- Sua música parece nunca ter sido marcada pelo movimento serial: qual a sua

posição sobre esse assunto?

2Eu tentei serialismo para ver como isso funcionava. O que mais me interessou foi
como o sistema produziu perigos, que não permitem o controle imediato de todo
o trabalho. Mas logo pensei que poderia alcançar o mesmo resultado com meios
que fossem apropriados para mim. Na realidade, há poucas coisas que não são
regidas pela lei das séries. A partir do momento em que você cria um elo entre os
elementos, uma série é constituída, seja um texto, uma pintura ou uma obra
musical! Então não é a série como tal que não me interessa, mas uma maneira de
lidar com isso que produz música muito previsível. Eu não usei por causa disso. O
que me parece mais interessante é fazer meus próprios sistemas, com a música
resultante. Também é mais gratificante.

3- Quando você fala em "fazer seus próprios sistemas", é baseado em uma

imagem musical específica, ou a fim de descobrir uma música incrível?

4É muito complicado. Eu gosto especialmente de me surpreender. Então, para

mim, construir um sistema é criar, a partir de elementos conhecidos, uma
combinação que produz resultados inesperados. Eles são inesperados em
comparação com o que temos em nossas cabeças, é claro. Não é um sistema geral,
do qual eu não gosto muito, mas um sistema particular em cada sala, e que
permanece oculto.

5- Este material já existente, estes são elementos de escrita, gestos,

características de estilo ...?

6Eu tento encontrar o mesmo imediatismo físico que existe na maioria das
músicas, e isso foi um pouco perdido por causa do colapso do começo deste
século. Na música "explodida" ou "abstrata", como eu a chamo, os eventos que
ocorrem no tempo e no espaço são tão distribuídos por uma autoridade superior -
o que é frequentemente, a propósito, um tipo de chance controlada. Estamos
diante de uma tela invadida por "acidentes". Mas a música que tento inventar não
vem de cima, não recai sobre nós, mas é criada pelo instrumentista. O que estou
procurando é uma música que saia do corpo, onde encontramos esse estado físico
entre o corpo do instrumentista e o corpo musical. Pode se tornar teatral ou não.

7- Precisamente, esta concepção te levou à idéia de teatro musical, ou o oposto?

8Direi que para fazer essa pausa do que chamo de música "abstrata", o teatro me
ajudou muito, especialmente porque destaca o corpo humano.

9- O que também significaria que suas referências eram muito diferentes daquelas
dos compositores seriais, por exemplo?

10Não, é a mesma tradição, mas com uma perspectiva diferente. Devo dizer que
tenho grande admiração pela música que chamo de "abstrata", mesmo que eu não
possa fazer isso sozinho. Nós tivemos que passar por lá. Pessoalmente, quero
voltar ao homem. Não é o ressurgimento da antiga oposição entre o corpo e o
intelecto: o intelectualismo pode existir em uma peça completamente física, como,
por exemplo, o Hammerklavier de Beethoven. Para mim, Webern representa o
extremo limite de uma música que pode ser ouvida de que é feita por homens.

11- Não existe, neste idéia do sistema geral, ou, como você diz, da música
"abstrato", um aspecto místico e espiritual ao qual você se oponha a música mais
sensual?

12Pelo contrário, as partes que mais me interessam são as partes místicas. É por
isso que eu gosto muito do Webern! Na verdade, sinto-me muito perto do
misticismo. O que me sinto longe são trabalhos onde existem apenas estruturas
no espaço e no tempo, e para as quais não consigo imaginar um corpo
humano. Quando ouço o Klavierstücke de Stockhausen ou o Boulez's Structures ,
entendo o projeto, mas isso não corresponde ao meu modo de sentir. Por outro
lado, estou repleto de pinturas abstratas de Rothko, por exemplo.

13- Como o corpo intervém na composição?

14Em vez de eventos produzidos por uma vontade ou pelo manuseio de estruturas,
a composição é o resultado de uma luta entre essas estruturas e um certo
comportamento do intérprete no palco. E o primeiro intérprete sou eu, porque eu
não admito o jugo do sistema, eu luto contra ele. Preciso de estruturas para estar
em contato direto com o corpo humano, seja isso levar a um acordo ou
conflito. Caso contrário, eles não me interessam. É o que encontro em
Beethoven. Eu gosto do que é frágil, o que é quase nada. E o mesmo vale para o
material: não vejo mais a necessidade, que todos já sentimos antes, de tocar em
um violino ou tocar nas cordas do piano. Eu acho que você tem que trabalhar com
o material como ele é,

15- Isso é uma crítica a certos procedimentos específicos dos anos sessenta?

