s, CLASSES LINGUÍSTICAS

s, 1. Elementos tipológicos

uma outra abordagem do conceito de classe e retomando à análise

struturalista, apresentaremos agora a sua divisão em tipologias linguís-
:icas e históricas.
A tipologia corresponde a uma teoria metodológica de informação
e pode ser empírica, onde existe um formalismo de investigação sub-
ectiva, ou uma matéria sócio-humanista possuindo um sentido crítico
elementos que se investigam para obtermos uma situação diacrónica
- objecto. A história da tipologia pode considerar-se, nos últimos dois
séculos, dividida em três fases de significados:
A primeira concebia a arquitectura como uma imitação da ordem
damental da própria natureza e aliava a rusticidade primitiva da
ana a um ideal de geometria perfeita, definida por Newton como o
ríncipio director do universo físico. A partir do século XIX,
atrernêre-de-Quincy, Durand, Viollet Le-Duc, Ruskin e Sernper,
supunham que a típología tinha um carácter atemporal relativa-
ente aos factores históricos e universais, aplicando-se, pois, em qual-
er sociedade. Dentro deste grupo, J. N. Durand teve um papel
tetizador das duas correntes nascidas da tipologia orgânica. Os seus
jectos tipológicos eram desenhados sobre quadrículas numa sim-
-cidade de elementos compositivos. A sistematização dos diferentes
de edifícios resulta de combinações e permutações, tendo como
- o Pártenon, o Panteon, o Circo Romano, a Villa Rotonda, os pátios
- Escorial, etc.
_ o Movimento Moderno, da segunda fase tipológica, fazia-se
rresponder um conjunto de necessidades, sintetizando no termo
__ 'çÃO um sistema coordenado de proporções físicas de espaço. Neste
tido, o período funcionalista - dos anos 20 aos 50 - fornece elemen-
de princípios ou regras úteis para análise e classificação, a fim de
- ir os objectos arquitectónicos. A sua aplicação, num sistema de con-
uidade correspondente, produz-se de inúmeras maneiras e é subrne-
- à lei darwiniana da selecção, segundo as capacidades funcionais.
s edifícios representam máquinas, servindo e modelando as necessi-
es humanas, segundo critérios económicos. Estas duas tipologias ti-
aam uma base comum: assentavam em conceitos estéticos compositivos
zeorias formais, exteriores ao conceito da própria arquitectura.

147
 Finalmente, a terceira fase refere-se a uma situação semiológica com
as suas raízes no academismo do século XVIII. Esta escolha não satisfaz
as necessidades imediatas da prática profissional, constituindo antes uma
utopia servindo para revitalizar algumas teorias académicas que são po-
tencialmente válidas. Nesta via, encontram-se vários teóricos, entre os
quais: Argan, Colquhoun, Bohigas, Aldo Rossi, Leon e Rob Krier, Bernard
Huet e Ricardo Bofill. Vejamos o estudo efectuado por Aldo Rossi, ex-
posto no livro A Arquitectura da Cidade (1977), o modelo como proposi-
ções de arquitectura, com base nas teorias de Quatrernere-de-Quincy:
«[ ... ] A palavra tipo não representa tanto a imagem de uma coisa a
copiar ou a imitar perfeitamente quanto a ideia de um elemento que ele
próprio deve servir de modelo ... O modelo, entendi~o segund? a exe-
cução prática da arte, é um objecto que se deve repetir tal qual e; o tipo
é, pelo contrário, um objecto segundo o qual cada um pode conceber
obras que se não assemelham nada entre si. Tudo é preciso e dado no
modelo; tudo é mais ou menos vago no tipo. Assim, nós vemos que a
imitação dos tipos não tem nada que o sentimento ou o espírito não
possam reconhecer.
[ ... ] Entregámo-nos a esta discussão para dar bem a compreender o
valor da palavra tipo tomado metaforicamente numa quantidade de
obras, e o erro daqueles que ou o desconhecem, porque não é um mode-
lo, ou o falseiam, impondo-lhe o rigor de um modelo que implicaria as
condições de cópia idêntica. . . . ..
[ ... ] Na primeira parte da proposição o autor elimma.a posslbili~ade
de algo a imitar ou a copiar, porque neste caso não havena~ com_o a~rma
a segunda parte da proposição, «a criação do modelo», Isto e, nao se
faria arquitectura. . edifícios, tais como, palácios de justiça, hospitais, escolas, ete. As igrejas
A segunda proposição afirma que na arquitectura (r;'0~elo ?U for-
ma) existe um elemento que desempenha um papel propno; nao por-
tanto algo a que o objecto arquitectónico se adequou na sua co,nforma-
ção, mas algo que está presente no modelo. Este algo, de facto, e a regra,
o modo constitutivo da arquitectura.
Em termos lógicos pode-se dizer que este algo é um~ c0n_stante. Um
argumento deste tipo pressupõe conceber o facto arqUl~ectoruco ~on:o
uma estrutura; uma estrutura que se revela e é cognoscível no propno
facto.
