HISTÓRIA DA

ARQUITETURA E
URBANISMO V (IDADE
CONTEMPORÂNEA)

Dulce América de Souza

A crítica ao Modernismo
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:

„„ Avaliar o contexto histórico.

„„ Descrever os aspectos que geraram críticas ao Modernismo.
„„ Reconhecer as obras modernistas e as suas críticas.

Introdução
A arquitetura se relaciona com diversos fatores e tem o compromisso
de responder às demandas dos mais variados segmentos da vida e da
sociedade. Ao longo da história, as respostas a essa complexidade são
fornecidas por meio de alguns paradigmas que legitimaram as correntes
e os movimentos arquitetônicos. O paradigma renovador associado à
arquitetura moderna foi a máquina. As contribuições dos mestres do
Movimento Moderno compartilhavam a ideia de que o universo das
máquinas transformaria radicalmente o estatuto das obras de arte, da
arquitetura e das cidades. Após a Segunda Guerra Mundial, esse paradigma
da máquina é debilitado, na medida em que um panorama de dispersão
se instaura nos diferentes contextos culturais, sociais e materiais.
Neste capítulo, estudaremos o processo de crise do objeto moderno,
no qual a arquitetura tem grande representatividade. As críticas ao Moder-
nismo situam-se originalmente nas duas premissas essenciais da arquite-
tura moderna: o racionalismo e o funcionalismo. Esses dois fundamentos
básicos foram adotados na Carta de Atenas, cuja orientação racional
previa um planejamento urbano reticulado, setorizado e ortodoxo. Na
segunda metade do século XX, os arquitetos que impulsionaram a revisão
desses princípios passaram a considerar a complexidade, a diversidade e
os contextos regionais como soluções mais viáveis para as nossas cidades.
O texto analisa a postura crítica aos padrões da arquitetura moderna, com
apoio da literatura de referência e dos exemplos notáveis de projetos que
subverteram a ordem do paradigma da máquina.
2 A crítica ao Modernismo

Antecedentes da crise do objeto moderno

A modernidade na arquitetura estabeleceu um novo estatuto da forma de
edifícios e cidades, cujo cerne inicial era unificar a arte, a técnica e a funcio-
nalidade para atender às demandas sociais da primeira metade do século XX.
Essa articulação culminou no Estilo Internacional como uma grande narrativa,
que posteriormente foi apropriada de forma indiscriminada em grande parte
do mundo. Malard (2006) situa o esgotamento das propostas modernistas
na segunda metade do século XX, momento em que emerge uma sociedade
pós-industrial que já não tinha suas questões respondidas pelos modelos de
edifício e cidade modernos.
A “crise da arte” é um aspecto da crise da sociedade. Estamos falando de
um século que viveu duas guerras mundiais, no qual, segundo Argan (2004,
p. 163), a arquitetura se apresentou como um remédio possível.

[...] quando a arquitetura moderna se propõe a resolver a crise da arte, propõe-se

também a modificar profundamente a estrutura da sociedade: o seu objetivo
não é apenas recuperar a capacidade criativa perdida, mas reativar essa von-
tade de tornar a ser, como na antiga Grécia ou nas comunidades medievais, a
expressão do sentimento coletivo, a imagem plástica da estrutura ideológica
da sociedade.

Neste sentido, podemos entender por que a arquitetura moderna não se

expressou nos monumentos, nos templos, nos mausoléus. Ela não aspirou dar
forma aos eternos valores instituídos; ao contrário, seu domínio é o da vida
diária, dos programas que traduzem nossa civilização, como a casa, a escola,
o teatro, a fábrica. Um aspecto a destacar — e que será alvo de contestação
futura — diz respeito à disposição de enfrentar o vasto programa de reforma
social por meio do rigor do racionalismo e do funcionalismo.
A arquitetura do início do século XX representa a razão analítica, utilizando
processos lógicos e matemáticos que se orientam para a abstração. Na história
da arquitetura, constatamos que os dois termos (racionalismo e funcionalismo)
se fundem em situações culminantes da procura da utilidade. A identificação
entre o racionalismo e o funcionalismo reside na premissa de que a forma é
resultante da função. “E não em vão, racionalismo e funcionalismo são dois
qualificativos que designam o design, a arquitetura e o urbanismo do Movi-
mento Moderno [...]” (MONTANER, 2001, p. 65).
 A crítica ao Modernismo 3

A identidade que combina racionalismo e funcionalismo apresenta uma

única exceção: a arquitetura orgânica, que demonstra que a disciplina funcio-
nalista pode ser adaptada a formas não mecânicas, ou orgânicas. O método
organicista promove o distanciamento entre o funcionalismo e o racionalismo,
a exemplo da obra de Frank Lloyd Wright (Figura 1).

