II Encontro de História da Arte, IFCH-Unicamp, 27 a 29 de Março de 2006, Campinas, SP

Interpretações da arte barroca: um esboço bibliográfico

Angela Brandão1

Resumo:
As primeiras décadas do século XX caracterizaram um momento de valorização
estética da arte barroca, de afirmação do próprio conceito e de muitos estudos
historiográficos sobre a arte e os artistas do século XVII. No entanto, poderíamos
refletir também sobre as possibilidades de interpretação poética que acompanharam tais
estudos. Assim, o barroco não seria apenas uma “invenção do século XX”, como se
tem afirmado, mas também uma interpretação artística e poética própria ao século XX.
Muitos esforços artísticos e literários se empenharam em descobrir um significado
contemporâneo e universalmente válido para a arte barroca.
Palavras-chave: barroco, arte barroca, historiografia

Resumen:
Las primeras décadas del siglo XX se dedicaron a la comprensión del siglo XVII
europeo, bajo o no de la noción de barroco, que se construía como concepto.
Obviamente las relaciones entre el siglo XX y el barroco en Europa son muchísimo más
amplias y problemáticas de lo que estos nuestros breves apuntes pudieran indicar. Sin
embargo, nos gustaría señalar de paso, la posibilidad de que estas relaciones no
consistieron sólo en producciones historiográficas, sino también muchas veces, en
interpretaciones artísticas y poéticas. Muchos esfuerzos artísticos y literarios se
dedicaron a descubrir un significado contemporaneo y universalmente válido para el
arte barroco.
Palabras-llave: barroco, arte barroco, historiografía

Victor Tapié propôs, nos anos 1950, razões profundas pelas quais determinadas
correntes do passado são “impermeáveis” a uma época ou uma geração e depois se
tornam acessíveis às seguintes. Para ele, a arte barroca, depois de encontrar desprezo e
desconfiança no decorrer do século XIX, encontrou em torno aos anos da primeira
guerra mundial, em diferentes países, um interesse e uma atualidade2.

1
Universidade Tecnológica Federal do Paraná.
2
“Il est toujours facile de parler de mode. A l’historien comme à l’analyste échappent bien des raisons
profondes pour lesquelles tel courant de civilisation du passé se trouve imperméable à une époque ou
une génération et devien soudainement accessible aux suivantes. (...) l’art baroque, après avoir
rencontré mépris et méfiance partout au cours du XIXème siècle, retrouvait, au lendemain de la primère
guerre, et dans les pays les plus différents, un regain d’intérêt, disons-le, d’actualité”. TAPIÉ, Victor
Lucien. Baroque et Classicisme. Paris: Civilisations d’Hier et d’Aujourd’hui, L.Plon, 1957, p.18.
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O estudo do barroco, pelo campo da historiografia da arte havia começado, como
se sabe, com a obra do historiador suíço Jacob Burckhardt. Ao contrário, portanto, de
uma simples recusa da arte do século XVII, a relação entre o pensamento de Burckhardt
e o universo do barroco é bastante complexa. Desde sua colaboração no Manual de
História da Pintura de Franz Theodor Kugler, de 1847; do Cicerone de 1855, às
conferências, por exemplo, sobre Rembrandt de 1877 o sobre Anton van Dyck de 1886;
até seu último texto, sobre Rubens, de 1896; Burckardt – “o profeta do renascimento” –
concluía sua obra com o paradoxal elogio ao pintor barroco por excelência3.
Por uma parte, no Cicerone de Burckhardt, o barroco aparece como “formas
degeneradas”, “engano da visão”, “delírio”, “exagero”, com “meios de expressão
freqüentemente desfavoráveis”, onde “a decoração podia abundar até chegar em
verdadeiras orgias”; os corpos esculpidos por Bernini eram “privados de nobreza
espiritual”, “repugnantes”, com “gestos ridículos” e um “falso sentido dramático”. Por
outra parte, a arte barroca “merece atenção” e não pode ser excluída, a “fisionomia deste
estilo não é de fato privada de interesse como se costuma crer”: o barroco possuía para
ele, por exemplo, um “grande refinamento prospético”. Velázquez, Rubens e Murillo
aparecem, no texto de Burckhardt, como “grandes mestres da cor”4.
Em uma das conferências do historiador suíço, Rembrandt se apresenta como o
“máximo pintor da luz de todos os tempos”. Por meio de seu livro sobre Rubens, apesar
de sua busca de uma simetria escondida na vivacidade barroca, o historiador deixa,
antes de morrer, uma homenagem ao barroco, assinalando aquele pintor como um dos
maiores narradores de toda a história5.
Desnecessário recordar que o aluno de Burckhardt, Heinrich Wölfflin, com seus
livros Renascimento e Barroco, de 1888 e Conceitos fundamentais da história da arte,
de 1915, sob a influência das idéias da pura visibilidade, inaugurou um novo modelo
para os estudos sobre o barroco, como categoria estética6. Suas idéias se difundiram por

