JACOB, Mary Jane. Dewey for artists. Chicago: The University of Chicago Press, 2018.

Tradução livre de Fábio Wosniak

Para uso exclusivo no Grupo de Estudos Estúdio de Pintura Apotheke

Parte 1
O Processo do Artista

1 Fazendo

Nós somos o que fazemos. A revolução de Dewey foi valorizar a produção. Com

isso em mente, ele tentou construir uma filosofia de vida para a América em rápido
crescimento no meio de mudanças industriais e ideológicas na virada do século
XX. “Eu acho que todo o problema de compreensão deve ser abordado não do ponto de
vista dos olhos, mas do do ponto de vista das mãos", disse ele.

O que seria o fazer?  Para Dewey, isso era muito mais do que trazer algo à
existência e dar-lhe uma  expressão  concreta.  Nós carregamos um interesse através de
um processo de investigação. O cuidado é investido, com a esperança de que algo novo
possa ser alcançado e que o resultado valha a pena. O fazer é vital  , observou Dewey,
porque se sente de vital importância e só pode ser entendida se for realizada. A vivência
vivida pelos fabricantes no processo deriva do que eles realmente se preocupam. Assim,
o ato criativo é literalmente uma força vital.

Fazer é fundamental para ser um artista. Durante o processo, o artista se preocupa

em trazer algo para passar de uma maneira especialmente intensa, por um tempo, tão
concentrada que tudo o mais parece sumir de vista, tão apaixonadamente possuído no
empreendimento que os limites do tempo e do esforço se tornam irrelevantes. Durante o
processo, a vida se sente incaracteristicamente centrada, e a calma que vem com uma
intenção clara sustenta a incerteza de criar  algo  novo.  Projetos (como muitos  trabalhos
artísticos contemporâneos passaram a ser chamados)  também carregam
esse  sentido  singular de busca que  é renovado  a cada novo empreendimento.  E isso
acontece, também, quando colaborações são atos de  comaking  entre pessoas
dedicadas e investidas. Cada parte, como seu conhecimento é valorizado, às vezes pela
primeira vez, desbloqueia suas próprias perguntas.

 Para um  curador, o empreendimento de exposições tem uma sensação

semelhante: todo o trabalho  , exigindo gestação, bem  como desenvolvimento
concertado, de modo que as ideias possam surgir e então ser suspenso à medida que se
vive o projeto. Assim, hoje os curadores se preocupam não apenas com o trabalho que
lhes é confiado,  mas também com a forma do espetáculo ou projeto que realizam,
expandindo o que está na raiz de ser curador  -  curare-  cuidar.  Esta é uma ligação que
artistas e curadores compartilham.  Ele vive em sua coevolução de ideias e
compartilhamentos,  vista afiada em todas  os detalhes do empreendimento que tornam
cada aspecto urgentemente importante no momento da fazer.

Cuidando da Cultura

Fazer é mais do que a província do artista ou artesão ou

curador,  Qualquer  trabalho realizado, por um “fazedor” comprometido com cuidado e
atenção, pode se tornar arte.

"Quando  dizemos que um tenista, cantor, ator, e uma infinidade de outras

atividades são artes, nos envolvemos em uma forma elíptica de dizer  que existe arte na
condução dessas  atividades".  John Dewey  mesmo olhou para seu trabalho como
filósofo: "Conhecimento e proposições que são  produtos do pensamento, são obras de
arte, tanto assim como estátuas e  sinfonias”. A arte emerge como uma qualidade de
fazer, e uma vez que adere à forma de fazer, a arte é adverbial na natureza.

Em 1934, Dewey escreveu: "O mecânico inteligente envolvido em seu trabalho,

interessado em fazer bem e encontrar  satisfação  em sua obra, a cuidar de  materiais e
ferramentas com afeto genuíno, é artisticamente envolvidos.  A  diferença entre um
trabalhador  e  um desajeitado  é  tão grande na loja, assim como é no estúdio."  Esse
potencial criativo dentro de todos, não apenas daqueles que se identificam como
artistas, foi fundamental para a filosofia de vida e educação de Dewey, décadas antes de
Joseph  Beuys  dizer: "todo mundo é um  artista".  Quando, mais tarde ainda,
Robert  Pirsig  pensou de volta o trabalho de dois caras que bagunçaram o sistema de
entrega de óleo de sua moto no clássico Zen de 1974 e na Art of Motorcycle
Maintenance, mas também seu caso em torno da profissão de mecânico: "eles não
estavam envolvidos, não tinham identificação com o trabalho, foram removidos e não se
preocuparam com o que fizeram”.  Ele explicou ainda: "uma pessoa que vê Qualidade e a
sente enquanto trabalha é uma pessoa que se importa. Uma pessoa que se importa com
o que ela vê e faz é uma pessoa  que está obrigado a ter algumas características
de  qualidade  ". E ele  citou: “A  diferença entre um bom  mecânico e um mau, como a
diferença entre um bom matemático e um mau, Só é precisamente esta capacidade de
selecionar os fatos bons dos maus com base na qualidade. Ele tem  que cuidar!  No
final, Pirsig determinou que os mecanismos inadequados eram "espectadores".

Já  em 1891, Dewey afirmou que cada um de nós "não nasce como um
mero espectador do mundo; nascemos nele ".  Somos cada um "um agente", disse ele ,
e se isso for tirado, "nada permanece". Ser um criador é ser  um participante  , não é
apenas levar a mão ao material.  Fazer é mais que  o  trabalho físico.  É uma observação
cuidadosa, pensamento preciso,  “procurando pela forma subjacente,"  como
Pirsig chamou. Martin Puryear é um escultor que aplica o ofício consumado quando ele
chega a uma  forma;  ele é um fabricante que  quebrou barreiras entre arte e  ofício,  bem
como o que é ser um artista afro americano   na tradição moderna. No entanto, quando
ele  falou publicamente com  Theaster  Gates, chegou em um ponto desconcertante
enquanto tentava entender a prática expandida do artista mais jovem que se estende a
partir do  estúdio  para a diretoria até a rua.  Gates explicou  que a variedade  de coisas
que  ele cria é o seu trabalho como artista.  Isso não é por decreto ou estratégia
conceitual, mas por causa do cuidado que ele coloca em cada aspecto de seu
trabalho. Vendo os tópicos que são executados através deles e ao longo do tempo, ele
constrói a sua vida, com as partes reforçam o todo. Então, trabalhar de várias maneiras é
sobre criar o projeto certo como ele pretende “resolver a forma correta para o contexto
correto."  Então, não importa a forma que a empresa assume,  “Eu tenho a mesma
sensação eufórica e engenhosa de estar no estúdio”; ele disse.

Para Dewey, e mais tarde para Pirsig , a fabricação vai para o âmago do nosso ser:
é preciso ser mecânico. Para ser um criador e estar completamente engajado no que
você está fazendo.  Interesses estão no trabalho, não importa quão amplo ou
idiossincraticamente definido;  eles dirigem o que  você faz, moldam suas
intenções.  Enquanto a  curiosidade é um atributo, esta palavra não começa a captar a
paixão ou a urgência que vem de valores que você ama no momento em que eles são
executados no trabalho e que fazem com que o que você faz seja extremamente
importante para você e tirar a conclusão.  O criador, como participante, valoriza o fazer
tanto quanto ou mais do que a coisa feita, e "não evita momentos de resistência e
tensão [mas] os cultiva, não por si só, mas por causa de suas potencialidades, trazendo
para consciência viva uma experiência que é unificada e total ".

Cuidado, embora essa palavra fale de habilidade e capacidade, de saber como

fazer as coisas bem, é sempre sobre dar toda a atenção para o fazer.  Para Dewey, o
fabricante realiza uma investigação. Não precisa ser revolucionário, um "primeiro";  mas
mesmo assim deve ser uma descoberta para você no momento. Não importa quantas
vezes você tenha estado lá, faça de novo para fazer isso, o criador deve estar presente
no momento, plenamente consciente. Você vive isto. E este fazer é vital a cada
momento. 

Não há dúvida de que o grande respeito de Dewey pelos artistas surgiu de seu
senso de que eles assumem esse papel por necessidade.  Para o filósofo, os artistas
possuem uma habilidade apurada para ouvir sua voz interior e trazer coisas para o
mundo, ao mesmo tempo em que continuamente desafiam a si mesmos para buscar
novos caminhos, localizar significados ressonantes e criar mudanças.  Para tanto, os
artistas ocupam seu próprio domínio e controlam seus meios de produção, mesmo que
paguem caro por essa liberdade.

Dewey queria essa possibilidade para todos.  Ele achava que, se as condições
fossem tais, um trabalhador poderia produzir "artigos de uso que satisfazem o desejo de
experiência enquanto ele trabalha";  então a sabedoria psicológica nos diria que esse
trabalhador ganharia beneficamente em consciência. Tal trabalho contribuiria para a
"consciência elevada de visão e tato" dos consumidores;  oferecendo pequenos
momentos de experiência estética para todos nós. Mas mudar os métodos de produção
em massa exigiria  uma “alteração social radical”,  porque o cuidado não era uma
prioridade econômica para aqueles que estavam no poder.

Cognição/Energia do fazer

Para o criador, cada trabalho abrange mais do que a  coisa em si.  Trabalhando
com  madeira  para fabricar móveis, o autor Peter  Korn  escreve: O criador de
embarcações ( ou qualquer criador) geralmente é um indivíduo solitário que pergunta, em
parte, como a vida pode ser vivida com significado e plenitude. Sua obra é um processo
de remapeamento de narrativas sociais centrais à identidade humana, as coisas que ele
faz dialogam com essas questões”. Por isso, Katie Paterson está trabalhando com uma
floresta inteira de árvores em Oslo para fazer a  Future Library,  que será transformada
em cem anos a partir do plantio para imprimir os manuscritos de autores encomendados
uma vez por ano até então. Sobre o fazer, ela disse:

Eu trato meu trabalho como se fosse vivo, um ser vivo, consciente de alguma relação. Portanto,
se vivo, devo trata-lo com respeito, cuidado e compaixão, para ele viver e crescer.  Isso requer
cultivo. Eu sinto que estou enganando meu trabalho se for feito descuidadamente, negligenciado,
apressado.  Com a Future Library, ela literalmente vive e cresce;  precisa ser cuidada com
compaixão nos anos vindouros.  Eu preciso manter força de vontade para  ver muitos dos meus
trabalhos. Não devo apenas ter convicção, mas também compaixão pelo trabalho: devo sentir por
isso. Eu devo sempre ter uma crença desde o início, que o trabalho merece ser criado - e distingo
essa crença de um juízo de valor sobre o trabalho.

Quando um trabalho é criado, ele  se torna vivo.  E vive no  criador.  Pirsig  ,
canalizando Dewey, falou da integração:

Eu disse que você pode realmente ver essa fusão em mecânicos qualificados e maquinistas de
um certo tipo, e você pode ver isso no trabalho que eles fazem. Dizer que eles não são artistas é
entender mal a natureza da arte. Eles têm paciência, cuidado e atenção com o que estão fazendo,
mas mais do que isso - Há uma espécie de paz interior que não é planejada, mas resulta de uma
espécie de harmonia com o trabalho em que não há líder nem seguidor.  O material e os
pensamentos do artesão mudam juntos na progressão de mudanças suaves e uniformes até que
sua mente esteja em repouso no exato momento em que o material está correto.
 

Fazer como um ato consciente também desenvolve a consciência do criador.  É

mais do que o funcionamento do cérebro ou a memória muscular das mãos.  É um
processo incorporado  de investigação.  Dewey acreditava que o eu não pode ser
separado em partes nem em seu entorno, e com isso ele pediu uma compreensão da
totalidade e continuidade do ser.  Ele chamou esse conceito de mente-corpo.  Esse
sentimento de unidade dentro e fora do eu contribui para a arte: "Toda atividade prática,
desde que integrada e  movida por seu próprio desejo de realização, terá qualidade
estética".

Criando arte, ou qualquer fazer investido, baseia-se no eu total e situado,

oferecendo-nos uma chance incomum de sentir uma sensação de inteireza dentro de nós
mesmos e de estarmos conectados a algo além. Sentimos uma sensação de completude
- não apenas de termos completado uma tarefa. Korn fala por experiência quando diz: "a
prática criativa simplesmente torna a nossa vida mais rica em significado e realização do
que eles poderiam ser. Para alguns de nós, a prática criativa pode estar entre as poucas
linhas delgadas que ligam nossas vidas juntos em  tudo."    Além disso, fazer como uma
manifestação  da mente-corpo é um processo pelo qual podemos desenvolver nossa
consciência. O que fazemos molda o ethos da nossa vida. Dewey certamente tinha em
mente a Ética de Aristóteles, buscando  trazer para o seu tempo a  antiga sabedoria de
que viver bem é praticar os valores na essência de nosso ser. Assim, tendo incorporado
esses valores, nós agimos sobre eles através do que fazemos.

Se o funcionamento da mente e do corpo é unificado, também deve ser

pensamento e ação, de acordo com Dewey.  Mas sugerir que todos os criadores são
agentes que pensam tão bem quanto agem foi problemático neste tempo. Distinções de
classe permaneceram definidas de acordo com o trabalho, com a elite intelectual
distinguida do trabalhador menos estimado, e o artista ambiguamente posicionado entre
os dois. Ainda hoje, as escolas de arte se esforçam para demonstrar que os artistas são
pesquisadores; isso é consumado em PhDs baseados em prática de artistas. Mas Dewey
não exigiu divisão entre teoria e prática. Para ele, o futuro dependia de sua união. Então
ele escreveu:

A questão da integração da mente-corpo em ação é a mais prática de todas as perguntas que

podemos fazer sobre nossa civilização.  Não é apenas uma  questão  especulativa  , é uma
exigência;  uma exigência de que o trabalho de multidões agora predominantemente de caráter
físico seja inspirado por propósito e emoção e informado pelo conhecimento e compreensão.  É
uma exigência que o que agora passa para  funções  altamente intelectuais e  espirituais seja
integrado com as condições e meios finais de toda realização, ou seja, o físico, e assim realizar
algo além de si mesmo.  Até que esta integração seja efetuada no único lugar onde possa ser
realizada, na própria ação, continuaremos a viver em uma sociedade na qual um materialismo sem
alma e sem coração é compensado pelo  idealismo e espiritualismo  com  alma,  mas fútil e
antinatural. Pois o materialismo não é uma teoria, mas uma condição de ação; isto é, quais meios
materiais e mecânicos são separados das consequências que lhes dão significado e valor. E o
idealismo espiritualista não é uma teoria, mas um estado de ação; aquele em que as extremidades
são privados  em isolamento de meios de execução e consequente melhoria pública ".
 

