UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MATO GROSSO - UNEMAT

MT ESCOLA DE TEATRO
CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIAS EM TEATRO

WALTAIR FRANÇA DA SILVA

A MUSICALIDADE E AS PRÉ AÇÕES PARA A AÇÃO DO ATOR:

CUIABÁ,MT
2020
 WALTAIR FRANÇA DA SILVA

A MUSICALIDADE E AS PRÉ AÇÕES PARA A AÇÃO DO ATOR:

Projeto de pesquisa apresentado na disciplina de

TCC do curso de Tecnologias em Teatro da MT
Escola de Teatro da Universidade do Estado de
Mato Grosso como exercício para elaboração do
TCC.

Orientação: Everto Britto

CUIABÁ, MT
2020
SUMÁRIO

RESUMO.......................................................................................................................5
OBJETO........................................................................................................................5
OBJETIVO GERAL.......................................................................................................6
OBJETIVO ESPECÍFICO..............................................................................................6
METODOLOGIA............................................................................................................7
INTRODUÇÃO..............................................................................................................7
JUSTIFICATIVA..........................................................................................................10
Ritmo, compasso e pulsação............................................................................................................10
Referências:................................................................................................................13
“É muito melhor arriscar coisas grandiosas, alcançar triunfos e
glórias, mesmo expondo-se a derrota, do que formar fila com os
pobres de espírito que nem gozam muito nem sofrem muito, porque
vivem nessa penumbra cinzenta que não conhece vitória nem
derrota. ” John Cage

Para mim é bem melhor fazer fila com os pobres de espírito, que
nem gozam muito nem sofrem muito, sem ligar para triunfos e
glórias, do que arriscar “coisas grandiosas”. Waltair França
 RESUMO

“O corpo é o primeiro e mais natural instrumento do homem” (Mauss 1, 1934).

Este estudo propõe reflexões sobre caminhos pedagógicos para a ampliação da
consciência criativa do ator sobre a ação, por meio da musicalidade, na criação das
pré ações, que antecipam a ação principal e conduzem o olhar do espectador a esta
ação principal em cena, utilizando o conceito de musicalidade mais recente, como
motriz de tantas atividades humanas, visando o desenvolvimento da ação desde o
impulso, como desejo de agir.

Proponho aproximar teatro e música, considerando e explorando a

musicalidade corporal, inerente a todas as pessoas, identificando o pulso de uma
música para nele situar um caminho para as pré ações e um momento preciso na
partitura, termo usado na música e emprestado para o teatro, na construção de
partitura corporal, para uma ação eficaz.

PALAVRAS-CHAVE

Palavras-chave: musicalidade; teatro; corpo; ação; movimento.

OBJETO

O conceito de musicalidade se desenvolveu e hoje podemos pensa-lo

conforme Gino Stefani (1987), Gembris (1997) e Sloboda (1993) e outros que
pensam este conceito como a habilidade de fazer sentido, inerente do ser humano,
incorporados ao longo da vida, e não as habilidades específicas adquiridas em
cursos de educação musical.

A percepção e a ação estão ligadas ao conceito de cognição, que por sua vez
pode ser definida como a maneira que o cérebro percebe, aprende, lembra e pensa

1
Marcel Mauss foi um sociólogo e antropólogo francês, nascido catorze anos mais tarde e na mesma
cidade que Émile Durkheim, de quem é sobrinho. É considerado como o "pai" da antropologia
francesa. Wikipédia
5
alguma informação captada pelos sentidos e as informações armazenadas na
memória também. A cognição processa as informações obtidas nas experiências
vividas, podendo desencadear uma resposta. (Piaget, Vygotsky e todo mundo)

Não vamos estudar a neurociência da cognição, estamos apenas situando o

pensamento no título, onde o lugar é a antecipação da ação, no caso, a ação do ator
em palco e em exercícios de construção de ações, para que, pensando na intenção
da ação, esta intenção possa vir com precisão e significado, e percebida pelo
espectador, interagindo, direcionando e prendendo sua atenção.

