8.

NEOPOSITIVISMO LÓGICO COMO PENSAMENTO VERSUS

TEORIA DA ESCOLA DE FRANKFURT - (1930/1950)

A segunda parte da lógica moderna, que se efectua a partir dos anos 30

e vai até à década de cinquenta, baseada nos princípios de Carnap e no
positivismo lógico que se manifestou com grande profundidade nos in-
vestigadores ingleses, corresponde à transição entre a lógica matemáti-
ca/algébrica e a lógica linguística, tentando sempre libertar-se das con-
tradições intrínsecas da ciência. Esta nova situação manifesta-se já num
ramo especializado, onde a análise da linguagem transmite a significa-
ção ou interpretação das expressões, e, deste modo, permite definir con-
ceitos dentro de uma linha exacta sob os aspectos da harmonia das coisas,
com o cálculo das proposições e o cálculo dos predicados. O período
semântico linguístico, que é a continuação do anterior, do ponto de vista
do pensamento, ainda se liga à semântica lógica cuja temática se agrega
ao termo de cálculo. Ora, para interpretar o conceito de cálculo existi-
ram várias regras devidamente especializadas que foram esclarecidas
como juízos ou proposições, os cálculos das classes, o cálculo das rela-
ções, relações e compreensão que tornou precisa a semântica lógica sim-
bólica, pretendendo aplicar os mesmos instrumentos algébricos a esta
tendência semântica linguística.
Deste modo, a linguagem pode aproximar-se ao problema algébrico,
dado as regras da lógica resolverem de forma clara, simples e eficaz, os
dois problemas simultaneamente algébrico e linguístico. Esta aproxima-
ção poder sugerir várias controvérsias, pois que, para uns, as regras lin-
guísticas são impróprias de um raciocínio de características científicas,
podendo, no entanto, os cálculos lógicos serem um auxiliar da linguística.
Para outros, a linguística basta-se a si própria e quem pensa o contrário
não entende a riqueza da linguística e nem percebe que a lógica mate-
mática se encontra influenciada pelas regras da linguística, pois os cál-
culos lógicos, idealizados pelos matemáticos e pelos lógicos, interligam-
-se pela estrutura gramatical. Para atingir esta complexa problemática,
os epistemológicos e os empiristas procuraram a estrutura da realidade,
tendo em conta tanto as relações existentes entre o objecto e a expres-
são, como o relacionamento que a expressão constitui no mundo exteri-
or dada pela classe dos objectos. Ora, o problema que se tinha posto
inicialmente, em 1910, sobre a lógica positivista ou a lógica atomista, foi
abandonado pela dificuldade em se inserir no mundo real, por os filóso-
fos não conseguirem atingir com clareza a verdadeira explicação dos

