UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS (UFMG)

FACULDADE DE LETRAS (FALE)

Paulo Eduardo Bittencourt

Mário de Andrade:
um olhar sobre a cultura popular

Belo Horizonte
Dezembro de 2017
 Paulo Eduardo Bittencourt

Mário de Andrade:
um olhar sobre a cultura popular

Artigo apresentado à disciplina de Teoria da

Literatura – “Literatura e cultura popular” –
da Faculdade de Letras da UFMG.
Orientador: Prof. Dr. Marcelino Rodrigues

Belo Horizonte
Dezembro de 2017
Sumário
PANORAMA CONCEITUAL: CULTURA POPULAR .......................................................................................... 4
CRÍTICA MUSICAL EM MÁRIO DE ANDRADE ............................................................................................... 6
ESTUDOS ETNOGRÁFICOS E MACUNAÍMA ................................................................................................. 8
CONCLUSÃO .............................................................................................................................................. 11
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................................................................. 12

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PANORAMA CONCEITUAL: CULTURA POPULAR

O ponto considerado como o início do interesse nos estudos acerca da cultura popular se
deu no final do século XVIII, época auge do pensamento romântico na Europa ocidental e também
um período de grandes mudanças políticas e estéticas. É justamente nesse contexto que houve a
constituição dos chamados Estados Nacionais, para os quais os grandes intelectuais procuravam
uma herança particular de uma tradição comum às comunidades que justificaria essa unificação
enquanto Nação, compartilhando, pois, um núcleo cultural. Assim, esse movimento de resgate e
de grande interesse pelas expressões culturais do “povo” tomou parte como uma valorização
daquilo que era “natural” e “selvagem”; inicialmente, então, o povo e sua tradição foram vistos
como exóticos e instintivos, o que seria fundamental para uma contraposição à individualidade e
para uma valorização das comunidades em geral. Essa grande comoção também pode ser vista
como uma tentativa de ruptura com a tradição iluminista que perdurou por séculos na Europa; em
um estudo detalhado, Peter Burke afirma:

Esse movimento foi também uma reação contra o Iluminismo, tal como se
caracterizava em Voltaire: contra o seu elitismo, contra seu abandono da
tradição, contra sua ênfase na razão. (…) A revolta contra a razão pode ser
ilustrada pelo novo respeito à religião popular e pela atração dos contos
populares relacionados ao sobrenatural. (BURKE, 1989, p. 38 e 39)

Em contrapartida, essa “série de movimentos ‘nativistas’”, como bem afirma Burke,

ocorreram de “de maneira bastante irônica, [pois] a ideia de uma ‘nação’ veio dos intelectuais e
foi imposta ao ‘povo’ com quem eles queriam se identificar” (p. 40). É justamente essa imposição
que se tornou um dos cernes da discussão sobre o que seria e o que é a cultura popular
propriamente dita. Vê-se imediatamente, então, que essa visão romântica e a tentativa de
unificação nacional das grandes comunidades europeias agiram violentamente sobre a grande
diversidade que representava os costumes populares e as tradições dos mais diversos grupos
sociais; havia, pois, uma subdivisão quase inconciliável nesse amplo grupo denominado
residualmente como “povo” pelas elites intelectuais: as inúmeras atividades e profissões, tanto
campesinas quanto urbanas, formavam, cada uma e diferentemente, seus costumes específicos,

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gerando uma multiplicidade cultural incontestável e uma tradição amplamente diversa. Esse
movimento de interrelações entre as elites e as massas populares mostra-se como uma constante
nos estudos culturais. O período em meados do século XIX mostrou uma grande censura com
relação às manifestações individuais das tradições populares, na tentativa de manter a unidade
nacional conquistada pelos Estados europeus. Já no período de transição entre o XIX e o XX, na
época da 2ª república francesa, houve talvez a primeira preocupação folclorística, mas também
sempre velando certa tentativa de coesão social; nessa época, por exemplo, a valorização do
folclore levava a uma associação do popular ao ingênuo e ao campesino, em uma tentativa de
conter e de legitimar a coação sobre a resistência operária dos grandes centros urbanos. Jacques
Revel, em A beleza do morto: o conceito de cultura popular afirma que, nesse contexto:

O povo é, em suma, o bom selvagem; ao fechamento cultural pode

suceder-se a reserva ou o museu. O olhar dos letrados pode querer-se
neutro e porque não, simpático. A violência mais secreta do primeiro
folclorismo foi ter camuflado a sua violência. (REVEL, 1989, p. 59)

Há, claramente, uma relação historicamente conturbada entre as culturas populares e as

elitistas. Dentro dessa lógica, os próprios estudos acerca dessa relação se dividem ou até se
contradizem no que que tange à cultura popular. Roger Chartier apontou essa divergência presente
na historiografia desse conceito, e constatou que este era definido sob duas perspectivas gerais: a
primeira que definia a “cultura popular em suas dependências e carências em relação à cultura dos
dominantes”; e outra que via a “cultura popular como um sistema simbólico coerente e autônomo,
que funciona segundo uma lógica absolutamente alheia e irredutível à da cultura letrada”
(CHARTIER, 1995, p. 179). Entretanto, como bem viu-se nesta breve recapitulação, é inviável
adotarmos que há uma completa submissão, tendo em vista a enorme diversidade e os crescentes
movimentos culturais do povo, assim como é impraticável a concepção de uma autonomia total,
uma vez que houve e ainda há diversas tentativas de valorização e de violentar a cultura popular.
Logo, “é bem mais frutífera a hipótese (…) de uma influência recíproca entre a cultura das classes
subalternas e a cultura dominante (GINZBURG, 2006, p. 15), em um esquema de apropriações
dialéticas e de lógicas específicas de funcionamento de ambos os lados e modos de interação.

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CRÍTICA MUSICAL EM MÁRIO DE ANDRADE

O escritor e pesquisador brasileiro Mário de Andrade (1893-1945), comumente associado

ao movimento modernista da década de 1920, dedicou boa parte de sua carreira cultural à pesquisa
folclórica e musical, principalmente no que se refere à cultura popular, além de ter sido um dos
mais importantes participantes do movimento artístico paulista que teve como marco inaugural a
Semana de Arte Moderna, em 1922. Nascido em São Paulo, Mário de Andrade estava em meio ao
cosmopolitismo e ao pensamento vanguardista que aflorava na Europa no início do século XX; ao
contrário da ruptura e do estabelecimento de novos conceitos sociais, culturais e artísticos que
tomavam parte no velho continente, o autor brasileiro e outros importantes agentes do movimento
modernista buscavam resgatar e reformular a tradição brasileira, desvinculando-a dos aspectos
colonizatórios, absorvendo aquilo que de mais interessante surgia ao redor do mundo, e criando
uma imagem de unificação nacional para o Brasil.
Com boa parte de sua formação dedicada à música, Mário fez uma série de apontamentos
acerca da situação da música brasileira de sua época e sua respectiva origem/influência, reunidos
na coletânea chamada Música, Doce Música. A partir desses fragmentos, pode-se extrair uma
imagem da relação que o próprio escritor tinha com as culturas populares e as manifestações das
massas. Inicialmente, em um pequeno texto em que o crítico se dedica a algumas considerações
acerca da música popular – mais especificamente sobre o concurso para decidir as músicas do
carnaval do Rio de Janeiro de 1939 – há uma certa visão romantizada das representações artísticas
folclóricas como uma base comum para a unificação cultural em prol de um nacionalismo; assim,
Mário vê nessa grande festa uma necessidade geral pelo novo e trata os sambas de carnaval como
“sub-música”, devido ao interesse financeiro em detrimento do cultural. Não só pode-se ver essa
herança da concepção de unificação a qual predominou nos ideais modernistas, mas também uma
tendência crítica com relação a essa reprodução técnica das manifestações artísticas. De acordo
com o próprio Mário, as canções carnavalescas seriam uma reprodução para “rádios e discos”,
“chatas e plagiarias”, de “interesse comercial” (ANDRADE, 1939), sem a discussão de valores.
Assim, Mário via na mutabilidade urbana e nas influências diversas que a música popular das
cidades recebia um aspecto de instabilidade negativa, não sendo interessante para esse movimento
de valorização do caráter nacional.

