Livro Flauta

Instrumento: Iniciação à
Flauta Doce
Prof. Welington Tavares dos Santos
Pamela Lopes Nunes
Indaial – 2019
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2019
Elaboração:
Pamela Lopes Nunes
Revisão, Diagramação e Produção:

Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

UNIASSELVI – Indaial.
SA237i
Santos, Welington Tavares dos
Instrumento - iniciação à flauta doce. / Welington Tavares dos Santos;

Pamela Lopes Nunes. – Indaial: UNIASSELVI, 2019.
202 p.; il.
ISBN 978-85-515-0332-4
1. Flauta doce - Instrução e estudo. – Brasil. I. Nunes, Pamela Lopes. II.

Centro Universitário Leonardo Da Vinci.
CDD 780.7
Impresso por:
Apresentação
Caro acadêmico! Seja bem-vindo à disciplina “Instrumento: Iniciação
à Flauta Doce”! A flauta doce é um instrumento de sopro muito antigo e
bastante popular, cuja sonoridade suave e melodiosa causa encantamento
entre pessoas de diferentes idades. Considerada como um instrumento de
fácil aquisição e utilizada largamente no processo de iniciação musical,
aprender a tocar flauta doce exige técnica e tempo de estudo.
Nesse contexto, a iniciação à flauta doce pode ser considerada uma

oportunidade significativa de profissionalização instrumental, bem como
uma estratégia para aprofundar conceitos importantes relacionados aos
estudos de teoria e performance musical. A disciplina tem, portanto, um
duplo objetivo: refletir sobre a importância da flauta doce como instrumento
potencializador do processo de ensino e aprendizagem e orientar o percurso
inicial de estudo e técnica instrumental.
A primeira unidade abordará o contexto histórico da flauta doce,

origem, desenvolvimento do instrumento, mudanças de sonoridade,
transformações que surgiram com a incorporação de novas tecnologias e
seus usos nas produções musicais contemporâneas. Com igual importância
também serão tratadas as temáticas relacionadas aos usos da flauta doce em
diferentes contextos, bem como as estratégias que podem auxiliar o estudo
individual e/ou em grupo.
Na segunda unidade iniciam-se as atividades de prática musical

utilizando a flauta doce soprano. Nesse sentido é proposto uma série de
exercícios técnicos para desenvolver maior consciência e controle da postura,
embocadura, respiração, sonoridade e dedilhado da flauta doce. Por meio das
atividades propostas será possível executar melodias de baixa complexidade
individualmente e em grupo. Essa unidade também apresenta propostas
didáticas para o uso da flauta doce em sala de aula.
Na terceira unidade, aprofundam-se as atividades práticas com a

flauta soprano, apresentando melodias de média complexidade, além de
dicas e sugestões para seleção e organização de músicas para ampliação do
repertório pessoal de flauta doce. Essa unidade foi especialmente estruturada
para auxiliar os estudos individuais em preparação para as atividades em
grupo. Os trechos melódicos utilizados são do cancioneiro popular infantil
com arranjos para duetos de flautas, trios ou quartetos.
III
A disciplina de “Instrumento: Iniciação à Flauta Doce” apresenta um
conjunto de informações que exigirão dedicação e estudo com a flauta doce,
no entanto, o processo de aprendizagem em qualquer instrumento musical
também exige paciência e persistência, elementos essenciais para atingir a
excelência do aprendizado musical.
Bons estudos!
Pamela Lopes Nunes
NOTA
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto

para você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura.
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.

Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto
em questão.
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

Desempenho de Estudantes – ENADE.

Bons estudos!
IV
V
VI
Sumário
UNIDADE 1 – HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE...................................... 1
TÓPICO 1 – CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE......................................................... 3

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 3
2 BREVE HISTÓRIA DA FLAUTA DOCE.......................................................................................... 3
3 REPERTÓRIO DA FLAUTA DOCE NOS DIFERENTES PERÍODOS HISTÓRICOS............ 5
3.1 ANTIGUIDADE................................................................................................................................ 6
3.2 RENASCIMENTO............................................................................................................................ 7
3.3 IDADE MODERNA.......................................................................................................................... 11
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................ 18
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................................. 19
TÓPICO 2 – FLAUTA DOCE COMO INSTRUMENTO MUSICALIZADOR............................. 21

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 21
2 O QUE É PERFORMANCE MUSICAL?............................................................................................ 21
2.1 A PERFORMANCE DA FLAUTA DOCE NOS DIAS ATUAIS................................................. 23
3 FLAUTA DOCE E SEUS USOS........................................................................................................... 25
4 FLAUTA DOCE NO PROCESSO DE ALFABETIZAÇÃO MUSICAL........................................ 27
4.1 CONTEXTOS DE ENSINO ............................................................................................................ 29
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................ 31
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................................. 32
TÓPICO 3 – ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE................................................................... 35

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 35
2 METODOLOGIA DO ENSINO DA FLAUTA DOCE.................................................................... 35
2.1 OBJETIVOS PARA EDUCAÇÃO BÁSICA................................................................................... 37
2.2 FLAUTA DOCE COMO RECURSO DIDÁTICO......................................................................... 40
3 A AULA DE FLAUTA DOCE............................................................................................................... 42
3.1 ESTRATÉGIAS DE ESTUDO PARA PEQUENO E GRANDE GRUPO.................................... 46
LEITURA COMPLEMENTAR................................................................................................................ 48
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................................ 50
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................................. 52
UNIDADE 2 – INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE.......................... 55
TÓPICO 1 – ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À PRÁTICA DO INSTRUMENTO...... 57

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 57
2 FAMÍLIA DA FLAUTA DOCE E SUAS CARACTERÍSTICAS ESTRUTURAIS...................... 57
2.1 FLAUTA DOCE SOPRANO............................................................................................................ 59
2.2 FLAUTA DOCE SOPRANINO....................................................................................................... 60
2.3 FLAUTA DOCE CONTRALTO...................................................................................................... 61
2.4 FLAUTA DOCE TENOR.................................................................................................................. 62
2.5 FLAUTA DOCE BAIXO .................................................................................................................. 63
3 ASPECTOS TÉCNICOS PARA TOCAR FLAUTA DOCE............................................................. 65
VII
3.1 POSTURA ......................................................................................................................................... 65
3.2 EMBOCADURA................................................................................................................................ 67
3.3 ARTICULAÇÃO DA LÍNGUA . .................................................................................................... 67
3.4 SONORIDADE ................................................................................................................................. 68
3.5 RESPIRAÇÃO ................................................................................................................................. 69
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................ 71
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................................. 72
TÓPICO 2 – PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A FLAUTA DOCE........ 75

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 75
2 DIGITAÇÃO OU DEDILHADO........................................................................................................ 75
2.1 POSIÇÕES NA FLAUTA DOCE SOPRANO................................................................................ 79
2.2 MÃO ESQUERDA (SOL - LÁ - SI - DÓ)........................................................................................ 82
2.3 MÃO DIREITA (DÓ - RÉ - MI - FÁ) . ............................................................................................ 84
3 EXECUÇÃO DE EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS........................................................................ 85
4 PRESERVAÇÃO E CUIDADOS COM A FLAUTA DOCE............................................................ 92
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................ 94
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................................. 95
TÓPICO 3 – EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO...................................... 97

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 97
2 ESTUDOS INDIVIDUAIS................................................................................................................... 97
3 ESTUDOS EM DUPLA E TRIOS........................................................................................................ 100
4 JOGOS E BRINCADEIRAS MUSICAIS EM SALA DE AULA.................................................... 101
4.1 ECOS RITMICOS E MELÓDICOS................................................................................................. 105
4.2 OSTINATOS....................................................................................................................................... 106
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................................ 112
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................................. 114
UNIDADE 3 – PRÁTICA MUSICAL.................................................................................................... 117
TÓPICO 1 – REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE............................................... 119

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 119
2 ESCOLHA DO REPERTÓRIO DE FLAUTA DOCE....................................................................... 119
2.1 CANTIGAS DE RODA ................................................................................................................... 123
2.2 ACALANTOS.................................................................................................................................... 130
3 JOGOS DE IMPROVISAÇÃO............................................................................................................ 136
3.1 BLOCOS CRIATIVOS....................................................................................................................... 138
3.2 SONORIZAÇÃO DE HISTÓRIAS.................................................................................................. 140
3.3 CONTO SONORO............................................................................................................................ 141
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................ 143
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................................. 145
TÓPICO 2 – PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO ENSINO DA FLAUTA DOCE.................... 147

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 147
2 MÉTODO SUZUKI VOLTADO À FLAUTA DOCE....................................................................... 148
2.1 DEFINIÇÃO E OBJETIVOS............................................................................................................. 150
2.2 ENCAMINHAMENTOS METODOLÓGICOS............................................................................ 151
2.3 PROPOSTAS DE ATIVIDADES...................................................................................................... 152
3 A ABORDAGEM C(L)A(S)P COMO NORTEADORA DE UM ENSINO MUSICAL
INTEGRAL.............................................................................................................................................. 154
VIII
3.1 DEFINIÇÃO E OBJETIVOS............................................................................................................. 154
3.2 CONTRIBUIÇÕES PARA O PROCESSO DE ENSINO E APRENDIZAGEM DE FLAUTA
DOCE.................................................................................................................................................. 155
3.3 COMPOSIÇÃO.................................................................................................................................. 156
3.4 TÉCNICA E EXECUÇÃO................................................................................................................ 157
3.5 APRECIAÇÃO................................................................................................................................... 158
3.6 PERFORMANCE.............................................................................................................................. 159
3.7 LITERATURA.................................................................................................................................... 161
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................ 163
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................................. 165
TÓPICO 3 – PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E APRENDIZAGEM DA

FLAUTA DOCE.................................................................................................................. 167
1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................................... 167
2 EDUCAÇÃO MUSICAL CONTEMPORÂNEA............................................................................... 168
2.1 HANS-JOACHIM KOELLREUTTER . .......................................................................................... 169
2.2 CONTRIBUIÇÕES PARA O PROCESSO DE ENSINO E APRENDIZAGEM DE FLAUTA
DOCE.................................................................................................................................................. 171
2.3 RAYMOND MURRAY SCHAFER.................................................................................................. 173
3 CONTRIBUIÇÕES PARA O PROCESSO DE ENSINO E APRENDIZAGEM DE FLAUTA
DOCE....................................................................................................................................................... 175
3.1 EXPLORANDO AS POSSIBILIDADES SONORAS DA FLAUTA DOCE................................ 178
3.2 JOGOS DE ESCUTA......................................................................................................................... 181
3.3 SONORIZAÇÃO DE TEXTOS, IMAGENS E PAISAGENS........................................................ 182
3.4 COMPOSIÇÃO PARA FLAUTA DOCE........................................................................................ 183
3.5 ELABORANDO UMA PARTITURA PARA FLAUTA DOCE COM NOTAÇÃO NÃO
CONVENCIONAL .......................................................................................................................... 184
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................................ 191
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................................. 192
REFERÊNCIAS.......................................................................................................................................... 193
IX
X
UNIDADE 1
HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA

FLAUTA DOCE
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer a história da flauta doce desde sua origem até a contemporanei-

dade e os diferentes repertórios utilizados em cada período histórico;
• refletir sobre a utilização dinâmica e significativa da flauta doce no pro-

cesso de ensino e aprendizagem em música;
• aprofundar conceitos referentes ao estudo de flauta doce e os elementos-

-chaves sobre o trabalho pedagógico musical para sala de aula;
• conhecer as possibilidades de uso da flauta doce em diferentes contextos

de ensino;
• estudar os conceitos de musicalidade e performance musical em flauta

doce;
• refletir sobre estratégias e metodologias de estudo, seleção e organização

de repertório para flauta doce;
• conhecer dicas e propostas tanto para o estudo como para o ensino coleti-
vo de flauta doce.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade você
encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE
TÓPICO 2 – FLAUTA DOCE COMO INSTRUMENTO MUSICALIZADOR
TÓPICO 3 – ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE
1
2
UNIDADE 1
TÓPICO 1
CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE
1 INTRODUÇÃO
A flauta doce é um instrumento com uma vasta história, perpassando
diferentes períodos, cada um com um significado e importância distinta. Em
seus primeiros registros pela história da humanidade foi muito difundida,
principalmente na Europa, hoje pode-se distribuir esta função musical pelo
mundo todo, não só pela utilização performática em músicas de câmara e
concertos solistas, mas como recentemente descoberta como um ótimo meio para
a iniciação musical formal.
Há muito tempo a flauta foi considerada um instrumento quase que

exclusivo para repertório de música antiga, porém, a reconstrução estética
da música proporcionou um olhar diferente para o instrumento, tanto que,
hoje existem mais de cinco mil composições contemporâneas para flauta doce
(GROSMANN, 2011).
Neste tópico, você conhecerá mais da história da flauta doce, sua origem
e desenvolvimento desde a antiguidade até a contemporaneidade. Além disso,
também serão apresentadas informações sobre pesquisas pela busca por novos
timbres e sonoridades, que resultaram na inserção desse instrumento no ambiente
da música erudita contemporânea.
Tais informações poderão contribuir de modo significativo no processo de

formação em música, pois ajudará a compreender historicamente o valor desse
instrumento que se reinventou no decorrer de vários séculos de existência.

2 BREVE HISTÓRIA DA FLAUTA DOCE

A flauta doce, conhecida também como flauta de bisel (posição do orifício
responsável pela produção do som) é considerada um dos instrumentos mais
antigos da história. Acredita-se que as primeiras flautas construídas eram feitas
de ossos e presas de animais.
Recentemente, pesquisadores das Universidades de Oxford e Tübingen

encontraram o fragmento de quatro flautas numa caverna de um sítio arqueológico
em Swabia sudoeste da Alemanha, estas eram feitas de ossos de aves e presas de
mamutes, estimam que o instrumento data cerca de 42 mil anos, nos revelando que
nossos ancestrais neandertais já faziam música através da flauta (RIBAS, 2009).
3
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
FIGURA 1 – FLAUTA DE OSSO ANIMAL
FONTE: <https://hypescience.com/wp-content/uploads/2009/06/flauta-prehistorica-grande.
jpg>. Acesso em: 20 set. 2018.
Para localizarmos a utilização da flauta doce durante a evolução musical,

vale lembrar os períodos históricos da música ocidental. De acordo com Gama
(2005), a música Ocidental pode ser dividida em períodos, de acordo com a
quantidade de instrumentos e com o estilo da música. As datas são apenas
indicativas, pois entre um período e outro há sempre uma transição.
• Idade Média (música medieval), até 1450.

• Renascimento, 1450-1600.
• Barroco, 1600-1750.
• Classicismo, 1750-1810.
• Romantismo, 1810-1900.
• Moderno, 1900-2000.
• Contemporâneo, 2000 até os dias atuais.
Apesar da flauta doce ser o instrumento datado mais antigo, e ter sua
utilização até os dias atuais, sua performance não se estendeu por todos
os períodos históricos. Durante a Renascença e o Barroco, a flauta doce foi
amplamente desenvolvida e utilizada para as mais diversas finalidades: religiosa,
danças, festas, eventos de cunho político etc.
A partir de 1750, com a exploração de diferentes técnicas e a busca por novas

sonoridades, a história da música ganha um cunho diferente com o surgimento
dos instrumentos de orquestra com mais recursos sonoros e ressonância, a flauta
doce foi caindo em desuso por não possibilitar uma tessitura e ressonância amplas
diante os demais instrumentos.
4
TÓPICO 1 | CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE
Após 150 anos praticamente em silêncio, a flauta doce reapareceu no

cenário musical, através do trabalho de músicos e colecionadores de instrumentos
e música antiga. Ganhando um caráter totalmente diferente do adotado no
renascimento e barroco, através da música moderna, a flauta doce é utilizada
como instrumento executante de músicas com técnicas estendidas.
Logo após esta redescoberta, começa então sua utilização também como
instrumento para educação musical coletiva, fazendo com que a flauta fosse
novamente adotada como instrumento de performance (BENASSI, 2013).
A pergunta que se faz desde criança referente à flauta doce é: “por que
ela é chamada de flauta doce?” A história da flauta doce está ligada à origem do
seu nome em inglês: RECORDER, que vem do latim RECORDARI, que significa
lembrar, recordar, trazer à memória. Em italiano a palavra RICORDO também
significa lembrança, memento; e daí, talvez a primeira referência à flauta doce
num livro de contas do Rei Henrique IV, em 1388, por pagar uma “fístula nomine
ricordo” (uma flauta chamada ricordo) (LANDER, 1996).
Por não termos instrumentos desta época que tenham chegado aos nossos
dias, as nossas fontes de informação são as gravuras em madeira ou pedra,
desenhos em manuscritos e referências ao instrumento na literatura antiga, por
exemplo, no romance “Squyr of Lowe Degre” (c. 1400), no qual aparece como
“dulcet pipes”, provavelmente o nome da flauta doce no século XIV e também
provavelmente do francês flûte douce (LANDER, 1996).
Note-se que esse mesmo instrumento recebe outras denominações

conforme a região ou o período histórico: Na França tem o nome flûte a bec (flauta
de bico), na Alemanha, Blockflöte (flauta de bloco), em Portugal flauta de bizel e
recorder (gravador) em países de língua inglesa.
Em geral, a flauta doce assim é chamada por causa de sua sonoridade

melodiosa, suave e harmônica, características atribuídas aos instrumentos
musicais torneados em madeira.
3 REPERTÓRIO DA FLAUTA DOCE NOS DIFERENTES

PERÍODOS HISTÓRICOS
Assim como a cultura no geral, a evolução da estética musical se modificava
a cada período, novos materiais eram utilizados para a construção da flauta doce,
dos ossos dos neandertais às resinas modernas, a evolução traz a necessidade
de adaptação de novas técnicas, o belo é construído culturalmente a partir dos
recursos e necessidades de cada período. Assim, convidamos você a conhecer um
pouco do estilo e repertório utilizado em diferentes períodos históricos.
5
3.1 ANTIGUIDADE
Não há registros documentais de peças musicais nesse período. Contudo,
a ilustração mais antiga e incomparável seja a de uma flauta doce que está no “The
Mocking of Jesus” de data aproximada a 1315.
FIGURA 2 – THE MOCKING OF JESUS (A ZOMBARIA DE JESUS)
FONTE: <https://i0.wp.com/musicaeadoracao.com.br/recursos/imagens/tecnicos/
instrumentos/flauta_doce_01.jpg>. Acesso em: 10 dez. 2018.
É um afresco da Igreja de Staro Nagoricvino, perto de Kumanova na

Youguslávia - Macedônia, pintada pela casa de pintores Michael e Eutychios
no qual um músico toca uma flauta de tubo cilíndrico, com o window/labium
claramente visível, e ao pé da qual há um buraco aberto para o dedo mindinho.
Outras ilustrações de tubos semelhantes ao que hoje conhecemos como flauta

doce aparecem em ilustração antigas como a Dança de Salomé (cerca de 1020 d.C.).
FIGURA 3 – HILDESHEIM, DOM, CHRISTUSSÄULE – SALOME DANCING
FONTE: <https://www.alamy.com/stock-photo-dance-of-salome-romanesque-bronze-relief-on-
the-bernward-column-bernwardssule-173552882.html>. Acesso em: 25 dez. 2018.
6
A obra, também conhecida como a Coluna de Bernward, constitui-se de um

elenco de bronze da Catedral de Hildesheim (Alemanha), na qual Salomé dança
ao acompanhamento de um estreito tubo cilíndrico que tem quatro buracos
visíveis, os mais baixos ligeiramente deslocados. Este instrumento é segurado
com as duas mãos e na parte de cima há uma pequena abertura (window). O bocal
é de bico moldado, e o tocador (um homem) não tem a característica de bochechas
sopradas dos tocadores de shawm.
FIGURA 4 – PILAR DA IGREJA BOUBON-L’ACHAMBAULT, ST GEORGE, FRANÇA
FONTE: <https://musicaeadoracao.com.br/25185/a-historia-da-flauta-doce/>. Acesso em: 25

abr. 2019.
Há vários outros exemplos do século XI, inclusive uma escultura do

décimo primeiro século que descreve os músicos em um pilar de pedra na igreja
Boubon-l’Achambault, St. George, França (repr. Thomson 1974) que mostra um tubo
parecido que pode ser uma flauta-tubo, flageolet, ou flauta doce, acompanhada
por rabeca e harpa (LANDER, 2000).
NOTA
Shawm é um instrumento de sopro de cana cônica de dupla palheta, fabricado

na Europa desde o século XII. Atingiu o seu pico de popularidade durante os períodos
medieval e renascentista.
3.2 RENASCIMENTO
Registros históricos apontam que a produção de conjuntos de flautas doce
e outros instrumentos em diferentes tamanhos ocorreu no século XV. A flauta doce
desenvolvida nesse período ficou conhecida como flauta doce da Renascença,
que alcançou seu apogeu em meados do século XVI (LANDER, 2000).
7
FIGURA 5 – FLAUTA DOCE MADEIRA – SÉCULO XV
FONTE: <https://musicaeadoracao.com.br/recursos/imagens/tecnicos/instrumentos>. Acesso

em: 10 dez. 2018.
Estas flautas doces têm uma escala limitada para uma oitava e um sexto,
com timbre rico e de qualidade em nível dinâmico ao longo da escala. Elas eram
fabricadas idealmente para um desempenho da música vocal e instrumental
polifônica do século XV décimo quinto ao início do século XVII, misturando
prontamente e em equilíbrio entre si com conjuntos inteiros ou contrastando em
condições iguais com outros instrumentos renascentistas ou vozes (LANDER,
2000).
De acordo com um estudo publicado por Polk (2005), no século XV, a

flauta doce era utilizada por três diferentes categorias de executantes. A primeira
delas, formada por músicos profissionais, que tocavam os instrumentos suaves,
ou seja, que faziam música de câmara, na qual a flauta doce era empregada como
instrumento único em um conjunto misto (TETTAMANTI, 2015).
A segunda categoria, compreendia os profissionais que trabalhavam

nos grupos oficiais de charamelas, como os piffaride Veneza. Segundo Polk
(2005, p. 19), tais músicos costumavam adquirir flautas doces em famílias e
frequentemente são descritos, pelos relatos da época, tocando-as em conjuntos
completos. O terceiro grupo é constituído pelos dilettanti, ou seja, músicos
amadores, príncipes, aristocratas e membros das elites urbanas que, seguindo o
ideal do cortesão perfeito, pois incluíam a música e diversas outras artes em sua
educação (TETTAMANTI, 2015).
8
DICAS
Música de câmara é a música erudita composta para um pequeno grupo

de instrumentos ou vozes que tradicionalmente podiam acomodar-se nas câmaras de um
palácio. Atualmente, a expressão é usada para qualquer música executada por um pequeno
número de músicos.
NOTA
1. Sebstian Virdung (c. 1465-?): Música

getutscht und ausgezogen (Strasburg e
Basel, 1511). Dizia que as flautas doces
eram geralmente feitas em três tamanhos:
“diskant” em sol, tenor em dó e baixo em fá.
2. Martius Agricola (1486-1556): Música

instrumentalis deudsch (Wittenberg, 1528
e 1545). Mostrava 4 diferentes flautas:
diskantus, altus, tenor e bassus.
3. Sylvestro GAnassi del Fontego (1492-?):

Fontegara, la quale insegna di sonare di flauto
(Veneza, 1535). Foi o primeiro livro de instruções
para flauta doce. Nessa época o instrumento
não tinha fabricação em série e ele adverte
seu leitor para as possíveis modificações de
dedilhados, principalmente nas notas agudas.
Ele também trata de respiração, articulação
e divisions (variações de complexidade
crescentes para o intérprete executar).
4. Philibert Jambe de Fer (1515-1566): Epitome musical des tons, sons et accordz, es voix
humaines, fleustes d’Alleman, fleustes a neuf trous, viole e violons (Lyons, 1556). Trata além
da música em geral e da voz, da “fleutte d’Alleman ou des fleuttes a neuf trouz appellies par
les italiens flauto”. Primeiramente ele fala sobre as diferenças da flauta doce e transversal,
da pressão respiratória exigida pela flauta doce, dedilhados. Sobre a flauta de 9 furos uma
tapeçaria da época nos mostra exemplos tocadas por canhotos. Esta flauta podia ser
tocada por canhotos e destros cobrindo-se o furo não utilizado com cera.
9
5. Michael PRAETORIUS (c.1571-1.621):

Syntagma musicum (Wittenberg, 1615-19).
Já nos mostra uma família de flautas doces
bem maior, começando pela grande baixo
em fá, baixo em si bemol, basset em fá,
tenor em do, alto em sol, diskants em dó e
ré, exilent em sol e até a garklein.
6. Marin MERSENNE (1588-1648): Harmonie

Universelle (Paris, 1636). Divide as flautas
em 2 grupos: o pequeno conjunto (4 pés)
composto por um dessus (alto em fá),
taille e hautcontre (tenores em do) e basse
(basset em fá); e o grande conjunto (8 pés)
composto por uma basset, 2 basses (si
bemol) e 1 double bass (em fá).
FONTE: <http://www.helciomuller.mus.br/flauta-doce/historico/>. Acesso em: 10 dez. 2018.
Geralmente, a música escrita para conjuntos instrumentais, nessa época,

não especificava que instrumentos deveriam ser utilizados, isso só ocorreria no
final do século XVI e começo do século XVII. Pode ser citado como exemplo
“consort lessons” de Thomas Morley (1557-1602), em 1599, uma “sonada a 3 fiauti
et organo” com baixo contínuo (c. 1620), uma “sonatella a 5 flauti et organo” de
Antonio Bertali (1605-1669) e uma “sonata a 7 flauti” de J. H. Schmelzer (1623-
1680) (MÜLLER, 2017).
Com relação ao repertório, o flautista deveria imitar a voz humana

e aprender com ela, remetendo-nos para a origem vocal de grande parte do
repertório instrumental de sua época.
Polk (2005), já em 1468, apresenta registros de músicos profissionais

da corte de Borgonha que tocavam canções a várias vozes, incluindo em seu
repertório versões instrumentais de famosas obras da época. Diversos relatos do
final do século XV mencionam também os instrumentistas, cujo repertório incluía
música sacra, secular.
10
DICAS
Que tal ouvir uma pouco

de música do período renascentista?
Essa obra, Sola Soleta, originalmente
composta para flauta e instrumentos
de corda da época (alaúde, cittern e
pandora), é de autoria do compositor
italiano Girolamo Conversi. Acesse
em: <https://youtu.be/vEm7opagnIg>
e ouça essa belíssima composição do
século XVI.
FONTE: <https://youtu.be/vEm7opagnIg>. Acesso em: 7 abr. 2019.
3.3 IDADE MODERNA

Durante o século XVII, a flauta doce foi completamente redesenhada
para uso como instrumento solo. Antes feita em uma ou duas partes, era agora
feita em três o que permitiu fazê-la com uma forma mais acurada. Foi feita uma
furação mais precisa que feita anteriormente e tinha assim uma escala cromática
precisa de duas oitavas e finalmente se alcançavam as duas oitavas e um quinto.
FIGURA 6 – MODELO DE FLAUTA DOCE – SÉCULO XVII
FONTE: <https://musicaeadoracao.com.br/recursos/imagens/tecnicos/instrumentos/flauta_
doce_09.jpg>. Acesso em: 15 dez. 2018.
11
Nesta forma a flauta doce sobreviveu como um instrumento profissional

no século XVIII e como um instrumento amador de algum modo no século XIX,
quando a flauta transversal ocupava lugar de destaque.
A flauta foi largamente utilizada na Renascença e no Barroco, períodos

em que floresceu o seu uso na música de câmara. Mas inflexões de um novo
estilo musical no Barroco exigiram dos instrumentos tessitura mais ampla, maior
contraste dinâmico e maior flexibilidade para expressar totalmente o novo estilo.
A flauta doce, por não apresentar tais características, foi esquecida pelos
músicos e estudiosos da época. Seu declínio começou ainda no Barroco, mas foi
em 1750 que ela desapareceu do cenário musical.
Segundo Benassi (2013, p. 16), “por um período de 150 anos, a flauta ficou
em silêncio”, ressurgindo no cenário musical no século XIX, graças ao trabalho
de músicos, colecionadores e interessados em música e instrumentos antigos. Um
deles, o mais importante, foi Arnold Dolmetsch, cuja contribuição não foi só em
construir novamente o instrumento, mas também em difundi-lo.
Os precursores na composição de obras musicais de vanguarda para

flauta foram os alemães e os holandeses. As primeiras peças contemporâneas
escritas para flauta tiveram um caráter de experimentação que apresentaram
resultados imediatos na performance dos principais flautistas da época, entre eles
Michael Vetter e Frans Brügger. Mas esse novo repertório não foi grande nem
interessante o suficiente para atrair e servir de base para uma carreira solista de
novos instrumentistas.
O desenvolvimento do repertório da flauta durante as últimas

três décadas tem sido, obviamente, o resultado dos esforços de
alguns músicos dedicados, cujas ideias inovadoras provaram ser os
catalisadores da mudança. Carl Dolmetsch tem sido uma das mais
influentes personalidades no desenvolvimento da flauta, continuando
o trabalho iniciado por seu pai Arnold Dolmetsch. Carl tem viajado
o mundo difundindo o instrumento por meio de palestras, sempre
acompanhado por outros membros da família que também se dedicam
a flauta (BENASSI, 2013, p. 18).
Outra figura de extrema importância para a flauta moderna é Frans

Brügger, que é considerado um dos melhores flautistas da atualidade. De
renome internacional, Brügger ganhou notoriedade como um dos mais influentes
instrumentistas, sendo também a figura mais importante da flauta no século XX.
Foi a partir de meados do século passado que Brügger passou a desenvolver

um estilo próprio de tocar a flauta, a partir de estudos de documentos históricos
da Renascença e do Barroco. Seu estilo é amplamente difundido no mundo
inteiro, tendo recebido as melhores críticas, pois é muito expressivo e flexível e
tecnicamente muito apurado.
12
Tem sido a principal influência no desenvolvimento do que é agora

considerado como a escola "holandesa" de tocar, em que a maioria dos melhores
flautistas de hoje e professores foram treinados.
NOTA
No Brasil, o grupo de maior destaque é o Quinta Essentia Quarteto. Um dos

principais representantes da prática Brasileira da flauta doce, o Quinta Essentia é fruto da
experiência musical consolidada em festivais de música pelo Brasil. Ganhador de diversos
prêmios, lançou seu primeiro álbum em 2008. Após concertos e divulgação do La Marca, o
Quinta Essentia realizou a sua primeira turnê Internacional em 2009.
FONTE: <http://quintaessentia.com.br/>. Acesso em: 1 jan. 2019.
Graças às inovações técnicas e tecnológicas a flauta doce, na

contemporaneidade, ganhou novas sonoridades, ampliando ainda mais as
possibilidades de performance e execução musical. Esses recursos concederam
ao instrumento novo status no campo da música seja em atividades solo, duetos
ou com acompanhamento orquestral.
Um novo repertório surgiu, dando ao flautista doce uma opção de carreira

no instrumento. Alguns pesquisadores, por exemplo, Franco e Landim, dedicam-
se a disseminar o uso da flauta doce por meio do projeto “Duo Brasil, música
erudita brasileira para flauta doce e piano”.
Apesar das possibilidades atuais, segundo Benassi (2013, p. 14),
[...] atualmente, o repertório de música contemporânea brasileira para

a flauta ainda é pequeno. Ao ouvir gravações de parte desse repertório,
pode-se constatar que as técnicas expandidas não são utilizadas, ou
são utilizadas em pequena escala, ficando o uso restrito a pequenas
passagens, graças ao tradicionalismo e apreço pela melodia lírica,
conservada por alguns compositores.
13
Não raramente alguns músicos desconhecem a produção para flauta doce

para música contemporânea, sobretudo, porque permanece a tradição de utilizar
esse instrumento em músicas antigas, barrocas e renascentistas. Já é possível
adquirir flautas sonoramente mais potentes que permitem um maior controle de
dinâmica.
Recentemente, o fabricante francês de flauta doce Philippe Bolton

desenvolveu uma flauta doce eletroacústica para música contemporânea, jazz
etc., que pode ser amplificada, ou tocada sem amplificação. Há um buraco no
lado e ao topo da junta da cabeça na qual um microfone pode ser atarraxado
(LANDER, 2000).
FIGURA 7 – FLAUTA DOCE ELETROACÚSTICA DE PHILIPPE BOLTON
doce_25.jpg>. Acesso em: 26 abr. 2019.
A flauta doce eletroacústica também pode ser conectada a um

processador de efeitos, dando uma paleta de sons mais ampla para uso em
música contemporânea, ou qualquer outro contexto no qual tal efeito pode ser
útil.
Para liberdade completa de movimento, um sistema sem fios substitui o

cabo tradicional que conduz ao amplificador. Quando nenhuma amplificação é
requerida, uma tomada especial pode ser conectada ao instrumento em vez do
microfone, convertendo-a em uma flauta doce normal.
14
DICAS
Música das palavras para

flautas eletroacústicas é uma composição
coletiva de Marina Cyrino e Felipe Amorim.
Essa obra foi composta em 2014 e tem
como pano de fundo trechos do livro
A Morte de Virgílio de Hermann Broch.
Assista ao vídeo disponível em: <https://
youtu.be/pEpn-yjRCNM>. Acesso em: 7
abr. 2019.
Um outro exemplo são os instrumentos de Sopro Eletrônicos (EWI) feitos

por Akai, Casio, CSSSounds, Yamaha, entre outros. Eles são todos controlados
pela respiração e vários equipados com buracos sensíveis à pressão, chaves ou
blocos. Eles podem ser programados para produzir o som de quase qualquer
instrumento, inclusive a flauta doce (LANDER, 2000).
FIGURA 8 – EWI DA YAMAHA
doce_26.jpg />. Acesso em: 26 abr. 2019.
FIGURA 9 – LYRICON
doce_27.jpg>. Acesso em: 26 abr. 2019.
15
Alguns equipamentos podem ser programados para tocar com as

digitações de vários instrumentos acústicos. O primeiro EWI foi denominado
de “Steinerphone” desenvolvido do Instrumento de Válvula Eletrônico (EVI ou
trompete eletrônico) protótipo de Nyle Steiner. Steiner vendeu os protótipos depois
a Akai que continuou o seu desenvolvimento. Outros antigos EWIs incluem o
Lyricon da Computone Inc. (1972) e seus derivados, culminando nos sintetizadores
Yamaha de sopro (LANDER, 2000).
A importação desses instrumentos eletrônicos ou de flautas doces

modernas é muito onerosa, haja vista que sua venda por importadores
atacadistas não é financeiramente interessante, restando ao mercado brasileiro
particularmente, a opção de adquirir flautas convencionais de luthiers brasileiros
ou de oficinas alemãs e japonesas (BENASSI, 2013).
DICAS
Tipos de flautas e suas características
As flautas são instrumentos de sopro que fazem parte da história há bastante tempo e

ainda fascinam as várias gerações de músicos. Existem diversos tipos de flautas que, além da
aparência diferenciada, emitem sons diversos e podem até exigir técnicas diferentes.
FLAUTA TRANSVERSAL
Seu nome original é flauta ocidental de concerto, mas é conhecida como flauta transversal
justamente pela maneira que é tocada (em posição transversal). Sendo um dos tipos de
flautas mais conhecidos e usados atualmente, foi originalmente produzida em madeira,
mas hoje é mais comum encontrá-la em metal na maioria das suas versões.
FONTE: <http://blog.multisom.com.br/wp-content/uploads/2018/02/2-sopro.jpg>. Acesso

em: 10 jan. 2019.
16
FLAUTA PICCOLO
Também chamada de flautim, a flauta piccolo tem nome de origem italiana, que pode ser
traduzido como “pequena flauta”. É bastante semelhante à flauta transversal, principalmente
quanto ao sopro e ao dedilhado. A principal diferença, além do menor porte, é que o piccolo
tem um tubo cônico (diferente do tubo das flautas mais modernas, que é cilíndrico) e
consegue produzir sons mais agudos.
FONTE: <http://blog.multisom.com.br/wp-content/uploads/2018/02/3-sopro-768x432.
jpg>. Acesso em: 10 jan. 2019.
FLAUTA TRAVERSO BARROCO
O transverso barroco também é tocado de modo transversal, mas é diferente porque

tem o seu uso mais limitado às músicas do período barroquino – o que define seu nome.
É produzido em madeira e tem apenas uma chave. O instrumento foi, com o tempo,
substituindo a flauta doce dentro das músicas de concerto.

em: 10 jan. 2019.
TIN WHISTLE
Traduzindo do inglês, significa “apito de latão”, o que remete aos materiais utilizados na sua
fabricação: metais mais baratos, como o cobre e o níquel. Já o bico é feito de madeira ou
plástico. A origem dessa flauta é irlandesa e apesar de ser muito semelhante à flauta doce,
a diferença está na menor quantidade de orifícios do instrumento e no menor número de
tonalidades que podem ser tocadas.

em: 10 jan. 2019.
17
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• Há muito tempo a flauta foi considerada um instrumento quase que exclusivo

para repertório de música antiga, porém, a reconstrução estética da música
proporcionou um olhar diferente para o instrumento, tanto que, hoje existem
mais de 5 mil composições contemporâneas para flauta doce.
• Em geral, a flauta doce assim é chamada por causa de sua sonoridade

melodiosa, suave e harmônica, características atribuídas aos instrumentos
musicais torneados em madeira.
• Durante a Renascença e o Barroco, a flauta doce foi amplamente desenvolvida

e utilizada para as mais diversas finalidades: religiosa, danças, festas, eventos
de cunho político etc.
• A flauta doce, graças às pesquisas e avanços tecnológicos, passou por

transformações físicas e sonoras redefinido seus usos em repertórios de
diferentes períodos históricos até chegar aos dias atuais.
• Não há registros documentais de peças musicais para flauta doce na

antiguidade. Contudo, a ilustração mais antiga e incomparável seja a de uma
flauta doce que está no “The Mocking of Jesus” de data aproximada a 1315.
• No período renascentista a flauta doce era utilizada por três diferentes

categorias de executantes: músicos profissionais que faziam música de câmara;
músicos que trabalhavam em grupos oficiais de charamelas, como os piffaride
e os dilettanti, músicos amadores, príncipes, aristocratas e membros das elites
urbanas.
• Com relação ao repertório, o flautista deveria imitar a voz humana e aprender

com ela, remetendo-nos para a origem vocal de grande parte do repertório
instrumental de sua época.
• Os precursores na composição de obras musicais de vanguarda para flauta

foram os alemães e os holandeses. As primeiras peças contemporâneas
escritas para flauta tiveram um caráter de experimentação que apresentaram
resultados imediatos na performance dos principais flautistas da época, dentre
eles Michael Vetter e Frans Brügger.
• Graças às inovações técnicas e tecnológicas a flauta doce, na contemporaneidade,

ganhou novas sonoridades, ampliando ainda mais as possibilidades de
performance e execução musical.
18
AUTOATIVIDADE
1 Acredita-se que as primeiras flautas construídas eram feitas de ossos e

presas de animais, portanto a flauta doce também é considerada um dos
instrumentos mais antigos da história. Note-se que esse mesmo instrumento
recebe outras denominações conforme a região ou o período histórico, das
quais se destacam:
a. Flauta de bisel.
b. Flûte a bec (flauta de bico).
c. Blockflöte (flauta de bloco).
d. Recorder.
Associe esses nomes à região a qual pertencem:

a) ( ) Alemanha.
b) ( ) Portugal.
c) ( ) França.
d) ( ) Estados Unidos.
2 Polk (2005), já em 1468, apresenta registros de músicos profissionais da corte

de Borgonha que tocavam canções a várias vozes, incluindo em seu repertório
versões instrumentais de famosas obras da época. Diversos relatos do final
do século XV mencionam também os instrumentistas, cujo repertório incluía
música sacra e secular. Sobre esse período é correto afirmar:
I- A música escrita para conjuntos instrumentais nessa época trazia algumas

especificações sobre quais instrumentos deveriam ser utilizados, essa
prática se tornou mais efetiva no final do séc. XVI e começo do séc. XVII.
II- O flautista deveria imitar a voz humana e aprender com ela, remetendo-
nos para a origem vocal de grande parte do repertório instrumental de sua
época.
III- No século XV, a flauta doce era utilizada por seis diferentes categorias de
executantes.
Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) As afirmativas I, II e III estão corretas.
b) ( ) As afirmativas II e III estão corretas.
c) ( ) Somente a afirmativa II está correta.
d) ( ) As afirmativas I e III estão corretas.
19
20
UNIDADE 1
TÓPICO 2
FLAUTA DOCE COMO INSTRUMENTO MUSICALIZADOR
1 INTRODUÇÃO
A flauta doce é um dos instrumentos mais utilizados por instituições de
ensino públicas ou privadas, em projetos sociais, ONGs ou igrejas no processo de
iniciação musical.
A flauta doce na Renascença e no Barroco foi largamente utilizada e

desenvolvida, período em que seu uso começou a declinar, até que em 1750
desapareceu do cenário musical. Somente no século XIX, a flauta doce recuperou
seu prestígio e passou a ser difundida por meio do ensino.
Neste tópico, o foco principal é apresentar algumas informações sobre

a flauta doce enquanto instrumento musical capaz de potencializar o processo
de ensino e aprendizagem em música. Você terá a oportunidade de aprofundar
conceitos importantes para o aprendizado de flauta doce, bem como elementos-
chave sobre o trabalho pedagógico musical em sala de aula.
Também serão abordadas questões referentes aos usos da flauta doce e os

diferentes contextos de ensino como forma de embasar futuras reflexões sobre
seu papel como professor de música no processo de alfabetização musical, tendo
como suporte a aprendizagem instrumental.

