DOROTHEA LANGE. J\'figr ant Mother, Nipomo, California. 1936. Gelatin-silver print.

The Museum of Modem Art,

NewYork.
 13 • FOTOGRAFIA DOCUMENTAL
A qualidade da autenticidade implícita em
uma fotografia pode dar a ela um valor especial
como evidência ou prova. Essa fotografia pode ser
chamada de "documental" por definição do
dicionário: "um documento original e oficial que se
baseia como prova ou apoio de qualquer outra
coisa; em seu sentido mais amplo, incluindo
qualquer escrita, livro ou outro documento que
transmita informações."
Assim, qualquer fotografia pode ser
considerada um documento se for encontrada uma
informação útil sobre o assunto específico em
estudo.
Essa palavra, "documental", era usada com
pouca frequência no século XIX em um contexto
fotográfico: O British Journal of Photography em 1889
estimulou à formação de um vasto arquivo de
fotografias "contendo um registro o mais completo
possível...do atual estado do mundo", e concluiu que,
"essas fotografias serão os documentos mais valiosos
daqui a um século".
Em um sentido bem diferente, o pintor Henri
Matisse declarou em Camera Work, em 1908: "A
fotografia pode fornecer documentos preciosos, e
ninguém pode contestar o seu valor. Se for praticado
por um homem de bom gosto, as fotografias terão a
aparência de arte ... A fotografia deve registrar e servir
de documento."
Naquela época, na América, Lewis W.
Hine estava fazendo uma série de fotografias
notáveis, de imigrantes que chegavam a Nova
York. Diplomado como sociólogo nas
Universidades de Chicago, Columbia e Nova
York, ele viu que a câmera seria uma ferramenta
poderosa para pesquisa e comunicação de suas
descobertas a outras pessoas. Ele estava muito
preocupado com o bem-estar dos menos
favorecidos.
Nos anos anteriores à Primeira Guerra
Mundial, Hine levou sua câmera a Ellis Island
para registrar os imigrantes que chegavam às
dezenas de milhares. Ele os seguiu até os cortiços
desagradáveis que se tornaram suas casas, penetrou
nas miseráveis fábricas onde encontravam trabalho
e fotografou seus filhos brincando entre as cinzas e
ruas abandonadas das favelas da cidade de Nova
York.
Hine percebeu que, suas fotografias eram
subjetivas e, eram críticas poderosas e prontamente
compreendidas do impacto de um sistema
econômico na vida de classes menos favorecidas e
exploradas. Ele descreveu seu trabalho como "foto-
interpretações". As fotografias foram publicadas
como "documentos humanos". Sua formação
universitária lhe permitiu compreender
instantaneamente, e sem esforço, os antecedentes
daquela sociedade e suas implicações sociais. Sem
se incomodar com detalhes desnecessários, suas
impressões estavam concentradas nos indivíduos à
sua frente; ao longo de suas fotos, essa harmonia
pode ser sentida. Quando, com sua câmera de 5 x 7,
fotografou crianças trabalhando em fábricas,
mostrou-as nas máquinas, introduziu um senso de
escala que permitia ao espectador ver que os
trabalhadores eram realmente crianças muito
pequenas. Suas fotografias foram amplamente
publicadas. A frase "história fotográfica" foi usada
para descrever seu trabalho. Essa revelação da
exploração de crianças levou à eventual aprovação
de leis sobre trabalho infantil.
Hine, de maneira alguma limitou sua
fotografia a críticas negativas, mas trouxe
qualidades humanas positivas onde quer que as
encontrasse. Em 1918, ele fotografou o trabalho da
Cruz Vermelha Americana nos países da Europa
Central; anos depois, ele se concentrou nos
trabalhadores americanos, e uma coleção de
fotografias deles foi publicada em 1932 intitulada
como Men at Work.
Talvez as melhores fotografias do livro
tenham sido escolhidas dentre as centenas que ele
tirou da construção histórica do Empire State
Building em Nova York, após a sua conclusão em
1931. Dia após dia, andar por andar, ele seguia a
estrutura de aço. Com os operários, ele comeu
sanduíches sobre as forjas que aqueciam os rebites;
ele andava pelas vigas em alturas vertiginosas,
carregando no ombro sua câmera com tripé, uma
Graflex 4x5. Quando ele e os trabalhadores
alcançaram o topo do edifício, mandou que
guiassem o guindaste para onde pudesse fotografar
no momento em que todos estavam se esforçando
para colocar o rebite final no topo do arranha-céu.