Fazer  como uma prática incorporada preenche algo básico para ser humano. 
Como um filósofo de mentalidade evolucionista, informado pelo campo crescente da
antropologia, Dewey foi levado a concluir que os seres humanos fazem coisas
propositadamente, apesar das variações entre as culturas. Assim, colocar o cuidado no
que fazemos, argumentou Dewey, deve servir a um propósito de viver a vida. A resposta
que encontrou foi nos momentos satisfatoriamente revigorantes em que os
significados  são feitos e que, em  resposta à  nossa própria vivacidade, nos
dão insight sobre como operar no mundo. Algo mais acontece também. Nós crescemos
e o crescimento sinaliza um organismo saudável: não estamos apenas vivos, mas bem.

Nós crescemos através do aprendizado e esse fazer nutre o processo de

aprendizagem.  J. Morgan  Puett  é uma artista que vive  e aprende através de sua arte.
Quando artistas  como ela dizem que vivem vivendo seu trabalho, não é apenas uma
expressão de trabalho extraordinário; é manter a criação presente em tudo que fazemos,
até mesmo no que é ostensivamente mundano.  Então, nos sentimos vivendo a vida,
crescendo e mudando.  "Toda arte é autobiográfica", diz  Puett  , um nativo da Geórgia
cujo pai praticava a arte de criar abelhas rainhas. “É tudo sobre a sua experiência e tentar
descobrir o que aconteceu, não apenas estar em contato com seus sentimentos e reunir
mais experiências, mas ser conduzido e produzido a partir deles" Ela continua:

Meu pai disse: "Enquanto você é verde, você cresce; mas quando você pensa que está maduro,
começa a apodrecer", sempre terei essa curiosidade, me sinto tão incompleta, mas também é
algo que adoro nós como sendo: essa incompletude, é infinita. Envolve todas as questões sobre
as relações, o ambiente, a vida e o trabalho. Eu quero aprender mais e melhor para fazer tudo. Eu
acredito  em generosidade, compartilhando ideias.  Se não podemos compartilhar ideias,
estavamos condenados. Eu não compro o capitalismo e coisas como a propriedade intelectual –
 ideias que você tem e não deveria compartilhar -  e que você não pode trabalhar com sua família
e amigos. Não acredito que não devamos fazer isso. É tão importante. Como artistas, o trabalho é
a nossa vida; nós temos que tecer nosso estilo de vida através  dele.  É o engajamento social e
político  que incorpora  sistemas de trabalho: como somos, como trabalhamos juntos,  nossos
comportamentos. Mais importante, envolve nossa relação com o meio ambiente ... como nos
comportamos neste planeta. Ser é a prática, e isso é social e político.

Dewey defendeu justamente isso. Podemos não ter a sorte de ter isso no trabalho,
mas Dewey foi claro: somente através de fazer a nossa vida é significado feito. Ele lutou
para nomear isso. Ele  tentou "ocupação", mas a conotação do emprego era muito
restritiva. "Vocação" em seu tempo foi identificado com escolas de treinamento manual,
mas ele finalmente chegou a este termo. Derivado do vocare, to call, vocation  transmitiu
melhor o caminho e a unidade, como se fosse um voz de interior, e chegou mais perto de
sua ideia de trabalho de uma vida.

Fazer com que isso importe não pode ser coagido. Só vem através da vontade,
motivada pelos valores em jogo para o fabricante, Dewey novamente usou o exemplo do
artesão cuja educação é mais a aquisição de habilidades, mas exige
"observação, imaginação , julgamento e até mesmo suas emoções ", escrevendo:

Devemos também ter que  conversar sobre o desejo ou a necessidade de um indivíduo para
participar de um empreendimento é um pré-requisito necessário para que a tradição seja um fator
em seu crescimento pessoal em poder e liberdade;  e também o  que ele tem que ver em si
próprio  e na sua  própria maneira as relações entre as coisas  e os métodos empregados  e os
resultados alcançados.  Ninguém mais pode ver por ele, e ele não pode ver  apenas sendo
"dito”, embora o tipo certo de contar podem guiar sua visão e, portanto, ajuda-lo a ver o que ele
precisa ver. E se não tem vontade impulsora dele próprio para se tornar um carpinteiro, se seu 
interesse for superficial,  se não é um interesse em ser  um carpinteiro mesmo, mas apenas na
obtenção de uma recompensa financeira ao fazer trabalhos, a tradição nunca entrará e integrará
com seus próprios poderes. Permanecerá, então, um mero conjunto de regras mecânicas e mais
ou menos sem sentido que ele é obrigado a seguir se quiser manter seu emprego e pagar seu
salário.

O que provou ser a ideia essencial e talvez a maior lição do livro de Pirsig , como

predito em seu subtítulo,  Uma Investigação sobre as  Vaidades, é que você se importa
com o que  tem valor para você;  e se importar com o que você faz é representar seus
valores naquilo que você faz.  Muitas vezes, os outros não entendem por que você faz
esse esforço, por isso a crença no processo requer convicção,  como diz Paterson.  Ao
longo do caminho, artistas investem todo o tipo de recursos - tempo, materiais, idéias,
emoções - sem nunca terem certeza das recompensas.  Um pouco impulsionado por
qualquer que seja o seu artístico a sua investigação artística em um determinado
momento, os artistas dão grande valor na pesquisa e são obrigados a avançar, para
chegar a um novo  lugar que também irá abrir mais caminhos   no futuro e ao longo da
vida . O artista pode ser visto como uma exceção a esse respeito, alguém cuja produção
é única em termos do núcleo que vai para a produção. Mas para Dewey, essa distinção
serve apenas para separar o artista de outros criadores investidos  e, além disso, para
separar a arte  do mainstream da vida  ,  separando-a como exclusiva e preciosa, uma
coisa a ser valorizada como um fim em si mesmo.

O tempo não é dinheiro.  Dewey sabia que a arte, isto é, toda investida com
cuidado, sofre quando inserida na equação capitalista, então, ele enfatizou que a
produção deve ter valor para o fabricante.  Ele subscreveu uma equação diferente: ao
gastar energia, você ganha energia. Seu modelo, além disso , era um ciclo perpétuo de
energia inesgotável, pelo qual os fabricantes geram energia para si mesmos - energia da
vida pessoal  -  no processo de fazer.  Ainda mais surpreendente é que Dewey  viu que,
quando os trabalhos são feitos dessa maneira, eles geram  energia para os outros.  Nós
sentimos isso quando na presença de um objeto que tem a qualidade da arte (seja
uma obra de arte ou não); Sentimos sua presença, sentindo o investimento na vida de um
fabricante que se importava e estava  conscientemente presente no processo  .  Nós
compartilhamos a vitalidade do trabalho. Enquanto os valores em jogo para o fabricante
pode permanecer um mistério, encontramos valor para nós mesmos.  Nisso há
uma  sensação de satisfação, uma afirmação  do nosso próprio ser, uma percepção
daquilo que nos interessa e valoriza. Nós somos participantes.

Ann Hamilton é uma  artista que conhece e sente isso  .  Em cada um de seus
projetos, o Corpo (o dela, o nosso, ou de artistas) está sempre presente como o trabalho
é vivido.  Levando em consideração The event of a Thread, um título que ela adota da
Bauhaus artista-tecelã  Anni  Albers.  Foi um trabalho operístico em escala e estrutura,
cujos atos sequenciais e simultâneos colocou os visitantes de uma só vez no papel de
participantes e espectadores.  Seu elemento central, uma cortina de cetim branco
suspensa na altura e que se estendia à largura da Park Avenue Armory, era movida por
uma série de balanços e cordas movidas pelo poder humano.  A  energia  dos
visitantes causou a constante fluência do pano fluido, o ritmo hipnótico das ondas que se
moviam lentamente e (em uma  imprevisibilidade inesperada pelo artista) fazendo com
que muitos se deitassem sob ele, como se estivessem na praia à beira da água. Operou-
se como um fole, tornando o ar, dando oxigênio, vitalizando todos e  tudo em torno dele.
 O trabalho estava vivo, e isso fez aqueles que estavam presentes se sentir vivo,
pois ambos observados e continuamente feito o trabalho durante todo o dia até o
fechamento, apenas para ser feito novamente no dia seguinte por mais visitantes.  No
entanto, para que isso ocorra, para criar um espaço no qual todos possam ser criadores,
Hamilton precisou se perguntar, como ela faz em cada música que faz um novo trabalho
– “Quais são as experiências que nos permitem cair em algo, prestar atenção?" - porque
ela sabe que com  atenção a consciência expande.

  Trabalhando com os outros de uma maneira socialmente intervencionista,

Thomas  Hirschhorn  situou uma série de vastos projetos  em  comunidades  pobres, da
classe trabalhadora, ou migrantes com o objetivo de fundir a teoria política com as
realidades cotidianas, criando trabalhos baseadas em Baruch Spinoza em Amsterdã em
1999, sobre Gilles Deleuze em Avignon em 2000, sobre Georges Bataille na comunidade
de trabalhadores convidados turcos de Kassel em 2002, e por último sobre Antonio
Gramsci em um projeto habitacional afro-americano no Bronx em 2013. Como nas
edições anteriores, a obra de Nova York consistia de uma série de elementos vivos e
funcionais construídos pelos residentes de acordo com os desenhos do artista,
proporcionando à comunidade um arquivo temporário, espaço de Internet, biblioteca e
espaço para exposições, lounge, estação de rádio, áreas de trabalho e performance , e o
Bar Gramsci.

Artistas de práticas sociais são frequentemente confrontados sobre a ética de

trabalhar em contextos sociais com pessoas menos favorecidas do que eles
próprios;  eles são desafiados uma e outra vez com a questão de quem é o
autor.  Mas  Hirschhorn  acha que o modelo de autoria compartilhada está equivocado,
porque impõe que  apenas 100  por cento sejam divididos e compartilhados. Então ele
inventou o termo "autoria não compartilhada" para descrever o que é visto como um
modelo dinâmico com um efeito multiplicador, no qual o potencial para ser participante é
irrestrito, e o quociente do projeto se expande com cada pessoa que assume a
responsabilidade. seja 1000% ou mais.  Essa  é a noção generativa de Dewey: usar
energia para produzir mais energia - e arte é o meio ideal.

Institucionalizando fazer

Quando eu fui embora  da arte do espectador em direção a uma prática

participativa de arte pública em 1990, eu estava em uma missão para quebrar o
estrangulamento institucional na definição de arte e a experiência de arte que eu tinha
experimentado na minha carreira no museu.  Com o gênero da crítica institucional em
voga  , essa ação  me faz parte desse discurso.  Mas em algum momento eu estava
procurando expandir o discurso crítico em torno da arte pública, ainda dominado por
esculturas ao ar livre em grande escala.  Isso era algo com que eu me importava
profundamente.  Como escrevi sobre o processo  de curadoria da Cultura em Ação  no
início dos anos noventa: "Assim, desde o início, questões que eram significativas para
uma população específica eram o foco do projeto. Esses participantes do público e os
artistas compartilhavam a responsabilidade pelas declarações. E a experiência mais
aprofundada e privilegiada da arte não era reservada a indivíduos privilegiados por
riqueza, reputação ou conhecimento de arte, mas estava disponível para qualquer um
que se importasse com as questões e desejasse se envolver.”.

Enquadrar a arte em museus com a história da arte implícita implicava um ciclo de

retroalimentação da produção de meras obras e instituições artísticas maiores,  sem
nenhum impacto em outras esferas da vida. Dewey sabia que isso estava errado e sabia
disso por experiência própria.  Ele serviu de inspiração para instituições progressistas,
destacando a relevância da arte para pessoas de todas as classes sociais. O mais
notável foi o Museu de Newark, onde, a partir de 1909, o diretor John Cotton Dana
incorporou o  lugar-comum na coleção  .  O Museu de Newark desenvolveu uma  missão
social  para servir a comunidade,  alcançando populações imigrantes e tornando-se um
recurso educacional. Nove anos antes, o próprio Dewey havia experimentado essa ideia,
colaborando com sua amiga mais próxima, a fundadora da casa de aluguel, Jane
Addams. Eles instituíram o Labor Museum, em Chicago, que se concentrou em forjar elos
entre as tradições têxteis do Velho Mundo e a indústria moderna da cidade para ajudar a
suprir as lacunas geracionais nas famílias de imigrantes locais.

Embora os museus americanos já tivessem recebido as massas no final do século

XIX, esse gesto era ao mesmo tempo generoso e patriarcal, servindo em parte para
lisonjear seus benfeitores, em grande parte a luta recém-endinheirada por posições de
poder cultural (muitos dos quais eram proprietários de fábricas que Dewey testemunhou
desgastaram a dignidade humana daqueles que eles empregavam).  Assim, no início da
década de 1930, o filósofo censurou os museus por se proclamarem "o lar adequado
para as obras de arte" e por isolarem a arte promovendo "a ideia de que estão afastados
da vida comum”.  Ele culpou o excesso de  capitalismo para o estabelecimento de
museus na América e para a percepção da arte como “em grande parte uma forma de
indústria comercializada na produção de uma classe de commodities que encontra sua
venda entre pessoas bem-sucedidas desejosas de manter um status aprovado de forma
convencional".

Para Dewey, os museus literalmente evaporavam a vida da arte mostrando a arte

em um contexto raro, de acordo com uma hierarquia artificial de civilizações, com uma
linhagem de criadores, estilos e ladainha de objetos, a serem reverenciados. Ele
escreveu, " A própria perfeição de alguns dos produtos, o prestígio que eles possuem por
causa de uma longa história de admiração inquestionável, cria convenções que trazem
um novo insight. Quando um produto de arte uma vez alcança o status clássico, de
alguma forma torna-se isolado das condições humanas sob as quais foi trazido à
existência e das consequências humanas que ele produz na experiência da vida
real.” Isso, ele acreditava, frustrou a experiência real da arte que transparece na
comunhão do observador e do objeto com o potencial para o crescimento transformativo .

Definindo a cultura em seus termos, o cânone do museu negou várias histórias,

como Dewey viu, desacreditando algumas obras para privilegiar outras, colocando
trabalhos autorais acima daqueles feitos por fabricantes desconhecidos  e separando a
arte, o artesanato e as artes populares. Tomou uma posição política, concluindo
simplesmente, “todas as classificações de maior e menor são, em última análise, fora do
lugar e estúpidas.  Cada médio tem sua própria eficácia e valor.” Para visualizar a arte
do  cotidiano, ele promoveu um igualitarismo aberto: "Sempre que qualquer material
encontra um meio que expresse seu valor na experiência - isto é, seu valor imaginativo e
emocional - ele se torna a substância de uma (trabalho) obra de arte.