2 O QUE É PERFORMANCE MUSICAL?

Para tratar de performance musical é necessário que se tenha clareza de
um outro conceito, o de musicalidade. Musicalidade é uma palavra comumente
utilizada entre os profissionais da música, porém pouco se reflete sobre o seu
significado para o contexto de ensino e aprendizagem.
O termo musicalidade é utilizado indistintamente em diferentes situações

para referir-se à “habilidade”, “aptidão”, “potencial” ou até mesmo “talento”
(HALLAN, 2006). Essa dificuldade em definir com precisão o significado do
termo é devido ao fato de não haver na língua portuguesa uma expressão que
possa traduzir do inglês palavras como musicality, algo próximo de “talento
natural”, e musicianship, que pode ser entendido como “habilidade adquirida e
sensibilidade”.
21
Independentemente das tentativas de traduções, o importante é ter

em mente que no processo de ensino e aprendizagem, musicalidade deve
ser compreendida como um conhecimento que pode ser desenvolvido e
potencializado na aula de música, pois é permeada por um conjunto de elementos
inter-relacionados, os quais resultarão em uma performance musical expressiva
(CUERVO, 2009, p. 54).
Com base nesse conceito, o de musicalidade, é possível perceber melhor

a relação existente entre musicalidade e performance. Na performance o músico
expressa uma maneira particular de interpretar e sentir a música, criando para
si e para os ouvintes uma experiência subjetiva por meio da expressão musical.
Essa capacidade de expressão é o que classificamos de musicalidade, algo

que pode ser desenvolvido no processo de ensino e aprendizagem e, sobretudo,
melhorado com a maturidade profissional.
Expressar-se através da música é a capacidade de poder interpretar

ou criar a sua versão para uma obra, imprimindo um caráter pessoal
e transmitindo algo de si mesmo ao ouvinte. Esse ouvinte poderá
receber a interpretação percebendo-a com distintos significados, e essa
se caracteriza por uma experiência subjetiva e fascinante que a música
proporciona (CUERVO, 2009, p. 55).
Cada pessoa tem um jeito próprio para se expressar, e por esse motivo
dizemos que existem diferentes performances, no entanto, existem alguns fatores
objetivos que podem ajudar no bom desempenho performático, ou seja, no fazer
musical. Os princípios básicos para todo estudante de música é definição de
repertório, ensaio e motivação.
Para Cuervo (2009, p. 57) qualquer pessoa pode desenvolver musicalidade,

desde que haja um contexto favorável, seja o ambiente familiar, escolar cultural
ou social. Sobre o desenvolvimento da musicalidade, é sensato argumentar que
esse processo não inicia repentinamente, mas é construído passo a passo, na
interação do sujeito com o objeto, nesse caso, a música.
Mesmo que não haja condições favoráveis, a musicalidade “corre pela

veia de todos” (BARCELÓ, 2003, p. 218). Maffioletti (2005) afirma que a Educação
Musical começa a perceber que existem outras formas da criança aprender música
além da escola, e que “existem outros saberes musicais, tão válidos quanto aqueles
tradicionalmente aceitos pelas escolas de música” (MAFFIOLETTI, 2005, p. 237).
Reconhecer que o processo de ensino e aprendizagem em música

começa antes mesmo da criança entrar no ensino formal permite que se amplie
as possibilidades de compreensão do processo de desenvolvimento musical da
criança, ou seja, como ela aprende e o quê. Tais informações também são úteis
para perceber objetivamente a influência dessa vivência prévia na performance
musical.
22
TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE COMO INSTRUMENTO MUSICALIZADOR
Apesar de não haver consenso quanto ao termo musicalidade, Cuervo

(2009) afirma a existência de uma tendência que considera musicalidade como
característica humana. Partindo desse princípio todos possuem capacidade para
desenvolver musicalidade, mas isso será potencializado ou contido conforme o
contexto social e cultural.
Enquanto Blacking (1976) afirma que as pessoas são musicais conforme

os valores de um determinado contexto, e que umas apresentam maior
musicalidade do que outras, para Sacks (2007) “o talento musical é
muito variável, mas existem indícios de que praticamente toda
pessoa é dotada de alguma musicalidade inata” (p. 103). Segundo ele,
a expressão pela música está intimamente ligada à natureza do ser
humano, assim como a linguagem (CUERVO, 2009, p. 59).
A performance musical, portanto, é resultado de um conjunto de fatores

que constituem o processo de ensino e aprendizagem, possibilitando no caso
da arte musical condições para comunicação e expressão por meio da música.
Tal processo está intimamente relacionado à musicalidade, cujo conceito foi
exaustivamente discutido neste tópico.
DICAS
Veja a performance do
estudante do curso de flauta doce ao
executar a obra Czardas, de Vittorio
Monti. Essa obra foi escrita em 1904,
baseada no folclore húngaro e foi
originalmente composta para violino,
bandolim ou piano.
Assista ao vídeo: <https://youtu.be/

MQj0vDjIDqo>. Acesso em: 14 abr.
2019.
2.1 A PERFORMANCE DA FLAUTA DOCE NOS DIAS ATUAIS

Performance em flauta doce é uma das preocupações que acompanham
o processo de ensino e aprendizagem do instrumento. Isso significa ir além da
reprodução técnica e permitir maior liberdade ao instrumentista para criação,
interpretação e fruição durante a apresentação musical.
23
O saber fazer, ao contrário do que pregam algumas linhas da Educação

Musical, não está separado do pensar, mas implica variada gama de
necessidades e desafios cognitivos, como sugere Swanwick (2003). Essa
é uma importante contribuição de uma educação musical engajada:
proporcionar a música como forma de expressão e comunicação e,
acima de tudo, incentivar o aluno a inventar um próprio modo de
fazê-lo (CUERVO, 2009 p. 55).
Um dos objetivos da educação musical é promover o pensamento

crítico e criativo, possibilitando ao estudante condições para que ele aprenda
musicalmente, ou seja, fazendo música e refletindo sobre a própria ação. Nesse
contexto, o estudo de flauta doce também pode contribuir significativamente
para um aprendizado de qualidade em música.
É desejável que no processo de estudo instrumental haja atitude musical,

ou seja, a capacidade de perceber e dar forma a sons e a habilidade resultante de
comunicar sentido, significado e sentimentos (CUERVO, 2009, p. 65).
Ressalta-se que a musicalidade na performance de flauta doce pode

ser entendida como a habilidade de gerar significados através da música. Para
tanto, é necessário estar atento para as seguintes características que, também se
constituem em indicadores importantes no processo performático: sonoridade,
fraseado, fluência da execução musical e interação.
Sonoridade
Uma sonoridade de qualidade resulta da perfeita relação entre técnica de

digitação, articulação da língua e sopro, sendo esse último o controle da pressão
na emissão de ar. Além disso também é necessário considerar a qualidade do
próprio instrumento que está sendo utilizado pois, algumas flautas, devido à
baixa qualidade do material utilizado na confecção, têm a sonoridade alterada o
que influencia diretamente na afinação do instrumento.
Fraseado
Em música, chama-se de fraseado uma sequência de notas musicais

organizadas de modo sistemático e intencional. A condução do fraseado, pelo
flautista é o que pode dar sentido ao “discurso” musical. Para Cuervo (2009, p.
65) “Sua boa execução engloba, também, a otimização de recursos técnicos como
articulação, afinação, respiração, convergindo na clareza estrutural da frase ao
apresentar elementos como ápice e declínio ou a dicotomia tensão-relaxamento”.
Fluência da execução musical
A fluência musical decorre do equilíbrio entre a técnica e a musicalidade

seja na interpretação de uma obra musical conhecida ou em momentos de
improvisação. Para haver fluência é importante que tenha havido primeiramente
uma perfeita compreensão do discurso musical, ou seja, aquilo que está sendo
executado precisa fazer sentido para o instrumentista.
24
Interação
Considerando que o processo de ensaio, ensino e aprendizagem ocorrem,

na maioria das vezes, de modo coletivo, a interação permite ao grupo realizar trocas
significativas de experiências e saberes. Dessa forma há, entre os interagentes,
fortalecimento na autonomia de pensamento, autoestima e criatividade, dentre
outros aspectos do desenvolvimento musical.
É muito significativo o fazer musical em grupo, pois além de ser

notoriamente uma excelente estratégia de socialização entre as pessoas, as
trocas coletivas também favorecem a aprendizagem, pois envolve a observação,
a imitação, comparação etc. Haja vista que somos fortemente motivados ao
observar os outros, e tendemos a "competir" com nossos colegas, os momentos
de trabalho em grupo se constituem em importantes estratégias para o ensino e
aprendizagem em música.
DICAS
Assista ao vídeo disponível

em: <https://youtu.be/hggISFswKcw?t=522>
e observe as características ou indicadores
importantes no processo performático:
sonoridade, fraseado, fluência da execução
musical e interação.
Composição de Antônio Vivaldi: Concerto
RV 443, Maurice Steger, Cappella Gabetta.
3 FLAUTA DOCE E SEUS USOS

A flauta doce é um dos instrumentos mais utilizados em propostas
de musicalização e projetos de escolas regulares para o ensino de música, no
entanto, esse instrumento ao mesmo tempo em que ganha popularidade, perde
em prestígio enquanto opção para profissionalização, sendo frequentemente
considerado como um simples meio de iniciação musical.
Essa questão deve ser considerada desde o primeiro contato com o

instrumento, a fim de afastar todo e qualquer tipo de preconceito. O estudo de
flauta para ser bem-sucedido exige, além da aquisição de flautas de qualidade,
dedicação, pesquisa e várias horas de apreciação musical, ou seja, audição de
gravações ou vídeos de grandes flautistas da história. Outra dica é, na medida
do possível, manipular flautas de diferentes tamanhos e conversar com pessoas
qualificadas, especialistas em flauta, sobre atuação profissional.
25
O aprendizado em flauta doce pode ser um promissor caminho para a

profissionalização, um preparatório para a excelência ou alta performance musical.
Tocar flauta doce, nesse sentido, deixa de ser uma atividade de entretenimento e
passa a ser entendido como uma oportunidade séria de formação musical.
Ressalta-se, porém, que via de regra a flauta doce é usada como uma
alternativa para a inclusão do ensino instrumental na escola devido ao fato de
ser um instrumento de fácil aquisição e de custo baixo, além de propiciar uma
produção musical breve, devido à facilidade de aprendizagem. Essa visão sobre
a flauta doce como forma de introduzir o instrumento musical na escola foge
do objetivo que deve ser alcançado na aula de música, que é o fazer musical
(MENDES; SILVA, 2010).
Segundo Beineke (1997, p. 86), "...questão que diferencia o trabalho com

a flauta doce na escola é que a aula de música é o centro da proposta". A autora
afirma que o trabalho com a flauta doce nas aulas de música tem objetivos mais
profundos, ou seja, o de envolver o aluno musicalmente, despertando o interesse e
a motivação pelo ouvir, aprender e praticar flauta doce, atingindo o fazer musical
(MENDES; SILVA, 2010).
Sabe-se que a flauta doce não é o único instrumento a auxiliar a educação

musical, mas pode se observar que o trabalho com ela é diferenciado, começando
com a manipulação do som a partir do manuseio e exploração, resultando no
fazer musical.
Além disso, o estudo da flauta doce pode ser realizado com turmas de
tamanho e faixa etária diversificada, o que não é possível em relação a outros
instrumentos (MENDES; SILVA, 2010). A flauta doce, em sala de aula ou fora
dela, traz também a oportunidade de se fazer música em pequenos grupos,
coletivamente. Essa experiência de poder tocar junto torna o aprendizado musical
bastante divertido e significativo, pois oportuniza a testagem, experimentação, a
predisposição para errar e aprender junto com o colega.
Vale destacar também que as atividades em grupo permitem a inclusão de

pessoas com diferentes níveis e habilidades na flauta doce, o que estrategicamente
valoriza a participação de todos no processo.
Na prática de conjunto instrumental, por exemplo, isso significa a

valorização da participação de cada um, ou seja, os alunos não tocam
todos a mesma coisa. Cada um contribui com a sua parte, com aquilo
que já é capaz de fazer. Independentemente de se estar tocando algo
mais simples ou mais complexo, a participação de todos é igualmente
importante. Isso provoca outro tipo de engajamento e compromisso
com o trabalho, pois, se uma criança faltar, o resultado musical não
será o mesmo, ela realmente “faz falta”, o que não acontece quando
todos tocam a mesma coisa juntos (BEINEKE, 2003, p. 94).
26
Os usos da flauta doce no processo de educação musical, sobretudo, no

fazer musical podem contribuir tanto no conhecimento de aspectos formais da
música, sua história e teorias como na formação integral da pessoa por meio de
atividades desafiadoras, que potencializem o trabalho em grupo por meio da
criação, colaboratividade e performance musical.
Alguns alunos “tiram músicas de ouvido”, geralmente aquelas que fazem

parte de suas vivências, que fazem parte do contexto social no qual estão inseridos,
são as músicas que mais lhes interessam produzir e socializar com os colegas.
Em pesquisas realizadas por Mendes e Silva (2010), identificou-se que

a flauta doce nas mãos de estudantes motivados os desperta para pesquisa,
promovendo um aprendizado a partir da curiosidade, de modo autônomo e
solitário.
A partir daí o aluno motiva o colega a tocar também, e passa a assumir

o papel de colaborador interagindo com o outro, levando-o a socialização de
conhecimento e aprendizado.
4 FLAUTA DOCE NO PROCESSO DE ALFABETIZAÇÃO

MUSICAL
Uma primeira questão muito importante é definir o que se entende por
alfabetização musical. O termo é muito utilizado pela pedagogia da música, para
fazer referência ao aprendizado das figuras, sinais e símbolos utilizados na grafia
musical, mas, não é somente isso.
O termo também pode ser compreendido como forma de preparar

as pessoas para expressarem ideias ou conceitos utilizando outra forma de
comunicação, ou seja, os sons. Importa saber se o estudante de música, além de
decodificar pautas, cifras e regras gerais de harmonia ou contraponto também é
capaz de se comunicar utilizando seus conhecimentos musicais.
O estudo da flauta doce pode facilitar a implementação desse processo de

alfabetização, por ser um valioso instrumento para desenvolver a sensibilidade
musical. Quando se fala em ouvir e entender música, Mendes e Silva (2010) dizem
que existem três aspectos diferentes para o ato de ouvir música.
Geralmente usa-se a expressão “ouvir música”, mas segundo Mendes e

Silva (2010), pode-se ouvir, escutar e entender música. Diante dessas informações
se faz necessário ressaltar cada um desses aspectos, durante as práticas musicais,
mencionados pelo autor:
27
Ouvir: perceber sons pelo ouvido (ato sensorial), ou seja, o som é

percebido, mas sem interesse aparente, por exemplo, o som de vozes de pessoas
em um local livre, ou uma música tocando enquanto se faz compras, geralmente
as pessoas não param para dar atenção a essa música.
Escutar: dar atenção ao que se ouve (ato de interesse), ou seja, ficar atento
ao que lhe é explicado ou exposto. No ato de escutar observa-se e presta-se
atenção a uma conversa que é de interesse da pessoa, ou a uma orientação que
deve ser seguida.
Entender: tomar consciência do que se ouve. Ou seja, absorver, tomar
para si o que lhe é dito, assimilar de fato o que está senso escutado.
A articulação desses três aspectos do ouvir música constitui o que se chama

de percepção musical. Segundo Mendes e Silva (2010), entende-se como percepção
o processo através do qual o ser humano organiza e vivencia informações, e a
percepção acontece quando a pessoa ouve, entende e compreende o que lhe é
apresentado.
Para que uma pessoa seja considerada alfabetizada musicalmente, é

necessário que ela se aproprie desse conjunto de competências, qual seja: ler,
escrever e interpretar música. Note que há similaridade com o processo de
alfabetização linguística. Trata-se de um meio de comunicação que não utiliza
letras ou palavras, somente sons e suas propriedades como altura, duração,
timbre intensidade.
As propriedades do som podem ser melhor compreendidas no fazer

musical, e para isso a flauta doce, não somente ela, pode ser muito útil nas
atividades que serão desenvolvidas. Contudo, é importante observar:
• as práticas musicais: esse conhecimento será de grande valia na atividade

prática com a flauta doce, pois na medida em que os estudos avançam maior
deve ser o tempo de dedicação para o instrumento.
• fluência musical: nas atividades com a flauta doce deve-se deixar fluir a
expressividade musical, evitando atividades repetitivas. Técnicas que visem
à memorização são cansativas e monótonas, não permitindo a fluidez do
pensamento e a expansão cultural do estudante.
• atitude criativa nas práticas musicais: é uma ação que permite ao estudante
maior liberdade de exploração das possibilidades sonoras do instrumento.
Nesse sentido é recomendável criar o próprio repertório com músicas indo
além do que é apresentado em sala de aula.
• motivação para aprender: sem motivação, não haverá o entendimento musical
e a aprendizagem será sem sentido.
Essas ações, no processo de estudo e prática de flauta doce, podem

contribuir para a formação em música, fortalecendo a autoestima para a
performance por meio da autoconfiança e desenvolvimento do potencial musical
e criativo.
28
O fazer musical torna-se, portanto, prazeroso, desafiador e rico em

significados tornando o estudante mais ativo e responsável pelo próprio
processo de aprendizagem. A flauta doce, nesse contexto, é utilizada de modo
responsável e coerente com o nível de exigência que o fazer musical e os estudos
em instrumentos exigem.
4.1 CONTEXTOS DE ENSINO

A flauta doce, quando comparada a outros instrumentos de sopros
apresenta resultados mais satisfatórios em menor tempo e esforço. Servindo,
portanto, para atividades musicais ou de educação musical de crianças e adultos.
Em contextos informais a experiência com a flauta resulta em

experimentação do som, ou exploração dos manuais que trazem músicas do
folclore brasileiro, entre outras que fazem parte do repertório pessoal ou contexto
cultural de quem toca.
No espaço escolar, contexto formal de ensino, também se faz necessário

entrar em contato com produções mais elaboradas e específicas para flauta doce.
É também nesse espaço que acontece a socialização e interação, no contato direto
com os colegas.
As atividades musicais na escola podem ter objetivos profiláticos,

nos seguintes aspectos: Físico: oferecendo atividades capazes de
promover o alívio de tensões devidas à instabilidade emocional e
fadiga; Psíquico: promovendo processos de expressão, comunicação
e descarga emocional através do estímulo musical e sonoro; Mental:
proporcionando situações que possam contribuir para estimular e
desenvolver o sentido da ordem, harmonia, organização e compreensão
(GAINZA 1988, p. 25).
Segundo o autor, o estudo da flauta pode contribuir também no aspecto

físico, por meio de exercícios rítmicos, canções melodiosas e execução de peças
descontraídas que exercem função relaxante sobre as tensões.
No aspecto psíquico, a contribuição da música se dá por meio de atividades

rítmico-sonoras, estimulando o indivíduo a reagir, expressar-se ou descarregar
suas emoções. E no aspecto mental, a música também auxilia como estímulo,
sendo de forma apaziguadora em diversas situações.
29
NOTA
A música possui um alto potencial terapêutico ainda não conhecido em sua

totalidade por conta da falta de estudos na área da musicoterapia. Essa ciência já foi usada
para melhoras cognitivas em doenças como Parkinson, demência senil e hiperatividade.
Na epilepsia foi comprovado por meio de um estudo que incluiu 11 crianças de Taiwan com
idade entre 2 a 14 anos com epilepsia refrataria. O estudo comparou as crises 6 meses antes
do tratamento e 6 meses durante a exposição. Foi constatado que em 73% das crianças
obteve-se uma melhora de 50% nas crises e em 2 pacientes a inexistência de crises durante
o tratamento.
A música pode promover a liberação de dopamina inundando assim os sistemas
dopaminérgicos receptores de D2. Em pacientes com epilepsia do lobo temporal, a inundação
de dopamina pode potencialmente se comportar como um anticonvulsivante.
Que tal ler um pouco mais sobre o poder da música no cérebro? Acesse o artigo disponível
em: <http://cienciasecognicao.org/neuroemdebate/?p=1201>.
FONTE: MIRANDA, Caique. Music and epilepsy: a critical review. Disponível em: http://
cienciasecognicao.org/neuroemdebate/?p=1201. Acesso em: 8 abr. 2019.
30
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico você aprendeu que:
• Para tratar de performance musical é necessário que se tenha clareza de um

outro conceito, o de musicalidade.
• Musicalidade deve ser compreendida como um conhecimento que pode

ser desenvolvido e potencializado na aula de música, pois é permeada por
um conjunto de elemento inter-relacionados, os quais resultarão em uma
performance musical expressiva (CUERVO, 2009).
• Na performance, o músico expressa uma maneira particular de interpretar e

sentir a música, criando para si e para os ouvintes uma experiência subjetiva
por meio da expressão musical.
• Qualquer pessoa pode desenvolver musicalidade, desde que haja um contexto

favorável seja o ambiente familiar, escolar cultural ou social.
• Um dos objetivos da educação musical é promover o pensamento crítico

e criativo, possibilitando ao estudante condições para que ele aprenda
musicalmente, ou seja, fazendo música e refletindo sobre a própria ação.
• A performance em e flauta doce possui as seguintes características: sonoridade,

fraseado, fluência da execução musical e interação.
• Os usos da flauta doce no processo de educação musical podem contribuir

tanto no conhecimento de aspectos formais da música, sua história e teorias
como na formação integral da pessoa por meio de atividades desafiadores que
potencializem o trabalho em grupo por meio da criação, colaboratividade e
performance musical.
• Para que uma pessoa seja considerada alfabetizada musicalmente, é necessário

que ela se aproprie de um conjunto de competências, ou seja, é desejável que
ela saiba ler, escrever e interpretar música.
• A flauta doce é um instrumento de fácil aquisição e de rápido aprendizado, e

quando comparada a outros instrumentos de sopros ela apresenta resultados
mais satisfatórios para emissão de sonora em menor tempo e esforço.
31
AUTOATIVIDADE
1 O termo musicalidade é utilizado indistintamente em diferentes situações

para referir-se à “habilidade”, “aptidão”, “potencial” ou até mesmo
“talento” (HALLAN, 2006). Essa dificuldade em definir com precisão o
significado do termo é devido ao fato de não haver na língua portuguesa
uma expressão que possa traduzir do inglês palavras como musicality, algo
próximo de “talento natural”, e musicianship, que pode ser entendido como
“habilidade adquirida e sensibilidade”. Sobre essa questão, classifique as
sentenças em V para verdadeiras e F para as falsas.
( ) Musicalidade é um conceito pouco conhecido na educação musical e

utilizada somente entre os profissionais da etnomusicologia.
( ) Existe uma estreita relação entre musicalidade e performance.
( ) Independentemente das tentativas de traduções, o importante é ter em
mente que no processo de ensino e aprendizagem, musicalidade deve
ser compreendida como um conhecimento que pode ser desenvolvido e
potencializado na aula de música.
( ) Sobre o desenvolvimento da musicalidade, é sensato argumentar que esse
processo não inicia repentinamente, mas é construído passo a passo, na
interação do sujeito com o objeto, nesse caso, a música.

a) ( ) F, V, V, V.
b) ( ) F, V, F, F.
c) ( ) V, V, V, V.
d) ( ) V, V, F, F.
2 A musicalidade na performance de flauta doce pode ser entendida como a

habilidade de gerar significados através da música. Para tanto, é necessário
estar atento para algumas características que são indicadores importantes
no processo performático. Relacione as características às definições corretas:
a) ( ) Sonoridade.
b) ( ) Fraseado.
c) ( ) Fluência da execução musical.
d) ( ) Interação.
I- Decorre do equilíbrio entre a técnica e a musicalidade seja na interpretação

de uma obra musical conhecida ou em momentos de improvisação.
II- Resulta da perfeita ralação entre técnica de digitação, articulação da língua
e sopro.
32
III- Permite ao grupo realizar trocas significativas de experiências e saberes.
IV- Sua boa execução engloba, também, a otimização de recursos técnicos
como articulação, afinação, respiração, convergindo na clareza estrutural
da frase ao apresentar elementos como ápice e declínio ou a dicotomia
tensão-relaxamento.

a) ( ) 2, 3, 4, 1.
b) ( ) 1, 2, 4, 3.
c) ( ) 1, 2, 3, 4.
d) ( ) 2, 4, 1, 3.
3 A flauta doce é um dos instrumentos mais utilizados em propostas de

musicalização e projetos de escolas regulares para o ensino de música, no
entanto, esse instrumento ao mesmo tempo em que ganha popularidade
perde em prestígio enquanto opção para profissionalização, sendo
frequentemente considerado como um simples meio de iniciação musical.
Elabore um comentário sobre a questão apresentada considerando os
estudos realizados nesse tópico.
33
34
UNIDADE 1
TÓPICO 3
ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE
1 INTRODUÇÃO
O estudo coletivo de flauta doce, o ensino coletivo, se constitui,
na contemporaneidade, em uma importante estratégia para popularizar a
aprendizagem desse instrumento em diferentes contextos. Além de também ser
uma forma de dinamizar as aulas de música.
Parte-se do princípio de que a educação musical não restringe ao domínio

de habilidades específicas e técnicas instrumentais na execução de músicas na
flauta doce, mas se aventura na busca pelo desenvolvimento musical, incluindo
diversas formas de interação com a música por meio de atividades de composição,
execução e apreciação.
Outra questão igualmente importante nesse processo são as estratégias e

metodologias de estudo, seleção de repertório e organização da sala de aula. Neste
tópico essas e outras questões serão abordadas com a finalidade de aprofundar
ainda mais os aspectos didáticos envolvidos no processo de aprendizagem.

2 METODOLOGIA DO ENSINO DA FLAUTA DOCE

Para tratar da temática deste tópico uma primeira questão que precisa ser
verificada é a diferenciação necessária entre método e metodologia, haja vista o
aprendizado significativo, dependerá destes dois pontos-chave.
A discussão de fundo passa pela seguinte problemática, como se aprende

música? Penna (2012, p. 9) ao tratar dessa questão apresenta a seguinte afirmação:
É indispensável articular o que e como para ensinar efetivamente,

quer dizer, para desenvolver um verdadeiro processo educativo,
compreendido não apenas como transmissão de conteúdo, mas como
um processo de desenvolvimento das capacidades (habilidades,
competências) do aluno, de modo que ele se torne capaz de apropriar-
se significativamente de diferentes saberes e fazer uso pessoal destes
em sua vida.
Note-se que o simples domínio do conteúdo de música não é suficiente

para um efetivo processo de aprendizagem, é preciso dar forma a esse
conteúdo. A articulação entre o “quê” e “como” se aprende refere-se à didática,
aos encaminhamentos pedagógicos, às abordagens metodológicas, enfim à
metodologia.
35
Na área de ensino da música, o termo método não raramente se resume

ao material didático que apresenta uma sequência progressiva de atividades e
exercícios para o aprendizado de um instrumento. Materiais dessa natureza tem
como objetivo último promover o aprendizado tendo como referência o domínio
técnico de determinado instrumento musical.
Nesse contexto, a função do professor fica limitada somente ao papel de

executor de planejamentos realizados por especialistas e expressos no material
didático adotado, de modo que “o professor atue apenas como um reprodutor
de propostas pedagógicas que pode não conseguir apreender em seu conjunto, e
cuja fundamentação e concepções nem sempre conhece” (PENNA, 2012).
Não se descarta a importância dos métodos de instrumentos, contudo, tais

métodos devem ser utilizados com reflexão crítica. Haja vista que os contextos
de ensino são diferentes entre si também se deve adotar uma postura aberta e
flexível, tendo como fim último a promoção da aprendizagem significativa.
A metodologia, por sua vez, como afirma Fusari (1988, p. 18-19) “pode
ser entendida como o método em ação, reunindo um conjunto de ideias e teorias
educativas transformadas em opções e atos que são concretizados em projetos ou
no próprio desenvolvimento das aulas”.
Nesse contexto revelam-se posturas e escolhas profissionais, segundo as

quais o professor mediador do processo de ensino e aprendizagem apoia-se em
propostas de estudiosos da área à luz da própria prática pedagógica.
Considerando tais questões, no processo de iniciação musical, cada um é

responsável pelo desenvolvimento do próprio percurso formativo. O professor,
enquanto facilitador do processo de estudo, fornece algumas chaves ou dicas
para que sejam ampliadas pelas experiências individuais dos estudantes de
flauta. Estabelecer uma rotina de estudo, escolher um método ou determinar a
forma mais confortável para a prática de exercícios na flauta é responsabilidade
do próprio instrumentista.
36
TÓPICO 3 | ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE
DICAS
Evidentemente, não existem fórmulas prontas, mas algumas dicas poderão

ajudar nesse percurso dentre as quais se destacam:
• estabelecer um tempo diário, para a prática instrumental que pode variar de trinta minutos
a uma hora, conforme o grau de complexidade da atividade;
• estar confortável, observar a postura correta para execução do instrumento;
• desenvolver a atividade em um lugar silencioso, evitar qualquer tipo de distração (celular,
televisão, computador etc.);
• escolher músicas do próprio interesse para ampliar o repertório musical.
• observar quais as principais dificuldades e esclarecer todas as dúvidas no momento
presencial;
• ter paciência e ser persistente, afinal o processo de aprendizagem de qualquer instrumento
exige dedicação e esforço pessoal.
2.1 OBJETIVOS PARA EDUCAÇÃO BÁSICA

Nesse item trataremos sobre a importância do processo de aprendizagem
em música, utilizando a flauta doce no contexto da educação musical. Tal questão
parece bastante pertinente, nesse momento inicial, por apresentar de modo
introdutório elementos que justificam e fundamentam a proposta de estudos de
flauta doce durante a formação do futuro professor de música.
Para tratar dos objetivos de ensino de flauta na educação básica, se faz

necessário primeiramente lançar um olhar sobre os documentos norteadores do
processo de ensino e aprendizagem que normatizam e regulamentam a educação
nos diferentes níveis de ensino.
Entende-se que a ação pedagógica, em música, não pode se dissociar

do amplo contexto que o atual currículo escolar brasileiro apresenta. Alerta-se,
porém, que os processos de mudanças e renovação curricular para educação
musical iniciadas com a Lei 11.769/2008 que torna obrigatório o ensino de música
na escola, ainda estão em curso.
Nesse sentido é necessária uma breve exposição sobre os documentos

norteadores para tratarmos com mais propriedade dos objetivos e metas da
educação musical, apesar da notória fragilização dessa área do conhecimento nas
redes públicas de ensino como um todo.
A Lei de Diretrizes e Bases da Educação – LDB nº 9.394/1996 no Art. 26º,

propõe que o currículo da educação básica tenha como obrigatório o ensino da
arte como forma de promover o desenvolvimento cultural dos alunos. Segundo
a Lei o ensino da arte é obrigatório e deve contemplar diferentes áreas do
conhecimento artístico: artes visuais, teatro, dança e música.
37
Nesse contexto, década de 1990, surge um importante documento para

orientar cada área do conhecimento artístico que são os Parâmetros Curriculares
– Arte, PCN. Embora não fossem obrigatórios os PCN tiveram o objetivo de
estabelecer uma política de ensino para o País que preservasse as especificidades
locais e a autonomia das diferentes instâncias de governo (SOUZA, 2008).
Quanto aos conteúdos de música os eixos norteadores eram a produção,

ou seja, experiências do fazer artístico, apreciação, experiências de fruição e
reflexão. Essa perspectiva triangular ainda está presente na contemporaneidade
em muitas escolas públicas do País. Contudo, em 2008 foi promulgada a lei que
tornaria obrigatório o ensino de música em todas as escolas de educação básica, a
Lei nº 11.769/2008 propriamente dita.
Antes da implementação da nova Lei nos estabelecimentos de ensino em

todo País, uma nova proposta foi apresentada e aprovada: a Lei nº 13.276/2016.
Essa lei incluía, além da música, as artes plásticas e artes cênicas, e estabelece um
prazo de cinco anos para a sua plena implementação.
Com a nova Lei, a anterior perde força e, evidentemente, retorna-se ao

ponto inicial segundo o qual o ensino da arte supõe um trabalho docente capaz
de atender às várias áreas de conhecimento artístico.
Em 2017 foi aprovada a Base Nacional Comum Curricular – BNCC,

referência obrigatória para elaboração dos currículos escolares e propostas
pedagógicas para a educação básica.
No campo da educação musical e dos objetivos do ensino especificamente

de música, o documento da BNCC reforça um conceito presente nos PCN Arte
que é o de competências.
NOTA
As competências confundem-se com objetivos, em especial, no item em que

a competência aponta para “Pesquisar e conhecer distintas matrizes estéticas e culturais
– especialmente aquelas manifestas na arte e na cultura brasileiras –, sua tradição e
manifestações contemporâneas, [...] reelaborando-as nas criações em Arte”.
38
DICAS
O conceito de competências é amplamente utilizado para justificar uma

proposta de formação para a cidadania, e nesse sentido foram elencadas pela BNCC, dez
competências.
1. Conhecimento: valorizar e utilizar os conhecimentos sobre o mundo físico, social, cultural

e digital.
2. Pensamento científico, crítico e criativo: exercitar a curiosidade cultural e utilizar as
ciências com criticidade e criatividade.
3. Repertório cultural: valorizar as diversas manifestações artísticas e culturais.
4. Comunicação: utilizar diferentes linguagens.
5. Cultura digital: compreender, utilizar e criar tecnologias digitais de forma crítica,
significativa e ética.
6. Trabalho e projeto de vida: valorizar e apropriar-se de conhecimentos e experiências.
7. Argumentação: argumentar com base em fatos, dados e informações confiáveis.
8. Autoconhecimento: conhecer-se, compreender-se na diversidade humana e apreciar-se.
9. Empatia e cooperação: exercitar-se a empatia, o diálogo e a resolução de conflitos e a
cooperação.
10. Responsabilidade e cidadania: agir pessoal e coletivamente com autonomia,
responsabilidade, flexibilidade, resiliência e determinação.
FONTE: Adaptado de: <http://porvir.org/entenda-10-competencias-gerais-orientam-base-

nacional-comum-curricular/>. Acesso em: 20 dez. 2018.
Considerando as questões apresentadas cabe ressaltar que o ensino de

música se revela desafiador em diferentes contextos, sobretudo o da educação
básica. Apesar das mudanças que pouco beneficiaram o trabalho docente no
campo da educação musical, acredita-se que não é possível uma educação integral
sem o ensino de música.
Cientes dessa grande responsabilidade assumida pelo professor de música,

o ensino de flauta doce pode ser uma forma democrática de tornar o aprendizado
em música mais significativo, além de promover uma formação instrumental
mínima e necessária para que o estudante possa expressar-se artisticamente.
Apesar desse contexto o ensino da flauta doce não está separado das aulas
de educação musical. Ao contrário, os conteúdos devem favorecer o ensino de
música reforçando conteúdos tais como: improvisação, propriedades do som,
melodia, ritmo e harmonia.
A utilização da flauta doce nas aulas de música pode proporcionar

experiências musicais enriquecedoras, pois são notórios os resultados obtidos
com a prática instrumental, em especial a de conjunto, haja vista que o fazer
musical torna os estudantes mais ativos e responsáveis pelo processo de ensino e
aprendizagem.
39
Cuervo e Petrini (2010) afirmam que o ensino de flauta doce abre caminhos
de exploração e criação, além de valorizar e ampliar as preferências musicais dos
estudantes. Mendes (2010, p. 38) afirma ainda que
A prática de um instrumento musical para o indivíduo pode ser

comparada à descoberta do próprio corpo, pois o contato físico com
o instrumento pode expandir a relação da pessoa com a música
estimulando o gosto pela mesma, desmistificando os tabus de que
apenas os bem-dotados conseguem tocar um instrumento. Nesse
contexto é inserida a flauta doce estreitando o caminho da música
com a prática e o fazer musical. E com isso, o aluno desenvolve, além
da habilidade musical, a autoestima, a criatividade e a comunicação.
Sendo assim, pode-se dizer que o uso da música no espaço escolar se
faz necessário ao desenvolvimento do aluno.
Note-se que, na perspectiva apontada pela autora, o processo de ensino e

aprendizagem em música, enriquecido pelo uso da flauta doce, pode contribuir
para o desenvolvimento das competências previstas na BNCC, sobretudo, aquelas
relacionadas ao autoconhecimento, pensamento crítico, criativo, repertório
cultural, empatia e cooperação.
Destaca-se, porém, que essas competências dependerão de ações

pedagógicas integradas entre as diferentes disciplinas da educação básica das
quais a música, inserida no campo das linguagens artísticas também faz parte.
2.2 FLAUTA DOCE COMO RECURSO DIDÁTICO

A flauta doce, enquanto recurso didático deve ser considerada como um
instrumento musical que, se comparada a outros instrumentos melódicos de
sopro, requer cuidado e atenção.
No processo de ensino e aprendizagem a flauta deve ser o elemento que

alia teoria e prática no fazer musical. Segundo Beineke (1997. p. 86), a "questão
que diferencia o trabalho com a flauta doce na escola é que a aula de música é o
centro da proposta". A autora afirma que o trabalho com a flauta doce nas aulas
de música tem objetivos mais profundos, ou seja, a de envolver a musicalidade
pessoal de cada estudante, despertando o interesse e a motivação pelo ouvir,
aprender e praticar a flauta doce, atingindo assim o fazer musical (MENDES,
2010).
Nas atividades com a flauta doce deve-se deixar fluir a capacidade

musical, ou seja, simplesmente tocar, se deixar levar pelo som, fazer música.
Alerta-se que atividades repetitivas ou técnicas que visem à memorização são
cansativas e monótonas, e impedem a fluidez do pensamento e a expressão
musical (MENDES, 2010).
40
O interesse pelo aprendizado de flauta pode ser potencializado com a

definição de um repertório e estratégias didáticas que façam sentido para cada
pessoa. Nessa perspectiva deve-se privilegiar atividades e momentos em grupo,
organizados de modo a valorizar o conhecimento de cada um sobre o instrumento
ou a peça musical em execução (MENDES, 2010).
O estudo da flauta doce, portanto, individualmente ou em grupo pode

incentivar ou tornar o processo mais motivador. Considera-se primordial que
seja intercalado momentos de estudos individual e em grupo.
De acordo com Beineke (1997) é importante que os estudantes sejam

incentivados a tocar de ouvido melodias que façam parte do próprio cotidiano.
De modo geral, as músicas que se ouve regularmente, representativas da vivência
individual e do seu contexto social são as que mais interessam produzir e
socializar com os colegas.
É importante ressaltar que o processo de ensino e aprendizagem em música

deve resultar de um trabalho conjunto, de tal modo que a parceria professor e
estudante se evidenciem no cotidiano da sala de aula.
No processo de ensino e aprendizagem em música outro elemento

importante é a expressão corporal, por meio da qual são integrados som e ritmo,
a fim de melhor trabalhar a coordenação motora, memória e compreensão de
alguns conceitos básicos relacionados à teoria musical.
Segundo Faria (2001, p. 24), a música viabiliza a socialização, desperta

o senso de criação e recreação e, portanto, favorece o desenvolvimento de um
ambiente acolhedor, envolvente, alegre e integrador.
Sendo assim, pode-se dizer que o professor que se apodera da música

na aprendizagem pode transformar a sua sala de aula em um lugar
de convivência prazeroso e agradável. E com isso, a música favorece
a socialização entre os alunos, pois permite uma verdadeira interação
musical, em que eles conversam, trocam ideias, cantam, tocam e
constroem melodias musicais juntos, ou seja, se comunicam entre si,
construindo um momento de prazer e descontração (MENDES 2010,
p. 8).
Desse modo também é desenvolvida a percepção auditiva, o que torna ainda

mais relevante a promoção de atividades que envolvam cantos, exploração sonoras,
exercícios melódicos e rítmicos, além da apreciação ativa de peças musicais.
A articulação entre ouvir, escutar e entender pode ser definida como

"percepção" musical. Nesse sentido percepção musical é compreendida como o
processo através do qual a pessoa organiza e vivencia as informações acústicas,
sonoras. Ressalta-se que não se trata de simplesmente interpretar a letra da
música, mas, sobretudo, os sons, a melodia e a harmonia.
41
3 A AULA DE FLAUTA DOCE

Na educação musical também é importante cultivar atitudes comunicativas
e afetivas favoráveis a fim de despertar a curiosidade, a autodisciplina e o
engajamento para o estudo, bem como a criatividade durante o processo.