3
ver KUGLER, Franz. Handbuch der Geschichte der Malerei. 2.band. Berlin: Duncker und Humblot,
1847. BURCKHARDT, Jacob. Il Cicerone. Guida al godimento delle opere d’arte in Italia. 2 vol.
Supersaggi. Firenze: Sansoni, 1994. BURCKHARDT, Jacob. Arte e Storia. Lezioni 1844-87. Trad.
Angela Staude. Torino: Bollati Boringhieri, 1990. BURCKHARDT, Jacob. Rubens. Pref. Emil Maurer.
Trad. e note Anna Bovero. Torino: Einaudi, 1967.
4
BURCKHARDT, Jacob. Il Cicerone. Guida al godimento delle opere d’arte in Italia, op. cit. pp. 5, 399,
403, 407, 409, 417, 422, 760, 764, 767, 772, 774, 428, 1106, 1111, 1115.
5
BURCKHARDT, Jacob. Arte e Storia. Lezioni 1844-87, p. 207. y BURCKHARDT, Jacob. Rubens,
pp.83-89, 189.
6
WÖLFFLIN, Heinrich. Rinascimento e Barocco. Ricerche intorno all’essenza e all’origine dello stile
barocco in Italia. trad. it. Firenze: Vallecchi, 1928. y WÖLFFLIN, Heinrich. Concetti fondamentali della
storia dell’arte. La formazione dello stile nell’arte moderna. Milano: Longanesi, 1953.

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toda a intelectualidade européia e chegariam inclusive a marcar, mais tarde, a
historiografia da arte no Brasil.
Desde a segunda metade do século XIX, desenvolveram-se diversos caminhos de
estudo sobre a arte barroca e se formou o conceito mesmo de barroco, como categoria
histórica e estética. No entanto, é curioso observar como, em muitos aspectos, surgiu
também um sentido poético nesta recuperação. Seria talvez ir longe demais, ainda que
instigador, voltar ao encanto de Eugène Delacroix diante das pinturas do século XVII e
a sua imensa admiração pela obra de Rubens. Em seus escritos sobre arte e em seus
diários, haveria já uma renovação do olhar em direção à pintura barroca, por seus olhos
de pintor romântico7.
Ao mesmo tempo, em suas idéias estéticas, Charles Baudelaire, apesar de seu
“anti-barroquismo” com relação às esculturas de Bernini, estabeleceu um relativismo
na noção de belo e elogiou as cores de Rembrandt, a pintura de Rubens, a originalidade
de Ribera. Porém, em sua estadia na Bélgica, o poeta descobriria “um estilo
desconhecido”, “jesuítico”, “estilo do século XVII” que ali lhe parecia “encantador e
magnífico”. Ainda que ele tivesse visto os quadros de Rubens e outras obras
significativas do barroco, em Paris, não as tinha integrado num conjunto estético e não
dispunha deste conceito. Na Bélgica, no entanto, encontrou a arquitetura religiosa do
século XVII com uma atitude poética entre o espanto, o terror e a admiração8.
Com essas poucas sugestões sobre a visão do barroco, ao largo da segunda metade
do século XIX, encontramos não somente um esforço da historiografia da arte que se
formava enquanto disciplina acadêmica, com seus métodos, mas também o
desenvolvimento de uma sensibilidade pictórica e poética.
Para um esboço sobre a vasta discussão historiográfica em torno do barroco no
século XIX e começos do XX, poderíamos registrar alguns momentos em que se pensou
e se definiu o barroco. Bastariam talvez alguns exemplos, como o debate dos anos 1920
na Itália. Depois dos escritos sobre Caravaggio de Lionello Venturi, entre 1909 e 1912,
e de Roberto Longhi, também sobre outros pintores do século XVII italiano, entre 1913
e 1916; se organizou uma exposição no Palácio Pitti de Florença, em 1922: a célebre
7
DELACROIX, Eugène. Diari. A cura di Lamberto Vitali. Vol. I, II, III. Milano: Einaudi, 1954.
DELACROIX, Eugène. Essenza della Pittura Romantica. La Ruota, vol.V. Milano: Gentile, 1945. A cura
di Luciano Anceschi. DELACROIX, Eugène. Scritti sull’arte. Milano: Se, 1986.
8
BAUDELAIRE, Charles. Salon de 1846, Salon de 1859, L’oeuvre et la vie de E.Delacroix, Pauvre
Belgique in Oeuvres Complètes. II texte établi, presenté et anoté par Claude Pichois. Paris: Gallimard,
1976. pp. 420 y ss., 626, 744, 749, 773, 936, 938. Ver também: DROST, Wolfgang. Baudelaire et le
baroque belge. Revue d’ésthetique. T.XII. juillet-décembre, 1959. Pp.33-60. DROST, Wolfgang.
Baudelaire et le neo-baroque. Gazette de Beaux-Arts. Juillet-septembre, 1959.