A insistência  de  Dewey em  reconsiderar a engenhosidade das coisas úteis e a

utilidade das chamadas belas artes baseou-se em sua crença de que, quando a arte está
intimamente ligada com "os produtos das vocações usuais", a apreciação das obras de
arte é "mais  interessado”,  dado uma chance para  mostrar o que ele queria dizer, sua
melhor escolha no júri para o show de Arte Máquinas do Museu de Arte Moderna de
1934, era um motor de poupa de alumínio.  Mas Dewey encontrou seu maior aliado no
rabugento Alfred Barnes  que imaginou o museu como um  lugar onde a arte se
mistura,  percebendo isso em sua exibição de ferramentas manuais e ferragens,
meticulosamente e artisticamente colocado entre  pinturas  europeias e
americanas modernas, e, através de sua paixão como um dos primeiros colecionadores
da arte africana, ampliando a moldura geográfica. Lá, na Fundação Barnes, seus
operários poderiam vir para a instrução de apreciação de arte em tempo remunerado.
Seus jardins ofereceram aos visitantes a chance de refletir sobre a relação entre
arte e natureza. Barnes compartilhou e debateu suas ideias sobre arte com Dewey, e eles
se inspiraram em uma missão compartilhada de reformular a produção cultural e seu
valor para todos, independentemente da posição social.

Quando um crítico de arte me advertiu em 1992 durante o processo de curadoria

da Culture in Action que os doze operários da fábrica de Chicago Nestlé participaram do
projeto do bar de chocolate de Simon Grennan e Christopher Sperandio, We Got it!, não
se tornariam frequentadores de museus, ela só tinha um tipo de fazer em mente. Mas
citando esse mesmo projeto, Arthur C. Danto buscou o que revelou sobre o significado
ontológico de projetos de arte baseados na comunidade, e em sua forma específica do
eleitorado  encontrou o que ele chamou de “uma arte própria”. Isso levou a que os
museus precisassem lidar com os museus necessários na  América  contemporânea  e
multicultural, cinquenta anos  depois que Dewey falou.  Ainda era importante reafirmar a
crença, como sustentava Dewey,  na arte em sua criação e na experimentação - não
existe em um sistema fechado e autoperpetuante, relevante apenas para o que o próprio
Dante consagrou como "o mundo da arte". Esta foi a queixa de Dewey com os museus,
mas se nos tornarmos mais conscientes de onde as obras vêm e o que elas podem fazer,
"não pensamos nelas como experiências que temos que ir indo  a certos lugares, mas
que podemos ter um  em qualquer hora do dia, em conexão com ...  objetos, cenas,
pessoas que não sejam, de maneira alguma, lidas como obras de arte. "

Fazendo Cultura

Dewey imaginou sua tarefa como mudar o campo da estética para "restabelecer a
continuidade entre as formas refinadas e intensificadas de experiência que são obras de
arte e os eventos cotidianos, feitos e sofrimentos que são universalmente reconhecidos
como constituintes da experiência ... recuperando a  continuidade da experiência estética
com os processos normais da vida.” Seu tratado Art as Experience veio em um momento
maduro para a mudança nos Estados  Unidos:   a Grande Depressão. Em 1935, apenas
um ano depois que o livro foi publicado, as ideias de Dewey sobre arte e sociedade
foram fundamentais para o agrupamento do Projeto Federal Art (FAP), uma divisão
do  Works Progress Administr (WPA). A abordagem de seu diretor Holger Cahill dependia
de Dewey, cujas ideias, ele disse, "provavelmente mais do que as de qualquer outro
filósofo do nosso tempo, foram tomadas como planos de ação no campo da atividade
cotidiana”.

   Com a FAP, Cahill procurou relatar o problema, como Dewey viu, que em “ nossa
moderna civilização industrial  , com sua falta de unidade, sua  tendência a dividir várias
atividades da  vida  em ranhuras separadas, as artes foram mais isoladas do que antes”
impulsionado pelo sonho inspirado em Dewey  nos Estados Unidos, livre de uma
aristocracia hereditária, a arte não é mais o domínio de uma classe de elite, Cahill queria
que seus esforços resultassem não apenas em "um ambiente melhor para o artista
americano” mas também em "oferecer oportunidades mais amplas para que o povo
americano participasse  da experiência da arte."  Assim, a FAP poderia gerar cultura
americana mais vital.

  Dewey acreditava que a cultura é "o juízo final sobre a qualidade de uma
civilização", e ele via a América carente desse ponto. Se a arte pode ser um gerador, ao
criar energia para o criador e dar energia ao espectador, ela pode alimentar a
sociedade. Na inauguração da FAP, Cahill falou apaixonadamente de colocar as ideias de
Dewey para trabalhar e de fazer da arte parte da agenda nacional. "A ênfase nas obras-
primas é principalmente uma ideia de colecionador e está relacionada a toda uma série
de ampliações comerciais que têm muito pouco a ver com as necessidades da
sociedade como criadora ou como participante da experiência da arte." Agora, graças a
Dewey, havia "maiores recursos de interesse popular nas artes visuais do que em outras
épocas da nossa história".  Enquanto alguns imaginavam uma presença nova e mais
ampla de arte, o estabelecimento não estava pronto, como Dewey observou:

  

Ainda hoje muitas pessoas no campo da arte na Europa e na América não podem seguir todo o
caminho democrático nas artes. Eles não conseguem admitir, de alguma forma, que a arte, o mais
alto nível de experiência criativa, deve pertencer a todos.  Muitos artistas americanos, muitos
diretores de museus americanos e professores de arte, pessoas que dariam suas vidas pela
democracia política, dificilmente levantariam um dedo pela democracia nas artes. Eles dizem que
a arte, afinal, é uma coisa aristocrática, que você não pode se afastar da aristocracia em questões
de seleção estética. Eles têm a sensação de que a arte é um pouco boa demais, pouco rara e fina,
para ser compartilhada com as massas.

Em vez disso, a FAP considerou o público um "participante  na experiência da

arte",  operando "com base no princípio de que não é o gênio solitário, mas
um movimento geral sólido que mantém a arte como parte vital e funcional de qualquer
esquema cultural".  A FAP encorajaria "a colaboração mais próxima possível entre o
artista e o público para o qual ele trabalha", mantendo ao mesmo tempo "o maior
déficit de liberdade para o artista". E Dewey, também, apesar de todos os seus protestos
contra a arte pela arte, nunca procurou comprometer a liberdade artística ou a
autonomia. Na verdade, ele valorizava a agência do artista como modelo de vida. Mas ao
dissolver a distância entre artistas plásticos e outros criadores, Dewey procurou reabilitar
a imagem existente do artista como o único gênio visionário e exaltado que se eleva
acima do mundano, ou como um pária solitário.  Ambas as posições removeram os
artistas da vida como são vividos, tornando-os irrelevantes para as preocupações do dia
a dia.  Então, quando artistas americanos precisaram de apoio durante a Depressão, foi
porque eles, como aqueles em tantas outras esferas da vida, contribuíram para a
sociedade em que todos vivemos.

Colocando 5.300 artistas plásticos, artesãos e artistas aplicados e comerciais para

trabalhar, Cahill orgulhosamente declarou o governo dos Estados Unidos como "o maior
patrono da arte" -  uma afirmação insondável hoje.  Aproveitando a noção de cultura
material de Dewey como evidência do valor de uma sociedade e acreditando que os EUA
não eram exceção, ele lançou uma campanha para mostrar o valor da herança cultural
dos Estados Unidos em um momento em que os ideais europeus ainda prevaleciam
entre os  cultivados gostos e ainda ditava caminhos educativos dos artistas.  Enviando
centenas de artistas para a cidade e o país entre 1935 e 1942 para registrar a história da
criação, eles criaram 18.000 aquarelas de obras de mobília, talhas, cestas, cobertores,
colchas e muito mais, até então desconhecidos.  Foi uma "busca honesta por uma arte
que espelha a experiência cotidiana, o sentido e a imitação do povo americano". O Índice
resultante do Design Americano tornou-se um  documento  incomparável  da cultura
americana.

Como um antídoto para o elitismo artístico, o F AP valorizou a produção em todos

os EUA. Cahill estabeleceu "galerias experimentais" em partes do país que nunca tiveram
espaços para mostrar arte, lugares que começavam a montar suas próprias narrativas
por meio de  artefatos locais, um  impulso que se deu na criação de museus de leste  a
oeste  americanos  .  E Dewey estava lá.  Esse amplo alcance geográfico também
significava que artistas treinados não precisavam se deslocar para um punhado de
centros metropolitanos ou fugir para a Europa, mas eram encorajados a encontrar
maneiras de contribuir para o ambiente que os nutria e inspirara. Para outros, o programa
Community Art Center de Cahill gerou inúmeras oportunidades para qualquer pessoa
interessada em se envolver, dando ao público acesso direto a fazer e ver arte,
independentemente de sua posição social ou nível de habilidade.  Fundados com o
objetivo de construir um público amplo para a arte, esses centros alcançaram profundas
comunidades.

Com uma arte para e pelo povo, uma arte própria, Cahill desafiou a noção de
quem pode ser um artista e demonstrou que quando fazer é mais amplo e a cultura não é
reservada para poucos, ou vista apenas em lugares seletivos, ou acessado apenas em
ocasiões especiais, todos nós nos beneficiamos.  Aqui a FAP comunicou valores
democráticos. Para Dewey, isso se tornou ainda mais urgente, pois as liberdades sociais
nos países europeus, há muito defendidas como modelos de cultura, começaram a
definhar sob regimes totalitários. Escrevendo isso em 19 de 1939, seu volume Liberdade
e Cultura, ele levou este tema adiante no ano seguinte, em sua defesa da FAP, dizendo:

Como um símbolo, o trabalho realizado pela Seção de Belas Artes é um serviço à democracia, tão
importante, mesmo em sua atual escala comparativamente limitada, que privá-lo ou deixá-lo cair
seria uma derrota para a democracia tão genuína quanto uma democracia. ocorrendo em um
campo de batalha físico.  Pela mesma razão, essa atividade governamental é mais que um
símbolo.  Centenas de milhares de pessoas em todo o país agora têm oportunidades de ver e
desfrutar de obras de arte que não tinham antes. Eles estão desenvolvendo, dentro de si mesmos,
germes que eram parte de seu ser, mas que nunca tiveram uma chance, por causa de  falta de
nutrição, para crescer.
Se as artes surgirem de museus para os quais se aposentaram, se se tornarem parte viva da
caminhada e conversação do homem comum e, portanto, partes da herança legítima de um povo
democrático, uma grande dívida será devida ao estímulo fornecido por esta seção governamental
nos edifícios que pertencem às pessoas comuns e onde se montam diariamente.
Os países do Velho Mundo conseguiram desenvolver as belas artes por meio do patrocínio da
nobreza e dos ricos. Seu desenvolvimento saudável em nosso país dependerá da resposta ativa
da consciência cívica das pessoas comuns.

Embora apoiasse fortemente o trabalho da FAP, Dewey achava que os programas

sociais da WPA não iam longe o suficiente, e não se importou em dizer a Franklin Delano
Roosevelt. No entanto, no final, o WPA durou apenas oito anos. Em 1943, acabou e com
ele a FAP. Não vimos esse potencial ser redespertado novamente até 1965, com a
formação do National Endowment for the Arts (NEA), uma de uma série de reformas
sociais que resultaram na Lei de Direitos Civis do ano anterior. O presidente Lyndon B.
Johnson, em sua declaração inaugural, falou à moda de Dewey: "Na longa história do
homem, incontáveis impérios e nações vieram e se foram. Aqueles que não criaram
obras de arte duradouras são reduzidos hoje a breves notas de rodapé no catálogo da
história." Mas o apoio da NEA a artistas individuais, uma benção na forma de
subvenções diretas, cheirava aos artistas como desemprego.

Finalmente, foram as acusações de imoralidade que levaram o financiamento da

NEA a uma parada brusca em 1995. A diversificação da representação cultural, tão
ricamente explorada durante os anos 80 multiculturais e início dos anos 90, ampliara
tanto a visão de quem é americano e a cultura americana que o Conservador de Direita
encerrou-se. O escritor de arte Michael Brensonviu uma tentativa de recuperar o terreno
erroneamente institucionalizando ainda mais o mundo da arte, "separando o valor social
da arte da coragem e das personalidades dos artistas que o criaram".  E, além disso,
ecoando Dewey de muito tempo atrás, ele também culpou os museus por aproveitar o
momento para seus próprios fins:

Eles querem poder usar a arte como seus conselhos de administração, assessores econômicos e
curadores para que eles usem a arte para promover seu status social, aura econômica, ambição
global e nome de marca sem qualquer obrigação de considerar as realidades. de seus criadores
ou a condição do artista na América. Ao isolar a arte do corpo do artista, o Congresso e o NEA
tornaram fácil para a arte ser institucionalmente percebida como uma propriedade sem peso e
portátil, como uma ação ou um título, ou uma imagem que pudesse ser instantaneamente
chamada e manipulada ou comercializada na internet.

A agência sempre teve que trilhar uma linha fina em um país onde a arte parece
indulgente, elitista, sem uso. As expressões pessoais, segundo o raciocínio, devem viver
e morrer como qualquer outro produto no mercado. Mas para Dewey, quando fazemos
arte, quando realmente nos importamos com o que fazemos, há um efeito duplo: nós
participamos percebendo quem somos como indivíduos e, comunicando-nos através de
nosso trabalho para os outros, ganhamos o potencial para nos realizarmos mais à
medida que fazemos sentido.  Quando olhamos para a década de 1930, para artistas
empregados pela FAP como uma união de  trabalhadores  culturais  que criam um
patrimônio cívico, para a história de produção criativa desta nação como catalogada pela
primeira vez no Index of American Design, e para os milhares de jovens e aprendizes
adultos que povoaram centros de arte comunitários em todo o país e em toda a classe,
vemos o valor de fazer em ação. No entanto, defender o valor da arte na vida cotidiana
continua sendo um desafio americano.

