Título

“O Pensamento Musical na Criação Cênica: propostas musicais para a criação poética

em teatro e dança”

Índice

Introdução

Capítulo 1: Tudo ao mesmo Tempo Agora: Ritmo

Ritmo e pulsação; ritmo de cena; andamento; acentuação; a memória

Capítulo 2: Porque Roberto Carlos é Rei: A Voz

a entonação e a comunicação do essencial; voz falada; voz cantada; tratamento
melódico da fala; a importância do canto

Capítiulo 3: Invenções a muitas vozes: Polifonia

o que é polifonia; o performer polifônco; por quê utilizar?

Capítulo 4: A Gestão da expectativa: Harmonia e Forma

Suspensividade e conclusividade no contexto da música tonal; a condução da atenção

Capítulo 5: Proposta para um treinamento de cunho musical

O estudo do instrumento; a importância da memória; a audição interior; a antecipação

Capítulo 6: Considerações Finais

 Comentário / Resumo de capitulos

Introdução

Desenvolvida

Capítulo 1: Tudo ao Mesmo Tempo Agora: Ritmo

Neste capítulo, ainda não desenvolvido, pretendo ressaltar a importância da

desenvoltura rítmica para o criador em artes da cena, discorrendo sobre a natureza do
ritmo em música e sobre como a abordagem musical do ritmo pode contribuir para a
gestão ritmica por parte do performer na criação ou execução da cena. A partir de uma
concepção flexível e permeável de “ritmo”, e das definições de ritmo, pulsação,
andamento e acentuação, indicarei-o como ponto central no desenvolvimento do olhar
musical, encarando-o como elemento integrador de eventos e desfazendo a idéia pré-
concebida de que o ritmo apenas trata de durações sonoras. Contemplarei abordagens
musicais relacionadas isoladamente ao ritmo no âmbito da criação de cenas em teatro e
dança realizados na prática no decorrer da pesquisa.

Referências: E. J. Dalcroze; R. Jourdain; M. Schaffer; K. Stanislavski, V.

Meyerhold; J. Grotowski; B. Brecht; R. Laban; M. Louis.

Capítulo 2: Porquê Roberto Carlos é Rei: Voz e Fala

Neste capítulo acima de tudo falarei sobre a possibilidade de um tratamento

musical da fala, que pode ter muitos objetivos, como a clareza e eficiência da expressão
na execução do texto, o fenômeno do estranhamento ou o distanciamento do caráter
vocal da fala do ator, ou simplesmente a originalidade na caracterização da personagem.
Descreverei erxperiências práticas realizadas no decorrer da pesquisa, indicando e
descrevendo a criação e o desenvolvimento de cenas, relacionadas com o tratamento da
voz e da fala, e relacionadas também com a utilização a canção vernácula como
ferramenta poética para a criação da cena.

Referências: M. Schaffer; S. Lopes; E. Maletta; J. Grotowski; R. Jourdain; E. J.

Dalcroze.

Capítulo 3: Invenções a muitas vozes: a polifonia

Capitulo desenvolvido, incompleto

Capítulo 4: A gestão da expectativa: Harmonia e Forma

Neste capítulo relacionarei a natureza da harmonia da música tonal e modal com

a criação da cena, no que diz respeito à gestão da expectativa, ou seja, a como o criador
ou o performer pode conduzir a atenção ou o olhar do espectador para determinado
aspecto ou relação específica da cena. Dentro do âmbito da música tonal incluo a
música dos períodos barroco, clássico e romântico da música erudita e toda a música
popular ocidental. Ao falar da forma, abrangerei não só a música tonal, mas também a
medieval, a renascentista e a contemporânea. Através da análise não-musical, mas
estética ou imagética da harmonia sugerirei ferramentas para a criação da cena, além de
descrever processos realizados no decorrer da pesquisa que tratem deste assunto
isoladamente.

Referências: R. Jourdain; A. Schoenberg; V. Meyerhold; A. Appia.

 Capítulo 5: Proposta para um Treinamento de Cunho
Musical

Neste capítulo formularei uma proposta de treinamento para o performer. O

título do capítulo refere-se a um treinamento de cunho musical, pois o será
efetivamente, pois julgo que qualquer das atividades propostas nesta dissertação pode
ser enquadrada tanto nos âmbitos musical e cênico. A utilização da música para a
realização do treinamento somente muni o performer das possibilidades de isolar
aspectos e conceitos, classificar e nomear sensações e processos, e avaliar-se em tempo
real. Não deixarei entretanto de enfatizar a importância da prática musical por si só
enquanto campo para descobertas artísticas pessoais e para o desenvolvimento de
competências mentais e corporais relacionadas com o controle do tempo.

Referências: E. J. Dalcroze; M. Schaffer; C. Orff; Z. Kodàly; E. Gordon; J.

