Eduardo Pellejero – Danto: A arte depois do fim da arte

DANTO: A ARTE DEPOIS DO FIM DA ARTE

Introdução: Danto, da história da filosofia à crítica de arte

A contribuição de Arthur Danto para a teoria da arte é relativamente tardia no

contexto do seu percurso filosófico geral. De fato, antes de converter-se numa das figuras
centrais do panorama estético contemporâneo, Danto era conhecido pelos seus trabalhos
na filosofia da história (Analytical Philosophy of History), na filosofia da ação (Analytical
Philosophy of Action) e na filosofia do conhecimento (Narration and Knowledge), assim como
pelas suas monografias sobre Sartre (Jean-Paul Sartre) e Nietzsche (Nietzsche as Philosopher)1.
Chega à filosofia da arte, portanto, a partir de uma infreqüente perspectiva na qual
se misturam a tradição analítica e a tradição continental. Esta capacidade para entrar em
diálogo com diferentes registros e perspectivas é quiçá a razão da sua ampla recepção,
assim como da variedade de respostas críticas que a sua obra tem gerado.
Todavia, já no contexto da sua filosofia da arte, podemos assinalar uma evolução
particular, que o leva da sua preocupação primeira pela definição da arte (da qual
encontramos uma versão mais ou menos definitiva no seu livro A transfiguração do lugar
comum, obra de 1981), para um crescente interesse pela história da arte do ponto de vista
filosófico (enquanto a história da arte poderia ser lida, para ele, como a história das teorias
filosóficas da arte).
Nessa linha de evolução, por fim, a série de conferências que recolhe Após o fim da
arte (1997) se propõe como objeto estabelecer uma ponte entre a idéia do fim da história da
arte e as condições de possibilidade da crítica para além de qualquer estrutura narrativa.
Neste sentido, à hora de definir o objeto do seu livro, Danto escreve:

Não vejo a hora de identificar os princípios críticos existentes quando não há

narrativas, e, em um sentido qualificado, tudo pode acontecer. Este livro é dedicado
à filosofia da história da arte, à estrutura das narrativas, ao fim da arte e aos
princípios da crítica de arte.2 (p. XVII)

1 Danto, A. C., Narration and Knowledge (Including the Integral Text of Analytical Philosophy of History),
New York, Columbia University Press, 1985. 2 Danto, A. C., Analytical Philosophy of Action, London,
Cambridge University Press, 1973. 3 Danto, A. C., Analytical Philosophy of Knowledge, London, Cambridge
University Press, 1968. 4 Danto, A. C., Jean-Paul Sartre, edited by Frank Kermode, New York, The Viking
Press, 1975. 5 Danto, A. C., Nietzsche as Philosopher, New York, Columbia University Press, 1980.
2 Citamos sempre: Arthur Danto, Após o fim da arte, trad. Saulo Krieger, São Paulo, Odysseus Ed., 2006.

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(Fora de numerosas edições recopilando os seus ensaios e os seus textos críticos,

em 2003, Danto publicou ainda The Abuse of Beauty - Aesthetics and the Concept of Art, livro no
qual esboça a evolução do conceito de beleza no século XX e explora como este foi
removido das definições da arte, propondo, contudo, que o belo deve continuar a ocupar
um lugar – mesmo que já não privilegiado – no domínio da reflexão filosófica sobre a arte.)

Definições da arte

A passagem da história da filosofia e da filosofia da história para o domínio da

crítica e da filosofia da arte, é explicada por Danto por uma experiência singular, que o
levou a repensar a forma em que deve ser colocado o problema da definição da arte. Trata-
se da «descoberta» de uma obra de Andy Warhol: a Brillo Box, exibida na Stable Gallery de
New York em 1964.
Esta obra exemplifica para Danto a natureza própria do problema da arte: o fato de
que a obra de arte não pode ser definida por meio de critérios meramente perceptivos (na
medida em que uma obra de arte e uma simples coisa podem ser – e muitas vezes são –
indiscerníveis perceptivamente).
Assim, para Danto, não é nem a experiência estética suscitada, nem o ar de família
em relação à tradição artística, o que decide o caráter artístico de um objeto, mas o fato de
estar produzida e apresentada no «mundo da arte» (a caixa de Warhol, por exemplo, não
cumpre necessariamente os primeiros dois critérios, mas cumpre certamente o último).
A noção de «mundo da arte» constitui, assim, a primeira definição da arte proposta
por Danto.
A sua proposta será mais tarde retomada por George Dickie e elaborada no sentido
de uma teoria institucionalista da arte (isto é, uma teoria segundo a qual as obras de arte
ganham o seu caráter artístico em virtude das instituições nas quais se inscrevem).
Mas a definição de Danto parece apontar noutro sentido; a sua idéia é que algo não
pode ser considerado arte sem que seja pressuposta uma determinada concepção da arte
(do seu conceito e do seu sentido); isto é, o «mundo da arte» é de natureza teórica antes que
institucional, e a definição da arte diz que não pode haver arte sem uma teoria da arte que a
propicie, a justifique ou a sustente. Cito Danto:

