cenas
simples numeradas etc.), o que ocorre é o fim do sistema do belo animal em que a
ligação aparentemente orgânica dos atos e das cenas tinha por finalidade suturar a
ação e garantir-lhe a unidade. A partir dos anos 1880, entramos no regime do
desligamento[separação]. (SARRAZAC, 2017, p. 38).

Se no princípio do drama antigo, segundo Peter Szondi, a fábula oferece “ao


espectador a ilusão de que o acontecimento dramático ocorre diretamente diante de si, num
presente absoluto” (SARRAZAC, 2017, p. 15), no novo drama, não há mais a necessidade do
princípio ilusório, a cena e suas personagens podem ser construídas e reveladas diante dos
leitores/espectadores; podendo revelar a própria construção da cena ou mostrá-la por um viés
metateatral.

Outro elemento que no princípio do drama absoluto era tido como a força motriz da
ação é o conflito chave a que o personagem protagonista (também chamado de herói) era
submetido. Porém, em algumas novas escrituras, “a noção de conflito central [...] [encontra-
se] revirada, [podendo] ceder lugar a uma série descontínua de micro conflitos mais ou menos
ligada uns aos outros” (SARRAZAC, 2017, p. 20).

Observando principalmente essas modificações “fabulares”, Sarrazac argumenta que é


preciso observar o drama moderno e contemporâneo de um modo diferente. É outro drama
que não é mais o mesmo que fora antigamente, da tradição aristotélica, sendo totalmente
reinventado. Logo, requer novos procedimentos, regras e problemáticas de observação e
análise.

O gênero dramático na modernidade não se esgota, nem é superado pelo épico (como
colocara Peter Szondi), ocorre um modo diferente de propor o drama. Nas dramaturgias
55
modernas e contemporâneas existe uma forte relação de “dramatização-desdramatização-
redramatização”; um constante “retorno a um drama anterior” (SARRAZAC, 2017, p. 22).

O autor defende uma desdramatização, princípio de rompimento com o ideal


szondiano de drama absoluto. Assim, ele apresenta cinco procedimentos de escrita presentes
nas dramaturgias modernas e contemporâneas que afetariam diretamente a forma como a
fábula de um drama se desenrola. São elas: a antecipação, a retrospecção, a optação, a
repetição-variação e a interrupção.

Os dois primeiros atuam diretamente na continuidade e descontinuidade da ação. Se


antes o ideal era o de uma ação totalmente contínua, na contemporaneidade é preferível o
balanceamento entre os motivos “progressivos” (motivos que fazem a ação avançar) e
“regressivos” (motivos que dificultam a ação de avançar, afastando-a de seu fim).

A retrospecção é a procura de inserir elementos passados da ação no meio da ação,


podendo ocorrer em formas de “rememorações, reminiscências e revivescência” ou
“simplesmente a escuta ou reescuta de sua própria voz” (nesse caso específico do ponto de
vista da personagem) “efetuando saltos erráticos no tempo e espaço” da ação dramática
(SARRAZAC, 2017, p. 24).

A antecipação é o ato de antecipar fatos da ação ao ouvinte antes da ação acontecer,


podendo levar este a observar algo que já se conhece. Sarrazac cita diferentes dispositivos
antecipadores como:

prólogos, chamadas ao público, no estilo circense e de feiras, poemas introdutórios


que funcionam como epígrafe, canções, painéis que anunciam por escrito o que vão
ocorrer, comentários disseminados nas réplicas das personagens... (SARRAZAC,
27
2017, p. 25) .

Além desses métodos é citado também o ato de “titular”


cenas/quadros/recortes/fragmentos que “antecipa [m] o que vai ocorrer em cada sequência,
segmentando a obra, desmembrando-a” (SARRAZAC, 2017, p. 26).

27
O autor irá citar nesse caso, o teatro de Bertold Brecht, para quem “antecipar a fábula é ‘privar a cena de sua
substância sensacional’ e transferir a atenção dos espectadores – logo, sua capacidade de reflexão – para os atos
(ao como?) em suas motivações econômicas, sociais, políticas (os porquê?). [...] [Para] Beijamim, trata-se de
suscitar um ‘espectador distenso’, livre para sondar cada momento, cada gestus da peça e interrogar-se sobre o
‘estado das coisas’ que lhe são apresentadas” (SARRAZAC, 2017, p. 26).

56
A optação28, em outras palavras, é o ato de introduzir a liberdade em sua ação escrita,
pois seria capaz de melhor reproduzir o mundo contemporâneo cada vez mais livre; do ponto
de vista da escrita, essa liberdade pode manifestar-se no aspecto das escolhas a serem
seguidas, sendo possível optar por falar sobre qualquer assunto, sem a preocupação com a
temática e com as “regras” existentes.

A repetição-variação seria utilizar da repetição na dramaturgia, porém fazendo


algumas alterações/variações dentro das estruturas; uma estrutura normalmente cíclica, que
leva ao ouvinte uma relação de reconhecimento (tendo visto algo novamente) e
deslumbramento (vendo algo novo na estrutura). É ressaltado que:

A repetição está onipresente na vida do homem moderno [...] e tentar conjurar a


repetição vivida por uma repetição estética, criadora de variações, parece ser o
procedimento central do dramaturgo moderno e contemporâneo (SARRAZAC,
2017, p. 34-35).

Por fim a interrupção, que naturalmente diz respeito aos diferentes modos de
interromper a ação, seja a partir de longas ou curtas pausas, silêncios e afins.

O DRAMA-DA-VIDA

Considerando esse processo de mutação do corpo dramático que parte da subversão da


fábula, mas que não deixa de influenciar os demais componentes da cena, Sarrazac propõe um
novo conceito que seria capaz de abarcar essa tendência moderna e contemporânea, o
paradigma do drama-da-vida, enquanto o velho teatro praticado até então, seria o paradigma
do drama-na-vida.

O drama-na-vida seria uma concepção remontada da poética aristotélica na qual a


fábula de uma peça não seria capaz de abarcar mais do que um episódio, um trecho, um
momento da vida de uma personagem, que seria “o tempo de uma inversão de sorte”. Nessa
antiga concepção, respeita-se o que Aristóteles advoga por critérios de “ordem, extensão e
completude que regiam a forma dramática” (SARRAZAC, 2017, p. 42-43).

28
Palavra criada pelo autor (inexistente em francês e em português). Daí sua explicação: “Emprego optação no
sentido de modo optativo, cujo equivalente francês se situaria entre o subjuntivo e o condicional e que tem por
função exprimir uma possibilidade ou um desejo diferentes. Mas precisamente, a optação, tal como é concebida
aqui, é uma operação do drama moderno que abra à ação dramática campos virtuais e/ou de pura subjetividade”
(Nota da Tradução. : SARRAZAC, 2017, p.29)
57
O drama-da-vida se daria no mesmo período que Szondi classifica como início da
crise do gênero dramático, entre o final do século XIX e o início do século XX (1880 em
diante). Sua característica inicial teria sido deixar de tratar dos grandes heróis em grandes
conflitos e em fatos episódicos; para dar vida aos “acontecimentos minúsculos, até
insignificantes, tomando uma vida mais cotidiana; estão ausentes as grandes inversões de
fortuna, de modo que felicidade e infortúnio alternam-se sem cessar e às vezes se confundem”
(SARRAZAC, 2017, p. 53). Há uma procura em retratar diferentes momentos das
personagens, o macro de um fato e seus “subfatos”, ao invés de uma pontual “microhistória”.

O drama-da-vida não se preocupa com a famosa progressão da ação; ele se quer


paradigmático e não sintomático [...]. [Ele é] um drama da não-vida, da não-
realização da vida na existência. Os obstáculos nos quais tropeça a possibilidade de
uma realização podem ser de gêneros diferentes: metafísica, ontológica, existencial,
social ou política. O essencial é que haja a confrontação do espectador de teatro
(SARRAZAC, 2017, p. 80).

O novo paradigma considera que o tamanho do corpo dramático é modificado,


principalmente pela aplicação das operações textuais citadas anteriormente (interrupção,
retrospecção, antecipação, optação-variação e repetição-variação) que, ao serem utilizadas,
geram modificações em sua medida. Por um lado, há um processo de (de)composição do
texto, por outro lado, ocorre um alargamento considerável da extensão (SARRAZAC, 2017,
p. 43).

Com tal mudança, o modo de apresentar as personagens deve ser também alterado. É
preciso estabelecer diferentes facetas do sujeito no decorrer do percurso do texto. O teatro
pode então aproximar-se, mas sem se igualar, do gênero romance, que segundo o autor “é
todo extensão e tem vocação de dar conta de uma vida em seu todo inteiro”; se inspirando no
romanesco pode ser possível desenvolver a vida completa de uma personagem. Ou seja,
retratar “o maior dentro do menor” (SARRAZAC, 2017, p.43).

Se antes as relações eram interpessoais, agora elas podem ocorrer com o homem só,
isolado; se o passar do tempo era contínuo “tributário do tempo humano, que se desenrola
sempre no sentido da vida, quer dizer, do nascimento para a morte”, no novo paradigma “o
motor pode girar em outro ritmo, até ao contrário”, como “se levasse a vida para trás”
(SARRAZAC, 2017, p. 52); as ações, bem como seus sujeitos, não estão precisamente
ligadas, como se as personagens pudessem se emancipar de seus dramas, suas histórias. Em
outras palavras, os elementos do drama-na-vida se tornam vazios em relação ao drama-da-
vida.
58
Outro elemento possível de ser encontrado no drama-da-vida é a personagem que
“perde sua qualidade humana para torna-se um corpo”, um tipo, um alguém, um propósito,
29
tais personagens podem entrar em estado de despovoadour/despovoador e “encontram o
grau zero da humanidade – o inumano do humano”; são sujeitos que nunca alcançam seus
objetivos ou qualquer reconhecimento; buscam interiorizar em si mesmo e a imanência ao
invés da transcendência. Assim, mesmo sendo livres e conscientes são desprovidas de
objetivos e possuem uma “vida desperdiçada” (SARRAZAC, 2017, p. 60).

A personagem podendo tornar-se passiva e reflexiva pode adquirir característica de


espectadoras de seus próprios dramas, desconhecedoras de seu próprio destino: “De um lado,
a vida que segue seu curso; de outro a personagem, praticamente estrangeira a si mesma, que
vê essa vida se desenrolando sem poder intervir” (SARRAZAC, 2017, p. 71).

A respeito da ambiência da escrita do novo paradigma, Sarrazac defende que ela deve
ser próxima de uma paisagem: “trata-se de converter o tempo em espaço; a vida em
paisagem. Após as divisões do drama em cenas e em atos [...] e em quadros [...] convém
identificar um novo enquadramento do drama: a noção tanto dramatúrgica quanto estética da
paisagem” (SARRAZAC, 2017, p. 74). Com ela seria capaz de conter todas as relações de
tempo e espaço que cruzam o novo drama, coisa impossível nas demais formatações:

O sistema atos-cenas estava inteiramente a serviço da progressão da intriga, isto é,


da fuga do tempo rumo à Catástrofe; o quadro detinha o tempo, em um momento
significativo, um ‘instante pregnante’; a paisagem – amiúde uma intersecção – está
no cruzamento de todos os tempos da peça, daqueles dos diferentes itinerários de
vida das personagens até ao da espécie humana, ela mesma marcada por sua própria
finitude (SARRAZAC, 2017, p. 75).

Em resumo, o princípio dessa “metamorfose”, da transição do velho para o novo


paradigma, teria sido no final do século XIX com as escritas para teatro apontando subversões
em relação ao método aristotélico, essa forma “obedece a leis próprias, mesmo que essas leis
variem de um autor a outro, de uma peça a outra”. Acerca da relação entre os conceitos, o
autor pontua que “em todo drama-da-vida há um drama-na-vida desestruturada – que perdeu
seu começo, seu meio e seu fim” (SARRAZAC, 2017, p. 76).

29
Segundo consta no livro, o termo é advindo do teatrólogo Samuel Beckett, no caso o termo original é
dépeupleur. Em nota de rodapé a tradução coloca que esse termo é um “conceito beckettiano intraduzível. [...]. O
termo consigna um meio radical de capacitar a pessoa de ser, ela própria, a busca do corpo de uma saída da sua
condição perdida” (Nota da Tradução. SARRAZAC, 2012, p. 60)
59
IV – EXEMPLOS DE TEXTOS DRAMÁTICOS COM CARACTERÍSTICAS DO
DRAMA-DA-VIDA SARRAZAQUEANO

São seis exemplos de dramaturgias nacionais contemporâneas que contemplam


algumas das operações descritas por Sarrazac em seu conceito de Drama-da-vida: a
antecipação, a retrospecção, a optação, a repetição-variação e a interrupção.

POR ELISE (2005) – GRACE PASSÔ

Por Elise foi escrita e encenada em 2005 pelo Grupo Espanca! de Belo Horizonte,
sendo o trabalho do grupo que tem Grace Passô como autora, diretora e atriz da peça.

A dramaturgia trata de histórias descompromissadas de uma dona de casa que fala


sobre a vida dela e a de seus vizinhos, uma mulher e seu cão que late palavras e um homem
que a escuta; ao lado deles, um lixeiro que procura pelo pai há anos e um funcionário que
recolhe animais doentes e se protege com um uniforme que o impede de sentir dor ou amor.

O enredo é organizado em cenas que intercalam autonomia e continuidade e trata de


temas banais do ser humano, partindo do encontro entre as personagens, sem um conflito
específico para mediar à história, propondo apenas situações que beiram a cotidianidade, mas
de modo poético pela forma como as personagens e as rubricas dialogam e interagem entre
elas e com o leitor/ouvinte.

O INÍCIO. O RECOMEÇO

A peça não começou. Em silêncio, o funcionário executa movimentos de Tai Chi


Chuan.

Sim: Tai Chi Chuan, essa palavra tão chinesa. Já reparou o quanto são suaves, leves
e harmônicos esses movimentos? E na quietude concentrada? Já percebeu que quem
os executa parece estar dando um profundo mergulho no ar particular? No ar tão
particular? Repara. Viu como parecem gestos de lagoa? São movimentos que
possuem a sabedoria da calma e do equilíbrio que os homens buscam na morte, na
vida, em frente a uma criança, a um enfarte no coração.

Que todas as quedas d’água, atormentadas, deságuam num Lago Sereno e fiquem
por lá. Que este lago seja uma expressão sincera. De um mundo submerso intenso e
misterioso.

Projetam-se os créditos iniciais. Algo como:

“E SE VOCÊ TROUXER O SEU LAR, EU VOU CUIDAR DO SEU JARDIM”

UM HOMEM E UMA MULHER

60
Mulher e homem brincam. Divertem-se e riem.

RAÍZES PROFUNDAS

Dona de casa está com medo e fala para a platéia.

DONA DE CASA – Historinhas eu tenho mil. Poderia contar várias aqui para
vocês. Tem a senhora que brotou um alface no meio do corpo dela. E ela se abriu
para a vida. Essa é ótima. Uma das melhores que já ouvi por aqui. Tem a daquela
mulher que estava triste andando na rua e caiu no bueiro: só que lá dentro
encontrou um homem na mesma situação. E então eles ficaram alegres. Olha
que loucura. Tem a da família japonesa em que a mãe colocou botox nos
olhos. E ficou cega. É claro! Mas, sabe, esses orientais são imprevisíveis!
Dizem que eles inventaram samambaias azuis! Você liga na tomada e elas
ficam verdes. E há outras histórias sobre moradores daqui… como dizia o
Valico: “histórias vitalícias” Oh! Valico.

(PASSO, 2017, p. 262 – 264)

Entre as operações de drama-da-vida encontrada, protagonizam a interrupção das


cenas e de algumas ações das personagens; a optação utilizada na trama para multiplicar as
ações, sem ater-se a um conflito específico; e em menor escala a repetição-variação, de
alguns diálogos que se repetem em mais de uma cena com contextos específicos.

AMORES SURDOS (2006) – GRACE PASSÔ

A peça Amores surdos foi escrita por Grace Passô, tendo sua estreia em 2006 pelo
Grupo Espanca! de Belo Horizonte, tendo a autora como uma das atrizes da encenação.

A história contada é de uma família, protagonizada pela mãe e mais quatro filhos,
além do pai e de outro filho que mesmo ocultos são mencionados e participam principalmente
o último, indiretamente da trama. O enredo foca nos conflitos entre eles e com os vizinhos
barulhentos, focando principalmente em questões corriqueiras do cotidiano de uma família
com filhos em diferentes idades e fases da vida.

A trama é construída linearmente e é dividida em sete momentos/cenas e tenta discutir


sobre a ideia de surdez simbólica nas relações familiares, no qual as personagens mesmo
constituindo uma família por vezes não se escutam. A linguagem da peça remete a poesia,
desde o título das cenas, as rubricas e até a própria fala deles, faz uso ainda de diferentes
interlocutores, além das próprias personagens, existe o diálogo direto com o público e a
menção ou interação com personagens ocultos.

II. “... que não importa esses outros que estão aplaudindo e sim a nossa ligação”

61
Joaquim está sonâmbulo e fala com a plateia

Joaquim: Boa noite. Obrigado por terem vindo. Desculpem começar assim,
cortando o sonho de vocês, mas para que tanto suspense? Todas as histórias do
mundo foram contadas. Essa é só uma história de uma família comum, que toma
café, em que um briga com o outro, em que um adoece, enfim: com nossos
problemas cotidianos. No começo, este telefone vai tocar, porque meu irmão, que
mora longe, está com saudades de nós. Depois nós vamos ficar aqui, convivendo
com nossos hábitos particulares; até que no final o telefone vai tocar novamente, nós
vamos atender e receber a notícia de que meu irmão se suicidou. A história é essa.

[...]

Boa noite. Obrigado por terem vindo, mas todas as histórias do mundo já foram
contadas... Essa é só mais uma história de uma família, assim como a de vocês. No
começo o telefone vai tocar, porque meu irmão está com saudades de nós, depois
nós faremos algumas coisinhas comuns do dia a dia de uma família, até que no final
o telefone vai tocar novamente, nós vamos atender e receber a notícia que meu
irmão se suicidou. A história é essa.

É isso: todas as histórias do mundo já foram contadas... Vocês sabem: em alguma


hora, um celular vai tocar aí (apontando o espaço da plateia), algumas pessoas vão
pensar: “Nossa, que falta de educação deixar o telefone ligado aqui!” Aí o dono vai
desligar seu telefone para ser fiel à educação que sua família lhe deu, ou vai, sem
culpa, atender, falando baixo: “Oi, tô em outra realidade! Depois te ligo!” Alguns
vão pensar: “Será que desliguei o meu telefone?” E nós vamos continuar nossa
história, nossos dias comuns... Para alguns esta história vai se passar rápido, para
outros ela pode demorar, sua vida inteira.

[...]

(PASSÔ, 2012, p. 18-19)

Entre os fatores operativos do drama-da-vida visualizado, pode-se perceber algumas


poucas utilizações de repetição-variação, no qual alguns trechos são repetidos em diferentes
momentos; antecipação pelo título das cenas e ainda por alguns momentos de narração da
ações futuras que por vezes nem acontece; a interrupção em dados momentos que a ação se
quebra para a construção de um diálogo fragmento ou em diálogo com o público; e por último
a optação, principalmente no final da peça, quando a trama realista resolve mudar de estética,
passando a ser algo mais simbólico e narrativo.

HUMOR (2014) – ASSIS BENEVENUTO E MARCOS COLETTA

Humor é uma peça escrita por Assis Benevenuto e Marcos Coletta em processo
colaborativo com os demais atores do Grupo Quatroloscinco – Teatro do Comum de Belo
Horizonte, tendo sua estreia em 2014 com direção coletiva.

62
O texto conta uma história com o personagem Amadeu que adquiriu uma doença rara
que seca os líquidos do seu corpo e já não consegue se movimentar ou esboçar qualquer
reação; as demais personagens são: Copette (uma espécie de empregada dele) que busca
auxiliá-lo nas atividades domésticas, além de tentar reviver memórias passadas de Amadeu; o
Advogado que procura resolver questões jurídicas, principalmente de sua herança; e o Doutor
que deseja sanar os problemas da doença, procurando um tratamento ou cura para ela.

A dramaturgia é dividida em duas partes (ou atos) autônomas, com intervenções e


quebras na ação. Na primeira os atores são apresentados e ambientam o enredo sem “vestir”
as personagens por meio de seus diálogos, na sequência eles “vestem-nas” e dão início à
história das personagens. Na segunda parte, os atores sem as personagens dialogam sobre
assuntos que se relacionam com a história contada e se valem de falas diretas com o público.
A peça ainda irá usar do jogo com a palavra humor como uma característica humana variável;
e do cacto e dos pombos, que além de estarem presentes no contexto da casa de Amadeu, são
utilizados como símbolo metafórico em comparação com as próprias personagens e suas
trajetórias de vida.

COPETTE – Tocar eu não toco. Mas sei alguns acordes no violão. Fiz aulas de
violão quando eu era criança. Apesar de que eu queria mesmo era fazer ginástica
artística, mas meu pai me colocou pra aprender violão. Um dia o professor disse que
ia me ensinar uns acordes novos e me sentou no seu colo. Enquanto eu tentava
encaixar os dedos nas cordas, ele tentava encaixar os dedos em mim! Eu fiquei
apavorada, sai correndo, chorando pela rua. Era uma rua muito íngreme, com
calçamento... Eu tropecei e cortei fundo na palma da mão. Está vendo esta cicatriz?
É minha única cicatriz de infância. Ela dói até hoje. Ai... Me desculpa, eu não devia
estar te contando esta história.

Suspensão.

COPETTE/REGINA – Eu contínuo?

DOUTOR – Eu vou te receitar algumas partituras. Porque...

COPETTE/REGINA – Eu contínuo! (Volta a gargalhar)

(BENEVENUTO & COLETTA, 2015, p. 32)

Das operações do drama-da-vida, o texto utiliza da interrupção com a organização dos


atores/personagens que além de jogar com a representação, interrompem a história para falar
com o público e intervir na fala uns dos outros; ainda usa da optação das cenas, por vezes
aliado a repetição-variação promovendo a repetição de algumas falas em contextos
diferentes; a antecipação é feita por meio da fala inicial dos atores com o público que depois
vivenciam o contexto daquilo que falam.
63
IGNORÂNCIA (2015) – ASSIS BENEVENUTO E MARCOS COLETTA

O texto Ignorância foi escrito por Assis Benevenuto e Marcos Coletta em processo
colaborativo do Grupo Quatroloscinco – Teatro do Comum de Belo Horizonte, tendo sua
estreia no ano de 2015.

A peça é dividida em sete partes autônomas que não se complementam do ponto de


vista do enredo, mas que se ligam pela temática geral que a peça se propõe a discutir: a ideia
da ignorância; e pela utilização de duas palavras como geradoras de sentido e discurso:
cadeira e carne. A partir desses temas e se atendo as intersecções a dramaturgia irá permear
outros assuntos como o conforto, o privilégio, as relações sociais de poder, além de outras
questões e camadas que provavelmente são percebidas na observação da encenação da peça.

O HOMEM DA BOLA

Ítalo organiza as cadeiras em círculo, como um grande ninho.

Um homem. Um homem livre. Um homem livre escolhe um lugar. Um lugar para


viver, para morrer. Ele escolhe uma cadeira. Uma boa cadeira. Então ele se assenta.
O homem se assenta na cadeira. Mas parece que não está bom. Ele não se sente bem.
Então ele se levanta e escolhe outro lugar, outra cadeira. Mas tudo incomoda: o
assento, a dureza, o encosto, os braços da cadeira, tudo, tudo incomoda.

[...]

Resta um. Resta um homem livre. Este ou outro. Ele escolhe uma cadeira. Ou outra.
Ele segura uma bola, uma cabeça de menino. O homem é livre. Ele sabe. Ele sente.
A pupila, as veias, os dentes, o coração, um pedaço de carne. Ele deseja. A coisa
toda pulsa. Ele só quer o bem. Ele só quer que os seus filhos cresçam seguros,
saudáveis, dóceis, livres de todo o mal, amém. “Meus filhos, o papai está aqui.
Vocês estão me vendo? Este sou eu. Não tenham medo. Permaneçam sentados. Não
saiam daí. Essas são as suas cadeiras. Eu escolhi para vocês com muito cuidado.
Não saiam daí. Ainda não. O papai está ajeitando e mundo para vocês”

Rejane entra dentro do ninho de cadeiras. Ítalo se levanta. Rejane dá um beijo


ríspido em Ítalo. Os dois se olham por algum tempo, Rejane começa a levantar as
cadeiras. Os dois atores levantam todas as cadeiras orientadas frontalmente para a
plateia, como um espelho. Os atores se colocam no fundo do palco, as cadeiras à
sua frente.

ÍTALO – Foi difícil chegar até aqui?

Música. Blackout muito lento.

FIM

(BENEVENUTO & COLETTA, 2016, p. 43-44)

64
Nessa dramaturgia, percebe-se a presença marcante de duas operações do drama-da-
vida: a optação, presente na própria estética da peça que opta por ser fragmentada em sete
pedaços emancipados ligados apenas pelo fio temático; e a interrupção presente em algumas
cenas como mecanismo estético para finalização brusca da ideia do quadro ou indicação de
evolução entre os atores numa suposta encenação.

FAUNA (2016) – ASSIS BENEVENUTO E MARCOS COLETTA

Fauna foi escrito e atuado por Assis Benevenuto e Marcos Coletta junto ao grupo o
qual fazem parte, o Grupo Quatroloscinco – Teatro do Comum de Belo Horizonte, tendo sua
estreia em 2016.

A “peça-conversa para dois atores e espectadores” é dividida em oito movimentos se


valendo diretamente da influência com a linguagem da performance, no qual os atores sem
vestir quaisquer personagens, sendo sempre eles próprios que usam inclusive de fatos reais de
suas vidas para dialogar e interagir entre eles e com o público; em muitos momentos há
existência de interlocutores diretos ou fechados, ocorrendo interferências na ação e na
continuidade da peça a todo o momento.

O enredo da peça que é praticamente um jogo e fala sobre a própria humanidade, a


fauna e suas possíveis extinções materiais ou simbólicas. Eles falam da vida dele, do campo
de concentração de Auschwitz, da vida do público presente, de fatos científicos; utilizando
assim, uma série de recursos e possibilidades linguísticas que fomentam a interação e
proximidade com a plateia que se torna parte imprescindível nesse acontecimento teatral.
Fauna é uma peça escrita para ser encenada e sua materialidade em papel torna a experiência
incompleta e insipiente.

MOVIMENTO II

MARCOS – Boa noite, eu sou Marcos. Sou parte do Grupo Quatroloscinco. Muito
Obrigado por terem vindo aqui esta noite para construírem isso aqui junto com a
gente... E a gente espera que vocês se envolvam de alguma forma... Mas que,
principalmente, se sintam livres, vocês podem sentar no chão, trocar de cadeira,
andar, podem inclusive ir embora se não estiverem gostando. Livre...

ASSIS – E se nós fôssemos os últimos representantes da humanidade?

MARCOS – Ah, e os celulares de vocês... podem deixar ligados! E caso eles


toquem, vocês podem atender. Livres, ok? Entra Assis.

65
ASSIS – Oi, eu sou o Assis, uma outra parte do Grupo Quatroloscinco. Vamos
beber!?

MARCOS – Beber?

ASSIS – É. Beber! Se nós fôssemos os últimos representantes da humanidade, a


gente ia...

MARCOS – Beber!

ASSIS – Beber, beber, beber, beber, beber, beber... Cais de bêbados! Quem quer
beber?

ASSIS distribui as cervejas para o público. MARCOS tira fotos do bolso e as


observa. São fotos reais de quando ele e Assis foram visitar o Campo de Auschwitz,
em 2009.

ASSIS – A gente é muito.

Eu sou muito. Você é muito.

O muito é muita coisa. É uma coisa muito além do pouco, mas não chega a ser tudo.
Tudo é mais que muito. Mas o muito já é muita coisa.

