Diálogos entre as Encenações Teatrais e as Tradições Populares

OSVALDI CE DE JESUS CONCEIÇÃO*

Resumo
As reflexões propostas neste artigo partem das experiências profissionais e das observações
da autora em ambientes artísticos, acadêmicos e não acadêmicos. O sujeito da abordagem é o
diálogo entre as encenações teatrais e as tradições populares. Far-se-á um breve relato do
surgimento do teatro na Grécia e no Brasil, passando pelo período romântico e finalizando nos
dias atuais. Desta forma, pretende-se evidenciar a hibridação entre as tradições populares e as
encenações teatrais (brasileiras), ressaltando a importância das culturas populares na
identidade brasileira, bem como nas práticas e epistemologias cênicas.
Palavras-Chaves: Encenações, Diálogos, Tradições Populares.

Os estudos acerca da origem do teatro grego atribuem seu surgimento aos cultos ao Deus
Dionísio realizados nas festas ditirâmbicas pela população das zonas rurais expandindo-se
posteriormente para a capital Atenas. Após a Grécia ter sido dominada pelo Império Romano,
sua cultura passou a ser grego-romana, e desta forma híbrida, seu teatro influenciou o mundo.
(Ver em BERTHOLD 2001).

No que tange ao teatro brasileiro, sua origem atribui-se à chegada dos Jesuítas1 no
Brasil no século XVI. Os estrangeiros utilizaram a linguagem teatral para catequizar os índios.
Mesclando elementos da sua cultura com os da cultura indígena para atingir o seu objetivo de
catequização. Assim, pode-se concluir que desde a sua gênese o teatro nacional é resultante
do hibridismo 2 entre a cultura indígena brasileira e a cultura portuguesa (europeia). Conta:

O jesuíta José de Anchieta..., escreveu e representou os primeiros autos compostos no

país. Era um estrangeiro que trazia do centro colonizador o instrumento cênico, de
alcance seguro na catequese. Mas em vez de impor na nova terra os padrões
europeus, logo se afeiçoou ao espírito indígena, chegando a realizar peças inteiras
na língua tupi. (MAGALDI 2001, p. 13).

* UNICAMP, Mestre em Artes da Cena, apoio FAPESP.

1
É uma ordem religiosa fundada em 1534 por um grupo de estudantes da Universidade de Paris, liderados por
Inácio de Loyola. Este e seis outros estudantes (o francês Pedro Fabro, os espanhóis Francisco Xavier, Alfonso
Salmerón, Diego Laynez, e Nicolau de Bobadilla e o português Simão Rodrigues) encontraram-se na Capela dos
Mártires, na colina de Montmartre, e fundaram a Companhia de Jesus - para "desenvolver trabalho de
acompanhamento hospitalar e missionário em Jerusalém, ou para ir aonde o papa nos enviar, sem questionar".
Nesta ocasião fizeram os votos de pobreza e castidade (Ver melhor em «Companhia de Jesus - Infopédia».
www.infopedia.pt. Consultado em 23 de janeiro de 2015).
2
Sobre hibridismo cultural, conferir em CANCLINI 2008.
 2

Atualmente, as culturas indígenas assim como tantas outras culturas de países que constituem
as culturas brasileiras encontram-se diluídas na sociedade através, dos costumes,
comportamentos e tradições populares3.

A seguir algumas imagens de grupos de folguedos de cidades das Regiões Nordeste e Sudeste
brasileiras.

Figura 1: Folguedos da Região Nordeste. Fonte: Site livre.

Das várias acepções para a palavra folguedo está diz que:

Os folguedos são festas de caráter popular cuja principal característica é a

presença de música, dança e representação teatral. Grande parte dos folguedos
possui origem religiosa e raízes culturais dos povos que formaram nossa cultura
(africanos, portugueses, indígenas). Contudo, muitos folguedos foram, com o passar
dos anos, incorporando mudanças culturais e adicionando, às festas, novas
coreografias e vestimentas (máscaras, colares, turbantes, fitas e roupas coloridas).
Os folguedos fazem parte da cultura popular e do folclore brasileiro. (LIMA, 1962,
p. 25).