Essas imagens espetaculares não são
melodramáticas; elas são um registro direto de um
trabalho que passou a ser perigoso.
235
 Quando a escuridão da Depressão
caiu sobre o mundo na década de 1930, muitos
artistas reagiram ao mesmo tempo. No
campo da pintura, o retorno ao realismo foi
pronunciado; após o Jead dos muralistas
mexicanos, os pintores começaram a instruir o
público através de seus trabalhos. Um grupo de
cineastas independentes já havia começado a
fazer filmes que, em contraste com as
produções habituais de entretenimento, estavam
enraizados em problemas e situações reais, com os
próprios participantes como atores. Na
interpretação dos fatos, havia um
novo instrumento de influência pública que
poderia aumentar a experiência e trazer para a
imaginação o novo mundo. Nos prometeu o poder
de fazer um drama de nossas vidas diárias e poesia
dos nossos problemas.
Eles chamaram esse tipo de f ilme, de
documentário.
Como fotógrafos sociais, eles se esquivaram
da palavra "anistia" e a volumosa literatura do
movimento insiste que o documentário não é arte.
"A beleza é um dos maiores perigos para o
documentário", escreveu o diretor-produtor Paul
Rotha em seu documentário. Ele chegou à
surpreendente conclusão de que a f otograf ia - o
próprio sangue da vida e a essência do filme - era
de importância secundária e, se muito boa, poderia
ser prejudicial. Sim, Grierson escreveu isso.
O documentário f oi desde o início...um
movimento "antiestético" ... O que conf unde a
história é que sempre tivemos o bom senso de usar
a estética. Fizemos isso porque gostávamos deles e
porque precisávamos deles. Foi, paradoxalmente,
com a primeira e rara ajuda estética de pessoas
como Robert Flaherty e Alberto Cavalcanti ... que
dominamos as técnicas necessárias para nosso
objetivo não anestésico.
O documentário é, portanto, uma
abordagem que utiliza as faculdades de anistia para
dar "vivificação ao fato" para usar a definição de
Walt Whitman do lugar da poesia no mundo
moderno.
Ao mesmo tempo em que os cineastas começaram a
falar sobre "documentário", aqui e ali os fotógrafos
usavam suas câmeras de maneira semelhante. Em 1935, o
governo dos Estados Unidos procurou esses fotógrafos
para ajudar na luta contra a Depressão. Entre as muitas
agências que o Presidente Franklin D. Roosevelt criou
por ordem executiva estava a Administração de
Reassentamento, encarregada do problema de levar ajuda
financeira a milhares de trabalhadores rurais expulsos de
suas terras agrícolas pela esterilidade do "poço de poeira"
dos estados centrais ou pela concorrência com práticas
agrícolas mecanizadas. A nova agência foi chefiada por
Rexford G. Tugwell, subsecretário de Agricultura e ex-
professor de economia da Universidade de Columbia.
Tugwell nomeou seu ex-aluno e colega, Roy
E. Stryker, como Chefe da Seção Histórica,
encarregado de dirigir um vasto projeto fotográfico,
documentando não apenas as particularidades da
agência, mas também a vida rural americana. Em 1937,
a agência tornou-se parte do Departamento de
Agricultura, sob o título de Farm Security
Administration (FSA).
Walker Evans foi um dos primeiros fotógrafos
a serem contratados. Ele continuou seu duplo interesse
na forma e no povo americano. Ele viajou para o sul e
documentou as condições da terra, a situação dos
inquilinos, suas casas, seus pertences, a maneira como
eles trabalhavam, suas colheitas, suas escolas, igrejas e
lojas. Ele fotografou com uma câmera 8x10, ruas de
cidades pequenas, outdoors e automóveis. Muito do
que Evans fotografou era esquálido, mas sua
interpretação sempre foi digna. Glenway Westcott
apontou que outros fotografaram cenas esquálidas de
maneira maravilhosa; mas tem sido uma maravilha
dispersa, um sucesso ou um fracasso em mil seções de
rotogravura, etc. Aqui está muito, tudo junto: móveis
fantásticos martirizados, abajures e quadros, trapos,
chapéus.