A gente é 7 octilhões de átomos. 7 ponto 000 000 000 000 000 000 000 000 000.

Tudo isso num corpo só. Um cérebro. Um coração. Uma boca. Uma coluna. Um
ventre. Um sexo (Pausa) Um fígado, dois rins, dois pulmões. A gente é 32 dentes.
(Mostra os dentes).

(BENEVENUTO & COLETTA, 2017, p. 20- 22)

As operações do drama-da-vida que podem ser descritas são: a optação e interrupção


que a todo o momento promovem quebras, desvios e mudanças na continuidade do enredo ou
atravessando a história com novos assuntos; e a retrospecção em menor escala é utilizada
como recurso para recuperação de determinadas memórias com sua colocação no périplo da
peça.

BURAQUINHOS OU O VENTO É INIMIGO DO PICUMÃ (2016) - JHONNY


SALABERG

Buraquinhos foi escrito por Jhonny Salaberg em 2016, tendo sua estreia em 2018 pelo
Carcaça de Poéticas Negras, de São Paulo, grupo o qual faz parte.

A peça se conta em primeira pessoa, a saga de um garoto negro saindo de casa para
comprar pães a pedido de sua mãe no dia 1 de janeiro, quando será perseguido por um policial
que fica atirando nele, abrindo alguns buracos em seu corpo. Ele será perseguido em

66
diferentes locais do mundo, começando pela Bolívia, depois Peru, Haiti, Quênia para voltar a
Guaianases em São Paulo, quando será alvo de dezenas de balas, abrindo mais buracos,
levando a sua morte.

A dramaturgia utiliza de uma série de recursos poéticos e solicita o acordo ficcional


com seu leitor. No início é retratada sua realidade em Guaianases, depois é falado que
algumas crianças desenvolvem asas para lidar com os perigos da vida; ele será perseguido
pelo policial e subirá um poste de energia e correrá sobre os fios, chegando as montanhas de
La Paz na Bolívia; depois será ajudado por Lápides no Peru; adentra num rio e chega a Sité
Soleil, uma comunidade do Haiti; na sequência, chega através das nuvens a Noiróbi no
Quênia; onde pega o trem com outros garotos negros com buracos, descendo em São Paulo.
Durante todo o trajeto, o garoto leva consigo uma sacola de pães, perdendo alguns deles no
caminho, mas que também levam um de seus rins, um sonho perdido, um pouco de terra, um
punhado de céu e um pulmão. Depois de ser pego pelo policial, ainda consegue mandar seu
coração para falar com sua mãe e falar de sua morte. Por último, o autor produz um final
alternativo, supondo que o garoto não tenha sido perseguido e tenha voltado para cada sem
buracos e com os pães.

1. O PRIMEIRO PÃO DO ANO

[...]

Na cozinha, minha mãe está em frente ao fogão passando o café. A pia está cheia de
louça. Na mesa, ao lado do vaso de flores artificiais, tem dois reais em moedas. Eu
sei que a tarefa de ir à padaria é minha, todo o santo dia. As moedas de dez e
cinquenta centavos estão encapadas com durex encardido. O sol que entra pela
janela da cozinha ilumina o cabelo de minha mãe que, nesse momento, parece estar
vermelho. A barra de sua blusa está úmida devido ao contato com a beira da pia.
Seus dedos estão enrugados, mas firmes.

MÃE Vai ficar aí parado, é? Vai logo na padaria, menino!

EU Mas é preciso mesmo comprar pão hoje, mãe? Requenta qualquer sobra de
ontem e pronto. Ainda tem Dolly ou já acabou?

MÃE Se você não for comprar esse pão agora eu juro que…

EU Tá bom! Tô indo…

Eu pego as moedas em cima da mesa e saio rumo à padaria. No meio do caminho,


eu me lembro que é feriado e sou obrigado a andar cinco quadras para chegar na
única padaria aberta. As ruas estão completamente vazias. O sol está forte e elimina
todas as possíveis sombras que se pode ter. Uma viatura se aproxima de mim e passa
bem rente ao meu corpo. Se passasse um pouco mais perto, seria possível me engolir
com as suas rodas cheias de sangue. Lá de dentro, dois policiais me olham como se
eu fosse o Osama Bin Laden nas ruas da periferia, pronto para jogar uma bomba

67
dentro do carro. Eu entro na padaria e torço para que a viatura vá embora e não mais
me encontre.

(SALABERG, 2018, p. 40 – 42)

0. A UTOPIA

[...]

Na cozinha, minha mãe está em frente ao fogão passando o café. A pia está cheia de
louça. Na mesa, ao lado do vaso de flores artificiais, tem dois reais em moedas. Eu
sei que a tarefa de ir à padaria é minha, todo o santo dia. As moedas de dez e
cinquenta centavos estão encapadas com durex encardido. O sol que entra pela
janela da cozinha ilumina o cabelo de minha mãe que, nesse momento, parece estar
vermelho.

MÃE Vai ficar aí parado, é? Vai logo na padaria, menino!

EU Mas é preciso mesmo comprar pão hoje, mãe? Requenta qualquer sobra de
ontem e pronto. Aliás, ainda tem Dolly ou já acabou?

MÃE Se você não for comprar esse pão agora eu juro que…

EU Tá bom! Tô indo.

Eu pego as moedas em cima da mesa e saio rumo a padaria. No meio do caminho,


eu me lembro que é feriado e sou obrigado a andar cinco quadras para chegar na
única padaria aberta. As ruas estão completamente vazias. O sol está forte e elimina
todas as possíveis sombras que se pode ter. Coloco as moedas no bolso, elas se
mexem provocando um barulho de sino a cada passo. Eu entro na padaria e me
deparo com uma fila que eu não esperava. Há apenas um funcionário na padaria.
Encosto no vidro do balcão gelado coberto com várias bolhas de água. O contato da
minha pele quente com o vidro gelado trás uma sensação interessante. Há uma
televisão suspensa na parede, parece ser dessas modernas que não tem botão, nem
controle e, se duvidar, nem tomada. Chega a minha vez na fila, pego a sacola de pão
e saio da padaria. Sigo até minha casa tentando achar as poucas sombras para me
esconder do sol. As ruas ainda estão vazias e o picumã das brasas de churrasco
ganha o céu com toda a liberdade do mundo.

(SALABERG, 2018, p. 79-81)

As operações de drama-da-vida observadas são duas: a antecipação, seja pelos títulos


de algum dos capítulos ou pela fala da personagem protagonista que relata alguns fatos
antecipados; e a optação, no sentido de ilustrar o enredo com essa linguagem poética, optando
por caminhos distantes da verossimilhança, sempre incluindo mais elementos, sem
desenvolver bem os elementos anteriores.

V - A TRANSIÇÃO DOS PARADIGMAS DRAMÁTICOS


Um texto forte para o teatro é aquele que tem a forma aberta, rapsódica, que não só
expressa seu desejo pela cena, pelos atores, pelo público, mas também reinventa
essa relação. (SARRAZAC apud MENEZES, 2012).
68
Em suma, o drama-da-vida como movimento que une as dramaturgias modernas e
contemporâneas em relação ao antigo paradigma, o drama-na-vida:

O drama não deixou, entre os anos de 1880 e hoje, de se afastar de si mesmo. O


interesse do conceito de “drama-da-vida” é precisamente o de abraçar esse trabalho
constante de emancipação de uma forma dramática sempre pronto a se liberar dos
constrangimentos do “drama-na-vida”. (SARRAZAC, 2017, p. 331).

Esse processo de operação dramatúrgica pode assim ser resumido na seguinte


premissa:

O drama se desenvolve fora dos seus próprios limites, no exterior de si mesmo, por
cruzamentos e hibridizações sucessivas. O drama moderno e contemporâneo se dá
inteiramente em linhas de fuga; está sujeito a uma desterritorialização permanente.
Sob o efeito da pulsão rapsódica, ele integra, sem cuidado de síntese, elementos
líricos, épicos e discursivos. E, em consequência da separação teatro/forma
dramática e do fim do textocentrismo, ele pode dar lugar a formas de expressão
extrateatrais, tais como a dança, o circo, o vídeo e outras novas tecnologias.
(SARRAZAC, 2017, p. 331)

Como citado a todo o momento, tal concepção contemporânea vai de encontro aos
princípios do dito drama-na-vida; uma total abdicação desses moldes em favor da liberdade
da forma:

O novo corpo do drama escapa totalmente ao modelo de “belo animal” e a toda


semelhança com um “ser-vivo”. [...] [São] corpos cujas partes, em vez de soldadas e
formar um todo orgânico, estão como que suspensas no vazio. Se quiséssemos
representar esse novo corpo do drama, só poderia ser como exoscópio ([...]corpos
fragmentados em membros disjuntos e em órgãos trançados) (SARRAZAC, 2017, p.
332).

O drama-da-vida nunca deve se fechar, se fixar, se cristalizar, nunca deve perder seu
estado camaleônico de mudança, de metamorfose, afinal seu argumento é a vida humana e
como ela pode ser dramatizada, é a dramatização da vida: “Não se trata mais de desenvolver e
levar a termo a ação deste ou daquele personagem ou grupo de personagens, mas se perguntar
sobre a existência mesma do homem – afetiva, social, ética, política, metafísica. O drama-da-
vida é o drama do homem” (SARRAZAC, 2017, p. 333).

E quando “submetido à pulsão rapsódica, o drama não para de se perder, [...] [pois]
resta um núcleo, uma parte infrangível, que faz com que o drama continue a existir e a
justificar esse nome de drama” (SARRAZAC, 2017, p. 333). Algo definido para Sarrazac
como “o encontro catastrófico com o outro” ou “o encontro consigo mesmo”, encontro esse
que teria vazão num “lugar em cena e diante de um público” (SARRAZAC, 2017, p. 333).

69
FRAGMENTO CAFÉ:

UMA ESCRITURA CÊNICA, UMA DRAMATURGIA

A NATUREZA DA CEBOLA ROXA

ou

NINGUÉM JAMAIS CONSEGUIRÁ APRISIONAR O DESEJO ENCRUSTADO EM


MINHA LATENTE CARNE

Railson Almeida| Almeida |R. Almeida| Railson de Mateia


2019

TREPLEV (Prepara-se para escrever. Relê o que estava escrito): [...] Pois, cada vez
estou mais convencido de que não é uma questão de formas, velhas ou novas, mas
pura e simplesmente, daquilo que se escreve, sem pensar sequer na forma, o que se
escreve vindo do fundo da alma, livremente. (TCHEKOV, p. 68)

Figura 23 - Título Desconhecido de Alice Vinagre | Fonte:


http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra23067/sem-titulo | Acesso 26 set 2019

70
CAFÉ

O café é uma bebida de grande consumo não apenas no Brasil, mas em todo o mundo.
Ela se dá a partir da moagem de grãos do cafeeiro, existem algumas versões de onde ela teria
sido “inventada”, uma famosa diz que um pastor da Etiópia teria observado o comportamento
agitado de suas ovelhas a partir da ingestão do grão, a partir daí ele teria aproveitado o café e
difundido até chegar à região árabe; são os árabes cultivam e exportam para todo mundo, a
origem do nome inclusive é árabe, “lá a planta era conhecida como Kaweh e a bebida foi
denominada como Kahwah ou Cahue, que significa Força” (SHIE, 2018).

No Brasil, ela chega em 1727 e desde então participa da economia nacional, nas casas
do interior nordestino é uma bebida que não pode faltar, pois se trata de uma iguaria barata e
saborosa, sendo consumida geralmente no café da manhã, após o almoço e nos lanches da
tarde e jantar. O café é uma bebida que sempre tomo, principalmente ao escrever e estudar,
nesse fragmento trago o café enquanto bebida imbricada nessa escrita, além disso denota a
potência, o poder e a força dessa dramaturgia.

71
UM AFETO ILUSTRADO, OU APENAS UMA BELA OBRA DE ARTE

Figura 24 - A tentação de Santo Antônio de Salvador Dalí | Fonte:


https://lulagigante.wordpress.com/2007/12/26/as-tentacoes-de-santo-antonio/ | Acesso 26 set 2019

CARTA PARA POSSÍVEIS LEITORES E ENCENADORES

Caríssimos! Muito prazer sou Railson Almeida ou Railson de Mateia.

Gostaria de primeiro ressaltar que esse texto é um estímulo cênico, requerendo sua
imaginação; e em caso de uma possível encenação, os envolvidos no processo deverão ter
total autonomia e liberdade para fazer modificações no corpo da dramaturgia, podendo assim
cortar e enxertar materiais que se julguem necessários para uma melhor concepção da
encenação; esse texto também não foi pensado para ser apresentado em algum espaço
especifico, ficando a cargo do processo orientar a disposição espacial dessa possível
encenação. A cenografia pensada também é uma proposição primaria, podendo ser alterada. E
questões de iluminação e sonoplastia não foram pensadas pela autoria, portanto, julgando-se
necessário pode-se utilizar de tais recursos como bem entender.
72
As rubricas não passam de orientações imaginadas pela autoria, cabendo também ao
leitor ou encenador acata-las ou modifica-las. Por opção própria foram adicionadas poucas
rubricas de intencionalidades, emoção e tons nas falas das personagens, ficando a cargo
também do leitor presumir tais intenções ou alterar as que estão presentes. As personagens
tem uma proposta de gênero predefinido, mas também podem ser alterados, ficando a cargo
também de uma proposta definir a ideia e o tipo físico destas figuras.

Sobre o estilo adotado na escrita, foi procurado construir uma realidade ficcional
distópica, fazendo uso de um contexto próximo do real, exagerando alguns fatos para que se
observem as devidas implicações e assim levantar questões políticas e sociais relevantes à
sociedade de hoje.

Nessa realidade, embora as personagens tenham gênero, procure-se criar as pessoas


sem explicar o conceito de masculinidade ou feminilidade como se não tivessem um gênero
definido e isso fosse indiferente na vida delas.

O conceito de família é parecido com o de nossa sociedade. Os pais são chamados de


“familiares maiores”, não existindo pai ou mãe; e os irmãos são “familiares semelhantes”.
Essa sociedade ficcional é regida por uma religião, chamada de conservadora, também
ficcional. Um dos princípios importantes da religião que será citada é a psicocastração. Trata-
se do ato de se recusar a transar com qualquer pessoa. Transar ou fazer sexo, no contexto
dessa realidade, é ter qualquer tipo de afeto ou toque em outra pessoa com a intensão de ter
prazer, por exemplo: tocar as mãos ou abraçar sem objetivo funcional, só pelo prazer de tocar
outra pessoa, seria uma forma de sexo. Quando no texto for citado que as personagens
transam, fazem sexo ou têm relações sexuais, fica a cargo da imaginação do ouvinte imaginar
qual tipo de afeto acomete as personagens.

UMA POSSÍVEL SINOPSE

A natureza da cebola roxa se inscreve enquanto uma realidade ficcional distópica, no


qual as pessoas vivem numa sociedade e são doutrinadas por uma religião que impõe
determinadas práticas e estilos de vida para todos seguirem; nesse lugar, os humanos não têm
um nome próprio, a ciência é controlada, a vida das pessoas comuns se baseia naquilo que a
religião coloca por verdade; em meio a essa realidade é apresentado uma personagem que se
73
mostra inquieta, curiosa e crítica a esse contexto, ela irá fazer questionamentos e incitar uma
revolta dentro de sua casa até obter as respostas que ela procura e assim ter um entendimento
maior da realidade que está inserida para tentar de algum modo modifica-la.

PERSONAGENS

Ann é jovem, está encerrando seu ciclo de puberdade. Nunca saiu dos domínios domésticos,
mas almeja ter sua liberdade, sair de casa e conhecer o mundo e suas malícias. Sua família
segue a religião conservadora e isso impede Ann de realizar o que deseja, pois mesmo não
sendo ainda adepta dessa religião conservadora, seu familiar maior impõe que todos os
preceitos sejam seguidos por toda a família.

Ann tem dois familiares maiores: Bin e Cas.

Bin é seguidor radical da religião conservadora desde jovem, por isso tem aparência mais
jovial; fez o voto da psicocastração e nunca transou com ninguém em sua vida. Bin é
extremamente violento e procura demonstrar autoridade com seus familiares.

Cas não segue a religião há muito tempo, apenas converteu-se ao casar com Bin. Antes de
casar-se, Cas tinha um passado libertino e era bem mais jovem, porém após o casamento foi
obrigada a aderir a psicocastração e tornou-se frágil e com aparência velha. Cas teve suas
mãos amputadas.

Ann ainda tem um familiar semelhante, Dus, que é mais novo e segue radicalmente a religião
conservadora, imposta pelo seu familiar maior Bin. Dus também é psicocastrado.

ESPAÇO

A cena se passa na parte externa de uma casa, nela há uma cadeira grande e confortável,
algumas plantas e demais objetos que se julgue necessários.

74
CARNEVIII

(Ann conversa com Bin. Ann chora e parece sofrer. Bin se mostra atento, mas com
desconfiança no inicio da conversa, mas que a perde no decorrer dela.).

(Cas e Dus estão jogados ao chão ensanguentados. Cas tem sangue roxeado e Dus
embranquecido.).

Ann - Foi tudo muito estranho, Bin, quase inacreditável... Eu entrei e estava Cas e Dus
fazendo sexo, uma coisa totalmente imunda. Eu me desesperei, pedi para que parassem, pois
aquilo era errado e pecaminoso. Eu me lembrei das sagradas escrituras e de você que fala que
transar é um ato horrível para o corpo e que por isso todos os devotos eram psicocastrados; eu
comecei a falar isso, decidi então ler as sagradas escrituras em voz alta esperando ser
respeitada, mas eles não pararam em nenhum momento.

Bin – Ann, tenha calma, eu estou ao seu lado, quero entender essa situação para te ajudar. Eu
vejo dois corpos mortos aqui e você cheia de sangue, quero entender tudo isso, como ocorreu
tudo? Por que você estava aqui? Você foi convidada?

Ann – Eu estava no quarto, deitada, lendo as sagradas escrituras, refletindo que seria a hora
de me devotar à religião. Então ouvi um barulho estranho, quando eu olho para cá, me deparo
com aquela cena. Então Cas me chama e Dus reforça o convite para fazer parte daquilo.
Imagina? Três familiares transando? Seria um grande erro, uma desonra a toda nossa família e
ainda uma blasfêmia aos olhos das sagradas escrituras.

Bin – Certamente seria algo extremamente vergonhoso e pecaminoso, ainda bem que você
não foi, Ann, você foi sensata, isso era uma grande armadilha.

Ann - Foi quando eu pedi para parar, porque estava ficando transtornada, estava me sentindo
mal, então ameacei ambos com esse objeto, só que ao invés de parar, ambos zombaram de
mim e não pararam. Então tive que fazer algo para o bem maior de toda a família: eu ataquei,
mas não queria matar ninguém, o objetivo era apenas machucar e acabar com aquela situação.
Primeiro fui na Cas, mas ela era muito fraca, morreu na hora; depois lutei com Dus, o
machuquei e implorei que se arrepende-se, ainda assim se mostrou resistente a se arrepender,
por isso tive que mata-lo... Eu não queria fazer isso, matar também é pecado, mas foi o jeito
para livrar nossa família da vergonha e da blasfêmia, era isso ou seriamos todos perseguidos
pela religião conversora.
75
Bin – Eu entendo a situação, Ann, no seu lugar talvez fizesse o mesmo. Agora vá se limpar e
descansar, eu vou falar com o comitê da religião conservadora, certamente eles vão entender a
situação, foi naturalmente caso de legítima defesa contra um ato profano.

Bin – E agora que você passou pela idade jovem, poderá se devotar e ir às celebrações
comigo; você certamente irá fazer diferente do Dus, parecia tão bom devoto e no fim se
mostra um traidor profano; uma grande decepção para nossa família.

Ann – Certamente foi coisa de Cas. Às vezes ela vinha com uma conversa sobre sua
juventude, porque estava ficando velha, era muito estranho... Então quando tomei aquela
bebida sagrada, me lembro de ter visto Cas falando que no passado ela fazia sexo com todo
mundo, até com seus familiares... Cas deve ter influenciado Dus, que caiu na armadilha dela,
só que ela não esperava que eu fosse contraria-la e deu no que deu.

Ann - Olha bem a cor de seu sangue, Bin, é nojento, roxeado, da cor das cebolas roxas. E olha
o Dus, o sangue é branquinho, alvo, como prevê as sagradas escrituras.

Bin – Ann, pare de olhar isso, só te trará lembranças ruins e mais sofrimento, você deve agora
descansar enquanto limpo essa bagunça. Logo mais, você finalmente sairá de casa comigo,
vamos juntos para a cerimônia de devoção da religião conservadora.

Ann – Obrigado, Bin, por todo esse apoio. É uma pena realizar esse grande desejo de
conhecer o mundo sem estar junto a toda minha família. É muito triste descobrir isso.

Bin - Pois é, Ann, agora somos apenas eu e você, no futuro você deve se casar e construirá
uma família, aprenda com esses erros e não se preocupe, agora que serei seu único familiar
maior, prometo cuidar bem de você, pode contar comigo para tudo.

Ann - Muito obrigado, Bin, meu grande familiar maior... E me desculpe por todos os
conflitos, malcriações e irresponsabilidades. Eu estava perdida e não conseguiria perceber
isso, ainda bem que você nunca desistiu de mim e acreditou. Eu te amo.

Bin – Ann, eu sabia que no fim você cederia, é o ímpeto de rebeldia da juventude e ainda a
influência negativa de Cas, é normal esses questionamentos. Agora pode confiar em mim para
o que quiser. Eu também te amo, minha querida família menor.

(Bin sai de cena, Ann sai em seguida, antes ela pega a cadeira e a derruba, olhando por
algum tempo para Cas, depois nos olhos do público. Cas e Dus continuam caídos).
76
CONSEGUIRÁIII

(Cas acorda, está um pouco perdida, desnorteada. Aos poucos Cas reconhece o espaço e
grita por Ann).

Cas - Ann!

(Ann vem correndo, aparece com semblante de choro. Levanta a cadeira antes caída e ajuda
Cas a se sentar nela).

Ann - Cas, ainda bem que você acordou como você está?

Cas - Eu estou bem, um pouco tonta, mas nada grave.

Ann - O que aconteceu com você? Eu perguntei a Bin, mas não recebi qualquer resposta
concreta, apenas gritos e seu ódio.

Cas – Calma, Ann, você conhece seu familiar maior, sabe como ele é odioso e explosivo. É
sempre melhor não bater de frente. Tá tudo bem comigo, pode se tranquilizar.

Ann - Mas você ainda não respondeu, o que foi que aconteceu? Porque você estava
desacordada? E todo esse sangue é seu?

Cas – Desculpa, mas não posso te contar o que aconteceu. Foi coisa da religião conservadora,
você não tem idade ou maturidade para entender e conhecer essas coisas.

Ann – Claro que não entendo, eu não conheço nada além dessa casa. Nem você, nem o Bin
me falam sobre esse assunto. Eu quero saber! Por acaso, você estava num culto da religião?

Cas – Estava, mas isso não é da sua conta.

Ann - Mas, você nem gosta de ir naquele local, por que iria? Foi obrigada pelo Bin?

Cas - Não gosto, mas tenho que ir pelo bem comum de nossa família! Não era um culto, era
eu e Bin realizando um ritual secreto, mas que ninguém pode saber, entendeu?

Ann – Mas por que é um segredo?

Cas – Porque é um segredo da religião apenas os devotos podem saber.

Cas - E você sabe perfeitamente que eu não sou devotada, sou apenas convertida por ter me
casado com Bin, assim sendo não posso saber ou fazer esses rituais secretos.
77
Ann - Eu quero saber o que foi que aconteceu, você chegou desacordada. Porque esse ritual
afinal? Estou preocupada com você! Fazia tempo que estava desmaiada?

Cas-Você sabe das regras, só após devotar-se a religião é que podes saber dos segredos.

Ann - E se eu nunca for devota? Se eu decidir não seguir os conservadores? O que acontecerá
comigo? Ficarei eternamente aqui nesta casa? Ficarei velha como você, diferente do Bin e do
Dus? Irei morrer cedo se não ceder a essa pressão?

Cas – Ann, entenda que não sou eu que defino as coisas, eu sou a mais fraca dessa família,
veja meu corpo, minha pele, está tudo desmoronando e tudo isso depois do casamento. Mas,
agora é tarde demais, já não posso pedir divórcio seria um suicídio, então só me resta ficar
aqui e seguir Bin fazendo o que ele manda, para não morrer.

Ann – Então, por que toda essa fragilidade? E se você morrer? O que restará de mim?
Sozinha com o Bin e o Dus, prefiro a morte, ambos são horríveis, prefiro me matar a estar
com eles ou me devotar a religião conservadora, sem você, Cas.

Cas – Calma, Ann, eu não vou morrer agora. Minha fragilidade toda é por conta da
psicocastração, é a falta de sexo... o ritual de hoje era pra fortalecer o corpo sem transar.

Ann - Mas, como isso é possível? Torna-se velho e frágil sem o sexo?

Cas - Ann, eu não posso estar falando essas coisas. Não tenho autorização, então não conta
isso para ninguém... Sim, o corpo fica frágil sem sexo e os membros da religião fazem alguns
rituais para ficarem jovens, o melhor de todos os rituais é o da cebola branca. Mas, acho que
deu errado, porque eu bebi e como viu não aguentei e desmaiei... Agora não sinto meu corpo
rejuvenescido, continuo frágil, não funcionou comigo.

Ann – Cebola Branca? Aquela coisa que Bin toma com o Dus?

Cas – Ann, eu não posso te contar essas coisas, é perigoso para você.

Ann – Se você não falar é pior, é melhor saber do que fazer apenas o que Bin manda.

Cas – Está bem, mas tome cuidado com essas perguntas... A bebida da cebola branca é sim
tomada pelo Bin e o Dus e será tomada por você quando se devotar a religião.

Ann – Eu não quero essa bebida! Olha o que aconteceu com você.

78
Cas – Você tem que tomar ela desde cedo, é para o seu bem. A bebida ajuda na juventude dos
devotos da religião, proporcionando saúde e bem estar. E ainda ajuda a limpar o sangue e todo
corpo, tirando o roxeado até ficar embranquecido.

Ann – Então, o meu corpo também é roxo?

Cas – Sim, Ann, o corpo de todo mundo nasce originalmente roxeado como cebola roxa,
ninguém sabe ao certo se isso é bom ou ruim, só sabe-se que a religião conservadora faz seus
membros beberem a bebida da cebola branca ao longo da vida até seus corpos ficarem
brancos por dentro, como manda as sagradas escrituras. Alvinho e sem pecado.

Ann – Mas por que você desmaiou?

Cas – Por que eu não me devotei quando jovem, então nunca tomei essa bebida. Meu corpo é
roxeado por dentro e rejeitou a bebida, isso acontece porque eu já tenho bem mais idade. E
por isso, é que você não pode deixar de se devotar agora, para não se tornar uma velha como
eu, frágil e sem poder fazer nada para me tornar mais jovem.

Ann – Mas pelo que entendi você ainda pode transar, isso não lhe torna mais jovem?

Cas – Fale baixo, Ann, isso é uma afronta à religião. Você sabe que é proibido, fazer sexo me
custaria à vida. E mesmo assim, quem faria isso comigo? Minha juventude já se foi, além do
mais estou casada com um conservador radical como o Bin que nunca trairia a religião por
mim. Ou seja, sexo com Bin é fora de cogitação.

Ann – Eu só não entendi uma coisa. Essa bebida de cebola branca substitui o sexo não é? Por
que isso? Qual seria o sentido a psicocastração? Se o sexo resolveria o problema?

Cas – Isso eu também não sei, Ann, desde que nasci escuto essa mesma história.... Para entrar
na religião conservadora é preciso limpar a rouxidão do interior das pessoas. Isso, porque as
sagradas escrituras pedem a brancura do corpo. Por isso, ao entrar na religião, se toma a
bebida diariamente... Agora fique em silêncio e nada de perguntas, lembre-se de não comentar
nada com seus outros familiares, senão, podemos sofrer péssimas consequências, não queria
uma visita do comitê da religião aqui, seria morte na certa.