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Mostra da Pintura Italiana do Seiscentos e do Setecentos9. A exposição, organizada por
Ugo Ojetti, e seu catálogo publicado somente dois anos depois, tornaram-se o eixo de
uma polêmica que envolveu historiadores, poetas e pintores, sobre a validade da arte
barroca. Contrários ao barroco, se pudéssemos simplificar, colocavam-se Giorgio De
Chirico e Massino Bontempelli, e a favor, Carlo Carrà, Emilio Cechi e Lionello
Venturi10.
Giorgio De Chirico, por exemplo, em seu artigo A mania do Seiscentos, criticava
o esforço de pôr em relevo “o século menos italiano de nossa pintura, o século que
marcou o princípio daquela decadência da que hoje vemos as funestas conseqüências”11.
Carlo Carrà, por sua vez, afirmou que se tinha começado a falar do barroco, mais para
recusar os acadêmicos do que por uma profunda convicção, porém valorava aqueles que
buscavam trazer à luz o período e as obras do seicento, porque “continham alguns
méritos até agora mal notados ou inclusive desconhecidos”12. Lionello Venturi
acrescentaria, no entanto, que todas as modas artísticas e manias na recuperação de um
momento da arte passada eram equivocadas, pois o crítico deveria julgar as obras de
arte sem arbitrárias preferências pessoais13. A este debate, impresso na revista Valorii
Plastic,i se somou a voz de Benedetto Croce que publicou em 1929 sua História da
idade barroca na Itália. Ainda que tivesse sido um dos precursores da compreensão do
barroco como época histórica, reconhecendo-lhe alguns valores positivos, em 1911;
mais tarde reagiu contra os historiadores alemães, tentando mostrar que as delicadezas
do barroco não eram mais que decadência e contorção, apresentando o barroco como
decadência intelectual, “delírio decadente”, “depressão espiritual” , “contorções vazias”
ou “uma das variedades do feio” 14.
Nessa rede de idéias em que se formou a compreensão da arte do século XVII e a
construção do conceito de barroco, pelas primeiras décadas do século XX na Europa, a
discussão em torno das artes visuais se ampliou para a história da literatura, sobretudo a
partir da adoção dos conceitos de Wölfflin. Em síntese, se buscou aplicar a discussão

9
Mostra della pittura italiana del 600 e 700 in Palazzo Pitti-1922. Roma, Firenze, Milano: Bestetti&
Tumminelli, 1924.
10
SCIOLLA, Gianni Carlo. La Critica d’arte del novecento. Torino: Utet, 1995, p. 161.
11
DE CHIRICO, Giorgio. La mania del Seicento. In Valori Plastici, III, 1921, n.3, pp. 60-62.
12
CARRÀ, Carlo. in Valori Plastici, III, 1921, n.3.
13
VENTURI, Lionello. Il Seicento, in Valori Plastici, III, 1921, n.4, pp. 76-80, 87 s., 94-96.
14
CROCE, Benedetto. Saggi sulla letteratura italiana del Seicento. Bari: Laterza, 1911.CROCE,
Benedetto. Nuovi saggi sulla letteratura italiana del 600. Bari: Laterza, 1924. CROCE, Benedetto. La
Crítica XXIII, 1925, Critica a los esquemas de Wölfflin. CROCE, Benedetto. Storia dell’età barocca.
Bari: Laterza, 1929.