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problemas que se relacionam entre as ideias, as proposições e os
predicados. Enfim, as matérias eram difíceis de se coordenar em relação
aos aspectos do significado. A finalizar esta tendência formalista da ar-
quitectura, apreciemos o resultado que nos deu o neopositivismo e o
empirocriticismo levado a cabo por Bertrand Russell e pelo seu discípu-
lo L. Wittgenstein, que se prolonga, já noutro sentido, até R. Carnap,
entre outros. Este período reduziu-se à análise da linguagem da ciência,
com o objectivo de pôr de parte a filosofia e as próprias ciências exactas.
A crítica ao neopositivismo
Entretanto, ao estudarmos, de maneira sintética, as manifestações
num âmbito lógico dialéctico, verificamos que as opiniões artísticas
empíricas são comuns com a lógica matemática, matérias que se pode-
rão tomar por pseudoproposições. Estas proposições, também conside-
radas metafísicas, afastam-se da lógica por meio da «testabilidade» por
se reduzirem, simplesmente, aos números de facto. Para entender me-
lhor o efeito destas divergências, apliquemos o caso das proposições:
3 + 3 = 6 que corresponde ao mesmo que 6 = 6.
Simultaneamente, vejamos outra proposição empírica de caracterís-
ticas semelhantes, de conceito metafísico:
«o mundo é ideal pela sua natureza» ou «O mundo é material pela
sua natureza»
o que nos esclarece somente «o princípio de testabilidade», visto não
existir uma teoria do conhecimento por não sair dos limites da experiên-
cia humana. Ao mesmo tempo, estas frases ou estas expressões aritméti-
cas só exercem a função de delimitações e de proposições empíricas e
metafísicas, dando origem às investigações do positivismo semântico e
à filosofia linguística.
«A partir de 1926/1927, Vantongerloo introduz o cálculo, as matemáti-
cas e a geometria na elaboração das suas esculturas. Toda a semelhança
com a realidade é abandonada (Relação de volumes partindo do cone, 1927,
Paris, Museu Nacional de Arte Moderna). Depois de 1930, Vantongerloo
passar a utilizar planos reunidos por justaposição ou por interpenetração
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ortogonal para delimitar porções do espaço e criar volumes virtuais. As suas
obras, que se intitulam então S x R/3 (1933/34, Paris, Museu Nacional de
Arte Moderna) ou ainda y = 2 x3 - 13.5 x2 + 21 x (1935, Basileia,
Kunstmuseum) utilizam formas geométricas elementares, essencialmente
o paralelepípedo, por vezes reduzido apenas a um plano.»
Serge Lernoine, lvumdrían et De Stijl, 1987
Isto não é mais do que uma falta de conteúdo do neopositivismo como
tendência filosófica, pois os objectos estão completamente separados da
realidade quotidiana.
Como síntese destas manifestações teóricas e relacionando-as com o
período arquitectónico, lembremos três tendências artísticas, como a de
De Stijl, de Mondrian e de Van Doesburg, a Bauhaus de Walter Cropius,
Kandinsky e Paul Klee, e a dos construtivistas russos, tendo como máxi-
ma teoria a Escola de Leninegrado de Chernikhov, todas elas dos anos
20 a 30, tendo tido uma larga difusão formal e cultural na Europa Oci-
dental, coadjuvadas pelas revistas arquitectónicas Mecano e MA. Deve-
mos ainda ter presente o exposto por Theodor Adorno no seu livro Teoria
Estética, páginas 164/165 (Edições 70), sobre o método da matematização
na arte, que se integra na tendência da antiverificação:
«[ ... ] A matematização como método de objectivação imanente da
forma é quimérica [ ... )
[ ... ] Daí que a matematização tenda justamente para as formas tradi-
cionais, que ela ao mesmo tempo contradiz como irracionais. Em vez de
representar a legalidade básica do ser tal como a si mesma se interpreta,
o aspecto matemático da arte esforça-se desesperadamente por garan-
tir a sua possibilidade no interior de uma situação histórica, em que a
objectividade do conceito de forma é exigida e igualmente inibida pela
situação da consciência»
Assim, a análise da «teoria crítica» e da dialéctica da experiência his-
tórica da forma imagem, corresponde ao método que pretende substi-
tuir mais claramente as propostas das teorias artísticas do neopositivismo.
NOTAS
A lógica e a matemática são idênticas?
Uma antiga tese de Russell é reexarninada, em face do desenvolvi-
mento ulterior da lógica, por Leon A. Henkin, professor da Universida-
de da Califórnia, Berkeley.
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 ,,1 - [ ... ] A segunda linha importante de desenvolvimento que precedeu
Russell, e sobre a qual ele fundamentou as suas ideias, foi o estudo sistemático,
por processos matemáticos, das leis da lógica que regem as demonstrações ma-
temáticas. Este desenvolvimento foi iniciado por George Boole, na Inglaterra,
em meados do século XIX. Ele descobriu que certas leis lógicas, bastante conhe-
cidas, podiam ser formuladas com auxílio de símbolos algébricos tais como o
sinal de adição, o sinal de multiplicação, o sinal de igualdade e de variáveis. Por
exemplo, Boole usou a equação P . Q = Q . P para expressar o facto de que
sentenças da forma «P» e «Q» e «Q» e «P» devem ser ambas verdadeiras ou
ambas falsas (quaisquer que sejam as sentenças P e Q enquanto que a equação
algébrica, geralmente pouco conhecida,
- (P . Q) = (- P) + ( - Q)
indica que a sentença «não é que se tenha ao mesmo tempo P e Q» tem o mes-
mo valor de verdade que «ou não P ou não Q». Boole demonstrou que através
do uso dessas notações algébricas pode-se, efectivarnente, economizar esfor-
ços no sentido de colectar e aplicar as leis básicas da lógica. Mais tarde, o seu
trabalho foi entendido e aprofundado pelo americano C. S. Peirce e pelo mate-
mático alemão E. Schroder. [ ... ]
2 - Conjuntos e métodos de decisão
. [ ... ] Para explicar a conexão deste assunto com a lógica deve-se dizer que os
objectos que Russell e Whitehead denominaram "funções proposicionaís» são,
de facto, difíceis de distinguir dos que os matemáticos actualmente denominam
«~onjuntos» e «relações». Do ponto de vista filosófico talvez ainda exista oportu-
nidads de distinguir um conceito do outro. Mas, urna vez que o tratamento das
funções proposicionais no Principia Mathematica é extensional (duas funções ver-
dadeiras para os mesmos objectos são indistinguíveis), para as necessidades ma-
temáticas este sistema é idêntico ao que trata de conjuntos e relações.
Entre os esforços significativos despendidos nestes sistemas, estão os diri-
gidos no sentido de estabelecer o siatus de proposição como o axioma da esco-
lha e a hipótese de contínuo de Cantor. Aqui os nomes de Cõdel e A Mostowski
são especialmente importantes. Côdel mostrou que urna forma bastante forte
do axioma da escolha e da hipótese generalizada do contínuo são simultanea-
mente consistentes com os axiomas mais elementares da teoria dos conjuntos
- supondo que estes últimos sejam consistentes entre si. [ ... ]
[ ... ] ,O se~ndo domínio que eu gostaria de delinear na pesquisa lógica con-
temporanea e o relacionamento com o problema da decisão. Embora o trabalho
de Churc,h mostre que não pod~ existir um processo universal de decisão para
a matema~lc_a, tem ainda persistido um grande interesse na procura de proces-
sos de d,eClsa~ para porções mais modestas da matemática. De especial interes-
se aqUl.e o metodo de decisão de Tarski para a álgebra e geometria elementares,
e uma Importante extensão dele, que foi feita por Abraham Robinson. Wanda
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Szmielew deu, também, um importante processo de decisão - isto é, um pro-
cesso para a denominada «teoria elementar» dos grupos abelianos. Em con-
traste, Tarski mostrou que a teoria elementar de todos os grupos não admite
processo de decisão. De facto, Szmielew e Tarski consideraram exactamente o
mesmo conjunto de sentenças - grosseiramente, todas as sentenças que po-
dem ser construídas com o símbolo da operação do grupo, e variáveis tomadas
sobre os elementos do grupo, com o auxílio do sinal de igualdade, bem como
dos conectivos lógicos usuais e de quantificadores. Caso perguntássemos se
qualquer sentença dada, desse tipo, é verdadeira para todos os grupos abelianos.
a resposta pode ser dada, pelo método de Szmielew, de modo automático. Mas,
se estivermos interessados em que essas sentenças sejam válidas para todos os
grupos, então, a demonstração de Tarski mostra que é impossível obter um
método mecânico para separar as sentenças verdadeiras das falsas. [ ... ]
3 - Funções recursiuas
[ ... ] O conceito-chave que foi necessário aperfeiçoar, antes das soluções ne-
gativas dos problemas de decisão, foi o de função recursiva. Intuitivamente
falando, estas são, simplesmente, funções de números naturais em números
naturais, tendo a propriedade de se poder computar automaticamente o seu
valor para qualquer argumento dado. Uma definição matemática satisfatória
e explícita desta classe de funções foi formulada inicialmente por J. Herbrand e
Cõdel, Mas, foi S. C. Kleene quem desenvolveu este conceito, de tal modo que
actualmente nele se apoia uma grande e importante parte da pesquisa lógica.
A maior parte dos trabalhos com funções recursivas dizem respeito à
classificação de conjuntos e funções, classificação semelhante àquela envolven-
do conjuntos projectivos e analíticos na teoria descritiva dos conjuntos. [ ... ]
4 - Álgebra, lógica e modelos
[ ... ] Um quarto domínio das pesquisas em lógica é o que se relaciona com o
assunto actualmente denominado lógica algébrica, e que tem as suas raizes nos
primeiros trabalhos de Boole e Schroder. Contudo, o interesse neste tema pas-
sou da formulação e derivação das equações algébricas que expressam leis da