Brenson  conclui sua missiva de 2001 sobre o artista com perguntas que são tão
verdadeiras hoje quanto quando ele as perguntou, e como quando Dewey e Cahill antes
dele iniciaram sua investigação:

Como a experiência estética pode ser suficientemente conhecida para permitir a intensidade da
percepção e a coragem emocional que muitas vezes a acompanham em sua maior profundidade
para esclarecer e aprofundar nosso relacionamento uns com os outros?  Como pode essa
qualidade de consciência e mente que pode ser desenvolvida através da criação e
experimentação da arte informar a vida cotidiana?  Como pode a surpreendente e dinâmica
interconexão do processo criativo dar aos artistas e seus públicos um senso de lugar mais seguro,
tanto dentro deles quanto em seus múltiplos mundos?  Estas são questões estéticas, questões
políticas, questões ecológicas, questões que os artistas e as pessoas que neles acreditam
precisam se sentir em casa.
 2. Experimentando
 

Falando com Rirkrit Tiravanija, ele compartilhou, "para mim, arte é mais sobre a
energia que alguém é capaz de fazer as outras pessoas sentirem. Eu acho que quando
eu falo de energia ou a ideia de auto-suficiência, que é auto-motivada, é quase como
onde você pode ver a arte acontecendo: Nós estávamos ouvindo Rick Lowe, cujo Projeto
Row Houses transformou a Terceira Guerra em Houston, reformando um grupo de casas
de espingardas da classe trabalhadora em locais de residências de artistas, casas
temporárias para solteiros. mães e espaços comunitários, criando um modelo de
sustentabilidade social através da arte. Depois Rirkrit disse:

  

Rick falou sobre assistir a um homem que vem cortar a grama ao redor do Project Row Houses.
Este homem vem com seu cortador de grama e gasta seu tempo cuidando do gramado sem ser
solicitado ou pago. De acordo com o que ele estava dizendo, Rick descreve isso de uma certa
maneira; ele sente a energia desse homem. É uma energia que você recebe que é muito generosa,
e é generosa porque é imersiva. É algo que essa pessoa está fazendo com uma espécie de
espírito e energia que é muito real. Não é algo feito de passagem; É algo que ele sempre fará e
será. Acho que de uma forma que eu sempre quis apenas aparar o gramado, mas com o tipo de
espírito e Gyener que faz as pessoas ver coisas maiores do que isso, sabe?

Eu tinha ouvido falar Rick falar sobre outra si indivíduo n seu bairro que mal
chamou sua atenção. Ele havia falado de sua dignidade e valor na comunidade e seu
desejo de honrá-los, trabalhando com eles para apresentar seu próprio potencial na
elaboração de seu caminho na vida. Esse modo mútuo de experimentar é o modo como
Rick descreveu as reações das pessoas ao Project Row Houses:

Todo mundo não vai experimentar da mesma maneira - todo mundo não experimenta uma pintura
da mesma maneira ou uma escultura da mesma maneira. Por isso, tentamos criar uma vibração
estética, uma experiência estética, com pessoas dentro do contexto da vizinhança, estejam elas
conectadas a algum dos programas ou não. Eles podem não necessariamente conhecer a
conexão das coisas, mas há algo que eles acham valioso para eles. E, às vezes, esse valor é
refletido de volta para nós de maneiras que aumentam nossa consciência das coisas que estamos
fazendo, ou aumentam nossa consciência de onde existem lacunas e buracos onde precisamos
explorar. Portanto, parte disso é sobre ter um senso de conexão com as pessoas, mas a outra
parte é sobre como gerar uma oportunidade para as pessoas terem uma experiência que aumenta
sua capacidade de estar ciente no lugar em que estão, para que possam contribuir em seus
relacionamentos. próprios caminhos.

Na presença do homem com o cortador, Rick e Rirkrit semeiam alguém que viveu
sua vida como participante, cuidando e fazendo o que faz como uma arte. E a
experiência estética de Rick deste ato de roçada desencadeou uma experiência estética
em Rirkrit como Rick recontou a história. Ligou cada um deles a algo mais profundo
dentro deles e a algo mais amplo no mundo.

Experiência estética de Dewey

 

Dewey definiu a experiência estética simplesmente como uma experiência. Por mais leve
que isso possa parecer, ele percebeu que a experiência não pode ser totalmente expressa em
palavras. A linguagem tem seus limites. A experiência deve ser experimentada. No entanto, uma
experiência é mais do que um momento ou incidente passageiro; entra na consciência e carrega
consigo o potencial de significado e crescimento da consciência. Tem uma profundidade de
sentimento, e Dewey valorizou os sentimentos como expressões holísticas do corpo-mente. Em
Arte como Experiência, ele escreveu: 

Em tais experiências, cada parte sucessiva flui livremente, sem costura e sem espaços em branco
não preenchidos, para o que se segue. Ao mesmo tempo, não há sacrifício da auto-identidade
das partes ...
Uma experiência tem uma unidade que lhe dá o nome, a refeição, a tempestade, a ruptura da
amizade. A existência dessa unidade é constituída por uma qualidade única que permeia toda a
experiência, apesar da variação de suas partes constituintes. Essa unidade não é emocional,
prática ou intelectual, pois esses termos mencionam distinções que a reflexão pode fazer dentro
dela.
 

Para Dewey, apenas a experiência estética tem essa qualidade de unidade: é definitiva.
Ele já havia assumido o tema da unidade da experiência em 1919, dizendo: "Quando a
experiência está alinhada com o processo vital e as sensações são vistas como pontos de
reajuste, o suposto atomismo das sensações desaparece totalmente". Mas os filósofos
construíram "um elaborado maquinário kantiano e pós-kantiano" para entender a experiência, e
Dewey se opôs ao seu próprio campo, como sempre fazia, apontando para a idade que todos
temos em relação ao assunto: "A experiência carrega princípios de conexão e organização dentro
de si. Estes princípios são nada pior porque eles são vital e prático ao invés de epistemológica...
Essa organização intrínseca à vida torna desnecessária uma síntese super-natural e super-
empírica. Ela fornece a base e o material para uma evolução positiva da inteligência como fator
organizador da experiência ". 

Uma década depois, ele recorreu à ciência para ajudar a defender sua unidade:

... A conclusão de Einstein, ao eliminar espaço absoluto, tempo e movimento como existências
físicas, acaba com a doutrina que afirma sobre espaço, tempo e movimento como existência física
... [e] obriga a substituição da noção de que eles designam relações de eventos. Como tais
relações, elas garantem ... a possibilidade de vincular objetos vistos como eventos em um sistema
geral de vinculação e tradução. Eles são os meios de correlacionar observações feitas em
diferentes momentos e lugares ... eles fazem o negócio que todo pensamento e objetos de
pensamento têm de efetivar: eles conectam, através de operações relevantes, as
descontinuidades de operações e experiências individualizadas em continuidade entre si.  
 

Quando temos uma experiência, sentimos uma unidade maior à medida que fazemos
sentido, estabelecendo conexões dentro e além de nós mesmos. A experiência estética flui da
vida como a vivemos e, através de nós, para a vida dos outros. Esta é a ordem natural das
coisas. 

Dewey ofereceu dois critérios pelos quais podemos avaliar se uma experiência é estética
ou não. Primeiro, é completo, o que ele chamou de consumado, e chegou a uma conclusão?
Segundo, é integrado dentro de você - é algo que você levou para a sua vida e fez parte de quem
você é, e permitiu que você reconsiderasse a vida com mais consideração? Dewey resumiu da
seguinte maneira: "Temos uma experiência quando o material experimentado segue seu curso
para a realização. Então, e somente então, ele é integrado e demarcado no fluxo geral de
experiência de outras experiências". 

Dewey identificou a experiência estética de duas formas: a primária, como é vivida no

curso da vida cotidiana, e a rarefeita, como é vivida nas obras de arte. A forma primária mais
ampla acontece nos atos de fabricação, todos os tipos de fabricação. quando realizado com
cuidado. Também ocorre no curso de nossas interações com a natureza, pessoas, ideias, todo
tipo de coisa quando “um corpo de questões e significados, não estéticos em si, se torna
estético.” A segunda forma rarefeita ocorre quando encontramos obras de arte e, agindo sobre
nós, somos de alguma forma afetados. Assim, a arte é uma forma de experiência porque "une a
mesma relação de fazer e sofrer, energia de saída e entrada, que faz da experiência uma
experiência". Dewey vai mais longe para esclarecer essa relação entre a experiência artística e as
experiências de vida que podem ser estéticas. Ele escreve: "As artes e sua experiência estética
são desenvolvimentos intencionalmente cultivados dessa fase estética primária". A experiência
estética dessa ordem surge "daquilo que é natural e espontâneo na experiência primária" e,
portanto, "com toda a probabilidade, [é] a maneira mais simples e direta de se apegar ao que é
fundamental em todas as formas de experiência ". 

Dewey proclamou que a arte é "a manifestação mais direta e completa que existe na
experiência como experiência". E, dentro disso, encontramos sua afirmação mais radical: arte
não é a coisa, mas a experiência; é "uma tensão na experiência e não uma entidade e ele próprio
". Ele se esforçou para explicar: “Na concepção comum, a obra de arte é frequentemente
identificada com o edifício, livro, pintura ou estátua em sua existência, à parte da experiência
humana. Como a verdadeira obra de arte é o que o produto faz com e na experiência, o resultado
não é favorável à compreensão". 

Agora, isso pode ser visto como desvalorizando o objeto de arte, e muitas carreiras
artísticas se baseiam no comércio de objetos. Então, não é preciso olhar mais nada para ver que
a percepção de arte de Dewey representou um desafio tanto para a história da arte e crítica
quanto para o sistema de arte, antes e agora. Mas Dewey estava comprometido com a
apreciação das experiências de vida que dão origem à experiência estética, porque ele sabia - da
experiência - que são esses momentos que fazem a vida valer a pena. Isso é o que Jeon Joonho
nos mostrou em seu curta chamado About Beauty. Foi sua tentativa de explicar experiências
estéticas para as quais ele não tinha palavras. Para fazer isso, ele pediu ao pai para contar sua
história de vida. Em menos de cinco minutos, o homem mais velho, com os olhos fechados como
se estivesse num estado de sonho, vê a essência da sua própria passagem da juventude para a
aposentadoria, do propósito para a falta de sentido, e então oferece uma reflexão:

Quando você envelhece, dorme menos ... Então, se eu acordasse por volta do amanhecer,
eu andava por aqui e ali subindo a colina nos fundos da minha casa e caminhando pela praia.
Então, certa manhã, eu havia escalado a montanha Bongrae aqui atrás e estava descansando em
uma pedra. Ah! O sol estava nascendo do mar ali. Foi realmente uma visão espetacular. Ainda
está vívido em minha mente. Era como se todo o mar estivesse pegando fogo. Enquanto
observava o sol escaldante, pensei que era extremamente bonito. E chegou a mim naquele
momento. Sou capaz de ver essa cena linda porque estou viva. Por que eu não apreciava essa
beleza até agora? Fiquei agradecido por estar vivo. Eu sei que não tenho muito tempo para viver.
No entanto, não tenho medo da morte. Se tenho medo de algo, é verdade, e estou triste, que não
tenho muito tempo para ver essas coisas ". 

E com essas palavras, o pai do artista abriu os olhos.

Embora este filme transmita uma experiência de vida do pai de Jeon que foi uma
experiência estética de primeira ordem, ele nos oferece uma experiência estética de segunda
ordem mais rarefeita através de uma obra de arte. É "o resultado de uma arte habilidosa e
inteligente de lidar com as coisas naturais com o objetivo de intensificar, purificar, prolongar e
aprofundar as satisfações que elas proporcionam espontaneamente", como disse Dewey sobre a
natureza da própria arte. E, ao fazê-lo, a arte gera energia que é unida à força vital de toda a
existência, pois, como ele também disse: "Que, no processo, novos significados se desenvolvem
e que eles proporcionam novos traços e modos de gozo únicos, são apenas o que acontece em
todos os lugares em crescimentos emergentes".

Dewey fez uma grande exceção às "teorias que isolam a arte e sua apreciação,
colocando-as em um reino próprio, desconectadas de outros modos de experimentar", afirmando
que "uma filosofia da arte é esterilizada, a menos que nos conscientize da função da arte. em
relação a outros modos de experiência ". Sempre procurando unir os dois, ele acrescenta que
esses dois tipos de experiência estética foram "tradicionalmente (mas falaciosamente)
considerados tantas divisões diferentes, separadas, isoladas e independentes do assunto". Não
apenas a arte e a vida estão relacionadas, mas Dewey também acreditava que "para entender a
estética em suas formas definitiva e aprovada", pela qual ele quis dizer sua forma como obras de
arte, "é preciso começar com ela em bruto; nos eventos e cenas que prendem os olhos e ouvidos
atentos do homem ". 

Assim, o filósofo argumentou e sentiu que, assim como uma experiência de algo na vida
(como ver um nascer do sol) pode ser transformada em uma obra de arte, nossa experiência em
obras de arte pode se tornar parte da vida à medida que é absorvida ou reacendida em nós. Ele
afirmou: "uma obra de arte, independentemente da idade e do clássico, na verdade, não apenas
potencialmente, uma obra de arte apenas quando vive em alguma experiência individualizada". E
porque "a experiência é uma questão de interação do produto artístico com o eu", uma
determinada obra de arte é recriada toda vez que é experimentada esteticamente por cada
indivíduo. Além disso, com o tempo, à medida que trazemos novas experiências para o mesmo
trabalho, nossa experiência pode mudar. Essa natureza dinâmica da arte está tão viva em nós
que podemos até experimentar uma obra de arte quando não estamos mais em sua presença.
Uma vez que uma experiência artística é consumada e integrada a nós, ela permanece aberta a
novas experiências que podem desencadear e trazê-la de volta à consciência.

Dewey valorizava a arte como a forma mais enérgica de experiência, atribuindo isso à
intenção consciente do artista. Quando Katie Paterson emprega uma floresta de pinheiros e uma
biblioteca de livros para fazer a Future Library, não é um gesto de vanguarda, mas um
reinvestimento no mundo à nossa volta através da arte. Seus elementos materiais ganham
presença estética pela mesma razão que os conhecemos de tantas outras maneiras normativas.
À medida que os significados se desdobram, eles exploram o extraordinário no comum. A
duração necessária para cultivar uma floresta sugere que vale a pena investir no futuro,
expressando a esperança de que a humanidade sobreviva por mais cem anos e mais, enquanto
satisfaz nosso desejo de nos comunicar além do tempo previsto, a Biblioteca do Futuro também
nos lembra (como Dewey gostaria que ) que floresta e biblioteca são ativos públicos que
possuímos em comum e para o bem comum. Localizando esses significados neste trabalho, cria
em nós o senso de unidade que Dewey acreditava caracterizar todas as verdadeiras experiências
estéticas.

O trabalho de Paterson cria uma experiência pela mesma razão que ela usou elementos
comuns, depois os chama a nossa atenção, fazendo-nos vê-los novamente. Dessa forma, a
Future Library se torna uma experiência estética composta: por um lado, primária no uso de
aspectos reais da vida e, por outro, refinada como obra intencional de um artista. No final, é tanto
a experiência como arte quanto a arte como experiência.