Figura 1. Museu Solomon R. Guggenheim (1959), de Frank Lloyd Wright, em Nova York.

Lembramos que a corrente orgânica nasceu na América, e a racional na

Europa. A primeira, associada a uma sociedade no ápice do bem-estar eco-
nômico, e a segunda, no quadro de uma sociedade devastada, empobrecida.
A Segunda Guerra Mundial assolou a Europa, dilacerando-a inclusive por
conflitos internos, enquanto os americanos viviam um momento de grande
confiança em suas possibilidades, uma sociedade que desfrutava de condições
civilizatórias prósperas. “[...] e assim se explicará como F. L. Wright podia
ter esperança numa desforra e num triunfo dos impulsos criativos, enquanto
Gropius só podia organizar uma defesa da dignidade humana, dos valores
elementares da consciência e da vida civil” (ARGAN, 2004, p. 164).
4 A crítica ao Modernismo

O contexto de meados do século XX insere a parte mais significativa de

toda arquitetura produzida na luta por um ideal social, compartilhada também
por Frank Lloyd Wright. As sensibilidades orgânicas de estruturas e materiais
trouxeram à arquitetura o status de ser poesia, porém, ela ainda foi um protesto.
Segundo o próprio arquiteto, ela denunciava o Capitólio de Washington e os
arranha-céus de Manhattan, para ele, destituídos do compromisso social.
Reportamos a ideia funcionalista da edificação a um período anterior, que
coincide com a conversão das vanguardas em um movimento internacional,
cujo reflexo na arquitetura produziu modelos estritamente racionais e carte-
sianos. Em forma de protótipos, esses modelos foram incorporados às práticas
construtivas na segunda metade do século XX, sintetizando e idealizando o
racionalismo.

A Casa Dominó (1914), criada por Le Corbusier, é considerada o modelo mais para-
digmático e seminal do racionalismo. Um sistema cartesiano compõe a estrutura
construtiva básica: lajes e pilares pré-fabricados que liberam a planta e a fachada. Os
elementos básicos da Casa Dominó inauguram a cultura do concreto armado e do
aço que será reproduzida em larga escala nos programas de reurbanização da Europa
pós-Segunda Guerra (MONTANER, 2001).

Fonte: Fondation Le Corbusier (2019).

 A crítica ao Modernismo 5

Da mesma forma, o urbanismo racionalista utiliza o instrumento do zo-

ning e divide a complexidade da cidade em partes suscetíveis a tratamento
independente. “Seguindo as premissas cartesianas, a cidade como problema é
decomposta por zonas de maneira que funcione como uma máquina produtiva,
dividida em partes monofuncionais conectadas pelas linhas de circulação”
(MONTANER, 2001, p. 66). Essa reticulação do planejamento proposta pelo
racionalismo reduz a complexidade da cidade em estruturas formais e fun-
cionais simplificadas.
Após a Segunda Guerra Mundial, houve uma forte retomada do debate arquite-
tônico, particularmente capitaneada pelo Congresso Internacional de Arquitetura
Moderna (CIAM). As técnicas, o programa e as tecnologias para as soluções dos
problemas que a sociedade apresentava adotavam a premissa da universalidade das
respostas, na qual o homem é também um indivíduo universal. Montaner (2007)
observa que este homem foi idealizado não apenas nos ambientes de moradia e
trabalho, mas também em relação aos seus usos da cidade.
A história das últimas conferências do CIAM — CIAM IX (1953, Aix-en-
-Provence, França) e CIAM X (1956, Dubrovnik, Iugoslávia - Surgimento do
Team X) — revela uma tentativa de reestabelecer as bases da identidade urbana.
A ideia de “regresso ao lugar” foi difundida em oposição aos princípios consa-
grados, e largamente adotados, da Carta de Atenas (1933) (BENEVOLO, 1994).

A Carta de Atenas foi o documento elaborado no CIAM IV (julho e agosto de 1933,

realizado a bordo do S. S. Patris, em um cruzeiro em Atena e em Marselha, no fim da
viagem) cujo tema foi A Cidade Funcional. Foi o primeiro congresso a ser dominado
pela visão de Le Corbusier:

As cento e onze propostas que constituem a Carta consistem, em parte,

de declarações sobre as condições das cidades, e em parte em propos-
tas para a correção dessas condições, agrupadas sob cinco categorias
principais: Moradia, Lazer, Trabalho, Transporte e Edifícios Históricos
(FRAMPTON, 2003, p. 328).