(Cas sai de cena, deixando Ann sentada na cadeira pensativa).

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NINGUÉMI

(Ann está sozinha, sentada na cadeira observa a lua, bebe alguma coisa e faz caricias em seu
corpo, seu semblante passa lentamente de passividade ao de felicidade).

(Ann sente algum tipo de prazer, pressupõe que é errado perante as normas da religião
conservadora que seus familiares maiores seguem, porém como está sozinha continua e
deixa-se permitir sentir aquele prazer, em seguida começar a falar/desabafar).

Ann – O que é o mundo além desses muros altos que cercam esta casa? O que haverá de tão
perigoso lá fora? Para que a liberdade seja garantida apenas depois de devotar na religião
conservadora? Por que a necessidade de obrigar a fazer votos de psicocastração? Afinal, por
que preciso seguir normas que não quero e não acredito? Eu tenho tantas curiosidades,
dúvidas, gostaria tanto de ver coisas diferentes, falar com outras pessoas, comer, beber e
sentir um monte de coisa que não conheço...

Ann – É injusto ter passado todos esses anos aqui e ainda ter que permanecer por uma vida
toda caso não venha a fazer a devoção com a religião conservadora. Apenas eles podem sair, é
injusto. E o Dus? Ainda mais jovem que eu, mas tem sua liberdade garantida, apenas por
seguir essa religião idiota desde pequeno, sendo manipulado a seguir preceitos conservadores
que ele nem conhece... Estando livre agora para ir e vir... E apenas eu aqui! Muita alienação
em tudo isso. Será que devo de fato me devotar?

Ann - Queria também poder sair... Conhecer as malícias da vida... Porque será que meus
familiares não me contam nada sobre meu corpo e sobre o mundo? É tão prazeroso essa
minha carícia, como será receber esse carinho dos outros? Será que é bom igual ou será
melhor? Imagina fazer essas carícias em pessoas diferentes, almas novas... Queria sentir mais
prazer, fazer o proibido sexo... Sentir toques que nunca senti na vida, outras sensações, deve
ser muito bom isso... Mas, será que o mundo era assim antes da religião? Ou as pessoas
seguiam seus desejos e preceitos próprios?

Ann – Talvez essa devoção seja necessária... Pelo menos, assim talvez eu possa viver em paz
e fazer o que bem entendo, tendo pelo menos um pouco de liberdade. Mas eu não posso tomar
essa decisão assim, preciso refletir bem sobre o assunto para não sofrer mais, já bastam os
castigos do Bin, como o odeio... Eu preciso de paz e prazer...

(Ann continua sua carícia por um bom tempo)


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JAMAISII

(O momento é interrompido bruscamente com a entrada de Bin, consigo em seu colo está
Cas, que se encontra desacordada e com vestígios de sangue em seu corpo. Bin coloca Cas
na cadeira. Cas não mostra qualquer reação. Bin sai de cena correndo, sem falar nada.).

(Ann se mostra preocupada, tenta falar com Cas que nada responde e procura limpar o
sangue e cuidar de sua familiar maior).

Ann - Cas, acorda, fala o que foi que aconteceu. Por favor, acorda, Cas... Só me resta você
aqui nessa casa... Então por favor, reaja Cas, essa não é a hora de você morrer, se não é capaz
de isso ocasionar a minha morte também... Cas... Cas...

(Ann grita por Bin e Cas não demonstra qualquer reação)

Ann - Bin, o que aconteceu afinal? Volte aqui e explica isso, o que aconteceu com Cas? O
que você fez, Bin? Ela irá acordar? Vamos, me responda, Bin.

(Bin retorna com semblante de raiva, explosivo; ele está nervoso e preocupado).

Bin - O que foi agora? Cadê seu respeito? Quer parar de gritar e calar essa boca?

Ann - Eu quero saber o que aconteceu com Cas, estou preocupada, apenas isso.

Bin - Isso não é problema seu. Agora entre e deixe Cas aí fora descansando em paz.

Ann – Não, Bin. Agora não. Dessa vez não irei seguir essa sua ordem, só saio daqui quando
souber o que aconteceu com Cas. Eu sou capaz de fazer um escândalo para toda a vizinhança,
então acho bom você me contar tudo. Ou vai ser pior para você!

Bin – Nossa... Quanta rebeldia com seu familiar maior... E se eu não disser mais nada? O que
você faria comigo? Me fala sua insolente, o que uma jovem como você pode fazer comigo?
Um adulto devoto radical da religião conservadora... Pois é, Ann, acho bom você ficar
caladinha, por que eu não fico na ameaça e você sabe disso. Então ou você me respeita ou eu
bato em você até você sangrar e ficar igual a Cas nesse chão.

Ann – Não, Bin, por favor, não me bata de novo, me desculpe esse descontrole, estou apenas
preocupada com a Cas, não quero que nada aconteça com minha familiar maior... Quero
também poder ajudar nessa situação, seja lá o que for.

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Bin – Pronto, tudo deve começar assim com respeito, afinal ainda sou seu familiar maior e
como tal, exijo seu respeito. Porque você não segue o exemplo de Dus? Seu familiar
semelhante, além de jovem devoto é bem mais comportado que você, por que você não faz
igual a ele e se devota, Ann? O tempo está passando e daqui a pouco você atinge a idade
limite... E precisará de um casamento para se converter, como fez a Cas...

(Ann recua de sua posição agressiva, demonstra algum medo, respira fundo e se acalma aos
poucos).

Ann – Você poderia ao menos dizer o que aconteceu? Ela está desacordada e suja desse
sangue roxo, não acorda, apenas gostaria de saber como proceder com ela.

Bin - Cas desmaiou e caiu desacordada, apenas isso, ela deve acordar em breve, é só deixar
que ela descanse em paz, se quer ajudar, apenas fique quieta.

Ann - Quer dizer que ela simplesmente desmaiou e caiu, nada mais? E todo esse sangue roxo
vem de onde? Que eu saiba apenas ela tem esse sangue...

Bin – Ann, na verdade ela e você têm esse sangue roxo, mas nesse caso não é dela e não
posso dizer mais nada para alguém que não é da religião. Quando você se devotar vai saber
disso e muito mais. Entenda que Cas está apenas cansada, pois gastou muita energia.

Ann – Isso não faz sentido. Ela está cansada de que? E de quem é esse sangue roxo?

Bin – Ann. Você está duvidando de mim? Está me chamando de mentiroso?

Ann - Não é isso, é que eu queria entender o que houve...

(Bin explode, derruba a cadeira com violência e começar a machucar Ann que grita).

Bin - Olha bem, Ann, está conversa já deu. Agora saia daqui agora, se não eu lhe machuco
ainda mais. Eu não minto e você sabe disso, seria uma blasfêmia, um pecado.

Ann – Mas, Bin...

Bin – Ann, pare de encher minha paciência e saia daqui agora. Pra mim já deu desse
interrogatório idiota. Se eu estou falando o que é, é porque é. Ponto final.

(Bin machuca mais a Ann, que não consegue esboçar qualquer reação, ela chora e sofre;
Ann sai de cena; Bin vai até Cas, verifica que está tudo bem e sai em seguida).
82
APRISIONARIV

(Cas se levanta e observa a cena. Ann chega e se aproxima de Cas).

(Bin entra, está com semblante de receptividade traz consigo uma bebida branca e deixa
sobre algum suporte. Ele ajeita a cadeira, pede para Ann se sentar, faz tudo isso como
carinho. Cas está receosa, com medo e procura não encarar Bin. Ann se senta e observa a
ação, olhando para o copo de bebida. Tudo se passa com silêncio e tensão)

Bin – Ann, eu fui extremamente grosseiro e violento, naquele momento eu estava preocupado
com Cas. Mas, como podemos perceber tudo passou e Cas está bem melhor que antes. Sendo
assim, gostaria de me desculpar com você e com a Cas.

Ann – Tudo bem, Bin, eu e Cas conversamos um pouco, vejo que ela se mostra com mais
saúde, embora ainda esteja frágil.

Bin – Que bom que vocês conversaram. Por acaso Cas se lembra do que aconteceu? Ela
chegou a explicar algo? Falou alguma coisa daquela situação?

Ann - Não. Nada disso, muito pelo contrário. Cas apenas reiterou o que você havia dito que
estava descansando, pois tinha gasto muita energia. E que tudo aquilo era algo da religião
conservadora e que, portanto, não poderia saber de nada até devotar-me.

Bin – Está vendo, Ann? Eu não menti pra você. Eu sou seu familiar maior e quero apenas o
seu bem. E Cas foi muito sensata em não te contar nada, senão, ambas teriam de ser
castigadas. Como bem sabe, ninguém tem autorização para espalhar qualquer prática nossa
para pessoas que não são da religião, mesmo familiares. E nesta casa apenas eu e Dus, que se
dedica desde muito jovem a religião, podemos saber sobre os segredos místicos dos
conservadores. Nem Cas pode afinal apenas se converteu depois de casar, ou seja, perdeu
tempo para ingressar na religião e por isso se mostra tão frágil.

Ann – Isso eu já sei, Bin, antes de casar com você Cas era como eu, não devotada.

Bin – Se Cas era igual a você? Creio que não, afinal a forma como Cas foi criada pelos seus
familiares maiores é bem diferente da forma como criamos você. Cas já te contou algo sobre
os familiares dela? Sobre a relação familiar pecaminosa que ela foi submetida desde jovem e
por isso ela é assim hoje em dia, frágil e velha?

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Ann – Não, mas eu também não preciso saber de nada, passado é passado.

Bin – Então quer dizer que Cas nunca falou de seu passado? De como era sua vida antes do
casamento... Da vida de libertinagem e perseguição... E de como eu e minha benevolência
salvaram ela... O papel do nosso casamento na sua conversão...

(Cas começa a chorar e se mostra desconfortável com aquela conversa)

Cas – Cala a boca, Bin. Pra que reviver essas coisas? Já passou e estamos aqui, décadas se
passaram, eu mudei minha visão de mundo e nossos familiares menores não precisam saber
disso, ainda mais da sua boca.

Bin – Cale a boca você, Cas. Todos precisam saber que se não fosse esse casamento, você
estaria morta ou ainda estaria fugindo como um animal silvestre. Ann, precisa saber dessas
coisas para saber quem você realmente é e para saber o que acontece com quem não segue os
preceitos e as normas sacrossantas da religião conservadora.

(Cas constrangida tenta sair, mas é impedida por Bin que se mostra violento. Ann percebe as
intenções de Bin e disfarça, se mostrando inocente a tudo o que ouve).

Ann – Bin, eu sei o que é mais importante, que Cas passou da idade de devotar-se na religião
e que só o casamento com algum devotado poderia fazê-la entrar na religião e que vocês se
casaram.

Bin – Cas falou a verdade, mas não falou toda ela, pelo visto não contou nada sobre seu
passado, sua vida antes do casamento, ou a relação com os familiares maiores...

Cas - Eu contei a ela, o que era necessário, o meu passado não diz respeito a você, nem a
ninguém, já passou, Bin, passaram-se anos e isso não importa mais.

Bin – Eu acho que isso é estritamente necessário. Mas, não se preocupe, agora com isso, Cas,
Ann, saberá de tudo o que for necessário para ser uma boa devota da religião conservadora.
Seja pela sua boca ou pela minha.

Cas – Não ouse falar nada. Você não tem esse direito.

(Bin bate em Cas e manda calar a boca. Ann tenta reagir, mas para).

Bin - Cale-se, Cas, em breve será o momento de expor sua vida para nossa familiar menor,
sim, eu não estou pedindo autorização, estou avisando-a. Talvez, assim, Ann, aprenda a
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respeitar a religião conservadora e seu familiar maior... E com mais sabedoria, entenderá que
o caminho que você seguiu é imundo e pecaminoso, enquanto que o meu é a verdadeira trilha
para a paz e salvação.

(Momento com silêncio e tensão. Bin pega a bebida branca, mexe e cheira ela).

Bin - Mas, antes de tudo isso, Ann, minha querida familiar menor, é preciso que você tome
essa bebida, ela vai te deixará mais calma, mais forte e mais suscetível a me ouvir.

(Bin oferece a bebida a Ann, que recusa).

Ann - Que bebida branca é essa? É feita com o que? E para que eu devo tomar isso? Eu estou
muito bem de saúde e além do mais não quero ingerir nada que não conheça.

Bin – Ann, não dificulte as coisas. Eu não lhe daria algo que não lhe fizesse bem, Ann. Trata-
se de uma bebida secreta que lhe fará muito bem, pode confiar em mim e beber.

Ann – Bin, eu não quero, ela tem um cheiro estranho, pode me fazer mal.

Bin – Ann, olhe bem para mim. Você irá beber isso, seja por bem ou por mal, você vai tomar
porque eu estou mandando, ou vai querer medir forçar comigo?

Ann – Cas, me ajuda, eu preciso tomar isso mesmo? O que tem nessa bebida?

Cas – Ann, desculpa, eu não posso te ajudar com isso, mas não se preocupe, ficarei ao seu
lado o tempo todo. Agora é a hora de aceitar seu destino, o Bin, é mais forte que nós... É
melhor você beber logo, até para não se machucar ainda mais.

(Ann se mostra receosa com a bebida, olha diretamente para Cas que nada pode fazer. Bin se
mostra impaciente e denota certa violência. Ann decide beber de uma vez, enquanto isso, Bin
explica qual a natureza da bebida, Ann enfraquece lentamente, até deitar-se na cadeira e não
ter mais forças para se levantar.).

Bin - Essa é uma bebida sagrada, todos que seguem a religião conservadora desde cedo
tomam essa bebida diariamente, ela ajuda o nosso organismo a ser mais forte e jovial. Não se
preocupe, Ann, como essa é primeira vez que toma, seu corpo se mostrará fraco, frágil e sem
forças, é uma reação normal, afinal você está se adequando à natureza da cebola branca,
tirando o roxeado interior daqueles que não seguem a religião. É um momento necessário na
vida para que não ocorra o que aconteceu com Cas, que não se devotou cedo e, portanto não

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ingeriu o néctar branco na hora certa, e hoje seu corpo rejeita a natureza da cebola branca,
sendo impossível reverter essa situação, assim, o corpo de Cas envelhece todos os dias e sua
morte está mais próxima, enquanto o meu organismo permanece intacto e com saúde.

(Ann não consegue esboçar reações, está tonta e fala com lentidão).

Ann – Então essa é a bebida de cebola branca? Por você não disse antes? Você está
envenenando sua familiar menor, Bin?

Bin – Acalme-se, Ann, e deixe que a bebida mostre o seu poder, assim que ela fazer efeito,
você verá e sentirá a força que a religião conservadora tem a lhe oferecer.

Ann – Mas, Bin, eu só queria...

Bin – Esse néctar da cebola branca, além de lhe dar forças, torna-a mais propensa a ouvir a
verdade e seu uso continuo leva a brancura ao corpo, como pedem as sagradas escrituras.
Nesse momento, Ann, você está entrando num outro estado psicológico e eu serei seu guia,
irei contar tudo o que você precisa saber sobre o passado e o futuro. Sua cabeça irá formar
imagens instantâneas e tudo o que você ouvir parecerá real, como se você fosse transposta
para outro tempo e espaço. Ann, minha familiar menor, você não apenas saberá as verdades,
como irá sentir e ver tudo, de modo palpável.

Cas – É assim, Bin, que você pretende ganhar a confiança de Ann? Dando um golpe e
drogando-a? Você é patético... Nunca senti tanto nojo de você.

Bin – Cas, Ann, saberá de tudo, ou melhor, verá tudo, depois veremos do lado de quem ela
vai estar. Agora saia daqui, preciso cuidar de minha familiar menor e garantir que ela saiba de
tudo que precisa saber.

Cas – Bin, quer saber? Eu não tenho medo do meu passado, vá em frente, conte tudo a ela,
sobre minha vida e sobre meus familiares maiores, sobre nosso casamento... Aproveite e conte
sobre você e seus segredinhos... E deixe que ela tome suas próprias conclusões. Eu não me
arrependo de nada do meu passado, meu sofrimento esta no presente em estar casada com
uma pessoa como você. Tenho repulsa de você, odeio-o.

Bin – Você está indo longe demais, não percebe o perigo que corre? Saia daqui agora.

(Cas sai de cena. Bin passa algum tempo falando algo que só ele entende e sai também).

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ENCRUSTADOVI

(Passa algum tempo. Cas entra em cena e fica ao lado de Ann, verifica se está tudo bem. Ann
acorda na cadeira, está zonza e desorientada, ao seu lado Cas se mostra preocupada.).

Cas – Ann, você está bem? Como está se sentindo?

Ann - Cas, eu não sei, eu dormi? Eu me lembro de ter tomado aquela bebida, mas tive um
sonho estranho, tinha você, o Bin e até Dus estava nele.

Cas – Você precisa saber de uma coisa, o que você viu ou sentiu não foi precisamente um
sonho, foi à bebida da cebola branca que te causou isso, uma visão de algo que você nunca
viu antes, presentificada pelo seu inconsciente. Uma técnica de alienação comum da religião
conservadora.

Ann – Então deve ter sido isso o que aconteceu mesmo. E o Bin, está por aqui?

Cas – Bin saiu com o Dus para uma celebração dos conservadores, mas prometeu voltar em
breve e te levar para a devoção. Você não percebeu, mas está aí há um bom tempo.

Ann - Foi muito estranho, era como se eu te visse no passado com o Bin, parecia uma
entrevista, o Bin te interrogando e você falando umas coisas sobre seus familiares maiores.
Depois aparecia Dus falando fatos sobre a religião conservadora.

Cas - É provável que tudo que você viu sobre essa entrevista seja a verdade, porque essa
bebida te deixou num estado de transe, uma espécie de hipnose, enquanto você parecia
dormir, Bin falava as histórias e pelo visto seu inconsciente presentificou as informações,
transformando-as em fatos. Por isso que ele disse que você ficaria mais suscetível a ouvir,
você não só ouviu como viu e sentiu as coisas.

Ann - Mas, por que o Bin fez isso? Qual a intenção dele em me contar tudo isso?

Cas – Entenda que enquanto uma pessoa não está consciente, ela é propensa a refazer suas
verdades, as pessoas costumam acordar desse transe totalmente modificadas, como se tivesse
acontecido uma lavagem cerebral, sem saber se o que viu era verdade ou não. Assim, o
inconsciente trabalha mais e a religião ganha mais adeptos.

Ann - Então, o Bin me drogou? E tentou fazer uma lavagem cerebral?

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Cas – Mais ou menos isso, esse é como se fosse o primeiro procedimento para devotar-se na
religião, ficar em transe e refazer as verdades.

Ann – Mas, tudo o que eu vi era real? Aquela entrevista com o Bin para poder se casar
aconteceu mesmo? As suas mãos... Foram decepadas...

Cas – Provavelmente você viu uma adaptação dos fatos, contado a partir da visão de Bin. Mas
sim, a tal entrevista aconteceu, eu nunca te contei isso porque era um segredo meio
vergonhoso, afinal esse casamento nunca foi por desejo, foi um negócio e as mãos viraram
parte do pacote, mas tudo já foi superado.

Ann - Mas, porque alguém faria uma entrevista para decidir com quem casar?

Cas - Porque se trata do Bin, uma das pessoas mais repugnantes do mundo, ninguém em sã
consciência se submeteria a um casamento com uma pessoa como o Bin, não por desejo ou
vontade própria, foi por isso que ele tratou tudo como negócio e promoveu uma entrevista
para se casar e agradar os conservadores, mas apenas eu fui e por isso estou aqui hoje te
contando essa página maldita da minha vida.

Ann – Será que não havia outro modo de sobreviver? Por que logo esse casamento?

Cas – Ann, como você viu, eu precisava disso, era casar e viver decentemente ou ser
perseguida até a morte. No começo foi tudo muito difícil, a psicocastração me deixou fraca
até quase morrer, mas depois da sua chegada as coisas ficaram melhores, havia outro sentido
na vida e tudo que importava passou a ser você, depois chegou Dus, mas ele veio diferente de
você, eu não conseguia sentir a mesma coisa que sinto por você.

Ann – Cas...

Cas – É por isso que hoje, se tem algo que posso fazer de melhor é cuidar de você, Ann, para
que tenha um futuro diferente do meu, mas que não se torne igual ao de Dus, manipulado pelo
Bin... Então desde que você era mais jovem, tentei contribuir com seu futuro, responder suas
dúvidas, contar segredos, estava esperando apenas esse momento em que você seria madura
suficiente para entender as coisas e fazer a escolha certa, diferente de mim, do Bin ou de Dus.

Ann – Cas, eu não sei o que dizer. Eu preciso refletir, foi muita informação de uma só vez. Eu
não quero me devotar, mas também não quero viver presa nessa casa ou viver como uma

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fugitiva como você. Quero poder aproveitar a vida e poder oferecer aos meus familiares
menores outro futuro.

(Ann e Cas ficam em silêncio, Ann fica sentada na cadeira e Cas ao seu lado. Ann quebra o
silêncio).

Ann - Qual seria a coisa certa a se fazer?

Cas – Fazer o que esperam que você faça. Ann, é preciso que se submeta a religião
conservadora, ou pelo menos fingir uma submissão para que você possa ter uma vida jovial
como a de Bin e sem ser presa ou perseguida como eu.

Ann - Mas, Cas, eu não tenho interesse em entrar na religião ou seguir aquelas normas
ridículas. Nem quero saber os tais segredos. Meu interesse hoje é apenas sair pelo mundo,
conhecer lugares, comer comidas diferentes e fazer sexo...

Cas – Ann, é preciso ter responsabilidade, como eu disse, você precisa apenas fingir ser da
religião! E, além disso, você precisa me ouvir, chegou aquele momento em que te contarei
tudo o que sei.

Cas – Apenas com sabedoria você será independente e realmente liberta, estando ou não entre
os conservadores, apenas o conhecimento real das coisas te fará não ser alienada.

Ann – Mas, Cas...

Cas – Me escute, Ann, se você não se devota agora enquanto é jovem, perderá esse direito e
sua vida será igual ou pior do que a minha. Confie em mim e permita ouvir tudo o que tenho a
dizer e orientar seus caminhos.

(Ann e Cas conversam coisas inaudíveis, o tempo passa).

Ann – Cas, eu quero saber mais sobre o ato de transar, de fazer sexo. As sagradas escrituras
proíbem tudo isso, mas uma coisa é difícil de proibir, o acariciar-se, isso eu faço muitas vezes
e sinto muito prazer, queria saber se isso é a mesma sensação de fazer sexo, era esse o prazer
em transar com outras pessoas?

Cas – Ann, como você deve ter visto na visão, eu costumava transar muito e como você, eu
comecei me acariciando, é praticamente a mesma sensação, mas no sexo, como existe uma

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troca de energia e aquela coisa toda, torna a ação mais prazerosa. E o interessante é que ambas
as ações fortalecem o corpo e o deixam mais jovem.

Ann – Você devia fazer essas coisas, Cas, acariciar, transar, ficar mais forte.

Cas – É impossível, Cas, depois de me casar eu fui proibida de sair sozinha, não tem como
achar alguém para transar por aí. A carícia eu já tentei fazer, mas sem as mãos, sem os dedos
não se consegue obter qualquer prazer, logo não adianta.

(Ambas ficam em silêncio, cria-se uma tensão na cena).

Ann – Cas, você poderia então realizar um desejo meu?

Cas – Que desejo, Ann?

Ann - Quero sentir algo mais latente, quero transar!

Cas – Esse desejo eu não consigo realizar, Ann, primeiro porque você não pode, afinal é
constantemente vigiada e uma fuga seria percebida pela vizinhança; além do mais, quem
estaria disposto a cometer esse crime, ciente de suas implicações? Você sabe que isso é
motivo de morte dentro das sagradas escrituras, Ann, e não se pode agir com tanta
irresponsabilidade.

Ann – Cas, vou ser direta, quero transar com você.

Cas – Com.. Comigo? Isso é muito maior que um crime é uma blasfêmia dentro das sagradas
escrituras... Isso não pode acontecer...Por que logo comigo?

Ann – Você não aprendeu a fazer sexo com seu familiar maior? Vocês não transavam? Então,
transa comigo, seria uma oportunidade perfeita de aprender essas coisas desconhecidas por
mim. Se for para aprender as malicias do mundo, que seja com você, Cas, minha familiar
maior. Então, por favor, aceite minha proposta.

Cas - Não podemos ser irresponsáveis, foi uma ação como essa que matou meu familiar
maior e me fez chegar aqui, sem mãos, sem energia, frágil e sem escolhas. Eu não quero que
você estrague sua juventude por um ato insano, não quero que morra por isso.

Ann – Cas, eu sei que você também quer, sente saudades desse seu passado, não sente? Além
do mais, isso vai te ajudar, vai te fortalecer! Entenda que um dia eu irei aprender as malícias

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da vida, seja com você ou com outra pessoa, prefiro que você seja minha professora. E esse é
o momento perfeito, Cas, é preciso aproveitar esse breve momento em que Bin e Dus estão na
igreja.

Cas – Eu sinto que isso não vai dar certo...

(Cas e Ann se observam ambas sentem vontades e denotam isso. Porém Cas se mostra mais
insegura, depois de algum tempo, Cas se submete ao desejo de Ann. Cas e Ann transam.).

(Aos poucos, Cas vai se empolgando e entrando em estado de êxtase e euforia, seu corpo
ganha jovialidade e ela aproveita tudo o que pode.).

Cas – Ann, apenas se permita sentir isso, que saudades dessa sensação... Esse é o medo dos
conservadores, que todas as pessoas façam isso e se libertem da alienação deles, deixando de
seguir as normas sacrossantas e se entregando aos desejos que, como pode ver, são
extremamente prazerosos.

Cas - O sexo nos deixa forte, com juventude, nosso corpo necessita disso e não existe razão
para isso ser condenado por ninguém, Ann, minha familiar menor, apenas sinta o prazer do
toque, do afeto, do carinho. Sinta a nossa energia entrando em sintonia, o sangue, o pulso,
perceba tudo isso e veja como é bom fazer sexo.

Cas – Muito obrigado por me proporcionar isso, pelo risco que corre... Há tempos não tinha
uma experiência dessas, agora que sinto menos frágil, sinto meu corpo mais jovem... Essa é a
verdadeira salvação do homem, a grande dádiva divina...

(Ann apenas sente tudo isso, sem conseguir falar nada, Ann não consegue articular palavras
e faz o que pode, sente e oferece seu afeto a Cas, que retribui igualmente.).

(Depois de algum tempo, Cas sai de cena, deixando apenas Ann deitada na cadeira, que
fecha e dorme com felicidade).

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O DESEJOV

(Ann acorda em um plano onírico, como se fosse um sonho devido à bebida que tomou. Está
na cadeira com os olhos abertos e não consegue mover-se, apenas ouve e observa as ações
que acontecem a sua volta).

(Dus, Bin e Cas entram em cena e dividem a visão de Ann).

Dus - Desde que a religião conservadora iniciou seu trabalho de retomada e conservação do
ser humano, nossa sociedade passou a ser mais eficiente e sábia. Não se sabe como era a
organização das sociedades primárias, quais eram suas crenças, seus costumes, suas normas,
afinal os primitivos desapareceram para dar vida a uma nova sociedade, moderna, eficiente e
sacra.

Sabe-se que desde o nascimento da religião conservadora e a massificação de seus preceitos,


se espalhando mundo afora, o ser humano conseguiu sobreviver e evoluir, afinal antes a
população mundial morria devido ao seu modo de vida que além de ser pecaminoso, era
suicida.

Tudo isso se deve graças ao respeito seguido de práticas dos preceitos norteadores e das
celebrações do calendário conservador. Os últimos estudos indicam que aqueles que desde
cedo se devotam, têm uma vida mais saudável e longa em relação aos convertidos e aos não
devotados. Isso tudo, graças à religião, que guarda segredos por séculos que só podem ser
revelados aos seguidores mais fiéis e antigos, para que assim a vida do humano seja
preservada por mais tempo.