16Não, isso foi feito, e isso é bom!

17- Para você, não é necessário renovar o material ...

18Não Para mim, o maior problema seria a estrutura das orquestras, sua

hierarquia, a organização dos selos. É como se tivéssemos que pintar hoje com a
mesma paleta que a de David! Mas os instrumentos ainda são ricos em
possibilidades, sozinhos ou combinados. Não acho que nos faltem fontes de som,
e eu não estou procurando por novas: estou tentando trabalhar com as existentes,
descobrir como fazer música com elas.

19- Por exemplo, um trio de percussão e um quarteto de cordas ...

20Sim, eu queria essa combinação não convencional! Há duas tradições que se

enfrentam: eu queria fazer disso uma espécie de orquestra do nada, e me
interessava ver quais possibilidades de união ou conflito surgiriam. Não sei se a
peça vai ficar boa, mas acho que é uma boa ideia: as diferenças de comportamento
entre cada grupo são muito interessantes!

21- Em uma sala como esta, você começa listando todas as possibilidades sonoras
dos instrumentos, seus modos de jogo?

22 nãomais; Eu fiz isso antes. Peço aos intérpretes, de acordo com minhas

necessidades, o que é possível ou não. Existem problemas que não são
encontrados ao trabalhar com dados abstratos, mas que aparecem com dados
físicos: por exemplo, o fato de que os sons são altos ou de piano, ou que todos
eles caem juntos. de certa forma, exige que eles apareçam em um processo de
dramatização. Quando os eventos não são mais governados por uma estrutura
abstrata ou por acaso, mas quando você sente um corpo que respira e vive, há
uma dramatização. Minha preocupação é que este não é o XIX  século! É a mesma
th

situação que no teatro: a dramaturgia de hoje nada tem a ver com a da época
romântica ...

23- O seu trabalho no campo do teatro é uma fonte de inspiração e estímulo?

24O que me interessa é ver nas peças do repertório, ou peças novas, arquétipos
que fazem drama. Existem arquétipos que permitem um conflito infinito - e estou
muito interessado em ver como isso funciona. Por exemplo, o arquétipo
do Orestie é mais tarde encontrado em Hamlet,depois em The Seagull ... Por que
dramatizar? Devemos exagerar, brincar com o texto ou contra ele? Eu sempre vejo
minha música como alguém que vive e respira; Eu digo para mim mesmo: ele
poderia ir por esse caminho, ou aqui. É uma jornada, é uma jornada que toca
muito na memória: reconhecemos coisas que ouvimos e depois mudamos ...

25- Qual é a relação entre sua música de palco e suas obras de "música pura"?

26 Amúsica de palco é uma pequena obra que destaca certos elementos

dramatúrgicos de uma peça.

27- Eles formam estudos para o que poderia se tornar uma nova ópera?

28A ópera apresenta enormes problemas práticos e técnicos, relacionados em

particular com os tipos de voz exigidos, vozes capazes de ocupar um espaço de
dois mil lugares. Todas as vozes me interessam, mas precisamente não apenas
aquelas. Então a orquestra e os próprios teatros apresentam problemas: não nos
pertence, pois está relacionada ao repertório, ao passado. Devemos imaginar
quartos menos colossais. São esses elementos que são problemáticos, e não a
escrita em si, que permanece muito interessante. Acho que poderíamos resolvê-
los pelo filme: o microfone dá oportunidades iguais às vozes trabalhadas ou não
trabalhadas, faladas ou cantadas, usando vários tipos de transmissões, bem como
novas combinações instrumentais. .. nós fizemos um filme com Enumerações que
me parecem um caminho interessante para o que quero alcançar agora. Eu vejo
muitas possibilidades de escrever diretamente para o filme, com os protagonistas
de que preciso, sem nenhuma estrutura prévia.
29- O teatro musical não é mais, aos seus olhos, uma alternativa válida à ópera?

30Enquanto teatro musical é como uma alternativa para a ópera, não faz muito
sentido, porque é uma ópera com menos. O que é interessante é o teatro musical
como um novo gênero. Se uma pessoa é usada, não deve vir de falta de dinheiro,
mas da necessidade do espetáculo. O teatro musical não deve ser uma ópera de
bolso: deve basear-se num sistema diferente.

31- Não é esta forma em um beco sem saída hoje?

32Não, acho que não. Pessoalmente, eu realmente quero trabalhar nisso de novo.

