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A pesar de paë e indissociâvel de
prat lcapenl e todas as qt i
vidades -
pro flsslo nals o u recreatlvas - da Vi-
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da m oderna,s:ndo m erecedora por. '
L tqntg de atlnçag e estudo,a fotogra-
i fI! alnda nao foItotalm enle aqreen-
; dlda porup segm ento expressllo da .

*
! intelectqalldade,que tem tendencia & ' /
'
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a epcqra-la com desdenjosa bene-
Vo Iencla co m o um a especie de pri.
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m a pobre da pintura. ' i' ,

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Subverteresse eqtado de coisas e ! * ;

res atar o vyrdadelro papelda fotq-
'
, ?ia,definlndo,analisandoevalorl-
g ra n .
! . . .,

I zando a especificidade de sua Iin- .-v- :. ,

guaqem :o pl
''-loto escolhido para es. IM
ta v'
faqem ao outro Iado dp esyelho
fotograflco,ao m undo da llus * P!- **
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pecular, foi A rlindq M achado, reall- 7
zador cinem atografico, professo r . ..
universitârio e ensaista. ' < #
G rand: piloto este Arlindo, seu A !
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vôo nâo e rasante nem cego, e pro- f '

fundo e preciso.
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Da Apïesentaçëo de Pedro Vasquez ï

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maisdiflceis.Devo reconhecimento cfzzda aos meusalunos tJseem todaitleologia oshomensesuasrelaçxsaparecem
docurso deJornalismo da PUC-SP pelo dïlltwoproveitoso invertidoscomoem umacamerqo:ycwrtz,>sefen:menoresponde
nasala deaula. E, hn
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PUC-SPPeIOJurorfe/a irzt
m cefm Jpesquisg. p
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ojetar-sesobrearetinarespondeaoseu processo devida dire.
nteflsieo.''tM arx& Engels ,4ideologiaJlepzt
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. universitâr'o e ensalsta
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lntimo Cfmàfrce
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' caparuu:'armaailhas'o ubinhtodeespaho.ffcy' oro-

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B-ECOLOCACOES
1 . (A G UISA DE INTRO D UCA
' O)
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Ii cionam apgt iodofentimcnfpfotogrjyco.
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Grandep//oroesteArlindo'seu%'Jonâ'
oJrasantenem
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j cego,Jprofundoepreciso. .
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I Pedro Vasquez
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lliretor
! Institutollacionalgc l7otografia
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LevandoasérioaanedotatleBlowup,ofotôgrafo.
protagonistaThomas,num relancedesuatrajetôriafrené.
'
'' l ticaevaziavzwswingîngbmdondosanos60,descobrepor
acasoentreasfotosde um parrom ântico a im agem (le um
1
i
eadâver misteriosamente inserido no cenârio idilieo e
'
fevclado Pelas anlpliaçöes fotogrâlicas.() hln:e de soiche-
I
I
' langelo A ntonioni, em linhas gerais, 5 o relato aessa
'
I
I
deseobehaespantosa,conzoseumarealidadeinsuspeitada
pelos olhos negligentes do protagonista fosse de repente
I
I
resgatadapelacânaera,noumite daprôpwa credibilidade
I dofotôgrafo.A.medida queThomasia ampliandocada vez
i mais seus negativos, toda um a dimensào invisivel do
'
cotidiano se im punha (Ie form a surprcendente,revelando
' POCdetrâsdasformasfamilîaresdo mundottmaoutra reali.
1
'
' dadequesô aintervençàodo aparato fotogrâiico pôdefazer
'i 1 aforar. E nluito culoso conaparar essa idéia central de
. :
? Blow up com o pereurso de um pequeno film ede M arcelo
Tassara denom inado A beladorm ecida entrada numa â' fi .
II
' SoMbrtt,no(1ua.
1umafotofamiliardeum casaldefavelados 1
'!
j 6 Sucessivamente ampliada até perder to(jos os seus
'
1i contornos figurativos.xeste fuum o caso,a situaçào anto.
)1
..
nionianaéinvertidacompletamente.quanto m aksoolharse
.

aproxinaa da foto e anlplia os seus detihes na procura

t desesperada de unza realidadesufocante que se supöe estar
. *
1 atrâsdo verniz asséptico da cena fanziliar,nlise m ais a
 10 ARLINDO M ACHADO A ILUSXO ESPECULAR 11

cena se desmaterializae perde o seu refereneialslmbôlico conheeida eomo o KKespelho do mundo'' s6 queum espelho
i .! 1 reduzindo-se cada vez m ais a ranhurase manchas desper- dotado de memôria.Certamente a superfîcie prateada e a
j
.j
.
j.
1I
i .. sonalizadas,até resultar apenasna granulaçào caracterîs- 'ribuiram para essa ana-
!
base Hgida do daguerreôtipo cont
ticadaampliaçàofotogréfka.No filmedeTassara oexame logia.Jâ na aurera de 1839,JulesJanin explicando o que
! penetrante e nainucioso de unla inlagena aparentemente era a nova invençào conclanlava ao leitor'nim agine unl
I1 plena deilaçöes,pelo menosa niveldasconvençöesfigu. espelhoquepodereteraimagem detodososobjetosquee1e
Il rativas,choea-secadavezmaiscom aopacamaterialidade reflete e você terâ a idtia mais completa tlo que é o
1 dafotografiaeoslimitesdeum eôdigoenganosonasua daguerreôtipo''(ApudOwens1978,p.75).
l transparêneiafantasm âtiea Ora se é verdade que as câm eras ''dialogam''
.
I M esm o correndoorisco deum a abreviaçàogrosseira eom inferm açöeslum izlosasquederivam do m undo visîvel
I
1
poderiamosdizerqueaproblemâticadessesdoisfilmes
resum e o nûcleo das questx s que este vojum e tenta
t
ambém éverdadequehânenlmaseu
m aisquereprodulora.A scâ
maforçaformadoramuito
rassào aparelhos quecons.
.