Outra questão igualmente importante diz respeito à postura docente
equilibrada e flexível no cumprimento das ações planejadas. Moran (2007, p. 32)
alerta que “avançaremos mais se soubermos adaptar os programas previstos às
necessidades dos alunos, criando conexões com o cotidiano, com o inesperado; se
transformarmos a sala de aula em uma comunidade de investigação”.

Segundo o autor é preciso aceitar o imprevisto e saber utilizá-lo a favor
do processo de ensino e aprendizagem. O planejamento deve estar aberto para
mudanças ou adaptações haja vista que, nessa concepção, o papel do professor é
“mobilizar o desejo de aprender, para que o aluno se sinta sempre com vontade
de conhecer mais” (MORAN, 2007, p. 33). Nesse sentido afirma o autor
Avançaremos mais pela educação positiva do que pela repressiva. É

importante não começar pelos problemas, pelos erros, não começar
pelo negativo, pelos limites. E sim, pelo positivo, pelo incentivo, pela
esperança, pelo apoio na capacidade de aprender e de mudar. Ajudar
o aluno a acreditar em si, a se sentir seguro, a se valorizar como pessoa
e se aceitar plenamente em todas as dimensões da vida. Acreditar
em si, será mais fácil trabalhar os limites, a disciplina, o equilíbrio, os
direitos e deveres, a dimensão grupal e social (MORAN, 2007, p. 33).
Considerando essas questões iniciais, as aulas de flauta doce devem ser

vistas como momentos agradáveis e significativos. Contudo, assim como em
qualquer atividade pedagógica, é necessário clareza quanto aos objetivos que se
pretende alcançar, valorizar os conteúdos que serão abordados, estar atento para
procedimentos didáticos e recursos pedagógicos.
Quanto aos objetivos do ensino de flauta doce, algumas dicas foram

apresentadas no Tópico 2 ao tratar da flauta doce e seus usos, porém é importante
lembrar que no contexto da educação musical, o aprendizado de um instrumento
potencializa a compreensão dos conteúdos estruturantes da música.
A relação teoria e prática é indissociável, pois no processo de estudo

musical ao desenvolver atividades de sopro e digitação na flauta, também são
abordados conceitos de ritmo, intensidade, altura, timbre, que adquirem maior
sentido quando articulados aos exercícios no instrumento.
Os procedimentos didáticos e recursos pedagógicos são elementos

desafiadores para o processo, haja vista que dependerão de alguns condicionantes
na maioria das vezes poucos previsíveis. Note-se que nem sempre é possível
determinar com precisão o grau de dificuldade que um grupo apresentará
durante o desenvolvimento de determinado exercício.
42
Em alguns momentos, o conteúdo de aula exigirá diferentes procedimentos

didáticos, ao mesmo tempo que diferentes estratégias de estudo também precisarão
ser desenvolvidas. Independentemente disso é importante estar preparado e por
esse motivo, a organização de um bom plano de estudo é sempre recomendável.
Além de questões conceituais, teórico-metodológicas e pedagógicas

convém ressaltar que fatores de natureza estrutural também devem ser
considerados no momento de se organizar para as aulas de flauta doce. O
estudante de música nem sempre terá à sua disposição uma sala de música, com
isolamento acústico, número reduzido de alunos e instrumentos de qualidade
para todos.
Nem sempre será possível realizar aulas práticas em sala, exigindo,

portanto, a ocupação de outros espaços como auditório, sala de vídeo ou pátio.
Tais ações também entram no campo das estratégias didáticas, principalmente
na fase inicial do aprendizado quando é necessário maior liberdade para os
exercícios de sopro e digitação, além da própria exploração das potencialidades
sonoras do instrumento.
Questões relacionadas à avaliação da aprendizagem em música não foram

aprofundadas ao longo desta unidade, no entanto, se faz necessário tratar com
um pouco mais de rigor esse assunto discutindo algumas posturas que pouco
contribuem para o processo de aprendizagem.

Segundo Kebach et al. (2010), métodos convencionais de avaliação
baseados naquilo que o estudante expressa verbalmente ou descritivamente eram
considerados suficientes para que fosse realizada uma avaliação em sala de aula.
A autora alega que o papel do professor era o de propagar conhecimentos e o do
aluno, acolher passivamente estas informações e conservá-las e organizá-las em
algum canto da mente.
Com o ensino de música não é diferente. Aulas expositivas são sucedidas

por exercícios de aperfeiçoamento da destreza técnica e reprodução de obras
consagradas no meio erudito. O importante, nesse contexto, é o resultado final,
pois o estudante precisa estar apto para executar com perfeição técnica uma
peça musical, ler ou solfejar com o máximo de qualidade possível, através de
condutas reprodutivas sobre os conteúdos eleitos como importantes e essenciais
pelo professor.
Outra atitude comum no processo avaliativo é considerar a música

como expressão de subjetividades e sentimentos apenas. Nessa perspectiva,
consideram-se legítimas quaisquer manifestações do aluno haja vista que
sentimentos não podem ser avaliados, bem como a expressão musical, pois
depende da subjetividade de cada pessoa.
43
De acordo com a LDB nº 9.394/96, art. 24, inciso V, a avaliação é “contínua

e cumulativa do desempenho do aluno, com prevalência dos aspectos qualitativos
sobre os quantitativos e dos resultados ao longo do período sobre os de eventuais
provas finais”. Nesse sentido, adota-se o conceito de avaliação diagnóstica e
processual. Diagnóstica por ser a referência do professor para planejar as aulas
e avaliar os alunos e, processual por pertencer a todos os momentos da prática
pedagógica.
Entende-se que para avaliar é necessário um conjunto de instrumentos

que permitam ao professor proporcionar aprendizagens significativas para
o estudante. O método de avaliação considerado mais adequado para um
aprendizado efetivo tem o estudante como sujeito do processo e a preocupação
central é a aprendizagem.
Há que se considerar que na sala de aula cada pessoa possui um capital

cultural próprio, constituído em outros espaços sociais: família, igreja, associações
etc., além de também possuir diferentes percursos no campo da arte em geral e da
música especificamente.
A avaliação em flauta doce tem como objetivo, entre outros, auxiliar o

processo de apropriação, transmissão e criação de práticas músico-culturais como
parte da construção de identidades culturais e da cidadania.
DICAS
Autoavaliação para que se percebam as próprias potencialidades e fragilidades

e buscar sugestões de superação da dificuldade identificada. Desse modo, cada um se torna
agente do processo e corresponsável pelo próprio aprendizado.
Retomada de conteúdos para verificar o progresso durante os estudos, é importante
retomar as atividades em outros momentos fora do encontro presencial. Rever os conteúdos
apresentados e as práticas sugeridas.
Organizar-se em dupla ou trio, por afinidade ou por outro critério previamente estabelecido
para tornar o estudo mais dinâmico e produtivo.
Recital, ou seja, apresentar-se para o grande grupo e convidados. A audição pública é uma
excelente oportunidade para pôr à prova os conhecimentos musicais praticados durante a
disciplina.
Os momentos avaliativos certamente serão enriquecidos por pareceres do

tutor da disciplina. Mais do que emitir uma nota de zero a dez, procura-se indicar
os pontos fortes e o que precisa ser melhorado. O conceito mais importante é o de
progresso e não o de resultado final.
44
As propostas apresentadas têm em comum a preocupação com a

comunicação entre tutor e estudante. Para os autores, é essencial que fique claro,
para o estudante, no início do processo pedagógico de que forma a aula foi
planejada e o que se espera do estudante nesse percurso.
Outro ponto igualmente importante que os autores apresentam está

relacionada aos “combinados” em sala de aula, ou seja, o estabelecimento de
regras ou normas gerais para o bom andamento das atividades. Ressaltando que
essa ação deve ser desenvolvida por meio do debate e discussão com o grupo,
evitando desse modo imposições unilaterais.
Mudar a perspectiva, o conceito e o tipo de abordagem pode significar

uma outra forma de se aproximar de um problema ainda traumático pois, são
dinâmicas diferentes e demandas diferentes que a ideia de gestão de sala de aula
ajuda a considerar ao analisar (SILVA, 2013)
Por fim, também vale lembrar que a opção pelo conceito de gestão de
sala de aula ajuda a ir além da ideia de disciplina e indisciplina, pois considera a
diversidade presente em sala de aula.
A ideia de disciplina nos “discursos pedagógicos brasileiros esteja talvez

saturada pelas diversas representações que se fazem acerca do seu papel na escola
e pelas recorrentes associações diretas entre disciplina e militarismo”, comuns
ainda hoje (SILVA, 2013, p. 73).
Alunos de música, com muita frequência, trabalham em grupo para

criar um produto coletivo enquanto outras áreas costumam trabalhar
de maneira independente para completar suas tarefas. Em outras
palavras, aulas de música costumam exigir que o aluno olhe à sua
volta e interaja com seus colegas durante as atividades acadêmicas
(a mesma tendência vale para áreas como teatro, educação física e
dança), enquanto que a maior parte das disciplinas contempladas na
escola tende a exigir que o aluno olhe para o caderno, para o livro,
para o quadro ou para o professor. No Brasil, particularmente, o
grande número de turmas atendidas pelo professor de artes e o
fato de compartilhar as turmas e os espaços com outros professores
são também um empecilho para a criação de vínculos afetivos e
combinações da turma, além de, no caso dos professores sem sala
específica, dificultar a customização do espaço físico da sala (cadeiras,
mesas, armários etc.) (SILVA, 2013, p. 71).
Note-se que atividades de educação musical, sobretudo as que envolvem

o estudo com instrumento, podem gerar nos estudantes euforia, empolgação e
ansiedade. Essa dinâmica, própria da natureza do trabalho artístico, também
promove em sala de aula atitudes consideradas, em outros cursos, como
inapropriadas.
45
Durante a aula de música os estudantes, não raramente, sentem-se à

vontade para movimentar-se e em muitos contextos isso é até motivado pela
atividade proposta. Nesse contexto, salvaguardadas as devidas proporções,
independentemente da idade, o grupo se torna mais falante, alegre e barulhento.
Essas reações durante as aulas podem ter um caráter positivo quando

indicam envolvimento do grupo e maior interação com a proposta de trabalho,
porém, também podem ser de natureza negativa, na medida em que atitudes
espontâneas e descontraídas levem à dispersão dos estudantes, afastando-os dos
objetivos da atividade.
Esse tipo de atitude negativa, frente a uma proposta pedagógico-musical,

pode revelar certa imaturidade do grupo e exigir, por sua vez, maior reflexão
sobre os procedimentos adotados e, provavelmente, a necessária conscientização
do grupo sobre a importância daquele trabalho para o processo de ensino e
aprendizagem.

As aulas de flauta doce, em geral, podem ilustrar bem as questões até aqui
pontuadas. Saber ouvir, esperar orientações, tocar junto, estar atento à afinação,
controlar a intensidade do sopro etc. são habilidades que precisam ser aprendidas
durante o processo e pré-requisitos para realizar as atividades musicais.
3.1 ESTRATÉGIAS DE ESTUDO PARA PEQUENO E GRANDE

GRUPO
As atividades em grupo devem estar relacionadas aos objetivos da aula
planejada, é importante que o professor verifique se a estratégia de trabalho
em grupo é a mais adequada para o objetivo daquele dia. Assim, o tamanho do
grupo também deve ser definido em função da expectativa de aprendizagem e
dos objetivos propriamente ditos.
As atividades de flauta doce podem ser desenvolvidas em duplas, trios,

quartetos, quintetos ou sextetos, definidos pelo tutor com base em critérios
previamente estabelecidos ou pelos estudantes por afinidade.
Segundo Tourinho (2007, p. 2), “pode-se argumentar em favor do ensino

coletivo que o aprendizado se dá pela observação e interação com outras pessoas,
a exemplo de como se aprende a falar, a andar, a comer”. Muitas vezes, os
estudantes entendem o conteúdo ou exercício através da observação na execução
ou explicação dos colegas e não somente através da exposição do professor, como
é a prática no ensino individual (MACHADO, 2016).
Independentemente do tamanho do grupo, no decorrer do aprendizado

instrumental, é importante valorizar a expressividade, a liberdade criativa, a
experimentação sonora e instrumental e a escuta atenta do som.
46
A valorização excessiva da técnica, muitas vezes, com foco no adestramento

motor, impede que os estudantes percebam de modo significativo as nuances e
particularidades da produção sonora no instrumento. Almeida (2013, p. 24) afirma
que “o desenvolvimento da habilidade técnica, imprescindível e necessária, deve
sempre estar a serviço da musicalidade, do belo”.
O estudo coletivo de instrumento musical pode ser uma importante

ferramenta para o processo de socialização do ensino musical, democratizando
o acesso do cidadão à formação musical. Contudo, muitas dúvidas surgem por
parte dos educadores quanto às estratégias didáticas a serem adotadas durante o
processo de ensino e aprendizagem.
Montandon (2004 p. 44) apresenta um conjunto de questionamentos

frequentemente utilizados quando o assunto é ensino coletivo de música. Tais
questionamentos foram redimensionados para o tratar do estudo coletivo de
flauta doce:
• o que estudar na aula em grupo?

• como organizar os estudos em grupo?
• que material usar?
• qual é o melhor número de estudantes por grupo?
Essas questões não possuem uma única resposta, mas é possível dizer,
em linhas gerais, que o planejamento prévio é um fator importante na definição
das diretrizes necessárias para orientar o trabalho pedagógico em sala de aula.
Evidentemente cada contexto exigirá dos integrantes criatividade e paciência
para construir coletivamente um percurso adequado para a realidade na qual
estiverem inseridos.
Algumas questões de ordem prática podem tornar o trabalho em sala de

aula mais efetivo:
• estudo prévio individual e organização do material a ser estudado;

• reservar um tempo para atividades de exploração de sonoridades com a flauta,
um aquecimento em duplas ou trios;
• ir além do repertório proposto para estudo e pesquisar outras melodias;
• saber ouvir os colegas do grupo durante a prática de flauta doce;
• ousar da criatividade para elaborar as próprias melodias ou fraseados musicais;
• dividir o grande grupo em palco e plateia, enquanto uns tocam os outros
ouvem e vice-versa;
• estabelecer roteiros das tarefas que o grupo deve realizar e o tempo disponível.
Essas orientações, entre outras, devem ser consideradas como dicas

para melhor orientar as atividades práticas, no entanto, o tutor também tem
total liberdade para avaliar o contexto de trabalho e definir as estratégias mais
adequadas para a condução das atividades seja para o pequeno ou grande grupo.
47
LEITURA COMPLEMENTAR
Flauta doce na escola: Por que e para quê?
Juliana Stavizki
A flauta doce é um instrumento muito utilizado nas aulas de música em escolas

da rede pública e privada. Primeiramente, um dos motivos da escolha desse instrumento
é a viabilidade em relação ao seu custo, pois comparado com outros instrumentos
musicais, a flauta doce certamente é a opção mais acessível financeiramente.
A utilização da flauta doce nas aulas de música pode proporcionar

experiências musicais enriquecedoras, pois possibilita aos alunos o contato com
um instrumento melódico, e com isso, aprender na prática a teoria musical.
Algumas pessoas veem a flauta doce como um instrumento utilizado

apenas para o estudo de iniciantes. De fato é utilizada nos processos de
musicalização, porém, acredito que a flauta doce pode se expandir de maneira
significativa como um instrumento artístico capaz de incentivar os alunos ao seu
estudo aprofundado.
Além disso, no que diz respeito a compreensão da teoria musical, é notório que
os resultados observados são maiores quando há a prática instrumental, em especial a
prática em conjunto, utilizando ainda recursos como apreciação musical e composição.
O fazer musical torna os alunos atuantes em seu processo de aprendizagem.
Segundo Cuervo e Pedrini (2010), possibilitar a utilização da flauta doce no

ensino da música, abre caminhos de exploração e criação, quebra pré-conceitos,
além de valorizar e ampliar as preferências musicais dos alunos.
Com base no texto Flauteando e Criando: experiências e reflexões sobre

a criatividade na aula de música, concordo com as autoras quando afirmam: as
atividades de criação, execução, apreciação e o estudo teórico (incluindo aí também
informações sobre as músicas e contexto sócio-histórico) estão intimamente
ligadas em abordagens que visam a um desenvolvimento global do aluno.
Fundamentalmente, procuramos motivar a construção de uma postura

autônoma e crítica no aluno, no sentido de interação e conscientização sobre
os processos de desenvolvimento musical e a trajetória criativa de cada um
(CUERVO; PEDRINI, 2010, p. 51).
Em complemento a essas colocações, cito as afirmações de Mendes (2010):
A prática de um instrumento musical para o indivíduo pode ser comparada

à descoberta do próprio corpo, pois o contato físico com o instrumento pode expandir
a relação da pessoa com a música estimulando o gosto pela mesma, desmistificando
os tabus de que apenas os bem dotados conseguem tocar um instrumento.
48
Nesse contexto é inserida a flauta doce estreitando o caminho da música

com a prática e o fazer musical. E com isso, o aluno desenvolve, além da habilidade
musical, a autoestima, a criatividade e a comunicação. Sendo assim, pode-se dizer
que o uso da música no espaço escolar se faz necessário ao desenvolvimento do
aluno (MENDES, 2010, p. 4).
De acordo com Mendes (2010), é possível observar um trabalho de

educação musical diferenciado com a utilização da flauta doce, iniciando com a
exploração das sonoridades através do manuseio, resultando no fazer musical.
Além disso, diferente de outros instrumentos, o ensino da flauta doce pode
ocorrer em turmas com tamanho e faixa etária diversificados.
Segundo Weiland (2006), a flauta doce mostrou-se um instrumento

muito adequado para que o aluno alcance a operatividade no pensamento
musical, dando-lhe a oportunidade de explorar o instrumento para retirar dessa
experiência o conhecimento necessário e colocá-lo a serviço dos aspectos abstratos
da educação musical.
Com base nos textos dos autores citados e em minhas experiências como
educadora musical, reforço a hipótese de que a flauta doce contribui para a
compreensão da teoria musical.
Através de pesquisas procuro conhecer e relacionar de que maneira é

trabalhada a flauta doce em sala de aula. Acredito que educadores musicais que
apresentam atitudes de mediadores, com propostas didáticas planejadas visando
à participação ativa do aluno na construção do seu aprendizado, são capazes de
proporcionar aos estudantes experiências enriquecedoras, despertando-lhes real
interesse pelas práticas musicais.
Assim, penso que relevância deste texto está em compartilharmos

experiências, trocarmos ideias e conhecermos de que maneira os professores de
música vêm trabalhando com seus alunos a flauta doce ou outros instrumentos
musicais em sala de aula, quais suas práticas consideradas mais efetivas, os
repertórios escolhidos, bem como os resultados observados nos alunos quanto
a compreensão da linguagem musical, afim de repensar as práticas musicais e
divulgar novas metodologias aplicadas a realidade atual da educação.
Além disso, gostaria de incentivar um diálogo sobre a importância da

prática instrumental na educação musical, da utilização da flauta doce não com
o estereótipo de instrumento meramente introdutório ao estudo da música, mas
sim como instrumento artístico e didático capaz de despertar nos estudantes o
interesse e a valorização dos sons produzidos, além da contribuição da música
para o desenvolvimento integral do indivíduo.
FONTE: <http://musicanabagagem.com/flauta-doce-na-escola-por-que-e-para-que/>. Acesso

em: 10 jan. 2019.
49
RESUMO DO TÓPICO 3
• O simples domínio do conteúdo de música não é suficiente para um significativo

processo de ensino e aprendizagem, é preciso dar forma a esse conteúdo, ou
seja, “como” ensiná-lo. A articulação entre o “que” e “como” se dá por meio da
didática, dos encaminhamentos pedagógicos, das abordagens metodológicas e
da metodologia.
• A metodologia auxilia na escolha do método educativo ou das trajetórias

pedagógicas mais apropriadas para o contexto de atuação docente, ou seja, a
determinação de procedimentos técnicos e proposição de atividades.
• A ação pedagógica, em música, não pode se dissociar do amplo contexto que o

atual currículo escolar brasileiro apresenta. Alerta-se, porém, que os processos
de mudanças e renovação curricular para educação musical iniciadas com a Lei
nº 11.769/2008, que torna obrigatório o ensino de música na escola, ainda estão
em curso.
• Na década de 1990, surge um importante documento para orientar cada área

do conhecimento artístico que são os Parâmetros Curriculares – Arte, PCN,
cujo objetivo era estabelecer uma política de ensino para o País que preservasse
as especificidades locais e a autonomia das diferentes instâncias de governo.
• Em 2008 foi promulgada a lei que tornaria obrigatório o ensino de música em

todas as escolas de educação básica, a Lei nº 11.769/2008.
• Em 2016 foi promulgada a Lei nº 13.276/2016. Essa lei incluía, além da música,
as artes plásticas e artes cênicas, e estabelece um prazo de cinco anos para a sua
plena implementação. Com a nova Lei, a anterior, a nº 11.769/2008, perde força.
• Em 2017 foi aprovada a Base Nacional Comum Curricular – BNCC, referência

obrigatória para elaboração dos currículos escolares e propostas pedagógicas
para a educação básica.
• O trabalho com a flauta doce nas aulas de música tem por objetivo envolver
o estudante musicalmente, despertando o interesse e a motivação pelo ouvir,
aprender e praticar a flauta doce, atingindo o fazer musical.
50
• O interesse pelo aprendizado de flauta pode ser potencializado com a
definição de um repertório e estratégias didáticas que façam sentido para a
criança. Nessa perspectiva devem-se privilegiar atividades que envolvam todo
o grupo, organizando-as de forma que sejam contempladas as potencialidades
dos estudantes.
• É importante que os estudantes sejam incentivados a tocar de ouvido melodias

que façam parte do próprio cotidiano. De modo geral, as músicas que se ouvem
regularmente, representativas da vivência individual e do seu contexto social
são as que mais interessam produzir e socializar com os colegas.
• Gestão da sala de aula diz respeito às diversas formas de se desenvolverem

habilidades de convivência e organizar o trabalho, o tempo e o espaço visando
à criação de um ambiente favorável à aprendizagem.
• As atividades de flauta em grupo devem estar relacionadas aos objetivos da

aula. É importante que o professor verifique se a estratégia de trabalho em
grupo é a mais adequada para o objetivo daquele dia.
• O ensino coletivo de instrumento musical pode ser uma importante

ferramenta para o processo de socialização do ensino musical, democratizando
o acesso do cidadão à formação musical.
51
AUTOATIVIDADE
1 O planejamento das aulas de flauta doce deve proporcionar ao estudante

momentos agradáveis e significativos. Contudo, assim como em qualquer
atividade pedagógica, o educador musical precisa ter clareza quanto aos
objetivos que se pretende alcançar, definir previamente os conteúdos que
serão abordados, procedimentos didáticos, recursos pedagógicos e os meios
avaliativos. Sobre essa questão é correto afirmar que:
I- A relação teoria e prática é indissociável, pois no processo de ensino e

aprendizagem musical ao desenvolver atividades de sopro e digitação
na flauta, também são abordados conceitos de ritmo, intensidade, altura,
timbre, entre outros.
II- Os procedimentos didáticos, quando bem definidos, podem ser utilizados
em qualquer contexto de ensino, pois sempre garantem os melhores
resultados de aprendizagem.
III- Métodos convencionais de avaliação são os mais indicados para o ensino de
flauta doce, pois garantem maior precisão na verificação da aprendizagem
dos estudantes.
IV- De acordo com a LDB nº 9.394/96, art. 24, inciso V, a avaliação é “contínua
e cumulativa do desempenho do aluno, com prevalência dos aspectos
qualitativos sobre os quantitativos e dos resultados ao longo do período
sobre os de eventuais provas finais”.
São verdadeiras as questões:

a) ( ) I, III, V.
b) ( ) I, V, II.
c) ( ) I, IV.
d) ( ) I, III, IV, V.
2 A avaliação em flauta doce tem como objetivo, entre outros, auxiliar o

processo de apropriação, transmissão e criação de práticas músico-culturais
como parte da construção de identidades culturais e da cidadania (ROCHA;
SOBRINHO, 2013, p. 28). Sobre esta questão é correto afirmar:
I- A autoavaliação pode ajudar a perceber quais são as fragilidades e/ou

avanços obtidos nos estudos de flauta doce.
II- Organizar-se em dupla ou trio, retarda o processo de desenvolvimento e
aprendizagem de flauta doce.
III- A retomada de conteúdo deve ocorrer somente no encontro presencial.

a) ( ) Somente a sentença II está correta.
b) ( ) As sentenças I, II, III estão corretas.
c) ( ) As sentenças II e IIII estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença I está correta.
52
3 Algumas questões de ordem prática podem tornar o estudo de flauta doce
mais significativo. Cite quais são e explique-as.
53
54
UNIDADE 2
INTRODUÇÃO AO ESTUDO
TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
• reconhecer os diferentes modelos de flautas que formam a “família” das

flautas doce, bem como suas tessituras e timbres;
• conhecer os aspectos técnicos relacionados à postura, embocadura, respi-

ração, sonoridade e dedilhado da flauta doce;
• executar posições e dedilhados da flauta doce soprano na extensão de

uma oitava;
• realizar exercícios de flauta doce na preparação para o estudo de melo-

dias com baixa complexidade técnica;
• conhecer propostas didáticas para o uso da flauta doce em sala de aula.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos, com atividades que irão auxiliá-
lo na compreensão dos conceitos em questão.
TÓPICO 1 – ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À PRÁTICA DO

INSTRUMENTO
TÓPICO 2 – PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A

FLAUTA DOCE
TÓPICO 3 – EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO
55
56
UNIDADE 2
TÓPICO 1
ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À

PRÁTICA DO INSTRUMENTO
1 INTRODUÇÃO
O universo da flauta doce é imenso. Há quem pense ser um instrumento
de fácil execução. Grande engano! Não podemos negar que os primeiros passos
na flauta doce são mais simples que em outros instrumentos, porém, a medida que
se estuda, o músico percebe que os passos vão ficando cada vez mais complexos
e quão particular é este doce instrumento, quanto mais você o estuda, mais
percebe que necessita desvendá-lo para que sua execução seja satisfatoriamente
qualitativa.
Neste tópico veremos que há um longo caminho a galgar antes da

execução instrumental em si, para isto convidamos você a dar os primeiros passos.
Inicialmente trataremos dos diferentes tipos de flauta doce, suas características e
funções, além do contexto histórico no qual surgiram.
Você também terá oportunidade de conhecer e explorar algumas das

principais técnicas de uso da flauta doce, treinando postura, embocadura,
respiração, sopro e, ao mesmo tempo, exercitando conhecimentos básicos de
leitura na pauta musical.
2 FAMÍLIA DA FLAUTA DOCE E SUAS CARACTERÍSTICAS

ESTRUTURAIS
Usa-se o termo família para designar o conjunto de flautas doces
com tamanhos e sonoridades diferentes, porém, sem perder sua essência e
características principais como o formato, estrutura e configuração timbrísticas.
Cada membro dessa família possui uma tessitura específica, ou seja, a quantidade
de notas possíveis entre a mais grave e a mais aguda.
A flauta doce é constituída por três partes: cabeça, corpo e pé, que podem
ser desmontados (Figura 1). A cabeça tem o formato de bico com abertura para
sopro e uma janela para saída de ar, como em um apito. O corpo da flauta pode
ser separado de todo o resto, contudo o encaixe ligado à cabeça da flauta pode ser
utilizado para pequenos ajustes na afinação.
57
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
Ao tocar a flauta, recomenda-se que esteja com as mãos limpas. Se a flauta

for de plástico ela poderá ser lavada com certa regularidade, contudo, não pode
ser guardada no estojo úmida.
Do mesmo modo, após seu manuseio, deve-se secar a flauta internamente

com a ajuda de um tecido ou material apropriado para essa ação. Flautas de
madeira exigem cuidados muito específicos e sobre isso trataremos no Tópico 2
deste livro didático.
FIGURA 1 – ESTRUTURA DA FLAUTA DOCE
FONTE: Os autores
A família da flauta doce é bastante extensa desde a sua origem, porém,

usualmente classificam-se cinco modelos como principais, são eles, do mais
agudo para o mais grave, respectivamente: flauta doce sopranino, flauta doce
soprano, flauta doce contralto (ou alto), flauta doce tenor e flauta doce baixo.
Esta classificação pode ser comparada com a tessitura da voz humana,

que assim como a flauta, possui basicamente a mesma identificação (soprano,
contralto, tenor e baixo).
No geral, se distingue a altura das flautas da seguinte maneira:
QUADRO 1 – CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES NA FLAUTA DOCE
Flauta sopranino: produz sons agudíssimos.

Flauta soprano: produz sons agudos.
Flauta alto ou contralto: produz sons agudos e médios.
Flauta tenor: produz sons médios e graves.
Flauta baixo: produz sons graves e gravíssimos.
FONTE: <http://grupoflauteando.blogspot.com/2016/06/a-familia-da-flauta-doce.html>. Acesso

em: 21 jan. 2019.
Um dado histórico a se considerar sobre a flauta doce é sua afinação.

Classificamos a afinação em dois períodos: antigo e moderno.
58
TÓPICO 1 | ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À PRÁTICA DO INSTRUMENTO
Conforme estudamos no início deste livro, as flautas possuíam várias

limitações timbrísticas devido à falta de recursos. E com o passar do tempo as
necessidades, estudos e recursos foram ampliados e os instrumentos que eram
confeccionados em Ré, a nota mais grave, passaram a ser construídos em Dó.
NOTA
Limitações timbrísticas
Está relacionado a um conceito que em música constitui uma das propriedades do som, qual
seja, o timbre. O timbre está associado à forma da onda sonora e nos permite distinguir sons
de mesma frequência, produzidos por instrumentos diferentes. O timbre é uma qualidade
do som e a grosso modo, pode ser definido como a identidade de uma fonte sonora
(instrumento musical, pessoa, objeto ou animal). Por exemplo, dois instrumentos musicais
(flauta e saxofone) podem tocar as mesmas notas musicais de uma melodia, mas cada um
tem seu próprio timbre, sua própria voz.
Desse modo, as flautas passaram a ser configuradas como instrumentos

em Dó, tendo sua extensão e utilização em peças musicais otimizadas. Para
melhor compreender a extensão sonora das diferentes flautas doce, vamos tomar
como referência a flauta doce soprano, a mais conhecida.
2.1 FLAUTA DOCE SOPRANO

FIGURA 2 – FLAUTA DOCE SOPRANO
FONTE: <https://naesquinadasaudade.jimdo.com/2018/01/24/curiosidades-sobre-a-flauta-
doce/>. Acesso em: 20 jan. 2019.
A flauta doce soprano que mede 32cm é, comumente, a mais utilizada na

musicalização, tanto por ser um instrumento relativamente simples no manuseio,
conservação e limpeza como, pelo custo financeiro. As flautas disponíveis no
mercado podem ser de madeira, plástico ou resina, o que pode tornar seu valor
ainda mais irrisório. Contudo, quando comprada em materiais mais acessíveis
como a resina ou plástico, inevitavelmente a qualidade sonora é inferior à de um
instrumento confeccionado em madeira.
A nota mais grave dessa flauta, equivaleria, no teclado do piano, ao que

chamamos de DÓ Central ou Dó 3 (Figura 3). Na flauta doce soprano, a partitura
é escrita uma oitava abaixo do seu som real, ou seja, quando está escrito Dó3, o
som real da flauta é Dó4.
59
FIGURA 3 – EXTENSÃO DA FLAUTA SOPRANO
Dó Central Som real
Dó 3 Dó 4
FONTE: Os autores
2.2 FLAUTA DOCE SOPRANINO

FIGURA 4 – FLAUTA DOCE SOPRANINO
A flauta doce sopranino que mede 25cm é a menor flauta da família das
flautas doce. Sua espessura reduzida proporciona um som agudo, por esse moti-
vo, não é amplamente utilizada, seu uso é mais específico para algumas peças que
requerem sons muito agudos.
Na flauta doce Sopranino a nota mais grave é o Fá4. Na flauta doce sopra-
nino a nota real também soa uma oitava acima do que está escrito na partitura.
Observe a distância entre a nota mais grave na flauta Sopranino em comparação
com a Soprano.
FIGURA 5 – EXTENSÃO DA FLAUTA DOCE SOPRANINO
Dó4
Soprano
Fá4
Sopranino
FONTE: Os autores
60
2.3 FLAUTA DOCE CONTRALTO
FIGURA 6 – FLAUTA DOCE CONTRALTO
A flauta doce contralto que mede 47cm, juntamente com a soprano, é

amplamente utilizada para a execução de peças eruditas barrocas ou em arranjos
para música popular. Ela tem o mesmo formato da flauta soprano, mas é 50%
maior em todas as dimensões.
A flauta doce contralto, com todos os orifícios fechados, resulta na nota

Fá3 (Figura 7).
FIGURA 7 – EXTENSÃO DA FLAUTA DOCE SOPRANINO

Fá 3
Contralto
Dó4
Soprano
Fá 4
Sopranino
FONTE: Os autores
61
2.4 FLAUTA DOCE TENOR
FIGURA 8 – FLAUTA DOCE TENOR
FONTE: <https://cdn.iset.io/assets/53334/produtos/1364/thumb_350-350-flauta-tenor-yamaha-
yrt304b-barroca-0-p1364.jpg>. Acesso em: 21 jan. 2019.
A flauta doce tenor que mede 64,5cm é muito utilizada na formação de

quartetos de flauta doce, raramente é um instrumento solista. Seu registro é
grave, por isso seu tamanho já é considerado grande.
Para tocar uma flauta tenor, é necessário ter dedos compridos, não sendo
possível, por exemplo, uma criança pequena tocá-la. Devido ao tamanho, a flauta
tenor ganha um jogo de chaves em seu último orifício (Figura 9) para facilitar o
manuseio das notas mais graves.
FIGURA 9 – DETALHE DA FLAUTA DOCE TENOR
FONTE: Os autores
A flauta doce tenor, tem o DÓ3 como nota mais grave (Figura 10).
62
FIGURA 10 – EXTENSÃO DA FLAUTA DOCE TENOR
Dó4 Dó4
Tenor Soprano
Fá 3 Fá 4
Contralto Sopranino
FONTE: Os autores
2.5 FLAUTA DOCE BAIXO
FIGURA 11 – FLAUTA DOCE BAIXO
FONTE: <http://michael.com.br/site/images/instrumento/galeria/big/ins_380_466.jpg>. Acesso

em: 21 jan. 2019.
A flauta doce baixo que mede 98cm é a maior flauta do quinteto da

família. Ela necessita de várias modificações em relação às demais flautas, por
conta do seu tamanho. Algumas modificações são necessárias para que se atinja a
altura grave desejada. Diferente das demais de sua família, a flauta baixo possui
a cabeça alongada (Figura 12), chaves no terceiro, quarto e sétimo furo (Figura
13), pois assim como a tenor, as chaves servem para alongar a extensão do dedo.
FIGURA 12 – DETALHE FLAUTA DOCE BAIXO
FONTE: Os autores
63
FIGURA 13 – CHAVES NA FLAUTA DOCE BAIXO
FONTE: Os autores
Por sua especificidade timbrísticas, ela não é considerada um instrumento

solista. A extensão da flauta doce baixo inicia-se como nota mais grave o Fá2
(Figura 14).
FIGURA 14 – EXTENSÃO DA FLAUTA DOCE BAIXO
Fá 3 Fá 4
Contralto Sopranino
Dó4 Dó4
Tenor Soprano
Fá 2
Baixo
FONTE: os autores
DICAS
Para compreender melhor a sonoridade de cada flauta doce em conjunto,

acesse o vídeo Super Mario World – for recorder quartet – para quarteto de flauta doce.
Nesse vídeo estarão em destaque, as flautas soprano, contralto, tenor e baixo. Disponível em:
<https://youtu.be/WyzAJu4UKfA>. Acesso em: 4 abr. 2019.
Lembrando que as flautas doce podem ser confeccionadas tanto em resina

como em madeira. A escolha do material vai depender dos objetivos e recursos
disponíveis pelo músico.
64
A flauta de madeira pode conter características um pouco diferentes que

as em resina, mas sem alterar suas qualidades, somente por questão de adaptação
do material. A flauta em madeira é considerada ideal por ser o material que deu
característica a sonoridade “doce” da flauta e por proporcionar mais recursos de
intensidade.
Assim como a qualidade mais elevada, a flauta de madeira tem um custo

maior que as em resina.
FIGURA 15 – FAMÍLIA DA FLAUTA DOCE EM MADEIRA
FONTE: <https://2.bp.blogspot.com/-a5gMSgLgjmA/V1gvVD8TQNI/AAAAAAAAAhw/SniLLumoY-
wvI_SWWiG02u4bzS05ZmROwCLcB/s320/fam%25C3%25ADlia%2Bdas%2Bflautas.png>. Acesso
em: 21 jan. 2019.
3 ASPECTOS TÉCNICOS PARA TOCAR FLAUTA DOCE

Antes de tocar o instrumento, para que a execução seja correta, há vários
aspectos a serem observados e aprendidos, tais como: postura, embocadura,
articulação da língua, sonoridade e respiração. Trataremos mais detalhadamente
de cada uma delas nos próximos itens.
3.1 POSTURA
Assim como todos os instrumentos, a flauta doce possui uma postura
correta para sua execução. Esta postura permitirá que o músico fique confortável
e, ao mesmo tempo, proporcionará sustentação adequada da flauta para que
o som e a digitação fiquem o mais ideal possível. A postura incorreta além de
prejudicar a qualidade sonora da execução, pode ocasionar lesões importantes ao
longo dos anos.
65
FIGURA 16 – POSTURA SENTADA (FRENTE E LADO)
FONTE: Os autores
Pode-se tocar a flauta doce tanto sentado como em pé: Sentado (Figura
16), a coluna deve estar ereta, as costas longe do encosto da cadeira, pés apoiados
ao chão, cotovelos relaxados e levemente longe do tronco. Em pé (Figura 17),
coluna ereta, pés apoiados ao chão separados confortavelmente na direção dos
ombros, cotovelos relaxados e levemente afastados do tronco.
Pontos de apoio da flauta: lábios inferiores, polegar direito atrás do 4º

dedo (aproximadamente).
FIGURA 17 – POSTURA PARA FLAUTA DOCE (FRENTE E LADO)
FONTE: Os autores
66
3.2 EMBOCADURA
Coloque suavemente a flauta doce entre os lábios, com o furo da cabeça
da flauta virada para frente. O lábio inferior deverá encaixar naturalmente na
curvatura do bocal da flauta. Cuidados: não encoste os dentes e nem coloque o
bocal da flauta muito para dentro da boca.
FIGURA 18 – EMBOCADURA FLAUTA DOCE
FONTE: Os autores
3.3 ARTICULAÇÃO DA LÍNGUA

