HISTÓRIA E HISTORIOGRAFIA 9
8 O INTERIOR DA HISTÓRIA: HISTORIOGRAFIA ARQUITETÔNICA
perfeição e um período barroco de decadência ou de confusão
de valores. Assim nos mostraram, em seu momento, a arquite-
tura grega, a medieval e a renascentista. O caminho até a per-
feição técnica foi outro argumento, utilizado por Choisy, por
exemplo. E o percurso até a conquista final de uma arquitetura
moderna foi o argumento utilizado pelos pioneiros da historio-
grafia contemporânea, com seus heróis e seus réprobos, como
tão bem nos descreveu Maria Luiza Scalvini' 3 •
A estrutura tradicional dos textos historiográficos e a difi-
culdade de inventar esse tipo de intriga ou argumento com
o material latino-americano deve ter sido uma das causas da
situação marginal das arquiteturas latino-americanas na histo-
riografia geral. Uma história de tipo estruturalista, como aquela
tentada no La Estructura Histórica dei Entorno, pode mostrar-
-se mais apropriada para organizar o material americano. De
fato, os mais recentes ensaios de construção de uma história
geral de nossa arquitetura' 4 movem-se em vários planos, entre-
cruzando linhas de desenvolvimento, sem cair, em momento
algum, na narração linear única.
Pois bem, em uma aproximação à problemática historio-
gráfica, mesmo quando esta se refira a um segmento muito
específico como o arquitetônico, não se pode desconsiderar a
referência a uma questão de fundo que, insistentemente, apa-
rece no âmbito filosófico: a questão do fim da história, ou a
dissolução da história, ou a definição de nossa época como
pós-histórica.
O fim da história - ou melhor, da historicidade, se g u ndo
Gianni Vattimo, estaria marcado por uma série de caracterís-
ticas';: em primeiro lugar, pela dissolução da ideia de história
como processo unitário, isto é, pela multiplicação e dispersão
das histórias: o grande relato, urdido sobre a ideia do progresso
da humanidade até uma meta certa - que variou do cristia-
nismo ao Iluminismo ou à modernidade-, mostrou seu cará-
ter ideológico e, consequentemente, legitimou a proliferação
13 Maria Luísa ScaJvini; Maria Grazia Sandri, I:immagine storiografica dei/' archi-
tettura contemporanea da Platz a Giedion, Roma: Officina, 1984.
14 Cf. Ramón Gutiérrez, Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Madrid:
ManuaJes Arte Cátedra, 1983. Enrique Browne, Otra Arquitectura en Amé-
rica Latina, Cidade do México: Gustavo Gili, 1988.
15 Cf. E/Finde la Modernidad, Barcelona: Gedisa, 1987, p. 13.
das histórias. O progresso, fio condutor do relato histórico no
mundo técnico, se esvazia de historicidade ao converter-se em
um desenvolvimento mecânico de renovação contínua, "fisiolo-
gicamente exigida para garantir a pura e simples sobrevivência
do sistema" 16 • Por outro lado, a ação dos meios de comunicação
em massa, em particular da televisão, tende a "presentificar"
todos os acontecimentos, a achatar tudo no plano da contem-
poraneidade e da simultaneidade, produzindo uma des-histo-
rização da experiência 17•
Ocorreria, assim, uma espécie de imobilidade tanto no
desenvolvimento como na consciência desse desenvolvimento.
Deve-se advertir, porém, que essas definições da dissolução
da historicidade aparecem como próprias do ponto de vista da
modernidade, que assume o novo como valor e implica como
corolários os conceitos de progresso e superação' 8•
Situar a historiografia própria de nossos países em seme-
lhante contexto exige o aprofundamento de vários temas,
al g u ns dos quais tratados nesse livro, como a questão dos valo-
res, a distinção entre história e crítica, o conceito de moder-
nidade e, em especial, a relação centro/periferia, ou centro/
margem, que aparece como uma questão crucial, tanto para a
compreensão como para o projeto de nossa identidade.
16 Idem, p.14. Ver também G. C. Argan, Progetto e Destino, Milano: I I Saggia-
tori, 1965.
17 G. Vattimo, op. cit., p.17.
18 Idem, p. 97.
2. História Geral, História da
Arquitetura, História da Arte