3
Nesse trabalho “Tradições Populares” refere-se a “Folguedos” ou “Manifestações Populares”.
 3

A partir desta citação pode-se entender os folguedos como tradições ancestrais, multiculturais,
interétnicas, interdisciplinares, identitárias, dinâmicas e de fácil acesso. Isso explica como
conseguem manter-se “vivos” por tantos séculos. Unem ancestralidade e contemporaneidade,
contam histórias, recriam fatos e legitimam a identidade brasileira através de suas expressões.
Reinventam-se e atualizam-se através dos tempos. São fontes inesgotáveis de conhecimento,
extremamente relevantes aos interesses de pesquisadores.

No âmbito acadêmico, embora os principais sujeitos de pesquisa sejam eurocentrados, não se

pode deixar de perceber o crescimento dos estudos acerca das manifestações populares e/ou
negrorreferenciadas. Diversos “apreciadores” dessas Tradições, se apoiam nas mesmas para
desenvolver suas epistemologias. Na maioria das vezes, fala-se sobre o outro, “olhares de
fora para dentro”. São poucos os pesquisadores envolvidos com a realização e/ou manutenção
das tradições populares, mesmo quando as utilizam como objeto de suas pesquisas.

Nas artes cênicas, além de estarem nos trabalhos científicos, as tradições populares estão
também “em cena”. São montagens que se inspiram no popular para compor sua dramaturgia,
construir seus personagens, confeccionar figurinos, adereços, cenários, montar coreografias,
repertórios musicais, dentre outros elementos que caracterizam seus espetáculos fazendo com
que o público de modo geral se reconheça no diálogo entre as linguagens.

A História conta, que durante algum tempo foram os portugueses que fizeram o teatro
brasileiro. Em 1827 e 1829 chegaram duas companhias de Portugal para se apresentar no
Brasil e muitos desses atores resolveram residir no país e misturar-se com nossos costumes, q
logo adensados em suas peças, que mesmo sendo realizadas por estrangeiros, traziam marcas
de uma tentativa de identidade nacional.

Posteriormente surge um nome que vai dar notabilidade ao teatro do país, João Caetano. Um
jovem brasileiro que inicia no teatro encenando peças antigas, em seguida dramas românticos
mais atuais de sua época, inspirados em temas oriundos de países europeus, mais
precisamente da França. Com o passar do tempo, Caetano começa a encenar melodramas
diferentes do estilo anterior, mais voltados para a realidade brasileira e ganha, assim,
notoriedade.

Entretanto, o teatro brasileiro só se consolidou de fato no século XIX no período Romântico 4,

4
Ver em MATE e SCHWARCZ, 2012.
 4

quando intelectuais, dramaturgos, poetas, romancistas, dentre outros resolveram deixar o

modelo colonialista, rejeitando os ideais clássicos grego-romanos, e passaram a referendar-se
na própria sociedade, visando criar um teatro de cunho mais nacional. Naquele momento isto
significava a construção de um teatro que retratasse e exaltasse a natureza e a nacionalidade
com seu lirismo, subjetividade, emoções..., na busca pelo “eu 5”.

Dois dos principais nomes desse período foram Martins Pena 6 e Dias Gomes7 que
contribuíram para que a visão preconceituosa e deturpadora sobre a cultura popular, comum
no Brasil do século XIX, perdesse o lugar para um olhar investigativo de “apropriação” 8 e
“utilização”9. Como nos conta:

O teatro brasileiro, entendido como um sistema integrado por escritores, artistas,

obras dramáticas e público, constituiu-se apenas no período romântico, quando os
nossos poetas, romancistas, dramaturgos e intelectuais, estimulados pela
independência da pátria e pelo fervor nacionalista, dedicaram-se à criação de uma
literatura própria, autônoma em relação à de Portugal. A poesia, o romance e as
peças teatrais “vestiram-se com as cores do país”... A vida brasileira, em seus mais
variados aspectos — passado histórico, contato do índio com o branco, costumes
urbanos e rurais, algo da escravidão, natureza exuberante —, inspirou os nossos
escritores nesse momento de afirmação da nacionalidade recém-conquistada.
(MATE e SCHWARCZ, p. 5, 2012).