Existem três importantes aspectos na técnica de tocar flauta doce. O mais
conhecido é o dedilhado, depois a respiração e o controle do ar. Além destes há
ainda um terceiro aspecto técnico, que inclusive nos permite até falar dentro do
instrumento, é o movimento da nossa língua, o qual chamamos de articulação.
A flauta doce nos possibilita uma infinidade de possibilidades neste

aspecto, pois diferente de muitos outros instrumentos de sopro, podemos articular
qualquer vogal e quase qualquer consoante enquanto tocamos.
Para maior controle e qualidade sonora, é necessário a consciência

articular da língua, ela será a responsável por fazer a divisão silábica das notas.
Ao assoprar, inicialmente aprenderemos a soar a sílaba “Du”.
Assopre como se estivesse dizendo “Du”, somente com o sopro, não

vocalize a sílaba. A intensidade do sopro é equivalente a fazer bolhas de sabão,
não deve ser nem tão fraca e nem muito forte a ponto de estourar as bolhas antes
de formá-las.
Pode começar somente assoprando a flauta, sem se preocupar em fazer

notas ou fechar os orifícios, retire a cabeça da flauta para que seu foco fique
completamente nesta consciência silábica.
67
DICAS
Exercícios para treinar articulação da língua

O primeiro exercício é sussurrar “SSSSSSSSSSSSS…T!”. Com o som do “S”, a língua logo atrás dos
dentes incisivos se posiciona no ponto correto, e com isso preparamos para articular o “T” em
seguida. O T deve ter o som claro e preciso, produzido com a ponta da língua.
Após realizar esse exercício, passe para o próximo:

1. Fale, sem utilizar a flauta: “DU, DU, DU, DU”; “TU, DU, TU, DU”.
2. Fale sem a vogal “U” mas mantenha a embocadura da sílaba “TU”.
3. Agora faça esses sons utilizando a flauta.
4. Invente um diálogo com esses sons e divirta-se!
3.4 SONORIDADE
A sonoridade é um dos elementos mais delicados e de maior dificuldade
na execução da flauta doce, pois a flauta soa de qualquer forma que você
assoprar, porém a qualidade vai depender do equilíbrio de vários fatores como: a
respiração, articulação da língua, postura e digitação correta.
DICAS
Aprendendo a ouvir
[...] Haveria outra forma de aprendermos sobre afinação de forma teórica, sem ouvir primeiro?
Talvez sim, mas seria muito mais difícil. Primeiro temos que ouvir a diferença entre duas notas
afinadas, e duas notas desafinadas. Por que duas? Pois se existir apenas uma nota, não temos
a referência auditiva que informa nosso ouvido qual nota está afinada ou desafinada.
Ouça o áudio <http://quintaessentia.com.br/wp-content/uploads/2013/04/Output-1-2.m4a>.
Perceba que o áudio apresenta breves trechos sonoros. Note que os sons iniciam afinados
(sem batimentos), depois desafina (passa a ter batimentos), e afina novamente. Os dois
últimos trechos sonoros são exemplos de afinação correta.
Batimento: é o resultado da diferença das frequências de duas notas diferentes. O resultado
sonoro é parecido com um vibrato (vibração, oscilação), a nota faz um zumbido, ouvimos
uma oscilação lenta ou rápida dependendo do tamanho da desafinação. Para ter notas
afinadas, não deve haver batimentos entre as notas.
FONTE: Adaptado de: <http://quintaessentia.com.br/artigo/afinacao-a-pratica-leva-a-
perfeicao/>. Acesso em: 25 jan. 2019.
68
3.5 RESPIRAÇÃO
A respiração correta é indispensável para uma boa sonoridade e
sustentação do som, ela está diretamente ligada à qualidade na execução, não só
para a flauta doce, mas para qualquer instrumento de sopro e canto.
A respiração é um processo natural e involuntário. A partir do momento

que necessitamos dele para utilização instrumental, o processo natural torna-
se um pouco mais complexo e vigiado, pois temos que manter o controle e a
consciência dos movimentos.
Duas condições são essenciais para definir a qualidade respiratória: a

capacidade pulmonar e o controle na emissão de ar. Capacidade pulmonar faz
referência à quantidade de ar armazenada nos pulmões. Controle na emissão do
ar quer dizer saber direcionar e dosar quantidade, volume e velocidade durante
o sopro na flauta doce.
Para que sua capacidade pulmonar aumente, são necessários alguns

exercícios simples de expiração e inspiração. Lembrando que a inspiração é o
processo de sugar o ar para dentro dos pulmões (sugar o ar). Expiração é liberar
o ar, ou seja, expelir o ar dos pulmões (assoprar). Para tocar flauta, saber inspirar
e expirar são igualmente importantes.
DICAS
Exercício 1 – inspiração profunda

1. Fique de pé
É necessário ficar em pé com uma postura ereta e relaxada
2. Inspirar profunda e lentamente
Sugue lentamente para dentro dos pulmões a maior quantidade possível de ar, expandindo
a caixa torácica
3. Repouse a mão em suas costelas
Repouse a mão em suas costelas para sentir e observar seus movimentos
4. Expirar todo o ar dos pulmões
Assopre lentamente para fora todo o ar dos pulmões, relaxando-se todos os músculos
utilizados para a inspiração
Exercício 2 – Inspiração rápida e forçada

5. Fique de pé
É necessário ficar em pé com uma postura ereta e relaxada.
6. Inspirar rápida e forçada
Sugue rapidamente para dentro dos pulmões a maior quantidade possível de ar, com força,
expandindo a caixa torácica.
7. Repouse a mão em suas costelas
Repouse a mão em suas costelas para sentir e observar seus movimentos.
8. Expirar todo o ar dos pulmões
69
Assopre rapidamente para fora todo o ar dos pulmões, relaxando-se todos os músculos
utilizados para a inspiração.
Faça estes exercícios respiratórios diariamente, de 5 a 10 vezes, seja antes de estudar ou
mesmo naqueles minutos de folga, no banho ou em outros momentos possíveis. Estes
exercícios são importantes quando estamos em nossos primeiros passos, são simples e
contribuirão para desenvolver maior qualidade e capacidade respiratória.
FONTE: <https://sites.google.com/site/estudantesdeflautasite2/home/artigos2/exercicio-
simples-de-respiracao-para-flautistas-iniciantes>. Acesso em: 25 jan. 2019.
A respiração influência diretamente na sonoridade obtida pela flauta

doce, ela é a base da produção sonora desse instrumento e, por isso, para se obter
uma sonoridade rica, colorida e com “personalidade”, um sistema de respiração
adequado e eficaz faz-se indispensável. Portanto, um treinamento sistemático dos
músculos respiratórios pode trazer conforto e facilidade para produzir um som
melhor e uma articulação mais refinada. FONTE: <https://www.cristalvelloso.
com>. Acesso em: 8 abr. 2019.
70
RESUMO DO TÓPICO 1
• O estudo da flauta doce é amplo, há muito o que se estudar antes do fazer

da execução instrumental. É preciso conhecer o instrumento, seus recursos e
possibilidades.
• Existem vários tipos de flautas doce: sopranino, soprano, contralto, tenor e

baixo.
• Além de conhecer as características do flauta também é essencial explorar suas

possibilidades sonoras. Aprendemos a importância da consciência corporal
que influência diretamente no fazer musical da flauta doce, qual seja: postura,
posição correta do corpo para a execução; embocadura, a forma correta de
colocar a flauta nos lábios; articulação da língua, começando a consciência
da formação sonora do instrumento; sonoridade, descobrindo o som ideal e a
respiração, que está intimamente ligada à energia da execução, o combustível.
71
AUTOATIVIDADE
1 A família da flauta doce possui inúmeros instrumentos. Destes, podemos

classificar cinco como os mais utilizados. Para cada situação e dependendo
da necessidade ou proposta estética do grupo artístico, utiliza-se uma flauta
ou mais. Sabendo disto, responda às questões a seguir:
a) CITE quais são estes instrumentos:

b) DESCREVA como, no geral, são classificadas as alturas de cada flauta citada
acima.
2 Para a iniciação na flauta doce, é importante sabermos alguns conceitos

técnicos antes da execução de notas e partituras. RELACIONE as definições
corretas a seguir:
( ) Articulação.
( ) Sonoridade.
( ) Respiração.
( ) Embocadura.
( ) Postura.
a) É um dos elementos mais delicados e de maior dificuldade na execução da

flauta doce.
b) Permitirá que o músico fique confortável ao mesmo tempo que irá
proporcionar a sustentação correta da flauta para que o som e a digitação
fiquem o mais correto possível.
c) O lábio inferior deverá encaixar naturalmente na curvatura do bocal da
flauta.
d) Ela será a responsável por fazer a divisão silábica das notas.
e) É possível realizar um exercício simples de aquecimento, que funciona da
seguinte forma: mantendo a postura ereta e alinhada.
Assinale a alternativa que representa a sequência CORRETA:

a) ( ) a, b, d, c, e.
b) ( ) b, c, a, d, e.
c) ( ) d, a, e, c, b.
d) ( ) c, d, a, b, e.
3 Observe as afirmações a seguir:
I. A família da flauta doce é bastante extensa desde a sua origem, porém,

usualmente classificam-se cinco modelos como principais: flauta doce
sopranino; flauta doce soprano; flauta doce contralto (ou alto), flauta doce
tenor e flauta doce baixo.
72
II. A flauta doce tenor mede 98,0 cm e é a maior flauta do quinteto da família.
Ela necessita de várias modificações em relação às demais flautas, por conta
do seu tamanho.
Assinale com “X” a sentença correta:

a) ( ) A afirmação I está correta e II errada.
b) ( ) A afirmação II está correta e I errada.
c) ( ) Ambas as afirmações estão corretas.
d) ( ) Ambas as afirmações estão erradas.
73
74
UNIDADE 2 TÓPICO 2
PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA
UTILIZANDO A FLAUTA DOCE
1 INTRODUÇÃO
Uma ação considerada essencial no processo de ensino e aprendizagem
de um instrumento musical é o tempo de dedicação dispensada ao estudo.
Outra questão de igual importância é a necessidade de um acompanhamento
profissional durante todo o processo, haja vista que o uso inadequado da flauta
doce pode trazer sérios prejuízos para a educação musical.
Importante lembrar que neste material a proposta do ensino se dá de

forma coletiva e o objetivo é que todos aprendam as notas na flauta, por meio
de atividades de leitura rítmica e melódica, articulação, afinação e execução das
músicas.
Ao tratarmos de modo preparatório da leitura melódica utilizando a flauta

doce, o objetivo é ao mesmo tempo atender as questões técnicas relacionadas à
prática instrumental como sopro, postura, dedilhado, entre outros, e os conteúdos
básicos da escrita musical, pauta, figuras, ritmo, duração das figuras etc.
Neste tópico, você terá a oportunidade de realizar exercícios iniciais na

flauta doce, retomar conteúdos de teoria musical, exercitar as técnicas de postura,
respiração, sopro, embocadura e articulação. Além disso também apresentaremos
algumas dicas para limpeza e preservação da flauta doce.
2 DIGITAÇÃO OU DEDILHADO
Utilizaremos, neste tópico, os termos digitação e dedilhado como
sinônimos para fazer referência ao conjunto de indicações que determinam os
dedos a serem utilizados para tocar um instrumento. Existem basicamente dois
tipos de dedilhados na flauta doce: germânico e barroco. A diferença, basicamente,
está na posição das notas FÁ e FÁ# (lê-se fá sustenido).
Historicamente o dedilhado barroco para flautas doce foi o primeiro a se

popularizar, no entanto, como vimos no Tópico 1, a flauta teve um período de
declínio nessa popularidade recuperando-se no final do século XIX, na Alemanha,
onde um novo dedilhado foi desenvolvido.
75
O dedilhado germânico facilitava algumas notas, porém, complicava

outras. Hoje em dia a flauta doce mais vendida é a modelo soprano, que pode ser
encontrada nas duas versões, germânica e barroca. Não é comum encontrar os
outros modelos de flautas doce sendo vendidas no modelo germânico, apenas no
barroco (MICHELINI, 2018).
Como diferenciar a flauta doce barroca da germânica? O sistema de

dedilhado germânico surgiu na Alemanha a partir de alterações nos tamanhos
dos furos 4 e 5 de um modelo original do século XVIII (MICHELINI, 2018).
Observe, na figura a seguir, as diferenças entre as duas flautas:
FIGURA 19 – DIFERENÇAS ENTRE FLAUTA GERMÂNICA E BARROCA
FONTE: <http://labflauta.org/wp-content/uploads/2018/03/Imagens-PatriciaE-2-273x300.png>.
Acesso em: 10 jan. 2019.
Michelini (2018), ao tratar dos mitos e verdades sobre as flautas de

dedilhado barroco e germânico, também revela a origem desse último dedilhado.
Segundo a autora, o dedilhado germânico surgiu a partir de um equívoco de seu
criador. A título de contextualização histórica, segue um breve relato da origem
do dedilhado germânico e suas consequências para o ensino da flauta doce.
76
TÓPICO 2 | PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A FLAUTA DOCE
NOTA
Como surgiu o dedilhado germânico?

Em meados de 1920 – 1930, quando a flauta doce estava começando a ser pesquisada depois
de um longo período esquecida, um alemão que tocava flauta transversal teve contato com
uma flauta doce histórica, produzida no séc. XVIII, ou seja, uma flauta barroca.
Ao tentar tocar esta flauta, percebeu que a nota fá não era “afinada” como ele esperava, mas
ele não se deu conta que o dedilhado desta nota na flauta doce era diferente do dedilhado
que ele já estava acostumado na flauta transversal. Como ele sabia construir instrumentos,
alterou o diâmetro dos furos para que o fá pudesse ser tocado conforme ele já estava
acostumado. Desta forma nasceu o dedilhado germânico (ou alemão).
Algumas pessoas argumentam que ele sabia exatamente o que estava fazendo, pois tinha
interesse em facilitar o estudo do instrumento para crianças que estudavam flauta doce e
que assim pudessem mudar de instrumento e tocar flauta transversal, clarineta ou oboé no
futuro, porém este argumento é muito fraco, pois, embora sejam parecidos, cada um destes
instrumentos tem dedilhados diferentes.
A mudança no diâmetro dos furos trouxe uma mudança acústica nas novas flautas
[germânicas], que quando comparadas com as flautas barrocas, têm o timbre mais claro
e áspero além de geralmente desafinadas, enquanto as barrocas costumam ter som mais
homogêneo e escuro, e mais afinadas. Podemos também dizer que isso afetou a estabilidade
das notas, que é bastante ruim nas flautas germânicas e muito melhor nas barrocas, isto é, as
germânicas “guincham” com muito mais facilidade que as barrocas.
Além das mudanças no som, isto trouxe outras complicações: ao alterar os furos para facilitar
a nota fá, o dedilhado de outras notas também mudou. Tanto o fá # como o sol # tiveram
seu dedilhado alterado para algo mais complicado.
FONTE: <http://quintaessentia.com.br/artigo/flauta-germanica/>. Acesso em: 15 jan. 2019.
Note que ao adotar a flauta doce de dedilhado germânico o que pode

parecer inicialmente, como vantagem, traz consequências sérias na sonoridade no
que diz respeito à afinação e ao timbre do instrumento, em comparação à flauta
barroca. Por esse motivo é recomendado que na iniciação musical seja utilizada
exclusivamente a flauta doce barroca.
Vale ressaltar que além do dedilhado barroco (inglês) e o dedilhado

germânico (alemão), existem flautas doces com outros padrões de dedilhados. O
que chamamos hoje de dedilhado barroco é o dedilhado mais próximo do que era
usado nas flautas produzidas nos séculos XVII e XVIII.
77
QUADRO 2 – PADRÕES DE DEDILHADO PARA FLAUTA DOCE
Padrões de dedilhados para flauta doce
• Germânico (ou alemão): adaptação moderna alemã do dedilhado barroco

histórico.
• Barroco (ou inglês): adaptação moderna inglesa do dedilhado barroco
histórico.
• Barroco histórico: encontrado nas flautas históricas barrocas ou cópias destes
instrumentos (Hotteterre, Denner, Bressan, Rotemburgh etc.). O dedilhado varia
ligeiramente de instrumento para instrumento.
• Renascentista: encontrado nas flautas históricas anteriores a 1650, modelos
praetorius, bassano, kynseker etc. O dedilhado pode variar de instrumento para
instrumento.
FONTE: <http://quintaessentia.com.br/artigo/flauta-germanica/>. Acesso em: 15 jan. 2019.
Os dedilhados barroco e germânico já podem ser considerados dedilhados

históricos, pois desde que foram criados, há quase 100 anos, a luteria de flauta doce
se desenvolveu bastante.
NOTA
Lutheria é a arte de fabricar ou consertar instrumentos musicais, e o profissional

dessa área é chamado de luthier.
Para atender à demanda de flautistas profissionais, é possível identificar

duas tendências na construção de instrumentos: instrumentos personalizados
feitos por Luthiers, que oferecem aos que se dedicam à performance da música
antiga opções de flautas doces mais adequadas ao repertório. Instrumentos
modificados com o objetivo de resolver antigos problemas como a limitação de
dinâmica e o baixo volume sonoro da flauta doce.
De ambas tendências surgem a cada momento novas propostas de

instrumentos e dedilhados. Mas para o enorme público de estudantes, amadores
e professores, as flautas doces tradicionais, com os sistemas de dedilhado barroco
e germânico, ainda reinam soberanas.
78
2.1 POSIÇÕES NA FLAUTA DOCE SOPRANO

A seguir apresentamos uma figura de posições para flauta doce soprano,
digitação barroca. A flauta doce soprano possui uma extensão de duas oitavas, ou
seja, a nota mais grave que é Dó, se repete outras duas vezes (fig. 20).
FIGURA 20 – POSIÇÕES NA FLAUTA DOCE SOPRANO

Oito notas ou uma oitava Mais oito notas = duas oitavas
FONTE: Adaptado de: <http://2.bp.blogspot.com/-v7ekAeLzow4/UATjzifGPOI/AAAAAAAAANE/x_

tQoGHE8aI/s640/Digita%C3%A7%C3%A3o+da+flauta.jpg>. Acesso em: 15 jan. 2019.
Conforme mostra a figura, a nota mais grave – Dó – é obtida mantendo

todos os orifícios da flauta fechados e uma oitava depois, surge outra nota Dó;
a partir dele, contam-se mais oito notas e encontramos na região mais aguda da
flauta o terceiro DÓ.
A flauta doce é um instrumento de sopro direto em um tubo cilíndrico

cujo som é produzido pela vibração do ar no tubo. Ela possui dez furos, sendo
nove na parte anterior e um na parte posterior. Por padrão a indicação dos furos
segue uma numeração que faz referência à posição de cada um dos dedos da mão
utilizados na execução do instrumento.
DICAS
Para saber mais sobre a posição dos dedos na flauta doce, assista ao vídeo
disponível em: <https://youtu.be/hCnpMinbCEI>. Acesso em: 25 jan. 2019.
79
Devido ao fato da produção sonora ser consequência do deslocamento da

coluna de ar no tubo cilíndrico, a flauta também é classificada como pertencente
ao grupo dos aerofones ou à família dos instrumentos de sopro madeira. Confira
a classificação dos instrumentos musicais no quadro a seguir.
QUADRO 3 – CLASSIFICAÇÃO DOS INSTRUMENTOS
Classificação dos instrumentos

Na classificação organológica de Hornbostel-Sachs (1940), os instrumentos
musicais são divididos em cinco grupos, de acordo com o elemento responsável
pela produção do som em cada um: idiofones, membranofones, cordofones,
aerofones e eletrofones.
Idiofones (ou autofones)
São os instrumentos cujo próprio corpo serve de fonte sonora, dependendo
apenas de sua própria elasticidade, sem recorrer a tensões adicionais como
cordas, membranas ou correntes de ar, reco-reco, sinos tubulares, prato,
triângulo etc.
Membranofones
Possuem uma membrana esticada e tensionada que serve de elemento produtor
de som. Também podem ser percutidos, beliscados, friccionados ou soprados.
Cordofones
Possuem uma ou várias cordas tensionadas para a produção de som. Podem
ser simples – quando não possuem caixa de ressonância como parte integrante
do instrumento –, ou compostos – quando a possuem.
Aerofones
Em seu interior é produzido um fluxo de ar que vibra e gera o som. A produção
do som pelo sopro é um pouco mais complexa que a dos outros tipos de
instrumentos: não é o corpo como um todo do instrumento que vibra para
gerar o som, mas sim o ar em seu interior.
Também podemos classificar os instrumentos pelas famílias:
Família das cordas: utilizam das cordas para reproduzir o som, como viola,
violino, violoncelo etc.
Família da percussão: instrumentos rítmicos, como o Bumbo, caixa de guerra,
atabaque, entre outros.
Família das madeiras: instrumentos de sopro composto por madeira, como a
flauta, clarinete, oboé, fagote etc.
Família dos metais: instrumentos de sopro com corpo de metal, como
trombone, trompete, trompa etc.
FONTE: Adaptado de: <http://www.clavebrasil.org.br/html/tecnologias/

InstrumentosMusicais/>. Acesso em: 10 jan. 2019.
80
DICAS
Quer saber sobre a família dos instrumentos na orquestra? Acesse o vídeo em:
<https://youtu.be/LQSEf5r_apc> e assista a ele.
Quanto ao posicionamento da mão, na flauta doce, observe na figura que

segue:
FIGURA 21 – POSIÇÃO DAS MÃOS NA FLAUTA DOCE
Mão direita Mão esquerda
Orifício de trás
FONTE: Adaptado de: <http://aflautaespirita.blogspot.com/2015/>. Acesso em: 10 jan. 2019.
Nos três orifícios da parte superior posicionam-se os dedos indicador

médio e anelar da mão esquerda. O mindinho é utilizado somente para dar
sustentação ao instrumento, pois ele não fecha orifício algum.
Os dedos da mão direita, indicador, médio, anelar e mindinho posicionam-

se nos orifícios da parte inferior da flauta. O polegar da mão direita é utilizado
somente para sustentação do instrumento e o dedo polegar da mão esquerda
deve ser posicionado no orifício de trás.
Quando começar a tocar, sempre faça a articulação “DU”, como se fosse

falar essa sílaba. Você pode tocar a flauta doce apenas assoprando, porém, se tocar
articulando um som, as notas tendem a sair mais limpas e afinadas, conforme
orientado no Tópico 1 deste livro didático.
81
2.2 MÃO ESQUERDA (SOL - LÁ - SI - DÓ)

Quanto às formas de representação do dedilhado na flauta, podemos
utilizar diferentes maneiras, sendo mais comum o uso de diagramas. Por uma
questão didática, optou-se por utilizar de modo integrado a escrita musical (nota
na pauta) e o diagrama.
FIGURA 22 – NOTAÇÃO MUSICAL E DIAGRAMA DE DEDILHADO (MÃO ESQUERDA)
Sol Lá
Si Dó
FONTE: Os autores
Por questões didáticas, neste livro, trataremos de modo separado as

posições com a mão esquerda das posições com a mão direita. Uma atenção
especial deve ser dada ao uso do polegar (mão esquerda) para que fique bem
posicionado na parte posterior da flauta e, sobretudo, para a postura correta dos
dedos ao segurar a flauta com ambas as mãos.
82
FIGURA 23 – POLEGAR DA MÃO ESQUERDA
FONTE: Os autores
DICAS
Para a prática instrumental de flauta, será utilizado neste livro didático,

conforme representado na Figura 22, o seguinte padrão:
• notação musical tradicional, ou seja, melodias escritas na partitura.
• diagrama de dedilhado na flauta indicando a posição da nota.
Para prosseguir nesta fase inicial dos estudos na flauta é muito importante
ter realizado os exercícios de respiração e sopro propostos no Tópico 1. Do mesmo
modo, antes de continuar a leitura desse tópico é interessante que você utilize a
flauta doce soprano para treinar as posições das notas na Figura 22. Esse exercício
ajudará no processo de memorização das posições bem como na articulação da
língua, postura e sopro.
Você pode tocar a flauta doce em pé ou sentado. Mantenha sempre a sua

coluna reta com os dois pés apoiados no chão. Quando estiver tocando sentado,
não apoie o corpo no encosto da cadeira e nem cruze as pernas. Segure a flauta
mantendo-a afastada do corpo num ângulo de 45 graus. A flauta é sustentada
com o polegar da mão direita e o lábio inferior (lembre-se de não encostar os
dentes no bocal (bico).
83
2.3 MÃO DIREITA (DÓ - RÉ - MI - FÁ)
FIGURA 24 – NOTAÇÃO MUSICAL E DIAGRAMA DE DEDILHADO (MÃO DIREITA)
Dó Ré
Mi Fá
FONTE: Os autores
Geralmente, quando o som das notas mais graves, dó, ré e fá, é emitido
com ruídos a causa é o mau posicionamento dos dedos da mão direita sobre os
orifícios e/ou o polegar no orifício posterior (mão esquerda).
84
DICAS
App para dedilhado na flauta

doce soprano
Este aplicativo foi desenvolvido para auxiliar

na tarefa de aprender e ensinar as posições
das notas na flauta doce. Abrange a digitação
germânica e barroca, para flautas soprano e
contralto. Ele apresenta as notas na pauta,
no teclado do piano, a posição na flauta e
toca o som real das notas. É um aplicativo
desenvolvido para Android.
FONTE: <https://play.google.com/store apps/details?id=air.DigitacaoFlautaDoce&hl=pt>.

3 EXECUÇÃO DE EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS

Desde o ressurgimento da flauta doce, no final do século XIX, grandes
mudanças aconteceram no desenvolvimento técnico e também de repertório do
próprio instrumento. O surgimento de novas práticas musicais e educacionais,
avanços tecnológicos e mudanças sociais constituíram o conjunto de transformações
que apontam para a necessidade de renovar programas e metodologias de ensino
(FREIXEDAS, 2017).
O ensino da flauta doce precisou avançar em diferentes contextos com

base em uma concepção de educação que promove um fazer musical abrangente,
sem deixar de abordar questões técnicas, mas, ao mesmo tempo, flexível e criativo
(FREIXEDAS, 2017).
Resultados positivos são obtidos ao iniciar os estudos de flauta doce

quando se observa de modo sistemático as orientações quanto à postura,
posições e primeiras notas. Em um primeiro contato, você pode explorar sua
flauta desmontando-a e pesquisando sons diferentes, é uma oportunidade muito
interessante para reconhecer as possibilidades sonoras da flauta doce, além de ser
muito divertido também.
Desta maneira, cada um entrará em contato direto com o instrumento,

permitindo conhecer suas possibilidades técnicas e sonoras,
exercitando a discriminação auditiva, sem a necessidade de apresentar
nenhuma regra ou informação teórica (FREIXEDAS, 2017, p. 83).
85
Os exercícios de fixação das posições na flauta doce podem ser introduzidos

de modo dinâmico por meio de atividades que intercalem jogos de imitação e de
improvisação. Portanto, os exercícios preparatórios têm por objetivo familiarizar
o estudante com as novas dificuldades técnicas e musicais.
Outra questão igualmente importante a ser ressaltada é que, para abordar

o ensino da flauta doce é necessário ordenar e graduar as dificuldades técnicas.
Por esta razão, acreditamos que seja conveniente iniciar a prática do instrumento
através de um único som, a fim de concentrar o cuidado na técnica de emissão.
Logo, de forma progressiva, vão sendo abordadas novas dificuldades,

agregando-se paulatinamente aos demais sons que aparecem, de acordo com a
seguinte ordem: SI, LÁ, SOL, FÁ, MI, RÉ, DÓ, até completar a primeira oitava de
sons naturais.
NOTA SI
FIGURA 25 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA SI
FONTE: Os autores
NOTA LÁ
FIGURA 26 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA LÁ
FONTE: Os autores
86
NOTAS SI e LÁ
FIGURA 27 – PAUTA: NOTAS SI, LÁ
FONTE: Os autores
NOTA SOL
FIGURA 28 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA SOL
FONTE: Os autores
NOTAS SI, LÁ, SOL
FIGURA 29 – PAUTA: NOTAS SI, LÁ, SOL
FONTE: Os autores
87
NOTA FÁ
FIGURA 30 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA FÁ
FONTE: Os autores
NOTA MI
FIGURA 31 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA MI
FONTE: Os autores
NOTAS FÁ e MI
FIGURA 32 – PAUTA: NOTA FÁ, MI
FONTE: Os autores
88
NOTA RÉ
FIGURA 33 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA RÉ
FONTE: Os autores
NOTAS FÁ, MI, RÉ
FIGURA 34 – PAUTA: NOTAS FÁ, MI, RÉ
FONTE: Os autores
NOTA DÓ
FIGURA 35 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA DÓ
FONTE: Os autores
89
NOTAS FÁ, MI, RÉ, DÓ
FIGURA 36 – PAUTA E DIAGRAMA DAS NOTAS FÁ, MI, RÉ, DÓ
FONTE: Os autores
NOTA
Note que as sequências progressivas de atividades preparatórias devem ser

executadas com andamento lento ou moderado, isso facilitará a troca de posições dos dedos.
O objetivo nessa fase inicial é memorizar as notas e, sobretudo, automatizar a articulação da
língua a cada sopro na flauta. Esse procedimento exigirá tempo e dedicação, portanto reserve
um horário para seu ensaio pessoal.
Caro acadêmico, você poderá trabalhar com todas as posições da mão

esquerda e direita, gradativamente, repetindo cada exercício quantas vezes julgar
necessário, seja individualmente, em duplas ou em trios. Lembrando que ao
realizar os exercícios preparatórios ou tocar uma melodia com outra pessoa, é
preciso determinar o pulso da música determinando dessa forma o andamento.
Pulsação é um ritmo linear, de tempos iguais, caracterizado pela constância

e repetição. Em uma canção o pulso pode ser marcado pelas palmas, como por
exemplo na música “Parabéns pra você”.
Andamento pode ser rápido, moderado ou lento. Imagine que uma

música esteja pulsando na velocidade do relógio. Ela estará pulsando, portanto, a
sessenta segundos por minuto, ou seja, se você estiver acompanhando a pulsação
batendo palmas, serão 60 batidas de palmas por minuto.
Assim, uma música, pode estar a 120 batidas por minuto (música rápida)
bem como pode estar a 40 batidas por minuto (música lenta), dependendo do
andamento que se queira dar. Na música, utilizamos expressões em italiano para
determinar o andamento das obras, observe:
90
QUADRO 4 – QUADRO SOBRE ANDAMENTOS MUSICAIS
ITALIANO PORTUGUÊS BATIDAS POR MINUTO (BPM)

PRESTO Muito rápido 168 a 208
ALLEGRO Rápido 120 a 168
MODERATO Moderado 108 a 120
ANDANTE Como ao caminhar 76 a 108
ADÁGIO Devagar, calmo 66 a 76
LARGO Lento 40 a 66
FONTE: <https://mdplus.com.br/guitarra/ritmo-e-andamento/>. Acesso em: 30 jan. 2019.
Para auxiliar na tarefa de manter uma pulsação regular do início ao fim de

uma melodia, os músicos em geral utilizam um aparelho chamado metrônomo.
O uso desse aparelho, portanto, auxilia os estudantes de música a vencerem tais
dificuldades, mantendo o andamento correto. Isso também ajuda o músico a
manter concentração independentemente das distrações externas.
Em outras palavras o metrônomo é um relógio que marca o tempo

(andamento) musical, produzindo pulsos de duração regular, que servem para
medir o tempo em que você deve executar cada nota em uma música. Quer saber
mais sobre esse assunto, que tal pesquisar a respeito e depois socializar com os
colegas de sala o que descobriu?
DICAS
APP Metrônomo para celular
Os valores estipulados pelo metrônomo indicam

o número de batidas por minuto (bpm). A quase
totalidade dos aparelhos, ao menos os mais tradicionais,
faz marcações de 40 e 240 bpm.
Você pode instalar em seu celular esse aplicativo e

utilizá-lo em seus exercícios com a flauta doce ou
qualquer outro instrumento.
FONTE: <https://play.google.com/store/apps/details?id=com.andymstone.
metronome&hl=pt_BR>. Acesso em: 30 jan. 2019.
91
4 PRESERVAÇÃO E CUIDADOS COM A FLAUTA DOCE

Cuidar de todo e qualquer instrumento musical é algo indispensável para
sua preservação, sobretudo, instrumentos de sopro. O contato com a boca (e a
saliva) faz com que esses instrumentos costumem condensar água no seu interior,
que pode se tornar um espaço propício para proliferação de bactérias.
Vale ressaltar que existem cuidados diferenciados para flautas doce de

plástico ou resina e as de madeira.
Flautas doce de plástico ou resina
• Após cada uso você deve limpar o instrumento com pano seco na parte externa
e com o auxílio de uma gaze na parte interna. A secagem pode ser feita também
deixando a flauta tomando ar na posição vertical por cerca de 30 ou 40 minutos.
• A cada três meses a flauta deve ser desmontada e colocada de molho em
detergente, para limpeza de cada uma das partes separadamente. Tenha um
cuidado especial ao lavar o bocal, a janela e o canal de ar, pois estas regiões são
as partes mais sensíveis do instrumento.
• O uso de hipoclorito ou água sanitária deve ser evitado ou utilizado apenas quando
for percebido mau cheiro no instrumento, mas o ideal é que isso não aconteça.
• Além de limpar o instrumento, é preciso guardá-lo de modo que ele fique
preservado das sujeiras e também de possíveis quedas ou outros prejuízos na
estrutura.
• Nunca guarde a flauta úmida ou molhada, pois propiciará condições ideais
para que as bactérias se acumulem na parte interna.
Flautas de madeira
Segundo orientações de especialistas do grupo Quintaessentia (2015), a

madeira é um material poroso e por esse motivo são necessários cuidados com a
limpeza para evitar que sujeiras, fungos e bactérias se acumulem no interior da flauta.
Ao contrário das flautas de plástico ou resina, as de madeira NÃO devem

ser lavadas, pois, nesse caso, isso poderá danificá-las. Mantêm-se os cuidados
básicos de limpeza externa com um pano seco ou, levemente umedecido com
óleo apropriado e um pano absorvente para a limpeza interna.
Uma orientação importante é que a flauta nova de madeira precisa

amaciar, ou seja, para que a madeira estabilize com a temperatura e umidade
do sopro, é necessário que seja tocada diariamente, porém não ultrapassando 20
minutos por dia.
Alguns luthiers chegam a recomendar que se toque 5 minutos ao dia na

primeira semana, 10 na segunda, 15 na terceira, e assim sucessivamente até uma
hora, quando a nova flauta poderá ser usada em sua plena capacidade. Durante
este período, deve-se evitar tocar no registro agudo.
92
É importante ressaltar que as flautas de madeira mudam suas dimensões

quando expostas a constantes variações de temperaturas. Isso pode causar
rachaduras no instrumento e inutilizá-lo. Além disso, temperaturas muito altas,
como o interior de veículos expostos ao sol, podem derreter a parafina usada no
tratamento da madeira.
Pelas mesmas razões já descritas, em viagens aéreas, prefira manter a flauta

na bagagem de mão, sempre desmontada, pois uma expansão ou contração da
madeira devido à mudança de temperatura ou pressão pode rachar o instrumento
nos encaixes.
É sempre recomendado que após um ano com a flauta de madeira, ela seja
reenviada ao luthier para que sejam realizados os ajustes necessários. A madeira
trabalha e muda as dimensões do instrumento o que pode interferir na afinação.
Outras dicas importantes:
• Cortar as unhas, especialmente a do polegar esquerdo que é responsável pelo

furo de trás da flauta. Esse cuidado ajudará na correta posição para emissão de
notas agudas.
• Não usar batom para tocar flauta, pois além de sujá-la e com o tempo deixar
mancha irreversível também pode se tornar um depósito de microrganismos.
• Manter a flauta, após o uso, protegida em um estojo acolchoado ou “case”.
• A água acumulada no canal da flauta pode causar entupimento. Para desentupir
a flauta da condensação, assoprar forte pela janela (pequena abertura abaixo
do bocal da flauta).
• Sempre usar nos encaixes o lubrificante que acompanha a flauta. Esta prática
ajuda a vedar os encaixes quando não estão completamente novos, diminui o
atrito aumentando a vida útil do instrumento.
• Quando a flauta está mais velha e os encaixes frouxos, é possível usar um fio
de cabelo enrolado na parte interna do encaixe para ajudar a fixar, contudo, o
melhor mesmo, é trocar de flauta.
• Para flauta de madeira com encaixes frouxos, utilize uma linha de costura
(algodão) por cima da cortiça existente, sempre tomando cuidado para que
não esteja duro demais com o risco de causar rachaduras. Quando a linha
for colocada, devemos passar cera de abelha ou parafina para que fique
impermeável, pois a linha incha quando molha e isso também pode rachar a
madeira.
• Nos dias mais frios, para que a flauta permaneça afinada e evitar o acúmulo
de água dentro do instrumento, é importante aquecê-la antes de tocar. Para
isso assopre ar quente lentamente pela janela da flauta por alguns minutos ou
segure a flauta com a mão quente, especialmente na parte superior, próxima do
canal e da janela.
93
RESUMO DO TÓPICO 2
• Existem basicamente dois tipos de dedilhados na flauta doce: germânico e

barroco.
• O sistema de dedilhado germânico surgiu na Alemanha a partir de alterações nos

tamanhos dos furos 4 e 5 de um modelo original do século XVIII (MICHELINI,
2018).
• A flauta doce soprano possui uma extensão de duas oitavas, ou seja, a nota
mais grave que é Dó se repete outras duas vezes.
• A flauta doce é classificada como pertencente à família dos aerofones, ou seja,

instrumento cuja produção do som se dá pela vibração o ar no interior de seu
tubo cilíndrico.
• Quanto ao posicionamento da mão, ressalta-se que nos três orifícios da parte

superior posicionam-se os dedos indicador médio e anelar da mão esquerda.
O mindinho é utilizado somente para dar sustentação ao instrumento, ele não
fecha nenhum orifício.
• Os dedos da mão direita, indicador, médio, anelar e mindinho posicionam-se

nos orifícios da parte inferior da flauta. O polegar da mão direita é utilizado
somente para sustentação do instrumento e o dedo polegar da mão esquerda
deve ser posicionado no orifício de trás.
• O ensino da flauta doce precisa avançar nos diferentes contextos à partir de uma
concepção de educação musical que promova um fazer musical abrangente,
sem deixar de abordar questões técnicas, mas, ao mesmo tempo, flexível e
criativo (FREIXEDAS, 2017).
• Cuidar de todo e qualquer instrumento musical é algo indispensável para

sua preservação, sobretudo, instrumentos de sopro. O contato com a boca (e
a saliva) faz com que esses instrumentos costumem condensar água no seu
interior, que pode se tornar um espaço propício para proliferação de bactérias.
• Existem cuidados diferenciados para flautas doce de plástico ou resina e as de

madeira.
94
AUTOATIVIDADE
1 Ao adotar a flauta doce de dedilhado germânico o que pode parecer,

inicialmente, uma vantagem, traz consequências sérias na sonoridade de
todo o instrumento, no que diz respeito à afinação e timbre, em comparação
à flauta barroca. Por esse motivo é recomendado que na iniciação musical
seja utilizada exclusivamente a flauta doce barroca. Sabe-se, no entanto,
que além do dedilhado barroco (inglês) e o dedilhado germânico (alemão),
existem flautas doces com outros padrões de dedilhados. Sobre essa questão
é correto afirmar:
I- O dedilhado germânico é uma adaptação moderna alemã do dedilhado

barroco histórico.
II- O dedilhado barroco ou inglês, varia ligeiramente de instrumento para
instrumento.
III- O dedilhado renascentista é uma adaptação moderna inglesa do dedilhado
barroco histórico.
São verdadeiras as questões:

a) ( ) Somente a sentença III está correta.
b) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
c) ( ) Somente a sentença I está correta.
d) ( ) As sentenças II e III estão corretas.
2 Desde o ressurgimento da flauta doce, no final do século XIX, grandes