OBJETIVO GERAL

Fortalecer a existência da musicalidade, despertar sua importância e seus

benefícios como auxílio no treinamento para alcançar coordenação motora, pré
ação, impulsionadores da ação e despertar a possibilidade de trânsito no âmbito
musical, mesmo sem conhecimentos específicos, na criação e desenvolvimento da
ação do ator. Desmistificar pensamentos acerca da falta de musicalidade no trabalho
do ator, investigar o processo de criação da ação que envolva as pré ações,
desenvolver a precisão das pré ações que direcione o olhar e prenda a atenção do
espectador e atingir a ação eficaz.

Propor um exercício simples como contar de 1 a 4, situando as pré ações e a

intenção, através da respiração de preparação, que num primeiro momento fica
situada em um ponto determinado da contagem numérica, mas que possa se tornar
natural. Tornar este momento de criação das ações acessíveis através da
musicalidade que é inerente de todas as pessoas, através de elementos da música.

OBJETIVO ESPECÍFICO

Utilizar a pulsação, elemento de musicalidade e aproximá-los a exercícios

teatrais;

Identificar a pulsação e construir a partitura corporal;

6
 Auxiliar a construção da partitura corporal com elementos musicais de
métrica, medição do tempo e localizar a partitura nessa métrica, identificar a ação
principal, fragmentando-a em pré ações que direcionam o olhar do espectador até
chegar na ação efetiva e eficaz.

Intensificar o uso de pré ações para compreender a ação.

Utilizar uma ferramenta da música, que não lhe é exclusiva, assim como a
partitura, termo emprestado da música, como ritmo, compasso, pulsação
considerando estes momentos como locais para situar a ação e a preparação da
ação, as pré ações.

METODOLOGIA

Reúno as observações nos jogos e treinos do ator que conduz o corpo em

exercícios rítmicos, observando o passo, o pulso, a caminhada, o gesto, e suas
nuances de interpretação e algumas pesquisas bibliográficas para estruturar este
trabalho. Pretendo utilizar também um pouco da técnica de Dalcroze que relaciona a
música com movimentos corporais. O método Dalcroze se resume bem basicamente
neste comando: Mostre-me o que você está ouvindo com o corpo. Aí são
executados sons com durações e intensidades diferentes para que se possam ser
reproduzidos pelo corpo, subjetivamente. Por exemplo, uma melodia lenta sugere
movimentos lentos; melodia rápida, destacada, movimentos rápidos. Objetiva a
atenção, a eliminação de movimentos desnecessários, embora espontâneos,
estimula a criatividade, uma vez que está intimamente ligada à improvisação.

INTRODUÇÃO

Em 2019 me matriculei no curso Superior de Tecnologias em Teatro da MT

Escola de Teatro da Universidade Estadual de Mato Grosso/UNEMAT, que é
estruturado em quatro módulos, Verde, Amarelo, Azul e Vermelho. Cada módulo é
um semestre. O primeiro módulo, Verde, de fevereiro a junho de 2019, estudamos o

7
eixo pedagógico Personagem e Conflito com Operador Ingrid Dourmien Koudela 2, o
material “Faz de Conta na Infância”, O Imaginário nos Jogos Teatrais. O segundo
módulo, Amarelo, eixo Narratividade, Operador Achille Mbembe 3, no âmbito da
Necropolítica, de agosto a novembro de 2019, o material disparador foram notícias
de jornais a partir de junho de 2013. O terceiro módulo, Azul, eixo Performatividade,
Operador o livro “Elogio ao Amor”, de Alain Badiou 4 e Nicolas Truong5, fevereiro e
março de 2020, e depois na quarentena da COVID-19, de março a setembro de
2020, “A Casa Subjetiva” de Ludmila Brandão 6.
Num primeiro momento eu estava decido a escrever sobre as ações internas
no âmbito do impulso que leva o ator a executar uma ação compreensiva desde o
impulso, nas técnicas de preparação da ação de Eugenio Barba 7, o que Stanislavski
chamava de “ritmo correto”. Num dado exemplo, Konstantin Sergueievitch,
Stanislavski, orientava: “Naquele canto tem um rato. Pegue um bastão e espere por
ele: mate-o logo ele saia... A palma de Stanislavski era o momento para golpear o
rato imaginário. Este era o ritmo da espera. O momento onde o impulso impera.