Considerando o Romantismo o período que o teatro brasileiro consolidou-se como uma arte
predominantemente nacional pode-se inferir que desde então as tradições populares passaram
a integrar e constituir (assumidamente) de alguma forma a identidade desse teatro, pois desde

5
Uma identidade teatral brasileira.
6
“Considerado o Molière brasileiro, esse dramaturgo contribuiu para a literatura brasileira com cerca de trinta
peças, das quais aproximadamente vinte são comédias, o que o tornou fundador do gênero da comédia de
costumes no Brasil, e as restantes constituindo farsas e dramas... Em sua obra debruçou-se sobre a vida do Rio
de Janeiro na primeira metade do século XIX e explorou, sobretudo, o povo comum da roça e das cidades. Com
a ajuda de sua singular veia cômica, encontrou um ambiente receptivo que favoreceu a sua popularidade.
Construiu uma galeria de tipos que constitui um retrato realista do Brasil da época e compreende funcionários
públicos, meirinhos, juízes, malandros, matutos, estrangeiros, falsos cultos e profissionais da intriga social. Suas
histórias giram em torno de casos de família, casamentos, heranças, dotes, dívidas e festas da roça e das cidades”
(MOISÉS, 2005. p. 153 – 154).
7
Romancista, dramaturgo, autor de telenovelas e membro da Academia Brasileira de Letras. Foi
“Essencialmente um homem de teatro”. Escreveu sua primeira peça aos 15 anos de idade, A comédia dos
moralistas, desde então produziu inúmeras obras (peças, romances, telenovelas, filmes...), através das quais
discutia questões sociais e “levou o povo para a televisão brasileira” (Ver melhor em A Biblioteca Virtual de
Literatura Biblio.com.br).
8
Nesse caso a palavra “apropriação” refere-se ao sentido de pertencimento e reconhecimento identitário.
9
Como ferramenta de trabalho.
 5

sua gênese, sua natureza sempre foi mestiça, mesmo quando se buscou copiar as companhias
europeias.

Atualmente, em todas as Regiões do país encontram-se grupos de artes cênicas que utilizam
elementos das manifestações populares em suas encenações. Pode-se conferir esta assertiva
nos festivais nacionais de teatro onde é comum assistir a diversas montagens cuja poética está
referendada nas manifestações populares. É possível identificar os referidos elementos na
dramaturgia, na composição dos personagens, nos figurinos, adereços, coreografias,
repertórios musicais, dentre outros elementos constitutivos do teatro.

A seguir exemplos de grupos de teatro das regiões Nordeste e Sudeste brasileiras, nos quais
se pode identificar a presença das expressões populares em suas encenações. São eles:

“Teatro Oficina” de São Paulo – SP (60 Anos):

Mais que um grupo, o Teat(r)o Oficina é um movimento, um movimento que

coloca em cena a arte e a cultura como infraestruturas da vida, potências
fundamentais capazes de pensar e criar novos valores sociais, políticos,
econômicos, ambientais, afetivos (TEATRO OFICINA).

“Grupo Imbuaça” de Aracaju - SE (40 Anos):

O grupo Imbuaça, nome que homenageia o embolador e artista popular, Mane

Imbuaça, foi fundado em 28 de agosto de 1977, depois da oficina de teatro de rua,
ministrada por Benvindo Siqueira, com base na experiência do “Teatro Livre da
Bahia”. Ao longo desses quarenta anos de atividade, persistimos na pesquisa
teatral baseados na literatura de cordel e outros elementos da cultura popular –
base da nossa identidade. Montamos 30 espetáculos. Participamos de muitas
Mostras, Festivais e eventos em todos os estados brasileiros e países como
Portugal, Equador, México e Cuba (IMBUAÇA).

“Tribo de atuadores Ói Nóis Aqui Traveis” de Porto Alegre - RS (40 Anos):

A Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz é um grupo teatral surgido em Porto

Alegre em 31 de março de 1978, que prioriza a pesquisa teatral. O grupo foi criado
com o intuito de subverter a estrutura das salas de espetáculos e com o ímpeto de
levar o teatro para a rua, abrindo novas perspectivas na tradicional performance
cênica do sul do país (ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ).