(Corte brusco de cena)

(Cas se mostra mais jovem e sua expressão é de felicidade, simpatia e espontaneidade).

Cas – Eu me chamo, Cas, sou jovem, acabei a pouco de passar pela puberdade, não sou
devotada, nunca participei de qualquer prática da religião conservadora, portanto, minha
natureza é da cebola roxa.

Bin - Muito bem, Cas, você não é seguidora da religião conservadora, mas ainda assim
aparentas ter saúde, jovialidade, és forte, como consegue sendo de natureza roxa?

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Cas – Sinceramente, meu segredo é o sexo; não sei se você sabe, mas transar é o modo
natural do corpo se fortalecer e rejuvenescer.

Bin – Então a resposta é o sexo... Com que frequência você tem esse tipo de relação?

Cas – Isso é relativo, eu transo sempre que for possível basta achar uma pessoa que queira o
mesmo que eu. Com você, por exemplo, podemos transar agora, se quiser.

Bin – Bom, Cas, eu não compactuo com tais práticas pecaminosas, os estudos indicam que
fazer sexo pode diminuir seu tempo de vida, além do mais, é estritamente proibido nas
sagradas escrituras.

Cas – Se a gente fizesse sexo, quem saberia? Ninguém além de nós dois. Sem contar que esse
dado apresentado é mentiroso, transar aumenta o tempo de vida das pessoas, você pode
constatar isso olhando para mim.

Bin – Como você obteve tais informações?

Cas – Em todos os lugares, primeiro, meu familiar maior me contou isso e outras coisas,
depois ele foi assassinado pela religião. Então, saí andando pelo mundo e aprendia mais
coisas com pessoas como eu, livres e sem preconceitos.

Bin – Me fala mais sobre seu familiar maior, você disse que ele te contou coisas, segredos e
depois foi morto, como se deu esse caso? E como você escapou da morte também?

Cas – Um dos meus familiares maiores era muito próximo a mim, ele fez questão de explicar
várias coisas e segredos antes que eu me devotasse, eu estava esperando chegar à idade
mínima para fazer isso. Em um determinado dia, eu falei sobre as carícias que eram
prazerosas e perguntei sobre elas, ele me contou e me ensinou sobre as malícias do mundo.
Meu outro familiar maior viu, fez a denuncia junto ao comitê da religião, eu consegui fugir,
desde então vivo como nômade, perseguida e por isso estou nessa entrevista, tentando um
casamento para me converter e me salvar.

Bin - E nessa aula sobre as malícias do mundo, vocês chegaram a praticar algo?

Cas – Sendo bem sincera... Nós transamos, mas foi a pedido meu, porque eu já sentia muito
prazer pela carícia e queria sentir algo mais forte... Então aconteceu algumas vezes, antes da
denuncia do outro familiar.

93
Bin – Compreendo bem a situação, mas qual o paradeiro desses seus familiares maiores?
Foram mortos?

Cas – Eu não sei ao certo, talvez ambos tenham sido mortos por traição da religião, mas eu
nunca soube de fato o que aconteceu após minha fuga.

Bin – Gosto muito dessa sua sinceridade, é algo que procuro nesse casamento. Como deve ter
percebido, esse casamento é apenas uma formalidade necessária na religião, preciso me casar
para poder ter familiares menores, mas não pretendo subverter qualquer regra da religião, ou
seja, não poderia compartilhar conhecimentos da religião, lhe dar o néctar branco, nem transar
com você. Como você deve saber isso só é autorizado aos devotos e como convertida você
não tem autorização para fazer nada disso, mas viverá em paz, terá uma família e viverá sem
perseguições até morrer.

Cas – Agradeço sua sinceridade, eu também trato esse casamento como uma formalidade ou
pelo menos um modo de sobreviver, cansei de ficar fugindo, quero apenas uma vida tranquila
e morrer naturalmente em paz.

Bin – Acho que temos um acordo então. Você se encaixa nos parâmetros que procuro,
aparentemente tem sabedoria, precisará ser também obediente e seguir atentamente tudo o que
disser. Mas lembre-se, nada de crimes, pecados ou quaisquer coisas que venham a
desrespeitar as sagradas escrituras ou a religião conservadora.

Cas - Temos um trato então, aceito me casar com você.

(Corte brusco de cena)

Dus - Segundo as escrituras da religião conservadora é preciso que o corpo seja provido de
brancura, assim é preciso que não exista marcas sobre a pele, qualquer tipo de cosmético, joia,
creme é estritamente proibido. Bem como qualquer tipo de toque, desde a carícia individual
até o sexo.

O ato de transar é repudiado, pois o contato entre corpos compromete a brancura, sem contar
que gera cansaço e a morte precoce, por isso, todos os seguidores do conservadorismo
precisam ser psicocastrados, ou seja, castrados mentalmente, para assim não terem relações
sexuais com ninguém. O ato de se acariciar também é proibido, pois gera o mesmo desgaste
corporal que o ato de fazer sexo.

94
(Corte brusco de cena)

Cas - Desde cedo aprendi com o familiar maior as malicias do mundo, nós transávamos,
obviamente as escondidas do outro familiar maior; durante esses momentos, eu descobria
mais sobre meu corpo e sobre os prazeres da vida, tão rejeitado pela religião conservadora.
Com meu familiar maior também tive instruções de regras e segredos e normas, tudo isso para
que um dia eu me convertesse, mas não fosse manipulado pelas outras pessoas. Eu sabia que
não poderia sair de casa enquanto não tivesse feito à conversão, sabia do risco de morrer e de
ter um dos familiares maiores também assassinados pela religião, afinal, é um crime religioso.
Nós sabíamos de tudo isso, mas, mesmo assim, meu familiar maior resolveu ignorar e por isso
deve ter sido morto e agora não posso mais fazer a devoção, assim eu preciso de um
casamento para ao menos fazer a conversão e sobreviver.

(Corte brusco de cena)

Dus - É proibida a saída de uma pessoa não devota de uma casa, mesmo que seja com algum
familiar maior devoto, com o risco de receber a pena de assassinato. Apenas após a devoção
ou conversão a saída é liberada, tudo para que não ocorram acidentes físicos, psicológicos e
afins. Assim, qualquer pessoa que saia sem tal autorização, será perseguida e morta.

(Corte brusco de cena)

Bin – Tem mais uma coisa, Cas, para garantir que você não venha a pecar, fazer carícia em
você mesma, você perderá suas mãos, apenas assim terei certeza não está usando-as em atos
sexuais e se mesmo assim você voltar a transar seja com quem for, perderá sua vida. Entenda
que isso é para seu bem e para garantir um futuro sem pecados e de salvação.

(Corte brusco de cena)

Bin - A hora de se converter, Ann, venha para a luz e a brancura da religião conservadora,
acompanhe a mim e ao Dus e tenha um futuro mais com saúde, sabedoria e vida. Nós te
amamos, Ann, e queremos o seu melhor.

(Bin sai de cena, em seguida Dus o segue).

95
EM MINHA LATENTEVII

(Ann e Cas então transando, em determinado momento, Dus adentra a cena e observa o
acontecimento perplexo. Dus se sente perdido, pois sabe que aquilo é errado perante sua
crença, mas, ao mesmo tempo, sente algum prazer que o faz acariciar, sem entender aquilo
que estava se passando.).

(Dus fica algum tempo e para ao perceber que aquilo vai de encontro às premissas da
religião conservadora, concluindo que precisa fazer alguma coisa para parar aquela
situação. Dus pega um objeto cortante qualquer e para o ato de Ann e Cas com tom de
ameaça).

Dus - Ann! Cas! O que está acontecendo aqui?

Cas – Dus, calma, não fique nervoso meu familiar menor, vamos conversar e esclarecer tudo
isso, mas primeiro seria interessante você largar essa arma.

(Dus está muito nervoso)

Dus – Vocês estavam transando? Isso não é apenas errado por ir de encontro as sagradas
escrituras, é também doentio, vocês são família. Isso não pode acontecer isso é uma vergonha
para todos nós. Imagina quando o comitê souber disso... E a igreja...

Ann – Dus, me escute, as escrituras não falam verdades absolutas, elas apenas sugerem uma
série de normas que podem ou não serem seguidas... Eles alegam que é pecado e falam de
salvação, mas, na verdade, ninguém sabe o que de fato ocorre após a morte, será que de fato
seremos salvos? E salvos de que? Quem definiu isso? Dus, meu familiar semelhante, é preciso
questionar as coisas, não apenas segui-la.

Dus – Você está tentando me manipular, não cairei nesse jogo. Nas celebrações da religião
sempre falam dos perigos de pessoas como vocês, pecaminosas e libertinas, falam que
tentaram meios ardilosos para chegarem a nós. Mas, não cairei nisso, estou muito seguro das
minhas convicções e sei perfeitamente o que é certo e por isso sei que isso aqui é
extremamente errado.

Cas – Dus, já tive sua idade, sei como é acreditar em algo e depois descobrir que tudo aquilo
era uma grande falácia. Faça apenas uma coisa, Dus, venha aqui e sinta na pele isso que você

96
julga ser errado, veja você mesmo que estamos fazendo algo normal e saudável para o corpo
humano.

Dus – Saudável? Vocês estão se matando assim, todos sabem que o corpo deve ser provido de
brancura e por isso deve ser intocável até por nós mesmo. Apenas a bebida da cebola branca é
capaz de oferecer saúde e jovialidade ao corpo humano.

Ann – Não, Dus, essa é talvez a maior das mentiras contadas pela sua religião. O sexo é a
maneira natural de se ganhar força e jovialidade, é a verdadeira natureza do corpo humano.
Confie na gente e veja com seus próprios olhos que ao invés de fragilidade, eu e Cas estamos
mais fortes.

Cas – Dus, deixe essa arma de lado, permita que eu te conte as coisas como elas são. Confie
em mim e escute que tenho a dizer. Depois você reflete e chega a uma conclusão para si,
agora se acalma. Eu te amo, Dus, como amo, Ann, vocês dois são as razões da minha vida
atual.

Dus – Eu sei diferenciar o que é certo e o que é errado. Cas, você é uma manipuladora,
mentirosa, Bin me falou tudo, me contou toda a sua história, o seu passado e me alertou para
alguma situação futura, eu só não pensei que fosse essa. Um verdadeiro vexame para nossa
família.

Ann – Bin te contou apenas o que ele queria para te manipular, Dus, eu vi tudo o que
aconteceu quando tomei o néctar branco, eu fui transportado para o passado e vi como Bin e
Cas se conheceram, eu testemunhei a entrevista e a ordem de decepar as mãos de Cas. Confie
em mim, Dus, por favor. Largue essa arma.

Dus – Você não percebe, Ann? Isso tudo é obra de Cas, ela é uma péssima influência para
você e para todos nós. Eu também te amo, Ann, como minha querida familiar semelhante.
Mas Cas, é uma pessoa imunda, sem valor, que se casou por interesse dela para não morrer e
Bin gentilmente aceitou para ajudar uma pessoa necessitada e levar ela a conversão.

Cas – A verdade não é essa, Dus, a história foi alterada para as intenções de Bin. Permita que
eu e ,Ann, contemos tudo a você.

Dus – Eu não quero ouvir mais nada de você, Cas. Essa é a confirmação de tudo o que já ouvi
a seu respeito. E você, Ann, ainda é possível encontrar a salvação, venha, devote-se, fique ao

97
nosso lado, acompanhe as celebrações e veja o que realmente é a felicidade do mundo. Deixe
a Cas de lado, ela não tem nada a oferecer além de pecado e mentiras. Ela está fadada a morte
e dessa vez não há escapatória. Em breve o comitê da religião conservadora saberá de tudo e
finalmente seu fim chegará.

Ann - Dus, você não percebe, mas está completamente cego. Mas eu sei que você gostou do
que viu, sei que sentiu prazer, venha cá e permita que eu te mostre o poder que você tem aí
guardado.

(Dus está nervoso, Ann aproxima-se lentamente junto de Cas, ele cede à pressão delas por
alguns instantes, depois volta a si).

Dus – Não, Ann, irei resistir a essa tentação e para isso preciso tomar uma atitude agora.
Cas... Eu nunca te perdoarei por trazer pecado a nossa família... Adeus!

(Dus avança sobre Cas, Ann é mais ágil e segura Dus. Cas se a aproxima, tenta acalmar a
situação com diálogo, mas Dus se mostra resistente. Isso dura algum tempo, até que Dus
consegue se soltar e enfia o objeto cortante que tem em mãos em Cas).

(Cas está morrendo, o sangue que sai é roxo, Ann se desespera e tenta ajudar Cas que tenta
falar algo, mas não tem forças, não resiste ao ferimento e morre. Enquanto isso Dus se sente
mal por ter causado aquilo, mas permanece no local observando a cena, sentado na
cadeira.).

Dus – Ann, eu não queria ter feito isso, mas isso era necessário. Por favor, me perdoe, eu te
amo, Ann, e prometo não dizer nada para Bin, só venha devotar-se e seremos uma família
feliz.

(Ann está abalada com a situação, mas com raiva).

Ann – Dus...

Dus – Veja, Ann, o sangue de Cas. É sangue roxo, é sangue imundo. É a natureza da cebola
roxa, foi isso que ruiu os povos antigos. Ann, apenas a brancura do corpo foi capaz de salvar a
humanidade. Venha ser uma conservadora. Agora está tudo acabado, eu te salvei, Ann, eu te
salvei.

(Ann chora, ainda com raiva).

98
Ann – Dus... Você me salvou? Salvou de que? Você deu fim à única razão que tinha de
permanecer aqui. Você não entende, Dus, Cas foi à única pessoa que entendeu todas as
minhas questões e que foi capaz de me dar respostas, apenas ela fez isso e você pôs fim em
tudo... Por um desejo mesquinho e idiota e salvar... Você é que precisa ser salvo, Dus... Salva
das mãos do Bin e dessa religião idiota que manipula você e todo o mundo. Sabe, Dus... Algo
precisa realmente ser feito, vou finalmente dar ouvido a Cas e fazer o que é certo. Você é um
louco e é o seu momento de sofrer.

(Ann pega o objeto cortante do chão, avança em Dus e enfia a arma em sequência, está
tomada pela raiva e desconta em Dus que não consegue ter reação e apenas cai. Seu sangue
é branco, ele demora a morrer).

(Ann inicia um diálogo com Dus, que apenas consegue ouvir e ter algumas pequenas reações,
Ann se diverte com sua fala).

Ann – Veja, Dus, seu sangue, é branco como você queria... Mas no fim é o mesmo corpo, a
mesma carne, tem a mesma morte. Você está morrendo, Dus... E sabe o que eu vou fazer? Eu
vou me devotar mesmo, vou fazer tudo o que for necessário para acessar a religião
conservadora... Irei fingir acreditar em tudo aquilo, vou fingir obediência e ninguém irá
desconfiar de mim... Nem mesmo o Bin que será o primeiro enganado... Primeiro vou alegar
que vocês estavam transando e que tudo o que fiz foi salvar a família, depois eu finjo
arrependimento e da necessidade de me devotar... E, claro, de como eu o amo e o quanto
odeio Cas pelo que ela fez. Eu vou fingir direitinho e serei uma grande devota.

Dus – E... Depois...

Ann – Depois? Eu vou crescer dentro da igreja e me tornar líder. Depois por dentro me
vingarei de todos vocês que arruinaram minha vida.

Dus – Cas... Acredite em mim... E no Bin... A salvação...

Ann – Cala essa boca, Dus. Você está morrendo e ainda assim acredita no Bin? Essa idiotice
pregada pela religião? Você devia ter-nos escutado Dus, estaríamos todos nós aqui, vivos.
Você de fato não merece viver. Seu alienado. Dus, meu irmão semelhante, foi um grande
prazer te matar. Adeus.

99
(Ann termina de matar Dus, em seguida faz alguns cortes no braço para disfarçar a luta
corporal que supostamente tivera nesse momento ela percebe a cor do seu sangue, roxo igual
a Cas e tem um momento de reflexão e emoção).

Ann - Cas, meu sangue é roxo, que nem o teu. Uma certeza é que você está em mim, seu
sangue é o meu sangue. E eu serei eternamente grata pelos seus ensinamentos.

(Ann chora e demonstra sofrer com a situação)

Ann – Você se sacrificou por mim, fez o que não devia e agora está morta! Perdão, Cas, pela
inconsequência, pela insistência, me perdoe pela sua morte.

(Demonstrando mais força e organizando a cena, os corpos para fortalecer seu álibi).

Ann - Mas te prometo uma coisa, Cas. Prometo-te ser sábia com todos os seus conselhos,
demonstrarei obediência e enganarei a todos que me rodeiam e muito em breve minha
vingança chegará e terei o prazer de te encontrar.

Ann – Sentirei eternas saudades. Eu te amo, Cas. Adeus.

FIM

100
FRAGMENTO QUEIJO DE COALHO:

PRIMEIRA REFLEXÃO – A CONSTRUÇÃO DE UMA DRAMATURGIA

O PROCESSO DE ESCRITA E AS REDES DE CRIAÇÃO EM:


A NATUREZA DA CEBOLA ROXA

Pode-se dizer que, de modo tanto metafórico quanto literal, a rua [espaço externo ao
ambiente do artista] vai para dentro do escritório de trabalho [ambiente de produção
do artista]. [...] O artista observa o mundo e recolhe aquilo que, por algum motivo, o
interessa. Trata-se de um percurso sensível e epistemológico de coleta: o artista
recolhe aquilo que de alguma maneira toca sua sensibilidade e porque quer
conhecer. Às vezes, os próprios objetos, livros, jornais ou imagens que pertencem à
rua são coletados e preservados. Em outros casos, é encontrada uma grande
diversidade de instrumentos mediadores, como cadernos de desenhos ou anotações,
diários, notas avulsas para registrar essa coleta que pode incluir, por exemplo, frases
entrecortadas ouvidas na rua, inscrições em muros, publicidades, fotos ou anotações
de leitura de livros e jornais. (SALLES, 2017, p. 51).

Figura 25 - O espetacular ataque da Arraia voadora de Antônio Dias | Fonte:


https://www.artequeacontece.com.br/antonio-dias-o-ilusionista/ | Acesso 26 set 2019
101
QUEIJO DE COALHO

O queijo de coalho é um queijo típico da região nordestina brasileira, embora seja


encontrado em todo território. Se trata antes de tudo de um queijo curado, produzido a partir
da coagulação e fermentação do leite (bovino, caprino, ovino, etc), depois comprimido e
moldado em “forma” ou “tacho” ´para adquirir sua forma. A sua origem pode ser datada de
150 anos atrás, “O processo do coalho foi observado quando os viajantes percorriam longas
distâncias carregando o leite nas mochilas, conhecidas como matulão [...]: o leite coagulava e
a massa que ficava era saborosa, dando origem ao queijo de coalho.” (ANDRADE, 2009)

Na minha casa sempre havia queijo de coalho, por várias razões, a principal delas é o
interesse familiar pela iguaria, servida durante todo o dia; o queijo também remontava a
infância de meus pais, oriundos da zona rural quando participavam diretamente da produção
do queijo que era uma das fontes de renda de suas famílias, minha mãe inclusive tinha a
receita de preparado decorada. A razão de esse fragmento ter esse nome é devido ao processo
de fabricação desse queijo, tão artesanal e requerendo uma série de procedimentos, tal como
se dá a produção de criação dessa dramaturgia; além disso, ainda existe um fator afetivo
familiar.

102
Aqui apresentamos uma reflexão sobre o processo de escrita. Como surgiu a obra?
Quais foram às transformações?

Trato o processo de criação desta obra dramatúrgica, analisando algumas possíveis


influências presentes na obra, trazendo alguns apontamentos, a partir da observação de Cecília
Salles30 em Redes de criação: construção da obra de arte. Pretendendo entender as diferentes
referências, afetos e afins presentes ao longo das páginas que compõem A natureza da cebola
roxa.

I - O CULTIVO DESSA CEBOLA – O PROCESSO DE ESCRITA

O primeiro ponto a ser observado é o processo de evolução dessa escrita no


“acompanhamento desse percurso de criação, [pois] a partir dos documentos deixados pelos
artistas: diários, anotações, esboços, rascunhos, [....], etc. Na relação entre os registros e a
obra entregue ao público, encontramos o pensamento em construção” (SALLES, 2017, p. 13).

O processo dessa escrita surge de um exercício proposto em uma oficina oferecida


pelo Sesc Centro João Pessoa no mês de junho de 2018. Era uma oficina do projeto Sesc
Dramaturgias que tinha como tema a Escrita Ativa e foi oferecido pelo artista carioca Felipe
Vidal. A vivência em si não se relaciona com esse processo, porém um dos exercícios foi
propulsor indireto dessa escrita e pretendo descrevê-la transcrevendo a anotação que fizera na
época.

Segundo Felipe Vidal, esse exercício foi apreendido em outra oficina ministrada pelo
pesquisador e dramaturgo espanhol José Sanchis Sinisterra31. Não lembro ao certo como ele
chamou essa atividade, então a batizei por “provocação de escaleta dramatúrgica”. A prática

30
Cecilia Almeida Salles é professora titular do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da
PUC/SP. Coordenadora do Grupo de Pesquisa em Processos de Criação. Autora dos livros Gesto inacabado
(1998), Crítica Genética (2008), Redes da Criação (2006) e Arquivos de Criação: arte e curadoria (2010). Dirige
a editora Intermeios: casa de artes e livros em São Paulo/Brasil.
31
Sinisterra é dramaturgo e diretor de teatro espanhol. É um dos autores mais premiados e representados do
teatro espanhol contemporâneo e um grande renovador da cena espanhola, sendo também conhecido por seu
trabalho docente e pedagógico no campo teatral. Vinculado ao estudo e ao ensino da literatura, sempre
reivindicou a dupla natureza – literária e cênica – do texto dramático. Além de suas obras, em sua faceta de
pesquisador e divulgador, Sanchis Sinisterra escreveu numerosos artigos sobre teatro e participou de diversos
colóquios e congressos dedicados à arte dramática. Foi fundador do Teatro Fronterizo, em Barcelona, e o dirigiu
por mais de vinte anos.
(FONTE: https://www.erealizacoes.com.br/colaborador/jose-sanchis-sinisterra) Acesso em: 20 de junho de 2019.
103
consiste em sugerir uma estrutura de escrita na qual o escritor deve seguir. São seis
proposições que devem ser descritas segundo a ideia do autor em tempo controlado (na
ocasião eram cinco minutos para cada ponto); se o exercício for feito como sugerido, haverá o
suposto enredo de uma dramaturgia que precisará ser aprimorada e colocada em estrutura de
personagens, diálogos e demais elementos que se julgue-a necessário. Descrevo agora as
propostas, seguidas das minhas respostas.

A PROVOCAÇÃO DE ESCALETA DRAMATÚRGICA

PROPOSTA: Todos devem seguir as proposições e escrever aquilo que vier em mente,
tentando apresentar o máximo de informações possíveis, dizendo quem são as personagens,
seus objetivos, seus anseios, suas dificuldades e o contexto na qual estão inseridos. Não se
preocupem com a forma como está saindo, com fatores estéticos e afins, lembre-se que isso é
apenas um exercício e que precisa ser revisado, polido e adaptado por vocês para se
transformar numa dramaturgia. Para cada ponto, terão cinco minutos.

1. Personagem A aparece e está em algum lugar, realizando alguma atividade físico-motora.

An é jovem, com seus 18 anos, está procurando sua liberdade perante sua família que tem um
forte índice de protecionismo, assim, ela nunca saiu dos domínios domésticos. An está
sentada numa cadeira “do papai” (acolchoada e bem confortável), ela se acaricia, “transa-se”.
E se encontra na parte externa, ao ar livre.

2. Personagem B entra com a personagem C que está desacordada.

Bin invade a cena em correria, está só de passagem, trata-se de um dos pais de An, é jovem,
tendo por volta dos 35 anos; é o grande conservador da família sendo responsável pela maior
parte das brigas em casa.

Bin traz consigo Cas que está desacordada em seus braços. Cas é o outro pai de An, é mais
velha, tendo por volta dos 43 anos, compactua com as ideias conservadoras de Bin.

Cas está sangrando.

3. Personagem A questiona os motivos pela qual personagem C está desacordada ao


personagem B; personagem B não diz os verdadeiros motivos e inventa uma história.

104
An – O que aconteceu com a Cas?

Bin – Ela desmaiou

An – E por que ela sangra?

Bin – Pela queda

An – Você mente! Acho bom contar o que aconteceu ou algo de ruim irá acontecer com você,
Bin!

Bin – Ela simplesmente Caiu!

An – Que porra foi essa?

Bin – An, é impressão minha ou você perdeu a noção de quem sou eu? Baixe seu tom de voz,
pra o seu bem ou coisas ruins acontecerão com você. Eu já disse que Cas caiu, ponto final. Foi
queda e aconselho você a acreditar em mim.

An – Bin, você vai se fuder!

(Bin sai de cena com Cas em seus braços)

4. Personagem C acorda e ocorrem as consequências.

(Cas adentra a cena, ainda melada de sangue)

An – Cas, o que aconteceu?

Cas – Eu não lembro. Estava sacrificando um de nossos pássaros e acho que perdi a
consciência e quando me deparei estava acordando no quarto sozinha. Onde está o Bin?

An – Não sei. Mas e esse sangue todo? Como você se sente?

Cas – Eu acho que era do pássaro, eu me sinto meio tonta, fraca, enjoada, acho que preciso
apenas de um pouco da palavra santificada e ficarei melhor.

(Cas sai de cena)

5. Personagem A quer algo em relação a personagem C; personagem B quer outra coisa em


relação a personagem C, mas é algo distinto ou oposto; personagem C quer a mesma coisa
que personagem A.
105
(An pede para transar com Cas para aprender as malicias da vida. Cas aceita o convite, ela
está fraca e sedenta pelo sexo que a rejuvenescerá.)

An – Cas, eu sinto que é a hora de aprender as malicias da vida. Gostaria de transar contigo.

Cas – Talvez eu aceite vosso convite. Mas, você sabe que Bin é psicocastrado, nunca transou
na vida e não pode saber dessa relação

(Bin não permite o coito, pois considera uma desonra para seu corpo. Bin nunca transou na
vida. Bin não pode saber da relação entre An e Cas)

6. Personagem D chega e oferece o desfecho da história.

An e Cas estão transando na “cadeira do papai”, ao ar livre.

Duse chega em meio ao sexo. Duse é o irmão mais novo de An. Assim como o pai, ele é
psicocastrado; tendo por volta dos 14 anos. Duse estranha aquela situação, mas sente prazer
com ela, excita-se, mas sabe que aquilo não é permitido na religião.

Ele pega uma tesoura de jardim, enfia nas costas de Cas e mata-se em seguida enfiando-a no
seu pescoço. An observa a lenta morte de Cas. Bin chega, vê todo aquele derramamento de
sangue. An olha para Bin.

Fim.

“7”. Observações

O texto se chamará: A natureza da cebola roxa – Uma ficção utópica

An é filha de Bin e Cas.

Bin é seguidor da religião conservadora; fez voto de psicocastração desde criança, portanto,
nunca transou em sua vida. É violento.

Cas segue a religião por conta do seu companheiro. Mas, fazia sexo até a união, desde então
não faz mais. Sente falta do sexo que a ajuda a rejuvenescer.

Dus é mais jovem que sua irmã e só segue a tradição da Psicocastração.

106
Figura 26 - Caderno de anotações do processo | Fonte: Acervo Pessoal

Figura 27 - Caderno de anotações do processo | Fonte: Acervo Pessoal

107
REFLETINDO SOBRE O PROCESSO DE ADAPTAÇÃO

“Não é possível falarmos do encontro de obras acabadas, completas, perfeitas ou


ideais. A busca, no fluxo da continuidade, é sempre incompleta e o próprio projeto
que envolve a produção das obras, em sua variação contínua, muda ao longo do
tempo. O que move essa busca talvez seja a ilusão do encontro da obra que satisfaça
plenamente.” (SALLES, 2017, p. 20).