mudanças aconteceram, como o desenvolvimento técnico e de repertório
do próprio instrumento. O surgimento de novas práticas musicais e
educacionais, avanços tecnológicos e mudanças sociais constituem o
conjunto de transformações que apontam para a necessidade de renovar
programas e metodologias de ensino (FREIXEDAS, 2017). Considerando
essa afirmação coloque V para verdadeiro e F para falso.
a) ( ) Após um determinado tempo de exploração do potencial sonoro

da flauta, o professor pode destinar alguns minutos para que,
espontaneamente, os estudantes demonstrem suas descobertas para os
demais colegas da sala de aula.
b) ( ) Nas aulas de iniciação à flauta doce, é desnecessário muito tempo de
dedicação nos exercícios para memorização das posições na flauta.
c) ( ) Algumas estratégias podem motivar o aprendizado inicial de flauta doce
como dinâmicas de grupo, ecos melódicos, contos sonoros, sonorização de
textos etc.
95
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta:
a) ( ) F – V – F.
b) ( ) V – F – V.
c) ( ) F – F – F.
d) ( ) F – V – V.
3 Pelo fato de serem tocados com sopro, ou seja, com a boca, a limpeza da flauta
doce torna-se um hábito indispensável. O contato com a boca (e a saliva) faz
com que esses instrumentos costumem condensar água no seu interior, que
pode se tornar um espaço propício para proliferação de bactérias. Desse
modo, o professor deve dar uma especial atenção para questões referentes à
limpeza e conservação da flauta doce. Comente sobre três cuidados, que na
sua opinião, são essenciais para manter a qualidade sonora da flauta doce
de resina e de madeira.
96
UNIDADE 2 TÓPICO 3
EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO
1 INTRODUÇÃO
A iniciação à flauta doce exige atenção para uma série de questões
relacionadas não somente à didática e à pedagogia, mas, sobretudo, aos fatores
internos e externos que podem potencializar o processo pedagógico.
Neste tópico serão apresentadas algumas pesquisas que darão

suporte teórico para melhor definir roteiros de estudos para flauta doce, seja
individualmente ou em grupo. Você também poderá refletir sobre as dimensões
cognitivas relacionadas ao aprendizado musical, tendo como referência estudos
na área da psicologia da cognição e, dicas para definir com propriedade propostas
pedagógico-musicais.
A aprendizagem de um instrumento musical pode ir além da técnica

performática ao considerar o compartilhamento de experiências distintas
entre os estudantes, por meio de experiências musicais compartilhadas. Nesse
sentido, também serão apresentadas algumas das principais características do
desenvolvimento infantil para o contexto da educação musical.
Importante ressaltar que a leitura deste tópico também exigirá que

você, acadêmico do curso de licenciatura em música, mobilize conhecimentos
específicos de teoria musical haja vista que, algumas propostas de atividades
para melhor compreensão exigirão noções de ritmo e leitura em partitura.
2 ESTUDOS INDIVIDUAIS
Durante o processo de ensino e aprendizagem de flauta doce, como no
aprendizado de qualquer outro instrumento, é importante organização para
atender às demandas de atividades individuais e em grupo.
Atividades individuais como exercícios preparatórios, estudos das

posições, afinação e ritmo, entre outros, são essenciais para um bom desempenho
no grupo. Do mesmo modo que nas disciplinas de português ou matemática os
conteúdos de música exigem dedicação e disciplina.
A elaboração de um roteiro de estudo individual para ser cumprido

durante a semana, entre um encontro presencial e outro, é de extrema importância
para aqueles que pretender se dedicar à prática instrumental.
97
Galvão (2006) apresenta um importante estudo para auxiliar na

compreensão do processo pedagógico a partir da relação entre cognição e
aprendizagem musical. Esses conceitos serão muito úteis para aprofundar a
discussão sobre estudos individuais de qualquer instrumento, principalmente a
flauta doce. De acordo com estudos realizados pelo autor:
Tocar um instrumento musical é uma das mais complexas atividades

humanas pelo tipo de demanda que faz ao sistema de conhecimento
como um todo. Envolve uma interdependência de aspectos cognitivos,
kinaestheticos e emocionais realizados por meio de uma coordenação
entre os sistemas auditivos e visuais, que se articulam com o controle
motor fino (GALVÃO; KEMP, 1999; PEDERIVA, 2005 apud GALVÃO,
2006, p. 170).
De acordo com o autor existem várias dimensões cognitivas relacionadas

ao aprendizado musical, dentre elas destacam-se o estudo deliberado,
autorregulação, memória e ansiedade. Trataremos resumidamente de cada uma
dessas dimensões.
O estudo individual deliberado é tido como um dos fatores individuais

mais importantes no desenvolvimento da expertise musical. A expertise é um tipo
de conhecimento que se alcança com muita dedicação e anos de estudos, alguns
autores apontam que o tempo de estudo pode variar de 20 minutos a uma hora
por dia nos primeiros anos e chegar a 25 horas semanais (HALLAM, 1997).
Jorgensen (1997) investigou o tempo de estudo individual de estudantes

que tocam diferentes instrumentos em um conservatório da Noruega. Resultados
sugerem que, como grupo, as cordas estudam por mais tempo e de modo mais
uniforme, já que nenhum subgrupo pratica menos do que 26 horas por semana.
Madeiras e metais mostraram uma variação de 10 horas na comparação entre
músicos que estudam mais e menos (GALVÃO, 2006).
De acordo com a literatura da psicologia, estados de alta concentração

mental em estudo individual, só podem ser mantidos por cerca de 30 a 45 minutos.
Indivíduos podem atingir um estado de fadiga mental após uma hora de trabalho
mental intenso (PIPEREK, 1981).
Em crianças, o limite temporal de atenção é ainda menor e tende a ser

de um a um minuto e meio por ano de idade (FONTANA, 1995). Em música,
há a cultura de se pensar que quanto mais alguém pratica, melhor se torna. No
entanto, há limites físicos e psíquicos para a quantidade de prática (GALVÃO,
2006).
Além da fadiga física, estudar por horas e de modo intenso pode

desmotivar a pessoa para o aprendizado, haja vista que ações dessa natureza são
maçantes e desprazerosas.
98
TÓPICO 3 | EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO
A autorregulação diz respeito aos mecanismos que as pessoas usam para

acompanhar processo de aprendizagem estabelecendo objetivos ou normas de
estudo para controlar o próprio progresso (GALVÃO, 2006).
Em geral, estudantes podem ser descritos como aprendizes

autorregulados devido à ativa participação que têm em seu
próprio processo de aprendizagem em termos de metacognição,
comportamento e motivação. A autorregulação tende a ser
caracterizada em relação a estratégias, tais como, organização,
transformação de informação, sequenciamento, busca de informação,
ensaio e estratégias mnemônicas. Estudo autorregulado inclui ainda
autorreforçamento, busca de padrão, adiamento de gratificação,
estabelecimento de objetivos, percepção de autoeficácia, autoinstrução
e autoavaliação (ZIMMERMAN, 1989 apud GALVÃO 2006, p. 171).
Desse modo, o que se espera dos estudos individuais de flauta doce são
estudantes organizados, motivados e dedicados, portanto, autorregulados. Por
outro lado, há a preocupação por parte de alguns autores sobre se a aprendizagem
autorregulada é treinável.
Diversas investigações (GALVÃO, 2000; KENNEL, 1989; MIKLASZEWSKI,

1989; NIELSEN, 1999; POGONOWSKI, 1989) trouxeram evidência de boa
qualidade de que comportamento de aprendizagem autorregulado pode ser
treinado e desenvolvido, estabelecendo formas sofisticadas de metacognição.
Quanto à memorização, para que esse processo ocorra, é necessário que

haja diferentes dimensões de codificação como a auditiva, visual etc. Estudos
indicam que a memorização só se torna uma preocupação para o músico nos
estágios mais avançados da aprendizagem, pois envolvem um esquema mental
automatizado,
à medida que a expertise musical se desenvolve, músicos tendem a

trabalhar utilizando estratégias cognitivamente mais elaboradas que
levam em conta a natureza do material a ser memorizado, preferências
individuais e possível nível de ansiedade performática. Em contraste,
novatos tendem a confiar quase que exclusivamente, em processos
diretos de automatização (GALVÃO, 2006, p. 171).
O autor ressalta também que estudos sobre a memória musical ainda são
incipientes, pois quase nada se sabe sobre seu desenvolvimento, evolução ou
quais seriam os processos envolvidos no ato de tocar mentalmente uma peça.
Outro elemento importante no processo de estudo individual é a

ansiedade. A ansiedade é um tipo de emoção que interfere na realização de
tarefas cognitivas. Quanto a esse tema, é importante diferenciar entre traço e
estado de ansiedade.
Traço de ansiedade é definido por Galvão (2006) como uma disposição

geral para ser ansioso e trata de uma estrutura individual. O estado de ansiedade
representa uma situação mais transitória, a ser influenciada pelo tipo de contexto.
99
No trabalho de Kemp (1997), o traço de ansiedade aparece como uma

característica particularmente forte da personalidade de músicos que interage
com aspectos tais como instabilidade emocional, tensão, baixa autoestima e
apreensão.
Processos de aprendizagem de músicos parecem ser influenciados por

respostas afetivas, isto é, por um tipo de relação afetiva com a peça,
e com pessoas contextualmente importantes (maestro, professor) que
podem exercer considerável influência no modo como uma peça é
aprendida. Isto talvez exemplifique uma situação de aprendizagem
resultante de uma interação entre emoção e cognição (GALVÃO, 2006,
p. 172).
Compreender as diversas dimensões que compõem tal processo de

aprendizagem pode fazer avançar não somente o nosso conhecimento sobre
música, mas sobre a mente humana como um todo (GALVÃO, 2006).
Por exemplo, “o processo de aprendizado das habilidades motoras –

ações musculares conscientemente aprimoradas que são internalizadas na forma
de movimentos automatizados – é de origem psicológica, e não fisiológica”
(KAPLAN, 1987, p. 14). Dessa forma, a aplicação de conceitos da psicologia
cognitiva mostrou-se consideravelmente esclarecedora para a compreensão dos
processos envolvidos na prática instrumental.
3 ESTUDOS EM DUPLA E TRIOS

Na seção anterior, refletimos sobre os estudos individuais tendo como
referência pesquisas na área da psicologia da cognição. No campo das estratégias
didáticas faremos uma breve reflexão sobre as contribuições do trabalho em
dupla ou trio para o aprendizado de flauta doce.
Convém ressaltar que a opção pela metodologia do ensino coletivo,

pressupõe a presença de professores com formação específica nas áreas
musicais, haja vista que o processo pedagógico prevê em suas distintas fases
de aprendizagem, uma abordagem individual. Nesta abordagem, o estudante
conhece o próprio instrumento e os conteúdos estruturantes da música através
das digitações, dedilhados, arcadas e técnicas mais específicas e elaboradas
(OLIVEIRA, 2016).
Considerando as questões já apontadas cabe ressaltar que estudos e

pesquisas didáticas mostram que determinadas atividades, quando realizadas
em grupos, trazem mais benefícios para o aprendizado de todos. Segundo
especialistas, a interação em sala de aula é importante porque promove uma troca
horizontal de conhecimentos, haja vista que os estudantes compartilham entre si
suas dúvidas e descobertas.
100
Assim, dizemos que agrupamentos produtivos surgem quando os

estudantes têm habilidades próximas, mas diferentes. Dito de outra forma, os
dois têm a chance de complementar o que já sabem individualmente e avançar
juntos (LOIOLA, 2009).

Ao assumir uma postura mais ativa em sala de aula, o estudante além
de aprofundar os conhecimentos necessários para o seu progresso, ele também
desenvolve outras competências musicais para fruição do trabalho coletivo.
O ideal, portanto, é mesclar características complementares para que todos se
ajudem e aprendam mais.
As escolas são formas sociais que ampliam as capacidades humanas,

a fim de habilitar as pessoas a intervir na formação de suas próprias
subjetividades e a serem capazes de exercerem poder, com vistas a
transformar as condições ideológicas e matérias de dominação em
práticas que promovam o fortalecimento do poder social e demonstrem
as possibilidades da democracia (MOURA, 2009, p. 25 ).
De acordo com a autora, a aprendizagem de um instrumento musical pode

ir além da técnica performática e representação gráfica do som. Ao considerar o
compartilhamento de experiências distintas entre os estudantes, decorrentes de
diferentes contextos, a aprendizagem abrange também a ampliação da escuta de
novas visões de mundo, por meio de experiências musicais compartilhadas.

Nas atividades em duplas ou trios (ou grupos maiores), o aprendizado
se dá pela observação e interação com outras pessoas, a exemplo de como se
aprende a falar, a andar, a comer. Muitas vezes, o conteúdo ou exercício são
melhor compreendidos por meio da observação na execução ou explicação dos
colegas (MACHADO, 2016).
O aprendizado musical/instrumental, seja ele individual ou coletivo,

também pode contribuir no desenvolvimento psicomotor, do raciocínio lógico,
da criatividade e da orientação espacial, porém, os processos de socialização e da
cooperação ocorrem de maneira mais consistente pela prática coletiva.
Na perspectiva da educação musical e formação instrumental, as atividades

coletivas favorecem a concentração para a execução técnica do instrumento,
ritmo, postura, percepção melódica, entre outras habilidades tão necessárias.
Além disso, poder tocar com outras pessoas pode ajudar a elevar a autoestima e
autoconfiança nas próprias capacidades acadêmicas.
4 JOGOS E BRINCADEIRAS MUSICAIS EM SALA DE AULA

A importância do brincar na educação em geral e, mais especificamente,
na educação musical, tem sido um tema cada vez mais frequente. O brincar é
uma forma da criança de colocar no mundo explorando a criatividade e a
expressividade, é, portanto, uma linguagem própria da natureza infantil.
101
O brincar é uma forma de expressão do ser humano. Os formatos de

brincadeira são diferentes, mas, no fundo, elas são as mesmas. As
crianças continuam brincando de esconde-esconde, pega-pega como
há décadas no interior, na floresta ou na cidade grande. A sagacidade
e a perspicácia delas também são as mesmas, em quaisquer condições.
Crianças obrigadas a trabalhar se viram para brincar, crianças sentadas
na carteira da escola desesperadas para sair dali estão brincando na
imaginação (FRIEDMANN, s.d., s.p.)
No ambiente escolar, o brincar é muito valorizado, contudo, é importante

que o professor perceba em si mesmo o desejo de usufruir das brincadeiras,
colocando-se não somente como aquele que propõe a brincadeira, mas, sobretudo,
como alguém atento aos momentos de ludicidade e se permitindo brincar junto.
Na contemporaneidade, vários fatores exercem forte influência sobre o

brincar: redução brutal dos espaços de convívio coletivo e a industrialização do
brinquedo, surgimento e popularização dos jogos eletrônicos, uso desenfreado
de celulares e tablets etc. Porém, apesar de todos esses fatores, ao lado dos novos
jogos virtuais, muitas brincadeiras cantadas, jogos de mãos ou jogos com regras
ainda estão vivos, recriando-se e se transformando (ALMEIDA; LEVY, 2013).
A música, por si só, é um jogo e por meio de brincadeiras o professor

aproxima ainda mais a linguagem musical do universo escolar (DELALANDE,
1995), em seu livro La musique est un jeu d’enfant (“A música é uma brincadeira
de crianças”), relaciona aspectos centrais da prática musical, mesmo adulta, às
formas de atividade lúdica infantil, a partir da referência piagetiana.
O autor destaca que a música é algo essencialmente lúdico, desse modo

o trabalho de educação musical em sala de aula se enriquece ao integrar o corpo,
o lúdico, a criação, o resgate da cultura da infância e um repertório que abarque
as diversas músicas do mundo, tudo isso em um grande “caldeirão musical”,
que deve ser construído de forma significativa junto com as crianças (ALMEIDA;
LEVY, 2013).
No contexto do brincar, é importante diferenciar a brincadeira que

acontece na sala de aula da brincadeira do jogo espontâneo, praticado
pelas crianças sem intervenção nem orientação dos adultos. Esses
jogos podem ser facilmente observados quando as crianças brincam
em espaços não escolarizados, o que não diminui a importância do
papel do educador em estabelecer e participar do brincar na escola.
Por isso, é fundamental que os educadores reconheçam o seu papel
como mediadores do brincar na educação (BEINEKE, 2011, p. 9).
Segundo a autora, ao contrário das crianças, o professor precisa

compreender como o brincar pode fazer parte do trabalho de educação
musical. Contudo, o brincar enquanto recurso pedagógico não pode sufocar a
criatividade, o potencial imaginativo, a possibilidade de expressão, reinvenção e
ressignificação da criança. Para a criança, a brincadeira é uma forma de expressão,
e esse significado precisa estar presente também nas brincadeiras estabelecidas
na escola (BEINEKE, 2011).
102
Jesus (2010) ressalta que é possível distinguir duas formas do brincar

infantil, apesar de estarem interligadas, havendo o brincar livre e o brincar
coordenado. Brincar livre é espontâneo e não há intervenção ou mediação do
professor. De outra forma, as brincadeiras coordenadas são aquelas nas quais o
professor atua como mediador tendo como objetivo a promoção do aprendizado
escolar.
Em ambos os casos, a criança deve ser ativa no processo, atuante e

protagonista. O brincar livre e o coordenado se desenvolvem em uma interrelação
positiva, desta maneira a escola pode e deve promover experiências para que as
crianças aprendam e assimilem nesse processo de descobertas o que é fundamental
para o próprio desenvolvimento (JESUS, 2010).

Jeandot (1997), em estudos sobre o jogo e a criança, aponta que as fases de
desenvolvimento da criança podem ser utilizadas como referência para classificar
os tipos de jogos. Segundo ela, os jogos musicais podem ser de três tipos: sensório-
motor, simbólico e analítico ou de regras.
O sensório-motor: envolve a pesquisa do gesto e dos sons. A criança

poderá encadear gestos e sons para ouvir música expressando-se
corporalmente. A imitação é muito importante para o desenvolvimento
sensório-motor.
O simbólico: consiste em jogos através dos quais a criança representa
a expressão, o sentimento e o significado da música.
O analítico ou de regra: são jogos que envolvem a estrutura e a
organização da música (JEANDOT, 1997, p. 62).
Essa classificação permite ao profissional que atua na educação musical

estabelecer objetivos de modo mais coerente, bem como definir e selecionar as
atividades a serem trabalhadas em sala de aula. Em linhas gerais, a definição
de objetivos e atividades também deverá levar em consideração a idade, as
características das crianças conforme a fase de desenvolvimento cognitivo que se
encontra. Observe as características apresentadas por Jeandot (1997) com base em
anos de pesquisa na educação musical:
• Crianças de zero a dois anos ampliam os modos de expressão musical pelas

conquistas vocais e corporais, explorando gestos sonoros, como bater palmas,
pernas, pés, especialmente depois de conquistada a marcha, a capacidade de
correr, pular e movimentar-se acompanhando com a música.
Nessa fase, a expressão musical é caracterizada pela ênfase nos aspectos
intuitivo, afetivo e pela exploração sensório-motora dos materiais sonoros.
Elas cantam enquanto brincam, acompanham com sons os movimentos de
seus carrinhos, dançam e dramatizam as situações sonoras diversas conferindo
personalidade e significados simbólicos aos objetos sonoros ou instrumentos
musicais e a sua produção musical.
• Com dois anos, a criança é capaz de cantar versos soltos, fragmentos de canções
geralmente fora do tom. Reconhece algumas melodias e cantores. Gosta de
movimentos rítmicos em rede, cadeira de balanço etc.
103
• Com três anos, a criança consegue reproduzir canções inteiras, embora

geralmente fora do tom e tem menos inibição para cantar em grupo. Reconhece
várias melodias. Começa a fazer coincidir os tons simples de seu canto com as
músicas ouvidas. Tenta tocar instrumentos musicais. Gosta de participar de
grupos rítmicos: marcha, pula, caminha, corre, seguindo o compasso da música.
• Com quatro anos, a criança progride no controle da voz. Participa com
facilidade de jogos simples, cantados. Interessa-se muito em dramatizar as
canções. Cria pequenas músicas durante a brincadeira.
• Com cinco anos, a criança entoa mais facilmente e consegue cantar melodias
inteiras. Reconhece e gosta de um extenso repertório musical. Consegue
sincronizar os movimentos da mão o do pé com a música. Reproduz os tons
simples de ré até dó superior. Consegue pular em um só pé e danças conforme
o ritmo da música. Percebe a diferença dos diferentes timbres (vozes, objetos
e instrumentos), dos sons graves e agudos, além da variação de intensidade
(forte e fraco).
• Com seis anos, a criança percebe sons ascendentes e descendentes. Identifica
as fórmulas rítmicas, os fraseados musicais, as variações de andamento e a
duração dos valores sonoros, adapta palavras sobre ritmos ou trecho musical
já conhecido, acompanha e repete uma sequência rítmica.
• Aos sete anos, a criança expõe e defende suas ideias. Ouve em silêncio,
acompanhando a melodia e o ritmo da música. Canta acentuando a tônica das
palavras. Bate as pulsações rítmicas com as mãos, enquanto o pé acentua o
tempo mais forte. Distingue ritmos populares – baião, rock, samba, marcha,
valsa –, expressa-se com o corpo, criando gestos livremente, segundo o ritmo.
Produz pequenas melodias, segundo uma fórmula rítmica. Interpreta músicas
com expressão e dinâmica.
• Com oito anos, a criança é mais rápida em suas próprias reações e também
compreende melhor as dos demais. Percebe e distingue com segurança os
elementos rítmicos, criando frases rítmicas.
• Aos nove anos, a criança adquire maior domínio de si mesma. Gosta de conversar.
É capaz de distinguir os elementos da música: melodia, ritmo, harmonia. Percebe
fraseado musical. Lê, interpreta e responde a fórmulas rítmicas.
• Aos dez anos, a criança facilmente cria sonoplastias para histórias e trilhas
sonoras pra novelas. Canta a duas ou três vozes, gosta de cantar, mas não
canções pueris. Escuta discos com entusiasmo, principalmente de músicas
mais tocadas na televisão e rádio.
• A partir dos onze anos, o entusiasmo é o traço mais característico. Facilmente a
criança perde sua própria identidade em função do grupo. As tarefas coletivas
a atraem. É a época de montar ópera, criar uma obra musical em conjunto. Os
debates, no nível analítico, aumentam. Ouve com facilidade tanto a música
popular quanto a clássica. Gosta muito de música americana.
Todas essas características variam de criança para criança, e seu

desenvolvimento pode ser acelerado pela interferência do trabalho de
musicalização realizado na escola. O professor não deve, por exemplo, dar
exagerada ênfase à parte rítmica, em detrimento dos elementos melódicos,
formais, culturais e criativos que compõem a música.
104
DICAS
As atividades propostas na próxima seção devem ser consideradas como

modelos de exercícios que ajudam nos estudos iniciais de flauta doce, durante o processo
de formação no curso de licenciatura em música, bem como, ser referência para o futuro
trabalho docente na área de educação musical.
4.1 ECOS RITMICOS E MELÓDICOS

Os jogos de ecos rítmicos e melódicos baseiam-se na repetição exata de
esquemas rítmicos ou melódicos ouvidos. Por ser uma atividade intuitiva, de
imitação, não é necessário qualquer tipo de conhecimentos musicais para realizá-
los. Vejamos algumas modalidades de ecos baseados no trabalho de Moura et al.
(2009).
Eco em grupo: uma atividade na qual se apresenta um esquema rítmico

ou um fraseado melódico simples, primeiramente com palmas e depois com a
flauta doce para que seja repetido por um grupo. Para essa atividade podem ser
utilizadas rimas e adivinhações tradicionais, haja vista seu caráter rítmico que
facilita a compreensão do que se propõe realizar.
FIGURA 37 – ECO RÍTMICO
FONTE: Os autores
• No exemplo acima, primeiro uma pessoa recita a frase em voz alta e os demais
repetem, formando um eco.
• Na sequência ao invés de falar, usam-se palmas no ritmo da palavra para que o
grupo repita (também batendo palmas). Observe que as palavras três e última
sílaba de freguês são representadas por duas figuras ligadas, isso significa que
o som da primeira figura se estende para a segunda, bate-se somente uma
palma.
• Cumpridas as etapas anteriores o ritmo é transferido para a flauta. Poder ser
tocada qualquer nota, o importante é ser bem articulada.
105
Exemplo com a nota SI
FIGURA 38 – PAUTA PARA ECO MELÓDICO
Du du-u tu du tu du du-u
FONTE: Os autores
NOTA
Além da articulação da sílaba “du”, podem-se usar na flauta articulações duplas,

ou seja, “tu du”, que aparece na melodia para eco em grupo. É um recurso utilizado para notas
rápidas ou para causar contraste entre elas. Para saber mais a respeito, leia o artigo Aspectos
técnicos da articulação, disponível em:
<http://quintaessentia.com.br/artigo/articulacao/>. Acesso em: 5 abr. 2019.
4.2 OSTINATOS
Em música, ostinato é um motivo ou frase musical que é persistentemente
repetido numa mesma altura. A ideia repetida pode ser um padrão rítmico, parte
de uma melodia ou uma melodia completa (KAMIEN, 2018). O termo é de origem
italiana e significa obstinado ou persistente.
NOTA
O Bolero de Ravel (1875-1937), um estudo de orquestração que se tornou

icônico na obra do compositor francês, Maurice Ravel, apresenta um excelente exemplo
de ostinato rítmico. Presente em toda obra a matriz do ostinato está na percussão com a
caixa clara. Assista ao vídeo tendo especial atenção no acompanhamento da gravação da
orquestra à flauta doce. Disponível em: <https://youtu.be/56m9W7kL0To>. Acesso em: 30
jan. 2019.
Uma proposta interessante com ostinato foi desenvolvida por Beineke

(2011), cujas pesquisas sobre jogos de mãos e copos resultaram em um livro
paradidático ou de suporte para atividades de educação musical.
106
O exemplo escolhido é uma canção registrada por Cascia Frade, no livro

folclore brasileiro. Essa canção pode ser acompanhada por flauta doce e percussão
de copos como originalmente publicada ou com outros instrumentos percussivos.
FIGURA 39 – JOGO DE COPO - ESCATUMBARARIBÊ
FONTE: <http://2.bp.blogspot.com/-9770x7inW8Q/UmJ1O_RYU1I/AAAAAAAAAEk/3a1aW-
D2aek/s400/escatumbararibe.jpg>. Acesso em: 16 jan. 2019.
DICAS
Que tal um desafio?

A melodia Escatumbararibê é para flauta e jogo de copos. Assista ao vídeo disponível em:
<https://youtu.be/ft6Kg7S-LBE> e pesquise na web sobre essa divertida brincadeira. Não
deixe de socializar suas descobertas.
Para alcançar sucesso nos estudos iniciais de música, é preciso reservar um

tempo para atividades de pesquisa individual e aprofundamento dos conteúdos
trabalhados durantes os encontros presenciais. A “prática” instrumental não pode
estar dissociada dos conteúdos “teóricos” de música, ao contrário, entende-se
que são ações complementares e necessárias para um significativo aprendizado.
Essas recomendações, entre tantas outras, são diretrizes gerais para o

trabalho de iniciação à flauta doce, porém, é no dia a dia que você definirá quais
as estratégias mais efetivas para seus estudos na área musical. O importante
é sempre manter foco na aprendizagem mantendo uma rotina de pesquisa,
exploração sonora e leituras.
107
MODELOS DE FLAUTA DOCE, CONHECENDO AS POSSIBILIDADES...
Quando decidimos comprar uma nova flauta, primeiro pensamos em

qual flauta devemos comprar. Geralmente pensamos: preciso de uma nova
flauta soprano, ou uma nova contralto, ou uma tenor… Mas isso não é suficiente
pois existem flautas sopranos de diferentes modelos, assim como contraltos, e
tenores…
Ao visitar a página da Mollenhauer, por exemplo, encontraremos os

modelos Denner, Dream Recorder, Kynseker, as flautas harmônicas Tarasov, as
modernas Helder, e outras mais. E AGORA? O QUE FAZER???
Geralmente escolhemos os instrumentos de acordo com o repertório

que iremos tocar. Como o repertório mais extenso da flauta doce é o repertório
barroco, com muitas sonatas e concertos de compositores como Telemann, Vivaldi,
Haendel, Bach e outros, a flauta barroca é a que todo flautista deve ter, antes de
pensar em investir em um segundo instrumento.
A família Denner foi uma família de luthiers, que viveu no séc. XVIII e
fabricava instrumentos de sopro: flautas doces, traversos, oboés, entre outros.
Todos instrumentos com este nome (modelo Denner) são instrumentos barrocos,
geralmente com dedilhado barroco (exceto se especificado diferente), e são
adequados a todo flautista. Digamos que é o padrão. Assim como esta, também
encontraremos flautas Rotemburgh, Debey, Bressan e Hotteterre, todas barrocas,
porém fabricadas por diferentes famílias de luthiers.
Ainda dentro das flautas chamadas barrocas, existe uma infinidade de

modelos “neo barrocos” produzidos pelas fábricas Mollenhauer, Moeck, Kueng,
Yamaha, Aulos, Zen-on, e outros.
Estes modelos não têm a pretensão de seguir uma cópia de instrumentos

históricos e por isso não levam o nome dos luthiers, mas muitas vezes, são
instrumentos muito bons. Todas as flautas barrocas alcançam 2 oitavas inteiras e
mais uma segunda ou terça maior. É possível alcançar notas ainda mais agudas,
dependendo do instrumento.
108
Família de flautas Kynseker
Existem também as flautas renascentistas, diferentes das barrocas na

sonoridade e no dedilhado, mas costumam ter o nome dos modelos seguindo o
nome dos luthiers que as fabricavam da mesma forma que as barrocas: Bassano,
Praetorius e Kynseker (foto) são alguns exemplos destas.
A característica principal das flautas renascentistas é o formato do

tubo, que é cilíndrico ao invés de cônico como nas barrocas; além de possuir
furos muito maiores que suas parentes. Isso traz mudanças significativas na
sonoridade, gerando um som muito mais potente especialmente nas notas graves
e ligeiramente mais agressivo, porém mais apropriado do que as barrocas para
tocar em conjunto de flautas doces.
As flautas renascentistas têm dedilhado diferente das barrocas, conforme

já mencionado. Normalmente estas flautas têm uma tessitura um pouco menor
que as flautas barrocas, alcançando até duas oitavas, mas geralmente sem alcançar
a terceira oitava.
Ainda temos as flautas modernas, instrumentos desenvolvidos recentemente

para ampliar as possibilidades deste instrumento tão maravilhoso: a flauta doce.
Dream Recorders
109
Nesta categoria, posso mencionar as dream recorders (foto), ou flauta dos

sonhos, que foram desenvolvidas pela Adriana Breukink para obter a união das
vantagens das flautas barrocas e renascentistas em um único instrumento: o ideal
sonoro da renascença com o dedilhado e tessitura das flautas barrocas. Estas
flautas são produzidas pela Adriana Breukink sob encomenda, mas também pela
fábrica alemã Mollenhauer.
Flautas Quadradas
Além destas, destacamos as flautas doces quadradas (foto), ou square

recorders, atualmente produzidas por Jo Kunnath na Alemanha, e foram
desenvolvidas por Joachim Paetzold baseadas em tubos de órgão. Até 2012 eram
fabricadas por Herbert Paetzold, sobrinho do Joachim. Esta é uma família de 5
flautas graves, onde a mais aguda é a baixo ou basseto em fá, e a mais grave é uma
sub-contrabaixo em fá (2 oitavas abaixo que a basseto).
Helder
Existem ainda outras flautas modernas: a flauta harmônica Tarasov (soprano

e contralto), produzidas pela Mollenhauer, que possui harmônicos afinados e
possibilita uma extensão ampliada até a 4.a oitava; a flauta Ehlert (contralto e
tenor), produzida pela Moeck, com características sonoras modernas e maior
110
volume, a flauta Helder (foto) contralto e tenor, produzida pela Mollenhauer, com
bloco e teto móvel, que possibilita a mudança de timbre e possui uma sonoridade
muito homogênea em toda a tessitura, e a mais nova invenção: a flauta Eagle,
desenvolvida pela Adriana Breukink e produzida em conjunto com a Kueng, com
o som muito potente, para que possa ser usada para tocar junto com instrumentos
modernos, como piano, violino ou como solista em uma orquestra.
A Flauta “Gigante”
Outra flauta que causa grande impacto, é o Sub-Contrabaixo em si bemol,

fabricada pela holandesa Adriana Breukink. Esta flauta foi encomendada pelo
grupo Amsterdam Loeki Stardust Quartet, e foram apenas 4 exemplares. Um
deles está com o grupo Royal Wind Music.
Na renascença já existia uma flauta tão grande como esta, mas era uma
“extensão” acoplada na contração, deixando o instrumento muito desajeitado.
Adriana, sabendo que já existiu um instrumento deste tamanho, construiu um
novo instrumento, utilizando suas medidas de criação, assim como um novo
instrumento, porém com o mesmo padrão das flautas renascentistas. Esta flauta
mede 3,1m de comprimento.
FONTE: <http://quintaessentia.com.br/en/artigo/infinidade-de-instrumentos/>. Acesso em: 21

jan. 2019.
FONTE: <https://www.marinoshop.com.br/escolhendo-uma-flauta>. Acesso em: 21 jan. 2019.
111
RESUMO DO TÓPICO 3
• Atividades individuais como exercícios preparatórios, estudos das posições,

afinação e ritmo, entre outros, são essenciais para que os estudantes tenham
um bom desempenho no grupo.
• Para um trabalho de excelência, o professor de música pode privilegiar

momentos de atividades individuais para aprofundamento dos conteúdos de
música em todos os aspectos possíveis, haja vista que a “prática” instrumental
não é dissociada dos conteúdos “teóricos” de música.
• De acordo com Galvão et al. (2006) existem várias dimensões cognitivas

relacionadas ao aprendizado musical, entre elas destacam-se o estudo
deliberado, autorregulação, memória e ansiedade.
• Ao assumir uma postura mais ativa em sala de aula, o estudante além de

aprofundar os conhecimentos necessários para o seu progresso, ele também
desenvolve outras competências musicais para fruição do trabalho coletivo.
• Na perspectiva da educação musical, as atividades coletivas favorecem a

concentração para a execução técnica do instrumento, ritmo, postura, percepção
melódica, entre outras habilidades tão necessárias. Além disso, poder tocar
com outras pessoas ajuda o estudante a adquirir maior confiança em si e no
próprio trabalho.
• Nas atividades em duplas ou trios (ou grupos maiores), o aprendizado se dá

pela observação e interação com outras pessoas, a exemplo de como se aprende
a falar, a andar, a comer.
• No ambiente escolar o brincar é muito valorizado, contudo, é importante

que o professor perceba em si mesmo o desejo de usufruir das brincadeiras,
colocando-se não somente como aquele que propõe a brincadeira, mas,
sobretudo, como alguém atento aos momentos de ludicidade e se permitindo
brincar junto.
• É possível distinguir duas formas do brincar infantil, apesar de estarem

interligadas, havendo o brincar livre e o brincar coordenado. Brincar livre é
espontâneo e não há intervenção ou mediação do professor.
• Jogos musicais podem ser de três tipos: sensório-motor, simbólico e analítico

ou de regras.
112
• Crianças de zero a dois anos, ampliam os modos de expressão musical pelas
conquistas vocais e corporais. Nessa fase, a expressão musical é caracterizada
pela ênfase nos aspectos intuitivo, afetivo e pela exploração sensório-motora
dos materiais sonoros.
• Os jogos de ecos rítmicos e melódicos baseiam-se na repetição exata de

esquemas rítmicos ou melódicos ouvidos.
• Em música, ostinato é um motivo ou frase musical que é persistentemente

repetido numa mesma altura. A ideia repetida pode ser um padrão rítmico,
parte de uma melodia ou uma melodia completa.
113
AUTOATIVIDADE
1 Durante o processo de ensino e aprendizagem de flauta doce, como no

aprendizado de qualquer outro instrumento, é importante organização
para atender às demandas de atividades individuais e em grupo. Atividades
individuais como exercícios preparatórios, estudos das posições, afinação e
ritmo, entre outros, são essenciais para um bom desempenho no grupo. De
acordo com Galvão (2006), existem várias dimensões cognitivas relacionadas
ao aprendizado musical, entre elas destacam-se:
a) ( ) Pesquisa de campo, memória, ansiedade e horas excessivas de estudo.

b) ( ) Estudo deliberado, autorregulação, memória e ansiedade.
c) ( ) Autorregulação, dedicação ao sono e ansiedade.
d) ( ) Ansiedade, exercícios laborais e meditação.
2 Em música, ostinato é um motivo ou frase musical que é persistentemente

repetido numa mesma altura. A ideia repetida pode ser um padrão rítmico,
parte de uma melodia ou uma melodia completa (KAMIEN, 2018). O termo
é de origem italiana e significa obstinado ou persistente. Qual das equência
abaixo melhor representa um ostinato rítmico.
I-
II-
III-
IV-
Assinale a alternativa que representa a sequência CORRETA:

a) ( ) I, II e III estão corretas.
b) ( ) II e III estão corretas.
c) ( ) Somente IV está correta.
d) ( ) I e III estão corretas.
114
3 O Hino da Alegria ou Ode à Alegria é o nome de um poema escrito por
Friedrich Schiller em 1785 e cantado no quarto movimento da 9.ª sinfonia
de Ludwig van Beethoven. Forme um grupo e estude essa melodia para
apresentar no próximo encontro presencial. Note que na partitura existem
alguns sinais que talvez você não conheça, pesquise sobre eles e socialize
em sala também.
115
116
UNIDADE 3
PRÁTICA MUSICAL
• definir critérios gerais para organização de repertório didático de flauta

doce;
• realizar exercícios de flauta doce em preparação para o estudo de melo-

dias com média complexidade técnica;
• executar trechos melódicos do cancioneiro popular infantil em uníssono e

a duas vozes;
• selecionar materiais pedagógicos para o ensino e aprendizagem em flauta

doce;
• vivenciar propostas didático-metodológicas de composição e improvisa-

ção musical com flauta doce
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade você
encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
TÓPICO 2 – PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO ENSINO DA FLAUTA

DOCE
TÓPICO 3 – PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E

APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
117
118
UNIDADE 3
TÓPICO 1
REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
1 INTRODUÇÃO
Definir um repertório adequado para flauta doce pode tornar o processo
de aprendizagem mais prazeroso e dinâmico. Neste tópico, vamos refletir sobre
as possibilidades de escolha do repertório, tendo como referência as cantigas de
roda, acalantos e alguns jogos musicais. Além disso, você terá a oportunidade de
retomar e aprofundar conhecimentos relacionados à teoria musical integrados à
prática instrumental.
O texto também apresenta sugestões de filmes, vídeos e materiais

bibliográficos indicados para a iniciação à flauta doce. Outra questão igualmente
importante são as orientações, incluídas no texto, para sua futura atuação
profissional na educação básica ou em outros contextos de ensino.
2 ESCOLHA DO REPERTÓRIO DE FLAUTA DOCE

O termo repertório é aqui entendido no seu sentido clássico como
um conjunto de peças musicais selecionadas a partir de critérios ou objetivos
previamente definidos. Ao longo deste livro didático muitas orientações e
dicas sobre os procedimentos para definição do repertório de flauta doce foram
apresentadas. De modo geral, sempre é importante lembrar que o foco deve estar
na aprendizagem e, portanto, os conteúdos são em razão dos objetivos da aula.
Historicamente, quando se fala em repertório no ensino formal de música,

volta-se o pensamento para a tradição conservatorial do século XIX, segundo o
qual o ensino de música “clássica”, europeia era sinônimo de qualidade. “Eram
os padrões europeus que constituíam a base para o repertório, o conteúdo e
a metodologia a ser empregada em sala de aula e a legitimidade para se falar
de música se media pelo grau de familiaridade e adaptação a esses padrões”
(PEDRINI; SILVA, 2011, p. 2357).
Cabe ressaltar que essa discussão para iniciação à flauta doce em sala de
aula foi superada, haja vista as produções contemporâneas sobre o ensino de
música na educação básica.
[...] a legitimidade que atribuímos à determinada manifestação musical

está fortemente influenciada pela representação que temos do grupo
social a qual vinculamos aquela prática musical. Dessa forma, ampliar
o repertório implica no reconhecimento de grupos sociais até então
ignorados, filtrados pelo nosso olhar (PEDRINI; SILVA, 2011, p. 2357).
119
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
Novas possibilidades de repertório surgem com os educadores musicais

no início do século XX. Um bom exemplo é o resgate de músicas do cancioneiro
popular e folclóricas com Kodaly e Villa-Lobos; a música nova e suas vertentes
com Koellreutter, Schafer e Paynter; a música de outros povos, a partir da influência
da etnomusicologia e do multiculturalismo com Patrícia S. Campbell e a música
popular (PEDRINI; SILVA, 2011).
Outra questão igualmente importante diz respeito ao fato da necessidade

de certa negociação com os estudantes para definição do repertório. Contudo,
o aprendizado de flauta doce em sua fase inicial se constitui em um período
considerado menos aberto a negociações de repertório.
O período inicial de aprendizagem de flauta doce, apesar das limitações

técnicas do instrumentista, pode ser enriquecido com a definição de um
repertório cujas melodias possam potencializar o estudo das primeiras posições
no instrumento. Nessa fase inicial o que se quer é tocar toda e qualquer música,
sobretudo, aquelas mais conhecidas que tocam na televisão e no rádio. Contudo,
é preciso ter bastante paciência e controlar a ansiedade, haja vista que o domínio
pleno do instrumento vem com o tempo, autodisciplina, persistência e dedicação.
Para esses momentos iniciais seria interessante compor as próprias

melodias, pois as notas iniciais da flauta (mão esquerda), SOL- LA-SI-DO
(pode-se acrescentar o RÉ) apresentam grau médio de dificuldade e permitem
uma infinidade de canções ou trechos melódicos, autorais ou não. Algumas
possibilidades foram apresentadas na Unidade 2 deste livro didático ao tratar de
jogos e brincadeiras musicais; outras, trataremos a seguir.
Superada essa fase inicial pode-se recorrer a algumas publicações para

flauta doce que apresentam um vasto repertório de cantigas populares e folclóricas
brasileiras, internacionais ou de diferentes regiões do mundo.
Quanto aos métodos para flauta doce, existem várias publicações com
diferentes propostas, boa qualidade que podem auxiliar na definição de um
repertório inicial para as atividades com a flauta doce soprano. Seguem algumas
sugestões de bibliografia básica:
120
TÓPICO 1 | REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
FIGURA 1 – MÉTODOS PARA FLAUTA DOCE
MASCARENHAS, Mário. Brincando

com a fl auta doce: melodias fáceis.
Irmãos Vitale, 2010.
Este método infantil é uma introdução

à flauta doce, através de famosas peças
folclóricas brasileiras e estrangeiras. O
recurso de utilizar abaixo de cada nota a
figura de uma pequena flauta indicando
sua posição torna o aprendizado facílimo
e agradável. Belas ilustrações alegram
esta coleção de melodias acessíveis ao
público infantil.
FONTE: <https://www.travessa.com.br>.
ROSA, Nereide Schilaro Santa. Flauta
doce: método de ensino para crianças.
Scipione: São Paulo, 1993.
Flauta doce é um método de ensino

e aprendizagem da flauta doce
soprano que considera as condições
da sala de aula brasileira. Os capítulos
iniciais familiarizam os alunos com
o instrumento; por meio da iniciação
à leitura e escrita musical. As notas
são apresentadas segundo o grau de
dificuldade de execução, progredindo
do uso de um só dedo ao de todos.
FONTE: <https://freenote.com.br>.
AKOSCHKY; VIDELA. Iniciação à
fl auta doce. Vol. I e II. Ricordi, 2010.
Objetiva colocar à disposição músicas e

melodias para o ensino coletivo de flauta
doce. O material incluído neste primeiro
volume foi organizado para duas flautas
doces. O volume II é uma continuidade
do anterior, contudo as melodias são com
até três vozes e o repertório, basicamente,
é de músicas do folclore argentino.
121
WEILAND, Renate; SASSE, Ângela;

WEICHSELBAUM, Anete. Sonoridades
brasileiras: método para flauta doce
soprano. Curitiba: De Artes – UFPR, 2008.
Material 100% nacional, elaborado por

professoras de flauta doce que atuam
há muitos anos em sala de aula. Esse
diferencial também se vê nas atividades
propostas no método. Repertório que
contempla a diversidade rítmica e
melódica da música brasileira. Estratégias
que motivam os estudantes para a criação,
improvisação e apreciação musical.
MASCARENHAS. Maria. Minha doce

flauta doce. Volumes I e II, Irmãos Vitale,
1996.
Este método foi concebido em duas

partes, sendo um primeiro volume
para iniciação à técnica instrumental
e o segundo volume para seu
aprimoramento com um repertório
de músicas conhecidas, como: Ave-
Maria (Gounod), Ave-Maria (Schubert),
Marcha nupcial (Wagner), Jesus alegria
dos homens (Bach), Tico-tico no fubá
(Zequinha Abreu), entre muitas outras.
BEINEKE, Viviane; FREITAS, Sergio

Paulo Ribeiro. Lenga la lenga: jogos
para mãos e copos. São Paulo: Ciranda
cultural, 2006.
Não é um método para flauta doce!