I
l
1
.
enfrentar.Todaumatecnologiaprodutoradeimagemfigu-
rativavem sendodesenvolvidaeaperfekoadahâpelomenos
,
.
I troemassuasprôpriasconfiguraçöessimbôlicas,deoutra
formabem diferenciada dosobjetose seresquepovoam o
' cinco séculos,no sentido de possibilitar um a reproduçào m ttndo; mais exatamente, elas fabzieam 'ssimulacros'e
j1
1 automâtica do mundo visivel- xzautomâtica''quer dizer: '
figktras autônomas que significam as coisas m ais que as
'
1 livredascodificaçôesparticularesedasestilizaçöespessoais ' reproduzem.Nosdominiosda figuraçào automâtica,o
1
.
'
decadausuârio.Essatecnologiagozadoprestigiodeuma mundo imediato dasimpressöes luminosas passa a ser
j' o
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que deseessenprci
us alioos
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seéssas
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Elareivindicaparasiopoderdeduplicarom undocom afria ascàm erasconstroem representaçY s com o de resto ocorre
neutralidatle dos seus procedimentos formais sem que o em qualquersistem a simbôlico.Porém com uma diferença
1 operadorhumano possajogaraim aisqueunlnaero papel fundamental, que consutui o alvo principal de nossas
ij
' adnlinistrativo.Entretante,basta unanzergulhocHtico na investigaçöes:umavezquea inaagenaprocessadatecniea-
I hist6ha dos scus desdobraoxentos técnicos para que pos. nlente se innpöe eonlo entidade ''objetiva'' e ntranspa-
j
I
sana
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ica arcons
sô nitiedgue
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''dûsthd'a
ou daicar
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uma j
' rent
dec e''!
odi 'ieeaçlaàopar
f ee
cdo
edi speein
de sament
fraroore ceptordoesforçoda
' fazendo passar por
' realidade que 1he é exterior m rque opcra conl concepçöes :'natt?ral''e'tuniverpzl''oquenaopassa deum actm stnwii/
' de 'im im ese'', ''objetividade''e ''realism o''que ela prôpria I particulareconvencional.f;exatamentenesseponto queas
I' cria ou perpetua.Ou para usara formulaçào m aisprecisa ' m idiasmecânicaseeletrônicasdo nosso tempo se tornam o
'
;
'
I de Pierre Bourdieu' .''conferindo à fotografia a p-tente do terret)o privilegiado dasformaçöesideolbgicas:o fetiche de
'
J
. realismo,anossasociedadenàofazmaisqueseconfirmar sua''objetividade'',noqualseacham mergt
zlhadasmassas
l
j
I
I'
j
elaprôpda,nacertqzatautol6gicadequeunzainaagenn
construida segundo a sua concepçào de objetividade é
: blteirasdeespeetadores.éanlkscaraformi queocultaa
bltençàofornaadoraqueestânabase detoda significaçào.
I
I
!
' verdadeiramenteobjetiva''(Bourdieu1978,p.113). Portssarazào,estetrabalho,dedicadoaoexamedocôdigo
I O quenôschamamosaqui ilusào especular nào ! l que opera no maisinfluente sistema figurativo de nosso
' senào um conjunto ue arquétipose convençöeshistoriea. 1 tempo,étamblm umacdtieadosseussuportesideolôgicos
I
.
!
I
menteformadosquepermitiram floresceresuportaressa I
I
multiplicadosnum repertôrioinfinitodecrendicespopula-
vontade de colecionar sinzulacros ou espeDnos do nnundo k res e teorias eruditas de naodo que se possa esclarecer
paTa lhes atribuir unl poder revelatôrio A fotografia em porque nào podenn exisur sistem as significantes neutros
paMicular Qesde os prinaôrdios de sua prâtica tenz sido nem inocentes.Entreaverdadeoculta queBlow up revela e
1
 I
l
I 12 ARLINDO MACHADO A II.
U$XO ESPECULAR 13
?
; am âscara ilusionista queA beladorm ecida desvela hâ um a ' d asses,os sistem asde rtpresentaçào que deveriam expli-
l
..;j!I fronteiramaleonhecidaepoucodesbravada quecorres. dtarosfenômenosjâestàoelesprôprioseontaminadospela
I ..
pondejustanlente àquela connplexa trama de naodvaçöes luta de classes e por consequência tornam-se sistenaas
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iaeolôgicas que suportam os proceuimentos têcnicos e sadospelo crivo da eiasse que osforjou e que,na maior
form ais de unasutem a ge signos pm icular, baseado na parte uasvezes coincide cona aquela que deténa o poder
E
' exploraqào da imagem jigurqtiva,faz-senecessârio antes Pcdtico.Ossistemassimbôlicosqueoshomeusconstroem
d de m aisnada esclarecerpara nosso uso particular enlque Para representar o naundo sào ideol6gicos exatanàente
I
1. sentldoseestâ a em pregaressa terminologia.Embora aqui porque.lorlge deconstitufrem entitullesautônom as traus.
'
.
) nzosejalugaradequadoparaentraremextensasdiscussrles parentes,est,oseniodeterrzunadesvenlfutimainstância,
*
. 1 filosôficassobreoestatuto de cada um dosconceitos,L peiascontradköes(lavidasocial.
l' c a éo alieerce tja concepçào marxista
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deideologia:nem Mar'x,nem Engelsc'hegaram a aprofun-
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? çào apenasnosajudarâ a tornar osconceitosoperati vos parafernâliadeseusdesdobranaentos poréna,algunsnonzes
! esclareeendo de antenxào anatureza do terreno quepreten- (conzoosdeLukâcs,Gramscie Althusser)produzirana unl
11 demosexplorare a bztençào nzetodol6gica que o deverâ impactoeunzarepercussuot:oesnlagadores,quemesmoos
eonfornzar. pzus detratores passarana a falar a saa linguagenl e conA-
j batê-los no seu prôplo te=eno. Entregue! pou anto, ao
arbîtrio doscontinuadoresda ilerarwa m arxista a m atéria
pl Reolocandoalnvers:oideol6/ca se agigantou ea eonfusào seestabeleceu nlerguihando a
'' teoriadasideologiasnum aabslraçàosem salda.
'i Em primeiro lugar,a mais espilthosa tlas questx s'
. O primdro problema diz respeito à.interpretaçào da
i a f'
tfeofopkz.Pensando-a em termos motternox,ou seja, c'élebrecomparaçaodeM arxeEngelsqueserv.
edeepigrafe
' a partir da perspqctiva de etasse que Ihe deram M arx e aestetrabalho,ou maisprecisamente,aoesclarecimento da
;
Bngels tm .4 ideologia tzfevlf'
i a ideologia aparece,numa '
; naturezadessa''inversào''(lequesefalano citado treeho de
phnAeira aproxinlaçào m is rasteira,eonao e sistenaa das j
l A ideologia a/epvl:''Seenltodaidoologia oshonlensesuas
I' representaçöesdequesevalenlosbomensparasedarconta I relaçöesaparecenainverudoseonzoenaunzacawcruobs-
1 (lasrelaçöesmateriais(naturaisesociais)em que-eaclzam ! cura,essefenômenorespondeaum processohistôricode
II mergulhados:''M U hâ também asfermasjuHdicas,polî. I vida (...)''.Nessa ''inversào''.os herdeiros da tradkào
)
I
J ticas,z'
eligiosasyagtfslicas.glosôfscas,numapalavra,as
formasideolôgicas,nasquaisoshomenstomam consciência
.
j
ma rxistaleram''distowào''edai,porcontaprôpria.''falsi-
iicaçào'',''ocultamento''dascondköesreaisdeexistência.
I
j dosconflitose ogconduzem a um fim ,e(Mar.
t& Engels 'r ntoa concepçào primitivade Lukâcs,que via na ideolo-
a
I
j 1961,p.9).Ocorre,porém ,queessas*'form asideolôgieas'' gia um a ''falsa consciência''' quante a aeepçâ. o m ais
. naosâomerossistenzasderepresentacàoea sparentes:sâo spfisticadaaeA1thusser,pazaquenaaideeloyasezefereàs
fornzasdeexercîcio daluta de
- classes'
,
sofrenz-
apressào ;as ''relaçöes inzaginârias''(portanto fictfcias e, de aualauer
forçasdonzinantese aresjstênciadosophnafdos:nunla ' nlaneira,n,entirosas)queoshonaensmanténaeJm s
-uas
! palavra,estào suieitasà tensuo dasforca's conœa'
ditôdas condiqôes de existência,impiiea senapre a reuaczo do
que
'
se uigladiana
- na arena sociu . Nu'
nza sociedade ue l conceito de ideologia a unza expressio n,arxista'para
:
I