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A arte é do tipo de coisas que depende de uma teoria para existir.3

Apesar da importância dessa primeira definição da arte no panorama artístico e

teórico da época, quinze anos depois Danto viria a moderar a sua tese, reavaliando a
relação entre arte e teoria. Em A transfiguração do lugar comum, com efeito, encontramos uma
nova (segunda) definição da arte que se afasta da definição de 1964.
Então a obra de arte aparece caracterizada pela sua natureza representacional, isto é,
pelo fato de que, ao contrário do mero objeto, a obra de arte é «sobre algo». Mas não só,
porque, certamente, esta condição é ampla demais, englobando todo o tipo de
representações, artísticas e não artísticas. Logo, o que distingue as obras de arte de outras
representações é o modo no qual as primeiras (as obras de arte) representam o seu objeto. E,
em relação ao modo, Danto dirá que as obras «encarnam» o seu significado.
A procura de uma definição da arte, em todo o caso, contará mais um episódio
quando Danto vire a sua atenção da consideração essencialista da arte para uma
consideração historicista, situando o seu pensamento numa tensão difícil de sustentar (cito
Danto):

Como um essencialista em filosofia, estou comprometido com o ponto de vista de

que a arte é eternamente a mesma – de que existem condições necessárias e
suficientes para que algo seja uma obra de arte, independentemente de tempo e
lugar. Não vejo como alguém possa fazer filosofia da arte – ou filosofia – sem nessa
medida ser um essencialista.
Mas como historiador também estou comprometido com o ponto de vista de que o
que é uma obra de arte em determinado momento não poderá ser em outro, e em
particular com a concepção de que existe uma história, encenada mediante a
história da arte, na qual a essência da arte – as condições necessárias e suficientes –
é arduamente trazida à consciência. (p. 106)

Nesta difícil encruzilhada, em todo o caso, Danto afirma – criticamente – que o

pluralismo, que por princípio é uma exigência de toda a definição filosófica da arte4,
encontra na história o elemento da sua implementação, a saber: a definição filosófica da
arte não poderá conter «qualquer coisa que seja histórica ou culturalmente contingente» (p.

3 “Art is the kind of things that depends for its existence upon theories” (Danto, The Transfiguration of the
Commonplace, Cambridge, Harvard University Press, 1981; p. 135).
4 Em suma, o essencialismo na arte impõe o pluralismo, seja ele ou não, de fato, historicamente percebido.

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219), ou, noutras palavras, não poderá elevar a critério da arte qualquer determinação deste
tipo.
Por fim, Danto encontrará no horizonte do fim da história da arte, que é o farol da
sua reflexão historicista, uma caução de autoridade – outrora impensável – para este
imperativo pluralista (cito):

À medida que buscamos captar a essência da arte – ou, em termos menos

pomposos, de uma definição filosófica adequada de arte – nossa tarefa é
imensamente facilitada pelo reconhecimento de que a extensão do termo «obra de
arte» encontra-se agora inteiramente aberta, de modo que, na realidade, vivemos em
um tempo em que tudo é possível para os artistas, um tempo em que, como na
frase que tomei de Hegel, não há mais um «limite da história». (p. 219)

A facilidade da que fala Danto é difícil de compreender, na medida em que a nova

definição da arte exige um grau de abstração na apreensão da essência da arte e na
formulação da sua definição que parece, pelo contrário, ser o epítome da dificuldade (com
efeito, se a arte pode ser qualquer coisa, que coisa pode ser a arte?).
E, de fato, se Danto não desistirá de falar de uma essência da arte, a verdade é que
o horizonte histórico da época que vive, assim como o seu radical pluralismo, colocarão a
sua pretensão de oferecer uma definição da arte no limite das suas possibilidades, do
mesmo modo que chegou a colocar a própria história da arte no seu limite.

Arte e filosofia

A definição filosófica da arte se complica ainda mais se considerarmos que, na sua

aproximação à história da arte, Danto assinala que a abertura pluralista da arte na nossa
época é o resultado da libertação da arte em relação à filosofia.
Com efeito, segundo Danto, a autonomia da arte foi durante séculos seqüestrada
pela filosofia e enclausurada no recinto teórico que a filosofia desenhara para a arte, isto é,
a estética (uma denúncia similar encontramos em A origem da obra de arte, de Heidegger).
Como diz Danto:

A história da arte é a história da supressão da arte.5

5“The history of art is the history of the suppression of art.”, Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art,
Nueva York, Columbia University Press, 1986 ; p. 4
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Na nossa época, a arte recupera a sua autonomia, justamente, ao assumir a tarefa de

definição que a filosofia monopolizara até aqui. Isto é, tornando-se reflexiva e levantando a
questão da própria natureza, a arte anuncia a sua libertação da filosofia.
E o momento que marca o fim da história (filosófica) da arte e o começo da arte
pós-histórica é, para Danto, a Brillo Box de Warhol. Segundo Danto, esta obra exemplifica
de forma artística o problema da definição da arte (prescindindo, para tal, de todo o marco
filosófico e de toda a narrativa historicista).
Perguntamo-nos, em todo o caso, se esta liberdade e autonomia da arte não tem
sido ganha às custas de transformar a arte em filosofia, numa notável semelhança com a
concepção hegeliana da história.
Perguntamo-nos, também, qual pode ser o lugar da filosofia em relação a esta nova
época da arte, na qual a arte goza de total autonomia e liberdade na tarefa da sua definição.
De fato, a reflexão estética em relação à arte contemporânea é desvalorizada por Danto:

A estética parece cada vez mais inadequada para lidar com a arte a partir da década
de 1960 – com a «arte depois do fim da arte», como já a denominei alhures – ,
sendo um sinal disso que uma das disposições iniciais era a recusa em se considerar
a arte não-estética ou anti-estética como arte.6 (p. 94)

Em princípio, esta inadequação não é simplesmente resultado do atraso relativo da

filosofia, na sua determinação como estética, em relação à arte, mas também é fruto
imediato da evolução própria da arte.

A crítica de arte kantiana teria sido reduzida ao silêncio ou teria se defrontado

brutalmente com o feltro retalhado, com o vidro picado, o chumbo espargido, com
o compensado estilhaçado, o arame grosseiramente retorcido, o tecido embebido
em látex, a corda revestida de vinil, os luminosos de néon, os monitores de vídeo,
os seios untados de chocolate, o casal acorrentado, a carne cortada, as peças de
vestuário rasgadas, ou com a casa partida com que as afirmações artísticas eram
feitas naqueles anos e desde então. (p. 102)

6 Assim, a mesma divergência lógica que separa o estético do prático separa a arte de qualquer coisa útil. E a
estética kantiana serviu à crítica de arte contemporânea conservadora ao pôr de lado, como irrelevante para a
arte, quaisquer ambições instrumentais que os artistas pudessem ter no sentido de fazer a arte trabalhar a
serviço deste ou daquele interesse humano, e mais particularmente de interesses políticos. «O que a arte tem
que ver com política?», pergunta o crítico conservador, como se a questão fosse retórica, e a resposta —
«Nada!» — uma certeza previsível.
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Mas, por outro lado, Danto não é demasiado claro à hora de caracterizar uma nova
disposição crítica da filosofia em relação à arte. Se a relação entre arte e filosofia conhece
uma história, correspondendo a cada figura da arte uma figura da crítica, não é fácil
compreender qual seria a figura correspondente à crítica na época da emancipação da arte
em relação à filosofia (em resumo, a arte emancipa-se ou não?). Danto escreve:

A crítica de arte, no período tradicional ou mimético, esteve fundada na verdade

visual. A estrutura da crítica de arte da era da ideologia é aquela da qual estou
buscando me desvencilhar: ela caracteristicamente se funda em sua própria idéia
filosófica do que é a arte, numa distinção excludente entre a arte aceita (a
verdadeira) e todo o resto que não é verdadeiramente arte. O período pós-histórico
é marcado por uma separação de caminhos entre a filosofia e a arte, o que significa
que a crítica de arte no período pós-histórico tem de ser, como a própria arte, tão
pluralista quanto pós-histórica. (p. 52)

Não fica claro o que pode significar isto. O fato é que Danto afirma que “Warhol e
os artistas da pop em geral tornaram qualquer coisa escrita por filósofos sobre arte inútil, ou,
na melhor das hipóteses, de importância pontual” (p. 138). Logo, uma filosofia da arte que
não seja puramente formalista, mas que também não implique uma teleologia da arte (com
fins impostos pela filosofia), aparece como um imperativo da crítica, mas só aparece como
imperativo, como programa, e fica por explicar em que possa consistir (cito Danto):

Como fazer uma crítica de arte que não seja nem formalista nem emancipada por
uma narrativa mestra é algo a que devo me ater mais tarde. (p. 109)

Mas sejamos justos com Danto, e digamos que, pelo menos, encontramos na sua
obra alguns elementos para a elaboração dessa ponte que permitiria restituir o trânsito da
estética para a crítica da arte. À luz das mudanças na prática crítica que foram impostas pela
revolução da década de 1960, com efeito, Danto propõe a construção de uma «estética
revisionista» que:

não dependa de uma narrativa histórica excludente, mas que tome cada obra em
seus próprios termos, em termos de suas causas, de seus significados, de suas
referências e do modo como esses itens são materialmente incorporados e como
devem ser compreendidos. (p. 167)

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O fim das narrativas mestres