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 A partir dessa concepção, então, Mário de Andrade pensa em um movimento de resistência
da arte popular – voltado mais claramente para a música – às influências externas, como forma de
manter esse caráter folclórico e “natural” de evolução. Em um paralelo entre as formas maxixe e
samba, o autor aponta as diferenças entre o desenvolvimento e a evolução desses dois estilos.
Tendo em vista, primeiramente, uma diferença crucial entre outros países da américa, como a
Argentina e os EUA, e o Brasil, em que neste foi muito presente certa apropriação por parte da
burguesia da cultura negra, houve, por consequência, uma instrumentalização da música popular
que gerou certa dificuldade de evolução dessas manifestações culturais, uma vez que o texto é um
dos principais meios para essa caracterização de especificidades musicais. Assim, o maxixe, por
ter sido fruto de influências e estilos diversos, estava sempre divido entre uma base popular e uma
“deformação” burguesa, com certas intrusões de populismo. A este caso opõem-se, por exemplo,
o tango argentino e o jazz americano, que devido ao preconceito racial estrutural (envolvendo os
vários campos, como o sociopolítico e o artístico), criaram raízes populares mais sólidas. Mário
de Andrade exemplifica, para esta comparação, o samba dos morros cariocas, os quais,
deferentemente do maxixe, resistia até certo ponto às influências estrangeiras e burguesas,
tornando-se, “por excelência, a nossa dança popular urbana” (ANDRADE, 1940), justamente por
ser mais bem estruturada e por conseguir “evoluir de forma mais natural e lógica”, como aponta o
crítico.
Ainda sobre essa questão da resistência, Mário aponta para outro movimento característico
da música popular no Brasil, a qual possui uma particularidade em sua relação com a música
erudita. Após analisar as criações, o autor constatou que, mesmo sendo expressões individuais dos
compositores, estes eram comumente furto da mestiçagem característica do povo brasileiro, e
ainda representavam, nas obras, uma concretização musical das variantes populares e do estado
psicossocial da coletividade. Afinal, isso resultou em um nivelamento da música com o povo,
dando a ela seu caráter popular e “mais efetivamente uma tendência para diminuir (...) a distância
social, hoje tão absurdamente exagerada, entre a arte erudita e as massas populares” (ANDRADE,
1942). Portanto, vê-se uma conceitualização do que seria o popular, propriamente dito, para Mário
de Andrade, que pretende uma valorização, sim, daquilo que é originariamente popular, mas é
imbuído de certa concepção romantizada de unificação nacional.

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ESTUDOS ETNOGRÁFICOS E MACUNAÍMA