Wuytack; K. Swanwick

Capítulo 6: Considerações Finais

Conclusão do trabalho, onde revisitarei os temas abordados na dissertação,

enumerando resultados e propostas .
 Capítulos desenvolvidos

Introdução

Aqueles que quando crianças tiveram aulas de algum instrumento musical

devem lembrar-se bem das instruções da professora: “- Olha a postura! – Não troque os
dedos! - Presta atenção!”. Muitos devem ter lembranças desagradáveis, das
dificuldades, da exigência do professor e do rigor de sua conduta. Os que se
aventuraram por mais tempo, no entanto, puderam experimentar o prazer de executar
uma obra sem erros e com a dinâmica correta, e sentiram o gostinho de superar o
desafio que há alguns meses atrás parecia impossível de ser superado. É verdade,
estudar música exige dedicação, paciência e rigor.
Quão impressionante será então presenciar um concerto de uma excelente
orquestra executando uma importante obra do repertório clássico da música erudita, ou
um show de um grande artista, acompanhado por um grupo de músicos do mais alto
nível, que improvisam, sincronizados em perfeita harmonia?
Sim, a música impressiona. Amedronta, encanta e arrebata. Ela é capaz de
encher os olhos de uma multidão no Carnegie Hall ou entreter o jovem que espera o
final da viagem num metrô em Paris, ao mesmo tempo em que causa uma crise nervosa
numa jovem e perfeccionista intérprete alemã que espera nos bastidores a hora de entrar
no palco e se apresentar publicamente .
Por que isto acontece? O que há de tão miraculoso na música que faz com que
ela seja presente com tanta intensidade em nossas vidas? Explicaremos um dia porque
todas as culturas do planeta, sem exceções, fazem música? A resposta provisória é
simples, mas não menos misteriosa: a música é uma arte, e portanto nos é inerente.
Qualquer um de nós, sem distinção de origem, raça ou conformação física, pode praticar
música diariamente, ao ouvir, cantarolar no banheiro, assoviar. Praticar música não é
somente tocar um instrumento musical - o que a tornaria uma atividade para poucos -
mas também é ouvir, lembrar, reconhecer, organizar.
Pois bem, encontro-me à beira de um palco, em 1994 e o espetáculo é “Álbum
de Família”, de Nelson Rodrigues. A apresentação acontecia num antigo refeitório de
uma malharia - prédio transformado em centro cultural – e os atores andavam sobre as
extensas mesas – o palco – dispostas num desenho previamente acertado. Eu já contava
então com 13 anos de aulas de piano, uns tantos recitais, e arranhava uns solos na
guitarra, aprendidos na solidão do quarto. Gostava de rock e música erudita, sempre
ouvindo fascinado as sonatas, sinfonias, prelúdios – os pianistas precisariam ter três ou
quatro mãos para tocar aquelas peças -; Beethoven, Bach, Debussy, Rachmaninov... não
entendia bem o que aquilo tudo queria dizer, mas tinha a certeza de que era algo
grandioso, mesmo que inefável. Tocava guitarra elétrica em uma banda de punk,
canções dos Ramones, Ratos de Porão, Inocentes. Bem, este tipo de música não me
parecia de tão difícil execução, mas inevitavelmente me tomava por completo, eu
gritava, pulava, dançava. Incontrolável.
Corria o espetáculo, já quase em seu final. Os diálogos estavam exaltados, havia
pessoas nuas, algumas cobertas de lama. “– Esse Nelson Rodrigues é muito louco!”,
digo para mim mesmo, sem proferir palavras, em pensamento. Atores e atrizes falavam
muito alto, e era possível ver a saliva jorrando de suas bocas. Uma bagunça.
De repente, fez-se música!
Fiquei maravilhado. O teatro afinal não era um texto recitado por pessoas sobre
um palco. Havia mais a dizer. Era uma composição no espaço e no tempo,
acontecimentos orquestralmente integrados num ritmo frenético de ações humanas, que
diziam mais do que as palavras poderiam comunicar. Expressão. Poesia.
Saí daquela sala, rindo sozinho, pois havia entendido o porque de tanta gente
gostar de teatro. A própria música não seria para mim a mesma a partir de então.
Meu encontro posterior com a dança não foi dierente. A dança é música
encarnada!
Decididamente eu queria participar disso tudo.
Minhas primeiras participações em espetáculos se deram ainda antes de iniciar
minha graduação em música, e na ocasião tocava violão ou piano num grupo que atuava
ao vivo em espetáculos de teatro e de dança. Após ingressar no curso de composição na
Unicamp passei também a compor canções para serem executadas em cena, ou trilhas
sonoras.
Entretanto, após alguns anos de experiência em música e trabalho em
espetáculos de teatro e dança dei conta de que ainda não tivera a oportunidade de
participar da criação das encenações ou coreografias em si , afinal eu era um músico,
apesar de tanto querer falar sobre teatro e dança e de saber que as fronteiras entre a
música e as ditas artes da cena podiam ser transpostas. As oportunidades apareceram e
vieram das mãos de alguns diretores e artistas que, desejosos de intertextualidade e
hibridismo, abriram-me valiosas portas para a experimentação. Devo a eles ter visto
reafirmada minha paixão pelas artes da cena.
No decorrer desta experimentação, ao longo do tempo e em sua maioria
envolvendo jovens estudantes de teatro e dança, pude confirmar que a música poderia
contribuir de diversas formas para a criação da cena e para o treinamento dos
performers direcionado a esta criação. Percebi que por vezes a cena teatral carecia de
um elemento integrador, algo que colocasse as ações e os gestos poéticos no espaço e no
tempo sobre uma base comum, e esta carência também se dava com os bailarinos,
muitos dos quais, para meu espanto, tinham uma relação extra-corporal com o tempo,
ou seja, só eram capazes de lidar com o tempo identificando-o como algo externo a si
próprios; percebi também que mais que esporadicamente a voz era sub-utilizada,
frequentemente pouco expressiva ou com pouca plasticidade; encontrei ainda uma
quantidade considerável de ações imprecisas quanto à sua intenção poética, presentes
apenas por uma questão física ou técnica, além de alguma falta de opções poéticas na
abordagem de um determinado tema ou conceito, no caso de jovens artistas que se
aventuravam na arte da encenação e da direção. Estas são apenas algumas dificuldades
inerentes às artes da cena para as quais a música ou a prática da música poderia, na
minha opinião, sugerir novas e interessantes formas de trabalho.
Contudo, antes de qualquer desenvolvimento desta ideia, pretendo colocar uma
questão: por que a música? Afinal, por que tantos artistas do teatro e da dança falam
tanto dela? Qual é a magia?
Coloquialmente definimos “música” como a arte de organizar os sons. Esta
definição é ainda bastante usada, porém redutora. Sendo a música uma atividade
humana, ela é portadora de cultura, hábitos, contexto e memória. Ela atua com e no
imaginário, e o molda também: o fato de crescermos rodeados por determinado tipo de