"Lenga La Lenga" apresenta canções da
cultura popular brasileira, através de
arranjos que reinventam brincadeiras
utilizando jogos de mãos, jogos de copos
e flauta doce. O livro e o CD trazem uma
ideia de brinquedo musical para cada
canção, favorecendo múltiplas formas
de participação no fazer musical.
FONTE: <https://www.saraiva.com.br>.
FONTE: Imagens – Os autores
122
A escolha do repertório de canções deve estar adequada à faixa etária,

em nível de conhecimento do aluno das posições na flauta doce, ao contexto
escolar e aos objetivos previstos no planejamento do professor. É interessante
aproveitar as contribuições que os estudantes apresentam, além das músicas da
cultura popular brasileira ou temas tradicionais de outras regiões do mundo, cuja
riqueza musical pode e deve ser inserida no contexto da sala de aula.
Sobre a música brasileira, cabe lembrar que cada região do País tem ritmos
característicos: o maracatu, a congada, reisados, cocos, samba, cirandas, frevo,
maculelê, baião e tantos outros, um universo de ritmos, danças e folguedos com
características e significados legítimos (BRITO, 2003).
2.1 CANTIGAS DE RODA

Cantigas de Roda, também chamadas de cirandas, são canções
populares, que fazem parte do folclore brasileiro. Consistem, basicamente em
formar um grupo com várias crianças, dar as mãos e cantar uma música com
características próprias, como melodia e ritmo equivalentes à cultura local, letras
de fácil compreensão, temas referentes à realidade da criança ou ao seu universo
imaginário e geralmente com coreografias (SOUZA; MEDEIROS, 2015).
Na Idade Média, a roda tinha o adulto como articulador da brincadeira

e as crianças também faziam parte dessa dança. Hoje, o adulto é um
mediador e sua participação torna-se direta ensinando a brincadeira,
deixando pois de ser espontânea para se tornar atividade aprendida,
direcionada e pedagógica. Com essas mudanças ao longo da história
as cantigas de roda desempenham um papel importante na vida da
criança. As cantigas de roda são diálogos poéticos que evidenciam a
vida social, espiritual, valores, romances e em suas letras justificam
um passado, tornando-a assim, uma importante ferramenta na
transmissão da cultura (SOUZA; MEDEIROS, 2015, p. 11).
É uma prática muito comum no contexto escolar, em particular, e

nas brincadeiras espontâneas das crianças em geral. Não há como detectar o
momento em que as cantigas de roda, já que além de terem autoria anônima, são
continuamente modificadas, adaptando-se à realidade do grupo de pessoas que
as canta (SOUZA; MEDEIROS, 2015, p. 11).
As cantigas de roda são de extrema importância para a cultura local,

seu resgate e valorização entre os mais jovens é uma forma de manutenção da
memória dos povos contribuíram para a formação da identidade da música
popular brasileira.
Na sequência selecionamos algumas melodias de cantigas de roda para

você praticar flauta doce. Sozinho ou em grupo, o mais importante é tocar e se
divertir!
123
Bambu
É uma melodia procedente da região da Bahia, mas é facilmente encontrada

em cantigas de roda de todas as regiões do País. Essa brincadeira cantada tem o
diferencial de colocar as crianças que brincam, brincantes, no centro do círculo.
FIGURA 2 – CANTIGA DE RODA – BAMBU
FONTE: Os autores
Bambu, tira bu,

aroeira manteigueira tirará
o fulano (nome da criança)
para ser bambu.
A melodia da música integra posições das mãos direita e esquerda na

flauta doce, mantendo-se na região mais grave do instrumento. É preciso estar
atento para a afinação na emissão dos sons, pois dedos mal posicionados e/ou
sopro muito intenso não resultam em boa qualidade sonora.
Como tocar? Para tocar essa melodia as posições na flauta são:
FIGURA 3 – POSIÇÕES PARA FLAUTA DOCE (MELODIA BAMBU)
FONTE: Os autores
124
Note que a melodia utiliza duas figuras diferentes para representar as

notas na flauta, são elas:
semínima
colcheia
Quando aparecem duas colcheias, elas podem ser escritas assim.

Essas figuras indicam o ritmo da melodia.
DICAS
Antes de tocar é importante fazer uma leitura do ritmo, para isso você deve:
1. Posicionar a flauta abaixo do queixo.
2. Treinar as posições na flauta lendo a melodia.
3. Toda vez que mudar a posição dos dedos na flauta pronuncie a sílaba DU (não assopre na
flauta apenas fale).
4. Repita essa ação com todas as notas da melodia: falando DU nas figuras de semínima e
TUDO para as colcheias.
A figura colocada no final da melodia é uma pausa de semínima, indicando
que nenhum som deve ser emitido na flauta.
Considerando a dica o exercício seria o seguinte:
DU | DU TUDO | DU TUDO | TUDO TUDO | TUDO TUDO | DU TUDO |

TUDO TUDO | DU DU | DU --- ||
Agora faça isso tocando a flauta. Não esqueça de seguir a dica acima,
articulando a língua como se estivesse pronunciando as sílabas DU para
semínimas e TUDO para duas colcheias.
NOTA
A melodia Bambu está disponível para estudo em: <https://youtu.

be/0f4SiIcAO8Y>. Acesso em: 20 jan. 2019.
125
O trem de ferro
É uma das melodias mais conhecidas pelo universo infantil, inclusive

conforme a região, a melodia sofre pequenas variações. A versão que apresentamos
é característica da região de Fortaleza – Ceará.
FIGURA 4 – CANTIGA DE RODA – TREM DE FERRO
FONTE: Os autores
O trem de ferro quando sai de Pernambuco

Vai fazendo fuco-fuco
Até chegar no Ceará.
Rebola pai, rebola mãe, rebola filha
Eu também sou da família
Também quero rebolar.
Observe que as notas musicais utilizadas estão todas localizadas na

parte superior da flauta doce, posições com a mão esquerda. Esse recurso é uma
estratégia para facilitar a associação das notas na partitura com as posições no
instrumento. Como tocar?
Siga as mesmas dicas utilizadas na música anterior, fazendo a leitura

rítmica, reconhecimento das posições na flauta e depois comece a tocar a melodia.
Para essa música você utilizará as seguintes posições na flauta doce:
126
FIGURA 5 – POSIÇÕES PARA FLAUTA DOCE (MELODIA TREM DE FERRO)
FONTE: Os autores
DICAS
Quando atuar em sala de aula, uma estratégia interessante para essa melodia
é motivar o grupo de estudantes para sonorizar o movimento do trem, utilizando chocalhos,
ganzás, acelerando o andamento da música e recriando o som do apito do trem utilizando
a própria flauta.
NOTA
A melodia Trem de ferro está disponível para estudo em: <https://youtu.be/

ZH6U-kOTqJM>. Acesso em: 20 jan. 2019.
Escravos de Jó
Essa melodia apesar de fazer referência a um personagem bíblico, Jó,

inclui em sua letra elementos da cultura afro-brasileira, por isso cita “os escravos
de Jó”. Porém, nada indica que Jó tinha escravos ou que jogavam caxangá, além
disso os guerreiros que faziam o “zigue zá”, pode ser uma alusão aos escravos
fugitivos que corriam em ziguezague para escapar do capitão do mato.
Essa melodia tem algumas variações na letra conforme a região do País,

pois em alguns lugares canta-se “deixa o Zé Pereira ficar” em outras, “deixa o
zambelê ficar”.
127
O termo “caxangá” também não apresenta um único significado, haja vista

que no dicionário Tupi-guarani-português “caxangá” vem de “caá-çangá”, ou seja,
"mata extensa". Para o Dicionário do Folclore Brasileiro, é um adereço muito usado
pelas mulheres do Estado de Alagoas.
FIGURA 6 – CANTIGA DE RODA – ESCRAVOS DE JÓ
FONTE: Os autores
Escravos de Jó, jogavam caxangá

Tira, bota, deixa o Zambelê (Zé Pereira) ficar
Guerreiros com guerreiros fazem zigue zigue zá
Guerreiros com guerreiros fazem zigue zigue zá
Como tocar?
Para tocar essa melodia você utilizará as seguintes posições na flauta:
FIGURA 7 – POSIÇÕES NA FLAUTA DOCE ( MELODIA ESCRAVOS DE JÓ)
FONTE: Os autores
128
A partitura dessa melodia apresenta alguns elementos comuns na teoria

musical que merecem destaque, são eles:
A figura pontuada O ponto de aumento é uma simbologia que faz

a figura musical aumentar sua duração pela metade. Neste caso, a semínima
foi somada a uma colcheia, pois a colcheia possui metade da duração de uma
semínima.
Ritornelo Esse sinal geralmente é utilizado em pares, para indicar

qual trecho que deve ser repetido na música.
Casa 1 e casa 2 . Esses sinais indicam que
devemos utilizar uma finalização (casa 1) quando tocamos a primeira vez e outra
finalização (casa 2) quando tocamos a segunda vez.
Pausa de colcheia semelhante à pausa de semínima tem a função de

indicar que nenhuma nota deve ser tocada. Essa pausa costuma ser mais curta
pois vale metade do tempo da semínima.
DICAS
Consulte a tabela de valores das figuras de notas e figuras de pausa disponíveis

em <http://www.descomplicandoamusica.com/pausas-musicais/>.
NOTA
A melodia Trem de ferro está disponível para estudo em: <https://youtu.be/

ZH6U-kOTqJM>.
Escravos de Jó é uma brincadeira musical muito conhecida. Em sala de

aula essa atividade poder ser realizada em círculo, sentados no chão ou em torno
de uma mesa. Cada estudante deve ter um objeto na mão: cone, latinha ou copos
etc. esses objetos são utilizados para fazer a percussão da música. É uma melodia
que pode ser executada a dois grupos, enquanto um grupo estiver jogando
(repassando o objeto) o outro toca a melodia.
129
DICAS
Assista ao vídeo disponível em: <https://youtu.be/

SyqJjH8R9oM> para entender a dinâmica do jogo Escravos de Jó.
As melodias sugeridas para prática de flauta doce são alguns exemplos

que, também, ilustram a possibilidade de trabalho pedagógico instrumental
utilizando canções folclóricas em sala de aula. As canções apresentadas, apesar
de aparentemente simples, exigem dedicação e disciplina para o autoestudo,
sobretudo, nessa fase inicial.
Os próximos temas melódicos, acalantos, jogos de improvisação, blocos

criativos, sonorização de histórias e contos sonoros têm a finalidade de oportunizar
momentos lúdicos, criativos e divertidos, além de ampliar as possibilidades
pedagógico-musicais para sua futura (ou atual) atuação profissional.
2.2 ACALANTOS
Os acalantos, também conhecidos como cantigas de ninar ou cantigas
de berço, são melodias repetitivas e monótonas para favorecerem a chegada do
sono. Historicamente foram considerados como um gesto de saudação, carinho e
solidariedade ao recém-nascido, um acalanto natural.
As letras são simples, poéticas e apresentam personagens folclóricos

como “o boi”, “a cuca”, “o tatu marambá”, “o bicho papão” etc. Em geral são de
autoria desconhecida e de tradição oral, o que justifica a variação das letras de
região para região.
130
DICAS
Assista ao vídeo
Duerme negrito - Venezuela / Colômbia
O projeto Acalantos de além-mar é composto por um espetáculo

musical para crianças entre zero e cinco anos de idade com o
objetivo de valorizar as expressões tradicionais da música para a
infância e ressaltar a importância do canto para o refinamento
da sensibilidade dos pequeninos, reunimos acalantos de várias
origens e formatos.
Cantoras: Renata Melão, Luana Godinho e Mariana Castro Direção
musical e preparação vocal: Liane Guariente Direção artística: Levi
Brandão.
FONTE: <https://youtu.be/3RecFrsfsC0>. Acesso em: 17 jan. 2019.
Do ponto de vista histórico muitos acalantos tiveram sua origem no

período colonial, na fazendas dos senhores de engenho. Nesse período, famílias
brancas entregavam seus filhos aos cuidados de amas de leite negras. Esse ato se
refletiu tanto na criação dos meninos e meninas do engenho como na criação de
jogos musicais e cantigas de ninar (KISHIMOTO,1995).
Freyre (2005) em seus estudos revela que os costumes portugueses e

indígenas foram mesclados com as tradições africanas, dando origem às melodias
de ninar e acalantos com personagens típicos da cultura afro-brasileira como:
tutu Marambá, Boi da cara preta, Saci-pererê, Zumbi, Bicho Tutu, entre outros
(GUERRA, 2010).
Tutu marambá
Apesar de não ser tão popular quanto o Bicho-Papão é uma canção

conhecida nos Estados da Bahia, Pernambuco, Rio de Janeiro e Minas Gerais.
Considerado irmão do Bicho-Papão e do Boi da Cara Preta, o Tutu Marambá é
uma criatura negra, sem forma discernível. A palavra “Tutu”, segundo Câmara
Cascudo, provém do termo africano “quitutu”, que significa “ogro” ou “papão”.
131
FIGURA 8 – ACALANTO – TUTU-MARAMBÁ
si
FONTE: Os autores
Como Tocar? Para tocar essa melodia você utilizará as seguintes posições na
flauta:
FIGURA 9 – POSIÇÕES NA FLAUTA DOCE (MELODIA TUTU-MARAMBÁ)
FONTE: Os autores
Note que nessa melodia a nota FÁ tem uma posição diferenciada, isso se
justifica devido à indicação no início da pauta de um sustenido . Esse sinal
na última linha da pauta altera toda nota FÁ na melodia e, portanto, a posição na
flauta ou em qualquer outro instrumento é diferenciada.
Acalantos são melodias suaves e de andamento lento para induzir o sono.

Ensaie essa melodia com outros colegas tentando recriar o clima das cantigas de
berço ou canções de ninar.
132
DICAS
Para saber mais sobre esse assunto, leia a armadura de clave em: <http://www.
descomplicandoamusica.com/armadura-de-clave/>.
NOTA
A melodia Tutu-marambá está disponível para estudo em: <https://youtu.

be/71kjsEFhhN4>. Acesso em: 20 jan. 2019.
Mucama bonita
Outros temas comuns nos acalantos afro-brasileiros são as referências às

mulheres negras escravizadas e seus afazeres domésticos. Uma melodia muito
conhecida é “mucama bonita”. Mucama era um tipo de escrava doméstica
responsável pela criação dos filhos do senhor de engenho.
FIGURA 10 – ACALANTO – MUCAMA BONITA
FONTE: Os autores
133
Guerra (2010) alerta que o peso nas costas da mulher negra escravizada
era maior que dos homens, pois, além de trabalhos braçais muitas vezes, ela era
submetida a caprichos sexuais de seu dono.
Como tocar? Para essa melodia, Mucama bonita, foi elaborado um arranjo
para duas flautas doce, ou seja, duas vozes. Para tocar a primeira voz, flauta 1,
você utilizará as seguintes posições:
FIGURA 11 – POSIÇÕES NA FLAUTA DOCE (MELODIA MUCAMA BONITA)
FONTE: Os autores
A segunda voz, flauta 2, utilizará as seguintes posições na flauta:
FIGURA 12 – MUCAMA BONITA
FONTE: Os autores
DICAS
Melodias a duas vozes podem ser tocadas em dupla ou em grupo. O importante

é cada pessoa ou grupo tocar de modo sincronizado as vozes propostas. É recomendável
que cada voz seja estudada separadamente e, quando a dupla ou o grupo estiverem seguros
juntam-se as melodias.
134
NOTA
As melodias de Mucama bonita, flauta 1 e 2, estão disponíveis para estudo em:

<https://youtu.be/pRMMMiuMyYs>. Acesso em: 20 jan. 2019.
Berceuse
Incluímos como peça final deste item uma melodia do século XIX, composta
por Johannes Brahms (1833-1897). Brahms era alemão e foi considerado um dos
maiores compositores da sua época. Dentre tantos trabalhos compôs Berceuse
(Berço) que em francês equivaleria ao que chamamos, no Brasil, de canções de
berço ou canções de ninar.
Essa melodia originalmente chamada de "Wiegenlied: Guten Abend, gute

Nacht" ou seja, "Boa noite, boa noite", foi escrita por Bhahms em 1868, para
homenagear o nascimento do filho de um amigo.
FIGURA 13 – ACALANTO – BERCEUSE A DUAS VOZES
FONTE: Os autores
135
NOTA
Filho de Johanna Henrika Christiane Nissen

e de Johann Jakob Brahms, contrabaixista e trompista,
Johannes Brahms viu o seu talento ser estimulado desde
cedo por uma formação musical atenta. Aluno de piano
e de composição aos dez anos interpretava obras de
Johann Sebastian Bach, Sigismund Thalberg e Beethoven
no seu primeiro concerto público.
Os seus interesses de juventude, na linha do gosto
romântico da época, passaram pela literatura e poesia. O
seu gosto pelo folclore, cultivado desde sempre, abarcava
tanto a vertente literária (incluindo contos e poesia) como
a vertente musical, sendo marcantes no seu trabalho a citação e a inspiração popular.
A estreia da sua primeira sinfonia, em 1876, demonstrou toda sua admiração e respeito
às obras de Beethoven. A partir de 1878, embarca numa série de viagens como pianista e
diretor orquestral nas quais apresenta, sobretudo, as suas próprias obras. Viaja pelas principais
cidades alemãs, pelos Países Baixos, Suíça, Boémia, Hungria, Polónia, vendo a sua obra ser
difundida pelo continente europeu, incluindo Inglaterra, bem como pelos Estados Unidos.
Na última fase da sua vida, quando parecia ter se aposentado das atividades composicionais,
volta ainda com um fôlego de entusiasmo ao conhecer o clarinetista Richard Mülhfeld, para
o qual escreve ainda algumas das suas mais interessantes páginas.
FONTE: <http://www.casadamusica.com/pt/artistas-e-obras/compositores/b/brahms-
johannes/#>. Acesso em: 17 jan. 2019.
As informações apresentadas neste item, bem como os exemplos, devem

ser consideradas como elementos introdutórios para melhor contextualizar
as escolhas do repertório de flauta doce. Desse modo, o trabalho pedagógico
musical torna-se, também, uma oportunidade ímpar para resgatar e valorizar
produções que tanto contribuíram para a formação da identidade da música
popular brasileira.
3 JOGOS DE IMPROVISAÇÃO
Ao contrário do que geralmente se ouve no senso comum, improvisar em
música exige um determinado conhecimento tanto de técnica do instrumento como
de teoria musical, além de criatividade e musicalidade. Para improvisar é preciso
“articular o pensamento, as ideias e as ações, conhecer o assunto, ter iniciativa e
criatividade para fazer e inventar, o que envolve inúmeras capacidades, tornando
o improviso algo planejado e organizado, e não superficial” (BRITO, 2003, p. 149).
De acordo com Brito (2003), improvisar depende da seleção de material

sonoro para criar ideias musicais, pois o músico ao improvisar o faz com base
em suas experiências. É necessário conhecer e contar com um repertório de
136
informações do assunto. Note que para realizar qualquer atividade de improviso

(de última hora), um jantar por exemplo, se faz necessário certa habilidade
culinária, caso contrário a frustração é certa.
A improvisação independe da notação musical, pois não tem o objetivo

de perpetuação da melodia, é algo efêmero e imprevisível. A formação musical
erudita, tradicionalmente privilegia a composição escrita ao passo que o improviso
sempre foi atribuído aos intérpretes da música popular. Não raramente, bons
músicos eruditos capazes de tocar complexas melodias apresentam dificuldade
para improvisar.
Isso se justifica porque o processo de ensino e aprendizagem, do meio

acadêmico, deu excessiva ênfase aos aspectos formais, à notação e a interpretação
e pouca ou nenhuma atenção às possibilidades expressivas que a improvisação
permite ao instrumentista.
A improvisação é um dos modos de realização musical e pode proporcionar

ao instrumentista:
• habilidade de memorização, observação e imitação;

• sensibilidade musical;
• consciência corporal e emocional;
• habilidade instrumental, segurança, autoconfiança;

A improvisação, de acordo com Gainza (1983), ainda que não conduza
a um produto coerentemente estruturado é um ato de comunicação e expressão
importante, é uma forma de jogo que permite absorver elementos musicais.
De acordo com Koellreutter (1987), a improvisação no contexto da

educação musical deve atender aos objetivos musicais e humanos, haja vista
que jogos de improviso auxiliam tanto no desenvolvimento rítmico como nas
capacidades de concentração, memória, senso crítico e autodisciplina.
Brito (2003, p. 153) esclarece que “a criança, em sintonia com seu modo
de perceber, expressar e comunicar, transporta sons e músicas para seu mundo
da imaginação e do faz-de-conta. Por isso, a sua improvisação é também um jogo
simbólico”. Desse modo, considerando as atividades de improvisação como algo
natural no processo de desenvolvimento infantil, entendemos que:
• os jogos de improvisação constituem um dos principais condutores do processo

pedagógico-musical;
• os jogos garantem aos estudantes a possibilidade de vivenciar e entender
aspectos musicais essenciais (ritmo, melodia, andamento, dinâmica etc.);
• os jogos permitem observar e analisar como se relacionam com as possibilidades
expressivas do instrumento.
137
A improvisação musical, no processo de ensino e aprendizagem, além de

ser uma forma lúdica de vivenciar os conteúdos de música também é um meio
de comunicação e expressão de ideias, sentimentos, gestos e sentidos. Enquanto
improvisam, os estudantes adquirem fluência e conhecimento musical para níveis
mais aprofundados de estudos.
Para melhor abordar esse assunto em sala de aula, algumas estratégias

podem ser bastante efetivas, como blocos criativos, sonorização de histórias e
contos sonoros. Trataremos nas próximas sessões de cada uma delas, apresentando
exemplos práticos para serem testados, modificados, readequados e sobretudo
vivenciados.
DICAS
Sugestão
Assista ao vídeo do concurso de talentos
da Turkia o “turkish got talent”, no qual um
menino de doze anos chamado Doğukan Aşık,
se apresentou improvisando com flauta doce
soprano e beatbox.
FONTE: <https://youtu.be/xSfE1a1WDfA?t=61>.
3.1 BLOCOS CRIATIVOS

No contexto dos jogos de improvisação podemos trabalhar com a ideia de
blocos criativos, ou seja, um exercício para aprimorar a capacidade de raciocínio
e inventividade na complementação ou elaboração de uma sequência rítmica ou
melódica. Weiland e Weichselbaum (2008) utilizam largamente dessa estratégia
em seu material didático para flauta doce soprano.
As autoras Weiland e Weichselbaum (2008) disponibilizam para os

estudantes algumas frases musicais e solicitam que após tocá-las, eles mesmos
criem suas próprias ideias musicais. Originalmente a proposta utiliza a pauta
musical para escrever as sequências melódicas, porém faremos uma adaptação
para que você possa realizar essa atividade. Vamos tocar?
138
Utilizaremos as seguintes posições na flauta doce:
FIGURA 14 – EXERCÍCIO BLOCO CRIATIVO
FONTE: Os autores
Utilizando essas posições selecione as notas que você quer tocar.

Inicialmente forme dois grupos de quatro notas musicais. Para essa atividade
vamos usar as figuras de semínima e colcheias como referência. Você deve
atribuir uma nota musical para cada semínima e duas para as colcheias. Observe
o exemplo:
FIGURA 15 – SEQUÊNCIA RÍTMICA PARA BLOCO CRIATIVO
FONTE: Os autores
DICAS
Toda vez que mudar a posição dos dedos na flauta pronuncie a sílaba DU para
semínima e TUDO para colcheias.
As posições sugeridas fazem parte do que em música chamamos de escala

pentatônica, ou seja, como o próprio nome diz é uma sequência de cinco (penta)
notas musicais. Outras possibilidades dentro da escala pentatônica são:
139
FIGURA 16 – ESCALAS PENTATÔNICA
FONTE: Os autores
NOTA
Para saber mais sobre a escala pentatônica acesse: escala pentatônica.

Disponível em: <http://www.descomplicandoamusica.com/escala-pentatonica/>. Acesso
em: 17 jan. 2019.
3.2 SONORIZAÇÃO DE HISTÓRIAS

Ao sonorizar e encenar histórias narradas há um enriquecimento das
vivências compartilhadas entre narrador e ouvinte, pois, como ressalta Moraes
(2012, p. 49): “Contar histórias não é um monólogo, mas um constante diálogo”.
É através do diálogo que se promovem os encontros, as experiências (SOUZA,
2016, p. 3).
Assim, na narração com a sonorização de histórias, a música ocupa um

papel muito importante no estabelecimento desse diálogo/encontro,
integrando a narrativa e preenchendo-a de sentido. A música, nesse
contexto, não é apenas um elemento de ilustração, mas sim de
narração, da mesma forma que “[...] fazer música é, de uma maneira
ou de outra, ouvir, inventar e contar histórias!” (BRITO, 2003, p. 161).
A sonorização de histórias utilizando a flauta doce é uma forma de

explorar as possibilidades expressivas da flauta doce. Não existe somente uma
forma de sonorização de histórias e muito menos o uso de sons certos ou errados,
pois nesse contexto quanto mais se aventurar melhor e maior será a intimidade
com o instrumento de estudo.
140
DICAS
Um bom exemplo de história

sonorizada é a história de Pedro e o Lobo.
Originalmente, essa composição é um
conto sonoro para crianças composto em
1936 pelo russo Sergei Prokofiev. Nesta obra,
cada personagem na história, corresponde
a um instrumento musical: PEDRO,
instrumentos de cordas; LOBO, trompas;
AVÔ, fagote; PÁSSARO, flauta; PATO, oboé,
GATO, clarinete e CAÇADORES, tímpanos.
FONTE: <https://youtu.be/ggRJRSJvFTA>. Acesso em: 19 jan. 2019.
3.3 CONTO SONORO

O conto sonoro é semelhante à sonorização de histórias, com um
diferencial: no conto sonoro não existe a figura de um narrador. Toda ação
é desempenhada pelos instrumentos utilizados que dão vida e voz aos
personagens. A ideia de ação e movimento, tensão, alegria ou angústia e irritação
ficam à cargo da melodia, que de certo modo assume o papel de narradora dos
acontecimentos.
O conto sonoro é um exercício de percepção dos elementos estruturantes

da música permitindo ao ouvinte:
• Imaginar a cena sugerida, ou seja, ouvir a música e imaginar situações

propostas pelo compositor.
• Identificar os temas, geralmente é a melodia de destaque que se repete várias
vezes.
• Identificar os instrumentos, bem como a função deles no desenrolar da
melodia.
• Perceber a existência de cenas ou as partes, é um modo de compreender a
história em desenvolvimento contada pelo conjunto da obra.
Note que o conto sonoro semelhante ao texto verbal, apresenta uma

estrutura com encadeamentos lógicos: início, desenvolvimento e conclusão.
Ouvir e entender a música reflete uma audição consciente.
141
DICAS
Um conto sonoro que ilustra bem as informações apresentadas nesse texto foi
composto em 1886 pelo músico francês Camille Saint-Saëns: “O carnaval dos animais”, uma
obra composta para dois pianos e orquestra. A obra tem quatorze partes e cada uma delas
trata de um animal.
Assista ao vídeo disponível em: <https://youtu.be/wBGEf4urGNo>. Acesso em: 19 jan. 2019 e

acompanhe pelo catálogo, a seguir, cada uma das partes desta obra:
0:05 Introdução e Marcha Real do Leão
0:34 Galos e galinhas
2:22 Hemiones (animais velozes)
3:56 Tartarugas
6:35 O elefante
8:17 Canguru
9:24 Aquário
12:04 Personagens de longas orelhas
12:50 Cuco
15:34 Aviário
17:04 Pianistas
19:38 Fósseis
21:21 O cisne
25:23 Finale
Outras obras de igual importância para ilustrar a ideia de conto sonoro

podem ser acessadas gratuitamente na web, a título de exemplo elencamos alguns
trabalhos interessantes:
QUADRO 1 – SUGESTÃO DE FILMES E VÍDEOS

Filmes Música de orquestra
Fantasia – 1940 As quatro estações de Antonio Vivaldi.
Disponível em: <https://youtu.be/ Disponível em: <https://youtu.be/
LfZ6pJ5Kaqs>. Acesso em: 19 jan. I26hYTpQ0W0>. Acesso em: 19 jan. 2019.
2019.
O Flautista de Hamelin. Disponível Czardas - duo flauta doce e piano
em: Disponível em: <https://youtu.be/
<https://youtu.be/sZKbK0X0Nwo>. MQj0vDjIDqo>. Acesso em: 19 jan. 2019.
Concerto em sol maior para flauta doce
e orquestra. Disponível em: <https://
youtu.be/s6bA5ZTENoE>. Acesso em: 19
jan. 2019.
FONTE: Os autores
142
RESUMO DO TÓPICO 1
• O termo repertório é entendido no seu sentido clássico como um conjunto

de peças musicais selecionadas a partir de critérios ou objetivos previamente
definidos.
• O período inicial de aprendizagem de flauta doce, apesar das limitações técnicas

do instrumentista, pode ser enriquecido com a definição de um repertório
cujas melodias possam potencializar o estudo das primeiras posições no
instrumento.
• Nessa fase inicial o que se quer é tocar toda e qualquer música, sobretudo,
aquelas mais conhecidas que tocam na televisão e no rádio. Contudo, é preciso
ter bastante paciência e controlar a ansiedade, haja vista que o domínio pleno
do instrumento vem com o tempo, autodisciplina, persistência e dedicação.
• Para trabalhar em sala de aula a escolha do repertório de canções deve estar

adequada à faixa etária, o nível de conhecimento do aluno das posições na
flauta doce, o contexto escolar e aos objetivos previstos no planejamento do
professor.
• Cantigas de roda também chamadas de cirandas, são canções populares, que

fazem parte do folclore brasileiro.
• As cantigas de roda são de extrema importância para a cultura local, seu resgate
e valorização entre os mais jovens é torna-se uma forma de manutenção da
memória dos povos que muito contribuíram para a formação da identidade da
música popular brasileira.
• Os acalantos, também conhecidos como cantigas de ninar ou cantigas de berço,

são melodias repetitivas e monótonas para favorecerem a chegada do sono.
• As letras dos acalantos são simples, poéticas apresentam personagens

folclóricos como “o boi”, “a cuca”, “ o tatu marambá”, “o bicho papão” etc. Em
geral são de autoria desconhecida e de tradição oral, o que justifica a variação
das letras de região para região.
• Costumes portugueses e indígenas foram mesclados com as tradições africanas,

dando origem a melodias de ninar e acalantos com personagens típicos da
cultura afro-brasileira.
143
• Para improvisar é preciso “articular o pensamento, as ideias e as ações, conhecer
o assunto, ter iniciativa e criatividade para fazer e inventar, o que envolve
inúmeras capacidades, tornando o improviso algo planejado e organizado, e
não superficial” (BRITO, 2003, p. 149).
• A improvisação no contexto da educação musical deve atender aos objetivos

musicais e humanos, haja vista que jogos de improviso auxiliam tanto no
desenvolvimento rítmico como nas capacidades de concentração, memória,
senso crítico e autodisciplina.
• No contexto dos jogos de improvisação podemos trabalhar com a ideia de

blocos criativos, sonorização de histórias e contos sonoros.
• Blocos criativos são exercícios para aprimorar a capacidade de raciocínio e

inventividade na complementação ou elaboração de uma sequência rítmica ou
melódica.
• A sonorização de histórias utilizando a flauta doce é uma forma de explorar as

possibilidades expressivas da flauta doce. Não existe somente uma forma de
sonorização de histórias e muito menos o uso de sons certos ou errados, pois
nesse contexto quando mais se aventurar melhor e maior será a intimidade
com o instrumento de estudo.
• O conto sonoro é semelhante à sonorização de histórias, mas não existe a figura

de um narrador. Toda ação é desempenhada pelos instrumentos utilizados que
dão vida e voz aos personagens.
144
AUTOATIVIDADE
1 As cantigas de roda são de extrema importância para a cultura local, seu

resgate e valorização entre os mais jovens é uma forma de manutenção
da memória dos povos que contribuíram para a formação da identidade
da música popular brasileira. Para o repertório inicial de flauta doce as
melodias das cantigas de roda podem favorecer o aprendizado e a fixação
de informações importantes relacionadas à teoria e prática musical.
FIGURA 17 – CANTIGA DE RODA – CIRANDA, CIRANDINHA
FONTE: Os autores
Considerando o que você estudou no Tópico 1, observe a partitura e analise as

sentenças a seguir:
I- Essa melodia utiliza figuras de colcheias e semínima.

II- Para tocar essa melodia serão utilizadas as seguintes posições na flauta
doce: dó, mi, fá, sol, lá e si.
III- Esse sinal no final da melodia indica repetição da melodia.
IV- As notas dessa melodia podem ser tocadas utilizando somente as posições
da mão direita na flauta doce.
É correto o que se afirma em:

a) ( ) II e III.
b) ( ) I, II e IV.
c) ( ) I e II.
d) ( ) Todas as sentenças estão corretas.
2 Os acalantos, também conhecidos como cantigas de ninar ou cantigas de

berço, são melodias repetitivas e monótonas historicamente utilizadas como
um gesto de carinho para embalar o sono das crianças. Sobre os acalantos
também é correto afirmar:
145
( ) As letras são simples, poéticas e em geral são de autoria desconhecida e de
tradição oral.
( ) São melodias conhecidas em todas as regiões do Brasil, porém, do ponto
de vista pedagógico não trazem grandes contribuições para a educação
musical.
( ) Costumes portugueses e indígenas foram mesclados com as tradições
africanas, dando origem a melodias de ninar e acalantos com personagens
típicos da cultura afro-brasileira.
( ) “Tutu Marambá”, “Escravos de Jó” e “Boi da cara preta” são alguns
exemplos de acalantos com personagens típicos da cultura afro-brasileiros.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) F – V – F – V.
b) ( ) V – F – F – F.
c) ( ) F – V – F – F.
d) ( ) V – F – V – V.
3 Ao contrário do que geralmente se ouve no senso comum, improvisar

em música exige um determinado conhecimento tanto de técnica do
instrumento como de teoria musical, além de criatividade e musicalidade.
Com base nos estudos do Tópico 1 e suas pesquisas pessoais, discorra sobre
as contribuições dos jogos de improvisação para a iniciação à flauta doce.
146
UNIDADE 3
TÓPICO 2
PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO
ENSINO DA FLAUTA DOCE
1 INTRODUÇÃO
Ao escolher algum método, é necessário avaliar alguns fatores como: qual
é a minha realidade educacional? Quais são meus recursos? Quantos alunos terei?
Qual é meu espaço físico para a realização? Terei apoio familiar dos alunos ou de
outros agentes educacionais? Respondendo a estas questões, você estará pronto
para escolher o método que melhor atenderá aos seus objetivos.
Vale ressaltar que mesmo ciente da sua realidade educacional e do

método que irá seguir, é aconselhável estar sempre atento e aberto para possíveis
adaptações, pois nenhum ambiente é igual ao outro, e se tratando de métodos
musicais, a realidade é muito distinta ao dos pedagogos musicais que os
elaboraram, principalmente por serem de outros países. O olhar atento e criterioso
é fundamental.
Os "métodos ativos" de educação musical foram desenvolvidos em

vários países na primeira metade do século XX e difundidos no Brasil a partir da
década de 1950. Esses métodos ou abordagens, como alguns autores preferem,
surgiram "como resposta a uma série de desafios provocados pelas grandes
mudanças ocorridas na sociedade ocidental na virada do século XIX para o XX"
(FONTERRADA, 2005, p. 107).
Os métodos ativos surgiram com o propósito de romper com modelos

tradicionais de educação musical fortemente alicerçados na ideia do talento e
do gênio musical. Na perspectiva tradicional do ensino, o fazer musical estaria
restrito a um grupo exclusivo de pessoas talentosas enquanto um outro grupo
seria impossibilitado de se desenvolver musicalmente (FIGUEIREDO, 2012).