Como visto, as proposições são relativas a uma estrutura clássica de dramaturgia, o


autor deve escrever baseado em tais provocações tentando descrever ao máximo os elementos
presentes, afinal, não basta apenas dizer que as personagens adentram a cena e saem, é preciso
explicar quem elas são, o que fazem e por que estão fazendo, pois a contextualização se faz
necessária para a história ganhar corpo e sentido. Ao término disso, uma adaptação do texto e
a adequação a proposta desejada resultará em uma obra dramatúrgica nova, que poderá ou não
seguir a estrutura inicial.

Ao ler a obra final e essa primeira versão da escaleta, se percebe que a base se
manteve, ao menos as personagens, parte das ações delas e a história em geral, naturalmente
colocada de modo mais detalhado, com contextos, intenções e enredos reescritos e
reestudados, ou seja, um maior polimento na construção e explicação de determinados fatores
que apresentam essa nova realidade proposta, embasando o leitor ao menos das principais
regras que gerem esse mundo ficcional distópico.

A história ganha um subtítulo: ninguém jamais conseguirá aprisionar o desejo


encrustado em minha latente carne, uma frase que resume em poucas palavras uma das
prerrogativas da história, a batalha contra o aprisionamento do corpo e a manipulação das
informações. A frase também faz parte da organização da história, oferecendo título a todos
os oito capítulos/cenas da peça que perde seu caráter cronológico, no qual cada cena ganha
uma palavra que resume de algum modo o que está sendo lido e um número que se refere à
cronologia da história, embaralhada com o propósito de oferecer outro tipo de leitura da obra.

Essa proposição de apresentar a história em quadros não cronológicos é apenas uma


proposta, podendo naturalmente ser reorganizada a bel prazer do leitor ou encenador. A ideia
nesse caso é apresentar um enredo que se complementasse ao longo da leitura e o crescimento
das personagens de modo fragmentado, tentando provocar o leitor a questionar o caráter
daquelas figuras; e estabelecendo pelo menos dois modos de leitura das cenas: pela cronologia
real da peça ou pela forma como foi colocada.

108
O andamento da peça como contada é ativo e está em constante movimento, esse foi
outro ganho no processo de adaptação, seja por conta do andamento não linear da história, ou
pelas personagens e seus diálogos, por vezes, ácidos e dissimulados, outras vezes, sexuais,
dramáticos e até informativos, são falas que variam senoidalmente, entre picos e vales da
intensidade rítmica e energética. Como pode ser percebido na leitura da cena JAMAISII em
relação à cena seguinte APRISIONARIV, no qual se percebe uma postura diferente, quase
oposta à das personagens presentes nelas.

Talvez os únicos elementos fixos durante toda a história sejam o espaço e os objetos
propostos principalmente, a cadeira. Essa proposta denota a preocupação em focar no enredo
em geral, por isso uma indicação genérica: A cena se passa na parte externa de uma casa,
nela há uma cadeira grande e confortável, algumas plantas e demais objetos que se julgue
necessário; o que pode oferecer várias possibilidades de cena. Porém, a questão é que ela se
mostra imutável ao longo da peça, as personagens entram e saem, mas o espaço permanece
intacto; na verdade, apenas a cadeira muda de posição, sendo jogada ao chão algumas vezes,
simbolizando indiretamente a estabilidade perdida e reconquistada.

Em relação às personagens que ao lado do enredo geral ganharam mais investimento,


se mantiveram as mesmas quatro com seus nomes ou não-nomes, com suas mesmas funções
na história, no entanto, o processo de adaptação deu-lhes objetivo e intenções. As personagens
têm um gênero definido, no entanto, o ideal social prevê a perda da identidade e a
padronização dos corpos pela cultura e modo de vida que a religião prega nessa sociedade,
numa tentativa de facilitar a alienação dos seres que vivem nela.

A protagonista Ann ganha um n e questões motrizes que disparam o conflito da


história, ela se mostrava submissa e infeliz no início da história, com medo de Bin e em
constante questionamento do que fazer; ela é um aprendiz, que passa de alguém que
vislumbra algo que não pode ter, a sua liberdade, até que descobre uma forma de obtê-la e
fará o que for necessário para conseguir; Como ela consegue isso? Se emancipando a partir do
conhecimento obtido com Cas, única familiar que sempre respeitou, ela cuida de ensinar tudo
o que sabe, bem como aconselhá-la e acaba sofrendo um castigo por isso. O fato é que Ann
inicia a trajetória como refém de seus familiares e finda com autonomia, observando a
liberdade bem próxima, sabendo que ela virá em breve.

109
As demais personagens também cresceram, Cas, no início, era refém da religião
conservadora, subjugada por Bin, mas depois toma coragem para confrontar a todos. Faz o
que deseja fazer, repassando sua sabedoria a Ann, empoderando-a, na verdade, mas acaba
morrendo, vítima de seu próprio familiar que se mostra totalmente manipulado. Outro fato
importante é seu passado, o que era um segredo e vergonha acaba justificando seu
comportamento em cena, demonstrando como ela era antes do casamento e quanto ela se
transformou.

Bin, por outro lado, tem outro tipo de trajetória, até por se tratar de grande antagonista
da peça, é dele que partem as opressões na família no tempo presente e no passado quando
vemos o início de sua relação com Cas; a personagem denota muita violência e manipulação,
o que o torna responsável indireto pelas mortes no desfecho da história, porém, no último
momento, ele se transforma ou, pelo menos, se mostra diferente junto a Ann, demonstrando
empatia pela familiar, embora não se saiba se aquilo era verdade ou fingimento, o fato é que
isso aponta para um crescimento dela.

Dus é aquele que menos mudou em relação à ideia inicial, ainda é a chave do desfecho
da peça, ele é citado em toda a história como aquele que segue fielmente os preceitos da
religião, é manipulado por Bin, ele até aparece na visão de Ann, mas numa posição
semelhante; sua mudança é apontada no desfecho na história, afinal, ao ver aquela situação,
questiona sua prática, mas, mesmo assim, comete o assassinato de Cas, o que leva a sua morte
nas mãos de Ann. No fim, acaba sendo aquilo que se dizia dele, um alienado da religião e de
Bin que nunca fez qualquer questionamento e, por isso, passou ileso pelas tentativas de
diálogo entre Cas e Ann.

Todo esse processo remete àquilo que Cecília Salles afirma ser “dinamicidade” das
criações artísticas, marcadas pela “flexibilidade, não fixidez, mobilidade e plasticidade” das
obras não finalizadas, inacabadas, mas ricas em possibilidades, pois como é defendido por
ela: “O inevitável inacabamento é impulsionador” (SALLES, 2017, p. 19, 21).

110
II - A FERTILIZAÇÃO DESSA CEBOLA – AS INFLUÊNCIAS NO ÂMBITO
PESSOAL E SOCIOPOLÍTICO

Cecília Salles defende a ideia de uma “atmosfera cultural”, que seria um local propício
à criação, “o artista inserido, inevitavelmente, na efervescência da cultura, onde há
intensidade e multiplicidade de trocas e confrontos entre opiniões, ideias e concepções”
(SALLES, 2017, p. 39). E, no meu caso, esse espaço seria justamente o ambiente em que vivo
e que naturalmente incide em minha produção artística.

A obra em criação como um sistema aberto que troca informações com seu meio
ambiente. Nesse sentido, as interações envolvem também as relações entre espaço e
tempo social e individual, em outras palavras, envolvem as relações do artista com a
cultura, na qual está inserido e com aquelas que ele sai em busca. A criação
alimenta-se e troca informações com seu entorno em sentido bastante amplo. Damos
destaque, desse modo, aos aspectos comunicativos da criação artística. (SALLES,
2017, p. 32).

E devido ao fato de ser um artista nordestino, nascido e criado no interior da Paraíba,


filho mais novo entre três filhos de pais garis que não conseguiram estudar além do ensino
fundamental I, além disso, estudando a vida inteira em escolas públicas e que aos 17 anos saiu
de casa em busca de estudar na capital paraibana, dependendo dos auxílios e políticas de
acesso e permanência a educação superior; possibilitou-me ter uma série de vivências que me
aproximaram da pesquisa e produção de um tipo específico de arte, a qual pode se
convencionar chamar por arte política ou de arte de viés social, entre outros sinônimos que
no fundo querem dizer: arte voltada para a transformação social pelo pensamento crítico-
reflexivo dos ouvintes, em constantes tentativas de suscitar questionamentos acerca da
sociedade em geral, ou seja, uma arte que possibilite transformar a sociedade.

Porém, até então, minha produção artística é limitada à duas linguagens que se
complementam, o teatro e a escrita teatral; e apresento nesta dissertação um dos produtos
artísticos que pode exemplificar o modo como venho pensando, pesquisando e trabalhando a
cena e sua relação com a sociedade.

A peça estabelece uma sociedade ficcional, porém distópica 32, ou seja, uma realidade
social construída a partir do exagero ou extremar de alguns fatores reais; uma ficção que não

32
O termo é de origem grega, formado por "dys" que significa "mau, ruim" e pelo radical "topos" que significa
"lugar". Em Filosofia, através da mesma raiz etimológica surge o termo distopia (ou antiutopia) como o oposto
de utopia. A distopia é um pensamento filosófico que caracteriza uma sociedade imaginária controlada pelo
Estado ou por outros meios extremos de opressão, criando condições de vida insuportáveis aos indivíduos.
Normalmente tem como base a realidade da sociedade atual idealizada em condições extremas no futuro.
111
tem compromisso com o realismo, embora a intenção seja justamente possibilitar identificar
determinados elementos reais (como o poder controlado por uma religião, entre outros
fatores) para obter a crítica social. Sobre o tema, busco as palavras da psicóloga Isaura
Rossatto que irá citar o livro Modernidade Liquida do filósofo e sociólogo polonês Zygmunt
Bauman:

O que as distopias compartilham é o pressentimento de um mundo extremamente


controlado, que segundo Bauman (2001), reduzem agudamente ou até mesmo
extinguem a liberdade individual, rejeitada por pessoas coniventes a seguir ordens e
rotinas estabelecidas, enquanto uma pequena elite manipula as relações de poder. A
ignorância, intransigência e fleumatismo quanto às condições que degradam o
homem nos levariam naturalmente a uma realidade com menos liberdade e mais
controle opressor.
(ROSSATTO, 2017)

Na peça, a maior parte das pessoas é gerida segundo as normas estabelecidas por uma
instituição religiosa chamada de “religião conservadora”, a qual dita as normas como as
pessoas devem se comportar sozinhas e entre elas, alegando uma suposta salvação e
consequente proliferação da humanidade; não se sabe ao certo o passado dessa sociedade,
apenas é dito que os “povos antigos” desapareceram por não obedecer tais regras que os
mantêm vivos na atualidade; sendo assim, o senso comum é justamente a obediência irrestrita
e sem questionamento dessas “normas sacrossantas”, presentes nas ditas “sagradas
escrituras”.

A inspiração para essa realidade é a própria atualidade, principalmente os lugares em


que as religiões estabelecem e gerem as normas, explicita ou implicitamente, o que acaba por
gerar conflitos internos e discriminações variadas (racismo, homofobia, xenofobia, misoginia,
entre outras formas de preconceito). Esse tipo de pensamento pode também ser observado na
sociedade brasileira, em determinadas cidades e lugares que embora não se viva em governo
totalitário, vivencia-se o processo de radicalização de algumas pessoas que descriminam
outras por não seguirem os costumes e práticas de sua religião, cometendo crimes de ódio e
preconceito sustentados e fomentados por líderes religiosos e/ou textos de cunho pseudo-
religioso em geral.

Alguns traços característicos da sociedade distópica são: poder político totalitário, mantido por uma minoria;
privação extrema e desespero de um povo que tende a se tornar corruptível. (FONTE:
https://www.significados.com.br/distopia/)

112
Nesse lugar, os cidadãos são criados de forma padrão, embora tenham gêneros, são
apenas corpos moldados para seguirem uma determinada doutrina imposta pelo senso comum.
E, em meio a esse marasmo, surge um ser questionador que é a protagonista Ann que, ao
propor uma quebra desse ciclo opressivo, finda por gerar uma série de conflitos e
confrontações dentro de sua própria casa; e percebendo a inutilidade desse enfretamento
encontra em sua familiar Cas uma solução inteligente e inusitada: o fingimento, a
dissimulação; almejando adentrar nas entranhas da religião que tanto repudia para tentar
quebra-la por dentro, visto que, por fora, é bem complicado.

A representação dessas personagens é também uma alusão ao sistema que gere nossa
sociedade, entendendo esse sistema enquanto mecanismo de poder (político, religioso,
econômico, social, entre outras esferas do poder) o qual, de modo direto ou indireto, dita as
normas, regras e princípios que os cidadãos devem seguir em prol da “manutenção das
tradições, fortalecimento dos costumes conservadores e da instituição familiar”. Refiro-me
aqui ao senso comum que estabelece determinados padrões e paradigmas dos quais a fuga é
repudiada, podendo se transformar em mecanismos de controle. Em síntese, as personagens
representariam os corpos alienados da sociedade contemporânea.

Já a protagonista remete a uma pessoa com determinados privilégios, mas que ainda
assim promove questionamentos acerca dos “pilares” da sociedade, buscando criticar tais
entendimentos em favor de uma civilização livre dos estereótipos padronizados e dos
preconceitos acerca das pessoas que não se identificam com tais modelos exemplares, seja na
esfera estética, comportamental ou social.

Pois, assim como Ann, tive uma infância regrada a determinados comportamentos
dentro de casa, na escola e na cidade em geral, sendo-me apresentadas algumas verdades
como absolutas, fruto da disseminação de certa religião e seus dogmas e hábitos que imperam
naquela localidade e no Brasil em geral. Ao crescer naquela cultura “tradicional”, meu
imaginário totalmente normativo reproduzia, sem querer, uma série de preconceitos; coisa que
só foi revista quando me mudei para a capital do Estado para ingressar na universidade
pública e tive acesso a outras leituras e visões de mundo, podendo assim desenvolver a
autonomia necessária para formar meu próprio pensamento.

Nesse sentido, tal como Ann, a peça procura se aproximar do Artigo 2º da Declaração
universal dos direitos humanos de 10 de dezembro de 1948, que diz:

113
Toda pessoa tem capacidade para gozar os direitos e as liberdades estabelecidas
nesta Declaração, sem distinção de qualquer espécie, seja de raça, cor, sexo, língua,
religião, opinião política ou de outra natureza, origem nacional ou social, riqueza,
nascimento, ou qualquer outra condição.

Ou seja, de uma visão multicultural da sociedade, com corpos livres e emancipados de


qualquer forma de dominação, doutrinação e demais opressões.

As demais figuras também encontram raiz na realidade e vivência do autor, o Bin, essa
personagem antagônica da história remeteria, pelo menos, a um tipo de figura, os fanáticos
religiosos que tentam impor sua crença acima do respeito com o próximo, criticando e
rechaçando a liberdade alheia e qualquer outro modo de vida que divirja da sua.

O Dus já se basearia em pessoas alienadas pelo sistema, semelhante as pessoas


acomodadas que por vezes não têm o ímpeto, a coragem ou o poder de questionar e acabam
sempre seguindo o caminho que outra pessoas lhe impõe, sendo assim, ela se aproxima de
figura próxima a neutralidade, seguidor de padrões impostos, sem poder de expressar uma
personalidade autônoma ou autentica, o que pode tornar um indivíduo reduzido aos discursos
e das imposições dos sujeitos que o alienam.

Cas é um misto de duas personalidades, o viés opressivo remete a diferentes vivências


de relacionamentos abusivos em que uma parte acaba cedendo às vontades da outra, numa
relação autoritária e violenta; já a parte “maternal” ou afetiva com Ann se inspira na minha
mãe que, assim como a personagem, faleceu precocemente. Em vida, “mainha” sempre
procurou me ensinar tudo o que pôde, repassando para mim toda a sabedoria que possuía.
Também se sacrificou de diferentes modos para que tivesse mais conforto e, principalmente,
me amou e cuidou de mim como ninguém, toda a afetividade presente entre as duas foi
baseada na minha relação com ela.

Sendo assim, atento ao fato de que essa dramaturgia contém uma série de elementos
da minha biografia, bem como questões e crenças pessoais, sociais e políticas. Aproximando-
me do conceito de rede de Cecília Salles: “influência mútua, algo agindo sobre outra coisa e
algo sendo afetado por outros elementos”, sendo que “essas interações da rede se dão por
contato, contágio mútuo ou aliança, crescendo por todos os lados e em todas as direções”
(SALLES, 2017, p. 24,25).

114
III - A ÁGUA E O SOL PARA CEBOLA CRESCER - INSPIRAÇÕES
EXTRATEATRAIS

O inacabamento intrínseco a todos os processos, em outras palavras, o inacabamento


que olha para todos os objetos de nosso interesse - seja um romance, uma peça
publicitária, uma escultura, um artigo científico ou jornalístico – como uma possível
versão daquilo que pode vir a ser ainda modificado. (SALLES, 2017, p. 20).

Cecília Salles irá falar das variadas possibilidades de interferência nas obras de arte, ao
ponto que o artista se coloca em estado contínuo de criação: “Uma conversa com um amigo,
uma leitura, um objeto encontrado ou até mesmo um novo olhar para a obra em construção
pode gerar esse mesma reação: várias novas possibilidades que podem ser levadas adiante ou
não” (SALLES, 2017, p. 26).

E essa obra além das inspirações de âmbito pessoal e sociopolítico, também possui
referências em outras leituras e manifestações que não fazem parte diretamente do teatro, em
princípio, livros e filmes que promoveram diferentes afetações em mim, seja pelo conteúdo
que retrata sociedades distópicas ou pelo discurso proferido que também surte efeito. Desse
modo, tentarei citar algumas das principais influências que consigo observar nessa escritura.

SENTIDO SIMBÓLICO DE ALGUNS ELEMENTOS

Inicialmente, considero relevante explanar acerca do termo cebola roxa e cebola


branca usado no título e no corpo da obra. A utilização de tais palavras se justifica em dois
vieses: o primeiro é relativo ao meu estilo pessoal de escrita, adotando, sempre que possível, o
uso de metáforas com materiais do cotidiano (comida, animais, objetos, etc.). Nesse caso, se
trata de uma hortaliça conhecida em praticamente todo o globo, sendo base da alimentação
popular de alguns povos como os antigos egípcios e gregos, até ser rejeitada pela nobreza e
considerada alimento de castas inferiores. Hoje é utilizada na medicina popular
(BIEDERMANN, 1993, p.81-82) e, praticamente, é unanimidade na cozinha mundial; daí o
uso no subtítulo seria um jogo que remeteria a essa popularidade deste alimento e a relação
com alienação em massa. Já o outro viés, um pouco mais conceitual, estaria ligado ao sentido
simbólico/mitológico da cebola e da coloração roxa e branca.

A cebola pode ser “considerada símbolo de alguma coisa desprezada


superficialmente, associada às dificuldades da vida, mas muito útil” (BIEDERMANN, 1993,

115
p.82); mas, devido à estrutura física folhada de seu bulbo, que não chega a um núcleo, pode
simbolizar a própria estrutura do ego humano, como se o homem fosse constituído de
camadas de ego que, ao serem descascadas, encontrariam a vacuidade, o vazio espiritual
(CHEVALIER, 1998, p. 217).

As colorações são utilizadas como adjetivos opostos, pois, simbolicamente, tais cores
têm significados diferentes. O roxo ou violeta:

A violeta [ou roxo] é a cor da temperança, feita de uma proporção igual de vermelho
e azul, de lucidez e de ação refletida, de equilíbrio entre a terra e o céu, os sentidos e
o espirito, a paixão e a inteligência, o amor e a sabedoria. [...] É a cor do segredo:
atrás dela realizar-se-á o invisível mistério da reencarnação ou, ao menos, da
transformação. [...] É a cor do luto ou do semiluto em nossas sociedades ocidentais –
o que evoca ainda mais precisamente a ideia, não da morte enquanto estado, mas da
morte enquanto passagem. [...] Pode ser também a cor da obediência, da submissão.
(CHEVALIER, 1998, p. 960-961).

Enquanto a cor branca:

[Pode se entender] como a “não-cor”, ou como completa unificação de todas as


cores do espectro solar. [...] Símbolo da inocência privada de influências e serena,
própria do paraíso original, ou como meta final do homem purificado, quando essa
condição for estabelecida. Em muitas culturas os hábitos brancos ou geralmente não
coloridos constituem o traje sacerdotal e possuem valor simbólico de pureza e
verdade. [...] Na alquimia, o clareamento ou branqueamento representa o sinal de
que depois do estado de negritude a matéria-prima encontra-se no caminho em
direção à pedra filosofal. (BIEDERMANN, 1993, p.59).

[É também] a cor da pureza, que não é originalmente uma cor positiva, a manifestar
que alguma coisa acaba de ser assumida; mas sim uma cor neutra, passiva,
mostrando apenas que nada foi realizada ainda. E é justamente o sentido da origem
da brancura virginal. (CHEVALIER, 1998, p. 143).

Desse modo, tive a intenção de promover não apenas uma metáfora, mas também um
jogo de palavras, um trocadilho, relacionando à cebola com alienação e a forma de lidar com
o humano. Poderia ainda encontrar outras relações indiretas com movimentos políticos e
sociais que utilizam dessas cores ou outras tonalidades próximas; também seria possível
encontrar relações com a cebola em si, enquanto uma hortaliça de formato peculiar e até
emblemático e da forma como é utilizado em outras culturas. Em suma, é algo previamente
deliberado que só encontrou fundamentação na adaptação em si, no qual percebi e
intensifiquei o uso de tais palavras.

116
FILMES DE YORGOS LANTHIMOS

Muitos exemplos poderiam ser apresentados aqui, porém tentarei focar na principal
inspiração, no caso, o cinema do diretor e roteirista grego Yorgos Lanthimos que consegue
retratar em suas histórias “a sua incessante necessidade de desconstrução da sociedade com
criações distópicas, utópicas e antinaturais” sendo um cinema “fresco, que desafia as regras e
delicia-nos com inúmeros aspectos técnicos, criando universos paralelos arrepiantes”
(FERNANDES, 2017). Principalmente nos filmes Dente Canino (Kynodontas) de 2009 e O
lagosta (The Lobster) de 2015 que exploram sociedades utópicas e corpos manipulados.

O primeiro, não é precisamente uma distopia, mas contém uma série de elementos
dessa modalidade:

[Dente canino] explora as diferentes perspectivas de realidade que três irmãos têm
ao viverem isolados na mesma casa, sem nunca terem saído dela, porque os seus
pais dizem que só poderão sair quando o seu dente canino cair. Os jovens vivem
numa realidade distorcida da que se vive lá fora (e da nossa), desconhecendo em
absoluto o que são coisas tão simples como um gato, liberdade ou
vagina. (FERNANDES, 2017)

E O lagosta (The Lobster):

Se passa em uma sociedade de um futuro próximo, onde ser solteiro é totalmente


proibido, assim, pessoas que não tem companheiros (viúvos inclusos) são enviadas
para um “hotel” onde devem, em um período de tempo limitado, encontrar um
parceiro. Caso não encontrem uma pessoa em cerca de 45 dias o hóspede deve
selecionar um animal de sua preferência no qual ele será literalmente transformado.
(ROSSATTO, 2017)

Em linhas gerais, como se pode perceber, são filmes que retratam situações exageradas
que se potencializam numa ficção. No primeiro filme ocorre a manipulação da educação de
filhos para que eles obedeçam cegamente ao que seus pais dizem; e no segundo, uma
sociedade controlada em que pessoas são obrigadas a viver em meio a determinadas regras
para não sofrerem punições. Logo, afirmo que ambos os casos podem ser observados na rede
que constrói a dramaturgia.

ROMANCES DISTÓPICOS CLÁSSICOS – 1984 E ADMIRÁVEL MUNDO NOVO

Das leituras que fiz para a presente pesquisa, duas repercutem não apenas neste
exercício dramatúrgico, mas também na minha forma de enxergar o mundo. Reporto-as aqui
como romances influentes nessa dramaturgia: 1984 publicada em 1949 por Eric Arthur Blair
117
sob o pseudônimo de George Orwell; e, principalmente, Admirável mundo novo, publicado
em 1932 pelo filósofo e escritor Aldous Huxley.

No primeiro romance, temos acesso a um futuro em que o mundo tem apenas três
continentes e onde se passa a história vivenciada num governo totalitário, marcado pela
vigilância e perseguição de seus habitantes pelo Grande Irmão, líder desse regime; qualquer
manifestação de individualismo e liberdade de expressão é perseguida e morta pelo partido
que controla o estado; além disso, a comunicação e a informação são controladas e
manipuladas.

Coisa semelhante acontece na peça. A diferença, nesse caso, está no tipo de regime
que seria político-religioso e não apenas político; porém, contendo esses mesmos elementos.
Aproximo-me também de uma frase utilizada pelo autor do romance e que caiu em uso no
senso comum: “Quem domina o passado, domina o futuro. E quem domina o presente,
domina o passado”; afinal, é disso que trata o enredo da história: apagar o passado em prol de
um “novo” futuro.

Enquanto na obra de Huxley o mundo vive outro tipo de sociedade:

Em Admirável Mundo Novo, a americanização do planeta está completa, a História


acabou[...] tudo foi padronizado e “fordizado” – tanto a produção dos seres
humanos, resultado de puras manipulações genético-químicas, quanto a identidade
das pessoas, produzida durante o sonho por hipnose auditiva: a “hipnopedia”,
qualificada por um personagem do livro como “a maior força socializante e
moralizante de todos os tempos”.

Os seres humanos são “produzidos” no sentido industrial do termo, em fábricas


especializadas – os “centros de incubação e condicionamento” – segundo modelos
variados, que dependem das tarefas muito especializadas que serão atribuídas a cada
um, e que são indispensáveis para uma sociedade obcecada pela estabilidade.

Desde seu nascimento, cada ser humano é, além disso, educado em “centros de
condicionamento do Estado”. Em função dos valores específicos de seu grupo, e por
meio do recurso maciço à hipnopedia, criam-se nele os “reflexos condicionados
definitivos” que o fazem aceitar seu destino.

(ROMONET, 2019)

Essa mecanização e padronização dos corpos retratada com maestria nesse livro é um
dos principais elementos da sociedade descrita na dramaturgia, pois é a forma encontrada
pelos poderosos de manter seu status quo. A principal diferença entre as obras estaria no
papel da religião, coisa que na peça é fundamental e central, no romance, as personagens

118
creem em outra coisa, como se a própria organização social fosse um fato religioso e de
crença; pois o senso comum acredita fielmente no que é colocado.

AUGUSTO BOAL E UM TEATRO PARA OS OPRIMIDOS

A noite cai sobre o mundo. Que fazer? Silenciar? Sinto sincero respeito por todos os
artistas que dedicam suas vidas à sua arte – é seu direito ou condição. Mas prefiro
aqueles que dedicam sua arte à vida.
Em defesa da arte e da estética, em tempos de crise e de paz.
Arte não é adorno,
Palavra não é absoluta,
Som não é ruído,
E as Imagens Falam

(BOAL, 2009, p.5)

Outra grande influência que vai além do teatro e traspassa para a vida é a figura de
Augusto Boal e suas proposições teatrais direcionadas para os oprimidos. Embora esse
exercício dramatúrgico não tenha qualquer relação direta com suas teorias ou peças, a ideia de
fazer arte direcionada para minorias é o que me motiva enquanto artista e me aproxima de
Boal. Ele pretende aproximar o teatro de seu público, como pode ser lido no início de Jogos
para atores e não-atores:

Somos todos espect-atores.