Para complementar seu conhecimento, faça a leitura do texto disponível no link

a seguir.

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6 A crítica ao Modernismo

De forma concisa, a Carta de Atenas prega a separação das áreas residen-

ciais, de trabalho e de lazer, por meio de uma setorização funcional, realizada
no planejamento urbano de todas as cidades. Esses setores são conectados
entre si através da malha viária, com absoluto predomínio dos automóveis.
Jencks (1985) compartilha suas críticas com outros historiadores a respeito
da abstração contida nas cinco funções da Carta.
Segundo o autor, essas “categorias abstratas”, lançadas no início dos anos
1930, vêm sendo utilizadas pelos planejadores e reproduzindo segregação
urbana. Um exemplo perfeito de como essas ideias abstratas podem gerar um
plano físico é o desenho de Brasília, ilustrado na Figura 2.

Do ar, podemos identificar facilmente as cinco funções purificadas: o do-

mínio público a sul; o eixo de circulação que determina a forma global; os
superblocos de habitação localizados transversalmente ao eixo; o espaço
recreativo, aberto, rodeando a cidade; e as áreas de trabalho localizadas ao
longo das pontas (JENCKS, 1985, p. 285).

Figura 2. Plano-piloto de Brasília (1956), de Lucio Costa e Oscar Niemeyer.

Fonte: Ching, Jarzombek e Prakash (2019, p. 754).
 A crítica ao Modernismo 7

Os arquitetos do princípio dos anos 1950 já tinham claro que esse tipo de
pensamento abstrato se revelava inadequado. A principal tendência após o
último CIAM (CIAM IX), anunciada pela voz do Team X (grupo de arquitetos
liderados por Alison e Peter Smithson e Aldo van Eyck), foi a reação negativa
à setorização funcional:

Tornou-se claro [1954] que o que permite a organização da vida foge à rede das
quatro funções (aqui desconsiderando os Edifícios Históricos) — situa-se, de
fato, fora do alcance do pensamento analítico. A reunião procurou, portanto,
formular um novo modo de pensamento acerca do urbanismo, que consideraria
cada problema como um exemplo único de Associação Humana num tempo
específico e num local específico (JENCKS, 1985, p. 286).

Essa nova geração de arquitetos rejeitava o racionalismo da cidade funcional

de Le Corbusier, e, em seu impulso crítico, buscava encontrar uma relação mais
efetiva entre a forma física das cidades e as necessidades sociopsicológicas dos
seus usuários. À ideia do sujeito universal e do modelo simplista do planeja-
mento urbano os arquitetos contrapõem um padrão mais complexo, que seria
mais sensível à necessidade de identidade. Neste contexto, a arquitetura da
segunda metade do século XX abre um considerável campo de experimentação
formal, social e tecnológico.

Fundamentos da crise do objeto moderno

A arquitetura moderna emergiu dos movimentos de vanguarda do final do
século XIX e início do século XX. Foi um estilo unificador e suficientemente
pujante para criar seus modelos próprios, que estabeleceram fundamentos
que ultrapassaram as barreiras europeias, a exemplo do Estilo Internacional.
Toda sua força original centrou-se no discurso social, assumindo uma postura
revolucionária e libertadora em relação aos estilos clássicos.
O filósofo Jürgen Habermas (1987) analisa as soluções encontradas pela
arquitetura do século XX (e os problemas irresolutos) em seu ensaio Arquite-
tura moderna e pós-moderna. O autor alerta para a submissão da arquitetura
aos requisitos funcionais e econômicos, num momento de alta demanda por
habitação na Europa. Naquele momento, a arquitetura precisava ser econômica,
racional, funcional e proporcionar lucro.
8 A crítica ao Modernismo