I
 14 ARLINDO MACHADO
i ''erro'' M as,se eontinua'rm os a leitura do trecho
.
acim a
, referido verem osqueM arxeEngelscotnpletam assim sua
ii
' ' comparaçào:''...comoainversàodosobjetosaoprojetar-se
sobre aretinarespondeao seu processo devida diretamente
fisico''(M arx& Engels1958,p.26).Ora,ninguém poderâ
sustentar que,por inverter as imagens na retina o olho
I i'falsifica''o m undo visivel.A teoria da Gestaltaté pederia
1
'
I demonstrar, eomo o tem feito,que e olho ''vê''inclusive
'
1I
' imagensquenào existem concretamente no mundo fisico e
II.
I ''ignora''outrasqueestào àsua frente,m asnem porisso se
. 'idistew ào''ou a ''inversito''que elasoperam nào ipplica)
.I
!I podeconcluirque o que o olho vê 1 ,,certo,,ou ,,errado,,
.1 'iverdadeiro''ou :Kfalso'''e1e apenastem a sua m aneira de
li
ë vereessaLasua fmicatêcnicaoperativa' Assim como nào
:
'i sepodeexigirqueoolho sejao que nào é: assim também
I nàosepodeentenderomundosem invertê-lo ()queMalxe
1!
1 Engelsquerenadizerconaanletâforadaninversào''équeos
71 sistenlas de representaçào agrupados sob o nome geral de
I
:
' ''ideologias'' nào sâ() sim ples 'xespelhos'' para reîletir o
' n4undo de fornaa innçdiata:ao representar. ao construir
sistem as para operacionalizar o mundo ao articular as
relaçöes em que se acha mergulhado o homem neces-
sad anxente tiinverte'' isto é interfere interpreta e altera o
I objeio representado porque a açâo do sujeito é senlpre
. produtiva e nào pode serreduzida à atitude do espectador
:
. passivo.se a auvidade representativa -- a atividade ideo-
1 lôgkca -- é ''inversora'' os cdtérios dessa inversào estào
! dadospelaestratêgiaoperativa decadagrupo,ganguç,clà
''
casta,raça ou,na sociedade de classes,porcada um a das
elassesqueseenfrentam naarenasoeial
j As ideologias nào podena ser tom adas com o outra
coisaqueessaselitlariedadedossistemasdereprcrcntaçào
i
. ao grupo social que os forjou numa condkào dada.
Entretanto com o a m aior parte das vezes em que M arx
'
recorre aesseconceito eleestâtrabalhando porforçado
11
.
' eontexto'con:unlaexpressâoparticularda ideologia -- a
da classe burguesa -- grande parte dos intérpretes do
1
. marxismosederaln aliberdadedetomaroparticularpelo
'I geral de form aque fizeram com que a lunçào t '
la ideologia
i
. da classe dom inante designasse aIdeologia,tom ada entào
' no seu sentido burguês absolutizado e universalizado.
I Assim da drminaçà. o histôrica econcreta deuma ideologia
I
A ILUI>XO ISSPUCIJEAP IS
passam os à. dom inaçào abstrata da Ideologia. M as se
concordarm osquc ossistem as de representaçào de que se
valem oshomensestào vinculades de alguma forma às
' contlkèes m ateriais que os preduzem , entào terem os de
concluir que hâ' tantas idcologias quantas sào as forças
efetivas que se defrontam na vida social. Assim consi-
derando as ideologias (lato . ser!.
çtI),elas nào têm por que
aparecer como algo necessariamente pejorativo, de que
fogem osiluminadoscomoodiaboda eruz.E 'nesteeaso.a
em to(us as circunstâncias, ulna ''falsificaçiko'' ou um
:ïoeuham cnto''dasrelaçöesefetivasdo m undo m assim a
marca(ouseja,opontodevista' aperspectiva'aestratégia
operativa) da elasse social que as forjou. Endossando
JacquesRaneiêre ''éprecisopensarastdeologiascemo
sistenAas de representaçào de interesses de classe e de
exercicio da luta de classes.O fim das ideologias deixarâ
assim deseapresentarcom oum conceito escatolôgico para
se colocar nosnnesnnosternlos que a extinçào do Estado
' istoé em hmçliodo fim daluta declasses''(Ranci?re 1971
p.41).
Na verdade se existe unna diferença radicalentre a
ideologia donxinanteeisso quepoderianaos denolninaras
ideologiaslibertâriasou revolucienâriasdasclassesoprinai.
das ela esté no fato da prim eira ocultar o seu uarâter de
classe fazendo.sepassar porum a abstrata universaliâade
enquanto a segunda explicita esse carâter desnuda o seu
acento ideolôgieo e m anifesta aquilo que 6'
.um ponto de
vistaopostoeirreconeiliâvelcolno daclassedom inante.D e
fatoFpara que a ideologia donainante possa aparecerconAo
dominante,ouseja,paraqueelaseimponhacomoosistema
de representaçào detoda asoeiedadeenào de uma classe
em particular e1a nào potle se m ostrar com o ideologia,
Aquelesqueforjanla ideologia donlînante se dizem e se
julga
(x
nzforade,l
a'
,
.ainzprensasedLz''objetdiv
.
a''' areligiàose
diz universal o sistem a politico se diz denlocrâtico,. a
institukàojurîdicase d,iz
xx ,
<:igualitâ
'ria''e a produçào inte.
lectualsediz cientifiea .M arx eEngelsobservaram quea
burguesiasem pretransform aem leiseternasda natureza e
ï da razào o que nào sào senào assuasprôprias reiaçöes de
produçà.o e depropriedade' .a essa prâtica universalizante.
 i
: lô ARLINDO MACHADO
I
I elesderanl o nonae de 'xideiizaçào da ideologia''(51arx &
.1lr. I
:1
1
. I Engels 1958,p.3311.Poressa razào,quando a burguesia
.l. atribuià.bandeiradai'objetividade''da intenrençàe social
dosmeiog'de expressào um carâter democrâtico,que se
' corktraporia k utitizaçào dirigtda e engugé dosseus adver.
o rjospolîticos o que e1a quer,na verdade,é impedir que
seja explicitado nospr6priosnleioso carâterdeelasse de
1 sua intervençào,de mouo que o seu acento ideolôgico nào
i
l se'ia revelado, nem sejacomprometido o seu efeitouniver-
'
.
i salizante.
' D eondevem entào o preconceito de qlzea ideologiaL
p re çcesem queestâmergulhado sào,como essasprôprias
l. parente prôxilrm da m istificaçào,do engolo e da falsifi-
I caçào
''dasrelaçôessociais?Que moralé essa quenosensina
I qBe estarna ideologia''é algo tào abominâvelconao estar
'
'
so pecado? No fundo de ti assediva: brilha senlpre o
'
;
I
i idealismo do projeto teleolôgieo de Lukâcs,onde o prele-
tariado aparececomo o sujeito que realiza o objetivo da
Histôria e, portanto. com o o portador autorizado da
I verdade.Porscr,noentenderde Lukâcs,a primeira classe
amadurecida para a hegem onia (Ia sociedade,o proleta-
riado perm ite que, pela prim eira vez, o eonhecimento
''
genuino''(absoluto'
?)se tornepossfvel,enquanto abttr-
iI guesia,barradana''pré-histtda''dasformaçDessociais,sô
pode ter com o sistem as de represerltaçào ''ideolegias''
I neccssariam ente enganosas e m istificadoras.Talhorror à.
. Meologia nào demorou muito a converter-se num namoro
'!
I interesseiro para com a Teoria ou o ''saber ciendfico'''de
form a que o aprofundamento da dicotom ia lukacsiana
conduziu à.contraposkàoentre''Ideologia''(conhecimento
I reificado)e t'
Cipncia''(representaçào objetiva).Ouçames
Althusser:d'f;preciso estar fora da ideologia,isto é, no
'
. conhecim ento cientifico,pa.
ra poder dizer:estou na ideo-
logia (case excepcional) ou (caso geral): estava na ideo-
logia''(Althusser1974,p.101).Em outrocontexto:$'Nà. oé:
I poracaso que um governo burguês reaeionârio ou tecno.
crâtico prefere os semi.saberes e que, pelo eontrârio, a
causa revolucionâria estâ em tedas as ocasiöes indissolu.
velmente ligada ao conhecimento, isto é, à. Ciência''
(Althusser1964.p.94).2 certo que,em obrasposteriores,
Althusseratenuou bastante seus desvarios idealistasa mas
jamaisrentmeiou à.matliz teôrica que manda identilicar
A ILgsào ESPECULAR 17
ideologia com t'distorçào'',de lornla que seus prhneiros
textoslevam a vantagem de apresentaressa matriz em sua
pureza cristali
na. M as aereditar que a teoria ou a ciência
estejam Iivresdaideologianàoéapenasumademonstraçào
(jeingenuîdade, fadlmeritevontestaGainclusWepeloçden-
tistas masrepresenta tamblm um golpe contra o prôprio
marxisnaor que janaais se reconheceu conlo produtor de
conj,ecimento inocente, m as como ciência critica e arma
revolucionâriadeumaclasse.
osmetosqtveeadagrtvpo sodatetegeparwexprimiras
Ia
R l< öes,(jerivaçlesdalzistôriaJessegrupo. f:porisso que,
na sociedade de classes, a ideologia torna-se necessaria-
naenteunaa das expressöes da luta de classese, eonao tal,
nuo N ue sev reduztda wo duutsmo nlorat tipo ''eede/
erradoe', Jtverdadeire/falso'', t*bom/nlau'':ela L contin.
gencia (ja nossa hist6ria e fora dela é impossivelenten.
derm osa nôsm esm os. Peressa razào,a defesa ingênua da
Teoriaou daCiência suponde estarem elassempre do lado
' (jarevoluçào peta &ua puraerâmptescientificidade, apenas
eseonde o ralw o erudito de um certe discurso '*m arxista''
universitârio, quenohm donàovisaeutracoisaqueapura
Preservaçp)dainsti tukàoacadêmicaburguesa. Raneière,
num livreto superlativam ente esclarecedor, persepziu, a
prop(jsit() (je A lthussers as verdadeiras m otivaç- s desse
rigoroso m arxismo erudite que perdeu as calças na insur.
Oi%ào popular de maio de 1968 na França. Quatldo os
estutuntes se punham a questionara institukào universi-
târia' o estatuto do sabcracadêmico,o afunilamento da
pirâm ide escolar, Althusser interdnha na questào Para
djzerqueelesestavam equivocados, queauniversidade era
necessâri
a para o desenvolvim ento de fow as produtivas,
. que o papeldosrevoluck onâriosdeveria sera imposkào de
exigências de rigor e cientifkidade ao ensino (Rancière
1971 pp, 19.27).y'icar S'fora''da ideologia era entào lzm a
'
artim anha engenhosa para perm anecer fora da luta de
cjassesrea1, isto é, para pactuarem ûltim a instância com a
(jominaçàodeclasse.
Incapazes de resolver a quest:o da ideologia nes
s termos m arxistas da luta de classes, os ideôlogos' da
zeologiapreferem atacâ.la em termesdeestratégiapara-
 1i1 zutl-ilstlno M ACHADO
militar. Para que uma classe emergente conquiste a
h real.. (M an & Engels 1958, p. 26). Nesse seutido, a
' .'' egemonia sociai- raciocinam eles-- da precisa conso.
i
111
'$1
. lidarasformasdeexerciciodesua dominaçàodeclasse. O
governoesua m âquina adm inistratiya,asleis,tastribunais!
a pelîcia,o exército,asprisêh
essào aparelhoscriados para
garantîressahegem onia,maselesfuncionam eom base u.a
pura e simples repressào direta e cemo ïal se tornariam
ineficazes a longo prazo, se rlào estivessem associados a
' outras form as de regulagem socialm ais sutis.Esse outro
aparelho dissimulado, que nào tem lekà. o de instrtlmento
tle dominaçào e nào se bastia Spvedominantemente) na
. Niolênei: ffsica, seria o aparelho ideol6gîco do Estado,
i que funciena pela ''ideelogia''ao invés de pela repressào:
ta1é o caso da religiào.da escola,da familia,do sistema
. polïtico.do ctàdigom oral,dacultura,etc.fAlthusser 1974,
1 pp.41.52).M as dentro de talconcepçào, a ideologia se
I reduz àexpressào daditaduradeum aclassee nesseeaso ela
. m aterialpara aideologia,m asnào consegue resolvê-la nem
1 tende a se confundir perigesam ente com o conceito de
poaer, pois é: pensada exclusivamente em termos de
dominaçào e saturaçào do todo social por uma classe
hegemêmica.O minimo que se pode dizer deuma concep.
' çao dessas 4 que da é;estaiea e terkde a iguorar a tuta de
c
klasses:a ideologia L vista como um sistema fechado e
. m permeâvel, nào pode ser rom pida nem transform ada,
nao mostra contradktks internas, nào se deixa perfurar
pela luta ideollbgica, isto ê, Pelo Ctmflito de ideologkas
antagônicasnointeriordecada Z'aparelho''.
O utyaqueslRo:seaideologiaLam fato,see1atem um
papela desem penhartanto na reproduçào das relaçises de
' produçâo quanto na sua superaçào,ela preeisa ter uma
.
:
. expressào material' , do centrâ
'rio ela seria um fantasma.
' M aso,crïticosdaideologiarlàopuderam atêaquiimaginar
.
para ela outro medo de existzncia que o puram ente ideal'.
ideelogias- imaginam eles- sào ''idéias'' ''concepçöes
de mundo'' ''form asde consciência'' 'dsistem asde pensa-
mento'' ''sensocom um'' ''relaçles imaginârias'',etc.Em
qualquerdashipôteses,a iâeokogia L vksta como expressào
I do mundo dasidéiasenào como expressào de relaçöes
soeiaiseoncretizadasem instituk:ese prâtieasmateriais.
Todavia,''a eonsciência nunea pode seroutra coisa que o
serconseiezyte e o serdoshem ensL o seu processo de vida
A Il-usào ESPECIJI-AR 19
âruologia é menosum contmilio abstrato objetivado num
Ct'rpo de idéias do quc um certo modo de arranjar,
orgallizar eom binar e fazerfuncionar homens,objetose
suaisno mundo.
1!ver(jatje que esse problema nào passou desperce.
bzoaAlthusser:o indivîftvvoque''est:naideologh ''- diz
eje - m anifesta essacircunstância num aparelho ou numa
prâtka;seele crêem Delts, vaià.m issa,reza,confessa-se'
eum pre os mandamentose paga dizim os. Claro que aqui
Althusserestâfalando d()rktualpratkado poralguém que
..estj
i na ideologia'' m as nào ainda da natureza da
,
ideojogia. O grandeproblem adaconceituaçào deAlthusser
( que e1e confunde ideologia com o txaparelho''onde ela
ocorree usaos doislermoscomo se fossem sinônimos. Ele
est:
îcertoquarjdopercebea necessidade de urna existência
em tzrm tw pra tcos, nem etrt terrtzos tedrkosp pois o
<.ap;trelho''nàoéamatenalidadedecadaideologia:éapenas
' aeasaquee1ahabita conjuntamentecom outraseom quem
etmvive dialeticament,e.Incapazderesolvero problema da
t
m ae ri
alzade tlakdeologia, Altùusserpedeaosseusacflliîos
que aceitem c,postulado sem di scussào:<tflclaro que,
apresentadasob aform a deunla afirm açào,essatese làoé
uemonstrada Apenaspedimosque lhe seja concedido em
.
nome do materialismo, um preconceite favorivel.D esen-
volvimentos muilo longos seriam necessârios para a sua
(jemonstraçào''(Althusser1974,p.841.Ora.m as o que se
trata de demonstrar estâ exatam ente ai'
. e que L c oncre.
tamente isso a que denominamos i'ideologia''? Althusser
term inaporondedeveria tercomeçado:se ele nào é capaz
(le (
jescobrira materialidade de seu objeto de exame, de
. on(jt,tira e1eeyitNo asua mirabolanttTeoria Ga Ideologia?
Recolocando aquestào dosigno
J/tem finsdadicadade1920,b'.N.Volochinov,jovern
m arxistaligadoaochamado''CîrculodeBakhti n'', defen.
' dkaem seu volum eM
arxismo eFilosolia da Linguagem que
a realitu tje m aterialda ideologia sào osséknos,entidades
 ctl ARuxoo uacuwoo -
. Isusxo uspscusw. .?l