“Tá na Rua” do Rio de Janeiro – RJ (37 Anos):

Há mais de 37 anos, o Instituto Tá na Rua, para artes educação e Cidadania,

instituição que congrega o “Grupo de Teatro Tá na Rua” e a “Escola Carioca do
Espetáculo Brasileiro”, vem atuando na vida pública cultural da cidade do Rio de
Janeiro, do estado e do país (TÁ NA RUA).
 6

“Galpão” de Belo Horizonte - MG (36 Anos):

O Grupo Galpão é uma das companhias mais importantes do cenário teatral

brasileiro... Desde a sua formação, a companhia sempre buscou as raízes do teatro
popular e de rua. Hoje é um dos grupos que mais circula pelo país conseguindo
chegar a todas as regiões do Brasil, além de ter se apresentado em diversos países
da Europa, EUA, Canadá e América Latina (GRUPO GALPÃO).

“LUME” de Campinas – SP (33 Anos):

LUME - Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais, fundado por Luis Otávio

Burnier junto à Universidade Estadual de Campinas, dedicado a reverberar e
ampliar seu campo de pesquisa, identificado com a chamada antropologia teatral,
criada e difundida por Eugênio Barba. A ênfase sobre a interpretação faz o grupo
privilegiar três abordagens: a dança pessoal (o treinamento de cada um), a
utilização cômica do corpo (especialmente o trabalho de clowns) e a mimese
corpórea (uso da expressividade não-realista), colocando o grupo na linha de
trabalho que possui na performance seu eixo mais notório. O LUME visita diversas
cidades e Estados do Brasil, países da América do Sul e do Norte e Europa, sempre
combinando apresentações de espetáculos, workshops, demonstrações técnicas e
palestras sobre seu método de treinamento e representação.

“Bando de Teatro Olodum” de Salvador – Bahia (28 Anos):

Criado em uma cidade na qual a raça negra ocupa cerca de 80% de sua população,
o elenco baiano do Bando de Teatro Olodum tem como proposta uma linguagem
cênica contemporânea, comprometida com um teatro engajado, mas também atento
à alegria do palco. Suas peças mesclam humor e discussão racial, leveza e ironia,
diversão e militância. Além da palavra, os atores utilizam a dança e a música,
referenciais rituais do Candomblé e se embriagam na fonte da cultura afro-
brasileira.

Opta-se por citar estes grupos, como exemplo do que trata esse artigo, por serem eles os mais
antigos, ainda atuantes, reconhecidos nacional e internacionalmente e influenciadores de
diversas gerações de artistas das artes cênicas, que os tem como referência do teatral
brasileiro.

A maioria das atrizes e dos atores brasileiros buscam uma formação que lhes permitam uma
atuação polivalente, através da qual possam expressar-se das mais variadas formas possíveis
ao corpo. Percebendo essa polivalência tanto nos realizadores quanto na estrutura das
tradições populares buscaram subsídios na mesma para o aperfeiçoamento e realização dos
seus trabalhos artísticos. Afirma (TRAVASSOS no livro de TEIXEIRA 2008, p 102): “A
recriação contemporânea de tradições populares chama à atenção do observador pelos
 7

recursos cênicos e musicais utilizados, assim como pela tendência dominante ao

despojamento”.

Esses múltiplos recursos das manifestações populares também podem ser nomeados como
“polifônicos10”. De acordo com BAKHTIN (1997, p. 35): “A polifonia pressupõe uma
multiplicidade de vozes plenivalentes nos limites de uma obra, pois somente sob essa
condição são possíveis os princípios polifônicos de construção do todo”.

Para uma expressão artística ser polifônica é preciso que as múltiplas vozes 11 estejam
dialogando na mesma instância e de forma equipolente. Este é um dos principais princípios da
polifonia, presente nas tradições populares. Os folcloristas12 dialogam as múltiplas artes de
forma simultânea, horizontalizada e sem hierarquia. O intérprete de teatro também busca ser
polifônico, mas para isso precisa de uma formação polifônica:

“Ator Polifônico é aquele que, tendo incorporado os conceitos fundamentais das

diversas linguagens artísticas (literatura, música, artes corporais, artes plásticas,
além das teorias e gramáticas da atuação), é capaz de, conscientemente, se apropriar
deles, construindo um discurso polifônico através do contraponto entre os múltiplos
discursos provenientes dessas linguagens; ou seja, pode atuar polifonicamente
apropriando-se das várias vozes autoras desses discursos”. (MALETTA, 2005, p.53):