Se este algo, que podemos chamar o elemento típico ou sin_1ples_mente
o tipo, é uma constante, é revelável em todos os factos arqUltecto~lcos.
Portanto é também um elemento cultural e como tal pode ser pesqwsado
nos dive~sos factos arquitectónicos; a tipologia,torna-se. ass.im em .~an-
de parte o momento analítico da arquitectura, e e melhor individualizável
ainda ao nível dos factos urbanos.»
148
A redescoberta da história e de um vocabulário colectivo implícito
nas tipologias urbanas, consequência da Revolução de Maio de 68, defi-
ne, simultaneamente, a necessidade de um consenso entre o espaço pú-
blico e o conteúdo social, para que esse espaço seja aceite e reconhecido.
A história distingue vários períodos, onde códigos coerentes teriam sido
identificáveis e expressavam conteúdos sociais. Este Maneirismo método-
lógico tratadista vem até aos princípios do século XIX, com o ecIectismo,
sendo o mais importante o neocIassicismo, que se divide em três verten-
tes:
- O método de WinckeIrnann, Lessing e Piranesi, dos anos de 1760 a
1762;
- Os estudos de Milizia e de Ladoli, entre 1781 e 1786;
- Com a Revolução Francesa, até ao início do século XIX, com
J. N. Durand.
No segundo volume das Lições, J. N. Durand apresenta uma exausti-
va compilação de projectos de edifícios públicos, de sua autoria, que
reflectem bem duas atitudes. Uma, referente à tipologia; a outra à siste-
matização clássica, à ordem e ao desenho, que é um somatório de ele-
mentos de espaços, de formas individualizadas já expostas no primeiro
volume das mesmas Lições. Durand quer, através de uma significação de
linguagens, dar às conexões de pequenos volumes, aos pátios e cobertu-
ras um ritmo próprio, transformando-os em sinais emblemáticos da so-
ciedade do princípio do século XIX, aplicando esta linguagem aos grandes
e catedrais, até então os sinais que marcavam a cidade, são substituídos
por estes novos objectos. O revivalismo do cIassicismo dos anos 70 do
século XX, dá-nos uma criação especulativa, uma deformação consciente,
uma elisão e reconstituição paradoxal de edifícios certos. Esta atitude
em direcção a um desenterrar do passado, é bastante diferente do
classicismo da Renascença, visto a reprodução ser mais fácil e o passado
ser campo de operações retóricas, com o paradoxo e a ilusão a assumi-
rem o protagonismo, relegando os elementos principais para uma situ-
ação de figuras menores fragmentadas. Esta tendência, entretanto, é
substituída por outras premissas de conteúdo, que valorizam a compo-
sição de formas em volumes elementares, sombras e perspectivas seme-
lhantes aos conceitos do pintor De Chirico. São os harmónicos conceitos
de Iluminismo de Laugier e as suas formas puras e a estética do século XVIII
149
 de Boullée e Ledoux. Nasce, assim, a romântica recuperação dos princí-
pios neoclássicos, que se manifesta também nos conceitos urbanos. Vol-
ta-se à era do branco, para evitar as angústias das cores sombrias e do
claro-escuro intenso e, até, só da linha. É neste retorno historicista/
/funcionalista que surge Aldo Rossi como mentor desta corrente, pro-
jectando o conjunto habitacional no bairro de Gallartesi, em Milão, o
cemitério de Modena e o Teatro del Mondo, de Veneza (1979). Este últi-
mo corresponde a uma imagem de síntese, que faz a fusão entre o mo-
derno e a história.
5. 1. 1. Tipo/agia
o tipo não sugere uma solução arquitectónica antes de ter sido su-
jeito a uma classificação dos seus elementos, distintos mas comuns nos
seus princípios. O valor da tipologia é que revela os resultados desta
classificação. A composição dos tipos ideológicos passa a ser um processo cujas
operações se alicerçam na conjugação da arte com a ideologia social e onde a
História representa um papel importante no estudo da evolução contínua ou
na trajectória do tipo. Os defensores desta tendência recorrem ao estudo
das imagens como uma base teórica da arte, não como uma lingua-
gem, mas sim num discurso extremamente relacionado com os proble-
mas sociais e dialécticos do homem. Para eles, as obras, por exemplo,
de Serlio, do Renascimento, ou as pesquisas tipológicas de Palladio
expressas nas suas «Villas», são o significado e o objectivo coerentes
das formas e dos espaços no contexto social. Suponhamos, para o efei-
to, um edifício habitacional: é a partir do «elemento» edificado, do
«tipo» ou da «célula» isolada como código (como no caso de edifícios
de direito e esquerdo ou de pátio, etc.), que se atinge um TODO.