lógica, para a consideração de estruturas abstractas que são definidas por meio
de tais equações. Assim, receberam atenção, sucessivamente: as álgebras de
Boole, as álgebras de relações, as álgebras cilíndricas e poliádicas; M. Stone,
Tarski e P Halmos estão bastante ligados a este sector. [ ... ]
[ ... ] Um quinto ramo das pesquisas lógicas modernas é o que se refere à
chamada teoria dos modelos. Aqui, os esforços são dirigidos no sentido de
correlacionar as propriedades matemáticas de uma classe de estruturas defini-
das por dadas sentenças matemáticas, com as propriedades estruturais dessas
sentenças. [ ... ]
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 [ ... ] o último domínio da pesquisa lógica para a qual eu gostaria de chamar
a atenção é algo inverso daquilo que denominamos lógica algébrica. esta última
estamos interessados em aplicar aos sistemas lógicos os métodos da álgebra.
Mas, os resultados e os métodos da lógica são, também, usados para estabele-
cer teoremas da álgebra moderna. O primeiro a fazer tais aplicações parece ter
sido o matemático russo A. Malcev, que, em 1941, mostrou como o teorema da
completabilidade em lógica de primeira ordem poderia ser aplicado para se
obter resultados a respeito de grupos. Posteriormente, a mesma técnica foi usa-
da por Tarski para construir vários corpos ordenados não arquimedeanos. [ ... ]
5- A tese de Russell em perspectiva
[ ... ] Espero que este esboço dos domínios da pesquisa lógica contemporâ-
nea forneça uma ideia do modo pelo qual os lógicos reagiram aos teoremas de
Gõdel e Church que, no período de 1931 a 1936, abalaram tão severamente as
esperanças iniciais. Falando em geral, pode-se descrever essa reacção como com-
posta de uma aceitação da impossibilidade de realizar as esperanças iniciais da
lógica matemática, de uma relativização do programa original de procura de
provas de completabilidade e consistência e de métodos de decisão, de uma
incorporação de novos métodos e construções que apareceram com as demons-
trações de impossibilidade e de um desenvolvimento de novos interesses su-
geridos pela generalização dos primeiros resultados.
Agora, com este panorama em vista, retornemos à tese de Russell, de que
toda a matemática pode ser reduzida à lógica. Eu diria que se a lógica é enten-
dida como contendo a teoria dos conjuntos (e parece ser isso o que Russell
tinha em mente), então a maioria dos matemáticos aceitaria, sem dificuldade, a
tese de que os conceitos básicos de toda a matemática podem ser expressos em
termos da lógica. Eles concordariam, também, que os teor em as de todos os ra-
mos da matemática podem ser derivados a partir da teoria dos conjuntos, ape-
sar de reconhecerem que nenhum sistema fixo de axiomas da teoria dos con-
juntos é adequado para encerrar todos os prinópios que podem ser considerados
como «matematicamente correcto». [ ... ]
[ ... ] A lógica, em lugar de ser toda a matemática, parece ser na realidade
apenas um dos seus ramos. Mas, um ramo vigoroso e em crescimento, e exis-
tem razões para esperar que com o tempo ele venha a fornecer um elemento de
unidade em oposição à fragmentação que parece existir na matemática con-
temporânea - e, de facto, em todo o ramo do saber.»
88
u SEMIOLOGIA ARQUITECTÓNICA FORMALISTA
1 . INTRODUÇÃO
a continuação da lógica matemática, torna-se oportuno abordar o
pensamento de Saussure, que contribuiu para uma nova perspectiva do
conhecimento, posicionando a história da linguagem sob duas teorias
distintas: Sincrónica e Diacrónica.
A teoria Sincrónica, ou descritiva, representa, comparativamente,
o pensamento e as imagens de cada época. A Diacrónica mostra a evolu-
ção histórica dos vários elementos do homem através da própria histó-
ria. Deste modo, chegamos aos princípios mais evoluídos dos signos,
aos quais se chama semiologia e que originaram as primeiras regras do
significado, postas mais tarde em três fases distintas - a pragmática, a
semântica e a sintáctica. Esta classificação foi elaborada inicialmente por
Peirce e continuada por vários outros filósofos, entre os quais Charles
Morris e Roland Barthes, a fim de procurar as dimensões dos valores
dos signos simbólicos. Entre estas teorias passaram-se bastantes anos,
pois a primeira surgiu em 1916 e a segunda em 1940. Existem entre elas
muitos conflitos e discrepâncias por se querer adoptar ora uma lógica
neopositivista matemática e simbólica, ora teorias linguísticas, apesar
de ambas conterem um conceito lógico, que se dirige para o empirismo.
As manifestações sincrónicas, que se encontram na estrutura do pensa-
mento linguístico/artístico desde o início do século xx até quase às duas
últimas décadas, são reforçadas pela teoria da Identidade proposta pela
filosofia de Rudolph Carnap e pelas teorias da Semelhança de Roland
Barthes. Neste capítulo abordaremos os princípios do idealismo propos-
tos inicialmente por Saussure e, posteriormente, por Chomsky, os quais
transformaram o estudo da lógica e da linguística em estudos linguísticos
generativos.
89
 Saussure, ao estudar a «criação analógica», amplia o conceito de
formalismo e do subjectivismo, ao longo do século xx, numa atitude
subjectiva e individual. Até então, a modernidade era interpretada
como um formalismo lógico/matemático, cujas origens remontavam à
época das transformações culturais e sociais do século XVIII. Com as
investigações de Saussure, a linguística era inicialmente entendida
como unidade da morfologia, uma sintaxe e um léxico. Chomsky, pos-
teriormente, acrescenta-lhe a unificação do sistema generativo. Além
disso, as ciências linguísticas e semiológicas, ligadas à arte, tornam-se
instrumentos acessíveis pela sua repetição, métodos comunicativos ou
até actos de composição preestabelecidos, numa atitude pragmática e
numa retórica, eficaz pela sua acção dedutiva e classificativa do méto-
do lógico/matemático. Chomsky considerou estes princípios mais
simples, acentuando o formalismo numa dedução elementar, sem a
existência de qualquer raciocínio dialéctico entre o passado, o presen-
te e o futuro, tendo provocado, com as suas novas teorias, um dos gran-
des impulsos para a aceitação das transformações na era dos computa-
dores.
A ciência, deste modo, reduz os procedimentos do raciocínio e da
lógica, fundindo-se num sistema de operações, que passaram a consti-
tuir um meio de comunicação, como se tratasse de catálogos correspon-
dentes a factos, objectos e acontecimentos, não perdendo os seus aspectos
eficazes e adquirindo um espírito humano, dentro de um organismo, tal
uma grande máquina classificativa, onde o simbólico se relaciona com o
mito empirista de Leibniz (século xvrn).
Com um sentido oposto ao método neopositivista da semiologia/
/semiótica, onde o lógico linguístico é o elemento dominante do pensa-
mento, analisaremos alguns aspectos da Teoria Crítica operativa da Es-
cola de Frankfurt, que se baseia nos princípios da história da produção
da sociedade moderna, que se reflecte nos signos.
A matéria, que mais desenvolveremos, aborda a linguagem cognitiva
no método neopositivista e os conhecimentos organizativos que cons-
tituem os conceitos preliminares da «inteligência artificial», próxima
dos computadores, por ser a que tem tido maior repercussão no
conhecimento cultural da civilização moderna e contemporânea.
Para um melhor esclarecimento, apresentá-la-ernos segundo dois con-
ceitos: o do método neopositivista lógico linguístico e o da Teoria Crí-
tica da Escola de Frankfurt, com alguns laivos de materialismo dialéc-
tico.
90
2. SIGNIFICAÇÃO EPISTEMOLÓGICA NEOPOSITIVISTA
- LÓGICO-LINGUÍSTICA
o termo significação, em semiologia, é tratado como matéria neces-
sária para se compreenderem as Mensagens dos artistas (arquitectos,
pintores, escultores, poetas, músicos, etc.) de cada época histórica e con-
siste na descrição do Sensível, cujo Significante é o objecto/imagem e o
Significado é a abstracção desse objecto no âmbito da emoção. Por isso,
a Significação de uma obra reproduz os fenómenos pelos quais os artis-
tas estão influenciados e são tão evidentes em cada época histórica, que
não necessitamos fazer uma demonstração profunda. Esta diferencia-
ção dá-se pelo tratamento dos sentidos e dos fenómenos expostos no
seu contexto. estas circunstâncias, para se apreciar uma obra artística,
partir-se-a de três níveis de significação, sendo o sujeito o condutor da
análise. Assim, temos:
- O sujeito primário e natural, que se identifica com as obras tais
como são;
- O sujeito secundário ou convencional, que identifica os temas e a
sua combinação;
- O significado intrínseco, ou conteúdo, que identifica a atitude de
um artista, da sua classe social e do seu período durante uma épo-
ca;
e sobre eles se deduzem os diversos graus de significação.
Ainda se devem considerar algumas ideias para melhor esclarecimen-
to da realidade da arte, quando esta deixa de ser cópia da vida tal como
é. Pode tornar-se uma mentira ou uma deformação da própria realida-
de, a qual se torna mais sugestiva que a verdade literal. A significação
pode ter denotação e conotação, conforme veremos desenvolvidamente
na alínea 6. 2. A LÓGICA DA SENSAÇÃO (pág. 149).
O significado necessita do conceito de Iuízo, que, para ser válido,
tem de ser apoiado por obras que apresentem uma composição definiti-
va e predominante, permitindo-nos formar uma opinião em compara-
ção com outras obras. Esta comparação faz parte do julgamento artístico
e é, com frequência, uma expressão de sentimentos pessoais, na medida
em que existem razões para que esse sentimento seja entendido como
objectivo e não subjectivo.
91