4
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teórica e a classificação do barroco também às obras literárias do século XVII15. Assim,
a noção de barroco se aplicou a distintos campos, do teatro à música, da filosofia à
política, como ampla definição cultural. Nesse sentido, o livro de Werner Weisbach, O
barroco, arte da Contra Reforma, cuja edição original era de 1921, iniciou a extensão
do conceito historiográfico de barroco da história da arte e da literatura a outros campos,
à história política, da religião e da sociedade.
Poderíamos seguir recordando outros estudiosos que, nas primeiras décadas do
século XX se dedicaram ao tema. Emile Mâle, para mencionar um exemplo no âmbito
francês, publicou um estudo iconográfico em seu livro A arte religiosa depois do
Concílio de Trento16 em 1932; e Henri Focillon publicava sua célebre Vida das
Formas17 em 1934. O barroco aparecia, neste último, como uma das fases dos estilos,
caracterizada pela fragmentação do equilíbrio formal e pela expansão das formas.
Também ao francês se traduziu, em 1920, o livro que Arne Novák havia publicado anos
antes, Praga barroca. Para Victor Tapié, esse livro, mais que conhecimento histórico ou
ciência, era a busca de um destino, em meio às angústias da primeira guerra mundial18.
Esses autores, que apenas mencionamos rapidamente, mas muitos outros
importantes estudiosos, desde o século XIX às primeiras décadas do século XX,
dedicaram-se à compreensão do século XVII europeu, sob a noção de barroco ou não,
que se construía como conceito. Obviamente as relações entre o século XX e o barroco
na Europa são mais amplas e problemáticas do que estes breves apontamentos
pudessem indicar. No entanto, é importante assinalar de passagem, a possibilidade de
que estas relações não consistiram somente em produções historiográficas, mas também
muitas vezes, em interpretações artísticas e poéticas.
Se nos aproximamos do contexto espanhol, veremos que a recuperação
historiográfica de El Greco, compreendido ainda como pintor barroco, proposta por
Manuel B. Cossío em 1908, influiu em muitos pensadores no início do século XX19.
Sem levar em conta a importância de El Greco para a “fase azul” de Pablo Picasso,

15
Ver, por exemplo: HATZFELD, Helmut. A clarification of the Baroque problem in the romance
literatures, in Comparative literature, I, 1949, pp. 113-139. Y WELLEK, René. The Concept of Baroque
in Literary Scholarship, in Journal of Aesthetics, V, 1946.
16
MÂLE, Émile. L’art réligieux après le Concile de Trente. Étude sur l’inconographie de la fin du XVIe
siècle du XVIIe, du XVIII. Italie, France, Espagne, Flandres. Paris: Colin, 1932.
17
FOCILLON, Henri. Vie des Formes. Paris: Les Presses Universitaires de France, 1934.
18
TAPIÉ, Victor Lucien. Baroque et Classicisme, op. cit., p.18.
19
cf. MACRÍ, Oreste. La storiografia sul barocco letterario spagnolo. In ACCADEMIA NAZIONALE
DEI LINCEI. Ano CCCLIX, 1962. Quaderno n.52. problemi attuali di scienza e di cultura. Manierismo,
Barroco, Rococó: concetti e termini. Convegno Internazionale. Roma 21-24 aprile, 1960. Relazioni e
Discussioni. Roma. Accademia Nazionale dei Lincei, 1962