2
Ingrid Dormien Koudela. Escritora, tradutora, encenadora e professora universitária brasileira, uma
das figuras centrais no estudo da pedagogia e didática do teatro. Principal desenvolvedora do sistema
de jogos teatrais e do pensamento de Viola Spolin em seu país, tendo traduzido toda sua obra ao
português. Wikipédia
3
Joseph-Achille Mbembe, conhecido como Achille Mbembe, é um filósofo, teórico político, historiador,
intelectual e professor universitário camaronês. Wikipédia
4
Alain Badiou é um filósofo, dramaturgo e novelista francês nascido em Marrocos. É conhecido por
sua militância maoísta, por sua defesa do comunismo e dos trabalhadores estrangeiros em situação
irregular na França. Wikipédia
5
Nicolas Truong é um jornalista francês que dirige a seção “Ideias - Debates” do Mundo do jornal
francês Le Monde. Responsável pelo “Teatro de ideias” do festival de Avignon entre 2004 e 2013, em
2012 dirigiu o “Projeto Luciole”, uma adaptação teatral de textos do pensamento crítico, então em
2016 ” Entrevista". Wikipedia
6
Graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal Fluminense (1982), graduação
em História pela Universidade Federal de Mato Grosso (1995), mestrado em Educação pela
Universidade Federal de Mato Grosso (1993) e doutorado em Comunicação e Semiótica pela
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (1999). Pós-doutorado (2004-2005) na Université
d'Ottawa (Canada), com bolsa CAPES, na área de Crítica da Cultura. Professora Titular da
Universidade Federal de Mato Grosso. Foi Coordenadora da Pró-Reitoria de Ensino de Pós-
Graduação da UFMT (2013-2016). Fundadora e primeira Coordenadora do Programa de Pós-
Graduação em Estudos de Cultura Contemporânea - Área Interdisciplinar / Mestrado e Doutorado
nota 4 - da UFMT (2008-2011). É líder do Núcleo de Estudos do Contemporâneo (UFMT/CNPq). É
membro da Associação Brasileira de Críticos de Arte - ABCA e foi Curadora do Museu de Arte e
Cultura Popular da UFMT (MACP/UFMT). Coordena o site Visual Virtual MT resultado de projeto
financiado pela CAPES. Atua no campo da Análise e da Crítica Cultural, da Crítica de Arte, no debate
sobre a colonialidade do saber e da arte. Principal publicação: A Casa Subjetiva: matérias, afectos e
espaços domésticos (São Paulo: Perspectiva, 2008, 1 reimpressão). Lattes iD
7
Eugenio Barba é um autor italiano, pesquisador e diretor de teatro. Fundador e diretor do Odin
Teatret, criador do conceito da Antropologia Teatral, fundador e diretor do Theatrum Mundi Ensemble,
e criador da ISTA. Wikipédia
8
Ficar ali parado esperando o rato aparecer. Esse é o impulso. Segundo a definição
poética de Zeami8, “estar de sobreaviso”.

Mas depois de considerações, orientações e indagações do orientador e dos

colegas, percebi que eu não tinha aprofundado o bastante nesse assunto para
prosseguir e chegar na praticidade envolvendo a musicalidade.

Então decidi explorar nesse espaço de preparação para a ação, as pré ações,
que antecipam a ação definitiva e a torna eficaz.

Uma definição característica do teatro é a ação. Teatro é acontecimento (Jorge

Dubatti9, 2020). E nesse acontecimento entra em cena o corpo do ator, o corpo com
as ações que fazem acontecer. Ações físicas que se diferenciam dos movimentos
pelo conteúdo de seus objetivos.