A pretensão (a necessidade) de fundar a filosofia e a crítica da arte sobre bases não

historicistas (isto é, que não definam a arte de acordo ao que a arte significa num
determinado momento histórico) nem transcendentes (isto é, que não definam a arte em
relação a uma idéia reguladora que determine o que a arte deveria ser), é na filosofia de
Danto uma conseqüência da sua aproximação à história da arte (que coloca em causa
qualquer determinação transcendente) e da sua interpretação do anúncio hegeliano do fim
da história (que coloca em causa, mesmo se isto é mais complexo, qualquer determinação
historicista).
O tema hegeliano do fim da arte tem dado lugar a muitas leituras (lembrem, por
exemplo, a leitura de Heidegger, segundo a qual o fim da arte pode significar – e depende
apenas de nós que não seja o caso – que a arte deixou de fazer sentido para nós, enquanto
seres históricos). Danto, procurando eliminar qualquer pathos dramático, propõe ler esse
fim como o fim das grandes narrativas legitimadoras (Lyotard).
As grandes narrativas historicistas, com efeito, tinham por função (ou por efeito) a
legitimação de certas figuras (neste caso artísticas) sobre outras. O seu fim, portanto,
significa em primeiro lugar o fim da possibilidade de legitimação da arte sobre fundamentos
extra-artísticos (ideológicos, diz Danto). O que alega Danto é que, no contexto das
narrativas mestres,

todos os movimentos eram direcionados por uma percepção da verdade filosófica

da arte: que a arte é essencialmente X e que todo o resto exceto X não é – ou não é
essencialmente – arte. Então, cada um dos movimentos via a sua arte em termos de
uma narrativa de redescoberta, divulgação ou revelação de uma verdade que fora
perdida ou apenas vagamente reconhecida. Cada um se apoiava em uma filosofia da
história que definia o sentido da história com base em um estado final que consistia
na verdadeira arte. (p. 32)

Segundo Danto, o fim da arte é o fim desta lógica de legitimação. Mas o fim não é a
morte da arte. Pelo contrário, o fim da arte, enquanto fim desta lógica de legitimação,
significa também, imediatamente, a dissolução de todo o critério de des-legitimação da arte
por inadequação a uma narrativa mestre determinada.
E esta segunda conseqüência é a grande novidade que traz consigo o anúncio do
fim da arte, o seu significado profundo, que vem transvalorar o sentido do fim e converter

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esse fim em um novo começo. A arte, longe de acabar, recomeça sobre outro solo. Escreve
Danto:

na verdade minha intenção era anunciar que havia ocorrido algum tipo de
encerramento no desenvolvimento histórico da arte, que uma era de surpreendente
criatividade, com uma duração de aproximadamente seis séculos no Ocidente, havia
chegado a um fim, e que, qualquer que fosse o tipo de arte a ser desenvolvido a
partir de então, seria marcado pelo que eu estava preparado para chamar de caráter
pós-histórico. (p. 23)

Enquanto as narrativas mestres (por exemplo, modernistas) inevitavelmente

excluíam certas tradições e práticas artísticas como «além dos limites da história», a arte
pós-histórica, que já não se permite ser representada por narrativas mestras deste tipo,
encontra portanto que já não há limites na sua prática.

Começam então a aparecer slogans como «tudo é obra de arte», ou, como o de
Beuys, «todo mundo é artista», que jamais teriam ocorrido a alguém que estivesse
sob o influxo das grandes narrativas que identifiquei acima. A história da busca,
pela arte, de uma identidade filosófica havia se acabado. E, agora que havia se
acabado, os artistas estavam livres para fazer tudo o que desejassem fazer. (...) Uma
coisa não é mais certa do que outra. Não há mais uma direção única. Na verdade,
não há mais direção. E foi isso o que pretendi dizer com o «fim da arte», quando
comecei a escrever sobre esse fim em meados da década de 1980. Não que a arte
morreu ou que os pintores deixaram de pintar, mas sim que a história da arte,
estruturada narrativamente, chegara ao fim. (p. 139)

O fim da arte é, portanto, o fim das narrativas mestres da arte, mas não designa um
fim sem designar ao mesmo tempo um novo começo, a alvorada de uma nova época
(mesmo se, como veremos, a noção de época pode não responder ao que Danto tem em
mente).
Aquilo que começa com o fim da arte é a sua fase pós-histórica. E esta fase pós-
histórica se caracteriza pela ausência de linhas reitoras ou de horizontes de sentido
predefinidos, assim como pela existência de “incontáveis direções a serem tomadas para a
prática da arte, nenhuma delas mais privilegiada, pelo menos historicamente, do que as
demais” (p. 150).
Esta nova fase não é o resultado de uma resolução filosófica ou a conseqüência de
um processo histórico mundial do qual a arte seria só um epifenômeno, mas a abertura
decorrente da emancipação da arte em relação aos imperativos filosóficos e às ideologias

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 Eduardo Pellejero – Danto: A arte depois do fim da arte

históricas que a sobredeterminaram até então. Por tudo isto, para Danto, anunciar o fim da
arte é anunciar o princípio da sua existência pós-histórica (uma existência cuja natureza
iremos explorar).

