Ritmica - Jose Eduardo Gramani

Translated from Portuguese

Introduction
O ritmo em nosso ensino tradicional é considerado um elemento eminentemente matemático;
se conseguirmos somar 2 + 2 saberemos executar um ritmo. Esta idéia, além de representar
uma realidade parcial do fenômeno rítmico, colabora para que o mesmo se distancie muito do
discurso musical, ocupando um lugar de pouca importância no estudo da música.

O objetivo deste trabalho é tentar trazer o ritmo musical mais próximo de sua realização total,
tentar colocar o ritmo realmente como um elemento MUSICAL não somente aritmético.

Partindo de uma análise tosca, superficial, do ensino do ritmo tradicional, poderíamos tal vez
compará-lo com a Harmonia. As relações entre as vozes são verticais. O ritmo é relacionado
diretamente com os tempos do compasso e normalmente subordinado aos tempos, gerando
muitas vezes descaracterizações no âmbito musical (por ex. Síncopas mal executadas,
subordinadas ao tempo forte, quiálteras alargadas, pontuações defeituosas, etc)

A idéia que aqui apresento tem relação muito mais com COntraponto do que com Harmonia.
Apesar de existir aquela relação vertical, sem a qual não haveria possibilidade de uma perfeita
medição das durações, a frase rítmica não se subordina ao tempo, ela acontece sobre ele,
horizontalmente, conservando assim suas características básicas.

Para que isso aconteça é necessário que se acione no músico uma série de funções básicas
que normalmente se encontram adormecidas, fato resultante do estudo baseado no
aprendizado pela repetição e automatização.

É preciso acionar sua capacidade de concentração, normalmente pouco requisitada, e que

neste processo tem função de base, geradora que é de toda e qualquer possibilidade de
modificação de atitudes, permitindo o “descondicionamento” dos reflexos e possibilitando uma
realização musical consciente.

É necessário que se ative a atenção ramificando- a em várias vias, quantas forem necessárias
e graduando-as de acordo com a maior ou menor dificuldade da tarefa proposta. Isto possibilita
ao músico vencer “desafíos aritméticos” através da sensibilidade musical.

É preciso ativar a criação de novas associações, fruto da dissociação das já existentes,

gerando maior consciência na utilização de movimentos, gestos e atitudes.

Finalmente é necessário que a capacidade analítica e associativa do músico seja muito

requisitada, visando conseguir uma visão global do acontecimento musical. Sentimos melhor o
todo se temos consciência das partes que o completam, cada uma delas com sua
personalidade. Somente assim é possˆvel gerar ;um todo fruto de uma soma de características,
muitas vezes contraditórias, que resultará em uma realização muito rica musicalmente.
Os exercícios anexos foram compostos tendo como preocupação básica trazer à tona a face
musical do ritmo. Estes exercícios não são um fim e sim um MEIO através do qual muito pode
se desenvolver, principalmente os aspectos de disciplina interior e flexibilidade de adaptação
da atenção a novos tipos de associações ou relações. Quando o exercício já estiver sendo bem
realizado já deixou de ter sua função, pois os problema que dificultavam sua realização já
foram solucionados através de processos interiores de associação e dissociação. O
desenvolvimento destes processos é que é o FIM.

O objetivo dos exercícios, pois, é que funcionem como veículo para que tais processos possam
chegar å nossa sensibilidade.

Normalmente temos um lado predominante no nosso corpo, direito ou esquerdo. É lógico que
fica mais fácil realizar um exercício baseando-se nesta predominância. Porém se o exercício for
realizado somente da maneira mais cômoda ele não será bem aproveitado. Deve-se trabalhar
exaustivamente as inversões das vozes para que se possa criar oportunidades de novas
associações acontecerem, ao mesmo tempo em que a sensibilidade MUSICAL é cada vez
mais solicitada.