música nos faz ter expectativas simbólicas em relação a tudo o que ouvimos; o mesmo
se dá com a forma como a música lida com o tempo, a imagem, o imaginário e o próprio
homem. A forma com a qual o músico percebe o não-musical é também humana, pois
todas as relações que encontramos, sejam estruturais, físicas, culturais, estéticas ou
imagéticas são, de uma forma ou outra, condicionadas pelos valores das sociedades
onde vivemos. A música pode, por isso, ser compartilhada por todos e abordada pelas
mais diferentes esferas de conhecimento e da expressão de uma certa cultura.
 Isto não significa que tudo seja música. A música para ser precisa de contexto,
de posições, por parte de quem a produz e de quem a aprecia. Nada surpreendente, visto
que mesmo o ambiente físico onde uma obra está ou acontece pode classificá-la. Além
dos hibridismos de linguagem, aspecto já usual da arte ocidental do nosso século e que
abala as fonteiras idiomáticas da nomenclatura relacionada às artes, evidenciando sua
tenuidade, as formas de expressão artística são hoje também definidas pela literatura
que lhes faz referência (pensei em literatura como o que é escrito hoje sobre cada coisa,
como periódicos especializados, ou mesmo a crítica escrita, revistas, boletins, catálogos)
(não seria “pelos modos de lê-la”), pelo espaço dado para sua ocorrência e
principalmente pelos artistas. Imagine um artista plástico que crie uma pintura móvel e
em tempo real, com corpos cheios de tintas circulando pelo recinto. A literatura, o
espaço e o meio artístico podem classificar esta obra como uma instalação, uma pintura,
uma performance, ou ainda outros nomes.
O mesmo pode acontecer com a música. Imaginem um concerto, que acontece
numa sala de concertos, onde são apresentadas as obras de um compositor. Entre elas
há uma onde não existe som, só movimento. Ela será provavelmente apreciada como
uma obra musical. Sim! Somos capazes de intuir, deduzir ou organizar sons sem que
eles sejam produzidos, ou ainda, podemos conceber uma composição musical sem sons,
apenas com intenções! Deixando de lado todas as opiniões e controvérsias que
surgiriam se quiséssemos definir o que é uma obra musical, podemos questionar: o que
então é a música? Cada área do conhecimento humano terá sua resposta. A questão que
importa para esta pesquisa, entretanto, é: O que a música faz? A resposta é simples: faz
muitas coisas, e dentre estas, a música organiza no tempo. E organiza tudo: sons,
silêncio, atenção, emoção. Ela nos conduz numa experiência temporal e nela o próprio
tempo é poesia.
De todas as formas de expressão artística é possível inferir uma dimensão
temporal. Mesmo a pintura, cuja obra resultante pode ser considerada um objeto é capaz
de guiar nosso olhar temporalmente: ela pode nos induzir a focar nossa visão em
determinadas formas antes ou depois de outras, ou mesmo se apresentar como ritmo,
porém é na música que esta dimensão se mostrará mais evidente. (e o cinema? E a
dança e o teatro? O circo? São chamadas, todas, artes do tempo). Não pretendo
entretanto descrever obras cênicas como se fossem música, mas sim sugerir a música
como uma possibilidade poética, embora não a única, para a criação da cena em teatro e
dança.
 O que a prática e o conhecimento musical podem oferecer ao performer cênico
tem relação com sua própria natureza: o músico, diferentemente do ator ou do bailarino,
vislumbra o resultado de suas ações em tempo real, sua resposta é o som. Mesmo que
sua posição não seja favorável a uma contemplação distanciada deste resultado, ele
pode monitorar a si mesmo. Isto faz com que a prática da música ofereça uma eficiente
opção de treinamento e criação para o performer cênico, onde ele poderia desenvolver
sua capacidade de criar novas relações e conhecer a natureza do seu corpo quando está
ativo e submetido a uma linguagem que relaciona várias dimensões expressivas, e
conhecer esta linguagem corporalmente, suas relações estruturais, superficiais e
profundas, rumo à expressividade.
Voltando à ideia tradicional de que a música é a arte de organizar os sons, e
considerando-a como válida, há que considerar que os sons não se organizam sozinhos,
nem surgem por si só. Nós o produzimos, com a ajuda de instrumentos, ou mesmo com
o próprio corpo. Isso significa que quem pratica a música está na verdade organizando
ações. No caso de uma execução de uma sonata de Mozart para piano, o intérprete
organiza suas ações inúmeras vezes num curto espaço de tempo para que os fenômenos
sonoros, cada ataque, cada nota, cada som, surja e desapareça exatamente no momento
exato e da forma desejada, levando em conta o estilo da obra e mesmo o motivo pelo
qual está executando tal obra, trazendo à luz as mais belas relações entre sons, intenção
e tempo. O ator e o bailarino também desenvolvem esta capacidade, e a música, por
exigir um planejamento abstrato bastante complexo e oferecer a possibilidade de auto-
avaliação em tempo real, é bastante adequada para este desenvolvimento.
A idéia não é nova, há atores, diretores, coreógrafos e encenadores entendedores
e praticantes de música espalhados pela história das artes que utilizaram seus
conhecimentos para propor poéticas e técnicas em teatro de dança, como Meyerhold,
Appia, Bejart e Diaghilev. (talvez fosse bom indicar alguns nomes como exemplo).
Ainda assim a busca pelo conhecimento musical e a prática sistemática da música são
hábitos ainda não totalmente enraizados na formação do performer da cena.
Nesta dissertação discorrerei sobre possibilidades e soluções musicais para a
construção poética da cena em teatro e dança, e também sobre experiências que realizei
nesse sentido, afim de desenvolver e pôr em prática estas possibilidades. Nelas tomei
como ponto de partida uma série de referências, atribuídas a pensadores das artes
cênicas – dança e teatro, mais especificamente -, da música e da filosofia que,
conscientes do poder poético da música, sustentaram a idéia de que ela é potente em seu
diálogo com as artes da cena.
No decorrer do estudo demonstrarei alguns procedimentos que podem ser
levados à cabo partindo-se de proposições e conceitos de ordem musical. Sem dúvida
estes procedimentos estão dentro da esfera de conhecimento do teatro ou da dança,
porém a partir de um olhar musical é possível identificar objetivos e dificuldades
específicos do fazer cênico e ocuparmo-nos deles isoladamente.
Não pretendo com isso separar qualquer aspecto cênico da própria cena ou
mesmo do corpo do ator, afirmo aliás que este tratamento musical, longe de ser alheio
ao corpo, acrescenta-lhe novas sensações e opções para a própria ação, que se munirá de
novos instrumentos de controle no tempo e no espaço, lembrando que tal controle será,
antes de tudo, corporal . Isto porque a prática musical, mesmo em seus aspectos que
podem ser descritos matematicamente atuam e remetem diretamente ao corpo do
praticante, física e emocionalmente:

Como nos recuerda Manfredo Tafuri tanto para Fuchs como para Appia, el cuerpo en
el espacio escénico adquiere un valor semântico, es en sí mesmo metáfora de aquella
esencialidad en la que ellos vem la posibilidad de transparências infinitas.”. De la
misma manera su amigo Jacques-Dalcroze aparece, en este período, detrás de cada
frase. La música no puede otorgar nada vivo al cuerpo si no recibe previamente de él
su propia vida. Es una evidencia. El cuerpo entrega su vida a la música, para
recibirla de nuevo, pero ordenada y transfigurada. Para Appia el cuerpo humano tiene
la capacidad de expresar, al unirse a la música, un carácter esencial, una idea
importante. Esta reflexión la desarolla a partir de Schopenhauer la música nunca
expresa el fenómeno, sino solamente la esencia íntima del fenómeno. Así, la obra
viviente es para nuestro autor el arte de expresar simultaneamente en el tiempo y el
espacio, outra idea esencial. Y es el cuerpo el auténtico y único responsable de ello. El
cuerpo ocupa y mide el espacio, le otorga limites. El contacto que se estabelece com la
matéria es el que esboza la geografia existente. Por ese camino llegaremos a la
precisión de la acrobacia biomecânica de Meyerhold. (…) por el mecanicismo
africano de Lèger en la Creación del Mundo, por la burla tardocubista de Picasso en
Parade, o por la deformación dadaísta, así hasta llegar al geometrismo de Schlemmer
en su ballet triádico. Apesar de todo ello el cuerpo permanecerá en pie (ROGER,
2000, p.27. Grifos do autor) 1