A propaganda do que seria se não fosse
esteticamente agradável. É porque gosto de olhar
que continuo olhando até que a piedade e a vergonha
sejam impressas em mim, inesquecivelmente. E nas
soberbas e absurdas casas antigas ... caíram - junto
com a negligência e a decadência - uma iluminação
de pérola, sombras de zibelina, acentuações tão
ordenadas quanto na música. Olhe para eles. Acho
que não me canso deles. Veja a velha mansão sobre
a qual a podridão da madeira aparece como as
marcas de uma espécie de beijo.
Dorothea Lange, que ingressou na equipe
fotográfica da Administração de Reassentamento em
1935, tinha um estúdio fotógrafico em São Francisco.
Durante a Depressão ela ficou consternada ao ver os
sem-teto e desempregados na fila de doações de pão, e
então, ela ficou determinada a fotografá-los para que
outros pudessem sentir a mesma compaixão que ela
sentiu tão profundamente.
As suas fotos foram exibidas por Willard Van
Dyke do Grupo64, em sua galeria localizada em
Oakland. Lá, as fotos foram vistas por Paul S.
Taylor, professor de economia da Universidade da
California, que ficou tão impressionado que ele
usou aquelas fotografias para ilustrar a reportagem
de um pesquisa que estava fazendo sobre os
problemas do trabalho agrícola no estado.
O relatório foi visto por Tugwell e Stryker,
que a convidaram para participar do projeto. Suas
fotografias de imigrantes sobrecarregados de trabalho
nas rodovias, vivendo em barracas montadas em campos
ou no lixão da cidade, são ao mesmo tempo um
registro de precisão e um movimento, pois ela tinha
um profundo sentimento de compaixão e respeito
por aqueles trabalhadores.
 Lange poderia fazer, de uma fazenda deserta,
abandonada em hectares de terra lavrada, uma definição
eloqüente da expressão "tratores". A sua fotografia de uma
mãe migrante cercada por seus filhos, amontoadas em
uma tenda, tornou-se a mais reproduzida de todas as fotos
da FSA.
Ela escreveu:
A minha abordagem é baseada em três
considerações:
Primeiro - tire as mãos. O que quer que eu
fotografe, eu não incomodo ou adultero ou arranjo.
Segundo - senso do lugar. O que quer que eu
fotografe, eu tento fotografar como parte do seu entorno,
como tendo raízes.
Terceiro - sensação de tempo. O que quer que
eu fotografe, tento mostrar a sua posição no passado
ou no presente.
Ben Shahn, o pintor, fez centenas de
fotografias para Stryker com uma câmera 35 mm
equipada com um viewfinder de ângulo reto, para
que pudesse fotografar as pessoas sem o conhecimento
delas. Esses retratos informais pareciam ser fotos
instantâneas; imagens transitórias mas no entanto,
muitas eram massivas, até esculturais, tendo uma
estreita afinidade com o trabalho de Henri Cartier-
Bresson, a quem Shahn admirava muito.
O escopo do projeto da FSA incluía todas as
fases da América rural.
MARGARET BOURKE·WHrTE. Co1111mation C/11b. From the photo essay "Muncie, Indiana" in Li/e, May 10, 1937. Lift
Magazine, @ Time Inc.
244
A pequena cidade é uma parte tão integral do
nosso tecido agrícola que não pode ser esquecida.
Sherwood Anderson encontrou material suficiente nas
milhares de fotografias da FSA para fazer um livro
ilustrado, Home Town, mostrando o lado positivo da
típica vida americana comunitária.