elementares que consutuem toaos os sistemas ae repre. delesérechaçadaou uevolviaa parao m esmo meio . ouue
,..' sentaçào.constataçzo absou tamente simplese at. mesmo vieram toar),enquano aoutraparteatravessao outromeio
2III
;
k i ôbvia se toda a tradkào idealista de nossa cultura nào tovidro).Nosegunuocaso,comoi)âdiferençauadensidade
'
I uvessér
eka
teima doe
''consem sita,
iênci ua'r a.ideolognà
, quanuo iaono
cmt
errreegino deau
öes ma
inda dofs
di eremees
ntiosà (
iarilte
nf raçv
idro
ào )le
da ,p
uz, or
oe tarnet
or oruma
râ perme
altabail
er idoadna
çà es
.1. quim
,I m aisnebulosas.M ascom o defendjam M arx e Engvls, até vejociljade da onda Iuminosa, que farâ com que se
mesmo a censciêneia mai, ''nura''ou e esr4rito mais modifique a dirw ào tlo feixe. Ao primeiro fenôrneno
-
! transcendental ''jâ nascem c-ondenados à maltxcào ue
.
(devoluçào dos raios)a fisica clà o nome de reftexo e ao
estarem im pregnadosdem au zia-queaouisem anife'
stasob Segundo (absorçàoedesvio 4osraios)repaçao.o espvlt,o
.
' aformadecasulostlearem movimentJ desons em uma nosdftomelhorexemplo dereflexo;quanto à.refraçào
palayra sob a form a delinguagem''(M arx & Engels 1958 PtMl
fêKosPefcebo-la quando teatamosagarrarpeixlnhosua
' p. 30). Por essa razào - completa volochjaov - se âguaedescobrîm osqueissonàoé possfvel,poruueosx ixi-
II plivarmosa''consciência-'(Ieseueonteédosemjôtico(sua nhosnàoestàoontleosvemos;ainformaçâolJminos-
aaue
'I
'
it iàosignica) desses''casulos''dear(ou desous'ou delesreeebemosestâ moditicada pelopereurso çlaluze
'm
const u ç ' ,
de luz), nâo restarâ mais que um sim ples ato fisiolôgico (foîsmeîoscliferentes.'rouesosm ateriaisdotauos(lesuper-
'
'
desprovz o (Iequaluuersentz o. Asideoloeias,no ententler ficielisa,sejam elesovidro,o cristalou aâgua,refletem da
'
tlevoloehinov nàJpodem serencarauas'-comoalgo dife. mesmaformaosraiosluminosos;porém eacu materialtem
'
'
renteaessarealidaaematerialquelhesd.
.
icorpo,ouseja,os uma densualv diferente e portanto determinar, uma
I
. s
rign
el oss.
açsecri
'adospfe
'Touo losgrupo
enômeno sso
ugni
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cucrosot,r
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sefra
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luz ular dmosame
for smo
dive sr
rsa aios
do .urao,.
vi ,
î.
gpor
uareefratao
xempl s
o.
l um a form a m aterial.
.
como som,como massa fisica,como Resulta daique o fenôm eno (la refraçt ïo nos impede de
cor,comomovimento corporal,etc.xessesentîdo areau. obteruma reproluçâo ''fia',dossinaisluminoses,j.ique
II cutleaosignot.totalmenteobjetivaeuniuria.o sig,nobum eje os ,.(jeforma',ou os ..transfigura'' de acordo eom a
': fenômeno do muudo exterior. (...) xo entanto.por m ais natureza co m qterialcristalino interposto em seu percurso,
paradoxalqueîsse possa pareeer,o estudo uasueologias f!justamenteessecaraer,.transfigurador',(Iossignosque
atôo presente ainda n:o urou uaîtodas as conseqaências volochinov tem em mente ao aproprïar-se da expresszo
necessârias''(volochioov1930 p.1s). ôpucarc/rafwo.
.valelembrar,além disso,queo termo russo
o signo existe grosso,moao para remeter para usado pejo autor(praomitjt,normalmente utilizauo na
algumacoisa foradelemesmo ouseja para ''represenfar'' Conversaçà.
o cotidiana com o sentido secundârio (le ''dar
' algo que nào é ele poprio;daia dqfinkà. o dâssica de umanovainterpretaçào'',''atribuirum outro significado''.
.
skno:aquilo queestâno lugarde alguma coisa.M as na Eis porque refratar.na acepçà.o de volochinov,significa
acepçàodevolochinov essa''representaçào''uascoisxsse operarumarr,od/ z/i
kcçt
'
fonosfenômenos.
dâ dc form a clupla e contradftiria;os signos,ao m esm o M aspor que o signo ,nocv irn? sxatam ente poa
w ue
1 tempo,repetem erepatam arealitlauevisadapelarepre- elenàoéumaentidadeautônoma,que''apontapara'',ou
sentaçâo.osverbosreneu'rerep atar.tomadosuaôptica ''representa''osfenômenosdo mundocom inocência sem
signifieam igualmeote modi'
ticar (do latim ret'
rinvere.
/ quaisquermediaçcyes.ossignossào m aterialiuadesviabili.
quebrar)umaondade1uzpofmeio(u interposkà- od;uma 'adasporinstrumentoseeuunaadasporsujeitos.ssses
I superfieiecristalinaou gquida.Quandoosraios(le)uz
atravessana a superficie ue separaçuo de dois nzeios dife.
instrumentos.essessujeitos,juntamente com ossinais
n'ateriaisqueetesconstroem seinterpöem na produçào ue
rentes(digam os,porexemplo queelesevoluam do arpara < Si#nos,ilomoelementosderefraçàoda realidade elementos
o vidro),ferm anuo com rla um ângulo obuquo,uma parte que interpretam , reformulam , trazismutam os sentidos
 22 A RLINDO M ACHAD O
segundo a especifieidade de sua realidade m aterial sua
11g
. j histôria e seu lugar na hierarquia social.Por essa razào'
i
1l ' M edvedev (do mesmo cîrculo intelectuala que pertenda
Volochinov) delendia que os sentidos dependenl basiea.
naente de dois fatorer'os traços partieulares do nlaterial
ideolôgico organizado como material significante e as
form asdeintercâmbiosocialem queeada sentido serealiza
(Medvedev1978 p.9).Censeqûentemente osiglzojâvem
m arcado pela natureza de dasse do grupo qtle o produz'
. sentidos explîcitos e im plicitos e deles se vale nas trocas
I
. I num a organizaçào hierarquizada econflitante,a produçào
I l
l
socialdesignoscondensanecessidades.interesseseestra-
tûkiasdeinten enqàotleeadaeslrato social.
j! Considerarum sistenla designoscom o unlaestrutura
I! estâvel e independente dos elementos que o produzem
constituiuma abstraçào cientilica. Por essa razào criti.
.
'
cando saussure e suas dieotomias abstratas! Volochinov
1
'
considera limitado elaborar um modelo lingûistieo que
Ii
'1
cubra todosos fatos da lingua,pois esse m odelo abstrato
' j ocultao lato dequea linguaépraticadaporpessoasnoseie
I
1 de unAa sociedade atravessada por conflitos e revîravottas.
51algrado as classessociaisantagônicas pareçann se seni
.
r luta de classes o signo deixa de ser o nneio vivo POronde
: de uma sô e mesm a iingua,elaso fazem eonfrontando.se
1
. eom fndicesdevaloreontraditôrios:ascamadassuperiores
.
. !
i têm o seu pr6prio linguajar,suas regras particulares de
1 !
1 concordância e regência e um vocabulârio que lhes é
i peculiar;jâ as classes sullalternas consideram pedante o
j sistema de express-s das primeiras e resistem a se
1! subm eterà.tentativa de universalizaçào da tilingua''domi-
nante.Dialetos'sotaques'jargöes e girias sào m arcas de
I i classe que atestam que tam bém no signo lingïiîstico o
antagonism o social se m gnifesta. m algrado a burguesia
!
1 erudita tente uniform izar os m ûltiplos falares com o
cabresto da gram âtica norm ativa. Daf a assertiva de
Volochinov:K'O que tleterm ina a refraçào do ser no signo
ideolôgice é o confrontode interessessociaiscontraditôrios
noslimitesdeumamesmacomunidadesignica,eu seja,a
iutadeclasses*'(Volochinov1930,p.27).
I O leitorjâterépercebidoquedoisdostermosquenos
I propusemosesclarecernaaberturadestaintroduçàoten.
deram ase encoutrarea se superpor:l'
deologiasesistemas
designospareeem sereferir,aparxirdoenfoque quelhesdft
A II-USXO ESPECLILAR 23
volocllinov a um mesmo e flnico fenonleno. Porque tem
11naa expressào m aterialt porque ê produzido no bojo da
efervescência politicareal, oslkno Veol6gico resulla dtlum
consenso entre individuo: socizmente organizados,razào
Pela qual as suas form as de nnanifestaçào decorrenA das
condköesdessaorganizaçào.Em cada etapa do desenvol-
vim ento social, determinados ''sinais''particulares se tor.
nam valolizados pelo corpo Social que os preenche de
sim bdlicascotidianas. Assim L que e ouro,per exem plo,
mercadoriaproduzidazlasmesmascondköesqueasde-
mnlq torna-se valorizado num cel'te estâgko do (tesenvotvi-
m onto enx razào da necessidade de unn padrRo de equi.
'
v'
''
a'ênc!
l '
i
a no mercado bargulsepassa asero signo (moeda)
(jo valor de troca. Todo signo ideolôgico estl
tmarcado por
'
esse zthorizonte social''(Volochinov) de um a época e de
umaclasse,razàoporqae''nàx7podeelltrarnodominioda
ideologia, tom ar forma e aideitarraizes senào aquilo que
adquiriu una valor soeial''(Volocbinov 1930, p. 26). Se
subtraûuo àstensöesdwluta poetwl,Seposto ànlar%fnlda
Passam as trocassimb6licasda sociedade! para degenerar
em alegoria e tornarse objeto tle estudo dos filôlogos.
.
No entanto, se ern deternlinadas circunstâncias os
sistemasdesignosse fazem passarper entidades autô.
rlomas, de carâterperenee universal.isso ocorre porque é
funçào da ideologia dominante tornar monolîtico o seu
atentor A ideologia dominante uào 1 apenas conservadora
em (jecorrência da necessidade de sua perpetuaçào;o seu
enraizam ento nas form as das coisas e dos seres L tào
profundo que ela tende a se censenrar m esm o depois de
ultrapassada a situaçào qlle 1he dett origem . Quando
sarthes diz que a lingua é Sifascista'', ''
Porque o fascismo
à
n ,o é impedir de dizer.é obrigara dizer''(Barthes 1980,
P. 14). e1eestâ serefvrizjdo aessa petrificaçào daestratégia
Jom inante no signo. Em bora nào se cotoquede um ponto
(je vista m arxista, Barthes cencebe a lingua com e um a
jeyslaçào quenosobrigaadizercoisascom asquaisl4em
sempreconcordariamossetivéssemosdominie(Ioprocesso.
0 francês, por exem pjo, nos obriga sempre a eseolher
entre o m asculino e o fem inino,'ïproîbe- m e de.concebero
 ' 24 ARLINDO Mxclu lao à ILUSXO ESPECULAR 25