Embora os princípios básicos da historiografia geral sejam váli-

dos para as historiografias particulares, é necessário estabelecer
entre elas distinções, derivadas da natureza de seu respectivo
objeto de estudo, que afetam tanto os métodos como a proble-
mática historiográfica.
A distinção fundamental entre o objeto de estudo da his-
toriografia geral e o das historiografias da arte e da arquitetura
refere-se ao seu tipo de temporalidade: pois se em todos os
casos o objeto possui tanto uma determinação espacial como
temporal, para a historiografia geral o objeto deixou de exis-
tir no tempo, e o primeiro trabalho do historiador é fazê-lo
reviver, por assim dizer, trazê-lo para o presente mediante sua
descrição ou narração. Já o objeto das historiografias da arte
e da arquitetura existe no presente por si mesmo, e o traba-
lho do historiador tem que partir dessa realidade presente.
No primeiro caso, o protagonista é um acontecimento, um
personagem ou uma cultura que teve lugar no tempo e desa-
pareceu, deixando apenas certos testemunhos que permiti-
rão seu conhecimento. No segundo, o protagonista - a obra
de arte ou de arquitetura -, embora pertença a outro tempo
e lugar, é, em si mesma, o testemunho histórico principal e
 HISTÓRIA GERAL, HISTÓRIA DA ARQUITETURA, HISTÓRIA DA ARTE 13
12 O INTERIOR DA HISTÓRIA: HISTORJOGRAFIA ARQUITETÔNICA

imprescindível, o que reúne em si os dados mais significati-

vos para seu conhecimento.
Na historiografia geral, portanto, o historiador maneja fatos
carentes de matéria física. Todas as suas referências sobre tais
fatos são exteriores ao evento em si - crônicas escritas, plano
de campanhas militares, decretos oficiais, cartas etc. Desse
modo ficará em torno de seu problema até compreendê-lo e
reconstruí-lo em sua própria mente. O conjunto de seus juí-
zos começa a operar no próprio ato da reconstrução do objeto
histórico, culminando no significado que aquele fato teve em
seu próprio momento histórico, e, provavelmente em épocas
sucessivas, chegando até o presente, em algumas ocasiões.
Diferentemente dessa situação, o historiador da arte ou da
arquitetura encontra-se na presença do fato a ser examinado,
que possui extensão física e permanência no tempo, desde o
momento de sua criação até o momento em que se apresenta São Francisco de Quito, escadaria do átrio.
aos sentidos do historiador. Portanto, não lhe compete a tarefa
de reconstruir mentalmente seu objeto de estudo, cuja presença
é a condição mesma de sua tarefa 1• valor artístico ou arquitetônico, sua condição própria de obra
Pois bem, do mesmo modo que o acontecimento histó- de arte, de monumento.
rico, a obra de arte ou de arquitetura cumpriu uma determi- Monumento não é o que dura, mas o que permanece: "O
nada função histórica no momento de sua produção e, talvez, que permanece/fundam-no os poetas" é um dístico de Hõlder-
lin que Heidegger frequentemente repete • No caso da arqui-
2
em mais de um período subsequente, inclusive até a atualidade
(não existe exemplo mais evidente deste papel permanente na tetura, na verdade, "o que permanece" do evento original é
história do que o da arquitetura greco-romana, com sua per- uma forma física significativa. Não o evento inteiro: os usos
sistente presença ao longo dos séculos). Porém, diferentemente sociais, as condições de produção, o entorno com seus respec-
do acontecimento histórico, a consideração do fato artístico tivos usos e significados, o significado que o monumento teve
não se esgota no exame de suas circunstâncias históricas, pois para seus contemporâneos etc. etc. - tudo isso poderá ser estu-
sua permanência no tempo - sua permanência significativa no dado, investigado, reconstruído até certo ponto, e é parte da
tempo - deve-se a uma qualidade extra-histórica, isto é, seu tarefa do historiador. O monumento, porém, é somente "pista,
lembrançá' do que aconteceu3, e é o interesse ou o valor daquilo
"que permanece" que nos inclina a estudá-lo.
Em todas essas considerações, por razões metodológicas, parti da suposição Essa condição requer uma compreensão especializada, que,
de que o objeto de estudo do historiador da arte ou da arquitetura é sim- embora iluminada pelo conhecimento histórico, não se com-
plesmente a obra em si. Certamente, o objeto de estudo pode variar enor-
memente - e o elenco de problemas estudados neste trabalho assim o prova.
pleta neste. A pergunta por aquilo que causou a permanência
Em todos os casos, porém, em última instãncia, existe um suporte físico no valor da obra, por aquilo que constitui a própria essência
sobre o qual seus estudos estarão baseados, um suporte que está presente
diante do historiador, seja obra de arte, edifício, área urbana, desenho, cro-
quis, projeto, todos esses objetos que não requerem reconstrução por parte 2 Apud Gianni Vattimo. El Fin de la Modernidad, p. 62.
do historiador. 3 Idem, p. 71.