A análise desse TODO é feita a partir da composição e da realidade
vivida, e encontra-se numa relação com os seus códigos individualistas,
sendo as qualidades dos códigos tipológicos organizadas e estruturadas
em dois motivos:
- matéria arquitectónica autónomar
- elemento pertencente ao espaço urbano.
Estes dois princípios levam-nos a ter presente que um novo tipo, cons-
tituído por partes de tipos pré-existentes, inseridos num contexto dife-
rente, sofre transformações formais, ou seja, não é uma estrutura de iden-
150
tificação simples e estável, mas um material espacial onde se recuperam
todos os elementos de um «discurso» sobre o valor social do espaço.
O tipo poder-se-a definir, simultaneamente, como símbolo de um grupo
social, com o qual se procura identificar, pelas suas potencialidades de
espaço físico inserido numa configuração urbana e constituído segundo
o modo de produção em vigor na sua época, quando se lhe quer dar
ênfase emblemática.
Quanto ao problema da produção e transformação de um tipo, ele
possui um duplo sentido: o do seu valor social e potencial, não podendo
ser considerado somente como uma categoria de análise elaborada
a posteriori pelo historiador ou pelo artista, mas um código que estrutura
a produção dos espaços construidos. O primeiro sentido corresponde à
estrutura evolutiva dos factos históricos que não deve ser analisada de
~aneira separada e pontual como matéria distinta de tipos, pois o seu
interesse é a verdadeira utilidade dos códigos na panorâmica evolutiva
arquitectónica da imagética, que se manifesta através de uma crítica
tipológica. O segundo sentido, representa uma TIPOLOGIA FORMAL e
verifica-se na leitura dos fenómenos de diversos aspectos construtivos
e de códigos, como paredes, tectos, etc., que não estão interligados num-
conceito socioeconómico, como no Renascimento e no Maneirismo.
Neste âmbito, temos o caso da cúpula de Florença, projectada por
Brunolesco, os palácios de Vicenza, de Palladio, e ainda a calote esférica
da Igreja de S. Pedro, de Miguel Ângelo. Na cúpula de Florença, esta
configuração marca intensamente uma nova organização formal bur-
guesa, num espaço urbano gótico-românico, sem alterar contudo o
desenho urbano, mas introduzindo um desenho pontual compacto
renascentista. Se observarmos, ainda, S. Lourenço e S. Espírito, bem
como a Rotunda do Angeli, constatamos que, tanto Brunolesco como
Alberti, edificaram espaços de acordo com a perspectiva humanista,
que reproduz os conceitos da classe feudal mercantilista a caminho da
burguesia, numa pré-existência medieval e numa dialéctica histórica.
As arquitecturas imagéticas de cada uma, deverão ser conjugadas na
base da evolução social histórica, tendo em conta estas duas etapas,
bem como os factores das cidades e das pré-existências onde estão
inseridas.
151
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- RECOLHAS ELEMENTARES. 1757-1780

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OS ESQUEMAS - CONTINUIDADE - PALLADIO

5. 1. 2. Teoria dos modelos

A disciplina que estuda os modelos extensionais é denominada

TEORIA DOS MODELOS. É um amplo e crescente capítulo da metamate-
mática e abrange a maior parte da Semântica, da Lógica e da Matemática.
Preocupa-se a Teoria dos Modelos com:

«as relações mútuas entre sentenças associadas a teorias formalizadas e

sistemas de cunho matemático em que tais sentenças valem».
Tarski (1954), pág. 572

Na Teoria dos Modelos matemáticos, Tarski investiga as relações en-

tre a álgebra booleana abstracta e os seus Modelos. De um modo geral, a
Teoria dos Modelos matemáticos não se preocupa apenas com os mode-
los em si, mas com o uso de modelos para resolução de certos problemas
sintácticos. a realidade, os Modelos são o mais poderoso instrumen to
de que se dispõe para investigar questões de compatibilidades (consis-
tências), independência conceptual, possibilidade de definição, indepen-
dência de axiomas, demonstrabilidade, categoricidade, etc. Sob esse as-
pecto, a Teoria dos Modelos é relevante não apenas para a matemática
pura, mas também para o estudo dos fundamentos da ciência e da filo-
sofia exacta. A Teoria dos Modelos Tipológicos refere-se também aos mé-
todos da significação com o fim de encontrar e entender os múltiplos
significados da continuidade do objecto arquitectónico. Podemos dizer
que se podem organizar modelos icónicos aplicáveis ao objecto de acor-
do com essas características de continuidade. Na diferença do pensa-
mento discursivo semiológico, podemos assinalar duas teorias: uma de
Peirce - o pensamento icónico baseado numa imagem - e, outra, de
Hegel-, o pensamento a favor de uma lógica racional. Estamos na fase
dos conceitos formais históricos, onde a evolução do modelo, é uma
CONTUNUIDADE. Para conhecermos esta CONTINUIDADE estruturalista,
temos de ter conhecimento dos vários conceitos e das suas dimensões.