2. 1. Sistemas de significação social
No contexto da semiologia que analisou o modernismo nos anos 20/
/30 do século xx, devemos incorporar as teorias de G. Lukács, apresen-
tando o realismo formalista como matéria da luta de classes, criticando a
reconciliação com o sistema económico neoliberal e a fragmentação exis-
tencial em todos os níveis da vida e na organização social.
No século xx, a estrutura social é constituída por um conjunto de rela-
ções de classes em total antagonismo, o que provoca anomalias e conflitos
em todas as actividades e, portanto, também na arte. Segundo Lukács,
torna-se necessário procurar uma nova estética política. Outros teóricos
mais recentes, como Frederic [ameson, perfilharn, parcialmente, a mesma
opinião para um renovar do pós-modernismo. O estudo da arte realista
nas duas últimas décadas do século XX tem sido revisto pela estética e
política, com base nas teorias de [ameson, tendo como objectivo colocar
várias observações ao consumismo da arte, recorrendo aos conceitos do
realismo e às divergências entre Brecht e Lukács nos anos 20.
O realismo era apontado como um método e não como uma tendência
artística, que permitisse a compreensão das relações existentes na reali-
dade, cheia de oscilações de factos humanos que se interligassem. Esta
aplicação teórica em arte teve grande relevância com G. Lukács, que conju-
gou as teorias de Hegel com as de Marx e Lenine. A «dialéctica marxista»,
segundo Lukács, corresponde à relação entre a unidade e a essência do
fenómeno. Portanto, para que uma obra artística tivesse impacte no pú-
blico, a priori, deveria expor uma experiência global da realidade, de modo
que o objecto se distinguisse pelo reflexo mais fiel e completo. outros
termos, a investigação e pesquisa da obra de arte não se ordena senão a par-
tir de uma história organizada diacronicamente e não numa interacção apenas
relativa ao sujeito produtor, mas tendo em conta as condições do consu-
midor, isto é, numa fusão do autor com o público. Enfim, a realidade hu-
mana não é somente uma produção nova, mas também reprodução, ou
seja, crítica e dialéctica do antigo. Isto quer dizer que a função da arte é
um processo permanentemente crítico através da dialéctica, a fim de poder
criar e transformar a percepção numa proposta para formação da sensibi-
lidade. Contudo, e ainda segundo as teorias de Lukács, o realismo e o
modernismo não são aceitáveis porque o realismo baseia-se em formas
de velhas experiências que já não se relacionam com os problemas pre-
sentes e o modernismo, com as suas contradições das diversas tendências,
provoca uma desorganização tão importante como as artes abstraccionista
92
ou realista figurativa do hiper-realismo. Estas teorias tiveram uma grande
importância no realismo, visto fazerem a distinção entre o conhecimento
artístico e o científico, pois a ciência tem uma perspectiva da realidade do
sujeito totalmente diferente da do sujeito do objecto da arte, devido a esta
ter necessidade de responder à crítica que lhe é dirigida. Ora, é esta crítica
que contribuirá para a unidade dialéctica do objecto e do sujeito, do con-
ereto e do abstracto, do particular e do geral, do fenómeno e da essência,
ou seja, a especificidade de uma arte que fará a dominância sobre o ho-
mem e, por sua vez, sobre a humanidade. Lukács, com o seu método sobre
arte, tenta a aproximação entre a burguesia e o proletariado, condenando
a «distanciaçáo» entre classes, que considerava formalista e fria e que,
segundo ele, Bertolt Brecht defendia ao afirmar que «a arte realista é uma
arte de combate contra as concepções falsas da realidade».
Ao estudarem a representação artística, os teóricos G. Lukács
e T Adorno recorreram à divisão metodológica do filósofo Heget mas
adoptam atitudes divergentes entre ambos, relativamente à relação do
objecto com a sociedade e a respectiva interpretação. Lukács afirma que
uma obra de arte moderna deve representar o conceito clássico, também
chamado orgânico. Por seu lado, Adorno entende que aquela arte se deve
enquadrar numa teoria de vanguarda, ou inorgânica, que apenas possui
sentido histórico, considerando que o conceito que Lukács propõe para a
arte realista contemporânea é um retrocesso estético. Chamamos, contudo,
a atenção para o facto de nenhuma destas regras serem supra-históricas,
sendo apenas norrnativas, de acordo com a estética de Hegel (clássica ou
~o~ân.tica). Dentro destes princípios, a alegoria proposta por Walter Ben-
J~l~ mtegra-se na arte de vanguarda, passando a assumir uma impor-
tância crescente no panorama cultural e ideológico universal através de
vári~s métodos de investigação. Os princípios alegóricos não pretendem
explicar a estrutura social de uma dada época, mas separar um fragmento
do seu contexto social, isolando a sua função e criando situações análogas
em contextos sociais diferentes. Podemos, ainda, apresentar a definição,
segundo o dicionário enciclopédico Larousse, da palavra ALEGORIA:
«Expressão de uma ideia através de uma imagem, um quadro, um
s~r VIVO, etc., obra literária ou artística, que utiliza esta forma de expres-
sao; Os Autos das Barcas de Gil Vicente são alegorias. Metáfora continua-
da com significado diverso daquele directamente enunciado.»
as artes plásticas, por vezes conscientemente, a alegoria substitui a
transcendência religiosa pelo mundo terreno, de que é exemplo o pintor
93
 Giotto que, na transição da Idade Média para o Renascimento, se deixa
dominar pela valorização humana em desfavor da religiosidade, ainda
que este significado se mantenha, mas num outro conceito. o caso da
significação e do valor da realidade social transmitirem um reflexo da vida,
a alegoria pode ou não depender da vontade do artista. É o caso das culturas
renascentista e realista do século XIX, nas quais a estrutura do pensamento
é o reflexo da situação histórica do homem. Os diversos tipos de significação
da classe do nu da mulher no Renascimento (Eva, de Dürer; Vénus Adorme-
cida, de Giorgione, e Adão e Eva, de Lucas Cranach e Damas, de Ticiano) e
no Barroco (Vénus ao Espelho, de Velázquez), são resultantes do valor atri-
buído à nudez da mulher pela burguesia desses períodos. Também a classe
da imagem de Cristo apresenta significações diferentes consoante as épo-
cas, como o Cristo Morto, de Holbein, A Descida da Cruz, de Rubens, e o
Cristo Morto, de Mantegna, onde a morte representa não uma passagem
pela terra, mas sim o fim da existência. Apontemos, agora, os aspectos
significativos da alegoria na literatura, onde tem um carácter mais cons-
ciente, exprimentando dar sentido à realidade e ao significado do homem
e do seu mundo. Assim, o drama aristocrático barroco alemão era já uma
alegoria no plano estético. Quanto à literatura de vanguarda de Walter
Benjamin, ressalta a relação da transcendência com a alegoria e caracte-
riza a evolução dessa alegoria. A caveira, como imagem de degradação e
morte do mundo barroco, é um símbolo da caducidade da história. O con-
ceito alegórico representa este período e mostra-se para além da beleza,
como diz Georg Lukács:
«No reino do pensamento, as alegorias correspondem ao que são as
ruínas no reino das coisas.»
Se a arte cumprir o seu dever, deve exprimir a transcendência,
correspondendo a um processo de decomposição e desagregação do real,
ela própria, no seu sentido, fragmentando-se. Desta forma, a alegoria tor-
na-se vazia. No Romantismo, a imagem fragmenta-se até à ruína. esta
análise, levantam-se questões de significação, tanto no mundo teológico
como profano. Um bom exemplo para este princípio é a obra de Franz
Kafka, onde o seu mundo é uma eminência da razão, compreendido pelo
homem, onde o pormenor é insubstituível. Ainda no realismo literário (a
tragédia burguesa), o pormenor é um típico concreto, onde a alegoria
moderna suprime esse típico concreto pelo particular abstracto. Esta dife-
rença da alegoria acaba por significar o nada. Em toda a obra de Kafka, a
94
alegoria é transcendental, e esta transcendência é uma ra.zão oriunda. de
um capricho de Deus, num mundo sem esperança, vaZIO, sem sentido
para o homem burguês.
Todos estes paradoxos resultam no nada.
o mundo da literatura de Kafka, Deus encontra-se em personagens
que ninguém conhece, não se sabe como cheg~r a eles; mas crê-se na s~a
existência e são poderosos. ão são uma reahdade típica concreta, sao
antes o reflexo desses nadas. Aqui reside a transcendência de Kafka: a
vida do homem, esse nada impossível de apreender, corresponde a um
pesadelo. Esta transcendência alegórica most~a o q~otidiano de uma s~cie-
dade em desagregação, recorrendo às particularidades da abstracçao e
opondo-se ao realismo. Estas são também as opções de Samuel Beckett
e de J ames J oyce, constituindo O prenúncio do niilismo da segunda metade
do século xx.
Idealista
Para significar o relacionamento entre a forma e o conteúdo, vejamos
o que pensam actualmente Michael Graves e Peter Eisenman. Eles tratam
o sistema imagético e o conteúdo de maneiras diferentes tanto em defini-
ções como em regras. Ou seja, são bem diferentes no ponto de vista semân-
tico e sintático. Graves coloca a arquitectura de acordo com o conteúdo,
assumindo o regresso à tradição, numa atitude revivalista neoconser-
vadora, enquanto Peter Eisenman tem conceitos diametralmente opostos
em relação ao carácter do significado cultural. Em qualquer dos casos os
conceitos dos sistemas de significação ou de expressão estão numa rela-
ção directa entre a semântica e a sintaxe. Deste modo, a forma em arqui-
tectura expressa-se no exterior por uma imagem poética através do desen-
volvimento do conceito da semiologia, para chegar à qual realizamos a
descodificação da imagem por meio dos conceitos sintáticos. Ora, se uma
imagem de arquitectura transmite uma mensagem, vejamos então qual
será a de Michael Graves. Sendo ela uma comunicação arquitectónica num
conjunto de factores semelhantes à linguística, podemos atribuir esta
mensagem aos seguintes elementos: o emissor, o receptor, o canal, o
codificador e as referências de factores. A mensagem do objecto arquitec-
tónico pode manifestar-se numa comunicação descrevendo-se pelo seu
próprio meio, não precisando de influências externas nem se servindo de
uma função comunicativa. Peter Eisenman pesquisa a imagem, inicial-
95
mente, na base de uma realização «chomskiana» de tipo canónico e dos
conceitos da estrutura profunda. Posteriormente, altera os seus princípios
de pensamento para uma tendência niilista pós-estruturalista, onde a geo-
metria topológica se apresenta em formas com movimentos de rotação e
translação. A partir das teorias de Umberto Eco, expostas no seu livro
A Estrutura Ausente, de 1968, os significados arquitectónicos do objecto
podem ser divididos em primários e secundários. O significado primário
é a construção, ou o edifício que tem um valor de mensagem e representa
o seu uso de referência e a sua estrutura física. O significado secundário
representa a relação do objecto/imagem entre o emissor e o receptor.
É neste sistema de significados que se encontra o interesse da arquitec-
tura na sua comunicação com o observador.
2. 2. Unidades de significado - método de Saussure
Apreciemos agora as unidades de significado/uso em arquitectura, que
se designam, do ponto de vista semiológico, por PALAVRAS e SIGNOS e
constituem umas vezes elementos construtivos como: pavimentos, por-
tas, janelas, telhados, cornijas e, outras, elementos construtivos menores
como ladrilhos, soalhos, azulejos e até colunas. Elas variam segundo o
uso e segundo a composição. No entanto, é necessário encontrar num
objecto tantas unidades de significação quantas sejam possíveis. Além
disso, torna-se importante facilitar as inúmeras interpretações que pos-
sam ser atribuídas. Este último elemento muda de significação ao ser apli-
cado num outro contexto que não corresponde ao sistema construtivo do
edifício, quando passa a constituir um elemento que serve de comemora-
ção a aspectos de vitórias guerreiras ou apoia figuras que têm sido ilus-
tres ao longo da história, como o caso da Coluna de elson, a Coluna de
Trajano ou ainda, em Portugal, na Praça do Rossio, a de D. Pedro IV Esta
palavra divide-se em múltiplos sinais extremamente significativos, cada
um com o seu valor distinto (base, fuste, capitel, apoio da estátua, etc.) de
conceitos SEMÂNTICOS. Contudo, existem «palavras» arquitectónicas
modernas criadas por vários arquitectos, entre eles Le Corbusier, que usa
múltiplos elementos construtivos que a maioria dos utentes não estava
preparada para compreender. Ora, cada Sistema de Significação exprime
o seu conteúdo de «palavras», o qual é compreendido de maneira mais
fácil quando se atinge o conhecimento daquilo que se trata. o caso de
desconhecermos o significado de umas «palavras», não se consegue com-
96
preender o contexto. Na maior parte, os objectos arquitectónicos não são
tratados unicamente sob o ponto de vista funcional, mas sim - conforme
afirma Saussurre -, eles têm que simbolizar. E é neste carácter existencial
entre o símbolo e a realidade que se atinge o conhecimento do objecto
que representa. Assim, no caso dos edifícios públicos, como sejam o Tri-
bunal, o Palácio Governamental, uma Embaixada, etc., eles definem hoje
os símbolos como se fossem o novo Pártenon e a nova cultura intelectual
da época.
A sintaxe formal
A sintaxe em arquitectura, à semelhança da linguística, fornece-nos
um conjunto de regras. Trata-se de regras que conjugadas compõem as
palavras semióticas do léxico arquitectónico: janelas, portas, terraços, pare-
des, telhados, roupeiros, etc. Este conceito tem efeito uma vez que se com-
binam elementos e sistemas construtivos que definem fragmentos de um
objecto. À semelhança de um «mapa de acabamentos», com gráficos
elucidativos dos espaços, formas e materiais. A sintaxe é uma matéria que
tem sido estudada desde o século passado, por meio das teorias tipológicas
propostas por Semper ou por Viollet-le-Duc, ou até, mais recentemente,
por Françoise Choay. Na Villa Savoye, projectada por Le Corbusier, a sin-
taxe constituiu, primeiro, um conjunto estrutural de betão armado: vigas,
pilares e lajes, que formam os três pisos da casa. Os espaços desses andares
tornam-se fluidos em virtude da estrutura se encontrar independente das
paredes interiores e exteriores. Isto constitui, em suma, «o estudo Domus».
As «colunas», interpretadas como palavras, mudam de significação con-
soante o modo como são aplicadas no contexto geral. Quando estão inte-
gradas num objecto arquitectónico adquirem uma significação elementar
igual a qualquer outra palavra do edifício, passando a ser uma memória
de um facto, um templo ou um sinal evocativo, conforme for o caso.
O terraço-jardim de superfícies planas que dará aos objectos configurações
de formas cúbicas, proposto em edifícios modernos por Le Corbusier e
Walter Gropius, em países onde há neve, é chamado metaforicamente
«habitações sem cabeça». Isto deu origem a uma alteração dos edifícios,
levando os utentes a não compreenderem as formas criativas destes arqui-
tectos. Os objectos devem estar em correspondência com os signos sim-
bólicos, para serem compreendidos e, ao mesmo tempo, formularem uma
visão corre da daquilo que representam. Trata-se do uso PRAGMÁTICO.
97
MITOS DE LE CORBUSIER - Segundo Esquissos de Le Corbusier