Proponho pensar a musicalidade como recurso utilizável no auxílio para se

localizar metricamente um ponto de impulso da ação, o momento antes da ação que
define o caminho a seguir a partir de uma provocação em cena. Um reforço que
auxilia também o espectador na compreensão da ação e direciona o olhar dele para
a percepção, antes que ela seja executada. O desejo de agir, a intenção antes da
ação, quando empregado pelo atuante, capta a atenção do espectador e ambos,
atuante e espectador passam a se relacionar nesse sentido.
Quanto à musicalidade ser inerente do ser humano, considero uma prática de
Bobby McFerrin disponível no link https://www.youtube.com/watch?v=ne6tB2KiZuk
quando ele executa uma escala musical e faz de conta que caminha em teclas
musicais, ele segue numa direção ascendente cantando as notas respectivas aos
seus passos, e convida a plateia a acompanhar o canto, quando ele pára de cantar
mas continua caminhando e a plateia segue sozinha. Claro que na plateia tem
pessoas com conhecimentos musicais e outras não, mas a “magia” funcionava com
todos.

8
Zeami Motokiyo, também chamado Kanze Motokiyo, foi ator, compositor, diretor, dançarino e o mais
importante dramaturgo e teórico do teatro japonês e oriental. Wikipédia.
9
Jorge Dubatti é um professor universitário, crítico de teatro e historiador Argentina. Entre suas
principais contribuições para a teatrologia estão suas propostas teóricas sobre Filosofia do Teatro,
Teatro Comparado e Cartografia Teatral, disciplinas nas quais tem sido um pioneiro. É Doutor (Área
de História e Teoria da Arte) pela Universidade de Buenos Aires.
9
 JUSTIFICATIVA

No módulo amarelo do curso de teatro da MT Escola de Teatro em Cuiabá, no

processo de criação do módulo de narratividade com o operador necropolítica de
Aquile Mbembe, o material pesquisado eram notícias de jornal e apontamos a
abordagem em territórios e área de saúde. Da área da atuação, minha ênfase no
curso, eu observava os aprendizes de sonoplastia e um dos componentes da
sonoplastia confessou que não dominava a música. Um outro componente tocava
bem violão e outro uma flauta. Era uma construção coletiva, onde havia a dificuldade
de alguns e a facilidade de outros.

Em alguma ocasião, numa devolutiva após apresentar uma prévia do trabalho,

alguém chegou a dizer: “Se vai cantar, que cante direito”. Em um processo
colaborativo, onde uns sabiam alguma coisa e outros sabiam nada, a música
aconteceu. E uma melodia que antes não existia veio a existir.

Se os sonoplastas tivessem dado ouvidos à crítica de que para se fazer música

é preciso estudar música, uma verdade teria ficado oculta, a que todos podem fazer
música.

Ritmo, compasso e pulsação

No início das aulas do terceiro semestre, o módulo Azul, Performatividade, nos

deparamos com Josette Féral e outros autores falando sobre o engajamento do
performer no teatro performativo e nos encontros das aulas específicas a formadora,
Tatiana Horevicht, nos chamava a atenção para a pré-expressividade e o impulso da
ação, que pode ser tão forte quanto a própria ação, antecipando-a, e eu fiquei
preocupado com esse impulso e me questionava como seria possível buscar e
encontrar esse impulso na construção de pré ações condutor do olhar e atenção do
espectador à ação principal.

Então, eu reparei que alguns termos me eram familiares da área da música,

como partitura, e sei que existe na música esse recurso que se utiliza para antecipar

10
o início, que é o preparo, e que é estudado exaustivamente nas disciplinas de teoria
musical, os tempos e as metades dos tempos e as preparações.

Proponho utilizar essa prática para alvoroçar a musicalidade residente em

cada um de nós.

Os conhecimentos musicais não serão necessários para entender este

assunto, mas podemos apenas lembrar o que estas palavras nos trazem à mente.
Tudo na vida tem ritmo e todo ritmo tem uma velocidade. O ritmo e a velocidade nos
remetem à contagem numérica no passar de um determinado tempo. Na música,
temos o ritmo e o compasso. O ritmo podemos definir como a velocidade com que
uma ação é executada, ou uma música é tocada ou cantada, um corpo se movimenta
na dança. O compasso é a forma como dividimos esse tempo em frações. Ou seja,
temos os compassos de 3 tempos, de 2, tempos e de 4 tempos, os compassos
simples, basta entendermos assim.