A continuidade semiológica encontra-se inicialmente ligada às teorias
de [akobson e às de Saussure, que deram origem à continuidade das
formas, que podem ser analisadas por meio dos processos SINCRÓNICO
e DIACRÓNICO. Do ponto de vista da SINCRONIA, as formas apresen-
tam-se de maneira análoga. Na DIACRONIA, existe uma conexão íntima,
que garante as formas constantes numa dialéctica com os movimentos e
as transformações das épocas. De uma maneira sintetizada, refiramos o

155
Modelo da linguagem SINCRÓNICA, que oferece uma outra vantagem
para algumas teorias: ultrapassa a filosofia e resolve os conflitos inter-
nos dessa filosofia em nome de uma ou mais ciências. As disciplinas que
se ocupam da linguagem partem dos nomes conhecidos:
Linguística, que representa o estudo geral, comparativo, histórico e
estrutura das línguas;
Semântica, que constitui o estudo da significação e mudanças de sig-
nificação ou definição das palavras;
Semiologia, que se refere ao estudo dos signos e sistemas de signos
não linguísticos.
Continuidade do modelo
Como exemplo destas três matérias, estudemos o objecto COLU A
apresentado sob duas vertentes:
- uma, referente ao Modelo;
- outra, referente à diversidade e à técnica.
A COLUNA foi-se alterando ao longo de séculos, de etapas e de ciclos
sociais, desde o grego, o romano-gótico, o modernismo, com diferentes
caracteres expressivos, harmónicos, de proporcionalidade, de significa-
ção e até de estabilidade. Temos assim, o templo grego de Poseidon e as
suas colunas dóricas; as colunas colossais da Praça de S. Pedro, no
Vaticano; na fachada Leste do Louvre, as colunas agrupadas duas a duas;
os pilares da Unidade de Marselha e ainda os pórticos do Palácio da
Assembleia, em Chandigarh, ambos de Le Corbusier. Estes vários mo-
delos, mostrando as qualidades linguísticas históricas comparativas, não
são mais, afinal, do ponto de vista tecnológico, do que signos que cons-
tituem matéria de suporte construtivo a uma força de carga.
Dentro deste contexto, existem dois casos importantes no Modelo:
- o Modelo dinâmico e as questões das variantes;
- O Modelo estático e as noções não variáveis.
Limitemo-nos, simplesmente, ao Modelo de tipo estático, que não
observa o ponto de vista estético, nem organicista, mas estuda, numa
156
perspectiva analítica, os diversos processos e as articulações das associa-
ções relativas ao valor. Cada modelo constitui uma significação. Assim,
as colunas dóricas gregas têm a significação de pórticos de entrada; as
da Praça de S. Pedro constituem um emaranhado de cilindros e vazios,
que jogam uns com os outros numa fusão do ser e não ser, criando um
espaço encerrado elíptico que convida ao recolhimento espiritual; na
fachada Leste do Louvre as colunas aligeiram a superfície, esburacando-
-a em linhas ritmadas; na Unidade de Marselha constituem um ernba-
samento/pódio, suportando um volume paralelepipédico; finalmente,
os pórticos de Chandigarh organizam-se de modo a proporcionar ao
observador uma imagem ambígua de linhas ou microplanos, constituin-
do igualmente uma zona de abrigo.
5. 1. 3. Significação dos tipos
o Modelo deve ter uma continuidade formal que esteja intimamen-
te ligada a uma relevante estrutura de características semiológicas. Este
conceito sumário leva-nos aos princípios gerais mais ou menos exactos
da transformação do objecto ao longo do tempo, tanto em relação ao
passado como ao presente. Analisemos, em seguida, o que se entende
por significação de modelos tipológicos, pois esta significação é verda-
deiramente importante para o conhecimento dos edifícios com a mes-
ma natureza (igrejas, hospitais, centros comerciais, etc.) que se altera
consoante a ideologia histórica. Assim teremos:
- A Tipologia Referencial ou Ideológica, que se refere à Significação
Metonímica, como sejam os edifícios por continuidade entre a confi-
guração e a função real. É o caso da Significação de uma igreja de
tipo basílica católica, que se transforma numa igreja ortodoxa;
- A Tipologia Simbólica, que se refere à inter-relação de modelos em
comum e, também, a uma Significação Metafórica, como sejam os
templos gregos, que mais tarde inspiraram a concepção de igrejas e
museus.