O conceito de racionalização aplicado ao projeto de conjuntos habitacionais

estendeu-se à cidade como um todo. Segundo essa perspectiva, o planejamento
urbano atua como uma panaceia, um remédio para todos os males das cidades.
É importante salientar que a estética da arquitetura moderna possui uma es-
treita relação com a ética: na estética das máquinas industriais — transferida
para a arquitetura — não se admite engrenagens ou acessórios decorativos.
A aparência da arquitetura moderna, portanto, deveria ser desprovida de
ornamentos, assumindo a honestidade dos materiais, dos sistemas estruturais
e da função a que se destina (HABERMAS, 1987).
Os arquitetos modernistas buscaram, experimentaram e conseguiram
realizar a analogia da arquitetura com as máquinas industriais. Sua beleza
residia na sua funcionalidade, na capacidade de servir e atender objetivamente
um programa. Porém, para Habermas (1987), a verdadeira face da arquitetura
moderna não foi preservada pelo mercado imobiliário do pós-guerra: “Essas são
apenas interpretações malfeitas e ultrajantes do verdadeiro espírito moderno”
(MALARD, 2006, p. 100).
Jencks (1985) afirma que algumas iniciativas arquitetônicas situadas no
pós-guerra, mais especificamente entre os anos 1950 e 1960 podem ser clas-
sificadas como modernidade tardia. Ainda partilhando a posição teórica da
arquitetura moderna, essas iniciativas preparam o caminho para uma rejeição
dos fundamentos morais do Modernismo arquitetônico estritamente funcional
e racional. Nesses projetos podemos encontrar os primeiros reflexos de revisão
dos pressupostos modernos, como exemplificado pelo organicismo de Frank
Lloyd Wright.
Uma série de características e problemas impulsionaram a crise do objeto
moderno na arquitetura e urbanismo. Dentre elas, as mais significativas são
a desmaterialização do objeto, o radicalismo das formas abstratas e a impor-
tância do contexto.

Desmaterialização do objeto
As formas modernas encontram na tecnologia a possibilidade de conformar
volumes transparentes e reflexivos, que se convertem em imagens evanescentes
e transitórias, desmaterializando-se. Mies van der Rohe já as intuía nos projetos
(não construídos) dos arranha-céus em Berlim (1922), e as concretizou no
pós-guerra em solo americano, como ilustra a Figura 3. O Estilo Internacio-
nal estabelece uma contradição entre a ênfase máxima da objetualidade da
arquitetura moderna e o desejo de masterialização do objeto arquitetônico
(MONTANER, 2009).
 A crítica ao Modernismo 9

Figura 3. Estilo internacional nas obras de Mies van der Rohe.

Fonte: S. R. Crown Hall (2019); Bruckels (2009).

Nos anos 1960 as grandes companhias americanas adotaram em larga

escala a identidade dos edifícios “transparentes” e austeros de Mies van der
Rohe, impulsionando a criação de uma estética imitada por muitos arquitetos
ao redor do mundo. “O efeito do material e a ‘desmaterialização’ era a exi-
10 A crítica ao Modernismo

gência dessa época. Os edifícios assentavam-se em pilotis, de modo a obter

espaços livres horizontais, ou então estes espaços eram dispostos no meio
das construções — sob a forma de ‘andares de ar’” (GYMPEL, 2001, p. 98).
Observamos, contudo, que a opção por construir com rapidez e economia
frequentemente produzia apenas caixas sem ornamentos, simulando super-
ficialmente a estética moderna de Mies van der Rohe. Os ônix ou mármores
sofisticados utilizados pelo arquiteto eram substituídos por materiais termo-
laminados; por detrás das fachadas não se encontrava plantas abertas, mas
espaços minúsculos. A descaracterização dos modelos originais passou a ser
replicada de forma indiscriminada.

Radicalismo das formas abstratas

A radicalização do recurso das formas abstratas não legitima o objeto por
seu significado formal, mas evidencia seu caráter de ‘tipo” ou estrutura es-
sencial. Neste caso não identificamos uma formalização significativa: uma
escola, um museu ou um edifício de apartamentos possuem, visualmente,
identidades semelhantes. Portoghesi (2002) alerta que o rigor e a exigência da
abstração geométrica nas formas arquitetônicas não caracterizaram apenas a
obra construída, mas também considerava os usuários como entes genéricos,
esvaziando ambos de sentido e individualidade.
Devemos recordar que a ideia de purificação compositiva foi uma premissa
do estatuto funcionalista, resultando numa revolução formal que adotou a
abstração das formas como antídoto às históricas formas arquitetônicas or-
namentais. Em 1908, Adolf Loos escreveu o texto Ornamento e delito, no
qual declarou que:

[...] evolução da cultura é equivalente à retirada de ornamentos dos objetos

usuais. A evolução cultural do nosso tempo é promovida pela tecnologia,
portanto, não pode permitir o uso de ornamentos e o desenvolvimento ma-
nual em escala arquitetônica, sendo considerado resíduo de hábitos bárbaros
(BENEVOLO, 1994, p. 302).

