XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012

O “Acorde de Prometeu” e a fase final de Scriabin: procedimentos

harmônicos do Désir op. 57 nº 1 e do Prelúdio op. 74 nº 1
Ernesto Hartmann
UFES - ernesto.hartmann@ufes.br

Resumo: O presente trabalho visa realizar uma breve análise harmônico-formal de duas peças do
período final do compositor russo Alexander Scriabin com o objetivo de extrair subsídios para
compreender seu tratamento do Acorde de Prometeu (hexacorde 6-34). As peças escolhidas, Désir
op. 57 nº 1 e Prelúdio op. 74 nº1, são do início de sua fase final 1907-8 e da fase final 1914
respectivamente, representando assim dois momentos distintos de manipulação do acorde de
Prometeu. Das análises extraíram-se alguns dados que permitiram algumas inferências sobre as
técnicas empregadas pelo compositor e seu progressivo distanciamento da tonalidade.

Palavras-chave: Alexander Scriabin; Acorde de Prometeu; 5 Prelúdios op. 74; 2 Morceaux op.
57.

The “Prometheus Chord” and the late Scriabin: harmonic procedures in Désir op. 57 nº 1 and Prelude op.
74 nº 1

Abstract: The present study aims at a brief analysis of the formal and harmonic aspects of former
Russian composer Alexander Scriabin in order to elucidate some of his procedures in using the so
called “Prometheus Chord” in his late style. The works chosen for this research are Désir op. 57 nº
1 (1908) and the Prelude op. 74 nº 1 (1914), both composed for piano solo. They illustrate many of
the characteristic techniques employed by the composer in his late style, both at the beginning
(1908) and at the end (1914) and provide relevant data of how he treated the formal and harmonic
matters towards a progressive renunciation of tonality.

Keywords: Alexander Scriabin; Prometheus Chord; 5 Preludes op. 74; 2 Morceaux op. 57.

1. O Acorde Prometeu ou o hexacorde 6-34

A obra de Alexander Nikholaevitch Scriabin (1872-1915) admite três períodos ou

fases distintas. Entre os 74 opus publicados por Scriabin, a maioria destina-se ao Piano,
podendo ser traçadas linhas divisórias entre os anos de 1885 e 1902 e, mais nitidamente ainda,
entre 1907 e 1914. Do opus 1 (1885) até o opus 29 (Primeira Sinfonia, datada de 1902), a sua
música representa uma absorção do estilo dos mestres românticos, em particular dos
principais compositores para piano – Chopin, Schumann e Liszt. Beethoven também
influencia fortemente a música deste período, assim como o cromatismo das obras de Wagner.
Não obstante, sua obra, mesmo repleta de momentos inspirados nestes compositores,
apresenta uma reconhecível originalidade e um vigor dramático raramente visto. A Sonata nº.
3 para Piano opus 23 (1898), é uma obra prima desta fase, e um excelente exemplo de síntese
de conteúdo romântico com a forma tradicional.
Do opus 30 (1903) até o opus 57 (1907), nota-se uma preocupação com a adequação
das formas tradicionais às inovações harmônicas decorrentes da utilização de acordes

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sinteticamente alterados. A dissolução de certos elementos formais típicos da música tonal já