Tomemos como ilustração o exercício SÉRIE 2-1, 3, na 3 fase. Ele estará acontecendo assim:
a série sendo cantada, a seqüência de valores iguais sendo batida por uma mão e as colcheias
da série recebendo acentos de regência com a outra mão. Se você estiver batendo a
seqüência com a mão esquerda e regendo os acentos com a mão direita, inverta estas duas
vozes e as relações estarão invertidas, exigindo algum trabalho para que as novas associações
se realizem com naturalidade. A procura destes novos problemas é que vai enriquecer o estudo
de rítmica. Se o exercício é realizado somente com a intenção de cantar a série e bater a
seqüência, como está escrito, não vai passar de uma demonstração de virtuosismo rítmico,
sem nenhuma profundidade.

A maioria dos exercícios deste livro foi construída explorando a contraposição de elementos
rítmicos irregulares a seqüências rítmicas regulares. Portanto fica difícil medir as durações
utilizando-se somente de medidas aritméticas. É necessário lançar-se mão da sensibilidade
musical para que esta, agregada ao raciocínio aritmético, possibilite uma realização MUSICAL
dos exercícios.

Em linhas gerais, os exercícios foram construídos segundo as seguintes idéias:

● series rítmicas contrapostas a ostinatos
● decodificações de células rítmicas em estruturas de pulsações e contraposição a
marcação regulares em subdivisões diferentes
● motivos rítmicos em compassos 5 e 7 contraposto à marcação de tempo regular
● explorando subdivisão binária em contraposição à subdivisão ternária
● explorando subdivisão ternária em contraposição à subdivisão quaternária
● Alternância de compassos contraposta a movimentos regulares
● “Melodias” rítmicas contendo mudanças de compasso, contrapostas a ostinatos rítmicos
Chapter 2 - Series

Os números que dão nome a série indicam a relação entre os valores utilizados, por ex. Série
2-1, relação de 2 para 1; se tomarmos a semicolcheia como unidade, a colcheia será 2, o
dobro.
A série compõe-se de três períodos, tendo cada período quatro estruturas. Tomemos com
oexemplo a Série 2-1 (colcheias e semicolcheias). Nos 4 primeiros compassos que compõem o
primeiro período a colcheia se mantém, e acrescenta-se uma semicolcheia por compasso:
2-1 / 2-11 / 2-111 / 2-1111
Introduction
The rhythm in our traditional teaching is considered an eminently mathematical element; if we
can add 2 + 2 we will know how to execute a rhythm. This idea, in addition to representing a
partial of the rhythmic phenomenon, collaborates so that it distances itself a lot from musical
discourse, occupying a place of little importance in the study of music.

The objective of this work is to try to bring the musical rhythm of this one closer to its total
realization, to try to place the rhythm really as a MUSICAL element not only arithmetic.

Starting from a crude, superficial analysis of the teaching of traditional rhythm, we could
perhaps compare it with Harmony. The relationships between the voices are vertical. The
rhythm is directly related to the tempo of the measure and is usually subordinate to the tempo,
often generating mischaracterizations in the musical sphere (eg. Synopses poorly performed,
subordinate to the strong tempo, extended chiálteras, defective scores, etc.)

The idea that I present here is much more related to Counterpoint than to harmony. Although
there is that vertical relationship, without which there would be no possibility of perfect
determination of durations, a rhythmic phrase is not subordinated to time, it happens over it,
horizontally, thus preserving its basic characteristics.

For this to happen, it is necessary to activate in the musician a series of basic functions that are
normally dormant, a fact resulting from the study based on learning by repetition and
automation.

It is necessary to activate their ability to concentrate, which is normally little requested, and
which in this process has a basic function, which generates any and all possibilities for changing
attitudes, allowing the “deconditioning” of reflexes and enabling ​conscious musical performance.

It is necessary to activate the attention by branching it in several ways, as necessary and

grading them according to the greater or lesser difficulty of the proposed task. This allodws the
musician to overcome “arithmetic challenges” through musical sensitivity.