O Estilo Internacional foi anunciado no Weissenhof Siedlung (Conjunto

Habitacional Modelo de Weissenhof — Sttutgart, Alemanha) em 1927, em uma
exposição que demonstrava as últimas tendências em moradias, acessórios
de interiores e tecnologias construtivas. A ideia geratriz da exposição era o
 A crítica ao Modernismo 11

desenvolvimento de projetos de moradias modernas de tamanho reduzido

que pudessem se tornar protótipos para fabricação em série. Os elementos em
comum de todos os projetos — incluindo os trabalhos de Mies van der Rohe e
Le Corbusier (Figura 4) — foram cruciais para o desenvolvimento e posterior
consolidação da arquitetura moderna. “Todas as edificações foram pintadas
de branco; tinham janelas ‘funcionais’ que enfatizavam a horizontalidade; e
quase todas tinham coberturas planas, algumas com terraços-jardins” (FAZIO;
MOFFETT; WODEHOUSE, 2011, p. 511).

Figura 4. Formas abstratas do Weissenhof Siedlung.

Fonte: Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 511).
12 A crítica ao Modernismo

Décadas depois da eclosão do objeto moderno, os arquitetos do pós-guerra

produziram um discurso crítico a respeito dessa unicidade formal, em de-
fesa da construção de novas consciências, da diversidade e da alteridade. O
predomínio de validade universal de uma concepção abstrata e única entrou
definitivamente em crise.

Importância do contexto
A crise do objeto moderno isolado corresponde também a outro fator essen-
cial, a paulatina importância do contexto — social, urbano, topográfico e
paisagístico. Isso implica na exigência de uma maior adequação dos sistemas
arquitetônicos, que somente podem fazer sentido em relação ao seu contexto.
O princípio de planificação da cidade moderna, seguindo o disposto na
Carta de Atenas (1933), afasta-nos “[...] cada vez mais da consciência de que
a vida humana é parte indissociável de um ecossistema composto por muitas
e diversas formas de vida” (PORTOGHESI, 2002, p. 45). A pureza e a ra-
cionalidade elevadas a um valor supremo não produziram melhores cidades,
a univalência do projeto moderno referenciado em um número limitado de
temas (racionalidade da máquina e produção industrial) não fornece uma
compreensão profunda do fenômeno urbano (MONTANER, 2007).
Desde suas origens a arquitetura moderna parece ter superestimado a
capacidade de planejar e remodelar o ambiente urbano. O utopismo inicial
de Le Corbusier foi se dissolvendo, e a ortodoxia deu lugar aos pensamentos
plurais, nos quais a cidade é um organismo vivo e a vida urbana é sempre
contingenciada pelo contexto (ARANTES, 2001).
Os pioneiros modernos propuseram rupturas que visavam a princípios
igualitários e paz social. Porém, o sentido original de uma identidade com-
partilhada de alcance universal passou a se configurar como limitação às
possibilidades estruturais e espaciais das cidades. Subirats (1991) assevera que
a utopia de uma identidade homogênea e totalizante assumiu historicamente
uma condição empobrecedora, na medida em que não respeitava as culturas
históricas e artísticas ligadas a identidades nacionais e geográficas.
A partir da década de 1970, o fracasso na crença eufórica do progresso
associado ao planejamento das cidades de forma setorizada começa a ser
reconhecido, sobretudo no mundo ocidental. A desagregação da cidade na
qual se habita numa zona e se trabalhava em outra, sendo outra zona destinada
às compras e lazer, conduziu a uma desarticulação do que até então havia se
 A crítica ao Modernismo 13

considerado uma cidade. Ocorreram fenômenos de desertificação temporária

de bairros e quarteirões inteiros, combinados a uma arquitetura considerada
monótona e com imitações esquemáticas. A qualidade de vida nas cidades
passou a ser questionada: o intenso tráfego de automóveis acarretou altos
níveis de ruído e poluição ambiental (GYMPEL, 2001).
Cabe ressaltar que a estética do Movimento Moderno mantém sua expressão
na contemporaneidade, pois formulou uma linguagem relevante em termos
globais. O estabelecimento de regras de composição foi fundamental para que
a forma moderna pudesse ser seguida, adaptada e adequada a vários contextos,
independentemente da sua localização.