se faz notar, como o retardamento e ou ausência de cadências, além da desfuncionalização da
harmonia através do uso de construções cordais ambíguas sobre o trítono. Ainda é possível
identificar os centros tonais nas obras desta fase, apesar de já bastante obscurecidos pela
presença de acordes muito alterados, sobretudo, em torno da função Dominante.
Na terceira fase (opus 58, 1907 até 1914), Scriabin rompe com a tonalidade. Apesar de
eventualmente utilizar algumas estruturas de origem tonal, como ciclo das quintas e tríades,
estas ocorrem desfuncionalizadas e sempre subjugadas à harmonia intervalar e à escala de
tons inteiros que foi amplamente utilizada por ele nesta fase. Aqui, encontra-se uma melhor
fusão entre forma e conteúdo, pois Scriabin utiliza formas que nascem do próprio material
empregado na composição, além de modelos ternários e binários já claramente estabelecidos e
cristalizados na música tonal. A harmonia simétrica, ou seja, construção com acordes que tem
como propriedade eixos de simetria, é favorecida como possível alternativa ao tonalismo.
Como intervalo simétrico por excelência, o trítono adquire um importantíssimo papel na
linguagem harmônica desta fase.
George Perle admite que Scriabin tenha utilizado a partir da segunda fase certas
estruturas e, em particular o “Acorde de Prometeu” (também conhecido como o Acorde
Místico), de uma maneira “pré-serial”. O termo “Acorde de Prometeu” foi concebido por
Leonid Sabaneyev (MORRISON, 1998, p. 314), recebendo este nome graças a sua extensiva
utilização no Poema Prometeu opus 60, de 1910. Ele diz respeito ao acorde formado pelos
intervalos a partir de uma fundamental de trítono, sétima menor, terça maior, sexta maior e
segunda maior, como pode ser observado no exemplo 1.

Exemplo 1. O “Acorde de Prometeu”.

O próprio Scriabin utilizava o termo аккорд плеромы, ou traduzido, Acorde de

Pleroma que, de acordo com Taruskin, “foi concebido para permitir uma apreciação
instantânea, ou seja, revelar o que está, em essência, para além da mente (intelecto) humana.
Sua estática sobrenatural seria uma intimação gnóstica de uma alteridade obscura”
(TARUSKIN, 1985, p. 84). A utilização deste acorde raramente ocorre pela simples

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superposição das quartas, como em seu aparente “estado fundamental”, representado no

exemplo 1, ao contrário, Scriabin lança mão das mais variadas posições e espaçamentos entre
as vozes, suspensão por apojaturas, afora a utilização de outras formações e escalas que não se
relacionam diretamente com este acorde. A propósito, a utilização deste “estado fundamental”
é a exceção e não a regra. Entretanto, frequentemente observa-se uma orgânica relação entre o
Acorde de Prometeu e as outras formações cordais e escalares presentes nas obras desta
terceira fase do compositor, estimulando o aprofundamento da análise visando elucidar estas
relações.
Para denominar as estruturas desta fase utilizaremos a nomenclatura de Allen Forte,
proposta em The Structure of Atonal Music (FORTE, 1972). Através dessa nomenclatura
podemos nomear as estruturas sem recorrer ao vocabulário tonal, classificando os intervalos
como classes (1 a 6) e os acordes como conjuntos de 3 a 9 sons. O “Acorde de Prometeus”
doravante denominado 6-34 dispõe de algumas características peculiares além de sua
formação por quartas superpostas. Quando analisado funcionalmente pode ser considerado um
acorde de dominante, devido aos seus dois trítonos quatro semitons distantes entre si. Sua
estrutura quase perfeitamente simétrica confere a este acorde uma formidável versatilidade.
De suas seis cromas, cinco podem ser dispostas em uma seqüência de segundas maiores,
permitindo seu uso num contexto harmônico de tons inteiros. A sua simetria se torna perfeita
quando o hexacorde 6-34 se transforma em 6-Z49 através de uma única alteração de semitom.
Esta transformação é justamente a explorada por Scriabin em diversas obras, das quais
destacamos para este estudo o Prelúdio op. 74 nº 1 (1914).
O conceito de unified field (campo unificado) introduzido por Jim Samson em Music
and Transition de 1977, também se aplica satisfatoriamente à obra de Scriabin posterior a
1907. Nesta fase suas melodias são extraídas das progressões de acordes não triádicos, que
geralmente são confeccionados em hexacordes. Estes hexacordes sofrem transposições,
inversões e se relacionam com outros hexacordes pelos seus intervalos e subconjuntos de
alturas. Isto garante uma unidade do material sonoro em cada trecho da estrutura, ou seja, uma
unificação do campo sonoro local seja por comunhão das alturas ou pela sonoridade das
classes intervalares obtidas através da repetição de estruturas cordais idênticas ou similares.
Para demonstração da utilização do acorde 6-34 por Scriabin em sua última fase
elegemos 2 pequenas peças de 1908 e 1914 respectivamente. São estas Désir op. 57 nº 1 e
Prelúdio op. 74 nº1, ambas para Piano. Podemos observar nestas peças as características
típicas de duas formas de emprego do Acorde de Prometeu (6-34). A primeira com este
acorde utilizado de forma fragmentária, ou como ponto de partida ou chegada para uma