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f LE CORBUSIER - CÓDIGOS URBANOS - Urbanização Saint-Dié

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m 3. PROPOSIÇÃO/JUÍZO

Signos

No período neopositivista tecnológico industrial, a proposição/juízo

para definição dos signos é estruturada na base da lógica-matemática
de Peano e de Boole, conforme expusemos anteriormente. No período
tecnológico em que existe o pensamento semiológico, a proposição/
/juízo para explicação dos signos baseia-se num conceito histórico-
-sociológico ou num conceito linguístico, indo até um sentido alegóri-
co quando não é possível transmitir objectivamente a crítica à situação
sociaL De acordo com estas ideias, a obra de arte deve ser entendida
como documento integrado no seu contexto histórico ou sociológico. Só
assim o objecto deve ser avaliado como signo/imagem, tendo em consi-
deração a sensibilidade dada pelo artista, o significado na consciência
colectiva e a sua estrutura. Não podemos esquecer, por outro lado, que a
consciência individual é dada pela consciência colectiva e que o Signo
ao comunicar-se amplia o seu significado, ultrapassando os limites da
consciência individual. A problemática do signo alargou-se ao ponto da
sua ciência ter diversas designações: Semiologia, para Saussure, Semân-
tica linguística ou serniótica, para Peirce, para os teóricos do Círculo de
Praga e para Carnap, entre outros.
Em que condições serão questionadas as proposições/juízos na
semiologia/serniótica da TAUTOLOGIA?
~ Se os problemas do signo, da estrutura e do valor, em arte, são ape-
o.
(1) nas medianeiros entre um estado individual (autor) e colectivo (a socie-
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o dade), a sua aceitação é subjectiva, podendo tornar-se inaceitável no seu
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o. todo. Mas se é aceite por todos sem distinções pode ficar reduzida a
(1)
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«obra coisa», sujeita às mudanças no tempo e no espaço, ficando apenas
o. como símbolo exterior para a consciência colectiva. Esta consciência co-
!))
:3
(1) lectiva contém elementos psíquicos subjectivos «factor associativo» da
::l
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!))
percepção estética, que podem ser objectivados pelo núcleo central
'o
(1)-
da consciência colectiva, afastando por completo teorias estéticas que
pretendem apenas atingir o que é agradável e dá prazer/hedonismo.
Deste modo, considera-se o signo como um fado sensorial provocado
por uma realidade indirecta. Essa realidade é o objecto de arte interpre-
tado pela comunidade tornando-se signo autónomo.
Partindo do princípio de que a linguagem é determinada pelo de-
senvolvimento histórico, social e cultural de um povo, o sistema tem o