Exemplares de renovação da
arquitetura moderna
A partir da segunda metade do século XX, os pressupostos modernistas foram
simultaneamente acirrados e criticados por suas contradições e fracassos.
Ching, Jarzombek e Prakash (2019) classificam esse fenômeno como Alto
Modernismo, e destacam que se concentrou naquele momento o período de
ouro do movimento e o seu divisor de águas. “A partir de aproximadamente
1950, ele entrou em constante declínio, sendo severamente desafiado e, entre o
início da década de 1970 e o da década de 1980, suplantado por seus detratores
pós-modernos” (CHING; JARZOMBEK; PRAKASH, 2019, p. 725).
Montaner (2007) identifica o mesmo fenômeno – a revisão dos pressupostos
modernos — através do que chama “Terceira Geração”, termo que se refere
aos arquitetos que começaram uma atividade arquitetônica destacável por
volta de 1945–1950. “A característica essencial desta ‘Terceira Geração’ é a
busca de conciliação da vontade de continuidade das propostas dos mestres
do Movimento Moderno, ao mesmo tempo, o impulso de uma necessária
renovação” (MONTANER, 2007, p. 36).
Em relação aos períodos anteriores — em especial, no período entre guerras
— os padrões formais da arquitetura produzida nos anos 1950 variam signi-
ficativamente. Isso se deve a uma notável mudança de paradigmas formais:
o racionalismo da máquina foi dando espaço para um modelo aberto em que
o contexto, a natureza, a linguagem vernacular, a liberdade e expressividade
das formas orgânicas e escultóricas, a textura e aparência dos materiais, e as
formas advindas da tradição regional, passam a protagonizar a arquitetura.
14 A crítica ao Modernismo

Isto coincide também com o abandono do exclusivismo dos patrões metro-

politanos a favor de uma tendência às influências contextuais e naturais por
uma parte importante de arquitetos mais avançados. Ocorre uma recuperação
romântica da preocupação pela relação do homem e suas obras com a natu-
reza. Novamente a arquitetura grega, como expressão da beleza em contato
com a natureza, se converte no paradigma da perfeição formal para muitos
arquitetos (MONTANER, 2007, p. 36-37).

Os manifestos mais expressivos dessa evolução formal podem ser expressos

pela obra tardia de Lecorbusier, representada pela Capela em Ronchamp; a
Ópera de Jørn Utzon em Sydney; e as obras expressionistas de Eero Saarinen.

Capela de Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp

(1955-1959) — Le Corbusier
No Simbolismo monumental da capela de peregrinação de Notre-Dame-
-du-Haut (Nossa Senhora do Alto) em Rochamp, na França (Figura 5),
Le Corbusier imprimiu a expressão máxima da forma escultórica na arquitetura.
A capela substituiu uma antiga igreja, destruída pelos bombardeios da Segunda
Guerra Mundial, e nela, o racionalismo das obras anteriores do arquiteto foi
desprezado. Le Corbusier utilizou cascas duplas para dar ao edifício — com
uma cobertura aparentemente pesada — uma expressão de recolhimento e
uma conexão à terra.

Figura 5. Capela Notre-Dame-du-Haut, de Le Corbusier, em Ronchamp (França).

Fonte: Ching, Jarzombek e Prakash (2019, p. 759).
 A crítica ao Modernismo 15

Nesta obra Le Corbusier desprezou o rigor dos princípios por ele instituídos
para a arquitetura moderna: os cinco pontos da arquitetura foram substituídos
por um volume escultórico extremamente simbólico. A poética arquitetura
religiosa é descrita por Gympel (2001, p. 103):

Os contornos da Capela Notre-Dame-du-Haut são suaves como as dunas

moldadas pelo vento e pelo tempo. A cobertura arqueia-se sobre as paredes
arredondadas como o chapéu de um cogumelo sobre o seu pé. Só as aberturas
exteriores das janelas distribuídas de modo irregular, são pequenas. Contudo,
no interior elas abrem-se como cavernas, impedidas nas paredes grossas. A
atmosfera é misteriosa e intimista, parecendo, à primeira vista, muito afastada
do racionalismo de Le Corbusier.