Durante sete anos, até que todos os seus
recursos foram entregues ao serviço de inteligência do
Escritório de Guerra durante a Segunda Guerra
Mundial, o projeto da FSA empregou Russell Lee,
John Vachon, Theodor Jung, Paul Carcer, Marion
Pose Wolcotr, Jack Delano, Carl Mydans e John
Collier Jr., além de Evans, Lange e Shahn. O trabalho,
que está agora na coleção da Biblioteca do Congresso
em Washington, é notavelmente coeso e ainda
individual. Cada fotógrafo contribuiu para o projeto;
trabalhando juntos, compartilhando problemas
comuns, eles se ajudaram. O alcance da documentação
e seu objetivo geral foram controlados e orientados por
Stryker, que informou os fotógrafos sobre os
antecedentes sociológicos e econômicos de suas tarefas,
estimulando a imaginação e curiosidade deles.
Stryker não era fotógrafo, e deixou todas as
questões de equipamento, técnica e estilo para
os fotógrafos.
 O documentário é uma abordagem, não uma
técnica; uma afirmação, não uma negação .... A atitude
documental não é uma negação dos elementos plásticos
que devem permanecer como critérios essenciais em
qualquer trabalho. Apenas forneça uma pequena
limitação a esses elementos de direção. Assim, a
composição se torna a ênfase e a linha de nitidez, foco,
filtragem e o humor de todos os componentes inclusive
a obscura "qualidade" são feitas para servir a um fim:
falar, da maneira mais eloquente possível, das coisas a
serem ditas na linguagem das fotografias.
A abordagem documental foi avidamente
perseguida em outros lugares. Margaret Bourke-
White, que havia conquistado uma reputação invejável
como fotógrafa de indústria para as revistas Fortune
and Life, produziu com a escritora Erskine Caldwell
uma pesquisa fotográfica do South in You Have Seen
Their Faces ( 1937).
Onze páginas da revista Life, em 10 de maio
de 1937, foram dedicadas a suas fotografias de
Muncie, Indiana, a cidade que havia sido selecionada
por Robert e Helen Lynd para seu estudo sociológico
Middletown, publicado em 1929. O ensaio fotográfico
de Bourke-White foi apresentado como "um
importante documento americano"; mostrou o aspecto da
cidade à partir do solo e do ar, os lares dos ricos e dos
pobres; era uma representação gráfica incomum de
uma comunidade americana.
A cidade de Nova York encontrou sua intérprete
em Berenice Abbott, que em 1929 decidiu desistir de seu
estúdio em Paris, onde havia produzido muitos retratos
impressionantes de artistas e escritores, e voltou para a
América. Impressionada com a vida complexa e sempre
variada de Nova York, ela começou a tarefa de fotografar
não apenas o aspecto externo da metrópole, mas
também seu próprio espírito. No início, ela trabalhou
sozinha, depois sob o patrocínio do Art Project of the Work
Progress Administration (WPA). Os negativos e um conjunto
de gravuras deles agora estão no Museum of the City of New
York; eles são fonte material histórica, pois muitos dos
pontos de referência que ela fotografou não existem
mais. Uma seleção de seu trabalho foi publicada em forma
de livro com o título Changing New York em 1939.
Ela escreveu:
Fazer o retrato de uma cidade é o trabalho de uma
vida e nenhum retrato é o suficiente, porque a cidade está
sempre mudando. Tudo na cidade faz parte de sua história -
seu corpo de tijolos, pedra, aço, vidro, madeira, sua alma
vital, mulheres e homens respirando. Ruas, vistas
panorâmicas, de minhocas, a nobre e vergonhosa alta e baixa
vida, tragédia, comédia, miséria, riqueza, as poderosas torres
de arranha-céus, fachadas de favelas, pessoas no trabalho,
pessoas em casa.
Em seu manual de instruções, A Guide to Better
Photography, Abbot aconselha o fotógrafo a usar a maior
câmera possível, para que os registros sejam totalmente
detalhados e ricos em informações. Tais fotografias podem
BERENICE ABB01T. Jf,á// Strut, Ntw York. 1933.
ser lidas; eles não são ilustrações, mas fonte material.
Gelatin-silver print. The Museum of Modem
Art, New York.