Para trazer este assunto para o teatro, onde desejamos identificar o momento
que antecede uma ação, que chamo aqui de preparação, na música também tem
essa preparação, ou seja, antes de cantar o cantor “pega” um fôlego, o dançarino
“pega” impulso ao iniciar os passos, o atleta contrai os músculos ou se coloca em
posição, o maestro de uma orquestra eleva a batuca.

Quando iniciamos o estudo de música a gente se acostuma a ficar contando

os tempos e quando se executa uma música contando os tempos, ela fica
mecanizada, sem espontaneidade, e a orientação é não se apegar à essa contagem,
mas usá-la para auxiliar no decorrer da execução musical. A mesma orientação se
aplica nesta proposta.

Quando estudamos a teoria da música aprendemos a contar até 4 num

compasso de 4 tempos, assim: 1 2 3 4. Por causa disso, sempre ouvimos um
músico de uma banda musical chamando a atenção dos músicos ao iniciar uma
música: 1 2 3 4 .

Considerando as intenções, impulso das ações, sugiro, como exemplo, assistir

o vídeo de George Carl, onde ele intenciona usar o microfone, mas antes ele precisa
regular a altura do pedestal, posicioná-lo em frente à boca, e percebe-se que ele não
consegue executar a ação efetiva de falar, não consegue sair deste momento de

11
intenção. E fica para mim um bom exemplo de impulso ou intenção de uma ação.
Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=ZQU9gooKFhI.

George Carl utiliza de intenções, e utiliza de propósito a dificuldade de

posicionar o pedestal do microfone para utilizá-lo, e permanece um tempo longo só
na intenção de ajeitar o pedestal.

A ação pode ser fragmentada em pré ações. Imagine-se no palco, com uma
determinada ação a executar. Caminhando e contando os passos, de um a quatro,
em direção ao local onde a ação será executada. Enquanto caminha, executa pré
ações que conduzem o pensamento de quem observa, ajudando-o a compreender a
ação efetiva, que é o objetivo final. Uso o exemplo de beber um copo d’água. As pré
ações são ações referentes a olhar para o copo, se dirigir em direção a ele, fazendo
isso com mais precisão, até finalizar se colocando próximo ao copo, e enfim estender
a mão, na extensão do braço, pegar o copo, elevá-lo à boca e beber.

As ações podem ser várias, e dela se extrai as pré ações. Uma ação pode ser
desde simplesmente olhar para a plateia e dizer algo, onde as pré ações sejam se
dirigir ao proscênio com olhar fixo ao ponto onde se deseja chegar e ao chegar o
olhar se vira pra plateia.

Você pode olhar a qualquer hora. Mas pense que você pode olhar quando
contar um número determinado. Você caminha, e quando bate o pé esquerdo no
chão conta 1, pé direito 2, esquerdo 3, e direito 4..., você escolhe um número e
quando o pé toca o chão você olha. Foi um movimento calculando o momento exato
da sua ação.

Agora, a mesma tarefa, só que ao invés de olhar quando o pé toca o chão,

você olha quando o pé está no alto, ou seja, na metade do tempo. Este seria um
momento entre os momentos, porque as ações se encontram nos momentos onde
forças são empregadas, mas a intenção calculada da ação também exige força e
concentração, e essa concentração prende o público porque a qualquer hora algo vai
acontecer ou poderia ter acontecido.

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 Referências:

BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator. Dicionário de

Antropologia teatral. Editora Hucitec e Editora da UNICAMP. São Paulo, Campinas. 1995.

CARL, George. Em Memoria De Los Buenos Tiempos. Disponível em:

https://www.youtube.com/watch?v=ZQU9gooKFhI

FÉRAL, Josette. “Por uma poética da performatividade: o teatro performativo”. São

Paulo: Revista Sala Preta, n. 8, ECA/USP, 2008, p. 197-209.

MAUSS, Marcel. As Técnicas Corporais. Sociologia e Antropologia, PUF, Paris, 1950.

MCFERRIN, Bobby. World Science Festival, realizado em junho de 2009, o músico Bobby
McFerrin demonstra na prática o poder da escala musical pentatônica e o vínculo cognitivo
criado entre a informação visual e a sonora. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?
v=ne6tB2KiZuk

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