[...]
Todo mundo atua, age, interpreta. Somos todos atores. Até mesmo os atores! Teatro
é algo que existe dentro de cada ser humano, e pode ser praticado na solidão de um
elevador, em frente a um espelho, no Maracanã ou em praça pública para milhares
de espectadores. Em qualquer lugar... até mesmo dentro dos teatros.
A linguagem teatral é a linguagem humana por excelência, e a mais essencial. Sobre
o palco, atores fazem exatamente aquilo que fazemos na vida cotidiana, a toda hora
e em todo lugar. Os atores falam, andam, exprimem ideias e relevam paixões,
exatamente como todos nós em nossas vidas no corriqueiro dia-a-dia. A única
diferença entre nós e eles consiste em que os atores são conscientes de estar usando
essa linguagem, tornando-se, com isso, mais aptos a utiliza-la. Os não-atores, ao
contrário, ignoram estar fazendo teatro, falando teatro, isto é, usando a linguagem
teatral. (BOAL, 2008. p. IX.)

O princípio-chave dessa influência pode ser descrita no ideal de propor uma prática
teatral com fim social específico: a luta dos oprimidos contra seus opressores. E a peça se
propõe a criticar um ideal de instituição religiosa com regras e posturas na tentativa de
metaforizar a realidade e o leitor ou espectador entender de que modo sua vida se aproxima
daquilo que observa e como poderia modificar tal situação.

119
Uma boa síntese desse ímpeto é colocada por Boal na introdução de sua última obra
(publicada em vida), escrita antes de sua morte, A estética do oprimido:

Sempre lamentamos que nos países pobres, e entre os pobres dos países ricos, seja
tão elevado o número de pré-cidadãos fragilizados por não saberem ler nem
escrever; o analfabetismo é usado pelas classes, clãs e castas dominantes como
severa arma de isolamento, repressão, opressão e exploração.
Mais lamentável é o fato de que também não saibam falar, ver, nem ouvir. Esta é
igual, ou pior, forma de analfabetismo: a cega e muda surdez estética. Se aquela proíbe
a leitura e a escritura, esta aliena o indivíduo da produção da sua arte e da sua
cultura, e do exercício criativo de todas as formas de Pensamento Sensível. Reduz
indivíduos, potencialmente criadores, à condição de espectadores.
A castração estética vulnerabiliza a cidadania obrigando-a a obedecer mensagens
imperativas da mídia, da cátedra e do palanque, do púlpito e de todos os sargentos,
sem pensá-las, refutá-las, sequer entendê-las!
O analfabetismo estético, que assola até alfabetizados em leitura e escritura, é
perigoso instrumento de dominação que permite aos opressores a subliminal Invasão
dos Cérebros!
As ideias dominantes em uma sociedade são as ideias das classes dominantes, certo,
mas, por onde penetram essas ideias? Pelos soberanos canais estéticos da Palavra, da
Imagem e do Som, latifúndios dos opressores! É também nestes domínios que
devemos travar as lutas sociais e políticas em busca de sociedades sem opressores e
sem oprimidos. Um novo mundo é possível: há que inventá-lo!
(BOAL, 2009, p. 15)

Assim, a prática de Boal manifesta-se a partir da crítica que pretendo gerar com essa
dramaturgia, e na ligação direta entre a produção artística e o ímpeto de melhorar de alguma
forma a realidade, parafraseando Boal afirmo que “Arte e Estética são instrumentos de
libertação” (BOAL, 2009, p. 19); e por meio desse ideal de libertação, minha estética é
proposta.

PAULO FREIRE E A EMANCIPAÇÃO PELA EDUCAÇÃO

Paulo Freire foi um teórico da Educação, nascido em Pernambuco, que viveu entre os
anos de 1921 e 1997. Em vida promoveu, por meio de suas obras, algumas discussões acerca
dos processos educacionais; um de seus conceitos que em certo sentido dialoga com esta
escrita, diz respeito à dicotomia entre dois métodos pedagógicos: a educação bancária, que
seria o método ligado as ideias conservadoras e tradicionais de pedagogia, que considera o
aluno enquanto ser vazio de educação a ser preenchido por uma figura mestra, o professor
detentor do saber; e a educação libertária, sua proposta interventiva, que defenderia o ideal de
uma educação democrática.

120
Freire considera que o ato de aprender não se dá de modo isolado, acreditando que o
aprendizado se dê através do ensino e vice-versa; e:

[...] foi aprendendo socialmente que, historicamente, mulheres e homens


descobriram que era possível ensinar. [...] Aprender precede ensinar ou, em outras
palavras, ensinar se dilui na experiência [...] fundante de aprender (FREIRE, 2013,
p. 25-26).

A educação bancária dentro da peça pode ser observada nas figuras de Bin e Dus,
esses personagens representam inclusive um ciclo opressivo de imposição do conhecimento;
supõe-se que o primeiro aprendera com seus pais tudo que sabe acerca do mundo e da
religião, num processo “bancário”, e o tenha passado para seu familiar menor do mesmo
modo.

Um processo semelhante ao que aconteceu no texto dramático, no qual a personagem


Cas adquiriu um determinado tipo de aprendizado que se baseia em suas experiências, sejam
elas próprias ou com seus familiares, permitindo a ela outro tipo de observação em relação a
sociedade, tentando transmitir tudo isso a sua familiar menor, Ann, no entanto, teve um final
trágico causado justamente pelo desconhecimento de Dus.

Paulo Freire parte da ideia de:

incompletude dos seres humanos [considerando que] [...] modificar-se é uma


necessidade da natureza dos seres humanos, na busca de complementarem-se [...]
numa espécie de atualização constante.” (ECCO & NOGARA, 2015, p. 3526).

Ou seja, nós, enquanto seres humanos inacabados, estamos procurando aprender e


“reaprender”, fazemos isso constantemente por meio das trocas de conhecimentos que
estabelecemos nas relações com as pessoas e com o mundo diariamente; como o educador
coloca: “Ninguém educa ninguém, ninguém educa a si mesmo, os homens se educam entre si,
mediatizados pelo mundo” (FREIRE, 2005, p. 78).

E ao observar esse viés dentro da obra, é possível observar o poder da educação


libertária ou democrática na emancipação das personagens Ann e Cas. Ambas, ao aprenderem
e refletirem acerca da sociedade e do poder vigente, acabam se tornando autônomas e não
seguem cegamente aquilo que lhes impõem. Elas indiretamente se educam e aprendem o que
é necessário para sobreviver no mundo em que estão.

121
IV - A COLHEITA DA CEBOLA – A FINALIZAÇÃO DE UM PROCESSO

A maior das reflexões que poderia fazer acerca da condução dessa escrita estaria
relacionada à minha escuta, a minha visão, a minha audição, ao meu tato, entendendo que o
acompanhamento do processo é de suma importância para a escritura final e a observação
desse percurso.

Os documentos registram muitos momentos de intensidade, nos quais relações ficam


claras: ele tudo olha, recolhe o que possa parecer de interesse, acolhe e rejeita, faz
montagens, organiza , ideias se associam, formas alternativas proliferam e pesquisas
integram a obra em construção. (SALLES, 2017, p. 40)

Esse texto, em determinado momento do processo, ganhou vida autônoma, andou


sozinho, e solicitou uma ação contrária à inicial. Se antes a escrita precisou de uma
alavancada para andar, agora foi necessário uma força contrária para encontrar uma
finalização, embora se trate, como defende Salles (2017), de uma obra inacabada, mas que “o
artista [eu nesse caso] mostra publicamente sua obra em instantes em que o ‘ponto final’ é
suportável”, pois se trata de “um projeto que está sempre em estado de construção, suprindo
as necessidades e desejos do artista, sempre em renovação” (SALLES, 2017, p. 59).

Dito isto, aproximo-me ainda mais das redes de criação e observo o quanto há de fios,
ramos, troncos e vetores emaranhados num processo como esse, que vai do meu nascimento
no interior da Paraíba até esta pós-graduação na capital potiguar:

Partindo das relações culturais, chegamos ao indivíduo: da efervescência cultural,


àquela do artista em criação, que está visceralmente implicado no processo. O
espaço e o tempo sociais da criação estão permanentemente interagindo com a
individualidade do artista. [...] Tudo o que passa a fazer parte daquilo que envolve as
construções das obras é processado pelo artista e pela obra. (SALLES, 2017, p. 65).

Finalizo assim esse fragmento, refletindo da necessidade de investimento em todas as


possibilidades que possam de algum modo enriquecer um texto de teatro, afetos e
atravessamentos múltiplos. Além disso, o olhar clínico na dramaturgia para que ela não inche,
não adoeça e nem se perca, e o acompanhamento contínuo para sanar possíveis excessos ou
deficiências textuais.

122
FRAGMENTO TAPIOCA:

SEGUNDA REFLEXÃO – UMA POSSÍVEL ANÁLISE DA DRAMATURGIA

A NATUREZA DA CEBOLA ROXA – UMA DRAMATURGIA DE DESVIO COM


CARACTERÍSTICAS SARRAZAQUEANAS

A história da dramaturgia moderna não tem um último ato, ainda não caiu o seu
pano. [...] Sua meta é a apresentação de novas formas, pois a história da arte não é
determinada por ideias, mas pelo seu vir-a-ser formal. Alguns dramaturgos
extraíram da nova temática do presente um novo mundo de formas. Ele terá
seqüência no futuro? (SZONDI, 2001, p. 183)

Figura 28 - Menino de engenho, homenagem a Zé Lins do Rego de Luiz Tanaduba| Fonte:


http://luiztananduba.blogspot.com/2014/05/meus-trabalhos-recentes.html | Acesso 26 set 2019

123
TAPIOCA

A tapioca é uma iguaria consumida em todo território brasileiro, porém com maior
abundância na região norte e nordeste do país. Trata-se de uma “panqueca” feita a partir da
goma de mandioca, comumente é consumida com diferentes recheios, o que a torna um prato
“híbrido”. Segundo algumas pesquisas a tapioca teria ganhado força em Pernambuco ainda no
século XVI durante uma escassez de farinha de trigo, base da produção de pão, e assim a
alternativa a um prato consumido pelos índios a partir de mandioca, raiz abundante no Brasil
da época. (VICTORINO, 2019).

Em minha casa era um prato comumente consumido no café da manhã, é um


prato de “sustância” (alto valor energético), com recheios de ovos, queijo, coco,
manteiga, entre outros. A tapioca representa nesse fragmento o aspecto da
simplicidade do prato junto a essa análise da dramaturgia, além disso, representa o
perigo, uma tapioca pode ser facilmente perder seu sabor, podendo ficar seca,
queimada e quebradiça a depender do preparo, é preciso ter cuidado e seguir observar
atentamente o processo para não errar, algo muito parecido com que ocorre nesse
fragmento.

124
No começo do processo dessa pesquisa e, principalmente, no processo da escrita
dramatúrgica, acreditava que Sarrazac seria uma verdadeira “pedra angular” disso tudo, então
atribuí à leitura desse autor grande responsabilidade na minha produção.

Porém, com o passar do tempo, com as ideias amadurecendo naturalmente e com as


escritas tomando seus próprios (e aparentemente autônomos) rumos percebi mais tarde que
não, não se tratava de Sarrazac como centro da pesquisa, sua teoria não era a base e muito
menos a força motriz da minha produção dramatúrgica, nem acadêmica. Ele e seus estudos
são extremamente relevantes para mim e para qualquer pesquisador, porém, nessa dissertação,
sua posição é um referencial dentro de uma série de referências.

Pensei em propor um drama-da-vida, no entanto essa dramaturgia tomou outro rumo,


resultando na peça aqui apresentada. Por algum tempo fiz um esforço para encontrar índices
do drama-da-vida sarrazaqueano na minha experiência. Mas, como toda experiência, ela
tomou seu rumo próprio, inexorável e incontornável. Percebo assim que essa dramaturgia não
é um “genuíno” drama-da-vida definido por Sarrazac e custou-me entender que não tinha
qualquer problema, que isso não faria meu texto menor ou maior, mas que isso faria dele
outra coisa, o que de fato o é. Não me acho incapaz de produzir essa “autêntica forma” (se é
que existe uma forma autêntica), porém, é preciso reconhecer que diante de uma série de
elementos elencados por Sarrazac, esse texto não contempla sua maior parte e para não
permanecer no erro, procuro agora fazer uma observação que favoreça as características do
que essa dramaturgia realmente é.

Desse modo, afirmo que A natureza da cebola roxa, embora possua algumas
características que remeta a uma leitura sarrazaqueana, não se trata de um drama-da-vida, e
sim de uma dramaturgia contemporânea com elementos “clássicos” que possui desvios, uma
“dramaturgia de desvio” na definição de João Sanches, o qual pretendo agora apresentar
algumas notas; na sequência proponho fazer uma síntese a partir da leitura de Sarrazac
procurando encontrar as reais convergências entre ele e a obra dramatúrgica.

I – UMA DRAMATURGIA DE DESVIO

O pesquisador baiano João Sanches em sua tese Dramaturgias de desvio: recorrências


em textos encenados no Brasil entre 1995 e 2015 apresentada em 2016, analisou cem textos

125
encenados no Brasil, entre 1995 e 2015, e constatou entre outras coisas que a maior parte
dessas dramaturgias analisadas possui emersões de elementos épicos e líricos em suas
estruturas. Porém, ainda existe ”predominância da noção de situação dramática sobre a ideia
de uma ação dramática em progressão linear”, o que ele considera como sendo “A
autorreflexividade é a principal qualidade evidenciada nessas emersões épicas e líricas, as
quais constituem diferentes estratégias de relativização/abertura de sentido” o que será
conceituado pela pesquisa como sendo desvios que tais escrituras fazem (SANCHES, 2016,
p.5).

Essa noção de Desvio é apresentada como sendo um desdobramento da noção de


33
distanciamento por Brecht, primeiramente por Sarrazac: “Com efeito, a arte do desvio não
deixa de se relacionar com o distanciamento brechtiano: afastar-se da realidade, considerá-la
instalando-se à distância e de um ponto de vista estrangeiro a fim de melhor reconhecê-la”
(SARRAZAC, 2012, p.65) e utilizada por Sanches que procura diferenciar os distintos
conceitos:
A diferença entre distanciamento e desvio estaria no fato de que a noção de desvio,
aqui proposta, trata especificamente de construções dramatúrgicas nas quais a
autorreflexividade se apresenta não apenas por meio de emersões épicas. A
subjetividade, tantas vezes rotulada como “subjetivismo”, tem suas emersões no
drama e determina as formas de muitas obras emblemáticas das dramaturgias
moderna e contemporânea, encenadas no ocidente. (SANCHES, 2016, p.10)

Em outras palavras:

A noção de desvio, é proposta como relativização, autorreflexão, mudança de


perspectiva. O dispositivo do desvio tem como função operar uma espécie de
distanciamento que permita a conjectura, que pressuponha mudanças de referencial,
que proporcione a abertura de possibilidades (para a criação e/ou recepção de uma
determinada obra, no nosso caso, dramatúrgica). (SANCHES, 2016, p.10)

Não pretendo me ater ao estudo de Sanches de modo geral, no entanto, ressalto o


conceito de Desvio, por considerar cabível na análise de A natureza da cebola roxa, pois a
considero uma “dramaturgia de desvio” utilizando o termo do autor. É possível encontrar
algumas operações do drama-da-vida descritas por Sarrazac, momentos de retrospecção e
antecipação no enredo da história, a interrupção e optação em vários momentos no meio das
cenas, interrompendo ação e inserindo outras ações. E ainda assim, ser uma dramaturgia
contemporânea com elementos clássicos, uma dramaturgia de desvio.

33
[...] Os acontecimentos e as pessoas do dia-a-dia, do ambiente imediato, possuem, para nós, um cunho de
naturalidade, por nos serem habituais. Distanciá-los é torná-los extraordinários. A técnica da dúvida, dúvida
perante acontecimentos usuais, óbvios, jamais postos em dúvida, foi cuidadosamente elaborada pela ciência, e
não há motivo para que a arte nãoadote, também, uma profundamente útil como essa. (BRECHT, 2005, p.110
apud SANCHES, 2016, p.10).
126
II - DUAS CONSIDERAÇÕES SINTÉTICAS SOBRE O TEXTO DRAMATÚRGICO
A PARTIR DA LEITURA DE JEAN-PIERRE SARRAZAC

Baseando-me na leitura sarrazaqueana em Poética do drama moderno (2017)


proponho fazer duas considerações sintéticas acerca do papel do texto dramatúrgico a partir
do entendimento e leitura do conceito de drama-da-vida, já explicitado em outro fragmento.
O objetivo aqui é fazer uma leitura de questões elementares sobre o texto. Primeiro, a
observação da dramaturgia contemporânea enquanto texto aberto que transborda os limites; e
depois uma abordagem sobre o drama e encenação, compreendendo que um solicita o outro,
ao menos essa é minha análise; para enfim, fazer as ponderações dessa observação em A
natureza da cebola roxa.

UM TEXTO QUE TRANSBORDA

Tudo é um pouco emaranhado, as fronteiras entre, o drama [dramático], poesia


[lírico], relato [épico]; [...] as fronteiras não são nitidamente desenhadas.
(GRAMPER apud SARRAZAC, 2017, p. 254).

Sarrazac (2017) afirma que quando o drama produzido foi tido como inadequada em
relação à nova proposta adentrou-se num processo de crise, alguns autores declararam a morte
do drama34 em favor de um “novo texto de teatro35” que desqualificaria a forma do gênero
dramático e seria, portanto, uma espécie de “teatro não dramático, fruto de hibridizações
normalmente felizes entre o mimo, a dança, a música e textos não dramáticos” (SARRAZAC,
2017, p. 244). No entanto, ele irá discordar dessa premissa, tratando de uma transformação do
modelo dramático ao invés de uma morte, assim, o que realmente estava morrendo era a velha
concepção do drama-na-vida.

Ele baseando-se na leitura da Poética de Aristóteles, entende que existem pelo menos
três gêneros literários, o dramático, o épico e o lírico. Este primeiro é dado pelo autor como
método de escrita para teatro, tornando-se hegemônico nas dramaturgias “clássicas” (aquelas
também chamadas de dramática rigorosas), que se baseiam no filósofo grego até a virada para
o século XX, quando os dramas iniciam o processo de mistura dos gêneros.

34
O autor atribui a expressão a Adorno e recriado por Lehmann.
35
A expressão é atribuída a Lehmann que coloca: “o novo texto de teatro [...] é com frequência um texto em que
‘acaba com o dramático’”. (LEHMANN apud SARRAZAC, 2017, p. 244)
127
Com a ideia de crise devido ao hibridismo dramático, se considerou a ultrapassagem36
do gênero dramático em favor do épico e do lírico. Porém, Sarrazac defende um processo
diferente: ao invés de ser ultrapassado ou superado, ocorre na verdade o transbordamento ou
invasão de um gênero no outro:

O drama moderno e contemporâneo pratica a tensão dos três grandes modos


poéticos. [...] A peça não se resume mais a uma “grande colisão dramática”; ao lado
de momentos puramente dramáticos, baseados em conflitos interpessoais, há
momentos épicos de puro olhar objetivo sobre o mundo, sobre a humanidade tomada
em seu conjunto, e ainda outros momentos, líricos, de diálogo entre eu e eu, e entre
eu e o mundo. O teatro amplia consideravelmente seu registro. Abre-se a um mundo
multiforme, no qual a investigação do contexto social e político [...] pode costear a
representação dos enfrentamentos inter-humanos assim como o mergulho no íntimo,
no psiquismo dos seres. O drama decide liberar-se dos seus limites e dos seus
constrangimentos. (SARRAZAC, 2017, p. 255).

Logo, é proposto pelo autor um novo modo de observar e instaurar essa dramaturgia:

A um drama que se fechou em sua forma canônica, um drama com perda total de
abertura, sobrevém uma forma rapsódica, que pratica alternância dos modos
dramático, épico e lírico, permitindo ao drama retomar contato com o mundo
(SARRAZAC, 2017, p. 255).

Assim, o gênero rapsódico, por seu caráter híbrido, seria uma resposta capaz de
abarcar essas novas inquietações, colocando o teatro novamente em diálogo com a sociedade
e o mundo.

Essa rapsódia é defendida em Poética do drama moderno, como sendo o drama-da-


vida, este novo paradigma que pode se manifestar de diferentes maneiras e se comportar de
diferentes modos. Uma das principais e latentes premissas desse novo drama é a heterogenia
dos elementos da escritura que incide no distanciamento cada vez maior com os modelos
antigos, os dramas-na-vida; “à ideia de uma forma canônica de teatro, de uma forma
codificada a partir da qual os escritores não teriam que fazer nada além de propor variações
pessoais” caiu por terra (SARRAZAC, 2017, p. 243), não sendo possível taxar modelos pré-
fixados a serem reproduzidas para novas dramaturgias, pois elas estão em constante
reinvenção.

O drama-da-vida não poderia ser entendido em sua “globalidade” [...] senão como o
fragmento, em seu próprio inacabamento. Portanto, o que desaparece com o advento
do novo paradigma é, ao mesmo tempo, a concepção do drama como totalidade
orgânica e a antiga boa medida do drama segundo Aristóteles (SARRAZAC, 2017,
p. 247).

36
A afirmativa de ultrapassagem é dada pelo autor a Hegel.
128
Com a modificação em estrutura fundamental, o modo de apreciação do drama é
alterado e não se dá apenas na leitura, como era feito antigamente. O autor deve ser
semelhante ao rapsodo, remetendo ao significado grego de costurador, tornando-se o
responsável pela organização dessa escritura, sem abandoná-la; fragmenta, rasga, decompõe a
obra, mas não deixa de recompô-la. Ele:

torna-se inteiramente responsável pela estrutura espaço-temporal, assim como pela


composição geral dos diferentes motivos da obra; nesse sentido, ele se torna
‘compositor’ e deve fazer prova de um singular ‘espírito de construção’
(SARRAZAC, 2017, p. 275).

Partindo dessa fragmentação dramatúrgica, os “pedaços” a serem montados ganham


autonomia própria; como dito, a montagem do drama passa pelo crivo do autor e muitos “se
esforçam por insuflar o máximo de irregularidade em suas peças e propor choques e
entrechoques os mais inesperados entre os pedaços que se aglomeram;” trabalham assim
“com o heterogêneo, o disparate e a independência das partes.” (SARRAZAC, 2017, p. 274).

UM TEXTO QUE SOLICITA A ENCENAÇÃO

Esse processo todo irá resultar, segundo Sarrazac, numa solicitação à encenação: “A
entrada do drama na modernidade é de fato concomitante ao advento da encenação moderna:
o drama confessa sua incompletude, suas aberturas; ele clama pela cena” (SARRAZAC, 2017,
p. 245).

Não se poderia pensar o devir do drama a partir da década de 1880 sem levar-se em
consideração o advento da encenação moderna, que é bem mais do que o opsis (a
representação física da ação) e a choregia (organização do espetáculo ou sua gestão)
aristotélicas reunidas. Naqueles anos, assistimos a uma dupla mudança do
paradigma: as evoluções respectivas do texto e da encenação convergem para dar
lugar a uma profunda mutação do drama e do teatro. [...] De um lado, o drama
descobre e começa a explorar sua incompletude fundamental; de outro, a encenação
é promovida a instância de interpretação e o encenado-diretor a [...] coautor da
representação” (SARRAZAC, 2017, p. 285-286).

Isso é atestado por Patrice Pavis (2015), observando a ideia de “encenação” por um
ponto de vista histórico, datando essa propositura do século XIX, assim como Sarrazac:

A noção de encenação é recente; ela data apenas da segunda metade do século XIX e
o emprego da palavra remonta a 1820. É nesta época que o encenador passar a ser o
responsável “oficial” para ordenação do espetáculo. Anteriormente, o ensaiador ou,
às vezes, o ator principal é que era encarregado de fundir o espetáculo num molde

129
preexistente. A encenação se assemelhava a uma técnica rudimentar de marcação
dos atores. Esta concepção prevalece às vezes entre o grande público, para quem o
encenador só teria que regulamentar os movimentos dos atores e das luzes. (PAVIS,
2015, p. 122).

Porém, esse conceito só será reivindicado e difundido na virada do século, pois


segundo Roubine (2003), a ideia da encenação terá início a partir da difusão do modelo
naturalista 37 no teatro, pois se começa “a pensar sistematicamente as práticas do palco como
um conjunto integrado de instrumentos que devem concorrer para a criação de uma obra
coerente: a representação” (ROUBINE, 2003, p. 138 - 139).

Na prática, a encenação irá modificar a forma como se faz teatro na Europa, afinal,
enquanto o texto perde seu protagonismo, o encenador ganha força e se torna necessário, as
razões podem ser explicadas por Patrice Pavis (2015) que coloca no verbete encenação do
Dicionário de teatro que as funções do encenador são: fazer as escolhas mínimas e máximas
do espetáculo; exigência totalizante de todas as funções presentes no processo da montagem
de um espetáculo; colocar no espaço cênico o texto, organizando o palco com os atores,
cenografia e afins; conciliação de todas as partes da montagem da peça para que haja
organicidade; evidenciação e organização das partes para dar o sentido daquela obra; oferecer
soluções imaginárias; direcionar os atores; e fazer as devidas indicações de ação ou textuais
(PAVIS, 2015).

Esse conceito, após ser difundido na Europa durante o século XX, irá gerar um teatro
de “pesquisa”, diferentes teatrólogos, encenadores e pesquisares do teatro irão sugerir
diferentes modos de fazer teatro, em outras palavras, será um teatro cada vez mais pluralista,
pois as “doutrinas mais antagônicas passam simultaneamente pela prova do palco. [...] A
mestiçagem torna-se uma tentação permanente. [...] É encontrado na combinação de vários
modelos, o espaço de uma liberdade e de uma renovação” (ROUBINE, 2003, p. 140). Esse
processo de miscigenação, aliado ainda ao contato com culturas orientais, será observado por
Roubine como a “pulverização dos modelos”, um marco teatral do século XX, no qual o

37
Sobre a representação naturalista Patrice Pavis coloca: “A representação naturalista se dá como sendo a
própria realidade, e não como uma transposição artística no palco. Bernard Dort a define como ‘tentativa de
construir a cena num meio coerente e concreto que, por sua materialidade e fechamento, integra o ator (ator-
instrumento ou ator-criador) e propõe-se ao espectador como a própria realidade’”.
Coloca ainda: “O naturalismo é um movimento artístico que, por volta de 1880 – 1890, preconiza uma total
reprodução de uma realidade não estilizada e embelezada, insiste nos aspectos materiais da existência humana;
por extensão, estilo ou técnica que pretende reproduzir fotograficamente a realidade” (PAVIS, 2015, p. 261)
130
teatro passa a utilizar, ao invés de modelos teóricos, os processos individuais em cada
encenação.

Um processo que resulta em novas práticas de encenação “na qual os diferentes signos
(entre os quais o espaço, a imagem, a iluminação, o ator em movimento, o som) passaram a
ter, cada um, maior peso no trabalho final apresentado ao espectador” (RYNGAERT, 1998, p.
66). Nesse processo é visto “por um lado a apresentação teatral como um resultado
relativamente exato do processo de ensaios e, por outro, o caminho que vai do texto escrito ou
da eleição de um tema até a construção cênica real e visível.” (KOUDELA, 2008, p. 45).

A figura central desse processo é o encenador, que segundo o teórico belga Bruno
Tackels é uma função inovadora no meio cênico da época:

O século XX teatral construiu-se com a invenção de uma nova profissão, a de


encenador, artista total da cena, mediador omnipotente entre o texto lido e a cena
vista. O encenador eleva o teatro à categoria de arte porque torna visível aquilo que
leu, e eleva-a à categoria de obra legível porque a tornou visível. A encenação
ascende à categoria de arte porque coloca o texto no centro do dispositivo teatral e a
cena ao serviço de um sentido textual. (TACKELS, 2017, p. 68)

Voltando agora ao pensamento de Sarrazac, ele considera que cena e texto estão
estritamente ligados:

O dramaturgo é levado a pensar o drama como uma ação cênica antes mesmo de
considera-lo uma ação propriamente dramática. A fábula não é, apesar disso,
reduzido a nada, [...] mas a cena tem domínio sobre ela. [...] [Em suma] o jogo
insufla liberdade no drama, afastando dele todo fabulismo linear. [...] [Logo], o jogo
de cena vê-se investido dessa potência rapsódica que estira e desloca a forma
dramática, permitindo a passagem do drama-na-vida ao drama-da-vida.
(SARRAZAC, 2017, p. 288).