Eu tive a chance de conhecer o Heart Archive de Christian Boltanski na ilha de Teshima. É

um projeto em andamento de batimentos cardíacos registrados em todo o mundo durante suas
exposições e depois coletados como uma biblioteca pulsante em expansão nesta ilha remota no
Japão. E lá entrei e ouvi as batidas do coração do meu filho, com as quais ele havia contribuído
alguns anos antes, quando o projeto ocorreu na cidade de Nova York. Por que uma coisa tão
simples como um batimento cardíaco é tão extraordinária? Será que sua existência é
profundamente tranquilizadora? Certamente foi, na minha experiência, enquanto olhava por cima
do banco de computadores pela janela e pelo mar interior. Aquele computador, tantos nomes e
batimentos cardíacos, e a água eram específicos, mas completamente familiares. No entanto, o
gênio de Boltanski é uma e outra vez a capacidade de usar o comum e o mundano para nos
permitir representar nossa humanidade; que a energia humana nos atrai, nos puxa para o
trabalho, nutre e nos deixa perplexos. Por fim, atende a uma necessidade de conexão.

Depois, há o caso da astúcia da prática artística socialmente engajada. O uso dos

processos da vida pelos artistas como processos de arte tem sido muito contestado ou não é
visto como arte. Por outro lado, acho que Dewey daria a esse desenvolvimento na arte
contemporânea um status de experiência superestética. Mais do que oferecer uma das duas
maneiras de ter experiência estética, isto é, a forma primária na vida ou a maneira especializada
na arte; e, em vez de criar uma experiência dupla de arte e vida como documentos Paterson ou
Boltanski, a prática social funde os dois em uma união inseparável.

Existe uma transmissão direta de experiência em nível estético.

Acredito que a resistência em reconhecer como realmente experimentamos a prática

social se origina do distanciamento perpétuo entre arte e vida, insistindo na mesma separação
que Dewey via como equivocada. Mas o filósofo nos lembra que, tanto na linhagem primária
quanto no artístico "o material da experiência estética em ser humano-humano em conexão com
a natureza da qual faz parte - é social". Portanto, mais do que outros gêneros de arte nos quais
podemos aproveitar nossa experiência para dar sentido, com a prática social nosso passado e
presente são agrupados para dar origem a experiências estéticas. E isso é verdade mesmo em
um projeto do qual não participamos ou que vimos no terreno: podemos ter uma experiência por
causa das experiências que vivemos. Essas podem ter sido experiências estéticas na época em
que as tivemos, ou não, mas no encontro com um projeto de arte social, nossas experiências de
vida são chamadas a surgir esteticamente, talvez pela primeira vez, e isso pode ser profundo.

Quando temos uma experiência estética , experimentamos o mundo de maneira

revitalizada, diz Dewey. Portanto, não é de surpreender que a arte socialmente engajada vá
diretamente para a fonte - a própria vida - desenhando as experiências estéticas que o cotidiano
proporciona e trazendo vida por um tempo para o quadro da arte, podemos ter experiências
significativas e transformadoras. Com abertura, essas experiências estéticas levam a novos
entendimentos de nós mesmos, do mundo e de nosso lugar nele. Mas para isso, a consciência é
essencial. 

Experimentando Consciência
 

A experiência estética nos ajuda a viver a vida de maneira mais consciente. Ela
envolve o ciclo da experiência à medida que se move pela vida, intensificando e tornando
nossas experiências mais satisfatórias, para que possamos viver mais plenamente. Como
comenta Dewey : "A experiência, no grau em que é experiência, é uma vitalidade
aumentada.  Em vez de significar estar trancado nos próprios sentimentos e sensações
particulares, significa comércio ativo e alerta com o mundo; no auge, significa completa
interpenetração do eu e do mundo dos objetos e eventos”. Ao contrário do que podemos
pensar à primeira vista, esses lugares biológicos comuns (como Dewey os chamava)
pelos quais a vida responde ao seu ambiente e cresce são algo mais: "eles alcançam as
raízes da estética na experiência". A experiência estética transformadora desencadeia o
crescimento.

Em sua performance em Fukushima, Eiko Otake procurou incorporar sua tragédia

nuclear. Ela disse ao coreógrafo e dançarino David Brick: “Eu não acredito no grande
gesto”, varrendo lentamente o braço sobre a cabeça. ”De repente e suavemente, o braço
dela parou no meio do caminho”; Registros de tijolo. Eiko acrescentou: "em todos os
movimentos deve haver hesitação”. Brick chama isso de "política da hesitação";
sugerindo "uma pausa no tempo, consideração, auto-questionamento, abertura mais
ampla para o momento”. Como criador corporificado, ele também reconhece como a
consciência afeta sua percepção de tudo que o rodeia, oferecendo esta descrição de
uma experiência estética deweyana, primária e estética da consciência elevada:

Um dia você acorda e tudo é interessante. Você anda para o metrô, ou vai para o trabalho,
termina tudo o que vê. Você é curioso e contente com tudo. O velho e a mulher de meia idade
limpam cuidadosamente as calhas dos metrôs; a maneira como a luz listra as ruas com as
sombras dos edifícios. Seu estômago ronca, alto o suficiente para fazer alguém olhar para cima,
faz você rir. Mas este dia é um dia comum e nada de importante mudou em sua vida. Você não
recebeu uma promoção ou ganhou um prêmio. Você não terminou com um amante ou teve
notícias de um velho amigo. Você não teve apenas uma filha ou teve uma grande visão dos seus
problemas no trabalho. Nada de especial está acontecendo, mas em todo o mundo brilha.
 

A experiência estética acontece quando estamos abertos e conscientes do nosso

ambiente. Mas é tudo uma questão de percepção. Dewey fez uma distinção entre
percepção e reconhecimento. Com o último, "recuamos ... sobre algum esquema
previamente formado", para que o reconhecimento nos permita continuar o nosso dia. É
um mecanismo que muitas vezes é inconsciente. Mas quando “a percepção substitui o
reconhecimento nu ... a consciência se torna fresca e viva": é "um fato da saída de
energia para receber, não uma retenção de energia".

À medida que a consciência surge no nível da consciência aumentada, "ela

assume significados que cobrem trechos de existência forjados em consistência”. No
entanto, isso não acontece rapidamente, Dewey nos diz. "Marca a conclusão de um
esforço contínuo e prolongado: de pesquisa e teste paciente e incansável. A ideia, em
resumo, é arte e uma obra de arte. Como obra de arte, libera diretamente a ação
subsequente e a torna mais frutífera na criação de mais significados e mais percepções“.

A percepção estava na raiz do processo de criação do pioneiro artista de

performance: Allan Kaprow, um leitor atencioso de Dewey, que optou por usar ações da
vida para criar seus acontecimentos, uma abordagem participativa que liberava a arte da
galeria para ser do mundo e do mundo. Era social, ou como Dewey poderia ter dito, uma
prática "amplamente humana". A experiência era seu meio, como Jeff Kelley diz: Kaprow
"atendeu como artista os significados da experiência em vez dos significados da arte (ou
"experiência da arte”)". Como os significados da vida o interessavam mais do que os
significados da arte, Kaprow se posicionou no fluxo do que Dewey chamou de "eventos
cotidianos, feitos e sofrimentos que são universalmente reconhecidos como constituintes
da experiência”. E Kelley observa que, na página 11 da introdução de Kaprow em Art as
Experience, ele sublinhou: "Mesmo uma experiência grosseira, se autenticamente uma
experiência, é mais adequada para dar uma pista da natureza intrínseca da experiência
estética do que um objeto já separado de qualquer outro modo de experiência". Assim,
Kelley conclui que, para Kaprow, o objetivo era “a consciência no seu sentido mais pleno.
Essa sensação de plenitude é provavelmente o que Dewey achou estético sobre a
experiência”.

Como a experiência estética é consumada e integrada, ela nos leva à consciência.

Mas para conseguir isso, Dewey sabia que precisamos sintonizar nossa percepção. O
budismo zen abriu caminho para Kaprow perceber. No Zen, o cotidiano comum é o
caminho. É a "experiência imediata daquilo que, na base sem fundo do Ser, não pode ser
apreendido por meios intelectuais e não pode ser concebido ou interpretado, mesmo
após as experiências mais inequívocas e incontestáveis: "alguém sabe disso por não
saber”, escreve Eugen Herrigel em Zen na Art of Archery, um livro de memórias
consciente. O próprio Dewey, procurando expressar a natureza integral da experiência,
recorreu a uma explicação do koan-like: "Os picos das montanhas não flutuam sem
suporte: eles nem mesmo repousam sobre a terra. Eles são a terra em uma de suas
operações manifestas”. Em outros lugares, ele evocou o que poderia ser visto como a
imagem da meditação ao explicar a unicidade da experiência: "Experimentar como
respirar é um ritmo de entradas e saídas”.

Embora Dewey conhecesse o budismo e se cruzasse em Chicago e no Japão com

o principal defensor do Zen nos EUA, o D.T. Suzuki, ele não era praticante, como Kaprow.
Em vez de meditar, Dewey usou a arte, porque para ele a arte era uma maneira
igualmente ideal de cultivar a consciência. "Os experimentos do artista 'abrem' novos
campos de experiência e revelam novos aspectos e qualidades em cenas familiares" e,
como todas as experiências estéticas, eles nos retribuem alimentando a consciência
dentro de nós. Dewey escreveu: "O que é sugerido em minha mente é que, tanto na
produção quanto na percepção apreciada das obras de arte, o conhecimento é
transformado; ele se torna algo mais que conhecimento, porque é fundido com
elementos para formar uma experiência que vale a pena como experiência. Todo o
processo de criação oferece um senso de unidade para o criador e o espectador quando
realizado como uma arte. As experiências estéticas comunicam essa unidade.

A experiência do espectador
 

Cada um de nós incorpora a experiência estética. A experiência da arte repousa

com a pessoa que a possui. Exatamente o que isso significa foi dissipado através de
adágios como "a beleza está nos olhos de quem vê" ou "para cada um a sua própria
interpretação", sobrepondo-se à autoridade dos profissionais da arte. Mas Dewey
reconheceu a profundidade da experiência tanto na criação quanto na arte. De um lado,
o “artista incorpora em si a atitude do percebedor enquanto ele trabalha”. Por outro lado,
para ter uma experiência estética, devemos fazer o trabalho em nosso próprio ser através
de um ato criativo perceptivo semelhante àquele do artista:

Para perceber, um espectador deve criar sua própria experiência. E sua criação deve incluir
relações comparáveis às que o produtor original sofreu. Eles não são os mesmos em nenhum
sentido literal. Mas com o percebedor, como com o artista, deve haver uma ordenação dos
elementos do todo que está na forma, embora não em detalhes, o mesmo que o processo de
organização que o criador do trabalho experimentou conscientemente. Sem um ato de recreação,
o objeto não é percebido como obra de arte. 

Posteriormente, será adicionado:

Entendemos isso no grau em que fazemos parte de nossas próprias atitudes, não apenas por
informações coletivas sobre as condições em que foram produzidas ... até certo ponto, nos
tornamos artistas quando empreendemos essa integração e, ao fazê-lo, nossa própria experiência
é reorientada ... Esse derretimento insensível é muito mais eficaz do que a mudança efetuada pelo
raciocínio, porque entra diretamente em atitude.

No entanto, Dewey deixou claro que a percepção envolve trabalho árduo: "Aquele
que é preguiçoso demais, ocioso ou endurecido na convenção para realizar esse trabalho
não vai ver ou ouvir". Mas quando o fazemos, contribuímos para fazer e concluir a arte
porque a experiência é arte.

Essa idéia foi tomada por artistas que leram Arte como Experiência. Marcel
Duchamp, em seu discurso de 1957 "A Arte Criativa", considerou a questão do artista e
espectador, que ele chamou de "os dois pólos da criação da arte", e concluiu:

Em suma, o ato criativo não é realizado apenas pelo artista; o espectador coloca o trabalho em
contato com o mundo externo, decifrando e interpretando sua qualificação interna e, assim,
acrescenta sua contribuição ao ato criativo. Isso se torna ainda mais óbvio quando a posteridade
dá um veredicto final e às vezes reabilita artistas esquecidos.
 

Também ouvimos esse pensamento no mantra de Joseph Beuys: "todo mundo é

um artista". Talvez mais claramente, o mestre de meditação Chogyam Trungpa localize o
"problema básico do empreendimento artístico" como "a tendência de separar o artista
da platéia e tentar enviar uma mensagem de um para o outro… Na arte meditativa, o
artista encarna tanto o espectador quanto o criador das obras”. Isso está no cerne da
proposta de Dewey de mudar radicalmente o papel dos espectadores, dando-lhes
agência, vendo-os como participantes: os espectadores participam completando o
círculo da experiência estética, fazendo o trabalho iniciado por um artista viver como uma
experiência, integrando-o em si mesmos de maneira significativa e até transformadora.
Ao reunir o artista e o público como co-criadores, Dewey restabeleceu a arte como útil
para chegar à consciência.

O conhecimento corporificado vai além do mero pensamento; requer participação

total. Um dos valores da prática social contemporânea é que nos coloca de volta em
contato com essa maneira de conhecer, desafiando-nos a abrir nossas sensibilidades e
sustentar esse estado aberto por um tempo. Então, devem surgir experiências estéticas e
nós as levamos totalmente - refletindo sobre eles, consumando-as, integrando-as em
nosso ser - completamos a criação da obra de arte. É nesses momentos que a vida
também pode ser arte. No entanto, há um desconforto por parte dos críticos em relação
às experiências de vida que estão no centro da prática artística socialmente engajada.
Eles favorecem uma abordagem mais rígida e buscam feedback de seus pares. Assim,
ficamos com uma questão que cuja experiência é importante, de quem tem maior
autoridade sobre o outro. E nesse relacionamento de poder, os especialistas em arte se
atribuem a vantagem. Mas se acreditamos, como fez Dewey, que a arte é uma maneira
valiosa de refletir sobre o interior e a vida pública de alguém, então o valor é aquele que
incorpora uma experiência.

A compreensão de Dewey de uma experiência cresceu a partir de seu interesse

estético perceptivo e de sua maneira incorporada de integrar arte à vida, vivendo a vida
com uma consciência estética do cotidiano. Para Dewey, a reflexão é um corolário
necessário para se ter experiência; é assim que concluímos o processo e integramos a
experiência à medida que continuamos a nos desenvolver e a descobrir maneiras de agir
mais frutuosamente no mundo. Reconhecendo que a própria vida é um acúmulo de
experiências, Dewey acreditava que o indivíduo consciente usa o passado para informar
o presente e "estando plenamente vivo, o futuro não é sinistro, mas uma promessa ...
Consiste em possibilidades que são sentidas como possessão. do que é agora e aqui.
Na vida que é verdadeiramente vida, tudo se sobrepõe e se funde. " Nesse sentido, a
arte desempenha um papel essencial, pois "celebra com intensidade peculiar os
momentos em que o passado reforça o presente e em que o futuro é uma aceleração do
que é agora”.