.
7 Complexo ou o neutro'' estabelece a diàaduza de uma Reo lfeandoa im agem figurativa
I, hierarquiasocial,aoimporotratamento pelospronomestu
'
ii
j
i '
jh
k
i (parasereferiraoswbordinados)evous(parasereferiraos Até atlui, tratamos predominantemente (jo siguo
superiores) ''o suspense afetivo ou socialme é recusado'. Verbale poderia parecer que isso autorizasse suporque a
(Barthes1980 p.l3) poderfamosmultiplicarosexemplos Palas'ra Seja o signo ideolôgico privilegiado (usmodernas
j sugeridos por' Barthe's ao infinito. Em russo o verbo Ctm diçDesdeprotiuçào.Naflam aisinexato.velocitinov tal
cqsar'se é dito de duas form as diferentes' o homem usa COD1O Barfies e grande parte dos naodernos senlioucistas
I
jenltsia (derivado de jgnlzesposa) que signifiea ''desno- i1âOPuderam desvencilhar.seinteiramente dospadröescul-
sar'';a mulher diz vikhocutzamujtzt z = atrâstje;muit'm ttlrais de sua (poca e caîram tam bém nas mathas da
!i marido)quequerdizerItviratrâsdomarido'' subJrdi- idecogiadominanteaopriviiegiarsem muitosensocritico
1
''
nar-seaohomem,Me smodepoisdqsuperadas,oupelo
s relaçrxs sociais que determinaram a
o signoverbalcomo''fenômen.ideolt
v ceperexceeneia''
tvblochinov1930,p.18).Essaconcepçào estâbaseada num
m enos ateuuatlas, a.
subm issào da mulher ao homem a lfngua as continua Po ceito muito familiarentre os formalistas russes como
Pelw tuando em seu corpo sim btslice; e n&o hâ outra fdrflbêm na Psieanélistlmoderna de que a palayra,porser
I maneira defalarquenàoseja a dada pela lusttvia social. Produzida pelos prôpriosmeios do organismo individualF
I Enâporiptês pode.se recordar as m etamorsoses senaân- Senn ntnhunx recurso a unla aparelhagenl extracorporal
I ,ica dom inartte imprtmîu a ferm os como
tit.as que a *pt fundona como um a espécie de ''tliscurso iuterior'' tor,
-
'tindfgena'' '' rimitivo'' ''anarquia'' 'ïradical', d'negro'e nantlo-se,per essa razào o meio que pqrpassa todos os
, p , ,
i
l
.
ettl., a pon te de que m esmo pes' soas esclar 'ecidas as' Si9tem asde sigaos e que pode preencher qualquerfunçào
1' ,
empregam cotiftianamgnte- esem sedarem coata - no idefo gica.t'Na verdade,a conseiência s6 pode se desen.
l
.
s
ne
au
çtido
ào que
.Hâ l
ai
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voa
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v
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l,
nv
i se
ti
cu
nzlâv
me el
ntop
elo
da
1 palavröes,noqualseexprimem asmormasdornia
-antesnum Ctmseiênciafazcom queapalavraacompanhecomoingre.
I certo periodo com relaçàoa tem associalmente renrimianq diente necessârio toda e qualquer criaçào ideolôgica''
' comoodesejo,osexo, a marginalituueradical.sf r esm-
--'
(Volochinev 1930,p.19).Assim ,partindo de um apremissa
o ax
re:rasdesintaxe aparentementem aisresistentesàsvicts- si- jâbastantediseutivel adequeoprocesso decompreensào
tudes da vifja social tendem elastambém a petrificar --
.
C
V tOflOS es fenômenos ideol6gicos (visuais, auditïvos,
eomo a antropologia contemporânea vem tentando de. Sensoriais etcq)nàopoueocorrersem o recursoà.linguagem
nnonstrar -- o sistenaa das trocas conlbinaçöes e paren- VcvbA1interiorizada no ùldividuo Volochinov tira apressa-
tescosquerege o funcionam ento da comunidaue como um damente a conclusâo de que toclos os sigcog nâo-verbais
todo.66A dialética interna do signo - alirm a volochiaov banham 'se ne diseurso verbale nào t1m existência autô-
- s6 serevela em definitivo nas épocas de crises sociaisgh Flomatm relaçàoa este.
de rupturas revoludonérias. Nas conlu öes habituais d- M aSCoIn baseeln queevidênciasseptlde afirmarque
c a O disi
m rso interior é com pesto apenas de palavras? Acaso
vida social essa cotttradkào oculta em 'cada signo idqo -