A arte antes da arte

O fim da arte anunciado por Danto, portanto, não tem um caráter absoluto, não
significa o fim da produção de obras de arte, da sua circulação ou do seu consumo, mas
simplesmente o fim de uma prática que compreende todos esses elementos segundo
relações específicas e historicamente determinadas, e da qual podem rastrear-se as suas
origens assim como se pode assinalar o seu fim.
Por outra parte, o fim dessa prática dá lugar a outra prática, como no seu momento
sucedeu outra prática anterior. Assim, Danto indica que:

A «era da arte» se inicia aproximadamente em 1400 d.C, na concepção de Belting, e

embora as imagens realizadas antes disso fossem «arte», não eram concebidas como
tal, e o conceito de arte não desempenhava nenhum papel em seu vir a ser. Belting
argumenta que até (aproximadamente) 1400 d.C. as imagens eram veneradas, mas
não apreciadas esteticamente. (p. 28)

Do mesmo modo:

o conceito de artista não fazia parte da explicação das imagens devotas, mas é claro
que o conceito de artista se tornou central na Renascença, a ponto de Giorgio
Vasari ter escrito um grande livro sobre a vida dos artistas. (p. 4)

Danto apela a esta teoria do nascimento da arte no século XV com o intuito de dar
uma caução de autoridade à sua tese. Com efeito, diz:

Se isso é perfeitamente concebível, poderia então ter havido outra descontinuidade,

não menos profunda, entre a arte produzida durante a era da arte e a arte produzida
após o término desta. A era da arte não se iniciou abruptamente em 1400 e
tampouco terminou de maneira repentina em algum momento em meados da
década de 1980, quando os meus textos e os de Belting surgiram respectivamente
em inglês e em alemão. Talvez nenhum de nós tivesse uma idéia clara, como agora
podemos ter, dez anos depois, do que estávamos tentando dizer, mas agora que
Belting apresentou-se com a idéia de arte antes do início da arte, podemos pensar

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 Eduardo Pellejero – Danto: A arte depois do fim da arte

em arte depois do fim da arte, como se estivéssemos emergindo da era da arte para
algo diferente, cuja forma e estrutura exatas ainda precisam ser compreendidas. (p.
5)

O fim da arte, portanto, é o sintoma da profunda descontinuidade nas práticas

artísticas. A arte – enquanto prática historicamente identificável – não só tem um fim como
tem um começo. E há um antes da arte, que não implica um mundo sem objetos visuais,
textuais ou dramáticos (mesmo se a sua função e objeto não eram estritamente artísticos),
como há um depois da arte, que não implica a desaparição dos criadores, dos espectadores
e dos críticos (mesmo se as suas relações são incomensuráveis quando comparadas com as
relações da fase anterior). Danto escreve:

Defendíamos o argumento de como um complexo de práticas tinha dado lugar a

outro, mesmo se o formato do novo complexo fosse impreciso – e ainda está
impreciso. Nenhum de nós estava falando em morte da arte. (p. 5)

A arte depois da arte

Como assinalamos antes, para Danto a arte ganha a sua autonomia ao tornar-se
auto-consciente e deixar de depender da filosofia (e da ideologia, deveríamos acrescentar)
para determinar a sua própria natureza. Então, a arte deixa de comportar-se de acordo a
idéias que não são o produto da sua própria reflexão e passa a poder fazer o que bem
quiser, encontrando ao mesmo tempo um novo ponto de partida e uma liberdade nunca
antes experimentada. Foi neste sentido que Warhol teria dito que “Você deve poder ser um
expressionista abstrato na semana que vem, ou um artista da pop art, ou um realista, sem
achar que está desistindo de alguma coisa”. Coisa que Danto comenta do seguinte modo:

Warhol disse muito bem. Essa foi uma resposta à arte dos manifestos, em que a
principal crítica de seus adeptos a outras artes consistia no fato de que não tinham o
«estilo» certo. Warhol está dizendo que isso deixou de fazer sentido: todos os estilos
possuem igual mérito, nenhum é «melhor» do que o outro. E óbvio que isso deixa
abertas as opções de crítica. Não implica que toda a arte seja igual e
indiferentemente boa. Apenas quer dizer que ser uma arte boa ou ruim não é uma
questão de pertencer ao estilo certo, ou de subsumir ao manifesto certo. É a isso
que me refiro com «fim da arte». Refiro-me ao final de certa narrativa que foi
desvelada na história da arte no decorrer dos séculos, e que chegou a seu fim em

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 Eduardo Pellejero – Danto: A arte depois do fim da arte

meio a certa liberdade de conflitos que eram inescapáveis na Era dos Manifestos.7
(p. 42)

Neste sentido, o fim da história da arte é também o fim dos estilos artísticos. Com
efeito, se um estilo é a manifestação de uma determinada concepção ou de um programa
para a arte, ditado ou deduzido de alguma forma de filosofia (da história), uma vez que esta
perde o seu papel legitimador, a arte não fica obrigada a assumir um estilo em detrimento
de outro. Qualquer estilo é possível na medida em que nenhum estilo é necessário.