101
 o~jectivo de aperfeiçoar a teoria das linguagens, eliminando as antino-
rruas e os paradoxos.
. Es.te sistema semântico, proposto por Rudolph Carnap, estabelece a
Identid.ade da.s relações gramaticais e lógicas e propõe substituir O idio-
ma nacional VIVO por um sistema simbólico formal e dedutivo. Para isso,
estabelece basicamente como regras a classificação dos signos em gru-
pos de outros signos.
~sta t:oria ~á origem ao princípio da Identidade, segundo o qual o
Objecto e precisamente o mesmo que Conceito. Definir o Conceito é
o mesmo que definir o Objecto, ou vice-versa, pois que ambos são sinó-
nimos. Contudo, por Objecto não se entendem apenas Coisas, mas tam-
bém Qualidades e Relações, Estados e Processos, o Real e o não Real.
Chomskye Roland Barthes, entre outros, são continuadores do estu-
do desta área da filosofia, adaptando-a à sua linha de pensamento e às
suas épocas, conforme veremos ao longo deste capítulo do nosso en-
saio.
Em oposição ao contexto da teoria iniciada por Carnap, temos o con-
teúdo dialéctico, onde existe uma relação ( ou passagem/contradição) en-
tre os conceitos, que corresponde ao principal conteúdo lógico que nos
mostra o reflexo do mundo exterior, destacando-se pela análise e a sin-
taxe, a dedução e a indução.
Mais à frente, retomaremos estas ideias através do teórico grego icos
Hadjinicolaou.
Signo/Imagem
Mas se o signo/imagem tem um significado tanto para o autor como
para os membros da colectividade e o signo autónomo não tem deter-
minação precisa, depende da contextualização dos fenómenos sociais
de uma. dada ~poca. Isto leva a que haja objectos que só sejam entendi-
dos muito mais tarde, quando o contexto social se acalma e se consegue
expressar clarament~. Porém, esta situação não significa que o objecto
~e arte tenha.que se Juntar aos fenómenos sociais tornando-se na cópia
fiel dessa realidade, simplesmente há que fazer o estudo semiológico da
obra de arte para completo entendimento do dinamismo da estrutura
artís!ic~, r~conhecendo-Ihe autonomia e abrangendo o total significado
da dialéctica entre o movimento evolutivo da arte em consonância com
a evolução das outras esferas de cultura.
102
Para esclarecimento destas relações, vejamos o que expõe Nicos
Hadjinicolaou no seu livro História da Arte e Movimentos Sociais acerca do
período e das etapas da pintura de Rembrandt:
«Tomemos agora como ponto de partida a verificação das contradi-
ções de Rembrandt e tentemos ver se se trata efectivamente das contra-
dições de Rembrandt ou antes dos grupos de imagens contraditórias
entre si que não têm como centro Rembrandt mas cada uma das quais
se refere a um centro que está fora do indivíduo Rembrandt e da pretensa
unidade da sua obra global: na ideologia imagética das classes sociais
existentes na Holanda, na altura em que essas imagens foram produzidas.
As ideologias imagéticas colectivas a que pertencem as imagens de
Rembrandt, entre 1625 e 1669, podem dividir-se, provisória e esquema ti-
camente, assim: a "ideologia imagética barroca na sua manifestação ho-
landesa", a "ideologia imagética da burguesia protestante-ascética holan-
desa do século xvir. Ora, Rembrandt produziu, durante toda a sua vida,
imagens que pertencem a estas três categorias de ideologias imagéticas.
esse caso, em vez de tentarmos distinguir o "jovem Rernbrandt" do
"Rembrandt maduro", o "Rernbrandt de 1630" do "Rembrandt de 1660",
etc., parece-nos mais útil voltarmo-nos para as imagens produzidas por
ele e considerarmos as ideologias imagéticas a que elas pertencem.»
Em suma, o signo/imagem, a estrutura e o valor são os problemas
fundamentais das ciências do imaginário e do consciente colectivo, ou
ainda, a obra de arte é um Signo autónomo, a arte tem uma função co-
municativa e as funções semiológicas manifestam-se na dialéctica
evolutiva.
3. 1. Signos indicadores e icónicos
"O que os distingue não é somente, como se afirma correntemente,
O grau arbitrário entre o Significante e o Significado, para o primeiro
seria bem marcado e para o segundo quase nulo.
ós chamamos signos a toda a unidade, cuja força significante não é
tirada de um sistema simbólico já constituído, de um domínio não orga-
nizado com vista a tal fim, O arbitrário da relação decorre necessaria-
mente por isso, encontra-se consideravelmente restrito, logo que se tra-
ta de símbolo no sentido particular deste termo, porque o signo surge
sempre de unidades significativas que estão submetidas a um novo prin-
ópio de significação.»
Henri Lefebvre
103
 Até aos finais do século passado, considerava-se a imagem numa pers-
pectiva romântica e mística, num conceito de símbolo representativo da
verdade e num relacionamento com o Belo. Nestas condições, não exis-
tia forma dentro deste universo fantasma do imaginário. Com as novas
teorias racionalistas, a imagem passa a constituir um discurso rigoroso,
intelectual e poético. Lembremos novamente Nicos Hadjinicolaou, que
nos diz sobre a ideologia imagética e o conhecimento:
«Em primeiro lugar, substituimos "arte" por "produção de imagens".
[ ... ] Em contrapartida, por ideologia imagética entendemos o que é a
característica essencial dos "objectos", dos "factos" que pertencem ao
domínio da produção de imagens. Qualquer imagem, quer seja consi-
derada "grande" ou "menor", pertence a urna ideologia imagética co-
lectiva mas com características singulares e únicas. E isso que caracteriza
todas as imagens e as diferencia entre si. lesse caso, a relação entre a
produção de imagens e a ideologia imagética é a relação entre uma certa
categoria de produtos e a sua essência. Sendo assim, é preciso substituir
a questão que se refere à relação "produção de imagens" - "conheci-
mento", pela seguinte questão paradoxal: qual é a relação entre ideolo-
gias imagéticas e conhecimento? Evidentemente, à primeira vista, pare-
ce ilusória a própria existência dessa relação. Com efeito, num sentido
geral e estrito, só se pode afirmar que essa relação não existe. A ideolo-
gia imagética, com o seu duplo aspecto de desconhecimento-reconheci-
mento, ilusão-alusão à realidade, não tem qualquer relação com o co-
nhecimento científico da "realidade". Ideologia imagética e conhecimento
científico são duas realidades distintas que não se sobrepõem.»
Por isso, a história da produção da imagem é a história das ideologias
imagéticas como matéria e é entendida numa combinação específica de
elementos formais e temáticos numa globalidade pertencente a uma classe
social. O que quer dizer que o que vale para a ideologia em geral, vale
para a ideologia imagética.
A imagem/signo, através da dialéctica, é a concepção que identifica
as formas do conhecimento (sensações, percepções, representações e con-
ceitos) com os sinais. A imagem é também a consideração de funções
heurísticas dos sinais, incluindo os linguísticos, no pensamento e fun-
damentalmente na ciência moderna. Estas atitudes têm significado es-
sencial, tanto do ponto de vista teórico como conceptual. Por outro lado,
os signos, segundo as diversas tendências do pensamento, podem ser
apreciados quer num sistema filosófico idealista, quer num sistema so-
cial relacionado com a produção, a história do pensamento e culturas
artísticas. Cassirer considera que o homem é um animal simbólico, visto não
104
usar a dialéctica dos signos nem dos ícones. Usa, sim, uma magia analó-
gica da visão mítica, igual à da essência.
A matéria da iconicidade, que foi intensamente aplicada ao longo da
história como arranque para as ideias da composição artística, tem a pa~-
ticularidade de nos mostrar a sequência do acto conceptual. Em arqm-
tectura, a iconicidade não tem nada a ver com a tradição da cultura visual
dos alçados, das plantas e dos volumes, pois estes elementos, que são
considerados representativos do objecto, não constituem, na verdade, a
significação da imagem mas são, sim, indicadores de.um~ ~scrita para
entendermos os ícones que se querem representar. A iconicidade cons-
titui uma investigação do objecto num sistema de identidade ou analo-
gia oposta aos princípios da tipologia, por esta representar a evolução
histórica. Filósofos como Peirce, Russell, Wittgenstein, Carnap e outros
contribuíram para a investigação das origens da imagem/modelo do de-
senho com base no discurso da iconicidade. Esta matéria é exposta por
Tomás Maldonado no seu livro Vanguardia y Racionalidad.
O ícone é urna proposição, visto ser a imagem-modelo própria da que
se pretende obter como finalidade formal. Para se alcançar esta, o pensa-
mento passa por um faseamento e clarificação subjecti~a do qu~r~r: da
expressão e da significação, através de manipulações da Imagem inicial.
As duas tendências representativas do signo
A maior parte dos teóricos do nosso século, como Cassirer, Carnap,
Charles Morris e, mais recentemente, Roland Barthes e Umberto Eco,
entre outros, abordaram o signo num pensamento histórico, não se referin-
do a uma realidade social, pretendendo apenas evocar conceitos ligados às
palavras, às imagens, às coisas, que geram significados. Contra este mé-
todo da proposição do positivismo e opostos a esta teoria, no âmbito da
Escola de Frankfurt, temos outros teóricos, nomeadamente os america-
nos Hal Foster e Frederic Jameson e, de outra maneira, o francês Michel
Pêcheux, que considera os signos/imagens representativos da evolução his-
tórica dos meios de produção e dos ciclos económicos correspondentes à eco-
nomia de mercado, aos monopólios e às multinacionais.
Observemos então as conflitualidades estéticas entre estas duas ten-
dências, uma lógica/gramatical de características simbólicas, a outra uma
teoria crítica onde os signos são resultantes das condições socioeconómicas
ligadas ao método da psicanálise freudiana, a qual Foster e o marxista
Jameson analisam a partir dos últimos quinze anos, considerando que os
signos, ao longo do século xx, se conjugam com os meios de produção.
105
Esses meios de produção dividem-se em épocas: uma correspondente a As diversas facetas, pelas quais são expressos os signos/imagens,
1930/1960, outra a 1960/1990 e numa terceira de 1990, cada uma com os estruturam-se na consciência dos artistas ou dos arquitectos a partir de
seus discursos, os seus sujeitos e as suas imagens tecnológicas. um mundo específico, ideológico e idealista de produção que modela as
Como método para este nosso trabalho, optámos porum contraponto imagens em diferentes aspectos da realidade. A materialização desse
entre a análise do sistema filosófico idealista formalista do século XX, pensamento, por sua vez, liga-se à metodologia semiótica numa série
onde os problemas da subjectividade e da descontinuidade do pensa- ou numa especialidade, dando objectivações que se relacionam com
mento linguístico são dominantes, com o sistema filosófico dos meios outras formas da nossa actividade intelectual e artística.
de produção da Teoria Crítica. O Signo/imagem não se refere ao conteúdo externo da forma: ele
manifesta uma estreita relação entre o conteúdo e a forma do objecto,
Método simbólico - lógico-linguístico conforme observamos nos princípios de Hjelmslev.
Após estas considerações, comecemos por citar Cassirer, que demons- Segundo a teoria do linguista Charles Sanders, o Signo pode ser vis-
to em relação ao objecto a que se refere e em relação ao interpretante.
trou o conceito estático do signo das Coisas, que não tinham um relacio-
Deste modo, temos:
namento com a análise dos conflitos da realidade nem com o movimento
dialéctico. Assim, os signos arquitectónicos são signos simbólicos sim- Quali-signo: sensação cro- Quali-signo: cor das paredes, da
ples e compostos, baseados num elemento convencional e codificado e mâticn tecto, pavimenta, paredes exterio-
estabelecem uma relação existencial entre o significante e o significado. res, cobertllras, eic.
Cada elemento ou estrutura arquitectónica, segundo este conceito, tem Sinsigno: objecto, palavra Sinsigno: moradia, uniáade
Em relação isolada, é sinsigno enquan- habi tocionnl
um componente indicativo. Os signos mais elementares são indicado- a si mesmo to réplica individual de um
res, apreendidos através da forma ou do conteúdo arquitectónico, apre- legi-signo
sentados de modo simplificado. Legi-signo: convenção Legi-signo: pavillzão de exposi-
O SIGNO INDICADOR apresenta um valor importantíssimo para a área ção, estabelecimentos, etc.
da arquitectura, por razões pragmáticas, as quais permanecem através Ícone: qualidade hnbimciona!
Ícone: imagem menttu, com
dos tempos. Damos três exemplos bem expressivos: a forma da relação represen-
A seta (indica o sentido de circulação). CII tada. meláfora
A janela (indica panorâmica para além do lugar que ocupamos). O Índice: sinal que dirige a Índice: a lorre sineiro de uma
Em relação igreja, paria de vidro de um edi-
A porta de vidro (assinala-se a ela própria e define dois espaços adja- Z ao objecto atenção para uni objeclo par
meio de 11m impulso seca fício-entrada, jUlzela indicadom
centes). (::I
O SIGNO IÓNICO refere-se às diferentes séries de relações entre o
significante e o significado, ou denotação e conotação, conforme o des-
-
CII
Símbolo: representa mais
significado eoidenie e ime-
âiato
da insta sobre a exlerior
Símbolo: o teatro, a moradia,
unidade hahitacional, a cabana
crito adiante nos Quadros A e B sobre a Capela de Ronchamp.
Rema: lermo em relação ao Rema: qualquer signo oisunt to-
deci-signo mado cama lermo de um possi-
3. 2. Fragmentação dos signos vel enunciada
Dici-signo: enunciada, de- Dici-signo: dois signos visuais
Em relação
«Os Signos denotam, com artifícios gráficos convencionados, semas ao interpretante finição associadas de moda a daí origi-
de reconhecimento (nariz, olhos, céu, nuvens); ou então "modelos abs- nar-se lima relação
tractos", símbolos, diagramas conceptuaís do objecto (sol como círculo Argumento: silogismo Argumento: lIIll complexa visual
rodeado de raios filiformes). Amiúde dificilmente analisáveis no âmago que põe em relação a signos de
de um sema, visto que se apresentam como não discretos, num contí- várias tipos, o conjunta por
nuo gráfico. Só reconhecíveis com base no sema como contexto.» exemplo: das comunicações de
utenies; escalas; escadas rolantes