It is necessary to activate the creation of new associations, as a result of the dissociation of the
existing ones, generating greater knowledge in the use of movements, gestures and attitudes.

Finally, it is necessary that the analytical and associative capacity of the musician is highly
requested, to achieve a global view of the musical event. We feel the whole better if we are
aware of the parts that complete it, each with its own personality. Only in this way is it possible
to generate; a whole result of a sum of characteristics, often contradictory, which will result in a
very rich musical achievement.

The attached exercises were composed with the basic concern of bringing out the musical face
of the rhythm. These exercises are not an end but a means through which much can be
developed, especially the aspects of inner discipline and flexibility in adapting attention to new
types of associations or relationships. When the exercise is already being carried out well, it no
longer has its function, because the problems that hindered its performance have already been
solved through inner processes of association and dissociation. The development of these
processes is what is the FIM.

The purpose of the exercises, therefore, is that they function as a vehicle for such processes to
reach our sensitivity.

We usually have a predominant side to our body, right or left. It is logical that it is easier to
perform an exercise based on this predominance. However, if the exercise is performed only in
the most comfortable way, it will not be well used. The inversions of voices must be exhaustively
worked in order to create opportunities for new associations to happen, at the same time that
MUSICAL sensitivity is increasingly requested.

Take the SERIES 2-1, 3 exercise in the 3rd phase as an illustration. It will be happening like
this: the series being sung, the sequence of equal values ​being beaten by one hand and the
eighth notes of the series receiving regency accents with the other hand. If you are hitting the
sequence with your left hand and governing accents with your right hand, invert these two
voices and the relationships will be reversed, requiring some work so that the new associations
take place naturally. The search for these new problems will enrich the study of rhythm. If the
exercise is performed only with the intention of singing the series and hitting the sequence, as
written, it will be nothing more than a demonstration of rhythmic virtuosity, without any depth.

Most of the exercises in this book were built by exploring the counterposition of irregular
rhythmic elements to regular rhythmic sequences. Therefore, it is difficult to measure durations
using only arithmetic measures. It is necessary to make use of musical sensitivity so that it,
added to arithmetic reasoning, allows a MUSICAL performance of the exercises.

In general, the exercises were built according to the following ideas:

● rhythmic series opposed to ostinatos
● decoding of rhythmic cells in pulse structures and counterpoint to regular marking in
different subdivisions
● rhythmic motifs in bars 5 and 7 against regular tempo
● exploring binary subdivision as opposed to ternary subdivision
● exploring ternary subdivision as opposed to quaternary subdivision
● Measure alternation versus regular movements
● Rhythmic “melodies” containing time changes, as opposed to rhythmic ostinatos

Chapter 5 -- Pulse Structures

These are easy exercises that have the function, in their first phase, of decoding a rhythmic cell
in its smaller structure, the pulsations. In the next phase, it will make it possible to acquire
musical awareness of the relationship between rhythm and time. And yet in the last phase, it is
a great exercise for training polyrhythms.

The exercises consist of groupings of equal values, which receive regular and irregular accents.
The regular accents will constitute the tempo, and the irregular accents will give the rhythmic
idea itself.

How to perform:
- upper accents; clapping hands
-lower seats; stamping feet alternately
-mark all pulsations that do not have upper accents with one hand hitting perpendicularly over
the palm of the other hand (like small karate strokes), producing very little sound, to differentiate
a lot from those that have an accent

When you are able to perform the exercises very musical and relaxed (relaxation is essential),
add a third singing voice to the exercise. You will then have: voice, palms, feet, in addition to the
pulse beat. Here are some suggestions:
- sing the lower accents, prolonging the sound
- sing the upper accents, prolonging the sound
- sing a string of triplets (3 eighth notes for each quarter note)
- sing a string of quintines (5 sixteenth notes for each quarter note)
- sing any rhythmic structure
- sing a melody in which the exercise works as an accompaniment