Também se pode verificar o caso inverso, passando a~ formas organi-
zadas por funções metonímicas, a funções metafóricas. E o caso dos tem-
plos laicos renascentistas, que após algumas décadas se transformam
em edifícios Simbólicos!Metafóricos neodássicos, bem como as igrejas
157
protestantes do século XVIII que têm em comum o carácter e a expressão
das naves, das galerias e das abóbadas, e são a sequência formal das
igrejas barrocas católicas, devido a alterações históricas do culto religio-
so. De acordo com estas classes, temos ainda, ao longo de várias épocas,
as séries de absides das igrejas como uma CONTI UIDADE formal. Sem
quase apresentarem alterações formais, associam-se numa dada sequên-
cia I VARIÁVEL. Como exemplo, podemos referir as absides de estilo
barroco. Dentro deste conceito, temos como mais características da his-
tória arquitectónica as abóbodas «inesperadas», da Igreja de S. Lorenzo,
em Turim (1675), que possuem como elemento dominante a célebre
cúpula rendilhada e de belos efeitos de luz, e a calote esférica da Catedral
de S. Paulo, em Londres (1672).
Método ideológico diacrônico
o pátio
Através de uma evolução histórica, podemos considerar o pátio uma
tipologia não formal dentro de um método ideológico diacrónico, como
um símbolo de convivência e de relacionamento humano. A convivên-
cia faz parte de uma longa história de uso e foi largamente aplicada em
especial nos claustros dos mosteiros e nos pátios renascentistas. Estes
pátios podem ser colocados tanto exteriormente, formando pequenas
praças ou largos e pequenas zonas de convívio, como interiormente, em
zonas nucleares de palácios ou de edifícios apalaçados. São o significa-
do de padrões de vida colectiva, para festas e para grupos de popula-
ções dos mais variados estratos sociais, provocando um inteiro intimismo
de comunidade fraterna. Esta matéria é equacionada pela analogia de
modelos e de tipos de pátios com diversas diferenças de formas, de di-
mensões, de geometria euclidiana ou topológica. A evolução formal do
pátio burguês poder-se-á assinalar pelos pátios renascentistas da Villa
Julia, em Roma, do Palácio Iseppo Porto, em Veneza, com uma configu-
ração rectangular formada por claustros e que Miguel Ângelo também
utilizou no Capitólio de Roma, em forma aberta. Esta aplicação foi adop-
tada em França, Espanha e, também, em Portugal, onde é característico
o Palácio Galveias, e intitulou-se «Cour d'honneur». Em Lisboa, esta con-
figuração foi igualmente adoptada no século XIX, nas vilas habitacionais,
construídas para a classe operária, espalhando-se pelos arredores, entre
158
1870 e 1890, nas zonas de Prazeres, Xabregas, Penha de França, Graça,
Marvila, S. Domingos de Benfica, etc.
Esta tipologia foi aplicada por alguns arquitectos modernistas, como
Walter Gropius, Le Corbusier e Alvar Aalto em museus, câmaras muni-
cipais e até no Convento de La Tourette, e com o ressurgimento dos
conceitos tipológicos nos anos 60 a 70, os pátios passaram a ter uma gran-
de predominância no sistema compositivo. Assim, temos os projectos
habitacionais para Oxford, de [ames Stirling, com um pátio interior de
vivência de 99.00 m x 99.00 m, e pátios exteriores do tipo de Villa,
projectados por Portzampar em Paris, os projectos de Rob Krier, em Vie-
na e em Berlirn, e os projectos de Bofill em Montpellier, Marne La Vallé
e Montparnasse, Paris. Em Portugal, estes princípios foram seguidos,
nos anos 1975/1976, em Lisboa, na Quinta do Bacalhau, nas Olaias, por
Manuel Vicente, por José Chartes Monteiro em Setúbal, e por Siza Vieira,
que, em 1990, adopta para a nova Faculdade de Arquitectura do Porto
um conjunto de pavilhões dentro de uma organização simbólica, cujo
pátio apresenta uma forma piramidal no sentido horizontal. As formas
de pátio em Charles Moore foram aplicadas na residência hoteleira de
São João Capristano, na Califórnia, baseada numa estrutura semelhante
a um aldeamento espanhol e repetida, mais tarde, em Marbourge Tegal,
Berlim.
o quarteirão como tipo
Acerca das características de tipologia ideológica, poderíamos ain-
da referir a evolução, transformação e descaracterização do quarteirão
nos dois últimos séculos, em Lisboa. Esta evolução desenrolou-se em
três fases, as quais nos mostram as características dos diversos graus
de burguesia, desde a Revolução Francesa até aos nossos dias, das
vivências e das relações com os restantes utentes do imóvel, nos
arruamentos, nos logradouros do espaço interno do quarteirão. Como
primeira fase, refiramos a Baixa Pombalina, que é constituída por pe-
quenas unidades de imóveis, organizadas em habitações de direito e
esquerdo, variando entre três e quatro pisos de altura, para um estra-
to social de burguesia abastada. A segunda, datada dos anos 30,liga-se
também a uma malha urbana, cujos logradouros apresentam já um
amplo espaço aberto, que propiciava uma convivência humana, com
um espírito oposto ao antigo saguão e vê-se representada, em especial,
159
nas Avenidas Novas. Finalmente, a terceira fase corresponde à urbani-
zação do Areeiro e Alvalade, dos anos 45 a 55, com quarteirões de con-
figurações variadas, onde prevalece a vivência interior pública, como
signo de vida privada.