33- Quais são as obras, ou os passos, que parecem interessantes para você?

34Eu não sei, porque não vejo nada, não vou a lugar nenhum, nem no concerto,
nem no cinema, nem no teatro. Eu sou muito egocêntrico! Quando eu trabalho, ver
shows me perturba: leva tempo para eu pensar sobre isso. O importante para mim
é que a dramaturgia é musical, que vem da música e não do texto. É a partitura
que deve dar origem às imagens, às situações, ao jogo dos atores. Nesse sentido,
não tem nada a ver com a ópera, que é baseada em um texto anterior, situações
dramáticas e assim por diante. O que me interessa é ver até onde a música pode
organizar uma variedade de elementos.

35- Se você olhar retrospectivamente para a sua evolução, você tem a impressão
de uma linha contínua, ou mutações, mudanças de direção?

36Eu particularmente acho que minha evolução é muito lenta. Levei muito tempo
para entender algumas coisas, porque sou muito empírico: não acredito no que
me dizem. Quando você me mostra algo do ponto de vista teórico, não ouço
nada. E dez anos depois, faço a mesma observação, mas pelo meu próprio
trabalho. Por exemplo, no que diz respeito ao teatro musical, ainda não tenho
conhecimento suficiente para poder escrever em casa e dar notas aos músicos. Eu
tenho que trabalhar empiricamente, no local. Além disso, nunca tenho certeza de
nada. Estou sempre com medo de estar enganado em toda a linha, que todas as
minhas idéias, minhas realizações, são baseadas em uma equação, e que essa
equação é falsa. Meu pesadelo é construir um foguete Ariane,

37- O que são esses dados básicos na composição?

38É difícil dizer, um conjunto de idéias, conhecimentos, desejos, que eu não

conseguia definir. É por isso que eu escrevo música! Eu vivo escrevendo. E fico
muito feliz quando escrevo - o que é melhor porque escrevo o dia todo!

39- Como exatamente esse trabalho de escrita acontece?

40Faço planos, que imediatamente se tornam obsoletos; então eu faço outros, eu

alinho idéias, eu volto ... Muitas vezes, eu começo tudo de novo duas ou três vezes
para chegar onde eu quero. É difícil expressar, porque são coisas indistinguíveis, é
o oposto de uma afirmação: trata-se de empurrar as margens de duas ou três
ideias antagônicas para ver o quão interessante é o seu atrito. É por isso que é
difícil definir o trabalho de composição. Por exemplo, misturar um quarteto de
cordas com um trio de percussão mais ou menos folclórico, tocar instrumentos de
todo o mundo, cantar, gritar deve criar atrito: do contrário, perdi meu tempo. Eu
quero ouvir esse atrito, não um bom pedaço de música de câmara.

41- Por que esse pensamento muito empírico nunca o empurrou para o campo
eletroacústico?

42Eu não suporto sons eletrônicos ou sons sintéticos: é uma reação física. Eu não
lhes dou crédito, como se eles não existissem. Na verdade, acho que você tem que
ser capaz de fazer tudo com uma caixa de fósforos. Se me disseram: aqui está
uma máquina com a qual tudo é possível, prefiro plantar couves. O que eu gosto é
entre o engano e a verdade, são coisas da vida, feitas sem nada. Quando ouço um
som eletrônico, eu digo, bem, porque não outro? Eu não posso levar esses sons
em conta. E como detesto ficção científica, não consigo relacioná-las com esse
imaginário. Por outro lado, seria necessário que o aparelho fosse tão simples de
manusear como uma flauta de panela, ou que eu pudesse trabalhar com materiais
de recuperação, em materiais que foram usados para outra coisa: você tem que ser
capaz de surpreender as pessoas com uma caixa de fósforos. Se você tem
quarenta consoles e não consegue criar uma segunda emoção, é porque você não
é um artista. É a lei do teatro itinerante, do acordeonista da esquina. Afinal,
estamos aqui para levar as pessoas um pouco, para fazê-las pensar. Por que o
som de uma flauta no meio do deserto nos move? O único que pode nos fazer
acreditar que ele precisava de muitos instrumentos é Mahler. Caso contrário, eu
não trabalho ... Se um trabalho como o acordeonista do canto. Afinal, estamos
aqui para levar as pessoas um pouco, para fazê-las pensar. Por que o som de uma
flauta no meio do deserto nos move? O único que pode nos fazer acreditar que ele
precisava de muitos instrumentos é Mahler. Caso contrário, eu não trabalho ... Se
um trabalho como o acordeonista do canto. Afinal, estamos aqui para levar as
pessoas um pouco, para fazê-las pensar. Por que o som de uma flauta no meio do
deserto nos move? O único que pode nos fazer acreditar que ele precisava de
muitos instrumentos é Mahler. Caso contrário, eu não trabalho ... Se um trabalho
comoMissa solemnis trabalha, é que o pensamento é tão forte que, em proporção
ao gigantismo, ele vence. Mas quando o gigantismo não está na escala do
pensamento, ele dá um resultado totalmente desprovido de emoção.