Neste tópico, você é convidado a conhecer duas propostas pedagógicas
musicais muito utilizadas por educadores do mundo todo, a Metodologia Suzuki
e o Conceito CLASP: composição, literatura, apreciação, técnica e performance.
Essas propostas, temas específicos do campo da didática e metodologia

do ensino da música, trazem importantes contribuições para o processo de ensino
e aprendizagem de flauta doce em particular.
147
No modelo Suzuki de ensino parte-se do princípio que todos podem

aprender, cada um ao seu tempo, mas todos dominarão o vocabulário comum do
universo da música e, em especial da flauta doce tema deste caderno de estudos.
As contribuições dos estudos de Swanwick corroborando com o

pensamento anterior, estão fundamentadas na necessidade de um envolvimento
direto do estudante com a música, ou seja, o ensino musical não se restringe aos
aspectos teóricos, mas sobretudo, no engajamento ativo do sujeito com a música.
2 MÉTODO SUZUKI VOLTADO À FLAUTA DOCE
FIGURA 18 – SHINICHI SUZUKI
FONTE: <https://www.azquotes.com/author/14338-Shinichi_Suzuki>. Acesso em: 20 jan. 2019.
Shinichi Suzuki (1898-1998) nasceu em Nagoya, no Japão. Teve contato com

o mundo musical muito cedo. Seu pai era dono da maior fábrica de instrumentos
de cordas do Japão, desde pequeno possuía este grande “laboratório” de
possibilidades e estímulos.
Mais tarde, passou a trabalhar nos projetos de construção de violinos.

Fonterrada (2008), ao citar Nancy Curry (1998-1999), descreve uma experiência
que Suzuki viveu quando garoto na fábrica, sobre uma gravação de violino que
escutou num gramofone (toca discos) levado por seu pai, sendo seu primeiro
contato musical com o som do instrumento.
A partir desta audição, o menino se viu determinado a reproduzir aquele

som por ele mesmo, levou um violino da fábrica para casa e começou seu estudo
como autodidata, até ter a oportunidade de ir à Alemanha aperfeiçoar seus
estudos no instrumento, viveu em Berlim por 8 anos (FONTERRADA, 2005).
148
TÓPICO 2 | PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO ENSINO DA FLAUTA DOCE
Suzuki regressou ao Japão em 1928, e começou a lecionar aulas de violino

no Conservatório Imperial, e junto com seus irmãos, formou um quarteto que
tocava em rádios e concertos. Em 1931, Suzuki se deparou com um novo desafio:
ensinar uma criança de quatro anos a tocar violino.
Naquela época, não era comum iniciar crianças tão novas no instrumento,
geralmente começavam com 8 ou 9 anos. Ao se deparar com tal proposta,
refletiu durante o dia qual metodologia poderia aplicar ao menino tão pequeno.
Então, os primeiros passos da sua metodologia começaram a surgir, quando
pensou “Como?! Todas as crianças japonesas falam japonês!... Se elas falam tão
fácil e fluentemente o japonês, deve haver algum segredo no seu aprendizado.
Realmente todas as crianças do mundo são criadas por um método perfeito: por
sua língua materna” (SUZUKI apud FONTERRADA, 2005, p. 167).
Durante a Segunda Guerra Mundial, a fábrica do Pai de Suzuki foi

bombardeada. A família ficou sem dinheiro, então mudaram-se para uma cidade
próxima. Shinichi Suzuki passou a dar aulas para crianças órfãs, adotou um
de seus alunos, Koji, e assim desenvolveu sua pesquisa no ensino do violino,
combinando práticas musicais com a filosofia tradicional asiática, o conhecido
Método Suzuki, ou a priori, Educação do Talento. Shiniki Suzuki morreu em
Matsumoto, Japão com 99 anos de idade, em 26 de janeiro de 1998. FONTE:
<http://www.associacaomusicalsuzuki.com.br/metodologia-suzuki/sobre-
shinichi-suzuki/>. Acesso em: 29 jan. 2019.
NOTA
SHINICHI SUZIKI - “Meu sonho é

a felicidade de todas as crianças. Sinto respeito e
sentimentos amistosos por todos. Em particular, por
crianças pequenas. O meu coração transborda com
um desejo de ajudar a tornar todas as crianças em
seres humanos sensíveis, pessoas felizes, pessoas de
capacidade superior”. Shinichi Suzuki.
FONTE: Associação Musical Suzuki, Brasil. Disponível
em: <http://www.associacaomusicalsuzuki.com.br/
metodologia-suzuki/sobre-shinichi-suzuki/>. Acesso
em: 29 jan. 2019.
A metodologia Suzuki é umas das abordagens mais utilizadas para o

ensino de instrumentos no mundo. Na página da Associação Suzuki no Brasil,
encontramos uma breve descrição do que é este método, vejamos:
149
Criado pelo professor Shinichi Suzuki (1898-1998), o método foi

concebido para desenvolver o potencial inato de todas as crianças.
Conhecido como “método da língua mãe”, ou “método da educação
do talento”, ou apenas “método Suzuki”, a metodologia reconhece
que todas as crianças aprendem sua língua materna com amor e
encorajamento dentro de seu ambiente familiar e social. Baseado
nesse mesmo princípio, defende que o ensino musical e o ensino
de um instrumento é um meio para desenvolver o caráter, a
sensibilidade, a disciplina, a tolerância etc.. Para esse fim, a educação
musical deve começar o mais cedo possível. FONTE: <http://www.
associacaomusicalsuzuki.com.br/metodologia-suzuki/>. Acesso em:
23 jan. 2019.
O que torna esta metodologia tão aclamada é sua abordagem “pelo amor”,
ou seja, ela deve ocorrer de uma forma natural, através do contato e experiência
de outras pessoas, ela é colaborativa.
O Professor Shinichi Suzuki organizou esta metodologia para o ensino do

violino e devido aos seus ótimos resultados, posteriormente, vários professores
de diversos instrumentos adotaram a metodologia e adaptaram para o ensino do
seu instrumento. Assim começaram a surgir as Escolas Suzukis em vários países,
já que sua metodologia é um conceito amplo e sua forma progressiva de ensino
prevê etapas específicas que só um educador capacitado nas filosofias do método
poderá aplicá-lo corretamente.
A metodologia Suzuki para a Flauta Doce parte dos mesmos pressupostos

elaborados para o violino. Por ser uma metodologia feita no Japão, se faz necessária
a adaptação regional das canções trabalhadas, que envolve o sentimento de
pertencimento e acolhimento, sentimentos estes fundamentais para a prática
desta metodologia.
2.1 DEFINIÇÃO E OBJETIVOS

A metodologia espelha-se na concepção da aprendizagem da língua
materna de bebês e crianças em seus primeiros anos de vida. Suzuki observou
que as crianças, seja de qual for o lugar no mundo, aprendem a falar através
da fluência da língua materna e captam inclusive particularidades regionais, da
mesma forma natural, o ensino da música deve ocorrer (SANTOS, 2016).
A partir das observações realizadas, Shinichi Suzuki percebeu que

independentemente de suas condições culturais e regionais, todas as crianças
desenvolvem um alto nível de compreensão e fluidez da linguagem oral, isso quer
dizer que qualquer criança teve o “talento” de aprender a comunicação verbal
naturalmente, o que não significa ser um processo simples, pois a aquisição da
fala envolve vários esquemas complexos.
150
Para ter um contraste, podemos estabelecer uma comparação da dificuldade

que um adulto possui para aprender um idioma diferente. Suzuki então, refletiu
sobre as condições em que esta aquisição ocorre. Desde o nascimento, a criança
está exposta aos mais diversos estímulos e sons da fala, principalmente dos pais
que estão mais presentes, onde cria um ambiente acolhedor e encorajador para
que o bebê comece a experimentar os sons. O fato é que o ambiente em que a
criança está inserida permite que ela aprenda a falar, mesmo as que demoram um
pouco mais para começar (SANTOS, 2016).
Partindo destas observações, o objetivo da proposta Suzuki é que a criança

aprenda a tocar um instrumento dentro de um ambiente acolhedor e amoroso, da
mesma forma natural com que aprende a falar, tendo como principal professor
seus pais.
2.2 ENCAMINHAMENTOS METODOLÓGICOS

Para entender a aplicabilidade da proposta, continuaremos a observar
o processo que determinou Suzuki a estruturar sua metodologia. No momento
em que Suzuki começou a aplicar sua metodologia, 1940-50, existia a concepção
muito forte de que as pessoas nasciam com talento para aprender música. Suzuki,
diferente da concepção da época, aplicou os princípios da língua materna para
o aprendizado do violino, sem levar em conta a opinião de que as crianças
pareciam ou não ter talento para tal. Começou com as crianças e incluiu os pais
no processo de aprendizagem. Acrescentou momentos de aprendizagem em
grupo e individual.
A aprendizagem do instrumento não era através de partituras (leitura

formal), no primeiro momento e sim da produção de sons no instrumento.
Proporcionou e incentivou a criação de um ambiente de ensino no qual as
crianças tivessem incentivo a repetição e a experimentação. Seus alunos eram
muito novos, tinham a idade entre 4 e 5 anos, alcançaram níveis de aprendizagem
surpreendentes para aquela faixa etária.
Suzuki percebeu também, que o ambiente de aprendizagem proporcionava

outros ensinamentos importantes extramusicais, como o cultivo de virtudes e a
sensibilidade através da arte. Assim, Suzuki acreditou que a experimentação da
arte transforma o espírito, e que o ensino da música baseado nestes princípios do
amor, carinho e incentivo, pode ser uma ferramenta para transformação social
(SANTOS, 2016).
151
2.3 PROPOSTAS DE ATIVIDADES

Como vimos, a metodologia Suzuki prevê o ensino inicial do instrumento
através da imitação. A partir deste pressuposto, vamos praticar um pouco da
filosofia! Vale lembrar que: A Filosofia Suzuki é uma metodologia composta por
várias etapas de ensino previamente estruturadas por educadores credenciados,
para que seja ensinada em sua totalidade. O que sugerimos a seguir como
atividade é uma proposta para experimentar o conceito de ensino/aprendizagem
por imitação e a aprendizagem por repetição de pequenos trechos musicais.
1. Componha para a flauta doce uma melodia com as notas Sol, Lá e Si, a duração
da sua música será de 10 notas, o ritmo é você quem decide. Após concluído,
forme uma dupla e ensine seu /sua colega a sua composição através da
imitação. Primeiro execute na flauta doce para que ele/ela possa conhecer sua
composição, em seguida, ensine-o/a de 2 em 2 notas, somando-as até que as 10
tenham sido aprendidas e executadas pelos dois.
2. Escolha uma das músicas praticadas no Tópico 1, decore-a e ensine ao colega

de sua dupla. Lembre-se de executar a canção inteira primeiro, para que ele/
ela possa apreciar, em seguida o/a ensine compasso por compasso, somando à
medida que ele/ela for decorando o trecho até finalizar a música.
3. Procure colegas que tenham decorado as mesmas canções que você da

atividade anterior, formem grupos e apresentem para a turma, mas sem
maiores formalidades engessadas, lembrando que a prática Suzuki deve ser
feita de forma prazerosa num ambiente acolhedor.
4. Faça uma roda com a turma. Vocês irão executar a peça O Trem de Ferro do
folclore brasileiro, já praticada no Tópico 1. Elejam um “coordenador” de
ensaio, como um maestro.
A canção possui oito partes (compasso), conforme demonstrado (fig. 18). Dividam
os oito compassos entre todos os participantes, decore seu compasso com o seu
grupo.
Após todos os oito grupos de compassos forem decorados, sentem-se dispostos

conforme os compassos, do 1º ao 8º respectivamente dentro da roda.
O Coordenador ou maestro do grupo será responsável por dar a entrada da

música. A canção deverá ser executada sem interrupções, como se estivesse sendo
tocada por um único músico, porém, cada compasso conforme seu grupo.
152
FIGURA 19 – PARTITURA O TREM DE FERRO
FONTE: Os autores
DICAS
Como vimos brevemente, a metodologia

Suzuki propõe um ensino integral do ser humano. Ficou
curioso em saber mais? Leia o livro escrito por este filósofo
educador, “Educação é amor”, de Shinichi Suzuki.
Quer saber mais sobre cursos e a metodologia? Entre em
contato com a Associação Musical Suzuki, pelo site <http://
www.associacaomusicalsuzuki.com.br/>.
FONTE Imagem: <https://www.facebook.
com/centrosuzukigoiania/posts/-neste-livro-
educa%C3%A7%C3%A3o-%C3%A9-amor-shinichi-suzuki-
nos-presenteia-com-relatos-e-ideias/1560347057349675/>.
153
3 A ABORDAGEM C(L)A(S)P COMO NORTEADORA DE

UM ENSINO MUSICAL INTEGRAL
FIGURA 20 – KEITH SWANWICK
FONTE: <https://nova-escola-producao.s3.amazonaws.com/EqHTYmdz4vHPfdKNZveeZFPdNqF
TFN8WuxzcmS5URKTBmwWJVzx2595kDqmD/229-falamestre.jpg>. Acesso em: 30 jan. 2019.
A Abordagem C(L)A(S)P foi desenvolvida pelo educador musical Keith

Swanwick e apresentada em seu livro A Basic for Music Education (1979) (KNIES;
VASQUES, 2016), em que pretendia propor o ensino musical em sua totalidade,
abrangendo equilibradamente e integralmente os aspectos mais importantes a
serem trabalhados a cada aula de música. Swanwick se inspirou nas obras do
renomado psicólogo do desenvolvimento infantil Jean Piaget, buscando investigar
diferentes formas de ensino para crianças e adolescentes de forma eficaz.
Keith Swanwick (1931), inglês, estudou piano, órgão, composição, regência

e trombone na Royal Academy of Music, é professor no Instituto de Educação da
Universidade de Londres. Atualmente suas obras são referências para a área
de educação musical no âmbito mundial, e já foram traduzidas para diversos
idiomas, do espanhol ao japonês (FRANÇA, 2012).
As obras de maior expressão do educador são os livros A basic for music

education (1979), Música, mente e educação (1998) e Ensinando música musicalmente
(1999), sendo este último distribuído gratuitamente para educadores musicais
pelo governo brasileiro em 2011 (RODRIGUES, 2015).
3.1 DEFINIÇÃO E OBJETIVOS

C(L)A(S)P é uma sigla que propõe um modelo de ensino musical, que
significa C-Composition (composição), L- Literature Studies (literatura), A-Audition
(apreciação), S- Skill Aquisition (aquisição de habilidades, técnica) e P-Performance
(execução, interpretação).
154
Segundo França (2012, p. 25), “Cada uma destas modalidades envolve

diferentes processos e produtos musicais, mobilizando diferentes partes da
nossa mente”. O modelo tem por objetivo permitir o desenvolvimento dos
processos psicológicos, facilitando o acesso dos alunos às experiências musicais
(SWANWICK, 2006 apud COSTA, 2010) de forma integrada.
A estrutura da sigla não está em ordem de relevância, as letras “C-A-P”

são consideradas habilidades mais importantes a serem destacadas, são elas: a
Composição, a Apreciação Musical e a Performance. Ao compor (C-Composição)
desenvolvemos pensamentos abstratos, criando mundos imaginários, criando
sons conforme expressão.
Ao ouvir música (A-Apreciação) somos mobilizados a escutar e nos

adaptar às diferentes combinações de sons, fazendo imitações internas. Quando
fazemos uma performance (P-Performance), desencadeamos um conjunto de
ações de habilidades físicas, intelectuais e sensoriais (FRANÇA, 2012). Já as
siglas em parênteses “L-S” são as habilidades secundárias ou periféricas, ou seja,
possuem um grau de importância menor (porém não desnecessárias!), que dizem
respeito à literatura e à técnica (COSTA, 2010).
Ao desenvolver o C(L)A(S)P, Keith Swanwick não pretendia que fosse um

método e sim um modelo que aponta um caminho para um ensino integrado que
envolve o desenvolvimento musical (KNIES; VASQUES, 2016).
3.2 CONTRIBUIÇÕES PARA O PROCESSO DE ENSINO E

APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
De acordo com Swanwick (2003), o discurso musical é organizado
em camadas, quais sejam: transformar sons em melodias; transformar essas
melodias em estruturas; transformar as estruturas em experiências significativas.
Constituíram-se desse modo, os quatro estágios da espiral de desenvolvimento
musical (WEILAND; WEICHSELBAUM, 2008).
A espiral de aprendizagem apresenta etapas do desenvolvimento

musical, em um processo análogo ao proposto por Piaget ao tratar das fases de
desenvolvimento da criança. Para Swanwick (2003), conhecer música não quer
dizer escutá-la por acaso e sim, envolver-se com ela profundamente. Ensinando e
aprendendo música, musicalmente (SWANWICK, 2013).
Neste sentido, o processo de ensino e aprendizagem em flauta doce

pode se tornar mais significativo ao promover a integração de cinco atividades
musicais: composição, apreciação, performance, estudos de literatura e técnica.
Weiland e Valente (2007, p. 56) apresentam importantes reflexões sobre as

contribuições do modelo CLASP para o ensino de flauta doce.
155
O Modelo C(L)A(S)P mostrou-se bastante conveniente ao ensino

de música por meio da flauta doce. Propondo um ensino musical
abrangente, contempla as diversas modalidades de envolvimento com
a música, e também estabelece uma hierarquia entre as modalidades
de envolvimento centrais e as periféricas no ensino musical.
Com base nos estudos dessas autoras é possível inferir que o Modelo
CLASP (composição, literatura, apreciação, técnica e performance) de educação
musical, quando adequado ao processo de ensino e aprendizagem de flauta doce,
pode trazer excelentes resultados. Abordaremos nos próximos itens cada uma
das atividades propostas no modelo CLASP e suas contribuições para os estudos
de flauta doce.
3.3 COMPOSIÇÃO
A composição, de acordo com Weiland e Weichselbaum (2008), é uma
atividade que envolve aspectos de criação musical, improvisação e arranjo.
Uma estratégia interessante é utilizar a forma rondó, cuja estrutura básica é
representada na figura a seguir.
FIGURA 21 – ESTRUTURA BÁSICA DA FORMA RONDÓ
FONTE: Os autores
Note que a estrutura apresenta várias partes, A, B, C, D etc. sendo que “A”
é o refrão, pois se repete ao longo da forma musical.
Vamos tocar?
A melodia (figura a seguir) apresenta somente a parte “A” do rondó, você

é convidado a criar as partes que faltam e depois tocar junto com seus colegas.
156
FIGURA 22 – ATIVIDADE RONDÓ
FONTE: Os autores
DICAS
O rondó é uma forma de composição musical estruturada a partir de um

tema principal e vários temas secundários, sempre intercalados pela repetição do tema
principal. Surgido na idade média foi largamente adotado no classicismo como último
movimento das sonatas e das sinfonias. Que tal ouvir o terceiro movimento "Rondó Alla
Turca – Allegreto", da Sonata para piano nº 11, em Lá Maior, de Wolfgan Mozart? Essa
obra musical é interpretada pelo Grupo Barroco Andino. Disponível em: <https://youtu.
be/h__4x4KyB14>. Acesso em: 1 fev. 2019.
3.4 TÉCNICA E EXECUÇÃO

Muitas vezes, a técnica tem sido priorizada e enfatizada pelos professores
em detrimento de outras formas de envolvimento direto com a música. Weiland
e Weichselbaum (2008) sugerem a criação de blocos melódicos para trabalhar
conteúdos técnicos novos ou passagens de difícil execução. Desse modo é possível
realizar combinações dos trechos propostos como ponto de partida para criações
novas.
Bloco sonoro ou bloco criativo é abordado em detalhes no próximo

tópico deste livro didático, no contexto dos jogos de improvisação. Contudo,
comentaremos neste item uma proposta de Weiland e Weichselbaum (2008).
157
Nessa proposta, figuras rítmicas de diferentes níveis de complexidade

são associadas a nomes de animais para facilitar a compreensão. As palavras
“jaca-ré” e “jabu-ti” são utilizadas para apresentar a figura (semicolcheias
e colcheia). Tendo como foco facilitar a execução rítmica, as autoras elaboraram
textos que se encaixam quando lidos simultaneamente.
A execução envolve atividades que utilizem, não só a flauta doce ou outro

instrumento musical, mas é possível explorar diferentes fontes sonoras como a
voz, o corpo, objetos, instrumentos de percussão (WEILAND; WEICHSELBAUM,
2008).
Optamos por apresentar esses itens de modo separado, apesar de estarem

inter-relacionados entre si e com as atividades anteriores também. Na verdade, por
questões didáticas, as atividades são tratadas isoladamente, contudo, o modelo
CLASP não as concebe dessa forma, mas sob uma perspectiva integradora.
A apreciação supõe participação ativa dos estudantes, envolvimento total

com a música, seja tocando, cantando ou por meio de movimentos corporais.
Mais do que simplesmente ouvir, espera-se que a música seja vivenciada como
um todo.

No que se refere à literatura musical entendemos, com base no autor,
que ela deve sustentar as atividades de execução e apreciação, trazendo uma
perspectiva histórica entre outros elementos (SWANWICK, 1979).
3.5 APRECIAÇÃO

Para essa atividade de apreciação musical vamos utilizar a obra de
Antonio Vivaldi, As quatro estações. Essa obra, como o nome sugere, é constituída
de quatro movimentos (partes): primavera, verão, outono e inverno. Na época de
sua publicação, em 1725, cada parte da obra era acompanhada por poemas que
descreviam exatamente quais características daquela estação Vivaldi pretendia
capturar musicalmente.

O primeiro movimento começa com um tema para a “Primavera” e
termina também com ele, com uma pequena variação do que se ouviu no início.
Era uma forma inspirada de atrair os ouvintes, e Vivaldi, considerado um dos
violonistas mais empolgantes do início do século XVIII, entendeu o valor de atrair
audiências. Nesses concertos, ele era o astro violonista (BRASIL ACADÊMICO,
2018).
158
DICAS
As quatro estações, de Antonio Vivaldi, uma das músicas mais conhecidas

do início do século XVIII, aparece em inúmeros filmes e comerciais de televisão. Mas o que
ela significa e por que soa tão leve, brilhante e alegre? Betsy Schwarm revela a narrativa
subjacente a essa obra-prima musical. Para saber mais e compreender melhor a proposta do
autor consulte a análise disponível em: <http://blog.brasilacademico.com/2018/04/por-que-
voce-deveria-ouvir-as-quatro.html#vid1>. Acesso em: 9 fev. 2019.
3.6 PERFORMANCE
Vamos tocar a abertura do primeiro movimento (Figura 23), cuja partitura
foi simplificada para ser executada na flauta doce Soprano, haja vista que
originalmente é uma composição para violino.
FIGURA 23 – A PRIMAVERA – ANTONIO VIVALDI
FONTE: Os autores
159
DICAS
Entendendo a partitura
1. Você deverá tocar do início até ritornelo, que indica retorno
Você deve retornar ao começo da melodia, onde está sinalizado
2. Ao repetir a primeira parte da melodia note que o final da frase está sinalizada com
números: você pula a casa 1 e vai direto para a casa 2.
3. O mesmo procedimento deve ser adotado na segunda parte da melodia.
4. Nessa melodia, no início da pauta, a terceira linha (nota SI) tem uma alteração
Isso significa que todas as notas SI devem ser executadas utilizando a posição abaixo.
SI b (lê-se: SI bemol)
160
NOTA
A vídeo partitura dessa melodia está disponível para estudo em: <https://youtu.
be/y_I0UbppNyo?t=86>. Acesso em: 9 fev. 2019.
3.7 LITERATURA

Antonio Vivaldi foi um compositor do século XVII e XVIII e se tornou uma
das figuras mais famosas da música clássica europeia. Nascido em 4 de março
de 1678, em Veneza, Itália, foi ordenado padre, mas não exerceu o sacerdócio e
dedicou sua vida a uma grande paixão: a música.
FIGURA 24 – ANTONIO VIVALDI
FONTE: <https://www.portalsaofrancisco.com.br/biografias/antonio-vivaldi>. Acesso em: 9 fev. 2019.
Vivaldi era de uma rara família de ruivos, por isso eram conhecidos na
cidade pelo apelido de “Rossi”, isto é, os vermelhos. Para a época isso não era
comum o que por sua vez, causava estranheza e discriminação por parte de seus
contemporâneos.
Vivaldi, apesar de tudo, foi um dos maiores compositores de seu tempo,

pois escreveu numerosos concertos para um solista com acompanhamento
de orquestra. A estrutura dos seus concertos é a mesma dos Concertos de
Brandenburgo, de J. S. Bach, sobre o qual Vivaldi exerceu forte influência.
161
NOTA
Que tal pesquisar mais sobre esse compositor e depois socializar o que descobriu
com seus colegas? Algumas informações podem ser obtidas em <http://musicascomcultura.
blogspot.com/2012/06/as-quatro-estacoe-de-vivaldi-os-seus.html>. Acesso em: 9 fev. 2019.
162
RESUMO DO TÓPICO 2
• Os métodos são norteadores de uma proposta pedagógica. São eles que

determinam onde, quando e como se deve proceder para alcançar um objetivo.
São várias as linhas de pensamentos metodológicos que existem. A escolha
dependerá do que o educador acredita ser o melhor para sua realidade
educacional.
• Ao escolher algum método de ensino, é necessário avaliar alguns fatores

correspondentes à realidade educacional em que ele será inserido. Vale ressaltar
que mesmo atento à escolha que melhor se enquadre à realidade educacional,
o educador deve estar aberto a possíveis adaptações físicas, estruturais e
procedimentais.
• Metodologia Suzuki: Shinichi Suzuki (1898-1998) nasceu em Nagoya, no Japão.

Teve contato com o mundo musical muito cedo. A partir de uma audição de
violino, decidiu pegar o instrumento da fábrica do pai e tentar reproduzir o
som que apreciou através da imitação. Na idade adulta estudou violino na
Alemanha. Regressou ao Japão lecionou violino para crianças, começando
então suas observações filosóficas.
• A metodologia Suzuki é umas das abordagens mais utilizadas para o ensino de

instrumentos no mundo. Desenvolvida pelo professor Shinichi Suzuki (1898-
1998), o método foi pensado para desenvolver o potencial inato de todas as
crianças. “Conhecido como “método da língua-mãe”, ou “método da educação
do talento”, ou apenas “método Suzuki”, a metodologia acredita que todas as
crianças aprendem sua língua materna com amor e encorajamento dentro de
seu ambiente familiar e social...” e assim deve ser o ensino do instrumento,
de forma natural, acolhedora, a partir da convivência com os pais, através da
imitação e progressividade.
• A Abordagem C(L)A(S)P foi desenvolvida pelo educador musical Keith

Swanwick, que pretendia propor o ensino musical em sua totalidade,
abrangendo equilibrada e integralmente os aspectos mais importantes a
serem trabalhados a cada aula de música. Swanwick se inspirou nas obras
do renomado psicólogo do desenvolvimento infantil Jean Piaget, buscando
investigar diferentes formas de ensino para crianças e adolescentes de forma
eficaz.
163
• C(L)A(S)P é uma sigla que propõe um modelo de ensino musical, que significa
C-Composition (composição), L- Literature Studies (literatura), A-Audition
(apreciação), S- Skill Aquisition (aquisição de habilidades, técnica) e P-Performance
(execução, interpretação).
• Keith Swanwick (1931), inglês, estudou piano, órgão, composição, regência e

trombone na Royal Academy of Music, é professor no Instituto de Educação da
Universidade de Londres. Atualmente suas obras são referências para a área de
educação musical no âmbito mundial.
• Trazer o modelo C(L)A(S)P para a flauta doce, nada mais é do que pensar no
fazer, no ensinar música envolvendo nas aulas atividades de composição,
apreciação musical e a performance como principais estratégias, seguidas da
literatura e da técnica.
• Modelo Espiral. Swanwick e sua orientanda de doutorado June Tillman foram

observando o desenvolvimento das crianças em processo de ensino musical a
partir de suas criações, agruparam as composições dos pequenos e traçaram
um “mapa de aprendizagem”. Foram percebendo que à medida que as
crianças se desenvolviam, lidavam com novos aspectos do discurso musical,
caracterizando quatro estágios de desenvolvimento da compreensão musical:
1º material sonoro; 2º caráter expressivo; 3º forma e 4º valor.
164
AUTOATIVIDADE
1 Os métodos são norteadores de uma proposta pedagógica. São eles que

determinam onde, quando e como se deve proceder para alcançar um
objetivo. São várias as linhas de pensamentos metodológicos que existem.
A escolha dependerá do que o educador acredita ser o melhor para sua
realidade educacional.
Considerando o que você estudou no Tópico 2, observe e analise as sentenças

a seguir:
I- Ao escolher uma metodologia de ensino, o educador deve estar ciente de

sua realidade educacional. Não deverá alterar a condução que o pedagogo
musical indicou no método, sob qualquer hipótese, pois assim poderá
atrapalhar o alcance dos objetivos propostos.
II- O método Suzuki foi concebido para desenvolver o potencial musical
inato de todas as crianças. Partindo do pressuposto que todas podem
aprender a tocar um instrumento musical da mesma forma natural com
que aprendem a falar sua língua materna.
III- Na metodologia Suzuki, inicialmente os alunos aprendem a tocar um
instrumento somente através da imitação, sem a apresentação da leitura
formal (partitura).
IV- Suzuki percebeu que o ambiente de aprendizagem instrumental não
proporcionava aprendizagens extramusicais.
É correto o que se afirma em:

a) ( ) II e III.
b) ( ) I, II e IV.
c) ( ) I e II.
d) ( ) Todas as sentenças estão corretas.
2 Keith Swanwick trouxe grandes contribuições para o ensino musical,

baseando-se nas fases do desenvolvimento cognitivo infantil. Analise as
afirmações a seguir sobre o modelo proposto por Swanwik:
( ) Pretendia propor o ensino musical em sua totalidade, abrangendo

equilibradamente e integralmente os aspectos mais importantes a serem
trabalhados a cada aula de música.
( ) O C(L)A(S)P foi pensado por Swanwick e cada letra da sigla corresponde a
uma etapa de seu método de ensino.
( ) No modelo C(L)A(S)P, as letras “C-L-P” são consideradas habilidades
mais importantes a serem destacadas. Já as siglas “A-S” são as habilidades
secundárias ou periféricas, ou seja, possuem um grau de importância
menor (porém não desnecessárias!).
165
( ) Swanwick e sua orientanda de doutorado June Tillman, a partir de
observações de aulas, foram percebendo que a medida que as crianças
se desenvolviam, lidavam com novos aspectos do discurso musical,
caracterizando quatro estágios de desenvolvimento da compreensão
musical: 1º Material Sonoro; 2º Caráter Expressivo; 3º Forma e 4º Valor.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) F – V – F – V.
b) ( ) V – F – F – V.
c) ( ) F – V – F – F.
d) ( ) V – F – V – V.
3 Entender a filosofia de cada metodologia exige um olhar atento às visões

metodológicas que cada educador seguiu. Estar ciente das propostas
metodológicas e da realidade educacional em que está inserido, é
fundamental para que o educador alcance seus objetivos de ensino/
aprendizagem. Com base nos estudos do Tópico 2 e suas pesquisas
pessoais, discorra sobre a essência metodológica que os dois educadores
apresentados, Shinichi Suzuki e Keith Swanwick propuseram como
educação musical ideal e eficiente.
166
UNIDADE 3
TÓPICO 3
PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E

APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
1 INTRODUÇÃO
Caro acadêmico! Práticas contemporâneas para ensino e aprendizagem
de flauta doce trata de estudos e pesquisas iniciadas na segunda metade do
século XIX até os dias atuais. São propostas alicerçadas em novas formas de
compreender música, que resultam em reavaliações das práticas pedagógicas em
educação musical.
O termo "Educação musical" abrange muito mais do que estudos teóricos

sobre a escrita musical ou técnica instrumental. Trata-se de poder contribuir
na formação integral de crianças, jovens e adultos, tendo como referência não
somente a linguagem verbal, mas sobretudo o não verbal. É a comunicação e
expressão por meio de sons.
Neste Tópico 3, você terá oportunidade de retomar a proposta pedagógica

de educadores musicais importantes como Koellreutter e Schafer de modo
contextualizado para o ensino e aprendizagem de flauta doce. Nesse sentido,
o conteúdo desse tópico visa oferecer dicas e sugestões de estudos para flauta
considerando o pensamento contemporâneo que valoriza a expressão musical,
exploração sonora e improvisação.
Trata-se, sobretudo, de pensar a flauta doce sob a perspectiva de um

grande leque de possibilidades novas e inesgotáveis recursos de criação. As
propostas de Koellreutter e Schafer permitem, além de explorar, descobrir e
registrar novos sons, organizá-los como música a partir de uma atitude de escuta
ativa e experimental.
Sugestões de livros, vídeos, filmes e áudios foram acrescentados nesse

tópico para tornar o seu percurso dinâmico, lúdico e rico em aprendizagem.
Lembrando que você, acadêmico, deverá complementar todas as informações aqui
apresentadas dedicando-se ao estudo instrumental e à pesquisa para aprofundar
ou até mesmo acrescentar novos conhecimentos sobre o tema em foco.
167
2 EDUCAÇÃO MUSICAL CONTEMPORÂNEA

Compreender as mudanças pelas quais a educação musical tem passado
ao longo de décadas de pesquisas e estudos por parte de renomados educadores
musicais, torna-se relevante tanto no aprimoramento da prática instrumental
como na definição de metodologias e procedimentos didáticos para futura
atuação profissional.
A contemporaneidade é marcada pelo pluralismo de ideias e concepções.

Com o advento da era digital e a expansão da globalização, a sociedade
contemporânea absorve diversos conceitos e tendências as quais vão formar um
novo movimento artístico denominado pós-modernismo.
Essa nova tendência está presente em diferentes produções artísticas

contemporâneas, seja nas artes plástica, na arquitetura, no cinema etc. A produção
musical do século XX também reflete esse novo tempo, tanto no que se refere à
forma de produção como de distribuição de obras musicais.
Vivemos uma época muito especial em que temos a possibilidade de

conhecer músicas produzidas em épocas e culturas muito distantes,
além do acesso facilitado à produção étnica proveniente de países que
nunca ouvimos falar antes. Hoje, além da pluralidade na produção
musical, existe também uma história que está sendo revisitada
e disponibilizada ao público através das novas tecnologias e do
crescimento dos meios de comunicação (APRO, 2009, p. 5).
Graças às novas tecnologias da comunicação e informação é possível

acessar com grande facilidade obras musicais completas de diferentes períodos
históricos, estilos ou regiões do mundo. Esse universo de opções, antes
inimaginável, está ao alcance de qualquer pessoa que tenha um computador,
celular ou tablet e conexão com a internet.
Essas discussões também estão em pauta no campo da educação musical

na contemporaneidade. As transformações tecnológicas configuraram novas
formas de aprender e ensinar música, tornando imperiosa a necessidade de
compreender as condições de produção de sentidos que as tecnologias eletrônicas
promovem nas experiências pedagógico-musicais (SOUZA, 2008).
Ao longo do século XX, aconteceram diversos movimentos importantes

para a educação musical, trazendo influências que permitiram avanços no ensino
da música com destaque especial para os chamados métodos ativos. Sobre isso
trataremos com mais propriedade nesse tópico ao estudarmos educadores como
Koellreuter e Schafer.
As contribuições desses autores para o processo de ensino e aprendizagem

em flauta doce são inegáveis, sobretudo no âmbito conceitual, didático e
metodológico transgredindo e rompendo com os modos tradicionais de ensino.
168
TÓPICO 3 | PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
O estudo instrumental, em especial da flauta doce, à luz do pensamento de

Koellreuter e Schafer, podem ganhar a maior leveza, dinamismo e viabilizar de
modo significativo o estímulo à exploração e criação musical.
O trabalho com flauta doce, desde os primeiros contatos torna-se mais

livre, deixando o estudante à vontade para buscar, inventar, errar e acertar.
Enfim, aprender! Apender música, fazendo música, respirando música, vivendo
música ou como diria Swanwick “aprender música musicalmente”.

2.1 HANS-JOACHIM KOELLREUTTER
FIGURA 25 – HANS JOACHIM KOELLREUTTER
FONTE: <https://www.ufmg.br/cultura/images/stories/dac/koellreutter.jpg>. Acesso em: 20 jan.

2019.
Koellreutter, apesar de ser reconhecido como o grande mestre de muitas

gerações de músicos brasileiros, suas pesquisas e propostas pedagógicas estão
voltadas à formação integral e não apenas à formação de músicos.
As proposições pedagógicas de Koellreutter foram desenvolvidas no

decorrer de sua vivência e experiência como músico e professor em diferentes
lugares do mundo, tais como: Alemanha, Suíça, Índia, Japão e Brasil onde
naturalizou-se.
Koellreutter, tendo vivido em governos fascistas e nazistas, concluiu que a

educação com e pela música, pode criar uma nova consciência, capaz de superar
os problemas causados por sistemas totalitários.
De acordo com Brito (2011), a proposta pedagógica de Koellreutter teve

como pilares:
169
• Aprender a apreender dos alunos o que ensinar sendo que, a este respeito, ele
costumava dizer que o melhor momento para ensinar um conceito é quando o
aluno quer saber.
• Questionar tudo sempre: perguntar “por quê”? (alfa e ômega, princípio e fim
da ciência e da arte).
• Não ensinar ao aluno o que ele pode encontrar nos livros.
A atualização de conceitos musicais, de modo a viabilizar a incorporação

de elementos presentes na música contemporânea no trabalho de educação
musical.
O relacionamento e a interdependência entre a música, as demais artes,

a ciência e a vida cotidiana.
Como artista e educador, Koellreutter priorizou a importância e o

significado da música e da arte na vida humana. Para ele, mais do que apenas
orientar para a profissionalização de musicistas, a educação musical deveria ser
aceita como meio que tem a função de desenvolver a personalidade do jovem
como um todo.
Nesse sentido, a educação musical tem como objetivo a formação integral

do ser humano, e isso somente será possível em contextos que respeitem e
estimulem os alunos a explorar, experimentar, sentir, pensar, questionar, criar,
discutir, argumentar (BRITO, 2011).
Koellreutter guiava-se, prioritariamente, pela observação e respeito

ao universo cultural do aluno com seus conhecimentos prévios,
necessidades e interesses, buscando, assim, viabilizar processos
significativos de educação musical. A participação ativa, a criação,
o debate, a elaboração de hipóteses e a análise crítica, sempre
foram princípios inerentes aos projetos pedagógicos propostos e/ou
coordenadas por ele (BRITO, 2011, p. 3).
Koellreutter propunha que antes de definir os conteúdos de ensino era

preciso uma avaliação criteriosa do que realmente é importante ensinar a cada
estudante ou grupo, em cada contexto ou momento.
Nas perspectivas do autor, corroborando com afirmações apresentadas

neste caderno de estudos, a improvisação se constitui em ferramenta fundamental
na metodologia durante o processo de ensino e aprendizagem. O trabalho com a
improvisação propiciaria, a um só tempo, a possibilidade de dialogar e também
de introduzir os conteúdos musicais adequados e necessários ao processo de
formação (BRITO, 2011).
170
Note que esse autor privilegia a “livre expressão” por meio da

experimentação e exploração sonora. Explorar as possibilidades que o instrumento
permite dará aos estudantes habilidades necessárias para a criação, o improviso,
os arranjos e rearranjos musicais.
DICAS
Para conhecer mais sobre a proposta deste educador

musical sugerimos o livro Koellreutter educador, o humano
como objetivo da educação musical. Nesta obra, Teca Alencar de
Brito nos convida a apurar os ouvidos para o universo de múltiplas
possibilidades que o educador nos traz com seu pensamento livre,
original e transdisciplinar.
BRITO, Teca Alencar. Koellreutter educador: o humano como
objetivo da educação musical. 2. ed. São Paulo: Editora Fundação
Peirópolis, 2011.
2.2 CONTRIBUIÇÕES PARA O PROCESSO DE ENSINO E

Koellreutter não desenvolveu atividades específicas para flauta doce,
mas sua proposta pedagógica sempre incentivou a capacidade inventiva dos
estudantes, na intenção de ampliar a capacidade de escuta preparando-os
para improvisação e criação. Nisso consiste a contribuição do pensamento de
Koellreutter para o processo de ensino e aprendizagem em flauta doce.
Em suas aulas a participação ativa, o debate, a elaboração de hipóteses,

a análise crítica e o questionamento eram inerentes ao processo de ensino-
aprendizagem. Propôs o ensino que chamou de “pré-figurativo”, ou seja, um
sistema educacional em que não se “educa”, no sentido tradicional, mas, sim,
em que se conscientiza e “orienta” os alunos através do diálogo e do debate
(KOELLREUTTER apud BRITO, 2011, p. 37).
Koellreutter acreditava que num ambiente de experimentação e diálogo, o

aluno desenvolve-se de maneira integral e segura. Ele afirmava que não há coisa
errada em música, a não ser aquilo que não se pode executar; errado é sempre
relativo a alguma coisa; o errado absoluto em música não existe.
O autor também alerta que para improvisar é preciso definir claramente os

objetivos que se pretende atingir. Sugere-se inclusive, a elaboração de um roteiro
para orientar a composição. Superada essa parte caberá ao executante ensaiar,
171
experimentar, refazer, avaliar, ouvir, criticar etc.
Portanto, para Koellreutter o centro da aula é a improvisação. Ele

desenvolveu vários “Modelos” de improvisação, ou seja, jogos criativos que
propõem a vivência e a conscientização de aspectos musicais fundamentais,
estimulando a reflexão. Inspirados na proposta de Koellreutter, observe o exemplo
do quadro a seguir, que ilustra uma possibilidade de livre experimentação e
improvisação com a flauta doce.
Como tocar?
• Utilize as notas na flauta doce que você conhece.