Os procedimentos que demonstrarei no decorrer desta dissertação foram

experimentados e selecionados a partir das disciplinas oferecidas no âmbito do
Programa de pós-graduação em Artes da Unicamp e apartir da participação de
1
“Appia, un visionario viviente” – por Ángel Martínez Roger, Em APPIA, Adolphe. “La Obra
de Arte Viviente” y “La Música y la Puesta en Escena”. Trad. Nathalie Cañizares Bundorf. Madrid:
Publicaciones de la Associación de Directores de Escena de España, 2000, p. 27.
montagens realizadas no período do mestrado em Artes, onde encontrei portas abertas
para a experimentação e a pesquisa: “Hay Amor!”, espetáculo teatral do grupo Os
Geraldos, dirigido por Verônica Fabrini; “Lugar In-Comum”, espetáculo de dança,
dirigido or Isabelle Dufay e “Construção”, exercício cênico em dança, orientado por
mim, com alunas do curso de Graduação em Artes Corporais de Unicamp, junto à
disciplina Tópicos Especiais em Dança, ministrada por Jorge Schroeder, orientador
desta pesquisa.

Capítulo 3: Invenções a muitas vozes: Polifonia

Este capítulo encontra-se em desenvolvimento, nele ainda incluirei atividades e

processos realizados, relacionados com o conceito de polifonia. Comentarei ainda idéias
e conceitos abordados na tese de doutorado de Ernani Maletta sobre o ator polifônico,
que contribuiu para uma maior precisão na minha abordagem sobre a polfonia na
criação em teratro e dança.

O termo polifonia é bastante difundido nas artes e na música ela se dá quando

duas ou mais melodias ocorrem em simultâneo. A polifonia, cuja prática composicional
chama-se contraponto, foi a forma de composição predominante nas músicas
renascentista e barroca. Na época a música erudita tinha ainda uma relação muito
próxima com a música vocal, pois a prática do coro era muito popular na igreja,
instituição poderosa naqueles tempos. Daí o termo “vozes”, usados para definir cada
melodia que construirá a textura polifônica.
Entretanto o aspecto da polifonia que mais me interessa neste caso não é a
simultaneidade. Já é sabido que o ator faz muitas coisas em simultâneo, a tal ponto que
o próprio termo polifonia é utilizado no teatro. O melhor a saber da polifonia é o como
construí-la ou fazer com que seja notada. Pode parecer óbvio a um olhar distante, mas
envolve interessantes processos mentais.
Como já disse, a música polifônica tem como referência a música vocal, mais
especificamente a música para coro. Para entendermos um pouco de sua natureza,
imaginemos a situação: uma igreja cheia, no século XVI; ainda não haviam sido
inventados a televisão, o rádio, e principalmente a gravação sonora, e a Igreja era uma
das instituições mais poderosas da sociedade européia. A missa, além de ser um evento
importante da comunidade, era uma das únicas ocasiões onde se podia apreciar e
praticar a música coletivamente. O canto coral era uma prática musical popular, pois,
entre outras coisas, para participar não era necessário aprender a tocar um instrumento
ou ser um grande entendedor de música. E era importantíssimo, pois nele participavam
as figuras mais proeminentes da sociedade local. Os coros eram grandes, e era
necessário que novas cantatas e madrigais fossem compostos periodicamente para que
os devotos não tivessem que cantar sempre as mesmas músicas. Johann Sebastian Bach
chegou a compor uma cantata por semana, apenas para suprir essa demanda. E o mais
importante: todas as vozes deveriam ter discursos melódicos interessantes, que valessem
por si só, pois afinal o coro era uma atividade religiosa, de louvor, onde todos
participavam, e portanto tinham o mesmo direito a expressar belamente sua fé cantando.
Não é difícil imaginar como o surgimento da polifonia foi importante para a igreja e
para a própria música enquanto manifestação cultural; basta lembrar que antes da
música polifonica a música adotada pela igreja era o canto gregoriano, onde apenas os
monges cantavam, e a mesma linha melódica era executada por todos, o que limitava
tanto a complexidade musical como o número de participantes. A polifonia permitiu que
esta atividade pudesse envolver homens e mulheres, de diferentes características vocais
(vozes graves e agudas).
Porém esta forma de música também migrou para a composição instrumental,
quando do desenvolvimento dos instrumentos - principalmente os de teclado –; o
cravista ou organista deveria ser capaz de executar obras compostas da mesma forma,
ou seja, melodias sobrepostas umas às outras, como num coral. Até hoje as obras
polifônicas para teclado são consideradas de difícil execução – e aqui reencontramos
nosso objetivo – não só pela sobreposição das vozes, mas também porque para que se
perceba a polifonia cada uma das vozes deve ser executada como se fosse a única, como
se cada melodia fosse executada por uma pessoa diferente. Isso elevou o grau de
complexidade da execução musical a níveis bastante altos, e mais altos ainda quando do
surgimento do piano, o primeiro instrumento de teclado capaz de reproduzir sons mais
ou menos intensos, o que maximiza sua capacidade de imitar a voz humana. “Arte da
Fuga”, de J. S. Bach é obra emblemática da música polifônica, onde o cravista, que só
tem duas mãos, tem que executar obras para até cinco vozes.
A capacidade musical é complexa. Podemos defini-la como a capacidade de
gerenciar fenômenos que ocorrem no tempo e no espaço, e isso inclui tanto o raciocínio
como uma coordenação motora fina dos músculos e o desenvolvimento de relações
mentais, envolvidos na produção e na apreciação destes fenômenos. Ora, não é isso que
os atores ou bailarinos fazem com seus corpos?
Ainda que minha intenção seja acrescentar em busca da expressividade e da
poesia, neste momento me atenho à questão do desempenho, ou execução, meio pelo
qual as anteriores se dão.
Qualquer performance, seja em música, teatro ou dança, improvisada ou não, só
é possível a partir da hierarquização cinestésica Tomo emprestado este termo de Robert
Jourdain, por julgar ser o mais adequado para esta abordagem. A hierarquização
cinestésica está ativa durante a performance do artista, e quanto mais profundas e
flexíveis a hierarquias dsesnvolvidas pelo performer, maior será sua capacidade de
resumir o aglomerado de imagens mentais,- extensões das antecipações exigidas para
qualquer ato cognitivo - que se apresentam a ele em grande quantidade a uma pequena
quantidade de impulsos de ação, o que o deixa livre para considerar outros aspectos da
execução, como os expressivos ou estilísticos, por exemplo. Este processo indica um
conhecimento profundo da linguagem do que se está executando. Robert Jourdain
define este processo com precisão ao falar do virtuosismo em música:

...a melhor parte do virtuosismo pode ter pouco a ver com a vantagem neurológica
bruta. Em vez disso, o virtuosismo pode depender da maneira como a mente do
músico se organiza, durante o desempenho – como o corpo se comporta, como a
atenção é focalizada e, acima de tudo, de que maneira entram em ação as imagens
mentais. Segundo esse ponto de vista, o virtuosismo é, principalmente, uma questão de
planejamento abstrato, não de controle muscular bruto.
O virtuoso desenvolve hierarquias mentais profundas e flexíveis, hierarquias tão bem
treinadas que funcionam automaticamente em níveis superficiais, liberando a mente
do virtuoso para se preocupar com estruturas musicais mais amplas. Trabalhar com
grandes estruturas dá tempo ao virtuoso para considerar todos os atos musicais, antes
de serem praticados. O músico não é mais acossado pela aglomeraçção de notas nem
sua atenção pulverizada por uma explosão de detalhes. (JOURDAIN, 1998, p. 290,
291).precisa indicar o número da página).
 Jourdain sugere ainda que estas hierarquias mentais profundas que o artista
desenvolve resultam em imagens mentais cinestésicas, que antecipam a ação e
automatizam as hierarquias superficiais, ou seja, as estruturas menores da execução.
Reitera que o desempenho é uma questão de movimento físico: “Qualquer
representação mental que não seja cinestésica, exigiria, presumivelmente, uma tradução
para a linguagem do movimento” (JOURDAIN, 1998, p.295)indicar o número da
página). Esta representação cinestésica, portanto, torna o desempenho do artista mais
espontâneo, eliminando a tradução.

O trabalho do performer da cena envolve a organização temporal dos muitos

códigos envolvidos na execução de seu papel: visuais, rítmicos, sonoros, verbais,
cinéticos, entre outros. Como o músico, sua mente organiza e reorganiza estímulos e
elementos expressivos num ritmo frenético, hierarquizando as imagens mentais que
antecipam suas ações. O corpo do performer é a unidade onde se integram estes
diferentes códigos. Essa atividade complexa exige que ele tenha sempre a consciencia
de si mesmo, ou seja, a capacidade de antecipar e prever, pois ele constrói a cada
instante o futuro da cena. (procurar referencia Susane Langer).