245
 Fox Talbot observou em The Pencil of Nature que
além do mais, isso acontece com freqüência - e esse é um dos
Em todas elas, e em muitas outras publicações de
encantos da fotografia - que o próprio operador descobre ao
natureza semelhante, o principal personagem é que as
examinar, talvez muito tempo depois, que havia retratado
fotografias afirmam sua independência. Eles não são
muitas coisas das quais não tinha noção na época. Às vezes,
ilustrações. Eles carregam a mensagem junto com o rext.
inscrições e datas são encontradas nos prédios, ou cartazes
Na Alemanha, em 1910, agosto, Sander, um
impressos mais irrelevantes, são descobertos em suas paredes.
fotógrafo profissional de retratos, iniciou um programa
ambicioso: a produção de um vasto atlas de tipos alemães de
todas as classes da estrutura social. Ele buscou, não a
É significativo que, repetidas vezes, o fotógrafo personalidade individual, mas o representante de várias
documental inclua em sua imagem palavras impressas e profissões, ofícios e negócios, bem como membros de grupos
rabiscos na parede. Mais de um fotógrafo na amargura dos sociais e políticos. Ele chamou seu projeto de "Homem do
anos trinta escolheu contrastar os slogans de outdoors com a século XX". Em 1929, a primeira de uma série proposta de
evidência contrária da câmera. Um sinal, fotografado como vinte volumes de fotografias de Sander foi publicada sob o
objeto, tem mais impacto do que a transcrição literal das título Antlitz der Zeit ("Face do nosso tempo"). Nenhum
palavras que carrega. volume adicional apareceu, pois as implicações políticas
Por mais reveladora ou bonita que seja uma fotografia desagradaram o regime nazista. O inventário de livros da
documental, ela não pode se sustentar apenas na imagem. editora foi confiscado e as chapas de impressão destruídas.
Paradoxalmente, antes que uma fotografia possa ser aceita "Documentário", no sentido em que o descrevemos, foi
como documento, ela deve ser documentada e colocada no aceito como a definição de um estilo. Desde a Segunda
tempo e no espaço. Isso pode ser efetivamente feito por Guerra Mundial, o movimento perdeu ímpeto no sentido
contexto, incluindo o familiar com o não familiar, em uma organizacional. Seus princípios foram absorvidos e tornaram-
imagem ou em imagens emparelhadas. Uma série de se essenciais para o tecido do fotojornalismo e,
fotografias, apresentadas sucessivamente nas paredes das principalmente, para o estilo de reportagem factual
exposições ou nas páginas de um livro, pode ser maior que a desenvolvido pela televisão. Substitutos foram sugeridos para
soma das partes. Assim, nas fotografias americanas, a palavra "documentário": "histórico", "factual", "realista".
publicadas pelo Museu de Arte Moderna em 1938 na época Embora cada uma dessas qualidades esteja contida no
de sua exposição, Walker Evans organizou suas fotografias "documentário", nenhuma transmite o profundo respeito
em duas séries separadas e contou com a sequência de pelos fatos, juntamente com o desejo de criar a interpretação
imagens para mostrar na primeira parte "A fisionomia de basicamente subjetiva do mundo em que vivemos, que marca
uma nação" e na segunda parte "o rosto contínuo de uma o melhor da fotografia documental.
expressão americana indígena". Cada fotografia foi numerada
e passeios de fato foram fornecidos no final de cada seção.
Em um trabalho colaborativo com o escritor James Agee,
Vamos agora louvar homens famosos (1941), Evans agrupou
suas fotografias na frente do livro, na frente da própria página
de título. Eles foram apresentados sem uma única palavra de
explicação. Agee escreveu: "... não são ilustrativos. Eles e o
texto são iguais, mutuamente independentes e totalmente
colaborativos".
Em contraste com a austeridade do design deste livro,
Lange e Taylor em An American Exodus (1939)
apresentaram uma estreita relação entre a imagem e a palavra
imprimindo com os trechos das fotografias de conversas
ouvidas ou ouvidas no momento da fotografia - uma
abordagem em si totalmente documentária em espírito.
Ainda outro dispositivo foi usado em Land of the Free
(1938), uma coleção de fotografias documentais,
principalmente dos arquivos da FSA, para as quais Archibald
Macleish forneceu uma "trilha sonora" na forma de um
poema.
Ele explicou que:
O objetivo original era escrever algum tipo de texto ao qual
essas fotografias pudessem servir como um comentário. Mas
o poder e a vida interior teimosa desses documentos
americanos vívidos eram tão grandes que o resultado foi uma
reversão desse plano.

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