As formas da capela, no entanto, podem encontrar um elo com as esculturas

e pinturas de Le Corbusier, nas quais ele desenvolveu um vocabulário de for-
mas orgânicas, com o objetivo de interligar o homem e as máquinas. Em sua
busca incessante – e nunca satisfeita – de reconciliar a técnica e a natureza, o
arquiteto experimentou formas que ainda eram impensáveis como estrutura
espacial (BENEVOLO, 1994).
A estrutura também não é racional: a estrutura metálica assume o aspecto de
alvenaria portante. As paredes são rebocadas de forma texturizada e recebem
pintura branca, que contrasta com o concreto bruto da imensa cobertura. Há
espaço para apenas 50 pessoas sentadas no interior (Figura 6), no entanto, as
multidões de peregrinos costumam assistir às missas realizadas no púlpito
externo, sentados no gramado.
A parede sul tem uma espessura exagerada, contendo diversas aberturas
assimétricas vedadas com vidros coloridos pintados à mão (Figura 7). No
interior da capela, a parede se converte em uma grande escultura de luz coroada
pela encorpada cobertura que parece flutuar sobre as robustas paredes. Entre as
paredes e a cobertura, há uma faixa delgada de vidro que permite a entrada de
luz e confere esse aspecto etéreo ao espaço interno (CHING; JARZOMBEK;
PRAKASH, 2019; FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
16 A crítica ao Modernismo

Figura 6. Corte axonométrico da Capela Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp (1951–1959).

Fonte: Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 521).

Figura 7. Interior da Capela Notre-Dame-du-Haut.

Fonte: Ching, Jarzombek e Prakash (2019, p. 759).
 A crítica ao Modernismo 17

O experimento ousado de Le Corbusier demonstrou que o Modernismo

poderia criar espacialidades orientadas para a introspecção e propícias à
contemplação, desde que se despisse das prerrogativas estritamente racionais
e funcionais. A experiência com formas simbólicas é a grande revisão dos
princípios modernistas, instaurada por essa obra tardia do principal idealizador
da Carta de Atenas, duas décadas antes.

Ópera de Sydney, Austrália (1957-1973) — Jørn Utzon

As formas vibrantes, suspensas e orgânicas da Ópera de Sydney (Figura 8)
representam com propriedade a arquitetura escultórica icônonica do Moder-
nismo Tardio (CHING; JARZOMBEK; PRAKASH, 2019) ou da Terceira
Geração (MONTANER, 2007). As coberturas em forma de velas de navio
da edificação se elevam sobre as plataformas escalonadas de uma praça seca,
cujo pano de fundo é o centro da cidade de Sydney. Este edifício moderno foi
o exemplo mais emblemático da arquitetura de um país.

Figura 8. Ópera de Sydney — contexto urbano.

18 A crítica ao Modernismo

A proposta de Utzon foi a vencedora de um concurso para a Ópera de

Sydney, cujo conceito era desenvolver uma forma arquitetônica simulando
uma série de conchas sobrepostas em diversas alturas, encaixando-se umas
nas outras. “Sustentadas por 580 pilares de concreto submersos a até 25 metros
abaixo do nível do mar, as conchas são revestidas de telhas brancas de cerâ-
mica e acomodam cinco espaços para espetáculos” (CHING; JARZOMBEK;
PRAKASH, 2019, p. 762). A forma escultórica da cobertura é, certamente,
a responsável por tornar essa arquitetura em ícone nacional da Austrália.
Observe os detalhes da forma na Figura 9.

Figura 9. Formas escultóricas da cobertura da Ópera de Sydney.

Montaner (2007) inclui este projeto no que denomina “esculturas sobre

plataformas”, chamativos manifestos da evolução da forma decorrente da “Ter-
ceira Geração” de arquitetos, envolvidos na revisão do Movimento Moderno
na arquitetura. No caso especial da Ópera de Sydney, o autor destaca que o
contexto urbano passou a adquirir maior transcendência, sendo compreendido
com mais complexidade, diversidade e dialética do que o estabelecido na Carta
de Atenas. “De certa maneira vai sendo abandonada a ideia de considerar os
edifícios de forma isolada na cidade e de utilizar o termo de ambiente urbano
ou preexistências ambientais, que considera os edifícios integrados ao contexto
topográfico e urbano” (MONTANER, 2007, p. 37).
 A crítica ao Modernismo 19

A exemplo da Ópera de Sydney, essas inserções arquitetônicas no contexto

urbano traduzem várias alterações ao nível da forma. A arquitetura escultórica
sobre plataformas confere maior monumentalidade ao objeto arquitetônico,
uma vez que já não adota a lógica de volumes autônomos e repetitivos dispostos
sobre a cidade. São projetos que concebem volumes singulares, marcos refe-
renciais que qualificam um espaço urbano através do resultado das relações
volumétricas que estabelecem os edifícios.
Enquanto o pensamento urbanista moderno — decorrente dos princípios
funcionais e setorizados da Carta de Atenas — preconizava a segmentação de
atividades, as propostas morfológicas de volumes escultóricos costumavam
valorizar o espaço entre os edifícios. Esses ambientes voltam a ser considerados
como “lugares”, espaços urbanos e coletivos por definição, que qualificam
a cidade moderna. O mais importante deixa de ser o plano da fachada ou a
volumetria decorrente da funcionalidade da arquitetura proposta, mas os
ambientes, os locais democráticos para as práticas sociais.