Entre as muitas sessões realizadas com o grupo de controle, a que tratava da

polifonia era bastante adequada para abordar as particularidades de algumas cenas de
“Hay Amor!”. Esta sessão teve como tema o senso polifônico e a construção polifônica,
onde procurei conduzi-los a uma atividade musical onde pudessem por um momento
voltar sua atenção para o entendimento, a experiência corporal e a prática da polifonia.
A sessão consistia em aprender um pequeno trecho musical polifônico, bastante simples
e curto, composto de duas vozes, e atingir um grau satisfatório de excelência na sua
realização. A execução, entretanto deveria ser completa, isto é, levando em conta todos
os aspectos da melodia: fraseado, acentuações rítmicas de determinadas notas e
dinâmicas como crescendos, staccatos e ralentandos (diminuições de andamento em
finais de frase). Para que cada ator pudesse experimentar corporalmente e com
profundidade a sensação de construir e executar expressivamente a polifonia – nosso
objetivo maior – foi sugerido que se fizesse uma sequência onde cada passo
acrescentasse apenas uma tarefa ao passo anterior. Descreverei em poucas palavras a
sessão realizada:

a) memorizar a melodias de cada voz: é um primeiro passo simples, porém

para passarmos para o passo seguinte seria necessário que as melodias
estivessem memorizadas a ponto de se pudesse cantá-las relaxadamente e
sem interrupções;
b) executar as melodias com expressão e acentuação correta: este passo
pode parecer simples, mas envolve bastante concentração, pois trata-se de
executar as melodias incluindo todos os seus detalhes expressivos e de
execução, da mesma forma como se conseguiu no passo anterior. O termo
mais direto e objetivo para expressar a forma como se deve executar é “sem
pensar”, que na verdade significa absorver corporalmente e por completo;
c) cantar uma das vozes enquanto apenas uma pessoa canta a outra: neste
passo os executantes já estarão praticando a polifonia. No caso da nossa
experiência, o grupo cantava uma das vozes e eu cantava a outra, pois
julguei importante que nos casos onde o grupo cantava todos tivessem
envolvidos, possibilitando assim alcançar o objetivo coletivamente; este
passo é bastante trabalhoso, pois nele só se atinge a perfeição ouvindo-se a
outra voz e sendo flexível a ela. Por exemplo: se um grupo por acaso
acelera o andamento, o outro terá que acelerar também, ou dar atenção
especial para a manutenção do próprio andamento, até que a outra voz
perceba a assincronia e volte ao andamento original. Note que este
procedimento só é possível quando a execução da melodia e todos os
detalhes que foram anteriormente estudados estão resumidos a poucos
comandos de ação, isto é, foram plenamente incorporados, o que permite
que os executantes possam corrigir atempadamente o andamento sem ter
que interromper a execução. Podemos dizer que neste caso os executantes
criaram as tais hierarquias cinestésicas profundas, cujo sinal de sua
existência, entre outros, é a flexibilidade, ou o que podemos chamar de
“sangue-frio”. O resultado desejado para este exercício é aquele onde todas
as articulações e relações entre as melodias estão claras e são notadas, o que
exige por vezes que se concentre em uma pequena secção do trecho para
 refinar sua execução; após atingir-se o resultado desejado, troca-se as vozes
e repete-se o exercício;
d) divisão dos atores em dois grupos, onde cada grupo canta uma das
vozes: neste passo acrescenta-se apenas o elemento autonomia, onde o
grupo aplicará ele próprio o rigor na execução do trecho proposto; também
neste caso troca-se as vozes e repete-se o exercício;
e) duplas, onde cada um canta sua voz olhando para o outro: este passo
promove a autonomia individual; olhar para o parceiro obrigará o executante
a levar em consideração seu discurso, eliminando a possibilidade de
camuflagem ou imitação, e aguçando a percepção, garantindo que cada ator
desenvolva individualmente a capacidade de cantar enquanto ouve o outro
cantando; durante as repetições do exercício, o ator passará a ouvir a voz do
outro de forma ativa, isto é, como se ele próprio a estivesse executando;
f) marcar o ritmo das melodias, percutindo com a caneta: este será um
passo simples, desde que os passos anteriores tenham sido executados com o
sucesso desejado; neste momento percute-se como se estivesse cantando
com a caneta, isto é, reproduzindo os detalhes de execução. Para isso,
algumas orientações se fazem necessárias, como manter a caneta em contato
com a mesa no caso das notas longas e sustentadas, realizar os staccatos ou
percutir mais forte ou mais fraco de acordo com a dinâmica das melodias;
como no primeiro passo, a execução deve ser memorizada completamente, a
ponto de o executante não precisar se lembrar do que fazer durante a
execução;
g) divisão em dois grupos, onde um canta uma voz e o outro percute a
outra: este passo visa criar uma memória sonora que o auxiliará nos passos
seguintes; ao final troca-se as vozes e repete-se o exercício;
h) repetição do exercício anterior em duplas: como no caso do exercício e),
exige a autonomia individual, necessária para o passo seguinte;
i) cantar uma melodia e percutir a outra: este é o passo final e ser bem
sucedido nele indica que se está pensando polifonicamente, desenvolvendo
as hierarquias cinestésicas e trabalhando com as grandes estruturas de
execução, pois realizar esta tarefa implicou em resumir um aglomerado de
pequenas estruturas (como acentuar determinadas notas ou manter a caneta
na mesa caso a nota seja longa) numa quantidade menor de comandos de
 ação, aos quais se possa estar atento. Sem a hierarquização das imagens
mentais, este planejamento abstrato, seria impossível realizar este exercício.