 Dewey acreditava que leva tempo para que a experiência se torne uma
experiência. “Para entender o significado dos produtos artísticos, precisamos esquecê-
los por um tempo, afastá-los e recorrer às forças e condições comuns da experiência
que normalmente não consideramos estéticas.” Temos que perder eles e, em seguida,
encontre-os novamente ao longo do tempo. 

Escrevendo sobre a Biblioteca do Futuro de Katie Paterson, uma obra de arte que
usa o tempo como meio, a curadora Lisa Le Feuvre considera não apenas seus primeiros
cem anos, mas também o próximo século, quando todos os textos encomendados serão
publicados, distinguindo tempo experimentado do tempo medido. Ela também pondera
sua própria experiência com este trabalho, tendo inicialmente questionado a necessidade
de viajar para Oslo durante o inverno de 2016 para ver algo que não será concluído até
2114. Sua passagem foi primeiro de avião da Inglaterra; então, depois, encontrando seu
guia, pegando o transporte público; depois caminhando pela neve, respirando o ar frio e
limpo, conversando o tempo todo; finalmente alcançando uma placa na floresta,
Biblioteca do Futuro, onde ficaram em silêncio por algum tempo; depois refazendo os
passos até que, de volta ao início, eles se separaram. Foi isso. Mas, como Le Feuvre
escreve, minha percepção mudou - minha percepção de meu próprio tempo, das horas e
das obras de arte e das horas. Não havia obras de arte para apontar, nada para olhar,
nada para medir, nada para mapear ", acrescenta: "como meus fatos históricos da arte",
mas aqui "neste dia, me deparei com uma proposta de idéias, e convite para habitar algo
por vir. Ainda estou na época da Biblioteca do Futuro”.

O processo de experimentar compreende vários momentos, como Dewey

entendeu, e é diferente para cada pessoa. Ele também pode viver por toda a vida,
mesmo quando a obra de arte em mosaico não está mais presente à nossa frente, ou
não existe mais como em obras temporárias, ou termina como em projetos de práticas
sociais, ou nem está terminada como em Biblioteca do Futuro.  Experimentamos a arte
não uma vez, mas uma e outra vez, como surge em nós. A arte se torna parte dos
processos de crescimento em andamento que minam a vida. E isso é verdade não
apenas em nossas experiências com um, mas em todas as experiências estéticas, pois
aqueles com arte são apenas um subconjunto do domínio mais amplo da experiência
estética essencial para o ser humano.

Experiência de Processamento
 

Eu acho que realmente não entendi a experiência da arte até curar a exposição
específica de lugares com um passado para o Spoleto Festival USA em Charleston,
Carolina do Sul, em 1991. Essa oportunidade veio no momento certo; Eu era curadora
sufocada em museus. Trabalhar naquela pequena cidade era mais do que curadoria de
obras localizadas: a arte estava situada na história viva das pessoas. Mais tarde, quando
pensei que este capítulo da minha carreira havia terminado, ele foi reinscrito em uma
sequência muito diferente, Lugares com futuro. Enquanto uma década antes, os artistas
tinham procurado tornar visíveis aspectos poderosos, mas menos conhecidos, da
história americana através de instilações situadas, a segunda vez em torno da tarefa era
tornar o presente conhecido. Só agora, em retrospecto, posso dizer que todos esses
esforços foram destinados a espectadores, residentes e visitantes a perceber Charleston
de uma maneira estética deweyana: criando maior consciência, ganhando maior
agenciamento.

Em Charleston, era importante que o tempo passasse, que as experiências com

arte durante a primeira exposição se instalassem antes que algo mais pudesse ser
pensado, como Dewey disse sobre a experiência, e que ela fosse trazida à consciência.
Começa com as experiências vividas de indivíduos que foram tocados pelas obras que
estavam em exibição, aqueles para quem a arte, embora temporária, continuou a viver
como experiências estéticas duradouras. Essa gestação fica fora das convenções do
mundo da arte, com suas demandas por resultados desde o início, imediatamente
seguidas de prazos de avaliação após o término de um projeto e vencimento do relatório
de doações. Repetidas vezes, artistas e curadores são incumbidos de estabelecer metas
em vez de articular objetivos no início e criticados pelos escritores pelo que consideram
ser o fim do jogo. Por isso, busquei um caminho permeável: não tanto no plano de
implementação quanto em um processo orgânico que possa responder à maneira como
artistas e públicos se dedicam à experiência da arte, aceitando o desconhecido.

Ouso dizer que existem poucos lugares tão ricos em experiência quanto
Charleston. A cidade e a região abrangem um modo de vida complexo, e um povo cujo
modo de ser consciente e estético incorpora a continuidade do tempo de que Dewey
falou. Foi lá que experimentei como a arte e o cotidiano podem se entrelaçar ao longo da
vida, ou seja, quando a arte brota do real. Lá, comunidades comprometidas e investidas,
como Dewey fez, que a arte toma forma não em uma exposição, mas como uma
expressão da cultura vivida.

 A Carolina do Sul, em 2000, foi um momento de protesto, com uma controvérsia

tempestuosa sobre a bandeira da Confederação no topo do Capitólio Estadual de
Columbia. Os artistas que convidei inicialmente foram o diretor de teatro e coreógrafo
Ping Chong, o escritor Neill Bogan e o fotógrafo e artista comunitário Lonnie Graham,
juntamente com o curador assistente Tumelo Mosaka, que eu conheci em sua cidade
natal, Joanesburgo. Nosso primeiro momento juntos, vindo do aeroporto, foi a um teatro
lotado, onde os moradores se reuniram para ouvir autores do sul falarem sobre a
bandeira e a corrida. Naquele momento, tive a experiência de ouvir a voz sensual e
melódica de Kendra Hamilton. No festival anual seguinte, ela voltou a ser o centro das
atenções, liderando uma discussão pós-performance da produção de Histórias Secretas
de Ping Chong, que, diferentemente daquelas precedentes em sua A série "Elementos
indesejáveis", partiu de questões de etnia para abordar questões de preto e branco.

Com o colaborador Talvin Wilks, Ping Chong entrelaçou as histórias de cinco

mulheres cujas identidades as colocaram nos limites da sociedade. Sentir a experiência
do público pode provocar fortes reações, empregar esse formato educacional típico
tornou-se um momento crítico de compartilhamento. O que eu não tinha previsto era a
experiência pessoal de Hamilton além de seu papel de líder de discussão naquela noite.
Seis meses depois, ela escreveu:

Eu nunca havia contado este lamento. Mas essa experiência parece ter curado completamente as
feridas que carrego em meu coração desde que cresci naquela cidade doente e sedutora desde a
infância. Quando volto a Charleston agora, para visitar minha família ou fazer pesquisas, é sem
aquela dor maçante que costumava começar a latejar assim que os pinheiros cediam lugar aos
apartamentos pantanosos que cercavam a cidade. Essa é uma dádiva que você deu, e eu só
gostaria que houvesse algo que eu pudesse fazer para recompensá-lo.
 

Ela fez. Hamilton se tornou um membro essencial da colaboradora emergente

Places with a Future, trabalhando por grande parte dessa década, juntamente com o
arquiteto paisagista Wolter Hood e o coreógrafo social Ernesto Pujol, pois assumimos
uma presença frequente em Charleston, engajando-se em conversas contínuas com os
cidadãos.

Havia também muitos projetos, mas talvez nenhum tão significativo quanto
trabalhar com a Comunidade Phillips. Localizado a vinte e cinco milhas fora de
Charleston, este enclave de seiscentos residentes é composto por descendentes
africanos libertos e de afro-americanos, comerciantes de classe média e empresários que
compraram terrenos em lotes de dez acres por US $ 63 por volta de 1878 sob o
Departamento de Libertação dos EUA. Knowing that their ancestors had no land rights
previous to that time, many being property themselves, those residents held that trust
sacred. For all intents and purposes, Phillips had always been the proverbial "place out in
the middle of nowhere,” lacking the usual codes by which historic significance is
demarcated (such as great houses or great oaks) and so perceived as a place of little
value going forward. Porém, à medida que as estradas pavimentadas, cercas e entradas
fechadas de empreendimentos habitacionais próximos se inscreviam na terra, Phillips
estava pela primeira vez se tornando legível e seu terreno baixo, uma vez esquecido, era
procurado.

O presidente da Associação da Comunidade, Richard Habersham, participou de

uma conversa encenada por Suzanne Lacy e Rick Lowe em 2003 e retornou nos anos
seguintes parte de um programa sobre o assunto de gentrificação. Ele era convincente
enquanto falava ou previa mudanças na terra herdada e no que seria perdido. Os anciãos
que ele representava acreditavam que a solução estava construindo um centro
comunitário para nutrir sua juventude e fundamentar sua reivindicação. A paixão e a
clareza de missão de Habcrsbarn, juntamente com sua abertura a artistas cujo trabalho
ressoava com os problemas de sua comunidade, nos inspiravam. Então, com paciência e
graça, ele demonstrou vontade de habitar o desconhecido conosco enquanto seguíamos
por um caminho aberto de investigação criativa nos próximos cinco anos.

Ouvir profundamente é descobrir os valores pelos quais a vida é vivida. Esses

valores se aprofundam ainda mais durante um processo iterativo, à medida que os
participantes crescem para ocupar um espaço seguro e pensar em voz alta juntos - algo
que Ernesto Pujol era especialmente adepto de cultivar entre o grupo, ao insistir em
manter a mente aberta. Estar em um processo tão desafiador é estar totalmente
consciente. Às vezes, é apenas sentar-se junto com um "não-conhecimento"
compartilhado. No entanto, ocupar esse espaço irrestrito e intermediário de devir é
essencial para o crescimento real, Dewey sabia. A meta do dedo do pé não pode ser
predeterminada; precisa surgir lentamente ao longo do tempo. Meu papel como curador
foi curar o processo: mantendo aberto o espaço para colaboração e um possível
encontro de mentes, para o surgimento de novas idéias e a maneira correta de ser
revelada.

A certa altura, era curatorialmente necessário ampliar ainda mais o espaço e

mudar de posição perceptiva. Assim, a equipe artística buscou um mecanismo pelo qual
os residentes de longa data - pessoas de dentro - pudessem se beneficiar da perspectiva
que tínhamos jogado como forasteiros, permitindo que eles vissem seu lugar com novos
olhos, fizessem novas conexões, se considerassem parte de um todo maior. Sair do seu
lugar e sair de si mesmo no corpo e na mente, usando a imaginação para conjurar novas
imagens, mesmo que por um tempo, tem um valor profundo, porque é nesses momentos
em que a consciência se expande e a potencialidade surge.

Foi Kendra Hamilton novamente que sugeriu que visitássemos comunidades afro-
americanas historicamente ligadas à sua terra. Ela traçou um itinerário que nos levou de
ônibus para a Ilha Sapelo e Huns Neck, na Geórgia, comunidades forçadas a sucumbir à
mudança e perda de propriedade; e para American Beach e Eatonville, na Flórida, que
evoluíram e sobreviveram. Viajando juntos, artistas e cidadãos de Phillips, de fora,
ofereceram maneiras críticas de considerar problemas antigos, e voltamos a Phillips com
o que os budistas chamam de mente de iniciante para começar de novo.

Mudar a maneira como você olha o lugar também exige mudanças na maneira
como o nomeia. Isso levou à noção de vida de Walter Hood. Ele escreveu: "A
nomenclatura das coisas é poderosa e nossa sociedade e cultura. Ela tem mais poder do
que a própria coisa ... Mudar a nomenclatura do design da comunidade para o modo de
vida da comunidade torna possível pensar mais sobre o modo de vida nas comunidades.
Prestar atenção às formas de vida sugere que o foco na maneira como as pessoas vivem
em um local produz resultados diferentes do projeto, em vez de pensar em como os
designers querem que as pessoas morem em um lugar.”

No final, nosso trabalho como equipe criativa não resultou em um centro

comunitário em Phillips. Nunca houve um mandato de financiamento para fazê-lo,
embora tenha sido garantido um subsídio para a compra de terras comunitárias para
esse fim. Mas, mais importante durante esses anos de diálogo, o que aconteceu foi o
reconhecimento de que o modo de vida em Phillips é sustentável, porque as formas de
vida de seus cidadãos estão de acordo com a terra. Ver tudo isso era uma questão de
percepção e apreciá-lo, era compartilhar os valores dessa comunidade. Os moradores de
Phillips usam apenas o que precisam, deixando o resto para servir como habitat para a
vida selvagem e uma rota migratória segura para os pássaros. Eles não pavimentaram
extensivamente sua comunidade, não possuem barcos a motor e, por não terem campos
de golfe, como em empreendimentos fechados próximos, não produzem escoamento,
poluindo assim o riacho ou o solo, como outros fazem nos empreendimentos mais
recentes. Eles vivem em harmonia com, em vez de ultrapassar a natureza. Deles é uma
comunidade de gestão cooperativa da terra, oferecendo um modelo para um futuro
sustentável a partir do qual as comunidades mais petrolíferas podem aprender.

Nosso trabalho teve outro resultado. Isso deu uma idéia para Michael Allen, um
guarda florestal do National Park Service, com quem frequentemente consultávamos. Ele
se inspirou nos projetos dos artistas e, mais ainda, em seus processos, levando-o a fazer
conexões além desse pequeno local localizado e a vê-lo como parte de um todo maior.
Buscando trazer a um nível consciente a maneira como a história está presente na
geografia da região, ele pediu a redação e aprovação da Lei do Corredor do Patrimônio
Cultural Gullah/Geechee pelo Congresso dos EUA: legislação que reconhece e preserva
as contribuições únicas de africanos em cativeiro ao longo da costa atlântica da Carolina
do Norte à Flórida. Esse plano ousado era de escala e ambição para maiores do que
qualquer programa curatorial ou artístico que pudéssemos imaginar, e, apropriadamente,
surgiu por outra via, através da experiência estética primária da vida.