O texto teatral moderno e contemporâneo suscitaria a encenação, entre final do século


XIX para a virada do século XX, o período de ascensão da encenação moderna, que resulta na
perda do protagonismo da dramaturgia e do dramaturgo com a figura do encenador que torna-
se responsável por transpor o texto dramático a uma encenação, e assim criar uma relação
com quem observa, ou seja, materializar aquilo que era imaterializado/invisível aos olhos;
“aquele que assina a encenação e aparece como um autor invisível, [...] que virá completar o
seu sentido, trazer um sentido possível, através de um novo gesto de escrita, desta vez
produzido no espaço da cena” (TACKELS, 2017, p.68).

131
III - A NATUREZA DA CEBOLA ROXA - UM DRAMA ABERTO

Concluindo a insipiência dessa dramaturgia em relação ao modelo sarrazaqueano de


drama-da-vida, resta-me observar as possíveis convergências entre esses fatores. Assim,
apresento duas considerações sintéticas e observo-as enquanto possíveis apontamentos desse
referido exercício dramatúrgico, o texto aberto e um texto a ser encenado.

Sobre esse primeiro ponto é importante ressaltar que Sarrazac pontua em vários dos
seus escritos que essa forma defendida por ele como teatro rapsódico e depois como drama-
da-vida é uma formatação livre e aberta, mas que não quer dizer distanciado de uma forma,
ou seja, sem os elementos que o tornam teatro. Sobre isso, ele aponta no final de O futuro do
drama:

Os dramaturgos são vivamente convidados a diminuir suas velhas imposições, da


forma canônica do drama. Na verdade, a modernidade da escrita resulta deste
incessante trabalho rapsódico que eles realizam no corpo do drama. Devem também
desviar-se do conservadorismo que pretende mumificar a obra dramática, de um
modernismo que proclama ritualmente a morte do drama (ou, de acordo com uma
moda atual, a sua dissolução na escrita). Porque a forma mais livre – a rapsódia –
não é ausência de forma. (SARRAZAC, 1998, p. 99).

A natureza da cebola roxa foi construída sob esse ideal livre, quer dizer, sem ater-se
especificamente a uma forma, um método, um molde específico, o mais relevante era a fábula
e o jeito que ela seria contada considerando as possibilidades que uma dramaturgia poderia
oferecer.

Existe nessa obra uma série de inquietações, afetos e atravessamentos esclarecidos em


outro fragmento, referenciais de diferentes naturezas organizadas pelo autor, que guardam
traços do ideal de rapsodo:

[...] aquele que diante da separação consumada, da total consciência de que o


vínculo entre homem e mundo se perdeu, opta justamente por não mais escrever
sobre o mundo, mas sim sobre o vínculo desfeito, e o faz (MORAES. In:
SARRAZAC, 2012, p. 13).

Como exemplo, cito a cena O DESEJOV que utiliza da linguagem dramática em seus
diálogos, mas também faz uso da narração quando personagens como Cas e Bin, retrocedem
na cronologia e contam suas histórias passadas, e também nas falas de Dus em seus relatos
sobre a religião conservadora. Ainda remete a questões biográficas de momentos em que o
autor passou por coisas parecidas quando mais jovem, em alguns encontros religiosos.

132
Além disso, a própria sociedade retratada na peça, escrita entre 2018 e 2019,
circunscreve-se ao período em que uma onda de autoritarismo domina parte do mundo, como
indica matéria do Portal Exame, publicada em outubro de 2018: “34% da população mundial
vive em um país no qual vigora um regime autoritário; atualmente, os governos de 52 países
são classificados dessa maneira” (EXAME, 2018?). E o drama retrata justamente uma
sociedade com características autoritárias, que possui, segundo o portal, alguns elementos
comuns:

O pluralismo político estatal está ausente ou circunscrito. Muitos países nesta


categoria são ditaduras. Algumas instituições formais da democracia podem existir,
mas essas têm pouca substância. As eleições, se ocorrerem, não são livres e justas.
Há desrespeito, abusos e violações das liberdades civis. A mídia é tipicamente
pertencente ao estado ou controlada por grupos ligados ao regime dominante. Há
repressão das críticas ao governo e nota-se a censura generalizada. Não há judiciário
independente. (EXAME, 2018?).

Desse modo, visualiza-se a atualidade do tema retratado e sua urgência de ser


colocado em debate nos vários meios possíveis. Neste caso, procurou-se abordar isso por
meio da escrita dramatúrgica; retratando uma realidade distópica em que um governo
autoritário impõe uma religião para toda a população e ainda utiliza dela para oprimir e se
manter no poder.

Ainda assim, é possível observar nesse drama que as personagens estão vinculadas à
ação proposta que é linear, porém reorganizada. O que pode denotar uma aproximação com o
princípio aristotélico, o que seria uma convergência possível.

IV - A NATUREZA DA CEBOLA ROXA – UMA ENCENAÇÃO QUE NÃO


ACONTECEU, AINDA

Após a leitura dos estudos de Sarrazac (2012, 2017), entendo que existe uma íntima
relação entre a dramaturgia moderna e contemporânea e a cena prática, o texto solicita sua
encenação e na posição de dramaturgo procurei privilegiar ou imaginar alguns elementos
desse texto num suposto processo prático de encenação. “Um teatro que não se subordina aos
ditames da literatura dramática, um teatro emancipado do texto onde a encenação adquire um
status de criação e não mais de simples realização” (MORAES. In: SARRAZAC, 2012, p.
10).

133
É com essa ideia que o texto tem início por um diálogo entre o autor e seus possíveis
leitores e encenadores, dando algumas instruções, ou melhor, especificações sobre a liberdade
do ouvinte em imaginar coisas a partir da leitura, e da liberdade em um futuro processo
prático no qual o texto seria apenas o mote podendo ser totalmente reconfigurado.

Na sequência é oferecida uma especificação genérica das personagens e do espaço


onde se passa a história, apenas indícios que também podem ser melhorados ou alterados.

As rubricas presentes ao longo do texto têm uma função muito mais organizadora do
que marcas fixas, sendo apenas uma maneira de explicar onde e o que fariam as personagens
em cada momento. Mas, percebe-se que não há interesse em especificar as intenções das
personagens. Em suma, tudo deve ser posto à deriva num processo de encenação

Assim, considero uma incompletude deste drama a sua não encenação, somente nela
alguns elementos poderiam ser mais palpáveis, ou pelo menos mais visíveis. Desse modo,
manifesto a necessidade de um possível processo prático de encenação com essa dramaturgia,
oferecendo-o a quem assim o desejar.

134
FRAGMENTO XERÉM:

ÚLTIMAS REFLEXÕES, TALVEZ.

DOS QUESTIONAMENTOS, REFLEXÕES, PROVOCAÇÕES E APONTAMENTOS


PARA UMA SUPOSTA CONCLUSÃO DESSA PESQUISA

O texto da tese veste-se de inacabamentos, pauta-se por incidentes de percurso. Zona


de registro da perambulação de uma subjetividade se constituindo no meio das
misturas que vai ativando em sua trajetória torta, sem ponto final visível de
desembarque, prosseguindo, sem paradeiro, seu descontínuo destino. (SEQUEIRA,
2002, p. 5)

O objeto de arte em seus mais diferentes suportes, continuarão a vibrar, mesmo na


ausência de quem os realizou. (SEQUEIRA, 2002, p.19)

Figura 29 – Young Lions - RS de Shiko | Fonte: https://www.flickr.com/photos/derbyblue/8617212392/ |


Acesso 26 set 2019

135
XERÉM

O xerém, também conhecido em algumas partes do Brasil como canjiquinha, é uma


iguaria típica do nordeste brasileiro, feito a partir de uma farinha de milho moído, cozinhado
como se fosse uma papa, podendo receber o acompanhamento de temperos e outras comidas.
Uma das explicações do nome xerém é que ele significaria “papas de grãos” para os árabes,
legado deixado aos portugueses que trouxeram para o Brasil no período da colonização.
(PALMEIRA, 2015).

Na minha casa era um prato consumido geralmente no jantar, era minha mãe que
fazia em uma grande panela, comíamos geralmente com leite. Nesse fragmento o xerém
representa o desfecho do desenvolvimento da dissertação, preparado a partir do milho, comida
abundante no nordeste brasileiro, é um prato simples, porém de preparo complexo, tal como
esse fragmento se propõe a ser.

136
Isso é uma provocação. Nada aqui é uma verdade absoluta, tudo é relativo. Por ora,
estabeleço algumas divagações acerca dos pressupostos e paradigmas apresentados nesse
estudo. São pequenas reflexões autônomas que traduzem um pouco dessa escritura acadêmica
em fragmentos.

I – TREPLEV EM A GAIVOTA DE TCHEKOV

38
Em A gaivota , a personagem Treplev é um jovem e inseguro escritor que pretende
fazer uma renovação no teatro russo, por meio de inovações na forma de escrever:
“TREPLEV: Mas são precisas novas formas. Temos de as conseguir. Se não arranjarmos
formas novas, então o melhor é não termos nada (TCHEKOV, p. 7, 19-?); pois segundo ele:

TREPLEV: [...] Ora, na minha opinião, o teatro é uma perfeita rotina imbuída de
puro convencionalismo. Quando a cortina sobe, deixa à nossa vista um espaço
delimitado por três paredes, iluminado por uma luz artificial, e vemos todos esses
artistas sublimes, sacerdotes e sacerdotisas de uma arte sagrada, a imitarem como é
que se come, como é que se bebe, se namora, passeia e veste o casaco. Com cenas
vulgaríssimas e com frases ocas, põem-se a cozinhar uma moral de uso doméstico,
bem ajeitadinha, pequenina, fácil de entender. Afinal servem-nos sempre o mesmo
prato de mil e uma maneiras (TCHEKOV, p.7, 19-?)

Ele é filho de Arkadina, renomada atriz russa que rejeita os escritos do filho, inclusive
desencorajando seu ímpeto de inovação: “ARKADINA: [...] porque é que nos pôs a todos
aqui sentados diante desta divagação decadente? [...] O que eu concluo é que não há formas
novas em perspectiva; só vejo um péssimo feitio” (TCHEKOV, p. 16, 19-?); sua mãe se
relaciona com Trigorin, consagrado autor que Treplev guarda inveja e ressentimento no
decorrer da peça, chegando a propor um duelo que é rejeitado, pois segundo o famoso
escritor, há espaço para todos: “TRIGORIN: [...] [Treplev] resmunga pelos cantos, franze o

38
A gaivota é uma peça escrita por Anton Tchekov em 1895 e narra a história do filho de uma atriz, Treplev, que
quer ser escritor e escreveu uma pequena peça, que será tocada à noite em um palco no jardim para os
convidados. O papel principal é desempenhado por sua amante Nina. No entanto, Treplev sofre com a constante
irritação de sua mãe, que questiona seu talento literário e toda a sua vida. Além disso, ela tem um amigo e
amante Trigorin, que também é um escritor de muito sucesso. Ela aciona Trigorin repetidamente quando tenta
enfraquecer a confiança de Treplev em si mesmo e em seu trabalho. Na performance da peça de Treplev,
finalmente chega a um ultraje, mãe e filho estão em disputa ... Mais e mais mostra que Nina é atraída por
Trigorin, por seu charme e seu sucesso, Treplev havia falhado até agora. Deixando a mãe e Trigorin de Treplev
para voltar a Moscou, Nina deixa Treplev e se junta a Trigorin para se tornar atriz ao seu lado. Os anos passam e
Treplev é agora um escritor bem-sucedido, mas solitário. Inesperadamente, Nina reaparece, abandonada por
Trigorin. Ela teve apenas um pequeno sucesso como atriz, e a vida em Moscou mudou de ideia. Ela falhou em
suas tentativas de realizar seus sonhos. No entanto, ela não quer voltar para Treplev e sai novamente. Treplev
finalmente se mata. (Fonte: https://de.wikipedia.org/wiki/Die_M%C3%B6we)
137
nariz, lavra manifestos sobre as formas novas… Mas há espaço suficiente para todos, velhos e
novos - para quê, querer abrir caminho à força, ao empurrão?” (TCHEKOV, p. 40, 19-?).

A peça irá avançar no contar da história das personagens, no romance entre Treplev e
Nina, e ainda nos conflitos entre as demais personagens. Em meio a isso, a personagem
protagonista finda tentando cometer suicídio, mas falha. Há uma passagem de dois anos, é
dito que Treplev se muda para Moscou e se torna um promissor escritor, ao contrário de Nina
que o abandonara e teria tido um caso com Trigorin e não consegue tornar-se grande atriz.

Já no último ato, Treplev irá se encontrar com Nina no sítio do tio, depois de não se
verem por dois anos, ele confessa que a ama ainda e ela que ama o Trigorin, o que causa
desgosto e acarreta na morte da protagonista. No entanto, o que interessa aqui é uma fala dele
antes se encontrar-se com sua amada::

TREPLEV (Prepara-se para escrever. Relê o que estava escrito): Tenho falado tanto
de formas novas, e afinal agora tenho a sensação de estar a cair, eu próprio, num
palavreado convencional. [...] o que é que eu ponho? [...] Que tortura! Pois, cada vez
estou mais convencido de que não é uma questão de formas, velhas ou novas, mas
pura e simplesmente, daquilo que se escreve, sem pensar sequer na forma, o que se
escreve vindo do fundo da alma, livremente. (TCHEKOV, p. 67-68, 19-?)

Ele conclui que sua busca por uma nova forma de escrever o teatro não está
relacionada com inovação ou ineditismo, mas estaria relacionada com o jeito que se escreve,
com a intencionalidade e seus afetos. E talvez seja semelhante à Treplev nessa sua fase
“madura”, como a que me encontro agora, enquanto dramaturgo e pesquisador desse estudo
dissertativo. Concluo, em concordância com o personagem que não é necessário propor uma
nova forma ou criar uma escrita diferente, é preciso apenas escrever com a alma, com paixão
e estar atento às mensagens deixadas diretamente ou indiretamente no decorrer do processo.

II – REFLETINDO SOBRE AS METÁFORAS: A BUCHADA DE DRAMATURGIA E


O TUTANO DA ESCRITURA CÊNICA

Após apresentar a imagem real das figuras alusivas e de todo o conteúdo acerca da
dramaturgia e do teatro, gostaria de contemplar as analogias aqui propostas, tentando
justifica-las perante a aproximação com conceitos, termos e pesquisas de outros teóricos das
artes cênicas. Afinal, porque relacionei a dramaturgia à matéria-prima para a produção de uma
buchada? E o que seria o tutano da escritura cênica?

138
UMA BUCHADA, UMA RAPSÓDIA.

A buchada, como explicado anteriormente, é uma mistura de diferentes partes, texturas


e sabores que, ao serem cozinhados juntos, torna-se uma iguaria apreciável. É desse modo que
observo o texto para a cena, a peça, a dramaturgia, a escritura cênica contemporânea: como
uma grande mistura de vários elementos; aproximando-se do que Jean-Pierre Sarrazac irá
entender por Rapsódia, apresentada no verbete homônimo no Léxico do drama moderno e
contemporâneo, organizado por esse teórico francês:

Ao mesmo tempo “recusa do ‘belo animal’ aristotélico, caleidoscópio dos modos


dramático, épico e lírico, inversão constante do alto e do baixo, do trágico e do
cômico, colagem de formas teatrais e extrateatrais, formando o mosaico de uma
escrita em montagem dinâmica, investida de uma voz narradora e questionadora,
desdobrando de uma subjetividade alternadamente dramática e épica (visionária)”.
Trata-se, portanto, acima de tudo, de operar um trabalho sobre a forma teatral:
decompor-recompor – componere é ao mesmo tempo juntar e confrontar -, segundo
um processo criador que considera a escrita dramática em seu devir. Logo, é
precisamente o status híbrido, até mesmo monstruoso do texto produzido [...] que
caracteriza a rapsodização do texto, permitindo a abertura do campo teatral a um
terceiro caminho, isto é, outro “modo poético”, que associa e dissocia ao mesmo
tempo o épico e o dramático. (HERSANT & NAUGRETTE. In: SARRAZAC,
2012, p. 152-153).

Ao entender tal aproximação com o conceito de rapsódia, assume-se também que tal
texto é organizado pela ideia de montagem e/ou colagem: “Em vez de apresentar uma ação
unificada e constante, uma ‘obra natural, orgânica, construída como um corpo que se
desenvolve’ (BRECHT, [...]), a fábula é quebrada em unidades autônomas. [...] O corte e o
contraste passam a ser os princípios estruturais fundamentais” (PAVIS, 2015, p. 249).
Entendendo os conceitos de montagem e colagem estabelecidos no Léxico do drama moderno
e contemporâneo:

A montagem é um termo técnico tomado do cinema, sugerindo, por conseguinte,


acima de tudo a ideia de uma descontinuidade temporal, de tensões instaurando-se
entre as diferentes partes da obra dramática. A colagem, por sua vez, faz referência
as artes plásticas, [...] evocando, portanto, mais a justaposição espacial de materiais
diversos, a inserção de elementos “inusitados” [...] no seio do texto de teatro, que
dão a impressão, em relação a uma concepção “tradicional” da arte dramática, de
interromper o curso do drama, detendo certa autonomia e podendo aparecer como
outros tantos corpos estranhos. A colagem torna-se montagem quando se repete,
desembocando numa sucessão de elementos autônomos. (BAILLET & BOUZITAT.
In: SARRAZAC, 2012, p. 120).

Em suma, essa analogia entende as vísceras (ou miúdos) como os vários elementos
citados anteriormente, organizados num processo de “montagem” e/ou colagem dentro da
buchada que seria a própria dramaturgia; podendo induzir “à pluralidade, à ruptura, à
multiplicação dos pontos de vista, à heterogeneidade [desse texto]” (LESCOT &
139
RYNGAERT. In: SARRAZAC, 2012, p. 88). Desse modo, apresento A natureza da cebola
roxa como uma buchada.

O TUTANO, A ESSENCIALIDADE

Já o tutano faz alusão ao conteúdo “essencial” do teatro, que seria a própria produção
artística em si, a prática teatral em suma. No caso dessa pesquisa: o texto em si, a escrita e seu
conjunto de frases, signos, imagens, conflitos e conclusões (ou inconclusões). Que pode
aproximar-se da naturalização de um problema apontado na definição do conceito de Texto
dramático do Dicionário de Teatro:

1. Dificuldades de uma Definição Limitativa:


É muito problemático propor uma definição de texto dramático que o diferencie dos
outros tipos de textos, pois a tendência atual da escritura dramática é reivindicar não
importa qual texto para uma eventual encenação; a etapa “derradeira” – a encenação
da lista telefônica – quase não parece mais uma piada e uma empreitada irrealizável!
Todo texto é teatralizável, a partir do momento que o usam em cena. O que até o
século XX passava pela marca do dramático – diálogos, conflito e situação
dramática, noção de personagem – não é mais condição sine qua non do texto
destinado à cena ou nela usado. (PAVIS, 2015, p. 405).

Patrice Pavis estaria apontando a dificuldade de diferenciar o texto escrito para cena, a
dramaturgia, de outro texto literário que tivesse sido pensado e escrito para ser encenado
propriamente:

Quanto à distinção entre o texto dramático literário e linguagem comum, ela se


choca com uma dificuldade metodológica: todo texto “comum” pode se tornar
dramático a partir do momento em que é posto em cena, de maneira que o critério de
distinção não é textual e, sim, pragmático: a partir do momento em que é emitido em
cena, o texto é lido num quadro que lhe confere um critério de ficcionalidade e o
diferencia dos textos “comuns” que pretendem descrever o mundo “real”. (PAVIS,
2015, p. 405).

A naturalização referida seria a ideia de que, no teatro contemporâneo sobretudo,


qualquer texto pode ser encenado, ou pelo menos, servir de base para uma encenação.
Entendendo que a escritura é uma obra de arte finalizada e que sua utilização em um processo
de encenação, por exemplo, resultaria numa outra obra que não tem por função ser uma
reprodução fiel daquele texto que lhe serviu de base, mas uma prática que represente o
contexto estabelecido. Essa escritura cênica é “uma mensagem fundamentalmente ambígua,
uma pluralidade de significados que coexistem num único significante” (ECO apud
HAUSBEI & JOLLY. In: SARRAZAC, 2012, p.142).

140
Sendo assim, o tutano aqui apresentado seria o próprio experimento dramatúrgico, A
natureza da cebola roxa, uma escrita finalizada, porém um texto aberto, em situação de devir,
tal como é defendido no Léxico do drama moderno e contemporâneo:

Os maiores textos de teatro, os que suscitaram, através das eras o máximo de


interpretações cênicas, e as mais diferentes entre si, são [...] aqueles que, à leitura
nos parecem os mais problemáticos [...]. Um texto fechado em si mesmo, que
contém expressamente uma resposta às perguntas nele formuladas, tem poucas
possibilidades de um dia vir a ser montado. É o destino das peças de tese. Em
contrapartida, um texto aberto, que não responde às perguntas senão com novas
perguntas e que toma deliberadamente o partido de seu próprio inacabamento, tem
as possibilidades de perdurar. É porque ele constrói um chamado ao palco, provoca-
o e precisa dele para adquirir consistência. (DORT apud SARRAZAC. In:
SARRAZAC, 2012, p. 68).

Esse texto se opõe à concepção tradicional e clássica do culto ao texto, tratada por
Jean-Pierre Sarrazac como um texto que solicita o teatro, o palco:

A essa concepção de um texto “oco”, de um texto “profundo”, que “conteria” todas


as representações vindouras, concepção que mal dissimula seus vínculos com o
velho “textocentrismo”, convém hoje opor a ideia de um trabalho em superfície, ou
melhor, de interface: deslizamento da estrutura-texto e da estrutura-representação
uma sobre a outra; sobreposição graças à qual o texto se vê posto em movimento por
sua própria teatralidade, que lhe permanece exterior. (SARRAZAC. In:
SARRAZAC, 2012, p. 68).

Desse modo, ao falar de um tutano da escritura cênica, tento observar aquilo que seria
mais ontológico da produção artística: o processo e a construção de obra de arte, em seu
suposto estado de finalização, pois, como defende Cecília Salles (2017), seria impossível
determinar um ponto final absoluto, “o final de um processo, [...] representaria um momento
que agrada o suficiente para poder mostrar publicamente (um ponto final suportável)”
(SALLES, 2017, p. 26). Assim, apresento A natureza da cebola roxa além de uma buchada,
como um tutano.

III – CONSIDERAÇÕES SOBRE A ESCRITA DA DISSERTAÇÃO EM SI

Certa vez, vi uma entrevista de Rubem Alves ao Antônio Abujamra no programa


39
Provocações da TV Cultura (o programa foi ao ar em 2011) . Em determinado momento o
entrevistado levanta duas afirmações: “um artigo de duas páginas comunica mais do que um

39
ALVES, Rubem. Provocações. 2011. Entrevista concedida a Antônio Abujamra no Programa Provocações da
TV Cultura. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=VASben3f4GM> Acesso em: 26 de junho de
2019

141
livro de trezentas” e “uma metáfora vale mais do que todas as explicações”; tais afirmativas
ficaram gravadas no meu subconsciente e influenciaram minha visão de mundo e minhas
produções em geral, de modo que tenho um apreço singular à proposição de metáforas e da
escrita que estabelece diálogos com os leitores, se valendo de linguagem simples e acessível.

Essa dissertação é produto de tal pensamento, no qual eu, autor da pesquisa, tento
estabelecer uma conversa com o/a suposto(a) leitor(a), procurando explicar os procedimentos
e os materiais teóricos apresentados a partir de sua contextualização (macro) e caminhar até o
conteúdo específico (micro); tentando também propor uma escrita simples, direta, na
esperança de ser acessível, tendo em mente que um estudo, seja qual for, precisa ser lido e
compreendido por qualquer pessoa que o leia; ao menos esse é meu ímpeto e objetivo
enquanto artista-pesquisador.

Enquanto forma e conteúdo, nesta dissertação, tentei ser rigoroso no aspecto


conteudístico, tentando utilizar de referências múltiplas da área das artes cênicas e da
dramaturgia, além de outros referenciais que pudessem dar subsídio e respaldo para uma
pesquisa de tal natureza. Enquanto formatação, preferi adotar um caráter mais flexível com os
fragmentos, que além de facilitar na leitura e entendimento daquele assunto específico,
recupera uma alusão ao próprio ideal de dramaturgia contemporânea formada, em muitos
casos, por fragmentos.

Por fim, justifico e afirmo que esse é um trabalho sobre a dramaturgia e seu uso na
contemporaneidade, A natureza da cebola roxa, drama utilizado como exemplo, procura
ilustrar os distintos engendramentos presentes numa peça de teatro contemporâneo. Ela expõe
ainda uma junção de afetos e atravessamentos de diversos fatores biológicos, psicológicos e
sociais, valendo-se do subjetivo e da necessidade de expressão mediada pela arte. É um
experimento que se finaliza por hora, mas que espera ser aberto por outras mãos, por outros
olhos.

IV - O CEMITÉRIO DA MESA: O QUE RESTA DISSO TUDO?

Sou estrangeiro em meu próprio texto, e confesso que não sinto nenhum incômodo
nisso.
[...]
Desencadeou-se um processo de produção de um tipo de escritura fragmentária, à
qual me abandonei. Ao sabor das experimentações com que ela me acenava, me

142
espantei ao me ver forçada a explorar estados inéditos de mim mesma, a me
defrontar com situações que fugiam sistematicamente de controle. E isso me pareceu
bastante absurdo, por vezes me perguntei: que fluxos são esses que se intrometem no
meu corpo e me arrastam para esses abismos de sentido, revolvendo o chão firme
em que acreditava pisar? De onde eles vêm? Que risco é esse que preciso aceitar?
(SEQUEIRA, 2002, p.3)

O cemitério da mesa é um prato ou vasilha posta sobre a mesa em almoços familiares


em que se come carne com osso ou peixe, à medida que se come, põem-se os restos no tal
recipiente até formar um grande amontoado de ossos e demais sobras, é o que chamamos na
minha casa de “cemitério”. E o uso desse termo se justifica justamente nessa ideia de resíduo
que fica após esse elencado de matérias e reflexões em meio a essa escrita dissertativa.

Creio que apenas o tempo poderá dizer o que ficou dessa experiência. Foi um processo
bem desafiador, uma grande metamorfose entre o início de 2018 e o final de 2019,
aconteceram muitas coisas nesse período, fatos trágicos e momentos de felicidade,
descobertas e frustações, por isso me encontro hoje muito mais transformado e definido
enquanto artista, pesquisador e futuro professor.

Lembrei-me de um determinado professor que tive aqui no programa, ele falava que o
maior objetivo do mestrado era fazer com que as pessoas “se parissem”, ou seja, que se
renasçam autônomas. Talvez tenha atingido algo parecido nesse momento, parido e ciente de
que sei pouca coisa e que apenas a educação pode ajudar a transformar isso; há uma certeza:
pretendo me especializar enquanto professor, pesquisador e artista, no teatro e nas demais
artes cênicas, pois hoje encontro nessas práticas um meio de transformar o mundo.

Os conceitos de Sarrazac são de grande importância para esse processo de


emancipação, pois, embora ele aborde o teatro europeu, sobretudo, da França, eu realoco tais
estudos e vejo formas de aplicá-los aqui na minha realidade, brasileira, nordestina e
paraibana.