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subestrutura (cadência, proposta, seqüência). Esta é a técnica utilizada no op. 57 nº 1. Na

segunda, além de fragmentado, o acorde é frequentemente substituído pelo hexacorde 6-Z49
ao longo da peça, só sendo apresentado como resolução deste último no momento de
conclusão final. Em ambos os casos, a repetição de subestruturas que sofrem transposição de
trítono (T6) e ou 4 semitons (T4) são freqüentes. Isso nos leva a conclusão de que Scriabin
optou por manter o mesmo material temático com o intuito de realçar as relações harmônicas,
com nítida relevância do trítono. Por este motivo, concentraremos nossa análise no aspecto
formal e sua articulação com as estruturas cordais presentes, não abordando em detalhes os
motivos rítmico-melódicos. Uma breve análise formal das duas peças nos permite apreciar
melhor esta situação:

2. Désir op. 57 nº 1 (1908)

A peça se resume a uma Sentença 1 que se inicia no compasso 1 e se prolonga até o

compasso 5. É uma sentença de 4 compassos, onde o último (cadência) é repetido formando a
irregularidade (5 compassos). Segue-se uma breve Coda de dois compassos. A tabela do
exemplo 2 demonstra a divisão da peça com seus principais constituintes harmônicos.

4-5
12 -14
9- 10 (em T5)
1 2 3 Aproximação para
Compasso 11 (em T5
6 (em T7) 7 (em T5) 8 (em T5) Dó pelo Trítono
com b
Sol
alterações)
Seqüência
Proposta
Subestrutura Proposta (modelo e Cadência Coda
(repetição)
reprodução)
5-24
5-33
4-16 5-24
5-34
Acordes 4-25 (Ambos 7-34 (contem 5-33
Idem (Todos
principais fragmentos o 6-34) (subconjuntos) e
subconjuntos de
de 6-34) conclui com 6-34
6-34)

Exemplo 2. Estrutura articulada de forma e acordes no Désir op. 57 nº1

As transposições (T5 e T7) não representam, aqui, estruturas que evidenciam o trítono e sim
progressões análogas as do sistema tonal. T5 está para a Subdominante assim como T7 está
para a Dominante. Os compassos finais (12-14) ilustram claramente essa funcionalização,
particularmente nos três compassos finais onde encontramos uma progressão II-V-I apesar
dos acordes construidos sobre estes baixos como se pode ver no exemplo 3.

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Exemplo 3. Cadência II-V-I no Désir op. 57 nº1, compassos 12-14.

3. Prelúdio op. 74 nº1 (1914)

Nesta peça também podemos encontrar subestruturas que se transpõem, porém as

transposições aqui são a T4 (compassos 6-7) e T6 (compassos 9-12). Nestes níveis de
transposição, não podemos definir as funções Dominante ou Subdominante, o que representa
um aprofundamento de Scriabin na direção da dissolução do tonalismo. Entretanto, a presença
do acorde 6-34 se faz presente tanto pela fragmentação (procedimento já observado no op. 57
nº 1, através da utilização quase exclusiva de subconjuntos de 6-34), como pela sua
sistemática substituição pelo hexacorde 6-Z49. Como já foi demonstrado no exemplo 2, o
hexacorde 6-Z49 contem um subconjunto de 5 sons em comum com o hexacorde 6-34. Esta
propriedade é amplamente explorada por Scriabin nesta peça, quando este utiliza o 6-Z49
como ponto de partida e ou chegada de subestruturas (compassos 1, 3, 6, 8, 9, 11, 15 e 16). A
transformação de um acorde em outro é explicitada e utilizada como gesto final no compasso
16, como podemos ver no exemplo 4.
A alternância entre o Ré# e o Ré natural transforma o acorde 6-Z49 em 6-34, mantendo
todas as outras cinco notas do subconjunto comum (Fá#, Si, Lá#, Sol e Mi).