Terminal da Trans World Airlines (TWA), Aeroporto

Kennedy, Nova York (1956-1962) — Eero Saarinen
A obra de Eero Saarinen compartilha das premissas de difusão do Estilo
Internacional, porém se desloca em polos muito distintos: obras racionalistas
adotando formas limpas, retas e simples (inspiradas pela estética miesiana)
e obras fortemente expressionistas, simbólicas e ornamentadas, com adoção
de formas orgânicas e fluídas. Dentre as últimas, está o Terminal da TWA,
no aeroporto JFK, em Nova York (Figura 10).
No projeto do Terminal da TWA, Saarinen abandonou a estética ortogonal,
adotando uma forma escultórica fluída que remete ao voo. “Deixando de
lado o metal para usar a liquidez do concreto, ele criou abóbadas com finas
cascas sustentadas por pilares de concreto moldados in loco com forma livre”
(FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011, p. 532-533). A forma da cobertura
ondulante remete a um grande pássaro pousando ou alçando voo.
20 A crítica ao Modernismo

Figura 10. Formas orgânicas e simbólicas do Terminal da TWA, Nova York.

Fonte: Lorenzi e Lorenzi (c2018, documento on-line).

Ching, Jarzombek e Prakash (2019) destacam que o projeto foi concebido

totalmente através de maquetes, em vez de desenhos. Isso porque o edifício
não possui elevação principal e nem ângulos retos, como vemos na Figura 11.
Percebemos na perspectiva que não se trata apenas de questões estéticas; no
Terminal da TWA Saarinen procurou-se novas formas estruturais e compo-
sitivas que resultaram em um novo repertório formal e espacial.

Figura 11. Perspectiva aérea do Terminal da TWA, Aeroporto JFK, Nova York.
Fonte: Ching, Jarzombek e Prakash (2019, p. 763).
 A crítica ao Modernismo 21

As formas internas e externas são ondulantes, com objetivo de evocar uma

visão de graça e leveza (Figura 12). O espaço interior é contínuo e fluído,
onde predominam os percursos curvos por entre o mobiliário com desenho
aerodinâmico. Neste projeto Saarinen se aproxima de Utzon (Ópera de Sydney)
quando elege as questões estéticas e simbólicas, e as coloca à frente das
questões materiais, estruturais, matemáticas e industriais, conforme assegura
Montaner (2007, p. 60): “A busca de formas curvas, que sejam simultaneamente
estrutura e suporte de apoio, definam e qualifiquem os espaços, é um recurso
que vai além do cálculo e das leis da estática para explorar os recursos mais
expressivos, monumentais e criativos da arquitetura”.

Figura 12. Interior do Terminal da TWA.

Fonte: Klint (2018, documento on-line).

A forma do Terminal da TWA é composta de quatro abóbadas sutilmente

diferentes, apoiadas em quatro pilares em forma de Y, ilustrados na Figura 13.
O arquiteto intensificou a ideia de dinamismo espacial e estrutural, acentuando
com mais intensidade as linhas que tendem para cima em detrimento das
linhas que tendem para baixo (MONTANER, 2007).
22 A crítica ao Modernismo

Figura 13. Dinamismo espacial e estrutural.

Fonte: Drescher (2015, documento on-line).

As formas dos pilares de apoio e as faixas verticais de luz são recursos que
reforçam a impressão de movimento ascendente, análogo ao voo, e a conse-
quente sensação de ausência de gravidade. O projeto de Saarinen superou a
ortodoxia do Movimento Moderno, utilizando o concreto de forma plástica,
moldando-o em diferentes e movimentadas formas orgânicas.
A Arquitetura Moderna se desenvolveu no seio das vanguardas artísticas
do século XX, que possuíam uma essência crítica e emancipadora, instituindo
uma estética dotada de ampla dimensão humana e política. Esse ideal emanci-
pador deixa de fazer sentido após a Segunda Guerra, passando a assumir um
caráter de submissão do mundo da arte e da arquitetura às formas ortodoxas
e homogêneas propostas pelos pioneiros do Movimento Moderno. A crise
do objeto moderno é a crise dos princípios de racionalidade do mundo da
máquina, que logo será substituído pelo mundo da informação, dando início
às primeiras manifestações da pós-modernidade em arquitetura.

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