lôgico nào pode ser descerrada porque na ideologia dom i. nà'

O interiorizamostambém junto com a.
s palavras todo
nante> tabelecidao sîgno 6sempreum pouco reacionârio e LIJD POMPIJXD tv im agens Sons m ovimentos fornlas geo-
procura con,o que estabghar o nzomento precedente do n'êtdcas,sentinaentos cheiros puadares sensualisnlo? o
lluxodialético daformaçào wcialevalorizaraverdadede Poblema.*Outro:Ocorrequeapalavraéoftnicoskno que
ontem como sendo a verdadcde hoje''(yw ocllinov 19.
% Pode 5erexterivrizado por qualquerindivîduo que tenha
p.27). ' pulmDtse cordasvocais jâ que a produçà. o dos demais
sistenlas de signos pressupöe a propriedade pdvada dos
I
I
 2* ARLIND O M ACHAD O
I meios de produçào (as tintas o pineel o instrumento
1
. musical a cânaera fotogrâfica osaparelhos de gravaçâo e
1
.'t
I toda a dem aisparafernâlia mecânico/eletrônica da ideolo-
giaindugtfializada)eaaquiskào lem sempredemecrâtiea
' de know'/'t)w para operar instrum entos e cddiges. Em
decorrênciadisso ()illdividuoCom tlm jdesarmado de mcios
de exteriorizaçào, tende a ser espectador passivo de
I ideologias alheiasFcendenado que estâ a viver apenas na
Ii
' sua privacidade interior a articulaçào dos signos nào-ver-
bais.Masnàoestarâjustamenteaj'nessesintersticiosque
escapam ao verbal,a luta ideolôgica principal? Nào é.por
essas breehas que a itieologia dom inante nos atknge com
ji
l
ma ioreficâcia,pornàoestarmosaparelhadospararebatê.
la e enfrentâ
-l
a no m esm o nfvel? Nâo estâ ai o grande
I.
lI desafio quo osmodernosmeiosaudiovisuaisde informaçào
1
I noscolocamoao fazerproliterarcem umaseduçàe inu is-
r
; tivelabaladeaçicarda
.
indistliacultural?
.
j
'
1
Osterniosrejleur(otrajat)erefratarùpre/omI/),de
que se vale Volochinov, eddentenaente sô podenn ser
.2
utiizados enn lingiistica e nos sisten4as verbais enn geral
' nunlsentido nAetaf6dco,jâ quea lfngua nào seconaporta
segundo as leis da 6ptica. Mas na fotografia (e por
extensào,rjocinema e demaismeiosfigurativos modernos)
jânàoestamosmaisnoterrenodametâfora umavezquea
eàmerarehete(atravésdopseudo-espelhoqueLtapclicula)
erefrata(atravésdasobjrtivas.quequebram ereorientam o
1 sentidodainformaçâoium inosa)omundovisîvd no sentido
I
i etim olôgico m ais prim ordial,com chqualquer corpo crista.
. liuo.Porisrs e,aplicadas a esses md os, as kdéia.s dt Volo-
chinov nâo se resumem num esforço de enquadramento,
' mas eneontram o terreno de aplicabilidade m ais exato' . do cinem a mude ao cinema stmoro, do cinem a plano ao
'
. éaique.em flltim ainstância,assuasconcepçöesrevelam os
I seus lim ites e as suas aberturas m ais radicais. Essa é a
'
fissuraque,dentrodotexto deVolochinov, perfura decabo
. a rabo o exeeïsivoverbalism o desua abordagem . A atuali-
dadedeSIIASidêiasPrecisaSerbuscadahojtParaalém dOS
limitesestreitosem quee1ePr6prioaeneerrou.
Paraallm dOs limitesda palavra e de todo substrato
Vefba.
l,a im agem figurativa Vh'e um dram a que LSô seu e
quetem alim entadoasuaexistlnciaPelom enosn()sliltimos
CinCO SéCUIOS de histbria do Ocidente:a resoluçâo ïempre
4
%.II.
U 540 ESPECLLAR 27
impossiveldoproblema daanalogia A perspectivaçentrale
.
unilocular inventada no Renascim ento introduziu nos sis.
tom tts pkt/rkott odttetltai: a estratlgix
a de klm deilo del
Kxrealidade''efe7trm qtleOsSeusttrtifices mobilizassçm
todos os recursos disponiveisPara Prtlduzir tlm Ctldigt)de
reprqsentaçào questlaproximasge Cada VeZ fllaisdo 'dl'Qlal''
visîvel, quefosseoseu analogon m aisperfeito e exato.N7k)
setratava apenas- isso Lo maisimportante - debttscar
recursespararepresentaro :'real''!nosentido de quetodoe
qualquer sistema de signos busca de algzlma forma se
refvrira algo :xreal'':a estratégiaintrodtzzida Pela perspec-
tivarenascentistavisavasuprim ir- t)upelom enosrepritnir
-
ap p
rô ria representaçào, na medida em que esse
analogon buscado deveria ter espessura e densidade sufi.
cieyltesparasefazerpassarpeloprôprio'sreal''.
Na xerftaie mais que. qntzlogftz t3 que a îrtlevgem
fkurath'a buscou esse tempo todo foi uma Itomologia
a
D
bsoluta,aidentidadeperfeitaentreosignoeodesignado.
e fato, a fotografia. no mom ento nlesIno enl que Se
.iza no daguerreôdpo,perpetuando o nno;ejorenas.
m ateriz
centistadecodificaçào dainformaçào visua1, desencadeou
um delirio de aperfekoamentos tecnoùtsgicosdestinadosa
Produzir um a im pressào de â'realidade'' cada vez m ais
impositiva'
. do daguerreôtipo passamos ao eal6tipo e à.
impressào diretano papelbranco;daemtllsào ortocromfk.
tica (sensfvelapenas às radiaçöes (lo azul e do violeta)
Passamosttem t zlsào pancrom âtica(sensivela tode o espec-
trovisîvel):dapelicllla preto ebranca à.
sviragense depoisà.
representaçào em coresitricromial; da foto plana à erAe'
.
reoseopiaeao holograma;dafoto lixa ao cinem ae,depois.
cipem a em trêsdimensèes,da tela quadrada à.tela aberta
om x:ckrkem aseope'', '.Xm ptavision'' e em 180 graus. 0
trabalho da técnica éimpordeform acresceflteum efeito de
t<K alidade''sobre ossinaisé'
ptkes imprimir.lhes a marca
deum ahom ologiaCadaVezm aisabs 'olutaefetichistacom 0
objeto representado. Nesse Sentido, a fotografia e setls
desdobram entosteçnolôgieosParecem Visarum a m ateriali.
zaç:o daProléticafiarratiy'a deAdolfo Bioy Casaresem La
invencitjn deM orel.endese fala deumam â 'quina(lapazde
produzirim agenshumanag tàO absolutamente fiéis à sua
 t
z8 ARLINDO MACHADO A IutisàtlESPPICULAR yn