Exemplo 4. Cadência final no Prelúdio op. 74 nº1, compassos 13-16. Notas diferenciais.

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No que diz respeito à divisão formal da peça, podemos compreendê-la como

apresentado na tabela do exemplo 5:

1 2 3-4 5-6 Modelo

Compasso 9 Reprodução 10 Reprodução 11 Reprodução 7-8 Reprodução 13-16
em (T6) em (T6) em (T6) em (T4)
Cadência ou
Subestrutura Proposta Proposta Sequência Coda
interrupção
5-28
5-16/5-32 (Não
(subconjunto
5-34 são
de 6-34)
Acordes (subconjunto subconjuntos de 6-Z49
6-Z23 (5 Idem
Principais de 6-34) 6-34 mas são de 6-34
elementos em
6-Z49 6-Z49)
comum)
6-Z49
6-Z49
Exemplo 5. Estrutura articulada de forma e acordes no Prelúdio op. 74 nº1

A partir dos dados coletados nas análises podemos apontar três procedimentos que
caracterizam o estilo de Scriabin em sua última fase, particularmente no que toca seu
tratamento do hexacorde 6-34.

a) Fragmentação. Podemos observar a constante fragmentação do hexacorde 6-34 em

subconjuntos, frequentemente de quatro ou cinco elementos. Em Désir op. 57 nº 1
temos o motivo da proposta como 4-25 (Dó, Fá# Lá# e Mi, fragmento de 6-34 Dó, Fá#,
Lá#, Mi, Lá, Ré e Sol, Fá, Si, Dó#, fragmento de 6-34 Sol, Dó#, Fá, Si, Mi, Lá) no
compasso 1 e 2 e em transposições nos compassos 6 e 7. Temos ainda nesta peça a
presença do pentacorde 5-33 no compasso 3 (que resolve tonalmente como dominante
tônica em 5-34, Láb com 9 neste mesmo compasso) representado por Mib, Réb, Sol,
Lá, Fá, fragmento de 6-34 Mib, Lá, Réb, Sol, Dó, Fá e em transposição no compasso 8.
Já no Prelúdio op. 74 nº 1 temos nos compassos 1 e 9 o pentacorde 5-28 representado
por Si#, Fá#, Mi, Lá, Lá# , fragmento de 6-34 Si#, Fá#, Lá#, Mi, Lá, Ré, no compasso 4
o pentacorde 5-34 (Dó, Fá#, Mi, Lá e Ré) fragmento de 6-34 Dó, Fá#, Sib, Mi, Lá e Ré.

Exemplo 6. Tetracordes 4-25 no Désir op. 57 nº1, compassos 1-2.

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b) Acréscimo (Superconjunto). Foram empregadas duas formas de acréscimo. A primeira