Prática

Quando viver é uma prática, a vida é uma obra de arte em constante evolução.
Historicamente, os artistas tinham um meio, um assunto e um estilo. Atualmente, muitos
artistas falam em praticar. Congratulo-me com esse termo. Médicos e advogados se
referem ao seu trabalho como uma prática, indicando a totalidade e a credibilidade do que
fazem. Os artistas são freqüentemente considerados (e humilhados) como espíritos livres
e inspirados, ainda que imprudentes, não considerados iguais à classe profissional em
seu ofício. O termo combinado prática artística verifica seu treinamento e a seriedade de
sua empresa. Como estilo, prática, também é um verbo, mas transmite uma maneira mais
profunda de fazer. Nós praticamos para melhorar algo, aperfeiçoar o que fazemos. Não é
uma técnica que acertamos e depois repetimos por hábito; antes, como defendeu Dewey,
estamos conscientemente presentes, de modo que cada instância seja vivida novamente.
Com o tempo, desenvolvemos e mudamos, o que o filósofo via como uma maneira
necessária de estar em um ambiente em constante mudança. Assim, à medida que a vida
se desenrola, permanecemos em um estado contínuo de devir.
Artistas e curadores, na verdade todos nós, não precisamos apenas praticar, mas
cultivar uma prática ao longo da vida. Para Dewey, ter uma prática também dá forma a
nossas crenças e, à medida que as incorporamos, comunica nossos valores a outras
pessoas quando as colocamos em prática. Assim, como um caminho de vida para
artistas, ou qualquer pessoa que faça o que faz como arte, a prática vai para o âmago de
seu ser.
Uma prática não é sinônimo de profissão; É mais do que isso. Sentimos isso na
questão do arquiteto Toyo Ito, enquanto ele lutava para enfrentar a devastação do Japão
causada pelo terremoto e pelo tsunami de 2011: “Senti instintivamente que precisava
contemplar a questão essencial de 'O que é arquitetura?' tudo de novo”. Agora, Ito sabe o
que é arquitetura e se curva para fazê-lo, mas no projeto de revitalização de Kamaishi não
estava operando como o principal de sua prática arquitetônica em Tóquio. Essa situação,
onde quase tudo estava nivelado e tantos morreram, exigiu que ele trabalhasse de
maneira diferente, então ele se juntou a uma equipe de arquitetura de cinco membros.
Mas, mais ainda, ele achou ruim acessar a raiz de sua prática, vivê-la de uma maneira
revigorada, abandonando o planejamento mestre e trabalhando diretamente com os
moradores para permitir que eles imaginem seu futuro. Ele escreveu sobre essa
experiência: "Perseguir a arquitetura dessa maneira - em sua forma mais pura, que é do
coração - foi uma coisa incrível e me fez sentir como se eu não precisasse de mais
treinamento para minha futura carreira”.
Não há mais planos diretores. Essa abordagem orgânica lembra os processos
permeáveis da equipe Places with a Future - com Kendra Hamilton, Walter Hood e
Ernesto Pujol - que levaram à revelação de caminhos da vida na Comunidade Phillips. Lá,
em vez de implementar um plano, optamos por incorporar um processo de escuta
profunda através do qual os valores da comunidade pudessem aumentar e, sendo
ouvidos, pudessem ser rastreados na paisagem. Mais tarde, Hood chamaria isso de
"prática especulativa”. Esse modo de trabalho dinâmico e emergente, em dívida com as
práticas dos artistas às quais Hood se expôs, era diferente das práticas profissionais de
arquitetura e paisagismo que ele conhecia, nas quais o resultado deve ser predefinido. A
prática especulativa permite que evoluam respostas únicas e adequadas que respeitem
as pessoas que vivem em um lugar, seus relacionamentos com o meio ambiente e suas
histórias culturais. Mas é preciso confiar no processo, e deve ser vivido como Pujol
descreveu: "Estar sempre pensando, não em relação ao trabalho, mas em um estado
criativo crítico ininterrupto, para que caminhemos pela sociedade dentro e com esse
estado de não arte, olhando a vida. Fazer nos traz de volta aos sentidos, sensações e
experiências. Estar em um estado de prática, estando fora do estúdio, gera mais
experiências. É um estado de prática ”. Dewey reconheceu que, ao fazer isso acontece e
confiamos no processo, o conhecimento se expande de maneiras inesperadas e
frutíferas.
Prática de Dewey

Dewey tinha uma prática incorporada. Do final dos anos cinquenta ao início dos
anos oitenta, ele treinou com o mestre praticante Frederick Matthias Alexander em um
modo de controle consciente projetado para promover a conscientização da postura e da
respiração. Dewey creditou a Alexander Technique por sua saúde e longevidade
aprimoradas, mas era mais do que um dispositivo para aliviar as dores e as dores do
filósofo envelhecido. Ele impactou suas idéias e desempenhou um papel em seus escritos
a partir de 1916. No entanto, para realmente entender o que essa prática significava, ele
disse, é preciso decretá-la. "Eu não falo muito sobre isso, porque, a menos que alguém
tenha experiência pessoal, soa para os outros como outro entusiasmo por alguma
panacéia de animais de estimação".
O desafio estava, como Dewey viu, na medida em que nos tornamos imunes às
próprias coisas mais próximas a nós, incluindo as capacidades que possuímos.
Precisamos redirecionar hábitos entediantes e passar por uma "reeducação" da
percepção. Reconhecendo que isso escapa à concepção comum, precisamos de um
"procedimento concreto" e "essa coisa indispensável é exatamente o que o Mt. Alexander
realizou. "Além disso, a prática era socialmente imperativa:

Claramente, não conduzimos o plano do controle consciente, a direção da ação pela percepção
das conexões, suficientemente longe. Não podemos separar a vida e a mente orgânicas da
natureza física sem também separar a natureza da Vida e da mente. A separação chegou a um
ponto em que pessoas inteligentes estão perguntando se o fim deve ser uma catástrofe, a
sujeição do homem às máquinas industriais e militares que ele criou, essa situação confere uma
pungência peculiar ao fato de que exatamente onde as conexões e interdependências são mais
numerosos, íntimos e difusos, na atividade psico-física viva, mais ignoramos a unidade e a
conexão, e confiamos sem reservas em nossas crenças deliberadas para o isolado e o específico
- o que significa que, em ação, nos comprometemos com o inconsciente e subconsciente, para
instinto cego e impulso, e rotina, disfarçados e racionalizados por todos os tipos de títulos
honoríficos. Assim, somos levados ao tópico da consciência.

Mas se os indivíduos agissem de maneira integrada, de acordo com as funções

naturais do organismo humano, a própria sociedade funcionaria melhor. Para isso,
precisamos entender a continuidade da mente e do corpo - e foi exatamente isso que o
método de Alexander demonstrou. Dewey se esforçou ao máximo para verificar se sua
afirmação foi testada e científica. Apaixonado, ele defendeu seu caso na Academia de
Medicina de Nova York em 1928, dizendo que a divisão é "tão arraigada que afetou até a
nossa linguagem. Não temos palavra para nomear corpo-mente em uma totalidade
unificada da operação”. Consequentemente, quando discutimos o assunto, quando
falamos das relações da mente e do corpo e nos esforçamos para estabelecer sua
unidade na conduta humana, ainda falamos de corpo e mente, inconscientemente
perpetuando a mesma divisão que estamos tentando negar ... O que os fatos
testemunham não é uma influência exercida entre e entre duas coisas separadas, mas
um comportamento tão integrado que é artificial dividi-lo em duas coisas. ”
No entanto, praticar a unidade mente-corpo era um desafio. Dewey compartilhou:
"Tive a experiência mais humilhante da minha vida, intelectualmente falando", quando ele
começou a aprender a Técnica Alexander e foi incapaz de seguir as instruções para fazer
"um ato aparentemente tão simples como sentar”. Ele teve que desenvolver uma prática.
Achando insuficiente "todas as capacidades mentais que se orgulha de possuir", Dewey
achou que "não era uma experiência compatível com a vaidade". Em vez disso, teve que
deixar ir e aprender a confiar no processo. E olhou para precedentes históricos, citando,
por exemplo, o confucionismo: a ideia de não fazer dificilmente pode ser declarada e
explicada; só pode ser sentido. É algo mais do que mera inatividade; é uma espécie de
regra de conduta moral, uma doutrina de paciência ativa, resistência, persistência,
enquanto a natureza tem tempo para fazer seu trabalho. Conquistar por ceder é o seu
lema. ... A filosofia da vida chinesa incorpora uma contribuição profundamente valiosa à
cultura humana e uma das quais o Ocidente apressado, impaciente, ocupado e ansioso
está infinitamente em necessidade.
Ao visitar o Japão em 1919, Dewey também encontrou evidências vivas na arte do
judô. Ele escreveu em casa para suas filhas: Eu acho que é muito melhor do que a
maioria da nossa ginástica formal. O elemento mental é muito mais forte. Em suma, acho
que um estudo deve ser feito aqui do ponto de vista do controle consciente. Diga ao Sr.
Alexander para obter um livro de Harrison - seu compatriota - fora da biblioteca, chamado
"o espírito de luta do Japão”. É um livro de jornalista, não destinado a ser profundo, mas é
interessante e considerado confiável até o momento. Notei no judô as pequenas cinturas
daquelas pessoas; eles sempre respiram pelo abdômen ... ainda tenho que ver um
japonês jogar a cabeça para trás quando se levanta.
Esse foi um erro corporal que a Técnica Alexander procurou corrigir, ou seja,
lideramos com a cabeça e, portanto, esticamos o pescoço quando nos levantamos.
Prática Artística

Dewey tinha outra prática de vida e isso era arte. Praticar as artes de viver, como
são chamadas, é "uma questão de comunicação e participação nos valores da vida por
meio da imaginação, e as obras de arte são os meios mais íntimos e enérgicos de ajudar
os indivíduos a compartilhar nas artes de viver". vivo.” A arte nos ajuda na prática da vida,
à medida que desenvolvemos o hábito de respirar completamente na experiência, criando
um significado que é parte integrante do nosso senso de ser e, depois, exalando-o
quando agimos de maneira mais consciente no mundo, com uma compreensão do
conseqüências de nossas ações em relação aos outros e ao planeta.
A poesia do cotidiano, que Dewey via como experiência estética na vida vivida
artisticamente, pode ser cultivada e posta em prática através de nossas experiências com
obras de arte. "Quando a liberação da capacidade humana opera como uma força
socialmente criativa", escreveu o filósofo, "a arte não será um luxo, mais forte para as
ocupações diárias de ganhar a vida. Ganhar a vida economicamente falando estará de
acordo com ganhar a vida trabalhando. Embora a função da arte iludisse seus
contemporâneos, Dewey acreditava firmemente que experimentar obras de arte tinha um
papel útil na vida da vida. Assim, ele escreveu em 1925:

A confusão atual, considerada caos por alguns, nas artes plásticas e na crítica estética parece ser
uma conseqüência inevitável da separação subjacente, mesmo que não permitida, da separação
do instrumental e do consumado. Para esses críticos, ao proclamar que as qualidades estéticas
das obras de arte são únicas, ao afirmar sua separação não apenas de tudo que é de natureza
existencial, mas também de todas as outras formas de bem, ao proclamar que artes como música,
poesia, a pintura tem caracteres não compartilhados com quaisquer coisas naturais: - ao afirmar
tais coisas, os críticos levam à sua conclusão o isolamento da arte do útil, do final do eficaz.
Provam assim que a separação da consumação da instrumental torna a arte totalmente esotérica.

Dewey encontrou aliados entre artistas modernos. No ano seguinte à publicação de

Arte como experiência, o artista-educador Josef Albers ecoou a profundidade do conceito
de Dewey de buscar uma experiência de vida como arte, escrevendo: "a visão artística e
a vida artística são uma visão e uma vida mais profundas”. Ele acrescentou que no Black
Mountain College, onde residia na época, eles procuram estudantes que veem "que a arte
real é vida essencial e a vida essencial é arte". Por sugestão do reitor da faculdade John
Andrew Rice, Albers intitulou seu artigo "Art as Experience". As idéias de Dewey já haviam
influenciado bastante Rice na fundação desse experimento educacional - um campo de
testes pedagógicos para a unidade da mente e do corpo, onde arte e vida eram uma. Um
estudante de Black Mountain, Robert Rauscbenberg, mais tarde falou sobre atuar na
brecha entre arte e vida; no entanto, para Dewey, não há brecha quando vivemos a vida
como uma experiência consciente.
Wolfgang Laib é um artista que vive sua vida como arte. Ele estudou medicina,
mas nunca entrou na prática médica, cultivando uma maneira consciente de fazer arte e
estar no mundo. Sua prática artística é unida à sua vida. Laib oferece isso a outros
também, enquanto ele procura criar uma arte viva, perpetuando um "senso de vida ... para
manter algo vivo" e envolvendo o espectador diretamente. Veja seu projeto de 2009 na
Fundação Merz, em Turim, Itália. Começou como uma conversa intensamente focada
com os brâmanes em Tamil Nadu, o estado no sul da Índia, onde ele e sua esposa
Carolyn passam parte de cada ano; sua intenção era manter vivo o trabalho de Mario
Merz, um artista com quem ele mantinha um relacionamento próximo. À medida que
Carolyn elucida ainda mais o projeto resultante, "era para nós uma arte mútua de oração.
Sendo um pouco tímido com essa palavra, era um gesto que diferentes tipos de pessoas
estavam fazendo no mesmo momento, de modo que a energia de todos os seres naquele
espaço naquele tempo eram relevantes para o que estava acontecendo.Nesse sentido,
ele tinha vida própria além de nossos preparativos, além do que os brâmanes estavam
tentando alcançar …Tudo o que aconteceu teve a ver com toda a energia viva encontrada
naquele momento ... Foi para criar um momento vivificante “.
No oitavo aniversário de seu pai, o artista adotou o costume de Tamil Nadu de
visualizar o número de luas cheias desde o nascimento, colocando 1.008 montanhas de
arroz no espaço aberto da casa pouco mobiliada que eles compartilham no sul da
Alemanha. "Muitas vezes pensamos em ter oitenta anos, já que estou envelhecendo,
chegando à morte", disse Carolyn, "mas era o contrário. Havia uma riqueza compartilhada
por todos”. Essa é a força vital que Dewey procurou transmitir quando falou do efeito
vitalizador da experiência estética.
Wolfgang costuma dizer que "a diferença entre pigmento amarelo e pólen é toda a
história da vida”, Carolyn compartilha mais. "Você tem que ser um com o trabalho - olhe
para ele, cheire, pense sobre isso. Você precisa recebê-lo; você deve ser receptivo à
energia da vida em um objeto. Se você faz isso repetidamente por longos períodos de
tempo, se essa é sua prática, torna-se um tipo agudo de existência ou um estado mental
que você aprende”. No entendimento de Dewey de viver a vida como uma prática
artística, as experiências estéticas não têm apenas vivacidade, elas têm um senso
energético de vivacidade. É isso que Wolfgang Laib manifesta através do cuidado que ele
dedica ao malte e o que Katie Paterson imagina na floresta.
Processo como prática