A rua como passeio
o arranjo da Baixa Pombalina foi efectuado, como se sabe, depois do
Terramoto de 1755. A configuração urbanística para esta zona é compos-
ta por uma malha rectangular, agrupada em vários tipos de quarteirões,
que possuem uma dimensão aproximada de 72.00 m x 72.00 m e que
constituem a grande IMAGEM desta época. Estes quarteirões tinham qua-
tro pisos, sendo o último amansardado, com o rés-do-chão, destinado a
estabelecimentos e os restantes andares a habitação. As habitações são,
no seu conteúdo de vivência, inteiramente voltadas para o arruamento
e é partindo daqui que se organiza a vida comunitária da habitação, do
trabalho e do lazer. Para proporcionar alguma iluminação às zonas inte-
riores de serviços, projectaram-se pequenos saguões. Temos, deste modo,
como imagens dominantes, os quarteirões principais da Rua do Ouro,
da Rua Augusta e da Rua da Prata até ao Largo de S. Paulo. Estes
arruamentos, para além de serem os meios de comunicação viária, cons-
tituíam também o SIGNO DO PASSEIO PÚBLICO.
o quarteirão dos anos 30 - comunicação viária
Na segunda fase, de acordo com o escalonamento atrás referido, a
imagem de quarteirão deixa de ser emblemática. São simples malhas
urbanas projectadas pelo Eng.º Ressano Garcia nos anos 30: a Avenida
da República, Av.ª Elias Garcia, Av.ª 5 de Outubro, Av.ª Duque d'Ávila,
etc. Esta zona das Avenidas Novas era habitada por uma burguesia dife-
rente e com diferentes conceitos de vivência dos da Baixa Pombalina e
fez com que os espaços exteriores fossem tratados com maior dimen-
sionamento, com uma placa central verde, do tipo de passeio público,
como a Avenida da Liberdade. Estes arruamentos são já pensados para
o automóvel e para os transportes públicos, numa perspectiva de de-
senvolvimento dos meios de inter-relação urbanos. O conceito de quar-
teirão reflecte-se no desafogo dos logradouros, que possuem uma maior
160
amplidão visual, proporcionando uma melhor higiene, salubridade e
insolação, além da sua utilização como espaços privados. O quarteirão
passa a ser apreciado já não no âmbito arquitectónico, mas como espaço
de logradouros.
Quarteirão dos anos 50 - o estar para jovens
O terceiro exemplo da evolução formal do conceito de quarteirão, no
sentido do desmembramento da sua IMAGEM total arquitectónica, ce-
dendo a primazia a zonas de estar e lazer público e privado, no âmbito
da Carta de Atenas, verifica-se, ainda em Lisboa, particularmente como
experiência, nas zonas entre o Areeiro e Alvalade. O quarteirão deixa,
definitivamente, de ter uma volumetria bem definida. Os espaços entre
os edifícios perdem privacidade, transformando-se, progressivamente,
numa zona comunitária, que pode ser utilizada como local de lazer e,
nalguns casos, para implantação de pequenos edifícios para serviços
públicos (escolas - como, por exemplo, o quarteirão do Areeiro, junto à
Av.ª de Madrid), desaparecendo completamente a imagem do quartei-
rão para dar privilégio aos ESPAÇOS VERDES.
5. 2. Identidade
Na continuação dos pensamentos elaborados sobre o conceito e o
objecto, relacionando-os com a teoria da identidade, que já abordámos
a propósito da Escola de Frankfurt, julgamos conveniente referir tam-
bém que a teoria da lógica dialéctica levanta outras observações antagó-
nicas às que temos exposto.
O conceito da identidade é um estudo científico como qualquer ou-
tra investigação. Só conhecemos cientificamente um outro objecto, na
medida em que este se expressa em novos conceitos. Se determinarmos
o conceito, determinamos o objecto. Esta matéria é exposta pela semio-
logia, ou semiótica, e relaciona-se com o neopositivismo, o qual tem acerca
desta filosofia antecedentes que remontam ao século XVIII e que che-
gam ao século XX através de Rudolph Carnap e Roland Barthes, entre
outros, os quais actualmente são os maiores defensores desta teoria. Os
seus princípios científicos afirmam que a via de pensamento que con-
duz à noção de conceito é a mesma que corresponde à de objecto (sen-
161
do, portanto, sinónimos), signo ou imagem, e~bora sejam ~ua~ forI_TIas
distintas do mesmo Eu. O que parece ser o objecto ou a «propna COIsa»
é, na realidade, o produto não reflectivo do Eu, segundo a actividade in-
consciente, uma vez que deste resulta através da força do pensamento a
imagem sensorial da coisa observada. O Eu produz inicialmente um certo
produto e, imediatamente, considera-o diferente de si próprio, como
objecto do conceito, como não-Eu, isto é, como uma imagem reflectida
por um espelho. Mas, teoricamente, o neopositivismo moderno e con-
temporâneo relaciona o conceito consigo próprio. Esta é a estrutura da
Lei da Identidade, ou do conceito contra a Contradição. Não é mais,
portanto, que a afirmação de que a um signo deve corresp~nder o mes-
mo signo, possuindo a mesma significação e o mesmo sentido.