106 107
 o contínuo dos signos
Partindo dos estudos elaborados por Emilio Garroni, que corresponde
ao seguimento do pensamento kantiano, podemos ter uma panorâmica
sobre o contínuo dos signos mais esclarecida sobre este assunto. Isto é, o
valor de um objecto no âmbito semiológico e o enquadramento numa
Descontinuidade e saber dos valores em que o "Contínuo» se decom-
põe. Para interpretação desse estudo, convém entender as qualidades
das graduações do «Contínuo» e os seus reflexos nas Imagens e, bem
assim, no relacionamento com o Signo e o seu processo das imagens.
O «Contínuo» é uma situação ambígua na exposição dos seus objec-
tivos, pois esta teoria só é verdadeira quando tem como resolução nos
efeitos bem «Discretos» de atitudes formais subtis.
Todo este progressivo relacionamento no seu todo é uma oposição
entre:
O Signo e a Imagem;
O Contínuo e o Discreto.
3. 3. O conceito dos símbolos
A partir da década de trinta, a estética, ao pesquisar a semiologia,
baseia-se principalmente no conhecimento das leis universais que não
dependem de uma adeguada objectividade do mundo e da natureza
nem de uma realidade. E através desta metodologia metafísica que ire-
mos expor a evolução das teorias do símbolo modernista. Com Ernst
Cassirer (1874-1945), abandona-se a interpretação histórica da Realida-
de Social para se estudar a metafísica do mito e interpretação genética.
Os conceitos simbólicos artísticos ligam-se à linguagem, encontrando-
-se o método comunicativo entre duas atitudes: uma activa e outra pas-
siva, passando assim ao método idealista, em que os signos e os ícones
estão ligados a uma magia analógica semelhante à «essência» de Kant.
Diz-nos Cassirer que a arte tem como elemento dominante as constru-
ções intelectuais e racionais e, para isso, todos os instrumentos de pen-
samento são formas simbólicas que se reduzem à linguagem. Com as
grandes alterações verificadas na epistemologia a partir da década de
sessenta, os teóricos Gaston Bachelard, C. G. Iung. Freud, Piaget, Gilbert
Durand e Lacan, embora tivessem conceitos diferentes sobre o símbolo,
108
quiseram dar um conhecimento com carácter lógico, pois as investiga-
ções não conseguiram atingir um pensamento suficiente na generalida-
de, como nas Ciências. É nestas circunstâncias que o estudo do símbolo
é colocado com reticências no Racionalismo e em relação às coerências
científicas. Quem pretender estar na vida no âmbito científico ou ainda
nos aspectos racionais, não pode seguir tão linearmente as interpreta-
ções simbólicas, pois estas não são objectivas, embora os psicólogos quei-
ram dar uma certa justificação.
A lógica dos símbolos estrutura-se por meio de princípios que estão em Ínti-
ma fusão com relações de conotação e, ao mesmo tempo, conexões da própria
estrutura de símbolos idealistas. Para definir o símbolo devemos pensar primei-
ramente noutras duas condições: o Real e o Imaginário.
O real em filosofia clássica correspondia à inteligência ou à noção
pura que define a verdade. O imaginário era uma verdade oposta ao
real. O que interessa é a interacção que ambos apresentam para consti-
tuir o simbólico. O Símbolo é uma linguagem universal acessível a todas
as pessoas, emitindo mensagens que vêm enriquecer as ideias dos po-
vos, quer no sentido histórico em geral, quer no sentido de pormenor
actual. Ele resulta de confrontos e forças contrárias, que estão num
posicionamento de relação, pois o psiquismo do instinto leva essas for-
ças a uma posição centrífuga. Para ter verdadeira dimensão de poten-
cialidades e ser um instrumento bem eficaz é preciso conhecermos os
aspectos interpessoais, intergrupos e até internacionais dos povos.
Assim, uma vez analisados os aspectos sociais dos símbolos, devemos
dirigir a análise do conhecimento dos seus valores e comportamento
para o ramo da psicanálise. Pois o homem necessita que as suas experi-
ências sensoriais lhe proporcionem um conhecimento mais ou menos
correcto do mundo, uma vez que tem que existir um relacionamento
entre o sensorial e o racional; ou seja, as sensações são resultantes da
acção provoca da pelas coisas que nos rodeiam. Só assim poderá avaliar-
se a ligação entre a imagem e o sinal simbólico.
Finalmente, numa metodologia de teorias metafísicas, o símbolo si-
tua-se entre a nossa vida e a nossa morte, através da relação de elemen-
tos da natureza, como o fogo, a água, a terra, o céu, os espaços, como
valor da significação, que faz parte do nosso mundo. Ele representa um
inventário de códigos culturais, conforme a civilização ou sociedade, e
adquire diferentes escalas de valores, que mudam em correspondência
ao grupo social a que pertencem.
109
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LE CORBUSIER - CÓDIGOS
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II •
LE CORBUSIER - CÓDIGOS URBANOS

A comparação entre o signo e o símbolo

Enquanto que com a sensibilidade da consciência do homem, obte-

mos da vida exterior duas espécies de observações fundamentais
- a directa, através da qual o espírito nos dá uma percepção e uma sensa-
ção e a indirecta, sempre que o espírito não a sente «em carne e OSSO», como
é o caso das recordações da infância e da imaginação, onde a consciência
procura sempre uma imagem - com os signos deparamos também com
duas sensações diferentes: uma meramente indicaiioa e, outra, que nos oferece
uma ideia abstracta. O signo é bastante simbólico, como certas expressões
utilizadas no nosso vocabulário: <10go purificador,fogo infernal, fogo sexual».
I O relacionamento do símbolo com o signo oferece--nos um significado
invisível, mítico ou ritual. A sua imagem dá-nos uma ideia de algo repre-
sentado com um sentido abstracto, secreto ou misterioso. O símbolo
iconográfico é uma cópia de um sítio ou de um modelo. O símbolo é sem-
pre um pensamento indirecto, nunca encarado como o produto da ciên-
cia. Recorre, sistematicamente, ao simbolismo mítico, ou seja, é o mesmo
que fazer renascer o receio do domínio ideológico no nosso interior, como
a imaginação da infância, numa concepção empirista. O simbolismo é o
conhecimento mítico experimental, como quando para uma salvação in-
terior, nos momentos mais aflitivos, invocamos a figura de Deus. O sím-
bolo oferece sempre ao observador um conjunto de imagens sucessivas.
Após uma primeira imagem, segue-se uma grande variedade de outras
imagens associadas. É a esta variedade de símbolos que Jung chama ar-
quétipo. O arquétipo toma forma no nosso pré-consciente, analogica-
mente, como uma estrutura emissora de imagens originárias da formação
social e cultural de cada um.
"o conhecimento das bases arquetípicas universais [ ... ] incitou-me
a olhar o que existe por toda a parte e sempre e o que pertence a todos
[ ... ] como um facto psicológico.»
]ung, Symbolique de l'esprit

Bachelard afirma que todos os símbolos têm um carácter duvidoso,

devido à imaginação humana que os concebe, numa imagem concreta
que se funde com a imaginação. As imagens e metáforas dão ao símbolo
um carácter de fantasia sonhada, transformando o arquétipo na felici-
dade vincada pela infância ingénua. Logo, a antropologia é o método
formado pela faculdade imaginativa do interior da nossa consciência.
Em suma, o estruturalismo corno concepção de um encadeamento sim-

113
 bólico relata as relações de ordem ou sequência mítica, enquadrando,
simultaneamente, com o funcionalismo, o símbolo no seu conceito social,
semantizando o método utilizado. A imagem é vista como uma regra
estrutural, que é inteiramente diferente do símbolo semiológico. Den-
tro dos sistemas imagéticos que corres ponderam a signos e símbolos
semiológicos, apresentamos exemplos característicos de dois arquitec-
tos de épocas bem distintas, que constituíram a base das concepções de
objectos arquitectónicos do século XVI - Palladio - e do século XX - Le
Corbusier. Num conceito maneirista, as Villas de Palladio, que constituí-
ram um símbolo do poder e riqueza dos mercadores venezianas, apre-
sentam uma organização palaciana rural, num esquema lógico, como se
efectuasse uma frase clássica de códigos A.B.C.B.A, sendo os elemen-
tos A.C.A fixos e os B variáveis, constituindo pátios de acesso ao ele-
mento central. É uma proposição bem marcante, que vem produzir uma
classe arquitectónica bastante importante para o estudo das tipologias
ao longo dos séculos XVII a XIX. Quanto a Le Corbusier, existem dois
objectos muito representativos dos seus códigos: a Ville Savoye (1931) e
a Universidade de Marselha (1946). A partir da proposição de cinco
princípios - pilares, paredes soltas, janelas rasgadas, terraços e vazio no
embasamento -, a ViII e Savoye apresenta uma geometria cúbica mar-
cando uma imagética representativa da filosofia mecanicista. Entretanto,
na Unidade de Marselha, propõe um novo «readu-made» composto por
um sólido geométrico paralelepipédico, onde se situam conjuntos habita-
cionais organizados em espaços mínimos para famílias de classes sociais
modestas. Esta unidade assinalou a concepção dos objectos habitacionais
em todo o mundo nas décadas de cinquenta a setenta.
A unidade habiuicional como signo simbólico
A célula-alojamento constitui uma unidade mínima funcional e o ele-
mento base para o sistema combinatório. Relaciona-se também com o
sector urbano, no qual se insere numa Unidade simples e isolada do
arruamento. A Unidade de alojamento compreende um conjunto de
modelos de andares, que satisfaz as exigências de uma sintaxe lógico-
-formal. É de acordo com este princípio que Le Corbusier opta por Uni-
dades independentes, dentro de espaços ajardinados, e pronuncia-se
por um aumento de densidade, até 1000 habitantes por hectare, enquanto
Gropius insiste numa diferenciação de modelos tipológicos, isolados ou
114
alinhados quebrados, com jardim individual. Os objectos de Nemours e
St. Die confirmam esta atitude. Assim, a Unidade de Marselha introduz
uma qualidade simbólica e significativa, até aqui diferente dos conjun-
tos habitacionais. Esta Unidade re-pr.esenta um conjunto compacto de
habitações, em «células» com 23 tipos diferentes.
A altura como signo publicitário - consurnisia
O modelo das torres dos apartamentos de Chicago de 1950/1951, ela-
borado por Mies van der Rohe, marca uma autonomia formal e urbanís-
tica, testemunho da alta tecnologia. Passam a ser elementos geométri-
cos elementares e códigos, numa estrutura homogénea com uma
totalidade de invólucro de vidro. Dentro deste espírito, surgem os gran-
des centros de escritórios e comerciais, como as duas torres gémeas de
ova Iorque (The World Trade Center) em 1972, com 412 m de altura,
110 pisos, e mais recente, as de Chicago, com no pisos e 442 m de altu-
ra, revestidas totalmente de cristal negro, assinalando a grande paisa-
gem daquela cidade.
Sigilos/símbolos em Le Corbusier e Mies van der Rohe
o modernismo arquitectónico nos anos 30/40 constituiu um período
rico em símbolos culturais, que transmitiam aos arquitectos e às popula-
ções os elementos dos edifícios mais representativos. Um dos arquitec-
tos, que talvez melhor soube transmitir essa simbologia nas suas obras,
foi Le Corbusier. Mies van der Rohe contribuiu, igualmente, para o mes-
mo objectivoj criando uma simbologia muito particular para edifícios
de serviços. E evidente que todos estes símbolos se foram modificando
nas décadas seguintes com as influências da semiologia.
Le Corbusier inicia, com os seus cinco princípios da composição e
construção, as regras do modernismo. Utiliza também outros códigos,
tais como a rampa/promenade e as grades das varandas semelhantes às
das armaduras dos navios. Talvez mais significativas, de acordo com a
CARTA DE ATE AS, sejam as U1\TIDADES totalmente independentes, apre-
sentadas no seu livro Maneira de Pensar o Urbanismo, de 1943, que consti-
tuem códigos de formas emblemáticas para as imagens arquitectónicas
e o urbanismo, uma sociedade mecanicista, que tiveram uma aplicação
115