:
'
1 matriz (capazes,inclusive'de se m over'falar e gozar dq' c6digo como sistema deregrasdearticulaçàofixaseform ajs
umaexisténciaindependente)queoshomensse tornam eles tendem , naprâtica,a serevelarestbreis,na m edidaem que
l'.;'.
.
1
.
) pr6pçiosdetme4xssâriose atémesmo irk cöm ottose de fox'm a
i 1I j sào t
. ransposkbes ingênuas do conceito traâiiional öe
j
'
I quejâpodem serelim nadosdocenâriodosvivos' .ouseja,o c(jdko liagûistico. Interessa.nosencarar,noslimitesdeste
analogon, de tào fiel, acaba resultando auttjnom o em
relaçào atlseu modelo.
traIbajjao
t
,ocôdigocomepersonificadordarefraçfjo. prjnci -

'
' pamen r,porque Ljustamente essa sua prepriedade pri-
!
l *<Oquesignifica''- perguntaUmbertojko- ttdizer
queo retrato da rainha Isabel11da Inglaterra,pintado por
Wkdv?'
BClIW * K1&wara doâsreatisrtto''visa apagarem
I
1
. (jefinitivo.Se é verdade que os critérios de ''imitaçào''do
j Annigoni,tem asmesmaspropriedadesdarainhalsabel?O mundovisivelpelos signesfigurativossào decorrência da
I bom senso responde:porquetem am esm aform a dosolhes, justôria do grupo socialqueos pratica e se é verdade qlze
do nariz, da boca,o m esm o colorido,o m esm o tom dos eada grupo representa o que vê e W o que representa a
cabelos,a mesma estrutura (...) M as o quc quer dizer.'a partir(!ecertospressupostosgnosiol6gicos que eonformam
mesma form a do nariz'? O nariz tem três dim ensöes, ao ()seu m o(jO particular de se im por na sociedade, entào o
passo que a im agem (lo nariz tem duas.Visto de perto,o exame (jetalhado do c6dtko da fotografia e de seus suce.
nariz tem poroseprotuberânciasminl isculasr demodo que du
1 asuasupe
rftdeuuo1;lisa,m asdosigual ,(Iiferontem eate do tkvneosdeverârevelar- esperamos- aestratégiaopera.
a da burgueska ascendente que o invenAov.lsso :,pelo
narizdo retrato.Finalm ente o nariz tem na sua base dois
I furos, asnarinas,aopassoque ,onarizdo retratotem na sua menos.o quenoscabedemonstrarapartirde agora.
I baseduagmanchasnegrasquen:operfuram atela''(Eco
i 1971, p. 1* ). Ora, se a im agem ( w e nos L fornecida
tanto pelg pintura figurativa quanto pela fotografia nào
resiste sequer à.m ais elem entar comparaçào com o seu
referente aquestàoideolôgicabâsicaquee1a zmscoloca éa
: seguinte:conlo podenznosparecer '
kuais as coisas que
representana signos pictôdcos que nào têna nenhum ele-
nlento m aterialenlcom unlconlessascoisas? Todo esforço
de elaboraçào de um a ilusào de verosshnBhança é una
trabihodecensuraideol6/caquevisa,enlûltinaainstân-
via reprimalr o v6digo que opera no SistenAa sinlbôlieo
ocultar o seu papelde produçào de sentidos. O que esse
efeito de'trealidade''Zmeja noraesnxo nxonlentoem que
sofistica o seu aparato técnico derepresentaçào,é esconder
otrabalho de inversào edemutaçâo operado pelo c6digo, o
que quer dizer;censurar aos olhos do receptor os m eca-
nismosideol6gicosdosquaisesseefeitoLfnztoe mâscara ao
m esm o tem po.
Tom amosaquia expressào c6fhko num sentido m ais
â#1e operativo do que o colocado ena c1culaç:o pelos
estruturalisnAosdeorigennsaussurîana:c:digo,para nôs é
oconjuntodetodososprecessosdereflext
ioerefraçâo que
constituem o sistem a sim bôlico;as dem ais concepçöes dc
 $
A :I.U!;àO ESPFCULAR 31