Com Warhol, ficou claro que não há uma forma especial que necessariamente uma
obra de arte deve ter – ela pode parecer uma caixa de Brillo ou uma lata de sopa.
Mas Warhol é apenas um em um grupo de artistas que fizeram essa profunda
descoberta. A distinção entre música e barulho, entre dança e movimento, entre
literatura e o mero escrever, coetânea à ruptura de Warhol, estabelece com ele um
amplo paralelismo. (p. 40)

Este estado de liberdade artística, de pluralidade de estilos e escolhas, constitui

propriamente falando a fase pós-histórica da arte. E a fase pós-histórica da arte é a fase que
ganha forma na nossa época. Vivemos numa época na qual qualquer obra, seja qual seja o
seu estilo, seja qual seja a concepção que a sustente, pode ser arte.
Isto não significa que não existam critérios à hora de falar de arte. Mas uma obra
não pode ser considerada «má» arte porque não satisfaz uma determinada poética elevada a
critério universal, uma certa idéia do que a arte deva ser.

Reivindicar que a arte chegou a um fim significa dizer que as críticas desse tipo não
são mais legítimas. Nenhuma arte é mais historicamente imperativa comparada com
qualquer arte. Nenhuma arte é historicamente mais verdadeira do que outra, nem
em especial mais falsa. (p. 31)

7 É por isso que eu prefiro chamá-la simplesmente de arte pós-histórica. Qualquer coisa jamais feita poderia ser
feita hoje e ser um exemplo de arte pós-histórica. Por exemplo, um artista apropriacionista como Mike Bildo
poderia mostrar uma série de Piero dela Francesca na qual houvesse uma apropriação de todo o corpus de sua
obra. Piero certamente não é um artista pós-histórico, mas Bildo o é, e um apropriacionista suficientemente
hábil para que seus Pieros e as pinturas de Piero possam parecer tão semelhantes quanto ele gostaria de fazê-
las parecer - e, assim como o seu Piero, os seus Morandis parecer com Morandis, os seus Picassos, com
Picassos, e os seus Warhols, com Warhols. No entanto, num sentido relevante, que não se pode crer
facilmente acessível ao olhar, quanto ao estilo os Pieros de Bildo teriam mais em comum com as obras de
Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman e Sherrie Levine do que com os próprios pares estilísticos de
Piero. Assim, o contemporâneo é, de determinada perspectiva, um período de desordem informativa, uma
condição de perfeita entropia estética. Mas é também um período de impecável liberdade estética. Hoje não
há mais qualquer limite histórico. Tudo é permitido.

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 Eduardo Pellejero – Danto: A arte depois do fim da arte

Uma obra pode ser má apenas na medida em que, dada a poética que postula ou na
qual se propõe inscrever, não é bom exemplo da mesma.

O sentido em que tudo é possível é aquele em que todas as formas são nossas. O
sentido em que nem tudo é possível é o de que temos de estabelecer uma relação
recíproca com elas de nossa própria maneira. (p. 220)

Na época das narrativas mestres ou dos manifestos (“O modernismo foi, acima de
tudo, a Era dos Manifestos”), distinguiam-se as obras de arte na medida em que se
adequavam a uma idéia feita do que a arte devia ser, como se a crítica tivesse feito a
descoberta filosófica do que a arte é na sua essência. Mas a verdadeira descoberta filosófica é,
para Danto, que não existe uma arte mais verdadeira do que outra, bem como que não há uma
única forma que a arte necessariamente deva assumir. Isto é, que toda arte é igual e
indiferentemente arte.
Tal é a marca da arte contemporânea: em contraste com o modernismo, não existe
qualquer coisa como um «estilo contemporâneo». Não há nenhuma limitação a priori no
modo em que as obras de arte devem parecer (elas podem assumir qualquer aparência).
É esta uma das razões pelas quais Danto fala de arte pós-histórica e não de arte
pós-moderna. Pelo fato de que “o termo «pós-moderno» designa certo estilo que podemos
aprender a reconhecer, do mesmo modo como aprendemos a reconhecer exemplos do
barroco ou do rococó”, enquanto que a arte pós-histórica aparece como a arte para além
do estilo (o que deve entender-se: como a época da arte na qual o estilo não define se uma
obra pertence ou não pertence à arte).