universal. A essas UNIDADES correspondem, para a habitação, grupos de alo-
jamentos autónomos; para o lazer, edifícios e espaços de estar; para a circulação
viária, diversos graus de vias rápidas e respectivos nós e, ainda, unidades de
paisagem que se enquadram nas zonas verdes. A urbanização de Saint Die
reúne um somatório destes seus códigos, criados ao longo de vinte anos.
O arquitecto brasileiro Óscar Niemeyer seguiu estes princípios na con-
cepção da cidade de Brasília. Para que o conteúdo seja explícito por meio
dos signos, estes devem possuir um sistema de descodificação que pos-
sa ser efectuada pelo observador e que tenha uma objectividade ou cha-
ve que também serviu de base ao arquitecto ou ao artista. Vejamos o
exemplo da Capela de Ronchamp, com a sua forma corpórea marcada
por três torres sineiras, sendo duas principais e uma secundária.
Na década de cinquenta, surgiram, no mundo ocidental, várias teorias para
resolver as condições do ambiente e da climatização dos objectos arqui-
tectónicos a fim de proporcionar uma boa vivência interior dos seus es-
paços. Ao estudar as diferenças de graduações de temperaturas nas di-
versas zonas do globo, as investigações foram dirigidas em dois sentidos:
um, a ventilação natural;
outro, a ventilação artificial.
O sistema de climatização natural foi resolvido através de quebra-
-luzes em posições horizontais ou verticais, estudados por Le Corbusier,
desde os anos 30, recorrendo ao betão armado, em pequenas lâminas.
Deste modo, Le Corbusier, ao introduzir os quebra-luzes que controlam
o fluxo dos raios solares, dando uma corrente de temperatura agradá-
vel, estudou e aplicou este sistema em diversos edifícios, dos quais os
mais representativos são o Ministério da Educação, no Rio de Janeiro
(Brasil-1933/1946), o imóvel de escritórios de Argel, apenas projectado
(1933), e os edifícios em Chandigarh (1951/1956), edifícios com uma cons-
tituição formal de paralelepípedos horizontais ou verticais, onde va- ° Solá-Morales e Kenneth Frampton, debruçando-se quer sobre o seu mé-
lor das Linhas produz um conjunto de favos, que nos dão luz e sombra,
e que constitui um Signo. Le Corbusier recusa, assim, a climatização ar-
tificial iniciada pelos americanos de acordo com princípios arquitectóni-
cos e teóricos de Mies van der Rohe. Utilizando a ventilação artificial e
as imagens de Mies, surgem formas geométricas paralelepipédicas ou
«caixas» de vidro lança das na vertical, que criaram um novo signo
consumista. Com o auxílio do aço, estas «caixas» formaram as novas
«Catedrais» do sector terciário. Assinalam signos isolados no espaço,
116
/
pontualizando o seu perfil e a sua textura numa forma extremamente
simples, marcando geometrias paralelepipédicas, como os imóveis de
escritórios de Chicago, de Mies van der Rohe, ou cilíndricas, como a
Marina City. Inicia-se, assim, uma arte arquitectónica tecnológica, onde
a electricidade e a electrónica da sociedade neocapitalista marcam uma
nova estética de caixas de vidro.
Temos ainda outros símbolos de tecnologia industrializada, a que se
dá o nome de High-tech, a qual foi marcada inicialmente com a tendên-
cia inglesa dos anos 60 do Archigram e a japonesa do Metabolismo, como
é o caso do Museu Pompidou, em Paris. São signos inspirados, por exem-
plo, nas refinarias de petróleo, onde as linhas, os cabos ou as estruturas
metálicas marcam formas esguias que se confrontam com a sombra e a
dominância do vazio.
Signos/símboLos em Siza Vieira
Para estudarmos algumas obras de Siza Vieira destes dois últimos
decênios, no referente às imagens, aos espaços exteriores e às volumetrias,
deveremos considerar, principalmente, os seus condicionalismos sim-
bólicos. Existem múltiplas configurações regulares e irregulares, entre
elas, as expressões paralelepipédicas, como o caso dos pátios da Escola
Superior de Setúbal, outras, de carácter piramidal horizontal, como seja
a Escola Superior de Arquitectura do Porto, e até volumétricas trape-
zoidais, como o Pavilhão Carlos Ramos, também no Porto. Estas obras,
para melhor entendimento da composição, não são referidas cronologi-
camente, mas sim de acordo com um critério de pensamento lógico,
desde a simplicidade à complexidade.
Os estudos da obra de Siza Vieira têm sido efectuados por diversos
historiadores e críticos de arte, tais como: Jacinto Rodrigues, Ignasi de
todo compositivo, quer sobre o enquadramento artístico na panorâmica
contemporânea. A nossa perspectiva analisa essa composição relaciona-
da com os princípios da semiologia, recorrendo a alguns tópicos de Ja-
cinto Rodrigues do seu livro Método e Obra de Siza Vieira, que nos pode-
rão complementar a leitura dos objectos que consideramos importantes
neste ensaio, quanto à harmonia, ao desenho, à racionalidade e à reali-
dade, que se liga à geometria abstracta. O seu discurso resulta de quatro
impulsos de conceitos, como sejam a natureza, a forma, a criatioiâade e o
117
lúdico, produzindo qualidades harmónicas num equilíbrio instável en-
tre a abstracção e a empatia. O processo conceptual mostra-nos a
morfologia ligada ao desenho e ao lugar, bem como a uma investigação
da metamorfose entre o real e o concreto, numa articulação entre o social
e a expressão. O lugar corresponde a uma atitude existencial cuja geo-
metria topológica é a relação entre o objecto e o sítio. Quanto à razão,
transmite uma dimensão sensível e intuitiva e não uma ideologia dessa
razão. Estas matérias concentram-se em pesquisas plásticas de três lógi-
cas: a lógica das humanidades, a lógica das ciências exactas e a lógica
das ciências humanas.
A análise que propomos não aborda essa visão intelectual de Siza,
mas relacionar-se-a com os sinais, os símbolos do homem e da história
artística regional ou cultural, assinalando signos imagéticos numa atitude
estruturalista, fenomenológica minimalisia.
A sua grande contribuição morfológica para a arquitectura contem-
porânea (a partir dos anos 80) é a «investigação» da metamorfose do
espaço da pirâmide horizontal e do prisma triangular de acordo com a
geometria topológica. A pirâmide apresenta-se em múltiplas expressões
de composição, de penetração, de vazios e de obliquidades axiais,
conjugadas com a pesquisa de efeitos da luz e da sombra. Ao fazer esta
pequena síntese, recordemos também a evolução histórica e artística do
paralelepípedo, com diversos dimensionamentos, posições e lugares, de
Le Corbusier, ou ainda a morfologia de Alvar Aalto com as suas expres-
sões prismáticas triangulares.
Ora, sem o conceito do símbolo que une os vários princípios da His-
tória, não entendemos a pesquisa piramidal topológica de acordo com
as teorias de Erwin Panofsky, que se estendeu à actual perspectiva
topológica contemporânea.
Sem o conhecimento das teorias do símbolo e das suas implicações
na História artística da humanidade e das investigações de Erwin
Panofsky sobre a perspectiva renascentista, não entenderemos a apli-
cação da perspectiva topológica piramidal moderna, iniciada por Alvar
Aalto e continuada por Siza Vieira. A colocação de superfícies e de só-
lidos não ortogonais, prevalecendo o domínio das obliquidades sem
prejuízo do dimensionamento da configuração, traduz um tipo de pers-
pectiva e um ponto de fuga elástico. Cria-se, assim, um fenómeno
visual de distorções e de angulosidades onde as tensões são coesas,
apesar de se dar maior movimento à ilusão e registar diferentes distan-
ciamentos.
118
o símbolo das perspectivas de escorço, em pirâmide horizontal, segundo
as teorias de Erurin Panofsky
A escola de arquitectura lia Porto - composição piramidal
A composição desta imagem parte de uma tipología de espaço/pátio
irregular, de característica piramidal escalena no sentido horizontal, dentro
de uma geometria topológica que serve de estrutura às micromassas/
/volumes envolventes. A colocação destas micromassas diferentes
A+B+C+D, etc., tem uma estrutura de pensamento que se repete ao
longo destes últimos quinze anos na obra de Siza Vieira, como
metodologia de espaço topológico. Esta configuração simbólica de
escorço converge para uma linha vertical de luz. É nos dois planos late-
rais que se situam, de um lado, os volumes que se encontram isolados e,
do outro, um conjunto articulado de zonas de estar, as bibliotecas, ram-
pa de acesso aos diferentes pisos, bar e cafetaria. Existe neste todo uma
configuração de pequenos elementos, cada um com a sua propriedade,
com o seu carácter, com os seus sinais, havendo contudo dois percursos
bem distintos consoante a natureza climatérica. O «Local» escolhido é
um dos valores mais importantes da nova teoria do estruturalismo, com-
pletado pela geometria topológica. Esse «Local» atribui a cada massa
volumétrica um valor de significado, pois vai estabelecer as diferenças
de percurso de um lugar para o outro, criando uma significação geral.
Neste objecto cria-se uma situação de ambiguidade através do escorço.
O escorço, para Siza, é uma das opções formais para atingir a ênfase visual
da dinâmica e das evoluções dos agrupamentos dos microvolumes.
É uma ciência de ilusão visual que transforma a profundidade num en-
curtamento.
A Casa Vieira de Castro
Quem observar este objecto a partir do vale, vê uma longa superfície
quebrada com abertos e fechados, numa dinâmica que é estruturada
morfologicamente por três paralelepípedos, sendo um longitudinal e
dois transversais, colados entre si, prevalecendo o valor do invólucro
opaco.
A sua concepção «obriga» o observador a escolher, como melhor ân-
gulo visual para a leitura da sua cadência progressiva de dilatação dos
119
 microvolumes, o vértice ilusório que o agrupamento produz. Esta leitu-
ra é absolutamente oposta à da Faculdade de Arquitectura do Porto e à
do Museu Galego de Santiago de Compostela, ao qual nos referiremos
no capítulo sobre a fenomenologia minimalista. O sistema com positivo
desta volumetria expressionista possui uma configuração prismática
compacta onde prevalecem as PENETRAÇÕES horizontais, tanto no sen-
tido de maior dimensão, como nos dois sentidos menores. Existem, por-
tanto, três eixos, sendo o mais importante o da penetração longitudinal.
Os outros dois eixos transversais encaixam-se neste e agrupam os res-
tantes microvolumes. Para um conhecimento mais exacto destes encai-
xes e para tirar partido deles, foi necessário criar zonas de vazios onde
se vêem as sobre posições destes sólidos. O valor das penetrações e dos
vazios na zona do rés-do-chão marca um código à volumetria, suspen-
dendo-a por meio de ocos que nos dão dois indícios de profundidade.
A pala sobre a entrada é um sinal bem importante em relação às restan-
tes fenestrações. Quanto à luz, esta apresenta-se em duas situações
fenomenológicas distintas valorizando-se a luz zenital pós-modernista
barroca que confere maior riqueza às volumetrias interiores, organiza-
das em duplex ou pés direitos duplos.
3. 4. Códigos
A investigação dos códigos, que neste ensaio não é muito apro-
fundada, por termos dirigido a nossa atenção mais para a conflitualidade
das tendências filosóficas dos signos no âmbito do estruturalismo e do
pós-estruturalismo, é para Umberto Eco uma matéria bastante impor-
tante no contexto histórico e intelectual do presente por ser, ao mesmo
tempo, um instrumento interpretativo e criativo. Expondo as suas ideias
no livro A Estrutura Ausente, considera de forma pragmática que os có-
digos arquitectónicos e antropológicos se dividem em cinco situações
inseridas nos respectivos ciclos históricos e ideológicos: Arquitectóni-
cos, Geométricos, Tipológicos, Léxicos de tipo icónico e Antropológicos.
Exemplificando, podemos dizer que:
Códigos arquitectónicos: são códigos tipológicos que representam
MENSAGENS e que se dividem em códigos sintácticos e códigos semânti-
cos. Os códigos sintácticos definem os elementos construtivos e os se-
120
mânticos expressam o valor que se pode atribuir a um código sintáctico,
subdividindo-se em Funções Primárias (a que Charles [encks chama sim-
plesmente sintácticas), correspondentes aos pilares, vigas, paredes, te-
lhados, cúpulas, etc.; Funções Simbólicas, ou Secundárias, que repre-
sentam objectos alegóricos, como arcos de triunfo, pórticos, ou colunas;
Códigos Distributivos, que se referem à ideologia da habitação: comparti-
mentos, alçados e outros elementos indicativos do conceito de edifício.
Estes códigos foram estudados pelo Laboratório Nacional de Engenharia
Civil, em 1971, em habitações isoladas, geminadas, em banda, torres, etc.
Códigos geométricos: segundo Gilles Deleuze, a geometria é um có-
digo SEI SÍVEL, não entrando como elemento dominante da composi-
ção. Broadbent, baseando-se nas teorias de Chomsky sobre a estrutura
profunda, considera-os, pelo contrário, como tendo funções preponde-
rantes principalmente para o método com positivo canónico.
Códigos tipológicos: são objectos bem definidos, tais como igrejas,
salas de espectáculo, hospitais, escolas, centros comerciais, etc.
Códigos léxicos de tipo icónico, aos quais Broadbent, ainda apro-
veitando as teorias de Chomsky, sobre a gramática generativa e a estru-
tura profunda, considera como exemplo mais representativo a igreja de
Madison, EUA, de F. L. Wright.
Códigos antropológicos, que se referem aos distanciamentos, tais
como:
entre duas pessoas, correspondente à aproximação:
distância íntima entre duas pessoas, de 15 a 20 cm;
distância pública;
distância social;
distância de fuga ou de movimento.
3. 5. A semântica/semiótica e a matemática do método de Max
Bense - proposição
3. 5. L Introdução
A semiôtica e a composição
Entretanto, numa investigação serniótica muito ligada à matemática,
pesquisa-se esta matéria, mais pormenorizadamente, numa área abso-
lutamente concreta sobre as proposições verdadeiras e falsas. Deste
121
 modo, de acordo com as teorias de Max Bense, qualquer signo realizado
só pode ser concebido dentro de um quadro de um substrato físico
(médium, meio-Centro), como figura material. Esta composição (com-
posição do signo ou composição da semiótica) deverá ser bem distinguida
da composição semiótica propriamente dita, no sentido de uma semiótica
aplicada. Para assegurar a passagem da teoria semiótica da composição
à prática semiótica, chama-se a atenção para dois pontos. Max Bense
tematizou semioticamente o processo da composição (no sentido preciso
e completo do termo), como processo pragmático no sentido da relação
constante, consequentemente cíclica e dialéctica, que faz actuar um
interpretante exterior ao signo como meio; e quanto à relação que liga
este meio com um interpretante interior ao signo, tematizou-a como
semiose triádica. Isto é, como processo semiótico a três é preciso referir,
ao mesmo tempo, as classes de signos característicos da materialidade
técnica e a forma-produto técnico.
A primeira semiose diz respeito ao esquema criativo da composição-
levando em conta o esquema geral formulado por Peirce e onde ele via
um esquema de realização. A segunda característica da composição reside
num processo heurístico, ou «morfologia da composição», e é a «passa-
gem do abstracto ao concreto», ou seja, a passagem (por meio de repeti-
ção) de um grau de variável iconicidade a um grau definitivo de
indexialidade das reproduções (réplica), desde que se descreva de maneira
semioticamente mais exacta este processo, a que também se chamou
«morfológico». E mais, a prática é sempre orientada em função das dife-
rentes passagens que podem existir, desde a concepção primária à reali-
zação concreta, e desde a necessidade à saturação. São elas, estas passa-
gens possíveis, que determinam o objecto da composição, procurado como
realização a partir, pelo menos, destas três relações pertinentes:
Sistema de adaptação icónico - (carroçarias de carros);
Sistema de aproximação indexial - (entrei aços em arquitectura, ra-
mificações de electricidade);
Sistemas selectivos simbólicos - (sistemas de relação com o objecto).
Implicam também, ao mesmo tempo, um «comportamento de adap-
tação», um «comportamento de aproximação ou de coordenação» e,
enfim ... «um comportamento selectivo».
Qualquer comportamento do homem em relação aos objectos supõe
(genética e praticamente) um comportamento em relação aos signos, em
122
termos de informação e de comunicação, ou seja, convém determinar o
objecto de composição quanto à posição que é semioticamente a sua.
3. 5. 2. Sujeito matemático
A ligação do sujeito à técnica é o princípio segundo o qual Max Bense
elabora a sua semiótica e que o situa na linha racionalista que vai de
Descartes a Chomsky. Partindo de uma concepção relacional do signo,
iniciada por C. S. Peirce. Este carácter relacional do signo faz-nos enten-
der cada situação específica, graças às variantes de hierarquização que
formam sistemas de signos. Esta possibilidade dinâmica do signo,
que se deforma entre signo virtual e signo efectivo, é confirmada e de-
senvolvida na escolha da composição como suporte material. Desta for-
ma, a semiótica está não só encarregada de classificar o objecto de com-
posição ao lado dos objectos naturais de técnica e de arte, mas também
de o conduzir para uma posição onde mesmo a sua função de utilização
o torna objecto de arte.
Na lógica do desenvolvimento do pensamento de Bense chega-se à
realidade que não passa de um elemento operatório. A arquitectura, de
acordo com Max Bense, não está estruturada para ser signo, como o está
a linguagem: é por isso que não se pode transcrever a arquitectura em
termos de semiótica. Para ele, as formas de composição, são: forma-pro-
duto industrial e técnico-publicitário. Esta última apresenta-se como si-
tuação exemplar da comunicação, a qual é o terreno privilegiado da
semiótica, sendo preciso distinguir «composição do signo ou composi-
ção da serniótica», isto é, o signo gráfico, da escrita para operações
semiológicas. Na continuação do pensamento de Peirce, Max Bense con-
cebe os signos como esquemas de relação que representam qualquer
coisa. Um signo é, portanto, qualquer coisa determinada e seleccionada
num conjunto a que ele atribui o nome de «Relações triádicas do signo»,
o qual contém o sujeito como elemento central. Os outros dois elementos
serão um objecto e a sua representação como signo, relacionado com a signi-
ficação. Esta matéria é compreendida através da epistemologia, que tem
como objectivo esclarecer a teoria da semiótica lógica como linguagem e
pensamento; da matemática, que transforma as ideias e os seus espaços
dirnensionais e funcionais em princípios numéricos, à semelhança do
Modular de Le Corbusier, e da composição, que se refere à representação
gráfica dos objectos comuns através de processos técnicos.
123
 Podemos considerar que a matemática tanto se interessa pelos «nú-
meros», pelos «espaços» ou pelas «estruturas», enfim, pelos «objectos»
ou pelos «sistemas formais». Em epistemologia, limitar-nos-emos a uma
reflexão estritamente metodológica. As semioses fundam a possibilidade
de conhecer as coisas e a possibilidade de comunicar os conhecimentos
na composição. Fundem tudo o que se relaciona com as manipulações
criativas operadas nas coisas, que também podemos denominar objectos
artificiais ou objectos da composição, objectos técnicos ou objectos de
arte. Esta situação é comparável e insere-se na lógica neopositivista, ine-
rente à linguagem e às matemáticas.

124