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 14 O INTERIOR DA HISTÓRIA: HISTORIOGRAFIA ARQUITETÔNICA
Proje o de ramante, publicado no tratado de Sebastiano Serlio, no terceiro livro de
Os Cmco Livros de Arquitetura (Desenho extraído do fac-símile da edição ingl e sa'
de 1611).
de sua qualidade, é o que diferencia nitidamente a atividade
do historiador da arte ou da arquitetura daquele que faz uma
reflexão sobre a história geral, ou sobre algumas histórias parti-
culares como a história econômica ou social. E dessa pergunta
surgem os problemas historiográficos específicos, que dizem
respeito exclusivamente a este campo de estudos, como tam-
bém as metodologias de análises particulares.
Esta necessidade de atender à qualidade atemporal do
. seria falso um juízo que não levasse em consideração as datas
?bJeto de _estudo é necessariamente acompanhada da atenção
a sua qualidade temporal, à sua condição de "fato" acontecido _
neste caso, criado - em determinadas circunstâncias históricas.
i:ers?s testemunhos não artísticos - escritos, planos, inven-
tanos, Jornais etc. - permitirão elucidar os problemas históri-
cos referentes ao nosso objeto - datação, autoria, processo de
produção, origem de algumas ideias etc. Todos eles assumem
o caráter de documentos referentes ao monumento em estudo.
Documento é, portanto, tudo aquilo que pode contribuir
para esclarecer e completar as características históricas de um
objeto de estudo que, por sua vez, constituem o monumento.
Daq , infere-se que a obra de arte ou de arquitetura pode ser
considerada monumento quando é o objeto específico do
HISTÓRIA GERAL, HISTÓRIA DA ARQUITETURA, HISTÓRIA DA ARTE 15
trabalho historiográfico, mas poderá ser utilizada como docu-
mento por um historiador da cultura, que necessita obter dela
os dados necessários para a compreensão da unidade histó-
rica da qual se trata. Assim, as pinturas do Renascimento serão
monumento para Berenson e documento para Burckhardt; as
estações ferroviárias serão monumento para Giedion e docu-
mento para uma história econômica como a de Cole.
Assim, uma obra de arte ou de arquitetura pode ser um
documento para a análise de outra obra: quando se quiser esta-
belecer uma filiação, ou um caráter tipológico, ou a importân-
cia da obra em estudo em desenvolvimentos posteriores ou na
difusão de uma ideia arquitetônica.
A obra não comunica, com exatidão, dados de natureza cro-
nológica; por sua vez, o documento não poderá comunicar com
exatidão o significado da obra, cuja qualidade é intransferível.
Sua contribuição, porém, será indispensável para alcançar um
juízo histórico, que requer dados corretos acerca da filiação da
obra, da formação das ideias que lhe serviram de base, de seu
estado original, de suas funções ou destinos sucessivos etc. A
obra dos arquitetos que atuaram na época colonial, por exem-
plo, seria incompreensível sem o conhecimento dos livros dos
tratadistas que circularam nos países da América Latina. Como
entender a escadaria de São Francisco em Quito sem conhecer
o desenho de Sedio e apreciar plenamente a brilhante transfe-
rência efetuada pelo arquiteto para a escala monumental dessa
praça quitenha? Da mesma forma, sobre as casas na pradaria,
exatas de sua construção, pois seu significado variaria bastante
se, em vez de produzidas por volta de 1909, fossem construídas
por volta de 1929, por exemplo. Não é seu valor artístico que
teria variado, mas sim seu significado histórico. Uma análise
que não levasse em conta a datação da obra correria o risco de
converter-se em uma consideração formalista ou funcionalista,
sem profundidade histórica e, portanto, sem possibilidade de
chegar a uma compreensão cabal da obra e de seu significado.
Uma análise que desconsiderasse a origem das ideias arquitetô-
nicas - que informam sobre a obra - deixaria as soluções sem
explicações, as quais apareceriam como produtos geniais ou
caprichosos, sem raízes culturais que lhe dessem sentido.
16 O INTERIOR DA HISTÓRIA: HISTORIOGRAFIA ARQUITETÔNICA HISTÓRIA GERAL, HISTÓRIA DA ARQUITETURA, HISTÓRIA DA ARTE 17