A partir dos preceitos do movimento modernista de São Paulo, Mário de Andrade se dedica
a uma grande pesquisa etnográfica e busca no folclore a totalidade brasileira, que, para ele, seria
capaz de promover a um sentimento de nação para o Brasil. Orientado pelos novos projetos
metodológicos de Dina e Lévi-Strauss, em que “sobressaiam a pesquisa de campo e a consulta ao
arquivo, com vistas à fundamentação e sistematização do conhecimento” (SOUZA, p. 5), para o
feito e em busca de tradições culturais que pudessem legitimar os encontros nas manifestações
artísticas brasileiras, o autor percorre, então, o Norte e o Nordeste do país, concretizando um
trabalho etnográfico de suma importância para os estudos folcloristas posteriores no país. Mário
de Andrade em muito se vinculava à música – como foi apontado anteriormente – e às suas mais
diversas representações, o que suscitou o interesse pelas danças dramáticas – estudo que culminou
em sua obra As danças dramáticas do Brasil – como sendo estas as mais puras manifestações do
povo, visto que, disseminadas pelo país, elas se encontravam no que tange à permanência da
tradição. Uma dessas danças, contudo, chamou muito intensamente a atenção de Mário, o Bumba-
meu-boi, referente ao Boi-Bumbá de Parintins (AM), que foi caracterizado por ele como “a mais
complexa, estranha, original de todas as nossas danças dramáticas” (CAVALCANTI, 2004, p.58)
O fascínio de Mário sobre o bumba-meu-boi pode ser justificado por características
fundamentais dessa dança que a destacam entre os outros reisados. Para ele, essa manifestação
pode ser conceituada por seus aspectos estéticos, que dizem respeito à forma rapsódica da “suíte”,
em que um enredo central é perpassado por vários outros episódios que o integram ou dele se
distanciam, relacionando-se, assim, ao preceito de união do que se mostra fragmentado; pelo tema
que abrange, isto é, a morte e a ressurreição do boi – que Mário percebe como um símbolo nacional
– como uma perspectiva de reconfiguração da cultura popular; e pela origem comum que a
configura, uma vez que, em Mário, as danças do brasil têm uma fonte historiográfica comum, o
que possibilita a simbologia do caráter original da cultura popular no Boi-bumbá. Dessa forma,
percebe-se que os estudos andradianos sobre o folclore “projetam sobre o boi não apenas suas
aspirações nacionalizantes e criativas, mas também a busca de integração de sua própria
subjetividade” (CAVALCANTI, 2007, p. 70).
Macunaíma, uma das obras primas de Mário de Andrade, não só por seu projeto
modernista, mas também pela temática do resgate da cultura popular, manifesta em sua própria

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forma estrutural esse olhar atento do autor sobre o bumba-meu-boi. A construção do livro, para
Gilda de Mello e Souza, desarticula-se dos conceitos de “composição em mosaico” e de
bricolagem, sugeridos, respectivamente, por Haroldo de Campos e Lévi-Strauss, e assume a forma
rapsódica principalmente da “suíte”, que, apesar de se mostrar uma forma recorrentemente
popular, é na verdade uma norma universal de compor. A “suíte”, caracterizada pela “união de
várias peças de estrutura e caráter distinto para formar obras complexas e maiores” (SOUZA, 2003,
p. 13) e pela presença de uma temática nuclear, embora o texto não seja íntegro em si, é percebida
na própria organização de Macunaíma, em um “mecanismo de ajuntar numa mesma sequência
textos muito diversos; de projetar num texto tradicional um sentido recente; ou, ainda, de conservar
basicamente um entrecho original, modificando essencialmente todos os detalhes; ou de criar uma
sequência irreconhecível, sobrepondo dois relatos distintos e trocando os personagens de um pelos
de outro – e, assim, indefinidamente” (SOUZA, 2003, p. 26). O conflito central – a aquisição, a
perda, a busca e o regate da muiraquitã – é perpassado por eventos secundários, muitas vezes não
relacionados a ele, que disputam importância e autonomia na narrativa, fazendo parecer que a
história do herói é organizada como uma “colcha de retalhos” ou um “conjunto de revistas”, na
perspectiva do próprio autor. Essa configuração é intencional e assim se consolida por duas razões:
pela tentativa de valorização da cultura popular brasileira, justificando a apropriação da “suíte”
enquanto percebida como uma forma popular; e pela busca de unificação brasileira, uma vez que
a composição rapsódica simboliza essa totalização de fragmentos, além de o boi ser, para Mário,
o símbolo do país por estar presente de Norte a Sul, e por ser consagrado em festividades e em
manifestações artísticas por todo o Brasil.
As microestruturas narrativas também apontam para essa ligação estreita entre Mário de
Andrade e a necessidade de valorização da cultura popular brasileira, como as marcações (ou
ausências de marcações) temporais e espaciais e a construção de personagens. Como assumido
pelo próprio autor, há na obra o propósito de misturar o Brasil para que este não seja exotizado por
seus regionalismos; assim, as fronteiras regionais no que tangem à cultura e à geografia são
rompidas, o que pode ser visto nos trajetos incoerentes feitos pelo herói Macunaíma, que percorre
toda a vastidão do país sem barreiras que o dificultem, e na localização inexata de tradições
culturais, uma vez que nessas rotas Macunaíma se depara, sem maiores observações, com mitos e
lendas pertencentes ao Norte na região Centro-Oeste, por exemplo. Da mesma forma, alguns
personagens representam a miscigenação étnica e/ou cultural brasileira, como o adversário do