A crítica da crítica: Danto vs. Greenberg

Contra a enorme ambição da proposta de Danto, que pretende estabelecer as

condições para toda a crítica futura que pretenda falar da arte depois do fim da arte, isto é,
para além de toda a ancoragem em narrativas legitimadoras de caráter histórico-filosófico,
temos que notar, antes de terminar, que o alvo da sua análise é quiçá mais reduzido, mais
particular, mais facilmente identificável do que poderia supor-se.
Com efeito, ao falar das grandes narrativas mestres, Danto pensa
fundamentalmente no modernismo (a crítica esboçada à estética kantiana, por exemplo,

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 Eduardo Pellejero – Danto: A arte depois do fim da arte

não é praticamente desenvolvida, e os argumentos contra esta parecem reduzir-se ao fato

de ter ignorado as formas de arte da segunda metade do século XX). E ao pensar no
modernismo transparece claramente que tem entre os olhos o discurso crítico de Clement
Greenberg, a quem considera o seu descobridor (p. XXI)8. Cito Danto:

Grande parte do meu livro, voltado para as narrativas da história da arte, deve
forçosamente ocupar-se com Greenberg como o grande narrador do modernismo
(p. 10)

Assim, por exemplo, à hora de assinalar um exemplo das interdições que as grandes
narrativas da história da arte impunham sobre a prática efetiva da mesma, por
contraposição à liberdade e ao pluralismo da arte pós-histórica, podemos ler:

Nada se encontra interditado, do modo como Clement Greenberg supôs que a arte
surrealista deixara de fazer parte do modernismo como ele o compreendia. O nosso
é um momento, pelo menos (e talvez unicamente) na arte, de profundo pluralismo
e total tolerância. Nada está excluído. (p. XVI)

Foi Greenberg, com efeito, quem construiu – para Danto – a narrativa por
excelência do modernismo, substituindo as características miméticas da pintura pre-
modernista (definidas por Vasari) por uma série de características não miméticas, através
das quais a pintura se tornou não-objetiva ou abstrata.
É Greenberg, do mesmo modo, quem ilustra melhor que ninguém – para Danto –
o modo em que as narrativas mestres da história da arte formulam os seus imperativos,
trocando ilegitimamente o valor duma parte pela validez do todo, tal como podemos
deduzir da seguinte passagem:

A pintura modernista, tal como Greenberg a definiu, poderia se limitar à pergunta

«O que é que eu tenho e que nenhum outro tipo de arte pode ter?» (...) Mas o que
isso nos fornece não é nenhum quadro geral do que a arte é, mas tão-somente do
que algumas das artes, talvez as historicamente mais importantes, eram em essência.
(p. 18)

8O modernismo na arte representa o limite antes do qual os pintores se dedicaram a representar o mundo
como este se apresentava, pintando pessoas, paisagens e acontecimentos históricos como eles próprios se
apresentavam ao olhar. Com o modernismo, as próprias condições de representação tornaram-se centrais, de
modo que a arte de certa forma se tornou o seu próprio assunto. Essa foi precisamente a forma como
Clement Greenberg definiu a questão em seu famoso ensaio de 1960, "Pintura modernista". "A essência do
modernismo", escreveu ele, "reside, tal como a vejo, no uso dos métodos característicos de uma disciplina
para criticar a própria disciplina, não para subvertê-la, mas para entrincheirá-la mais firmemente em sua área
de competência."
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 Eduardo Pellejero – Danto: A arte depois do fim da arte

Grande parte do livro de Danto, como dizemos, está dedicado à crítica deste tipo
de formulações na obra crítica de Greenberg. Dou mais um exemplo:

Clement Greenberg, em ensaio que definiu como «uma apologia histórica à arte
abstrata» – «Toward a Newer Laocoõn»- insistia que «o imperativo [para se fazer
arte abstrata] vem da história» e que o artista é mantido «num tornilho do qual, no
momento presente, ele só pode escapar capitulando de sua ambição e retornando a
um passado bolorento». Em 1940, por ocasião de sua publicação, a única «estrada
verdadeira» para a arte era a abstração. E isso valia mesmo para artistas que, embora
modernistas, não eram de todo abstracionistas: «A lógica do desenvolvimento era
tão inexorável que ao final da sua obra se constituía em meramente mais um passo
em direção à arte abstrata». (p. 30)

Quando Dando reivindica que a arte chegou ao seu fim, quando anuncia o termo
das narrativas historicistas de legitimação, o seu alvo é, mais ou menos explicitamente, a
crítica de Clement Greenberg (e, se quisermos, as que pretendem dar continuidade ao seu
modelo). Diz Danto:

Reivindicar que a arte chegou a um fim significa dizer que as críticas desse tipo não
são mais legítimas. Nenhuma arte é mais historicamente imperativa comparada com
qualquer arte. Nenhuma arte é historicamente mais verdadeira do que outra, nem
em especial mais falsa. Assim, no mínimo, a crença de que a arte chegou a um fim
exige um tipo de crítico que não se pode ser, se alguém pretende ser crítico de
qualquer modo (p. 31)

Depois de anos na academia filosófica, Arthur Danto enveredou na década de

oitenta na crítica de arte, ocupando um importantíssimo espaço nas colunas do The Nation
(a partir de 1984). Nessa medida, Após o fim da arte não é um livro filosófico sem ser ao
mesmo tempo uma narrativa de legitimação do seu novo posicionamento como crítico – se
se me permite a provocação –, perante a figura do grande paradigma da crítica de arte
americana do século XX. Isso não tira seriedade às suas idéias, mas certamente nos ajuda a
avaliá-las melhor.