43- Nosso tempo não é mais capaz de pensar forte o suficiente na sua opinião?

44Não temos pensamento global ou globalizante. Os grandes monumentos

antigos, como as massas, estavam ligados a um pensamento globalizante. Hoje,
temos muita informação parcial, vemos alguns mitos desmoronarem, sabemos que
há significados proibidos em todos os lugares, temos pedaços de pensamento ... É
por isso que eu funciona assim: não vejo como eu poderia lidar com algo
monumental hoje; seria uma falha. O pedaço de flauta tocado no meio do deserto
tem uma coerência absoluta; nós quebramos essa coerência. Foi assim que
cheguei à ideia de Enumerações.Eu disse para mim mesmo: do que ainda temos
certeza, ainda capaz? Para listar as coisas! No passado, as pessoas tinham alguma
certeza: por exemplo, que havia um paraíso e um inferno, que o Partido
Comunista era grande, que a revolução era necessária no Vietnã, etc. Isso facilitou
nossa vida.

45- Você está vivendo esta situação tragicamente, ou você está feliz que as
máscaras caíram?

46estou muito feliz. Tenho a impressão de testemunhar justaposições de objetos,

pensamentos, idéias políticas, imagens, que são impermeáveis umas às
outras. Eles são como átomos que não podem se interpenetrar. Um dia vamos
encontrar uma maneira de conectá-los. Talvez o prazer de zapping seja um
exorcismo em relação a essa impenetrabilidade das coisas: alguém faz a si mesmo
a própria história a partir de pedaços espalhados ... É o sonho de uma partição
capaz de abarcar toda essa informação. díspar e independente.

47- Isso não distorce a comunicação com o público?

48Tudo é difícil com o público. Pessoalmente, não apoio shows, essa sequência de

diferentes peças que duram uns minutos. Eu acho que isso teria que ser mudado
completamente, mas eu não sei como ... eu posso imaginar algo mais íntimo, para
um público pequeno que seria colocado ao redor dos instrumentistas. Acredito
que, além do prazer de estar perto dos músicos, haveria uma compreensão mais
imediata da música: ouviríamos um trabalho, poderíamos discutir ... Os shows
teriam que ser algo diferente de uma competição. Conservatório, é mais um prazer
e não uma justaposição de peças. Quanto ao teatro musical, não vejo uma ruptura
com o público. E então, não devemos esperar que o público siga todas as nossas
loucuras!

49Chegamos a um ponto em que há muita informação. E é aí que Cage foi

profético. Minhas idéias lhe devem muito. Ele é aquele que vai contra essa loucura
de informação. Eu escutei outro dia ao seu Quarteto de Cordas  : é uma música
que parece pertencer a um século que não existe, com instrumentos
estranhos; isso me lembra de reproduções falsas de Duchamp. Há uma calma e
extraordinária atenção ao silêncio, a cada som.

50- Gaiola exerceu uma grande influência no seu trabalho?

51Eu tenho um enorme respeito por ele. O exemplo de Cage foi decisivo para mim
em meados dos anos sessenta. É graças a Cage que pude ver tudo o que estava
sendo feito no Ocidente com retrospectiva e com humor também! Quando cheguei
a Paris, em 1963, não sabia nada, exceto algumas obras de Stravinsky e o livro de
Boulez: Pensando na música hoje ; mas foi abstrato para mim, porque eu não
conhecia a música à qual este livro estava vinculado. Cage foi um
choque. Também me lembro de estar muito marcado por um pedaço de Kagel, no
palco,que foi dado ao "domínio musical". Há sempre em Kagel uma tragédia
tratada de maneira sarcástica e irônica, e isso me toca muito. Eu penso até certo
ponto em Beckett. Em ambos, o que me interessa é menos a forma do que as
pessoas. No Beckett, atrás de uma frase banal, há sempre um drama. Em Kagel, o
que quer que ele faça, o drama também está presente e é uma verdade essencial
de seu trabalho.