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herói, Venceslau Pietro Pietra, que remonta folclores europeus e indígenas em sua nomenclatura e
caracterização. O próprio Macunaíma, que, após o mergulho que o transforma em um “príncipe
fogoso”, dando a ele características estéticas europeias, como olhos azuis, pele clara e cabelos
loiros, simboliza a presença marcante de estereótipos europeus na consciência cultural brasileira e
a tentativa histórica de “embranquecimento”, ocidentalização e civilização das manifestações
artísticas, religiosas, étnicas e folclóricas do país.
Portanto, ficam nítidas as influências do trabalho etnográfico de Mário de Andrade,
enquanto pesquisador, na produção de sua obra, principalmente no que diz respeito à musicalidade
e às suas expressões. Embora o escritor seja considerado um folclorista – por “não apenas buscar
e produzir conhecimento sobre o povo, mas também por comover-se com esse tipo de contato
humano” (CAVALCANTI, 2004, P. 59) –, bem como um grande autor da literatura brasileira –
pela produção de obras concernentes ao modernismo e à proposta de universalização do Brasil por
meio da valorização da cultura nacional –, suas produções se contaminam entre si, revelando o
caráter subjetivo da relação de Mário com as expressões e tradições culturais nacionais.

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CONCLUSÃO

A partir dos conceitos aqui referidos e das considerações feitas a partir de autores e
estudiosos que se detiveram longamente a reflexões culturais, conclui-se que os trabalhos feitos
sobre a cultura popular não só são de suma importância para a preservação cultural e artística de
uma comunidade ou de um país, mas também fazem jus a uma tendência contemporânea de lutas
sociopolíticas dos mais diversos grupos culturais ao redor do mundo. A grande batalha pela
preservação dos costumes e das manifestações locais, comunitárias e nacionais revela a força do
povo em seu caráter de resistência e de produção cultural, além de mostrar maneiras ativas de
participação do povo nos meios de produção artística.
É por meio da admiração e do longo trabalho desses estudiosos, como o próprio Mário de
Andrade, que certas histórias e estados populares podem permanecer ativos enquanto cultura,
influenciando e criando, de forma particular, múltiplas tradições que revelam as mais fundamentais
características sociais de organização de uma certa comunidade. O trabalho de crítica constante,
os embates entre opiniões, a reflexão, o registro e toda sorte de estudos acerca do popular garantem
ao povo sua marca na história por mais este viés, eternizando a beleza e as críticas morais que
envolvem todas as produções culturais de um povo.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. Trad. Denise Bottman. 2. Ed. São Paulo:
Companhia das Letras, 1989.

CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Cultura popular e sensibilidade romântica: as

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GINZBURG, Carlo. Prefácio à edição italiana. In: _. O queijo e os vermes: o cotidiano e as ideias
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SOUZA, Eneida Maria de. Conversa de Compadres. (Inédito)

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Duas Cidades; Editora 34, 2003.

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