A narrativa do fim das narrativas

O livro de Danto é uma narrativa num segundo sentido, acaso mais problemático
dentro do próprio contexto da filosofia.

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 Eduardo Pellejero – Danto: A arte depois do fim da arte

Quero dizer, dentro da lógica das narrativas mestres, «moderno» veio a denotar –
segundo Danto – um estilo e, mediatamente, a definir um período. Seria de esperar,
portanto, que com o fim das narrativas esse tipo de etiquetas viessem a ser instrumentos
puramente nominais, mas sem nenhum valor normativo historicista.
Porém, a definição que nos propõe Danto da fase pós-histórica da arte não deixa de
suscitar a nossa inquietude. É o que sentimos quando, por exemplo, estabelece um paralelo
entre a periodização hegeliana das narrativas políticas e a sua própria periodização das fases
da arte (cito):

Surpreendentemente essa periodização tripartite [arte mimética, arte moderna, arte

pós-histórica] corresponde, quase que de maneira sobrenatural, à estupenda
narrativa política de Hegel, segundo a qual de início apenas um era livre, depois
alguns se tornaram livres, até que, finalmente, em sua própria era, todos eram livres.
Em nossa narrativa, no início só a mímesis era arte, e então diversas coisas se
tornaram arte, mas cada qual tentando extinguir seus adversários, até que,
finalmente, evidenciou-se a não existência de condicionamentos estilísticos ou
filosóficos. Não existe mais uma forma especial que determine como devam ser as
obras de arte. E este é o presente e, eu diria, o momento final na narrativa mestra.
É o fim da história. (p. 52)

A crítica das narrativas mestres, de alguma maneira, não atinge o essencialismo de

Danto, que, destruindo as etapas que conduzem ao momento contemporâneo da arte,
parece não querer reconhecer na sua narrativa um dispositivo de legitimação. Depois de
tudo (mesmo depois da arte), a pluralidade, a tolerância e a liberdade são valores filosóficos
tão ideológicos como a objetividade, a beleza ou a abstração, e tão «extra-artísticos» como
os valores que regiam as práticas da arte antes da arte, como a justiça, o bem ou a verdade.
O tom problemático da grande maioria das formulações do livro de Danto pode
fazer-nos duvidar por um momento, mas a sua elaboração filosófica da essência da arte e
da crítica da arte, para além das narrativas legitimadoras da modernidade, acaba por revelar
a sua aspiração a suplantá-las.
O fim da arte é um novo começo para a arte, mas a arte que começa não vai longe,
porque a nova crítica filosófica já traz consigo a profecia do seu novo fim.

A minha é o que se pode chamar de profecia do presente. Ela vê o presente, por assim
dizer, como revelado. Só o que posso dizer sobre o futuro é a de que este é o estado
final, a conclusão de um processo histórico cuja estrutura se torna visível de uma só
vez. (p. 47)

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 Eduardo Pellejero – Danto: A arte depois do fim da arte

A arte finalmente tem liberdade para ser o que bem quiser, mas já não tem nada
para dizer, porque o crítico e o filósofo já disseram tudo. Tudo o que havia para dizer.
E o que arte diga, em todo o caso, as suas afirmações particulares sobre o que a arte
é ou deve ser, serão tomadas como dizeres ingênuos, postulações que desconhecem que
sobre a essência da arte já foi dito tudo – que é quase nada (da perspectiva de Danto, as
poéticas pós-históricas não podem ser levadas a sério à hora de definir a arte, nem podem
ser colocadas por cima da verdade pluralista que a sua filosofia acabou de enunciar).

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Bibliografia

● Arthur Danto, Após o fim da arte, trad. Saulo Krieger, São Paulo,

Odysseus Ed., 2006.

● Arthur Danto, «The end of art: A philosophical defense», in History and

Theory , Vol. 37, Nº 4, Middletown, Wesleyan University, Dezembro de

1998; pp. 127-143.

● María José Alcaraz León, La teoría del arte de Arthur Danto: de los

objetos indiscernibles a los significados encarnados, Tese de doutorado,

Murcia, Departamento de Filosifia da Universidade de Murcia, 2006.

● María José Alcaraz León, «La historia del fin de la historia», in La balsa de

Medusa, Nº 53-54, Madrid, Visor Ed., 2000; pp. 3-18.

● Paula Mateus, A natureza da arte: uma defesa da filosofia de Arthur

Danto, Tese de mestrado em filosofia, Lisboa, Faculdade de Letras da

Universidade de Lisboa, 2009.

● António José de Oliveira Cruz Mendes, Do que falamos quando falamos

de arte: definição, história e sentido da arte na filosofia de Arthur Danto,

Tese de mestrado em teorias da arte, Lisboa, Faculdade de Belas Artes

da Universidade de Lisboa, 2003.