5
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poderíamos ler as páginas de Miguel de Unamuno, de 1914, sobre o pintor de Toledo.
Encontramos, neste ensaio, imagens poéticas como “hablan las manos aladas que pintó
el Greco (...) y pies que cuelgan y que son como llamas”, para citar um pequeno
exemplo. O autor concluiu: “Estas observações não querem ser técnicas. São antes um
ensaio de estética literária (...)”20.
O texto de Ortega y Gasset, A vontade do barroco, é também como um exercício
filosófico, onde encontramos a idéia de identificação de seu tempo com a arte barroca:
“a nova sensiblidade aspira a uma arte e a uma vida que contenham um maravilhoso
gesto de mover-se”. O barroco era “metáfora para orientar-se”, para escrever sobre a
vida presente, o homem presente, sobre o amor: “A vontade do barroco representa
dentro do domínio estético o que na vida integral poderíamos chamar ‘reino de
amor’21”.
Ao comemorar-se o terceiro centenário da morte de Góngora, em 1927, um
esforço intelectual e artístico se moveu na Espanha para renovar o interesse pelo século
de ouro. A categoria estética do ‘barroco’ foi definitivamente aceita, a arte e a literatura
do XVII foram adotadas por um gosto contemporâneo e pela expressão das vanguardas
espanholas. Dámaso Alonso propôs este sentido de contemporaneidade do barroco.
Estudos de história da literatura e de história das artes visuais influenciaram-se
reciprocamente22.
Para Eugenio D’Ors, nos anos 1930, como tantas vezes se tem comentado, o
barroco receberia, depois dos encontros de Pontigny, na Borgonha, uma interpretação
muito criativa, como “sinal estético vital”, “feminino”, “diabólico” que percorreria de
modo universal distintos períodos da história. Reunindo textos anteriores, desde 1908,
seu livro O barroco proporia uma categoria supra temporal, constante, um eón na
terminologia do autor. A arte do XVII não era mais que uma das muitas objetivações de
“seu” barroco. Como bem observou Pérez Sánchez, a relação de Eugenio D’Ors com o
mundo barroco era uma espécie de “romance autobiográfico”. Desde suas Três horas
no Museu do Prado, de 1922, poderíamos encontrar não só um esforço em mostrar a
validade do barroco espanhol, por meio de noções como “as formas que voam”, mas

20
UNAMUNO, Miguel de. El Greco. (Salamanca, 1914) in En torno a las artes. Madrid: Espasa-Calpe,
1976, pp. 81, 86.
21
ORTEGA Y GASSET, José. La voluntad del barroco (1915) in Meditaciones del Quijote con un
apéndice inédito. Madrid: Revista de Occidente in Alianza, 1999, pp. 152, 159.
22
cf. MACRÍ, Oreste. La storiografia sul barocco letterario spagnolo, op. cit. pp. 173-175.

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também manifestações de seu próprio estilo, os jogos e a ironia de sua escrita. Lemos ali
frases poéticas como: “Velázquez é como um espelho sobre o mundo” 23.
Com estes breves e incompletos comentários bibliográficos, percebemos como as
primeiras décadas do século XX se caracterizaram por um período de valorização
estética da arte barroca, de afirmação do próprio conceito e de muitos estudos
historiográficos sobre a arte e os artistas do XVII. No entanto, poderíamos refletir
também sobre as interpretações poéticas e ensaísticas que acompanharam tais estudos.
Assim o barroco não seria apenas uma “invenção do século XX”, como se tem
afirmado, mas uma “invenção artística e poética do século XX”. Movimentos artísticos,
musicais e literários se empenharam, então, em descobrir um significado
contemporâneo e universalmente válido para o barroco.
Teriam nos levado em direção ao barroco poetas como o italiano Giuseppe
Ungaretti, através de seu hermetismo; T.S.Eliot, através de sua poesia metafísica ou
García Lorca, com o texto A imagem poética em don Luis de Góngora, de 1927? As
interpretações poéticas do barroco literário e do barroco figurativo se fundiram numa
rede de criações que ligariam, de certo modo, os séculos XX e XVII24.

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23
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Eugenio. Tres horas en el Museo del Prado. Itinerio estético seguido de Avisos al visitante de las
exposiciones de pintura. Madrid: Tecnos, 1997.
24
MACRÍ, Oreste. La storiografia sul barocco letterario spagnolo, op. cit. pp.176 y ANCESCHI, Luciano.
Idea del barocco in Barocco Europeo e Barocco Veneziano. A cura di Vittore Branca. Civiltà Europea e
civiltà Veneziana. Aspetti e Problemi I. Venezia: Sansoni, 1962 pp.1-33.

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