«[ ... ) Para concluirmos, aliás arbitrariamente, as perspectivas da dis-
tinção Língua/Fala, vamos dar ainda algumas sugestões referentes a dois
sistemas de objectos, muito diferentes é certo, mas que têm em comum
o facto de dependerem ambos de um grupo de decisão (de fabricação):
o automóvel e o mobiliário. No automóvel, a "língua" é constituída por
um conjunto de formas e de "pormenores", cuja estrutura se estabelece
diferencialmente comparando os protótipos entre si (independentemen-
te do número das suas "cópias"); a "fala" é muito reduzida, porque, para
a mesma posição social, a liberdade de escolha do modelo é muito pe-
quena: só pode funcionar sobre dois ou três modelos e, no interior de
um modelo, sobre a cor ou os acessórios; mas aqui talvez fosse necessá-
rio transformar a noção de objecto automóvel em noção de facto auto-
móvel; encontramos então na condução automóvel as variações de uso
do objecto que constituem geralmente o plano da fala; com efeito, o in-
divíduo aqui não pode actuar directamente sobre o modelo para combi-
nar as suas unidades; a sua liberdade de execução assenta num uso de-
senvolvido no tempo e no interior do qual as "formas" provenientes da
língua, para se actualizarern, têm de passar por certas práticas.»
Roland Barthes, Elementos de Semiologia, página 24, Edições 70
Esta citação de Roland Barthes e os exemplos arquitectónicos de
Ricardo Bofill em Mame Ia Vallée, o Museu de Estugarda, de [arries
Stirling, e a Casa VI, de Peter Eisenman, permitem-nos compreender a
questão filosófica colocada pelo neopositivismo.
O conceito de identidade da ideia que corresponde ao signo aplica-
-se e observa-se no objecto proposto por R. Bofill em Mame Ia Vallée.
Este projecto contém na sua síntese a analogia do teatro romano,
correspondendo a imagem interior a investigações das diversas partes
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do teatro e da sua cenografia formal transpostas para um conjunto
habitacional. Outros exemplos analógicos são a Casa VI, de Peter
Eisenman, que faz um paralelismo invertido com um Stijl, projecto de
De Stijl, e ainda uma investigação no mesmo sentido de [ames Stirling,
para o Museu de Estugarda. Estes factores analógicos arquitectónicos,
onde o conceito de um objecto à partida já é um SIGNO anteriormente
investigado, mostram-nos que essa relação já existe no pensamento
do investigador antes de se produzir o objecto.
O conceito na filosofia neopositivista contemporânea não é causal,
visto a sua teoria não eliminar a forma análoga que relaciona o carácter
do conceito com o objecto exterior, mantendo uma posição íntima, e não
questiona essa relação, pois esta determina-se pela identidade com o
SIGNO (termo que substitui o próprio conceito) e o significado que se
tem em vista.
A Lei de Identidade reduz-se portanto a um conceito e um mesmo
Signo - não havendo nenhuma contradição - e deve querer dizer que o
sign.ificar é o mesmo que significação. Este é o método adoptado pelas
teonas de Saussure, Cassirer, Charles Morris, entre outros: resulta, as-
sim, de um princípio onde não existe um critério para seleccionar as
particularidades, o que torna necessário estudar sistematicamente todo
o sistema, partindo de um princípio ÚNICO para obtermos uma
metodologia científica, tal como se determinam essas particularidades
atravé,s d.a a,ná.lise de Kant - Crítica da Razão Pura - a qual está ligada em
parte a dIalecbca transcendental, onde os conceitos ou juízos numa es-
t:utura sã.o con:preendidos num sistema ÚNICO. É por essa razão que o
sIgn~ da Id~ntIdade não é um acto tipológico dialéctico mas um acto
contm~o e linear de n:anifestações semelhantes. As formas lógicas, por-
t~nto, sao compreendidas, transmitidas e alienadas abstractamente num
sIsten:a de formas da consciência racional em geral, decidindo não o
conceito de um ou outro indivíduo, mas unicamente se manifestam em
formas (ou esquemas) necessárias para a actividade de qualquer ser
dotado de pensamento. Para Bofill, o teatro romano, como forma e ex-
pressão caracter!sticas do .século II, constitui o signo e imagem, subjecti-
vos, que transpoe analogícamern- para o século xx transformando-os
num espectáculo habitacionaI.