Na época, Dewey lamentava que o aspecto criativo de alcançar a felicidade

estivesse sendo achatado em algo que pudesse ser comprado, uma mercadoria de
prazer:
Tal ponto de vista trata atividades concretas e interesses específicos, não valendo
a pena (sic) em si mesmos, ou como constituintes da felicidade, mas como meros meios
externos para obter prazeres. (Então) a arte, a poesia, a religião e o estado (tornaram-se)
meros meios servis de obter prazeres sensuais. Como o prazer era um resultado, um
resultado valioso por conta própria, independentemente dos processos ativos envolvidos,
a felicidade era algo a ser possuído e mantido. Os instintos aquisitivos do homem foram
exagerados às custas do criativo. A produção teve importância não por causa do valor
intrínseco da invenção e remodelação do mundo, mas porque seus resultados externos
alimentam o prazer ... tornando o fim passivo e possessivo ... O conforto e a facilidade
materiais foram ampliados em contraste com as dores e os riscos de criação
experimental.
O teórico americano dos estudos urbanos, Richard Florida, certa vez atraiu
admiração de autoridades e desenvolvedores da cidade por defenderem experiências
artísticas e culturais no curso da vida cotidiana, promovendo o "estilo de vida da Classe
Criativa" como "uma busca apaixonada pela experiência”. Ele procurou o estímulo
proporcionado pela cultura indígena no nível das ruas - uma mistura fervilhante de cafés,
músicos na calçada e pequenas galerias e bistrôs, onde é difícil traçar a linha entre
participante e observador, ou entre criatividade e seus criadores. Idéias da Flórida e as
estatísticas corolárias favoreceram desenvolvimentos de gentrificação que pouco se
importavam com as evidências existentes da cultura vivida - formas de vida - ao invés de
adotá-las em réplicas de réplicas, por exemplo, como motivos decorativos em
restaurantes da moda com o sabor do passado desenraizado, mas sem a experiência
vivida.
Isso está muito longe da distinção de Dewey (e mais tarde, de Pirsig) entre ser
espectador ou participante da própria vida e da promoção de Dewey (e posteriormente de
Beuys) da capacidade criativa de todos os indivíduos. Em algum momento, os valores
mudaram e a filosofia de arte como experiência de Dewey foi reajustada para que ser
participante significasse o prazer e gratificação imediata de ser um consumidor. Mas se o
valor está apenas nos prazeres diversificados, então se foi o desafio a que somos levados
através das experiências estéticas para fazer mudanças em nós mesmos e na sociedade.
 E enquanto a noção de comunidade da Flórida é um ciclo de feedback do comércio
em constante expansão, a comunidade Dewey é rica em comunicação e cooperação, com
um olho no bem comum. É sobre criar relacionamentos, não criar lugares. Ao contrário do
mundo da Flórida, no qual as coisas - e as experiências - existem em um ciclo contínuo
de consumo de compra e esgotamento, as experiências de Dewey são um recurso
inesgotável: ao inspirar e expirar experiências de arte ou de vida, elas são reabastecidas
com mais experiências generosamente gerado para nós e para os outros. Para Dewey,
era disso que se tratava a vida.
Ernesto Pujol considera que "a arte como prática social tem em seu cerne o
propósito original da arte: a evolução da consciência humana". Dewey concordaria. Ainda
que preocupante, ele acha que esses projetos estão freqüentemente "ligados ao
materialismo americano em termos de direito coletivo à abundância. Alguns projetos não
procuravam a consciência individual e coletiva, mas apenas a redistribuição da riqueza
material ". Ele continuou:

Historicamente, testemunhamos o melhor que o espírito humano poderia oferecer em seu desejo
de transcender a vida material. Mas durante o século XX, as artes visuais, que foram um dos
principais componentes da cultura por centenas de anos, foram imperceptivelmente divorciadas
da produção cultural bem debaixo de nossos narizes, lentamente se transformaram em
mercadorias urbanas desconectadas da natureza e na utilidade populista, cada vez mais
investidas no apagamento da memória e na promoção do materialismo como marcas da
modernidade. Essa separação libertou o componente cultural transcendente dos espíritos
humanos, de modo que tudo o que resta é um produto da elite urbana baseado em talento,
habilidades, estética, argumentos teóricos e valor especulativo de mercado que considera a maior
parte da produção cultural pré-capitalista como intelectualmente suspeita e sentimental.

Pujol procura colocar as artes visuais de volta à cultura em geral, preservando

ainda o verdadeiro significado da consciência, atenção e intenção que foram absorvidas
pelo estilo de vida e pela arte de hoje. Então, em 2015, ele realizou um desempenho
contínuo de três dias, intitulado 9-5. Situado em uma torre de escritórios de Wall Street,
ele foi até a fonte para aprovar "a economia da consciência em vez do capital, ou talvez",
como ele escreveu, "uma capital diferente: a riqueza da presença profunda”.
Quando processo é uma prática, exige nossa presença total. Pujol chama isso de
"metodologia de vulnerabilidade". Começa com a mente do iniciante de "não sei": o
estado de desconhecimento consciente, onde preconceitos (para budistas) ou hábitos ou
mero reconhecimento (para Dewey) são deixados de lado para que possamos ver o que
nunca reconhecemos ou re - reconheça o que passamos a não ver ou sentir mais no
presente tão familiar. É um estado de abertura. Dewey acreditava que esse era um
requisito para todo verdadeiro processo experimental, do qual o processo criativo de um
artista era seu exemplo supremo. A mente aberta é o lugar gerador do qual a
potencialidade brota. Mas isso não é tarefa fácil - só vem com a prática - porque abrir a
mente para ver com mais clareza, ver algo novo ou novo é envolver a questão com todo o
nosso ser.
Do ponto de vista corporificado, sentimos uma experiência antes de absorvê-la
completamente em nossa consciência. Portanto, a mente criativa precisa estar aberta ao
funcionamento da intuição, que muitas vezes é negada como uma verdadeira fonte de
conhecimento. No entanto, a intuição é uma ligação direta ao inconsciente, à memória
muscular, não apenas ao cérebro, mas à unidade mente-corpo da qual Dewey falou. A
intuição brota de uma totalidade. E Dewey sabia que a intuição é uma maneira de saber
que existe dentro de todos nós. "Qual é o cenário de permissão que você tem para
colocar em torno de si para passar de saber para não saber?" pergunta Ann Hamilton.
Reconhecer a intuição como uma maneira de conhecer profundamente, nos dá essa
permissão. Então, precisamos localizá-lo e confiar nele.
Esse processo pode ser desconfortável, provocando um estado de incerteza que é
contrário ao nosso desejo humano natural de segurança, advertiu Dewey. A fase criativa
está cheia de dúvidas e passa por um estado "perturbado, perturbado, ambíguo, confuso",
escreveu ele. No entanto, ele observou que esses períodos caóticos são essenciais: "A
vida cresce quando uma queda temporária é uma transição para um equilíbrio mais
extenso das energias do organismo com as das condições sob as quais ele vive".
Portanto, é importante que períodos de intenso esforço sejam mantidos, e Dewey achou
que os artistas são especialmente bons nisso. Mas a prática é necessária.
Nesse processo, seja na vida ou na arte, é fundamental ter clareza de intenção ou,
como disse Dewey de todo pensamento, a "condição de termos objetivos". Os objetivos
vêm depois. Definir metas antes da exploração anula a natureza experimental da
investigação e, em seguida, seguimos o caminho errado. Em vez disso, os objetivos
derivam da articulação das perguntas certas. Objetivos orientar o curso e nos guiar. Eles
nos levam a entender por que a investigação é importante agora. Enraizados em nossos
valores, os objetivos atuam como barômetros, para que possamos resistir à ambiguidade
e transcender obstáculos, usando o conhecimento que vem da pesquisa e do
planejamento, além de acidentalmente, mantendo ao mesmo tempo abertura ao que o
processo pode revelar quando o vivemos.
Dewey procurou analisar como o processo de investigação é realizado como um
continuum criativo incorporado, identificando quatro estágios: dialético, relacional,
progressivo e contínuo. O estágio dialético se move entre fazer ou tentar e refletir. O
relacional ocorre quando as conexões são feitas. No progressivo: "Cada passo adiante,
cada 'meio' usado, é uma conquista parcial de um 'fim'. Isso torna mais claro o caráter
desse objetivo e, portanto, sugere à mente observadora o próximo passo a ser dado, ou
os meios e métodos a serem empregados em seguida‘'. Mas Dewey foi rápido em
acrescentar: "Enquanto uma conclusão segue dos antecedentes, ela não segue de
'premissas', no sentido estrito e formal". Portanto, o processo de investigação criativa não
é linear, e também é contínuo, de modo que o "tempo de consumação também é o de
recomeçar" quando um novo processo é iniciado.
O conceito de continuum de meios e fins se tornou uma pedra angular na filosofia
de Dewey. O fim de um processo criativo não era um "ponto terminal, externo às
condições que o levaram": ao contrário, o fim era "o significado em constante
desenvolvimento das tendências presentes". Então, os fins se tornam os meios de
impulsionar os próximos estágios, dentro de uma continuidade sustentada de criatividade
e mudança. Além disso, no fluxo contínuo do processo criativo representado, incorporado
e vivido ", o processo é arte e seu produto, não importa em que estágio seja, é uma obra
de arte”.
Isso é fundamental para a compreensão do processo e do estado ontológico (o
produto) da prática artística socialmente engajada, que geralmente oferece um processo
criativo em vez de um produto artístico tradicional, pois emprega processos de vida como
meio de arte. Também se tornou a base de muitos argumentos nesse campo. Mas se o
processo da vida é, em última análise, "uma obra de arte", como disse Dewey, não há
necessidade de exigir nenhum outro resultado estético além da própria vida. Além disso,
quanto mais artistas lançam processos (em vez de criar coisas de autor), mais
conseguem criar arte como experiências. Assim, o efeito de um projeto pode ser medido
por sua integração entre as pessoas cujas experiências se tornam mais completas à
medida que são vividas. Além disso, com a dissipação das fronteiras tradicionais do
objeto da arte, o vínculo social vivenciado pelas comunidades, transitório ou duradouro,
continua vivo à medida que crescemos e mudamos.
No processo, a prática social cria uma realidade alterada para um lugar, para uma
pessoa e para um povo. Essa é a sua arte e está em andamento. O "fim não é mais um
término ou limite a ser alcançado. É o processo ativo de transformar a situação existente.
Não a perfeição como objetivo final, mas o processo duradouro de aperfeiçoar,
amadurecer e refinar é o objetivo da vida. "Quando praticamos, vivemos e trabalhamos
dentro desse continuum criativo. Um gesto criativo abre caminho para o próximo sem
cessar.
Cultivando uma Prática de Vida

Uma condição da vida moderna é a percepção de que o tempo e o espaço estão

diminuindo ao nosso redor. Dewey experimentou isso ao longo de sua própria vida.
Recuperar uma experiência mais completa de tempo e espaço tem sido uma das atrações
da atenção budista desde a sua introdução nos EUA no final do século XIX; nas décadas
seguintes, foi adotado por muitos artistas que buscavam uma compreensão mais
profunda de suas práticas. Leva tempo para conscientizar a imaginação e confiar nas
intuições, para habitar o "espaço vazio" que os budistas dizem não estar vazio, mas cheio
de potencial. Portanto, a tarefa passa a ser como permanecer criativo, assim, totalmente
consciente.
Uma maneira é ter uma prática criativa que tenha um ritmo sustentável, um retorno
recorrente a uma investigação generativa, para que as idéias possam surgir e fluir, e os
resultados sejam realizados. Muitos artistas buscaram a meditação para promover suas
práticas criativas. Para Eugen Herrigel, o foco alcançado pela respiração meditativa era o
caminho para aperfeiçoar a prática de atirar uma flecha. Seu problema não era o fato de
ele não ter praticado o suficiente, mas esse não ter praticado. A princípio, a respiração era
o foco, mas depois ele escreveu: "Aprendi a me perder tão facilmente na respiração que
às vezes tive a sensação de que eu mesma não era a respiração, mas - por mais
estranho que isso possa parecer - estar sendo respirada”. “Pela plenitude dessa presença
mental, perturbado por nenhum motivo oculto, o artista que é libertado de todo apego
deve praticar sua arte” e “antes que ele comece a se dedicar e se ajustar à sua tarefa, o
artista convoca adiante esta presença de espírito e assegure-se disso através da prática “.
F. M. Alexander expressou o mesmo quando disse que "não estava no movimento ou em
pé, mas na prontidão para permanecer". vejo isso na curadoria, com prontidão em atender
aos processos dos outros, individuais e coletivos, para que eles possam fluir e se
desdobrar; falar de cuidados para que mesmo ocorrências ou idéias aparentemente
incidentais tentadamente tentadas voltem a contribuir, caso seja oportuno - cuidar do
processo, tanto na fabricação quanto no eventual produto visto, lido, ouvido ou sentido.
Embora às vezes pareça estar "organizando", essa maneira de curar é ter o
processo como uma prática. Para Katie Paterson, tarefas consistentes e produtivas são
práticas meditativas pelas quais ela acha que podemos "sentir nossa órbita". Com maior
consciência alcançada por meio de atividades do tipo zen, ela chega a momentos de
vitalidade aumentada, ao mesmo tempo em que experimenta "respirar como guardadora
do tempo da vida", e sabe que quando isso está faltando ", idéias não são liberadas, não
me sinto bem". . " Ela sente estar fora de equilíbrio com o universo. Mas quando as idéias
surgem naturalmente e fluem rapidamente, elas se sentem livres e, com essa liberdade,
surge um sentimento de vitalidade. Portanto, ela procura se sintonizar com as estações
do ano, acessar a paisagem e seguir seus ritmos, além de cultivar uma prática de arte de
vida.
Como Dewey sabia, o crescimento que experimentamos com maior consciência
afirma nossa vitalidade. E Paterson compartilha: Eu me sinto mais vivo ao aproveitar ao
máximo minha mente e corpo, acessando todas as minhas capacidades, vendo as coisas
com mais clareza. Isso é criativo, o que é criar e crescer. "No entanto, esse não é apenas
o remédio dela, mas um multiplicado por infinitos exemplos de artistas ao longo do tempo.
E não apenas artistas. Foi o que o pai de Jeon experimentou no topo da montanha. Como
Dewey intuiu e depois argumentou, é o modo de ser totalmente humano. O desafio é
fazer com que dure uma vida inteira - se tornar uma prática de vida.
Finalmente, uma abertura, um sentido mais amplo de tempo e espaço na vida, é o
que os artistas oferecem ao público através da experiência de sua arte. Chogyam
Trungpa escreve que a arte da experiência meditativa “é um processo perpetuamente
crescente, no qual começamos a apreciar nosso meio ambiente na vida, quaisquer que
sejam eles - não precisa necessariamente ser bom, bonito e prazeroso. A definição de
arte, do ponto de vista dele, é ser capaz de ver a singularidade da experiência cotidiana.
"Essa" arte na vida cotidiana "é encenada à medida que trazemos esse modo de ser
artista para tudo o que fazemos. a prática que muitos procuram encontrar por si mesmos
na experiência que é arte.