• Estabeleça o andamento da melodia: lento, rápido ou muito rápido.
• O tempo de duração do som (longo ou curto) e a altura (grave ou agudo) são
livres, determinadas pelo executante.
FIGURA 26 – PLANILHA PARA ATIVIDADE DE IMPROVISO COM FLAUTA DOCE

Notas
na Planilha de sons para improviso com flauta doce
flauta
doce
DÓ
SI
LÁ
SOL
FÁ
MI
RÉ
DÓ
FONTE: Os autores
Lembre-se de que sons longos, necessariamente devem ocupar mais de

um quadrinho. Observe que a primeira coluna da planilha traz a indicação das
notas musicais, elas foram dispostas seguindo a lógica do diagrama de notas na
flauta para facilitar o entendimento.
Para montar sua composição marque com um “x” ou pinte os quadrinhos

referentes às notas que devem ser tocadas. Você deve convencionar as pausas ou
momentos de silêncio na melodia deixando em branco os quadrinhos nos quais
não haverá som.
Lembre-se de atribuir um som para cada quadrinho na coluna, caso utilize

mais de uma marcação por coluna, isso significa sons simultâneos que somente
serão possíveis com duas flautas tocando ao mesmo tempo.
172
2.3 RAYMOND MURRAY SCHAFER
FIGURA 27 – RAYMOND MURRAY
FONTE: <https://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/r-murray-schafer-emc>. Acesso

em: 20 jan. 2019.
Raymond Murray Schafer nasceu em Sarnia, Ontário, em 1933 e alcançou

reputação internacional como compositor, educador, ambientalista, estudioso
e artista visual. Schafer entrou no Royal Conservatory of Music e na University of
Toronto em 1952, formando-se em piano. Considerado o pai da ecologia acústica,
Schafer tem se preocupado com os efeitos prejudiciais do ruído para a audição
humana, especialmente em moradores de centros urbanos (SCHAFER, 2005).
Dentre várias publicações duas obras ganharam destaque mundial:

“World Soundscape Project” (Projeto paisagem sonora mundial), e mais importante
“Tuning of the World” (A afinação do mundo), em que ele resume suas pesquisas,
filosofias e teorias sobre paisagens sonoras.
Paisagem sonora, “soundscape”, faz referência ao estudo e análise do

universo sonoro à nossa volta, seja em ambientes rurais ou urbanos. Uma
paisagem sonora é composta pelos diferentes sons que compõem um determinado
ambiente, sejam esses sons de origem natural, humana, industrial ou tecnológica
(SCHAFER, 2005).
Schafer constata, em seus estudos, que a paisagem sonora do mundo

sofreu e sofre grandes transformações. O homem moderno começa a habitar um
mundo que tem um ambiente acústico radicalmente diverso, sobretudo, com o
aparecimento de novos sons enquanto outros são extintos. Por exemplo, o som
das máquinas de escrever, muito característico em ambientes de escritórios,
secretarias escolares etc. Esse som deixou de existir definitivamente com a
popularização dos computadores Desktop.
173
DICAS
Schafer define soundscape como todo e qualquer evento acústico que compõe
um determinado ambiente. Desse ponto de vista, "o termo pode referir-se a ambientes reais
ou a construções abstratas, como composições musicais e montagens de fitas, em particular
quando consideradas como um ambiente" (SCHAFER, 2001, p. 366).
No contexto da educação musical, Schafer com longos anos em sala de

aula percebeu como a palavra música, em geral estava associada à "nota" ou
"pentagrama", ao invés de estar diretamente relacionada ao "som" (SCHAFER,
1991).
Para Schafer duas atitudes são importantes para desenvolver o gosto

musical: curiosidade e a coragem. Sendo, curiosidade para procurar o novo e o
escondido e, coragem para desenvolver os próprios gostos sem levar em conta o
que os outros podem pensar ou dizer.
Segundo Fonterrada (2008, p. 195), “[...] Schafer não está preocupado com
o ensino sistemático de música, com aplicações técnicas específicas à formação de
instrumentistas ou cantores [...]”. Schafer se preocupa com a simplicidade, com
observações cotidianas e motiva os estudantes a pensarem e a compor de forma
lúdica, tornando a música mais acessível e oportunizada a todos. [...] Música é
algo que soa. Se não há som, não é música. Sempre resisti à leitura musical, nos
primeiros estágios da educação, porque ela incita muito facilmente a um desvio
da atenção para o papel e para o quadro negro, que não são os sons (SCHAFER,
1991, p. 307).
Ainda de acordo com Schafer (1991), para refinar nossa capacidade

auditiva, é necessário realizar uma “limpeza” nesse órgão do sentido:
Ao contrário de outros órgãos dos sentidos, os ouvidos são expostos e

vulneráveis. Os olhos podem ser fechados, se quisermos; os ouvidos
não, estão sempre abertos. Os olhos podem focalizar e apontar nossa
vontade, enquanto os ouvidos captam todos os sons do horizonte
acústico em todas as direções (SCHAFER, 1991, p. 67).
Schafer (2001) tem como foco a percepção auditiva, além do desenvolvimento

da escuta sonora do ambiente. Ele também investe no desenvolvimento da criação
musical e propõe a busca do papel da música na vida humana.
174
NOTA
No livro O ouvido pensante (1991), o autor expõe as principais diretrizes de seu

trabalho educativo:
1. Procurar descobrir todo potencial criativo das crianças, para que possam fazer música por
si mesmas.
2. Apresentar aos alunos de todas as idades os sons do ambiente; tratar a paisagem sonora
do mundo como uma composição musical, da qual o homem é o principal compositor; e
fazer julgamentos críticos que levem à melhoria de sua qualidade.
3. Descobrir um nexo ou ponto de união onde todas as artes possam encontrar-se e
desenvolver-se harmoniosamente. A isso acrescentaria um quarto campo, que estou apenas
começando a explorar: a contribuição que as filosofias orientais podem dar à formação de
artistas e músicos do Ocidente.
FONTE: SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Trad. Marisa Trench de Oliveira Fonterrada.
São Paulo: Editora UNESP, 1991.
Com a proposta de Schafer, abre-se novo campo de possibilidades dentro

ou fora da instituição de ensino, na qual brincar com sons, montar e desmontar
sonoridades, descobrir, criar, organizar, juntar, separar são fontes de prazer e
apontam para uma nova maneira de compreender a vida através de critérios
sonoros.
3 CONTRIBUIÇÕES PARA O PROCESSO DE ENSINO E

Considerando os autores citados neste tópico, surge um universo de
possibilidades didáticas e propostas de atividades a serem desenvolvidas
no processo ensino e aprendizagem de flauta doce. O processo de formação
instrumental surge com base em práticas cujo objetivo é ampliar os horizontes
musicais e potencializar a sensibilidade e as capacidades criativas dos estudantes.
Desde o ressurgimento da flauta doce, no final do século XIX, e desde o

início de sua utilização nas escolas da Inglaterra, há quase noventa anos, grandes
mudanças aconteceram, como o desenvolvimento técnico e de repertório do
próprio instrumento.
Este conjunto de transformações apontam para a necessidade de renovar

os programas e metodologias de ensino, assim como inserir a prática deste
instrumento em uma concepção que promova um fazer musical abrangente, sem
deixar de abordar questões técnicas, mas, ao mesmo tempo, flexível e criativo.
175
A partir das inúmeras possibilidades sonoras da flauta doce, é possível

realizar atividades como jogos de escuta, sonorização de histórias, composição
de pequenas peças e de paisagens sonoras, improvisações, dentre tantas outras
apresentadas nas unidades anteriores deste livro didático (FREIXEDAS, 2017).
Estas atividades possibilitam o contato com o instrumento de

maneira criativa, estimulando a livre expressão e a imaginação, além
da possibilidade de aproximação com outras linguagens artísticas,
permitindo vivenciar experiências variadas, significativas, desde o
início do aprendizado (FREIXEDAS, 2017, p. 84).
Uma estratégia interessante para aprimorar o potencial criativo do

estudante de música é o uso de atividades de percussão corporal e exploração
sonora dos objetos disponíveis no ambiente da sala de aula. Nessa perspectiva
tudo deve ser visto com um novo olhar, posto que, em tese todos os objetos
disponíveis em sala de aula podem ser utilizados para fazer som, fazer música.
DICAS
Sobre percussão corporal, você poderá obter algumas dicas assistindo ao vídeo
disponível em: <https://youtu.be/pFaWQhzaBJw?t=72>. No vídeo são apresentadas diferentes
formas de bater palmas: grave, aguda, estrela, concha etc. Também serão apresentados sons
obtidos com a boca, estalos e batidas no peito.
Com base nessa dica que tal criar uma sequência rítmica utilizando flauta doce
e percussão corporal?
Faça um exercício de aquecimento e de improviso.
1. Forme uma roda.

2. Cada participante da roda deverá apresentar de improviso um ritmo utilizando
palmas e percussão corporal.
3. Na segunda rodada o participante apresenta, de improviso, uma breve melodia
na flauta doce, utilizando as notas que já conhece. Para os mais tímidos ao
invés de melodia pode ser um efeito sonoro obtido com a flauta.
Divida em dois grupos a roda: um grupo definirá um ritmo que todos

executarão como base. O segundo grupo definirá uma das melodias improvisadas
ou criará outra para ser tocada com a base rítmica. Os efeitos sonoros também
podem ser inseridos, o importante é ficar à vontade para expressar-se no grupo
com a flauta doce.
176
A iniciação ao estudo da flauta doce pode ser mais divertida do que

geralmente se pensa, sobretudo, quando se tem à disposição recursos de áudio e
vídeo. Partindo do princípio que o aprendizado musical deve ser natural, portanto
acessível, sem qualquer tipo especial de treinamento, torna-se imperativa a
busca de metodologias de caráter inclusivo, viabilizando a real possibilidade de
experiência musical.
Dentre os recursos disponíveis gratuitamente na web um destaque

especial é dado aos vídeos que propõem uma interação com o estudante de flauta
doce. Selecionamos alguns para que você assista, conheça e se divirta tocando
junto.
QUADRO 2 – RECURSOS DIGITAIS PARA ESTUDOS DE FLAUTA DOCE
“La Bamba” é uma música

popular mexicana que se tornou
internacionalmente famosa pela cantora
hispano-americana Ritchie Valens, gravada
apenas alguns meses antes de morrer.
O vídeo foi elaborado didaticamente para
que o estudante acompanhe os arranjos
da música: voz, percussão e flauta
doce. Disponível em: <https://youtu.be/
nxpRHDsTOI4>. Acesso em: 20 jan. 2019.
“Recorder warm up”, ou aquecimento
para flauta doce, é uma série de vídeos
que auxiliam o estudante nos exercícios
das principais posições na flauta. As
melodias são próprias do folclore inglês.
Como “Hot cross buns”, um tipo pão
marcado com uma cruz e contendo
frutas secas, tradicionalmente consumido
durante a quaresma. Disponível em:
<https://youtu.be/WfRe-Hk10tI>. Acesso
em: 20 jan. 2019.
Day-O (The Banana Boat Song)" ou
Canção do barco de bananas é uma canção
folclórica tradicional da Jamaica; a versão
mais conhecida foi lançada pelo cantor
americano Harry Belafonte. Esse vídeo
originalmente não foi desenvolvido para
flauta doce, mas pode ser perfeitamente
utilizado por esse instrumento. Disponível
em: <https://youtu.be/qhJnIF8GHnw>.
FONTE: Os autores
177
NOTA
Os vídeos sugeridos foram organizados em inglês e por esse motivo as notas

musicais são apresentadas com letras do alfabeto. Observe:
C D E F G A B C
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ
Note que para diferenciar o DÓ grave (mão direita) do mais agudo, posição da mão esquerda
na flauta doce, é colocado um sublinhado: C. Pelo mesmo motivo as notas SI (B) e SOL (G)
estão sublinhadas na melodia “The Banana Boat Song”. Conforme descrito na Unidade 2
deste livro didático, sobre os tipos de flauta doce, essas notas mais graves fazem parte das
posições na flauta doce contralto.
3.1 EXPLORANDO AS POSSIBILIDADES SONORAS DA

FLAUTA DOCE
Na unidade dois deste caderno de estudos, Tópico 2, você conheceu as
posições da flauta doce. Vamos recordá-las?
FIGURA 28 – POSIÇÕES PARA FLAUTA DOCE – REGIÃO GRAVE E MÉDIA
FONTE: Os autores
Observe que essas posições têm em comum o fato do orifício posterior (polegar
esquerdo), ser mantido totalmente fechado. Desse modo se produz um conjunto de
notas musicais no intervalo de uma oitava, ou seja, oito notas. Porém, a flauta doce pode
produzir sons bem mais agudos, basta deixar meio orifício aberto na parte posterior,
exceto para a nota RÉ, com orifício posterior deve estar totalmente livre.
178
FIGURA 29 – POSIÇÕES PARA FLAUTA DOCE – região aguda
FONTE: Os autores
Note que no diagrama para flauta o nome das notas musicais se repetem,
porém com sons diferentes. Para não confundir observe a posição da nota na
pauta musical, pois, quanto mais você sobe, mais aguda fica a nota. Quanto mais
desce, mais grave.
Observe o exemplo da nota DÓ. As figuras na pauta ocupam diferentes

espaços o que indica que o som dessa mesma nota pode ser grave, agudíssimo
ou agudo.
FIGURA 30 – ALTURA DA NOTA MUSICAL
FONTE: Os autores
Que tal exercitar as notas mais agudas da flauta doce tocando com os
colegas o tema abaixo:
179
FIGURA 31 – BRINQUEDO CANTADO – BATE MONJOLO
FONTE: Os autores
DICAS
Essa melodia pode ser acompanhada por percussão corporal ou copos, além
de haver inúmeras possibilidades de brincadeiras que podem ser realizadas com ela. Pesquise
sobre isso na internet e traga para sala de aula sugestões de como utilizar essa melodia de
forma dinâmica e divertida.
NOTA
Outras possibilidades sonoras da flauta são as notas alteradas por sustenidos

e bemóis, chamados genericamente de acidentes. Também existem os recursos chamados
de ornamentos (enfeites) para música, tais como: trinados, apogeaturas, mordentes,
glissandos etc. Esses conteúdos serão aprofundados em outra oportunidade porque fogem
aos objetivos iniciais desse material, mas se você estiver interessado no assunto, que tal
pesquisar a respeito. Acesse o material disponível em: <https://www.ebah.com.br/content/
ABAAAgzf0AA/apostila-flauta-soprano?part=4>. Acesso em: 20 jan. 2019.
180
Explorando livremente as sonoridades da flauta doce, inúmeros outros

sons serão descobertos, ampliando ainda mais as possibilidades sonoras do
instrumento. Com base nisso é possível realizar várias atividades como jogos de
escuta, sonorização de histórias, composição de pequenas peças e improvisações,
dentre tantas outras. Sobre isso trataremos melhor nos próximos itens.
3.2 JOGOS DE ESCUTA

São estratégias que trabalham a percepção auditiva além de ampliar a
consciência do estudante quanto às possibilidades de comunicação e expressão
musical. No contexto, do ensino da flauta doce os jogos de escuta permitem que
o aprendizado seja mais significativo, posto que, aprende-se música fazendo
música, falando sobre ela, analisando, refletindo, brincando, compondo, enfim
vivenciando-a intensamente durante todo o processo formativo.
Esses jogos estão baseados na escuta atenta de diferentes sons e na reação

que ela suscita seja imitando ou anotando. Os jogos de escutam exigem alguns
pré-requisitos de seus participantes, dentre eles, destaca-se:
• Capacidade de comparação e reconhecimento dos sons.

• Inteligência musical, boa memória e capacidade de reação e improvisação.
• Disposição para estar de olhos vendados.
A título de ilustração foram selecionados alguns jogos de escuta para

que possam ser vivenciados em sala de aula. Antes de iniciar essas atividades
propomos que se faça o que Schafer (1991) denominou de limpeza de ouvidos,
pois "os ouvidos também executam operações muito delicadas, o que torna
sua limpeza, um pré-requisito importante a todos os ouvintes e executantes de
música" (SCHAFER, 1991, p. 66).
Limpeza de ouvidos
Para essa dinâmica você deverá dispor de um molho de chaves, ou

uma latinha com algumas moedas dentro ou ainda qualquer objeto que ao ser
manipulado faça barulho com facilidade.
1. Os jogadores devem estar em círculo e o objeto deverá ser passado de um

jogador para outro utilizando somente uma das mãos.
2. O objeto não pode produzir nenhum som durante a atividade. Todos devem
estar em silêncio para essa atividade.
3. Toda vez que o objeto produzir um som, por menor que seja, quem ouvir
deverá levantar a mão esquerda. O jogo segue normalmente.
181
Essa dinâmica induzirá à concentração dos participantes, preparando-os

para as próximas atividades, além de proporcionar um ambiente extremamente
silencioso permitido ouvir sons que antes estavam encobertos pelo barulho
natural do ambiente da sala de aula.
Despistagem
• Material: flauta doce e outros instrumentos musicais (um para cada participante
do jogo).
• Desenvolvimento: um jogador deve ficar no centro da roda com os olhos
vendados. Aqueles que estiverem a sua volta, ao sinal do professor deverão
tocar seus instrumentos, isso formará uma grande massa sonora. O jogador
vendado deverá localizar pelo som a flauta doce e se aproximar dela. Uma vez
cumprido o objetivo, troca-se de jogador e de instrumento se preferirem.
Jogo de imitação
• Material: flauta doce.

• Desenvolvimento: formam-se dois grupos de jogadores a serem dispostos
de costas um para o outro. Após definição do grupo que iniciará o jogo, um
participante tocará em sequência duas notas flauta doce. O grupo adversário
deverá reproduzir as mesmas notas. O grupo que acertar pontua. Essa ação deve
ser alternada entre os grupos e o nível de dificuldade poderá ser aumentado
para sequências de três notas, quatro notas ou um trecho melódico.
Onde está o erro?
• Material: flauta doce.

• Desenvolvimento: o objetivo desse jogo é que o grupo descubra e corrija
imediatamente um erro intencionalmente apresentado em uma melodia
tocada na flauta. Um dos participantes deverá tocar várias vezes uma melodia
conhecida, introduzindo um erro na linha melódica (não pode ser nada muito
evidente). Pontua quem acertar o erro e propor a forma correta.
3.3 SONORIZAÇÃO DE TEXTOS, IMAGENS E PAISAGENS

Para um trabalho de sonorização ou improvisação a partir de uma foto,
poema, ou outra fonte é importante pensar como podem ser realizadas essas
sonoridades com os instrumentos, no caso a flauta doce.
182
FIGURA 32 – ÓLEO SOBRE TELA – A CASA DE DORA. CLAUDE MONET
FONTE: <https://www.gazetadopovo.com.br/caderno-g/se-claude-monet-vestisse-saias-
56ewst77ah3k1xuoz6gkb10em/>. Acesso em: 10 fev. 2019.
Observe a imagem (Figura 33):
1. Elenque os sons e ruídos, que na sua opinião, possam representar a imagem ou

melhor, a ideia que ela transmite.
2. Que materiais você utilizará para produzir os sons?
3. Olhando para a imagem qual seria a melodia mais apropriada a ser tocada na
flauta doce. Pense em utilizar as notas que você já sabe, faça isso livremente
sem medo de errar, apenas toque.
4. Organize um grupo de amigos para produzirem sons ou ruídos como base
para que você possa tocar sua melodia na flauta.
Depois desse levantamento, é necessário pensar em que ordem apresentar

os sons escolhidos, realizando uma composição ou pensando numa estrutura
para uma improvisação.
3.4 COMPOSIÇÃO PARA FLAUTA DOCE

Murray Schafer (1991) recomenda que desde os primeiros contatos com
materiais sonoros na educação musical os estudantes sejam incentivados a
compor, elaborando uma forma alternativa de registro do próprio trabalho. Note
que a dinâmica anterior sonorização de textos ou imagens se constitui em uma
excelente estratégia para essa atividade.
O trabalho de registro e notação não convencional contribui para promover

a aproximação com a notação contemporânea, além de proporcionar uma tomada
de consciência das características do acontecimento sonoro (BRITO, 2003, p. 181).
183
Os eventos sonoros são registrados de maneira imprecisa, aproximada.

Podem ser utilizados desenhos, gráficos, formas geométricas etc. Também podem
ser utilizados materiais diversificados como: grafite, giz de cera, massinha, folhas,
palitos, pedras, barbante e, como suportes, papéis variados e o próprio chão,
promovendo uma ampliação das possibilidades expressivas, além da integração
de linguagens (FREIXEDAS, 2017).
3.5 ELABORANDO UMA PARTITURA PARA FLAUTA DOCE

COM NOTAÇÃO NÃO CONVENCIONAL
Antes de iniciar a montagem da partitura, propriamente dita, é preciso
definir os sinais gráficos que serão utilizados para representar sons e dinâmicas
na flauta doce. Para melhor orientar essa etapa da atividade sugerimos um roteiro
com elementos básicos para registro das descobertas.
a. Altura do som (grave ou agudo) – experimente, utilizando a flauta doce

produzir um conjunto de sons que comecem na nota mais grave e vá para
notas agudas. Faça também o inverso, começando com uma nota aguda em
direção à nota mais grave. O sopro pode ser livre, sem golpes de língua ou
utilizando outras possibilidades silábicas além de DU e TU. Defina o que lhe
for mais conveniente.
Anote as possibilidades de representação gráfica de sons ascendentes

(subindo), ou seja, indo do grave para o agudo.
184
Anote as possibilidades de representação gráfica de sons descendentes

(descendo), ou seja, começando com notas agudas em direção ao grave.
b. Duração (sons curtos ou longos): é importante também definir como será

representado a duração dos sons na partitura. Você pode definir entre uma
infinidade de possibilidades utilizar pontos, linhas, formas geométricas ou até
mesmo letras.
Registre no quadro a seguir a representação gráfica da duração dos sons

longos e curtos.
Com bases nos elementos essenciais acima apresentados você pode

começar a escrever sua partitura, mas lembre-se de que outras indicações podem
ser criadas além das apresentadas nesse item do livro de estudos. Sinta-se livre
para alterar acrescentar ou inventar sua própria notação gráfica.
Na montagem da partitura, você deve organizar a distribuição da

representação gráfica no espaço disponível de forma a facilitar a compreensão,
como mostrado na Figura 33.
Observe o exemplo de partitura com notação não convencional que pode

ser utilizada para flauta doce.
185
FIGURA 33 – COMPOSIÇÃO TEXTURAL SIMPLES, ADAPTADA DE DENNIS (1973)
FONTE: <https://www.revistas.ufg.br/musica/article/download/21815/12873/92090>. Acesso

em: 10 fev. 2019.
Note que o autor organizou a partitura em quatro partes, indicando o

tempo de execução que somados equivalem a trinta segundos. A partitura foi
dividida de modo que execução sonora tenha um tempo limitado para exposição,
observe que a primeira e última parte devem ser executadas em nove segundos e
a segunda e terceira parte em seis segundos. O tempo pode ser medido também
em pulso ou de forma livre, a critério do executando, contudo, o autor sempre
deve fazer a indicação na partitura.
FIGURA 34 – INDICAÇÃO DO TEMPO DE EXECUÇÃO DA MELODIA
FONTE: < https://www.revistas.ufg.br/musica/article/download/21815/12873/92090>. Acesso

em: 10 fev. 2019.
Na lateral esquerda, está indicado o pulso ou andamento da melodia, bem

como a altura desejável do som: agudo, médio e grave (FIGURA 35).
186
FIGURA 35 – INDICAÇÃO DE ALTURA DOS SONS
FONTE: <https://www.revistas.ufg.br/musica/article/download/21815/12873/92090>. Acesso em

10 fev. 2019.
No corpo da partitura estão os sinais gráficos, orientando a execução dos

sons, sendo “mp” para mezzo piano (meio fraco) e “p” indica piano (fraco). Outro
sinal utilizado é o crescendo (Figura 36):
FIGURA 36 – SINAL DE CRESCENDO

em: 10 fev. 2019.
Um crescimento gradual do volume. Essa marca pode ser estendida ao

longo de muitas notas para indicar que o volume cresce gradualmente ao longo
da frase musical. Do mesmo modo, o contrário também é indicado com o sinal de
diminuendo (diminuindo) (FIGURA 37):
FIGURA 37 – SINAL DE DIMINUENDO

em: 10 fev. 2019.
187
Uma diminuição gradual do volume. Essa marca, pode ser estendida por
várias notas como o crescendo.
Para Schafer (1991, p. 277), a sala de aula deve ser um espaço para uma
comunidade de aprendizes, o que certamente envolve muito mais que a escuta
de obras musicais, pois inclui uma produção individual menos interessada em
compreensão estética do que em fazer música (MENDONÇA, 2009).
Embora a preocupação com o desenvolvimento afetivo-cognitivo do

aluno esteja presente em muitas estratégias de ensino musical, se faz necessário
que o fazer musical esteja no centro da metodologia empregada em sala de aula
ou, de outra forma, o risco de passividade e monotonia pode tomar conta do
espaço escolar (MENDONÇA, 2009).
188
ESCOLHENDO UMA FLAUTA DOCE PASSO A PASSO
Muitos flautistas me perguntam como escolher um bom instrumento, e por

isso, decidi publicar quais os critérios que eu uso quando tenho a oportunidade
de escolher o melhor dentre um conjunto de flautas.
Temos que ter em mente que ao escolher instrumentos musicais, os

critérios mais importantes são os critérios musicais. Vejo muitas pessoas
escolherem instrumentos por serem mais baratos, por serem ecológicos, por
serem mais resistentes, mais bonitos, por ouvir o vendedor recomendar, por que
acompanham o livro ou CD, por serem vendidos na loja da esquina ou mesmo
em papelarias, mas nenhum destes critérios é um critério musical, nenhum destes
critérios vai garantir que você compre um bom instrumento.
Madeira ou resina?
A flauta doce é um instrumento da família das madeiras, assim como

a flauta transversal, a clarineta, o oboé, o fagote e o saxofone. Mas a flauta
transversal é feita de metal, e o sax também! É verdade, nos dias de hoje, mas
nem sempre foi assim; todos os instrumentos da família das madeiras (exceto o
saxofone) eram feitos de madeira na sua origem. Além disso, esta família dentre
as outras dos instrumentos de sopros se diferencia por ter seu som produzido
em tubos perfurados, onde ao abrir cada um dos furos a coluna de ar muda seu
comprimento, mudando assim a nota produzida. Nos instrumentos de metais,
por exemplo o trompete, trompa, bombardino, trombone e tuba, não existem
furos no corpo do instrumento.
Podemos dizer que até a segunda guerra mundial, não existiam flautas
doces feitas de plástico ou resina. Naquela época, a flauta doce estava sendo
redescoberta, através de pesquisas dos instrumentos antigos que não eram mais
utilizados, como o cravo e a viola da gamba, e a flauta doce passou a ser utilizada
como instrumento de musicalização por ser um instrumento de construção menos
complexa e menor em tamanho do que o piano ou violino, por exemplo.
Segundo Edgar Hunt, as primeiras flautas de plástico (acetato de celulose)

começaram a ser produzidas no meio da segunda guerra mundial pela Schott &
Co, em meados de 1941, e eram enviadas para os prisioneiros de guerra alemães.
Acho que o plano era dominar o mundo! (brincadeira…)
A partir daí, muitos outros fabricantes começaram a produção de flautas

doces de plástico ou resina. Dolmetch, John Grey & Sons, Lewis & Scott Mfg.
Co. são alguns dos fabricantes desta época, que se aventuraram a produzir
flautas doces. Todos estes estavam mais interessados na produção em massa de
189
instrumentos baratos do que na melhoria da qualidade destes instrumentos, e

infelizmente este pensamento perdura até hoje quando o assunto é flauta doce de
plástico ou resina.
“Hoje em dia, os designers dos fabricantes de flauta doce voltados para

o público amador e escolar continuam a produzir flautas doces com som mais
brando e parecido com o da flauta transversal do que as flautas originais históricas
do séc. XVIII em que se baseiam.
No entanto, estas flautas doces neobarrocas são essencialmente

instrumentos solistas, e são inadequados para tocarem juntos em conjuntos de
flautas doces ou consorts. Como veremos, estes instrumentos exigem uma técnica
de fato muito sofisticada, pois o timbre e afinação são apenas aceitáveis para
alguns ouvintes, mas não aceitáveis para pessoas um pouco mais exigentes.
Quando tocadas em conjunto por crianças ou amadores adultos, geralmente

produzem som áspero e dissonante. O modelo de flauta doce mais adequado para
utilização por crianças e amadores é certamente a flauta renascentista, que é um
instrumento concebido para tocar em conjunto e misturar o som com os outros
instrumentos” (Trecho retirado do artigo “Instrumento de tortura ou instrumento
musical?” por: Nicholas S. Lander. fonte: http://www.recorderhomepage.net/
torture2.html - tradução: Gustavo de Francisco).
Posso dizer que a maioria dos instrumentos de plástico ou resina

encontrados em larga escala no Brasil são apenas brinquedos, ao invés de
instrumentos musicais. Existem alguns modelos, de alguns fabricantes, que são
adequados à iniciação musical e podem ser usados por quem começa a estudar
flauta doce.
No Brasil, as flautas doces de resina da Yamaha são as mais encontradas

em lojas de instrumentos musicais, mas a Yamaha não é a única fabricante; além
dela a Zen-On e Aulos também fazem flautas de resina com qualidade similar ou
melhor que Yamaha, porém não têm distribuição em larga escala em nosso país.
Em minha opinião, as flautas barrocas da yamaha da série 300, aquelas

em 2 cores ou com corpo imitando madeira, são flautas adequadas e baratas
para iniciar o estudo do instrumento, começar com um instrumento ainda mais
barato pode prejudicar o estudo, pois a má qualidade do instrumento interfere
diretamente no aprendizado.
FONTE: <http://quintaessentia.com.br/artigo/escolhendo-uma-flauta-passo-a-passo/>. Acesso

em: 10 jan. 2019.
190
RESUMO DO TÓPICO 3
• Graças às novas tecnologias da comunicação e informação é possível acessar com

grande facilidade obras musicais completas de diferentes períodos históricos,
estilos ou regiões do mundo. Esse universo de opções, antes inimaginável, está
ao alcance de qualquer pessoa que tenha um computador, celular ou tablet e
conexão com a internet.
• Ao longo do século XX, aconteceram diversos momentos importantes para a

educação musical, trazendo influências que permitiram avanços no ensino da
música com destaque especial para os chamados métodos ativos.
• Os métodos ativos surgiram, com o propósito de romper com modelos

tradicionais de educação musical fortemente alicerçadas na ideia do talento e
do gênio musical.
• As proposições pedagógicas de Koellreutter foram desenvolvidas no decorrer

de sua vivência e experiência como músico e professor em diferentes lugares
do mundo.
• Schafer desenvolveu o conceito de Paisagem sonora, “soundscape”. Esse

conceito faz referência ao estudo e análise do universo sonoro à nossa volta,
seja em ambientes rurais ou urbanos.
• Para Schafer duas atitudes são importantes para desenvolver o gosto musical:
curiosidade e a coragem. Sendo, curiosidade para procurar o novo e o escondido
e, coragem para desenvolver os próprios gostos sem levar em conta o que os
outros podem pensar ou dizer.
• A partir das inúmeras possibilidades sonoras da flauta doce, é possível realizar

atividades como jogos de escuta, sonorização de histórias, composição de
pequenas peças e de paisagens sonoras, improvisações, dentre tantas outras
apresentadas nas unidades anteriores deste caderno.
• Jogos de escuta são estratégias que trabalham a percepção auditiva além de

ampliar a consciência do estudante quanto às possibilidades de comunicação e
expressão musical.
• O trabalho de registro e notação não convencional contribui para promover

a aproximação com a notação contemporânea, além de proporcionar uma
tomada de consciência das características do acontecimento sonoro.
191
AUTOATIVIDADE
1 O homem moderno começa a habitar um mundo que tem um ambiente

acústico radicalmente diverso, sobretudo, com o aparecimento de novos
sons enquanto outros são extintos. Essa preocupação foi apresentada nos
estudos de Murray Schafer sobre Paisagem sonora, soundscape.
I- Uma paisagem sonora é composta pelos diferentes sons que compõem

um determinado ambiente, sejam esses sons de origem natural, humana,
industrial ou tecnológica.
II- Paisagem sonora, portanto, estuda somente eventos acústicos anteriores
ao século XX que compõe um determinado ambiente.
III- No contexto da educação musical, Schafer constatou que os estudantes
não conseguem conceituar música sem associá-la a conteúdos formais
como pauta, notas etc. o que segundo ele deve ser revisto no processo de
ensino e aprendizagem.
IV- Schafer, defende uma proposta de educação musical que permita aos
estudantes poderem brincar mais com os sons, por meio de jogos,
improvisos e explorações livres.
Estão corretas as afirmações:

a) ( ) I, II e III.
b) ( ) I, II e IV.
c) ( ) I e II.
d) ( ) I, III e IV.
2 Ao longo do século XX, aconteceram diversos movimentos importantes

para a educação musical, trazendo influências que permitiram avanços no
ensino da música com destaque especial para os chamados métodos ativos.
Sobre esses métodos assinale a única questão VERDADEIRA.
a) ( ) Esses métodos surgiram como resposta a uma série de desafios

provocados pelas grandes mudanças ocorridas na sociedade entre os
séculos XV e XVI.
b) ( ) Os métodos ativos surgiram, com o propósito de romper com modelos
tradicionais de educação musical.
c) ( ) Os "métodos ativos" de educação musical foram desenvolvidos em
vários países na primeira metade do século XIX e difundidos no Brasil a
partir da década de 1960.
d) ( ) Qualquer estudante deve realizar um conjunto de atividades de música
para desenvolver em casa, fora do ambiente escolar.
3 Os eventos sonoros são registrados de maneira imprecisa, aproximada e

podem ser utilizados desenhos, gráficos, formas geométricas etc. Elabore
um texto sobre o uso de não convencionais no processo de ensino e
aprendizagem de flauta doce.
192
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Instrumento: Iniciação à

Revisão, Diagramação e Produção:

Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

Santos, Welington Tavares dos

Instrumento - iniciação à flauta doce. / Welington Tavares dos Santos;

202 p.; il.

1. Flauta doce - Instrução e estudo. – Brasil. I. Nunes, Pamela Lopes. II.

Nesse contexto, a iniciação à flauta doce pode ser considerada uma

A primeira unidade abordará o contexto histórico da flauta doce,

Na segunda unidade iniciam-se as atividades de prática musical

Na terceira unidade, aprofundam-se as atividades práticas com a

Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto

Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

TÓPICO 1 – CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE......................................................... 3

TÓPICO 2 – FLAUTA DOCE COMO INSTRUMENTO MUSICALIZADOR............................. 21

TÓPICO 3 – ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE................................................................... 35

UNIDADE 2 – INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE.......................... 55

TÓPICO 1 – ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À PRÁTICA DO INSTRUMENTO...... 57

TÓPICO 2 – PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A FLAUTA DOCE........ 75

TÓPICO 3 – EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO...................................... 97

UNIDADE 3 – PRÁTICA MUSICAL.................................................................................................... 117

TÓPICO 1 – REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE............................................... 119

TÓPICO 2 – PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO ENSINO DA FLAUTA DOCE.................... 147

TÓPICO 3 – PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E APRENDIZAGEM DA

HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA

• conhecer a história da flauta doce desde sua origem até a contemporanei-

• refletir sobre a utilização dinâmica e significativa da flauta doce no pro-

• aprofundar conceitos referentes ao estudo de flauta doce e os elementos-

• conhecer as possibilidades de uso da flauta doce em diferentes contextos

• estudar os conceitos de musicalidade e performance musical em flauta

• refletir sobre estratégias e metodologias de estudo, seleção e organização

TÓPICO 1 – CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE

TÓPICO 2 – FLAUTA DOCE COMO INSTRUMENTO MUSICALIZADOR

TÓPICO 3 – ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE

CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE

Há muito tempo a flauta foi considerada um instrumento quase que

Tais informações poderão contribuir de modo significativo no processo de

2 BREVE HISTÓRIA DA FLAUTA DOCE

Recentemente, pesquisadores das Universidades de Oxford e Tübingen

FIGURA 1 – FLAUTA DE OSSO ANIMAL

Para localizarmos a utilização da flauta doce durante a evolução musical,

• Idade Média (música medieval), até 1450.

A partir de 1750, com a exploração de diferentes técnicas e a busca por novas

Após 150 anos praticamente em silêncio, a flauta doce reapareceu no

Note-se que esse mesmo instrumento recebe outras denominações

Em geral, a flauta doce assim é chamada por causa de sua sonoridade

3 REPERTÓRIO DA FLAUTA DOCE NOS DIFERENTES

FIGURA 2 – THE MOCKING OF JESUS (A ZOMBARIA DE JESUS)

É um afresco da Igreja de Staro Nagoricvino, perto de Kumanova na

Outras ilustrações de tubos semelhantes ao que hoje conhecemos como flauta

FIGURA 3 – HILDESHEIM, DOM, CHRISTUSSÄULE – SALOME DANCING

A obra, também conhecida como a Coluna de Bernward, constitui-se de um

FIGURA 4 – PILAR DA IGREJA BOUBON-L’ACHAMBAULT, ST GEORGE, FRANÇA

FONTE: <https://musicaeadoracao.com.br/25185/a-historia-da-flauta-doce/>. Acesso em: 25

Há vários outros exemplos do século XI, inclusive uma escultura do

Shawm é um instrumento de sopro de cana cônica de dupla palheta, fabricado

FIGURA 5 – FLAUTA DOCE MADEIRA – SÉCULO XV

FONTE: <https://musicaeadoracao.com.br/recursos/imagens/tecnicos/instrumentos>. Acesso

De acordo com um estudo publicado por Polk (2005), no século XV, a

A segunda categoria, compreendia os profissionais que trabalhavam

Música de câmara é a música erudita composta para um pequeno grupo