De.st~ modo, ~ que se chama «Lógica» é apenas o esquema abstracto
~~ ac~vIdade uruversal de construir qualquer possível objecto na cons-
ciencia, enquanto a tipologia objecto, neste caso o teatro, é uma contí-
nua transformação cultural, física e social, ao longo dos séculos, cuja
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tese lógica deve demonstrar que as formas estabelecidas são realmente
formas de conteúdo autêntico na doutrina-ciência, que em arquitectura
corresponde às tipologias ideológicas. A lógica, nesta situação, torna-se
específica e obtém a sua significação da doutrina-ciência como teatro e
não da doutrina-ciência abstracta. Esta diferença de termos demonstra
que a Coisa (objecto/teatro), por outro lado, é a «esquematização» teórica
- as operações reguladas por regras e teses lógicas que não estão isentas
de premissas naturais.
Este é o caso dos métodos de Chomsky ou Broadbent que não esta-
belecem o conceito da contradição, pois são dogmáticos e apenas res-
peitam uma determinação. Por isso a identidade, pela íntima e única
relação das leis dos mundos subjectivo e objectivo, só pode obter-se num
acto de criação, não servindo para a progressiva esquematização for-
mal, ou seja, a identidade primária é um facto que não expressa o con-
ceito no abstracto, pelo contrário representa a premissa inicial de todo o
conceito, não determinável através do mesmo, como é o caso referido
do teatro romano e o projecto de Bofil1. Portanto, a identidade organiza-
-se em duas direcções da investigação, não confluentes. A demonstra-
ção do objecto, o teatro, transforma-se no subjectivo de características
antropológicas, cuja demonstração se transforma no objectivo, isto é,
parte de uma filosofia transcendental para o conhecimento das suas for-
mas. É o que se passa com a Casa VI, de Peter Eisenman, cuja forma é
obtida pelas concepções da Estrutura Profunda, que altera os princípios
que mostraram a arquitectura, a qual se projectava do interior para o
exterior. Peter Eisenman adopta uma solução cúbica analógica antagó-
nica ou uma identidade por oposição, onde o exterior é o elemento do-
minante do conceito, sendo o signo uma acção linear de pensamento e
não uma dialéctica de transformação, apesar de existir uma alteração de
signo/conceito de A para não A.
Alegoria semiôtica
No período que se seguiu à II Guerra Mundial a humanidade conti-
nua a ter uma atitude de conflitos, nos quais se incluiu a chamada Guerra
Fria, que foram consequência da oposição que se manifestou, não entre
o fascismo e não fascismo, mas entre uma separação de grupos
económicos e políticos que abrange a burguesia e o proletariado: As a~-
tes plásticas e as literaturas, com grande envolvimento nas lutas ideoló-
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gicas, para fugirem à dura censura e sentindo a necessidade de dar às
populações indecisas uma melhor compreensão das situações em que
estavam envolvidas, recorrem ao sentido alegórico e a uma perspectiva
~o seu valor estético que permite transmitir a sua mensagem. Na alego-
na o que se pretende é, portanto, dar ênfase à mensagem através do
plano estético, não se fixando simplesmente nos aspectos decorativos.
Quem observou esta atitude, já a partir dos meados dos anos 3D, des-
crevendo as tendências antiburguesas que incidiam na sociedade, foi
Walter Benjamin, um crítico vanguardista, que evidencia a alegoria no
plano estético. Paralelamente, mostra-nos como este processo também
foi utilizado no drama do barroco alemão. Entretanto, na década de qua-
renta, temos outro exemplo de alegoria de características diferentes, com
o livro A Peste, de Camus, que, através de um sistema filosófico existen-
cialista, nos mostra uma terrível existência humana, através de uma ex-
pe~ência vivida pelo homem como consequência da II Guerra Mundial,
assinalando a angústia consciente ou inconsciente. Além de Camus de-
vemos referir também o escritor Thomas Mann por nos evidenciar as
condições sociais do período do meio do século xx, num fragmento da
vida, cujos traços mais importantes assinalam a transição entre uma cons-
ciência que critica o seu próprio posicionamento global existente no
período do capitalismo dos anos 20 a 40. Quanto a Bertolt Brecht, este
escritor e dramaturgo aponta à sociedade uma crítica mordaz num sen-
tido alegórico, de acordo com um sistema ideológico socialista evoluído,
~onjugado com a evidência do expressionismo e neo-realismo alemão.
E este o método que o pós-modernismo irá seguir.
Nesta tendência crítica antineopositivista observemos, muito suma-
riamente, que Lukács afirma que numa sociedade capitalista a análise
deve ser apontada num âmbito do alto realismo de acordo com os prin-
cípios ou método hegeliano numa área de interpretação, a arte orgâni-
ca. Oposta a esta atitude, embora também numa interpretação dialéctica,
temos o teórico T. Adorno esclarecendo que a arte realista de Lukács
«não é mais do que uma arte política decadente, sem possibilidades de observar
as características das vanguardas, partindo também dos princípios hegelianos e
das regras inorgãnicas. a vanguarda reflecte o objecto na situação aciual (1960)
ligada à história social mas também aos conteúdos individuais».
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