Ao relacionarmos esta citação, com o que foi dito no parágrafo anterior sobre a atuação do
brincante, podemos perceber que, o que MALETTA considera relevante para obter uma
“atuação polifônica”, é o mesmo que os brincantes desenvolvem ao longo de sua “atuação”,
ou seja, incorporam diversas linguagens artísticas em suas formas de expressões. Corrobora:

Não é por acaso que os folguedos ou danças dramáticas – bois, maracatus, folias de
reis, pastoris – têm sido privilegiados nas recriações. Neles, dança-se e canta-se
simultaneamente, encarnam-se personagens, tocam-se instrumentos, louvam-se os
santos e atualizam-se mitos. (TRAVASSOS no livro de TEIXEIRA, 2008, p 113)

As inspirações das artes nos folguedos ultrapassam o campo da prática artística, e cada vez
mais, aumenta o número de pesquisadores que desenvolvem trabalhos acadêmicos (artigos,
dissertações, teses, dentre outros), cujo foco está nas tradições populares. Vejamos exemplos
a seguir.

10
Polifonia é o nome dado a um estilo de música que se desenvolveu na Idade Média. Embora não haja
unanimidade entre os estudiosos com respeito à origem da polifonia, não parece haver dúvidas quanto às suas
raízes populares... Os primeiros documentos descrevendo rudimentos de polifonia datam o século IX. (ROMAN,
1993, p. 2).
11
Vozes aqui, está se referindo as linguagens artísticas.
12
Uma das expressões que os brincantes se auto-intitulam.
 8

Evani Tavares desenvolveu sua pesquisa de mestrado Capoeira Angola como Treinamento
para o Ator (2002) na Universidade Federal da Bahia – UFBA. A qual teve como hipótese a
ideia que: “capoeira contém elementos técnicos e simbólicos úteis para o treinamento do
ator”.

Capoeira é uma prática corporal, jogo/luta de ataque e defesa que utiliza pernas,
pés, cabeça e ocasionalmente braços e mãos como instrumentos. Esta prática
trabalha, sobretudo no sentido de desequilibrar, levando ao chão, e atingir o
adversário através de golpes em locais desprotegidos do seu corpo. Tem na esquiva
sua maior forma de escapar ao golpe do adversário... um jogador provoca um
movimento no outro... É uma prática corporal que prima pela inter-relação de um
conjunto de elementos (música, jogo, luta e dança) simultaneamente. (TAVARES,
2002, p. 45).

A seguir ilustrações.

A Capoeira

Figura 2 Fonte: site livre

Erico José escreveu a tese de doutorado: A roda do mundo gira: um olhar etnocenológico
sobre a brincadeira do cavalo marinho estrela de ouro (Condado – Pernambuco) na UFBA
2006, resumida da seguinte maneira:

Esta tese trata da análise cenológica da brincadeira do Cavalo Marinho

(manifestação espetacular de caráter tradicional, localizada na Zona da Mata
Norte de Pernambuco). ... Aproveita-se para discutir conteúdos, que fazem parte da
investigação no campo das ciências humanas, como folclore, cultura popular,
noções de festa e jogo, encaminhamentos metodológicos como pesquisa de campo,
etnografia, além de disciplinas como a etnometodologia, os estudos da
performance, entre outras. ...Porém, o foco principal é a investigação da
brincadeira, através do acompanhamento, prática e observação do Cavalo Marinho
Estrela de Ouro, da cidade do Condado, no tocante aos seus componentes estéticos,
atuação dos participantes, formas e procedimentos encontrados no brincar local e
suas relações com a estrutura sócio-econômica e histórica da região.(JOSÉ, 2006).
 9