pode ser observada em Désir op. 57 nº 1 compassos 4-5 e 9-10. O hexacorde 6-34 (Fá
Si, Mib, Lá, Ré, Sol está sobre um pedal do Dó (compasso 9), formando um
heptacorde 7-34, que, evidentemente contém 6-34 como subconjunto). Já no Prelúdio
op. 74 nº 1, nossa segmentação identificou no compasso 2 um heptacorde 7-31(Dó,
Fá#, Sib, Mi, Lá, Réb, Sol) que contém não 6-34 como subconjunto, mas 6-Z49. Dos
seis hexacordes subconjuntos de 7-31, 6-Z49 é o mais freqüente (28%). É possível
compreendermos o 6-Z49 contido aqui como Dó, Fá#, Sib, Mi, Lá, Réb ou como Dó,
Sol, Sib, Mi, Lá, Réb . No primeiro caso teríamos a relação direta com 6-34 Dó, Fá#,
Sib, Mi, Lá, Ré, pois ambos tem em comum o pentacorde Dó, Fá#, Sib, Mi, Lá.
Contudo, uma semelhança pode ser observada nos dois casos, a adição de um intervalo
de quarta (seja por classe 5 ou 6). No primeiro caso foi abaixo do acorde 6-34 e por
classe 5, transformando o 6-34 em uma suspensão da tônica, a nota adicionada no
baixo. No segundo caso, buscou-se um maior distanciamento do tonalismo, pois a
adição foi acima do acorde 6-34 e por classe 6, fornecendo à estrutura um novo trítono
e gerando mais dissonância.

Exemplo 7. Heptacorde 7-34 no Désir op. 57 nº1, compasso 4.

c) Uso sistemático de 6-49 como apojatura e ou substituição. Já ocorreu no caso acima.

É sistematicamente explorado na segunda peça, apontando para uma possível
tendência do compositor de substituir o hexacorde 6-34 (Prometeu) pelo hexacorde 6-
Z49, ao menos durante a peça, poupando o mais estável 6-34 para a conclusão final.
Este procedimento pode ser observado nos últimos compassos do Prelúdio op. 74 nº 1
e em outras obras da mesma época do compositor além do escopo deste trabalho
(Poemas op. 69, por exemplo). A nossa segmentação não encontrou ocorrência do
hexacorde 6-Z49 em Désir op. 57 nº 1, o que reforça a nossa hipótese deste ser um
procedimento que se estabelece apenas com o desenvolvimento do estilo da terceira
fase do compositor.

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Exemplo 8. Hexacorde 6-Z49 no Prelúdio op. 74 nº1, compasso 3.

Conclusões

A utilização de blocos de subestruturas que, ao serem transpostas, mostram a

intenção do compositor em Désir op. 57 nº 1 de reforçar o sentido tonal através da
funcionalização das fundamentais dos acordes, e no Prelúdio Op. 74 nº 1 de realçar a relação
de trítono presente na própria estrutura dos acordes, aponta para uma dissolução do sentido
tonal. Ainda, no Prelúdio op. 74 nº 1, observamos a substituição do hexacorde 6-34 pelo
hexacorde 6-Z49, mais simétrico e que apresenta apenas 3 subconjuntos, 5-16, 5-28 e 5-32,
todos utilizados ao longo da peça. 6-Z49 é utilizado como uma forma de apojatura que resolve
em 6-34, geralmente na cadência final. Foram elencados três procedimentos destacados das
obras analisadas: Fragmentação, Acréscimo e uso sistemático de 6-Z49 em preparação ou
mesmo substituição de 6-34. Este último procedimento mais característico das derradeiras
obras da fase final do compositor.

Referências

FORTE, A. The Structure of Atonal Music. Londres: Yale University Press, 1972.

MORRISON, S. “Skryabin and the Impossible". Journal of the American Musicological

Society, Berkeley, Vol. 51, No. 2, p.314, (Summer, 1998).

SAMSON, J. Music and Transition. Oxford e Nova Iorque: Oxford University Press, 1977.

SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo: Edusp, 1991.

SCRIABIN, A. 2 Morceaux op. 57 (1908). Edição Dover, Nova Iórque, 1973.

_______________. 5 Prelúdes op. 74 (1914). Edição Dover, Nova Iórque, 1973.

TARUSKIN, R. Harmonic Sorcery; Or, Stravinsky's 'Angle. Journal of the American

Musicological Society, Berkeley, Vol. 38, No. 1, p. 72-142, (Spring, 1985).

1
Schoenberg define sentença como: “uma estrutura composta de proposta, resposta, modelo e reprodução
(sequência) e cadência” (SCHÖENBERG, 1991, p. 48).

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