A primeira cena na qual trabalhamos o conceito de polifonia em “Hay Amor!” é

bastante simples: Hilda e Jorginho são dois jovens que voltam de uma festa, num dia
frio. Começaram a se encontrar recentemente e estão apaixonados. Hilda mudara-se a
pouco tempo para a cidade. Guarda em seu passado uma grande desilusão amorosa, mas
tendo superado, encontrava-se então numa nova etapa da vida com a esperança de
tempos melhores. Jorginho é um morador antigo, simpático e sorridente, que conhece a
todos e tem muitos amigos. Quando se conheceram acidentalmente num banco de praça,
Jorginho apresentou a cidade a Hilda, falando sobre as flores e os moradores da cidade,
também sobre o que havia para se fazer por lá.
Chegam na casa de Jorginho. É a primeira vez que Hilda vai até lá. Não há
ninguém em casa, pois seus pais foram de viagem para uma segunda lua-de-mel em
Poços de Caldas. Estão ansiosos, pois tudo indica que aquela será primeira noite de
amor dos recentes namorados.
Hilda, contemplando o interior da casa com curiosidade, um tanto tímida, faz
perguntas sobre a casa, e Jorginho responde, também tímido. Pergunta então se estão
sozinhos, e Jorginho confirma, dizendo que os pais viajaram. Hilda então pede para que
ele coloque para tocar no aparelho de som a música deles, “Você Nasceu pra Mim”, do
grupo Sampa Crew (faixa y).
Assim que a música começa, eles imediatamente se entregam, numa explosão de
paixão, tentando desesperadamente se despir, enquanto a música os envolve. Quando o
ato sexual se torna iminente, Hilda refuta o parceiro, alegando que não está preparada.
Após um momento de silêncio Jorginho a tranquiliza: “-Tudo bem, eu te espero!”.
No decorrer desta cena dá-se uma alternância entre o movimento frenético de
tirar a roupa do outro e ações de ritmo lento ou mesmo estáticas, como beijar ou rolar
abraçado no chão, em câmera lenta, ou cantar, olhando um para o outro, parados na
posição em que estavam quando o refrão da música começou. As ações estáticas ou de
ritmo lento evocam, em conjunto com vídeos projetados num ciclorama ao fundo do
palco, clichês românticos, como o beijo na virada do ano, o rolar abraçado na areia da
praia e as mãos dadas ao pôr-do-sol.
 A cena propõe um jogo entre a imagem do grotesco, representada pela
animalidade, pelo instinto e pela violênca evocados pelo ato sexual e pela fuga do
mesmo por parte da personagem, encenados de forma cômica através de movimentos
acrobáticos, e a imagem do sublime, idealizado na cena até as raias do brega, por meio
clichês românticos e pela canção escolhida. Este jogo se dá sobre a estrutura formal da
canção escolhida, ou seja, suas secções, estrofes, refrão, coda, e portanto as ações estão
em contraste ou não com a música nas suas diferentes secções.
É uma cena simples e se dá num espaço de tempo bastante alargado. O que
tornava sua execução dificílima era o ritmo impresso pelas ações dos personagens a
partir de um certo momento, o início da reprodução da canção, que era muito alto,
frenético, além do fato de que seus movimentos não eram coreografados. Isso fazia com
que realizar a alternância entre os momentos “grotesco” e os momentos “sublime” fosse
extremamente difícil. Não desejávamos que as mudanças se dessem como reação ao
surgimento de um determinado trecho da canção, elas deveriam transformar-se umas
nas outras e era a constatação da presença de uma imagem diferente por parte do
espectador o que deveria coincidir com a mudança da música.
O problema real era a falta de integração dos performers com os outros
elementos da cena. Isso porque eles, apesar de saberem que em determinado momento
da canção deviam fazer isso ou aquilo, não consideravam este agente, a música, como
integrante discursivo, que também imprime ritmo no tempo de uma composição maior,
a cena; tentavam fazer coincidir suas mudanças com as mudanças da música, o que não
resolvia o problema, pois gerava ajustes como a aceleração ou retardamento das ações
segundos antes da mudança musical ou mesmo o engano ou esquecimento.
Trazer o problema para o âmbito da execução da polifonia foi bastante
interessante porque em vez de uma sincronicidade absoluta ou do gerenciamento de
muitos discursos, o treinamento polifônico trouxe aos performers, ao lidar com esta
cena, a flexibilidade. Isso só foi possível quando eles trouxeram a canção reproduzida
para o âmbito da própria execução, utilizando os mesmos procedimentos utilizados para
executar o pequeno trecho polifônico da sessão descrita anteriormente quando da
divisão em dois grupos, ou da execução em dupla. Os atores memorizaram a canção
com todos os seus detalhes: letra, entradas e saídas de instrumentos, a melodia ou
entonação das vozes (pois em boa parte da canção a intervenção da voz fosse na forma
falada), e ao invés de ouvi-la passaram a executá-la, como se esta fosse a voz muda de
um coro. Não precisariam mais estar atentos à música para mudar suas ações em
determinado momento, pois estavam agora executando movimento e música,
polifonicamente.

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