O Cavalo Marinho é uma dança que presta homenagem aos Reis Magos. As apresentações se
processam ao som da orquestra conhecida como banco, composta
de rabeca, ganzá, pandeiro, bage de taboca e zabumbas. O folguedo possui 76 personagens
(figuras), sendo divididas em três categorias humanas, fantásticas e animais. Uma
apresentação com todas as figuras pode ter duração de oito horas seguidas. E acontecem entre
julho e janeiro, com destaque para os dias de Natal, Ano Nnovo e dia de Reis. No decorrer da
apresentação, os brincantes - tradicionalmente todos homens - assumem diferentes papéis,
mediante a troca de roupa ou de máscara, com exceção dos negros Bastião e Mateus, que
permanecem os mesmos durante todo o espetáculo. O auto reúne encenações, coreografias,
improvisos e toadas, além de uma série de danças tradicionais, tais como o coco, o
mergulhão e a dança de São Gonçalo. A seguir ilustrações:

Cavalo Marinho:

Figura 3 Fonte: Site livre

Osvanilton Conceição desenvolveu a dissertação de mestrado Do Jongo ao Jogo: Uma

Proposta de Treinamento Popular para Atores (2011) na Universidade Estadual de Campinas
– SP a qual posteriormente deu origem ao artigo publicado no livro de SANTOS 2012, onde
ele fala resumidamente sobre sua proposta de pesquisa;

Da articulação do jongo, uma dança brasileira de matriz africana, com a atmosfera

do jogo teatral no contexto do teatro de rua brasileiro, resultou numa proposta
pluricultural com abordagens teatrais educativas, na qual o contexto empírico e o
contexto cientifico são juntamente articulados no mesmo fazer teatral. O jongo é
aqui utilizado como uma das possibilidades propiciadoras de trabalho corporal
para atores devido a seus elementos artísticos, lúdicos, dinâmicos, improvisacionais
e coletivos, que consentem a sua classificação como uma prática pública da cultura
afro-brasileira e permitem sua inserção no contexto do teatro popular nacional.
(CONCEIÇÃO, 2011, p. 51)
 10

E ainda:

O Jongo é uma manifestação cultural afro-brasileira constituída por aspectos

profanos, lúdicos, festivos e interativos, propiciadores de divertimento e também
por aspectos históricos, identitários e mágico-religiosos presentes nas danças e nas
músicas denominadas pelos jongueiros de pontos; além das relações com os
tambores chamados de “tambu”, “candongueiro” e “angoma” e, em geral, no
comportamento que os jongueiros apresentam no dia-a-dia (CONCEIÇÃO, 2011, p.
33).

A seguir ilustrações:

O jongo

Figura 4: Jongo São José Fonte: Osvanilton Conceição

Estes e tantos outros artistas e pesquisadores vem “popularizando o conhecimento popular”

dentro das academias e nos palcos. As tradições Populares foram e continuam sendo fonte de
inspiração para as encenações, as artes de modo geral e tantas outras áreas de conhecimento.
Mesmo em tempos de globalização, capitalismo e crise política, elas sobrevivem dia após dia,
dialogando com as mudanças naturais e contribuindo para a preservação cultural e identitária
da sociedade brasileira.

Referências Bibliográficas

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2ª Ed. RJ, 1997.

___________ Cultura popular na Idade Média e no renascimento. Contexto de François

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 11

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Bahia: P &A Gráfica e Editora, 2007.

CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da

modernidade. [Trad. CINTRÃO, Heloísa Pezza e LESSA, Ana Regina]. 4ª edição, Editora
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CONCEIÇÃO, Osvanilton de Jesus. Do jongo ao jogo: uma proposta de treinamento

popular para atores. UNICAMP, Campinas – SP, 2011.

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Artes Cênicas da Universidade Federal de Minas Gerais, 2005.

MATE, Alexandre e SCHWARCZ, Pedro. Antologia do Teatro Brasileiro Sec XIX

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OLIVEIRA, Érico José Souza de. A Roda do mundo gira: um olhar etnocenológico sobre
a brincadeira do cavalo marinho estrela de ouro (CONDADO – PERNAMBUCO),
UFBA, salvador – Bahia, 2006.

PACHECO, Lílian. Pedagogia Griô. A reinvenção da roda da vida. 2ª Edição. Grãos de luz
e Griô. Lençóis - Bahia. 2006.

SANTOS, Inaicyra Falcão. Rituais e linguagens da Cena: Trajetórias e pesquisas sobre o

corpo e Ancestralidade. Editora CRV, Curitiba – Brasil, 2012.

TEIXEIRA, João Gabriel L. C. Patrimônio imaterial, performance cultural e (re)

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