Por grande parte do tempo dessa pesquisa, pensava que investigava sobre Sarrazac e
sua influência e reverberação na minha escrita, talvez visse nele uma luz a seguir. No entanto,
estive equivocado, o que não foi ruim, não é errado se equivocar, afinal, a partir disso, uma
nova conclusão aparece. Esse teórico francês é para mim uma inspiração, seus escritos são
relevantes, mas outras manifestações de sabedoria também são e uma obra de arte como é a
escrita de teatro é o resultado de uma série de fatores.

143
O que sobra então é o ímpeto e a pulsão de produzir arte seja ela produzida por uma
forma “inovadora” ou um bolo que respeita atentamente a receita antiga. O mais importante é
ímpeto de fazer acontecer e respeitando naturalmente os interesses e as escolhas autônomas,
uma obra com minha personalidade, com alteridade e genuinamente artesanal.

Desse modo, entendo que o conceito de teatro rapsódico ou o dito drama-da-vida,


pode auxiliar nessa produção teatral, pois como foi colocado no decorrer dessa pesquisa, se
trata de uma prática aberta e em constante estado de descoberta:

O que está em jogo [...] é a instauração de um teatro em busca perpétua, que nunca
se basta, que se reinventa incansavelmente, sob o ímpeto fundador de uma pulsão
sempre recomeçada: ‘pulsão rapsódica’, ao mesmo tempo fundadora e inaudita
(HERSANT & NAUGRETTE. In: SARRAZAC, 2012, p. 154).

Com isso, apresento essa dissertação que se propõe a discorrer sobre a dramaturgia
contemporânea, oferecendo A natureza da cebola roxa como exemplo prático produzido em
meio a esse mestrado em artes cênicas, analisando a obra e visualizando uma série de
possíveis afetos de ordem sensível e ainda do âmbito teórico. Com isso, mostro indiretamente
a importância e necessidade de oferecer espaço para novas práticas artísticas, nesse caso, de
uma escrita dramatúrgica autêntica que visa partilhar uma visão de mundo, estabelecer
diálogos ou apenas sobreviver enquanto arte num futuro “desarterizado”.

V – UM RECADO FINAL, TALVEZ

Caríssimo(a) leitor(a): Eu me chamo Railson Almeida, sou filho de Chiquinha e


Mateia, me entendo enquanto artista - pesquisador, professor em formação e autor de textos
de teatro, o que é tido por dramaturgo, e como tal produzo textos e práticas teóricas e práticas
acerca da linguagem dramatúrgica e o teatro de modo geral.

Apresento essa pesquisa não apenas para ganhar o título de mestre em artes cênicas,
mas também para apresentar à sociedade uma possível reflexão sobre a dramaturgia produzida
na contemporaneidade, utilizando um dos meus textos enquanto exemplo, com isso pretendo
afirmar meu ponto de vista acerca da temática, respeitando outras visões convergentes e
divergentes sobre o assunto.

Diferente de todas as citações teóricas aqui presentes, de Sarrazac e de outros autores,


meu texto tem origem e alicerce na cidade de Boa Vista, no interior da Paraíba, no nordeste
144
brasileiro e de algum modo essa obra consegue refletir meus anseios, interesses e afetações,
fazendo sentido no contexto a qual foi criada.

Encerro essa escrita agradecendo à gentileza de todos os que chegaram nesse ponto, na
esperança que esse trabalho reverbere de modo positivo em sua vida; em caso de sentir-se
motivo a manifestar-se, elogiar, criticar ou apenas propor alguma fala e assim se sinta
motivado a conversar, meu e-mail é railsonga04@gmail.com.

VI – UMA OBRA INACABADA

Figura 30 - Santa Bárbara [quadro possivelmente inacabado] de Jan van Eyck |


https://www.megacurioso.com.br/artes-cultura/107768-7-obras-de-arte-inacabadas-que-ainda-assim-sao-
maravilhosas.htm | Acesso 26 set 2019
145
FRAGMENTO CUSCUZ:

REFERENCIAIS | INFLUENCIADORES | AFETADORES

Cultivamos parcimoniosamente uma ideia de estilo. Nasce-se com estilo, transa-se


com estilo, ama-se em grande estilo. Adquirimos um estilo de corpo, um estilo de
vestir, de morar, de, enfim, ser. Uma vida loteada de estilos, plasmada em
identidades reasseguradoras.
Que significa dizer que alguém tem estilo? O contrário de ter uma identidade best-
seller.
Estilo é expandir-se em surpresas, em molecagens que escrevem e rasuram inúmeras
versões de nós mesmos. É artefato que corrompe as formas prontas.
Estilo não é colecionar ladainhas íntimas, que não interessam a ninguém. É corar-se
de intensa humanidade. É dar um chega pra lá nesse encosto que grudou em nós. É
liberar dos retratos a pose que grampeou a alma.
Há provavelmente demasiado estilo naquilo que escapa ao classificável, que dá
visibilidade a outros referenciais em nossa existência.
(SEQUEIRA, 2002, p. 59)

Figura 31 - O espírito criador do povo nordestino de Flavio Tavares | Fonte:


http://flaviotavares.com.br/pt_br/galeria/pinturas/attachment/99/ | Acesso 26 set 2019

146
CUSCUZ

O cuscuz é um dos mais tradicionais pratos da cultura nordestina, mas podendo ainda
ser encontrada em todo o Brasil. A origem do parto pode ser dada aos árabes e aos africanos,
que fazem uma farinha a partir de trigo, sorgo, sêmola de arroz, aqui no Brasil é também
encontrado a farinha de arroz, mas geralmente é feito a partir uma farinha de milho cozinhada
geralmente a vapor e consumida com acompanhamentos, isso por conta dos nossos
antepassados indígenas que tinham no milho a base de sua alimentação. (VERARDI, 2019).

Além de ser um prato de alto valor energético é encontrado a preço baixo em


supermercados, o que torna o cuscuz um prato encontrado em todas as casas do interior
nordestino. Na minha casa não pode faltar, consumido principalmente pelo meu pai pela
manhã e a noite. Nesse fragmento, a iguaria representa a ideia de uma comida que está
presente em muitas casas, tal como essas referências que se fazem presentes em toda essa
pesquisa.

147
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2019

151
FRAGMENTO “BUCHADA DE MAINHA”:

OUTRAS LEMBRANÇAS, OUTROS AGRADECIMENTOS.

DUAS CARTAS PARA MEUS PAIS, UMA CARTA PARA MIM E ALGUMAS
IMAGENS IMPORTANTES

[...] Koestler (1989), diz que nossas percepções interagem com nossa experiência
passada, portanto, é impossível discutir percepção divorciada da memória. Essa
estreita conexão é reforçada por Jean- Yves e Marc Tadié (1999): “não há percepção
que não seja impregnada de lembranças” e “as sensações têm papel amplificador,
permitindo que certas percepções fiquem na memória”.
[...]
Ressaltamos a coleta sensível que o artista faz ao longo do processo, recolhendo
aquilo que, sob algum aspecto o trai. São seus modos de se apropriar do mundo.
Essa sensação é intensa, mas fugaz; e mais que isso, é, muitas vezes, responsável
pela construção de imagens geradoras de descobertas, que não se limitam ao campo
da visualidade.
(SALLES, 2017, p.68)

Figura 32 - Título Desconhecido de Wanessa Dedoverde | Fonte: http://www.ideafixa.com/posts/o-


pontilhismo-marcante-de-wanessa-dedoverde | Acesso 26 set 2019

152
“BUCHADA DE MAINHA”

Como já foi colocada ao longo do trabalho, a buchada é uma iguaria produzida a partir
das vísceras de animais, geralmente são caprinos, ovinos, suínos e até bovinos; cortado,
temperado e cozinhado misturado em volto do “bucho”, sendo muito apreciado no interior
nordestino.

Na minha casa era um símbolo de reunião familiar, por justamente se tratar de um


prato demorado era feito pela minha mãe que planejava esses momentos, eram três dias que
ela levava para fazer o prato e no fim a buchada tinha um sabor inigualável, nunca comi uma
buchada tão saborosa quanto a de minha mãe, talvez seu segredo fosses justamente o carinho
e a satisfação empregado naquelas reuniões, o ímpeto maternal em alimentar sua prole.
Assim, a buchada de mainha que naturalmente influencia diretamente essa pesquisa, tinha um
sabor mais que especial algo que provavelmente não voltarei a sentir em vida. Era uma
buchada diferente, era a buchada de Dona Chiquinha, de mainha.

153
Figura 33 - A família de Gustav Klint | Fonte: https://br.pinterest.com/pin/219550550561977111/?lp=true |
Acesso 26 set 2019

154
CARTA AO MATEIA DE LOLA

(Em pelo menos cinco lições emaranhadas pelos fios das lembranças)

Querido José de Arimatéia filho de Lola descendente da “raça” de fialho, ou


simplesmente pai, ou ainda painho. Não me recordo de ter escrito nenhuma carta para o
senhor ao longo dos meus 24 anos de vida, não que tenha algo contra o senhor, muito pelo
contrário, mas talvez um de seus maiores ensinamentos tenha sido o de amar em silêncio e
sem falar nada o senhor demonstrava todo o carinho e afeto por mim, calado o senhor me
amou; e provavelmente aprendi essa lição que para amar alguém não é preciso palavras ou
externalidades, o puro e simples sentimento já basta e grita bem alto. Pois bem, escrevo agora
não para falar obviedades como aquelas ditas comumente no segundo domingo de agosto (no
Brasil, o dia dos pais), mas quero encontrar o quanto há do senhor, meu pai em mim e minha
pesquisa.

O PODER DO ATO DE USAR AS PALAVRAS

Desde muito cedo o senhor me ensinou a viver usando as palavras, é curioso porque
nunca ouve essa lição “como viver utilizando as palavras”, mas parando agora para refletir
sobre minha infância e adolescência, não me lembro do senhor ter usado da força, ter batido
em mim, mainha ou qualquer um dos meus irmãos e demais familiares; sua estratégia era uma
“tática” bem mais eficiente e que realmente teve utilidade na minha formação: a palavra, ou o
dito “sermão”; sempre que fazia algo errado, o senhor me vinha com sermões gigantes,
sentenças de palavras mais dolorosas do que chinelos em minha pele. Assim, aprendi que
utilizar da violência não resolve problemas, não corrige, nem oferece exemplo; porém, por
meio da palavra conseguistes me causar verdadeiras “surras” eficazes, sem causar nenhuma
dor física, mas momentos de reflexão silenciosa. E hoje pai, tenho grande aversão a violência
e apreço às palavras e tudo aquilo que elas são capazes de gerar e causar, ao invés de uma
briga prefiro um diálogo, ao contrário de bater em alguém tenho preferência por usar da fala
gerar uma reflexão silenciosa.

O PODER DO ATO DE REAPROVEITAR

Infelizmente, o senhor não pôde estudar né pai? E isso considero um verdadeiro


estrago de uma cabeça inteligentíssima como a sua. Letrou-se e foi obrigado a trabalhar desde
cedo sem cessar, primeiro para dar sustento a familiares ingratos e em seguida, para dar vida a

155
sua verdadeira família: a nossa, sua esposa, seus três filhos e há pouco tempo suas netinhas.
Quer exemplo maior de superação, que o senhor mesmo? Viajar pelo Brasil como um nômade
em busca de trabalho, vivenciando na pele o preconceito que sofre o nordestino em meio aos
grandes centros urbanos, mas ainda assim não desistindo e sempre batalhando. Seu concurso
público é um coroamento do destino de todo o seu esforço e é claro sua inteligência; e é por
isso tenho enorme orgulho em falar que o meu pai e ainda minha mãe são garis e como tal,
são responsáveis por funções insalubres e de extrema necessidade para sociedade; incumbidos
de cuidar daquilo que resta e sobra das pessoas, aquilo que o povo tem nojo e aversão: o lixo.
O senhor, bem como mainha são pessoas que lidam com os rastros e isso não é nenhum
demérito.

Permita-me uma pausa para uma breve reflexão sobre o lixo. Não sei se por conta de
vocês, mas de fato eu tenho grande respeito ao lixo, procurando sempre tirar dele,
literalmente, o melhor, procurando tirar da lixeira materiais que podem ter utilidade em
minhas mãos, resignifico assim seu estado de inutilidade dando uma função a ele. Agora,
penso também numa possibilidade de usar o lixo enquanto potência poética textual, falo de
utilizar na escrita não só o “material útil”, mas também aquilo que é taxado como resto e
inútil, pois essa “sobra” pode tornar-se latente e transformar-se em poesia; uso como exemplo,
a escritura desse fragmento que se baseia nas minhas lembranças, o que é a lembrança afinal?
É o lixo do psicológico, é tudo aquilo que sobra das vivências que demora a se decompor.

O PODER DO ATO DE CONHECER

E voltando ao senhor pai, será que você me ensinou a conhecer? Falo dessa
curiosidade e até da necessidade que temos em conhecer coisas, pessoas e lugares; esse
ímpeto que o senhor tem de conversas com todas as pessoas por perto e sempre perguntar a
ela sobre os mais inesperados assuntos, relevantes ou pífios, o senhor não se cansa de
questionar e tudo isso para conhecer alguém, compreender determinadas situações e
apreender conhecimento.

Lembro-me de noites que o senhor lia aqueles livros, sempre as velhas folhas de
história de nossa cidade Boa Vista e quando encontrava uma informação que julgava
surpreendente, parava de ler e dizia a mim e mainha o tal fato como se fosse uma grande
novidade, talvez fosse aí que o senhor estaria me ensinando a pesquisar, mostrando a que para
entender algo é preciso buscar a sua raiz.

156
O senhor além de ter me ensinado a observar a história das coisas, ensinou também a
contar histórias, sempre falando dos lugares que conheceu, com seus respectivos anos e
puxando da memória o exato nome das ruas, pessoas e pontos de referência que o ajudariam a
“validar” seus contos.

Eu nunca percebi isso, mas o senhor é um contador de histórias e isso precisa ser
frisado, porque essa minha relação com a arte não é atoa, ela parte do senhor pai, porque o
senhor é um artista da memória, um mestre da língua oral e não perde nunca seu desejo de
contar histórias ao redor da “fogueira moderna” a televisão de nossa sala de estar.

O PODER DO ATO DE UTILIZAR DA MEMÓRIA

O senhor é um homem de memória, não tenho receio em falar que é uma das reservas
históricas de Boa Vista, portanto o senhor não deixa de ser um historiador (não acadêmico) e
com uma vantagem, tem todos os fatos e datas gravados em sua memória. Afinal, basta o
senhor sair de casa em sua cidade para ser indagado: “Mateia, hoje é dia de quem?” e
respondendo fala todas as pessoas que conhece que aniversariam nessa data, fala das pessoas
que morreram e suas causas e ainda de fatos históricos e tudo isso sem o auxilio de qualquer
material.

Uma de minhas maiores recordações infantis, são os caderninhos que o senhor


escrevia em algumas noites, talvez por receio de esquecer os fatos ou apenas por interesse em
contabilizar o número de fatos históricos que tem de cor. Os escritos se iniciavam com os
meses do ano e o número de aniversários que sabia, no fim era para mais mil; depois era o
“obituário” classificado pela causa da morte (acidente de carro ou moto, afogamento, morte
por faca e assim por diante) e acompanhado de sua data e às vezes do local do fato.

O PODER DO ATO DE VALORIZAR

Pai, não sei se por desvalorização minha ou apenas por uma visão limitada das coisas,
mas nunca tinha parado para perceber que dentro de casa havia um exemplo. Alguém que
nunca se opôs a minhas vontades e meus estudos. Sair de casa aos 17 anos em busca de
profissionalização, a procura da realização de um sonho e de uma paixão pelo teatro foi uma
lição dada pelo senhor. Percebo assim, a dificuldade que passou ao deixar sua família em
busca de emprego, almejando um futuro mais digno para todos nós; sair do nosso lar não é

157
uma tarefa simples, mas o que fazer se onde nós vivemos não tem o que procuramos? Partir,
não é mesmo, mas ainda assim não esquecer e amar, em silêncio ou aos berros, mas amar.

Hoje, o senhor, bem como mainha, são os principais responsáveis por eu ser quem sou
e estar onde estou. Se conclui uma graduação, num curso que em tese não é “rendoso” e faço
um mestrado na área é almejando igualar a vocês em caráter e em poder de ensinamento;
quero hoje ser professor também pela necessidade que sinto de passar essas lições elencadas
que me foram passadas ao longo da vida. Vocês me ensinaram tanta coisa que só me resta
tentar fazer o mesmo com meus futuros alunos.

E pai, se um dia alguém voltar a te desqualificar, lembre-se do ser humano incrível


que o senhor é, não esqueça que você é um sábio que não pôde se instruir no saber
acadêmico, mas nem por isso é menor do que ninguém. E como eu falei, embora não saiba, o
senhor é um artista, é um contador de histórias que vive a produzir e reproduzir a sua arte, que
se mistura com sua vida e sua memória.

Obrigado por tudo pai e lembre-se sempre que o senhor é mais que um exemplo, é
uma inspiração e uma meta a ser alcançada. Amo muito o senhor e tenho extremo orgulho de
ser teu filho e espero ainda poder dar muito orgulho para o senhor.

Eu nunca vou esquecer de minhas origens, minhas raízes, meus antepassados. Eu sou
Railson filho de Mateia de Lola do Bravo que é casado com Chiquinha filha de Dona Rita de
Campeão. Sou natural de Boa Vista e filho de um artista contador de histórias.

Railson G. Almeida | Novembro, 2018

ENXERTO EM DECORRÊNCIA AO GRANDE ACONTECIMENTO DE 2019

(Uma nova lição dessa vez emaranhada pelo fio do sentimento)

O ano começou mais escuro não é mesmo pai? Naquele dia 1 de janeiro não sei como
conseguiu aquela força. Despedir da pessoa que estava ao seu lado nos últimos 37 anos
certamente não é um trabalho tão simples e a forma como o senhor lida com tudo isso,
também me é inspiração para a vida e até para essa pesquisa.

158
O PODER DO ATO DE SEGUIR EM FRENTE

Desde muito pequeno fui habituado a ver o senhor e mainha juntos, de modo que na
minha cabeça seria impossível ocorrer uma separação de vocês, porque o estado de afeto e
intimidade construído por vocês era uma coisa totalmente única. Porque era uma união repleta
de “pseudo-discussões”, “pseudo-brigas”, “xingamentos” e tudo mais que estivesse ao alcance
da palavra de Dona Chiquinha, quando ela estivesse irritada com o senhor, mas no fim a
certeza que aquilo não seria nada perto da relação construída pro décadas. Essas situações me
eram inclusive engraçada, sempre me divertia e por vezes advertia mainha do quão pesado
podia soar tudo aquilo; coisa que o senhor simplesmente ignorava, não é mesmo? Sabia que
aquele estado era um breve momento, dentro de um grande arcabouço de sentimentos.

Deve ser ruim para o senhor viver agora sozinho numa casa cheia de lembranças,
depois de criados os filhos saíram de casa para nunca mais voltar, mas o senhor entende isso
não é? Sabe da importância de seguir em frente, afinal o senhor está aí, firme e forte, até
engordou, não adoeceu e seguiu em frente da maneira que o senhor pode. Às vezes o senhor
me relata do vazio dessa casa e da companhia de Bruna e Sarará as gatas remanescentes da
casa. Que força essa do senhor...

Pai, isso me é inspiração, enquanto pesquisador, professor, artista, necessito dessa


força, desse estado, dessa ciência que é preciso “seguir em frente, porque atrás vem gente”,
outras pessoas necessitam do seu apoio e essa preocupação com o outro é uma das grandes
características do senhor. Novamente lhe agradeço pai, por tudo o que o senhor é e me causa.
Afinal, o senhor me é uma grande inspiração e só tenho a agradecer por todas essas lições,
pela presença e pela vida do senhor.

Não é muito comum que a gente se declare, não é mesmo? Prováveis resquícios de
uma cultura que não valorizava o afeto de dois homens, ainda que fossem familiares, suponho
que sofreu nas mãos de seus familiares, pois bem, o senhor junto com mainha, gerou um filho
artista extremamente sensível e que valoriza muito os afetos. Permita-me pai, dizer com todo
meu coração, que eu te amo muito e sou grato a vida pelo pai que recebi de presente.
Obrigado pai. Gratidão por tudo.

Railson G. Almeida | Março, 2019

159
ESCRITO À MAINHA, DONA CHIQUINHA

Essa é uma escrita programada, a única até então agendada para acontecer hoje devido
ao valor simbólico que essa data representa para mim, hoje é 5 de julho e essa data ganha esse
patamar de especial devido ao aniversário de mainha Dona Chiquinha, que infelizmente
encerrou sua participação no teatro da vida de modo precoce, no ultimo dia de 1 de janeiro,
deixando esposo, filhos e netas órfãos de maternidade e amor incondicional, a qual nos
oferecia de bom grado sem pedir nada em troca.

Esse é um texto de agradecimento, antes de tudo tenho a função de externar uma


eterna gratidão a essa figura maravilhosa que é minha mãe, mas também serve para apresentar
a essa pesquisa questões convergentes entre os ensinamentos que ela deixa que podem ser
observados na minha prática de artista, pesquisador e futuro professor.

Mainha também compõe essa pesquisa, ela é parte daquilo que sou, do que vivi, do
que vivo e naturalmente do que produzo e isso precisa ser enfatizado, afinal as questões
pessoais compõem essa dissertação tanto quanto as referências teóricas que sustentam os
padrões científicos desse estudo. Para mim é impossível dissociar a produção artística do
contexto com o qual estou inserido, de modo que se torna incoerente desconsiderar tais
questões intimas, sensíveis e até subjetivas.

Para esse momento, escrevo acerca de pelo menos dois ensinamentos maternos que
estão presentes nessa dissertação: a vida de Maria José enquanto uma personagem; e seus
anseios (políticos e artísticos talvez) enquanto pessoa inserida na sociedade.

UMA HEROÍNA: MARIA JOSÉ, VULGO CHIQUINHA

Tentarei aqui promover uma convergência entre sua trajetória da vida dela com a
jornada de uma personagem, para isso utilizarei como base o modelo da jornada do herói40 de
Joseph Campbell.

40
A Jornada do Herói é uma estrutura para contar histórias que nasceu com Joseph Campbell, na obra O Herói
de Mil Faces. Depois foi adaptada por Christopher Vogler, na obra A Jornada do Escritor, para chegar nas 12
etapas hoje conhecidas como a Jornada do Herói.
As 12 etapas da Jornada do Herói são: o mundo comum; o chamado à aventura; recusa do chamado; encontro
com o mentor; a travessia do primeiro limiar; provas, aliados e inimigos; aproximação da caverna secreta; a
provação; a recompensa; o caminho de volta; a ressurreição; e o retorno com o elixir.
(FONTE: VIEIRA, Dimitri. Em:<https://comunidade.rockcontent.com/jornada-do-heroi/> Acesso em 05 de
julho de 2019)
160
Tudo começa no mundo comum, seu nascimento na zona rural de Boa Vista, interior
da Paraíba (onde vive até sua morte), no seio de uma família tradicional que vive do campo,
com plantações e criação de animais que oferecem comida, sustento e certa independência
econômica; seu pai era dono de numerosos hectares de terra e de centenas “cabeças” de
ovinos e caprinos; sua mãe cuidava dos afazeres domésticos, do cuidado e da alimentação da
família composta de duas meninas e um menino. O pai era violento e machista, tinha amantes
e batia nas filhas quando era conveniente, acabou “perdendo” suas posses não sendo possível
viver daquele modo, e após a morte do patriarca (também prematura) a família se muda para a
zona urbana da referida cidade.

Maria José, apelidada de Chiquinha por sua semelhança com uma tia, não consegue
estudar além do primário (fundamental I) e se casa, seu marido também não teve a
possibilidade de estudar além do primário e para manter o sustento da família trabalha onde
consegue. Devido a escassez de trabalho, seu marido vai a outros estados a procura de
sustento, Maria se recusa a ir junto e decide esperar a volta.

Passaram-se três anos, ele volta com o pouco dinheiro que conseguira juntar e decidem
junto enfrentar os problemas financeiros, dispostos a não se separarem mais. Decidem vender
comidas em jogos de futebol e assim conseguem o sustento para criar três filhos. No entanto
as vendas entram numa crise e é o novo momento para sua provação, afinal como um casal de
pessoas que não puderam estudar além do primário consegue gerir uma família de cincos?

Um concurso publico aparece, ambos se inscrevem a contragosto de todos, o cargo era


de gari e as pessoas próximas diziam que era impossível passar num concurso sem formação
educacional adequada. Era preciso provar para si próprio que era possível e de fato ambos
passam e recebem a recompensa sonhada, a estabilidade financeira, que mesmo que não fosse
uma fortuna, era o suficiente para manter a família.

Os filhos são criados, todos atingiram o sucesso possível, tudo vai bem até que na
virada para o ano de 2019, o coração dela não aguenta mais, ela parte, mas fica, ela ressurge
na minha vida como uma meta, um estado de pessoa a ser alcançado e seu elixir está comigo,
aliás, com toda a família que guarda para si todos os ensinamentos que ela ofereceu em vida.

Essa é a jornada de uma heroína, Maria José, conhecida popularmente por Chiquinha,
que deixa marcar fortes em mim e na minha produção artística.

161
VALORIZANDO O INVISÍVEL: UMA ARTE “MICROSCÓPICA” E MATERNA

Em vida tinha função de mãe, seja no sentido literal ou nas conotações variáveis que
essa palavra possa ser utilizada. Ela sempre foi presente na vida de todos que a cercaram,
nunca guardou qualquer rancor, contribuindo no que era possível para o bem estar dos
próximos, sejam conhecidos ou desconhecidos.

Em profissão ela foi Gari e quero considerar que também foi artista, fazia sem
perceber sua arte, utilizando como matéria prima aquilo que era invisível aos olhos da
sociedade, observando e ressaltando aquilo que ninguém consegue ou quer ver, por isso
coloco o termo “microscópico”, como se através do seu fazer “artístico” fosse possível se
perceber algo novo, ou pelo menos algo ainda não visto.

Durante seus quase 56 anos de vida, ela não apenas limpou praças, corredores, casas,
pessoas, ela ressignificou as coisas, dando a elas um novo sentido. Quando trabalhou em
escolas, teve alunos mesmo fazendo a limpeza dos ambientes, escutou muita gente, deu
muitos conselhos, presenteou muita gente, salvou muitas vidas do modo que era possível. Ao
deixar as escolas, produzia lágrimas nos companheiros de trabalhos e nos alunos. Fazia do seu
trabalho uma arte, muito maior que sua função de limpeza tinha, uma coisa de vida, de mãe!

Ao deixar as escolas e ir a uma praça, continuou de algum modo seu legado artístico
de ressignificado, aumentou o leque de afetos, não era apenas alunos que atravessavam a
praça, mas também outros transeuntes, de modo a tornar aquele ambiente a principio inóspito
e banal, um local de produção de afetos, atravessamentos, sensibilidades e sintonia.

Em casa, era a mesma coisa, sejam com seus filhos, netos, sobrinhos, irmãos, primos,
mãe, amigos, conhecidos e felinos; ela adotava a todos, cuidava de todos, tendo papel de
importância no motor familiar de todos que faziam parte daquele ambiente, dos parentes de
sangue aos agregados, era sempre aquela festa, aquela arte.

Era uma artista de fato, uma mãe, em processo de atuação materna. Deixando todos
certamente com muitas saudades.

Amo muito a senhora mainha, sempre lhe dizia isso em vida, repito o mesmo agora em
sua ausência física, afinal sei que abençoa onde quer que esteja. Gratidão por tudo.

Railson G. Almeida | Julho, 2019

162
Figura 34 – Mãe e filho na colação de grau do filho em 2017 – Acervo Pessoal

Figura 35 – Prestigiando Agreste (Malva-rosa) em 2017 – Acervo Pessoal

163
Figura 36 – Pai e filho em 2019 – Acervo Pessoal

Figura 37 - Natal com a família em 2019 | Acervo Pessoal


164
Figura 38 - Última carta de aniversário para Railson, escrita por sua Mãe Chiquinha | Acervo Pessoal

165