A história geral, por seu lado, recebe um inestimável auxí-
lio da obra de arte ou de arquitetura, considerada como docu-
mento de uma cultura. Nela podem ser lidos os mais variados
e extremos aspectos dessa cultura, desde seus hábitos cotidia-
nos até sua concepção do mundo, representada pelo modo de
conceber o espaço. Essa contribuição mostra-se mais valiosa
para culturas mais distanciadas daquelas do mundo ocidental,
em cujo caso os testemunhos escritos não bastam para captar o
inefável presente de toda criação humana. Os trabalhos histo-
riográficos que prescindem da consideração das obras artísticas
e arquitetônicas como documentos, não conseguem explicar
o sentido total de um momento histórico e apresentam, por
assim dizer, uma visão unidimensional. Não é necessário res-
saltar que nossa imagem do Egito antigo deve tanto ou mais
à muda grandiosidade das pirâmides ou aos afrescos domés-
ticos de algumas tumbas do que aos fatos políticos e guerrei-
ros colhidos pela historiografia geral. Da mesma forma, não se
imagina como chegar a uma compreensão do mundo medieval
sem uma análise das cidades, das catedrais, dos edifícios públi-
cos; ou do caráter da colonização no México sem os chama-
dos conventos-fortaleza. Por seu lado, o sistema de perspectiva
renascentista diz tanto ou mais do ideal humanista da Itália do
século xv que as ações dos condottieres.
Há ainda outra diferença entre fato histórico e fato his-
tórico-artístico: o grau de vontade consciente que o produz.
"Muitos acontecimentos': disse Raymond Aron,
existiu, então, projeto. Porém, era um projeto duplo, de condi-
ção antagônica e com previsões opostas para os resultados. Na
obra de arte ou de arquitetura - e ainda sem deixar de lado o
vernáculo - a relação projeto/resultado é muito mais direta-e o
projeto exist mpre - aterializado ou não - porque há um
nsdente de p.m.duzir um resultado determinado,
seJa este plenamente alc;ar1çado ou não. A incidência da von-
tade laha) variará..s d.o-ci.rcuns-
6 mas existe de maneira cone a, e é possível
ser · da e confrontada com r--0.dutoJinal. É possível,
por assim dizer, identificar um responsável fundamental pelo
resultado, o que seria muito difícil de fazer em acontecimentos
como a tomada da Bastilha.
Todas essas diferenças assinaladas entre o objeto da his-
toriografia geral e os objetos das historiografias da arte e da
arquitetura indicam a necessidade de diferenciar instrumen-
tos e métodos para a exploração de causas, para a análise de
dados, para todos os elementos que, por fim, conduzirão ao
juízo histórico.

que são isolados - a tomada da Bastilha, a tomada das Tulleries - não

foram provavelmente pensados por ninguém, de antemão. São o resul-
tado que talvez nenhum indivíduo quisesse conscientemente, de inu-
meráveis gestos, resoluções, atos de indivíduos 4•

Por outro lado, há casos mais pontuais, como uma batalha,

que pode ser o resultado de projetos individuais: "a batalha de
Waterloo não respondeu exatamente aos projetos dos gene-
rais em chefe, mas aos espíritos de homens que pensaram no
acontecimento antes que ele se realizasse" 5 • Neste último caso,

4 Dimensiones de la Conciencia Histórica, p. 60.

5 Idem. 6 Marina Waisman, La Estructura Histórica dei Entorno, p. 215s.