' '
I M ISTICA DA HO M O LOG IA A UTO M ATICA projetar num vidro despolido situado em eima c.a eâ.
! I NRCVR.
I1
E
I'
;:
$ '
. k.. A histbria da artenosdâprovassuficientesdequea
! j camera obscura foi invoeada em diversas circunstâncias
E1I para viabilizar ''retratos''mecanicamente produzîdos.
Sabe-se por exem plo que Jan Verm eer utilizou esse apa.
' relhopara eonstruirsuaskh'
sta Je Lleqet(1658)eslenina
j com uma Xfzuff z (1665) pois algumas anomalias da
composkào. im penséveis numa 'treproduçào'' baseada
apenas no olho nu do pintor denunciam a intervençà.
o de
.
um nlediadorôptico.A coroa de 1uz e.anescente (bloom j
1 e1u volta dos aparelhos do barco no pHnaciro quadro e o
desfoque da cabeça de leào gravada nunAa cadeira no
I
1 segundo sào 1enônaenos gerados pyla refraçRo da.luz nas
.
1
I I
lentes eoloeadas na abertura da cânnera e nào poderiam
'
jamistersidoinlaginadospeloartista.Duranteobarrocoe
t. A invençào da fotogra:a nào pode ser confundida o roeoc6 a caverc obscura foi tam bém utilizada para
I co'
m adeseobertadasplacassensiveisà luzeporisso adata
. possibilitar vistas panorâm icas das cidades. Observatldo
(E
le1826(quandoNiepceregistraoufaw a imagem na chapa quadrosdeartistascomo Crespi,Guardi,Zuccarelli,Van.
1
I . fotogrâfica pela primeira vez)é;arbitrâria para designaro t vitellie os Canatetto,pode.se concluir que a perspeetiva
l
I nascimento do proeesso. A fixaçà. o fotoquîmii!a dos sinais . comprimidaeosprim eirosplanosexageradamente abertos
de iuz é apenas uma das técnicas eonstitutîvas da fotcs queaiseverificam sôpoderiam tersido produzidosporuma
grafia;a câmera fotogrâfica,porém,jâ estava inventada lentedefocalaberto(Coke1964,p.3).
i desdeo Renascimento quando proliferou sob aforma de .k.. Do ponto de vista ôptico jâ estava resolvido no
I aparelhos eonstruik
o ssob o princîpio da cam era obscura. Renascim entooproblem auafotografia;o que adescoberta
essa mesm acam era obscura que representava para M arx a daspropriedadesfotoquim ieasdossaisdeprata signifieou
metâforada ideologia.Taisaparelhoseram caixasnegras foisimplesmentc a substitukào da mediaçào humana (0
I
j inteiramente lacradas!'que deixavam vazarluzapenaspor pineeldo artista quefixaa imagem da eâ
nmera escura)pela
. um pequeno tarilicio. de fornla que os raios Ium inosos t
. m ediaçào quim iea do daguerreôtipo eu da pelicula gela-
Penetravam no seu interior fazendo projetar numa das 1
; tinosa.Essaorigem pietôlieadafotografiatalvezexplique,
I paredeso ''reflexo''invertidodosobjetosiluminados.Os ' entretanto porque os primeiros fotôgrafoseram quase
Pintores renascentistas utilizavanl com nluita frequência todospintores'a cânlera era ainda um naeeanismo ôptico
esses aparelhos pois eles parecianl favorecer unxa repro. conzplicado e s6 rendia inlagens nitidas e significativas se
j
.
'''do m undo visivel:afinal era a prôpria
duçEitlm ais :'fiel fosse m anobrada por um perito em representaçào visual;
''
realidade''externaquesefaziaprojetardeformainvertida éporissoaindaqueaproduçrtofotogrftlieaprimitivaseguiu
I na paredc oposta ao orifieio enquanto o papeldo artista . eom odam enteasdeterm inaçt
sesd()gosto pictflrieo reinante.
1 consistiaapenasem fixaressaimagem com pinceletinta. (. A invençào da fotografia representou portanto o
Alguns modelosmais aperfekoados chegaram mesmo a cruzamento deduasdeseobertasdistintasno tempo e no
prenunciar os modernes sistemas re/fex fazendo a espaço.Deum lado afotografiasebaseianofenômeno da
I imagem rebaterparaoalto. atravésdeum espelho colocado cam eraobscura,talcemofoientendido no Renascimento,e
a 45 graus do orifîcio de forma que o ''retlexo''sc fazia num côdigo de representaçào que completa e cerrige esse
I .,
 '
I
i
' 32 ARLINDO MACHADO
,. I lenômeno!aperspectiva artiticialis'sistem atizada por Leo
I.'.:'
i i ' Batista Albertiem seu Trattato della pfrl/lm (1443).Dis-
1 .
I
I semost xcompleta.,e<,corrige,.porqueaimagem projetada
'
jI '' nointeriordacameraobscuraeradesfocadaepraticamente
I sem definkào:faltavaum prindpioorganizador,um côdigo
de base que tiarranjasse''a imagem de modo a tornâ-la
2 inteligvel(segundoosparâmetrosdeintell kibilidadepredo.
'
i inantes na ôpoca) Essa funçRo de côdigo de base nào
. dào osteôricosda fotografia;nà()hl relaçào direta com a
demorou aserocupadapelaperspectiva artïicialis.Como
.
toda perspectivaea artt jicialïà consistia num sistema de
l! projeçöes geemétricas destinadas a representar relaçöes
ii tridimensionaisnoplanobidimensional,sô queelae faziaa
ij partirdo conceito(euclidiano)deespaço em vigorduranteo
II Renascimento.Tratarelposdessaperspectiva maisadiante.
II N
I o séeulo XVI, aparecem as objetivas inventadas por
'
I D anieie Barbaro' que consistiam num sistem a de lentes
I côncavas e convexas destinadasa refratar a informaçào
I lum inosa qttedeveriapenetrartiacam eraobsvura, demodo
aorientft-lanosentido tleproduzirautomaticamente uma
construçào perspectiva Junte-se osaparelhosde produzir
retratos com base no fenômeno da cam era obseura, a
técnica daperspectiva Jrfzhk/al/.
çsistematizadaporAlberti
'
e asobjetivas inventadas per Barbaro e jâ temos solu.
cionadosnosséculosXV e XVItodos os problem as6pticos
. que illtenrêm no processe fotogrâfico. Faltava apenas
descobrir um meie de fixar o :<reflexo'' luminoso proje-
tadonaparede internadacam eraobscura A desceberta da
!I sensibilidade à.luz de alguns com postos de prata, no
com eço do século X 1X veio solucionar esse problem a e
l representou osegundograndepasso decisivonainvençàoda
fotografia.
'
%'' A ênfase nessa origem ôptica arcaica érnecessâria
porqueelainlpöe critériosde interpretaçào bastante distin-
I tosdaquelesqueproliferam quando se busea na fotografia
apenas a sua origem qufmica moderna. Se a fjxaçào da
inform açào luminosa napelicula é tom ada como principio
I de processo fotogrâfico' é de se supor que em toda foto-
1
; grafia deveinterdrum a verdadeoriginâria'poiséo prôprio
objetofocalizadoque''imprime''osseussinaisnosgr:osde
prata do negativo.A ssim ignorando os côdigos pictôricos
historicanlentefornxadosque estàe im plicitosna concepçào
I
I
1i
.I
h ILUSXO ESPECULAR 33
do sistem a ôptico da cam era obscura,esse ponte de vista
menosprezaosprocessosderefraçnoquem odificam ainfor-
maçà. oluminosafixadanapelîculaesefazcegoao arbitrio
daeonvençào fotogrâfica.Sem dftvida,o raciociniomais
generalizado,opontodevistapredominantequeenvolvea
fotografia como fenômene semiôtico é o dos 'irealistas''
(tomamosaquia expressào 'srealista''ne sentido qtzelhe
eseola literâria de mesmo nome surgida na Europa no
séeulo passado)e.nessesentido,valea pena seguira sua
evoluçào para trazer à.tona osseus suportes ideol6gicos.
.
r
) A visào t'realista''coineide,de certo modo,eom a
eon.cepçào ingênua e largamente aceita portodosde que a
fotografia lorneceuma evidência:nào secoloca em dtîvida
que ela l'reflete''alguma coisa que existe ou existiu fora
dela e que nào se confundecom o seu c6digo particularde
operaç&o.Algunspovosditesâtprimitivos''acreditam quea
fotografia lhes rouba o espirito e resistem a ser foto-
#rafados,temendo que alguma parte de simesmos seja
fixada no celulôide. Balzac defendia a seu tem po, que
todêos os corposfisicos estavam revestidos de um nlîmero
infinito de capag fantasmâticas f)u aurftticas, de forma
qttecadavezquealguém oualgosedeixavafotografaruma
de suas camadas espectrais era transferida para a pelf-
culaeafiguraresultava empobrecida (Nadar1981,p.128).
Essepontodevistaproliferatambém entre nôs,em bora de
um aform asublim ada quando recusam osanosdesfazerda
fotografiadeum apessoaam ada ou nesagarram osà.foto de
um pareutem orto,guardam o.lacom m ilcuidados com o se
fosseum aparte viva que delerestou em nossas m àos.N ào
tem os todos nôs o Xlbum de Fam ilia que com pila as
imagensquenos sào caras,eom o evidênciasincontestâveis
deum arealidade queexistiu e queperm aneceexistindo na
forma simbôlica da fotografia? Quando a m oça i<trafda''
rasgaem pedacinhosa fotografia do am ante cruel,e1a estâ
reproduzindo um aoperaçào mâgica muito semelhanteà.de
certospovos''prim itivos''queacreditam poderdestruirum
rivalviolentando a sua im agem representada em benecos.
,3 àsvezes,porém,essaeoncepçào de fotografiacomo
um a em anaçào direta da coisa fotografada pode assum ir
feiçöesnlenos sublim es'
.todos os decunlentos exigidos de
.
I
 ! 34 ARLINDO MACHADO
ryt
'
gspeiasinstitukôesdepodersôsàovalidadospelasfotos,
I ()que signifiea dizer que som osolicialmente identificados
.
:.
1.
,
' '
pela imagem que a câmera lotogrâfica nos dâ de nôs
1i mesmos.Paradoxo à parte,um inâividuo que nào se
parecercom suafoto cometehoiecontrafaçà.
o criminosa.A
:! tantesnosacontecimentospoliticosedepoisprendl-loscom
'' 1 base na âKevidência''fisionômica fornecida pelos gràos de
'
prata comoaconteceu porexemplo durantea Com una de
Paris(Barthes 1980a p.25).N ào se sabe é claro,se os
justkadoseoincidem exatamenteeom osfotografados,mas
oqueim portaparaains&huiçào6m enosavorrvxqo(losatos
J do que a eleiçàt)de unlcritério de ::verdade''universal-
I
1 n:ente aeeito e socialnzente respei.t
:
ado.kks!té nlesnlo nas
j atividadescientificas'àsvezes'o reflexo Iotogrâficoê
utilizado de fornla inlpensada com o critério dg verdade
como por exenlple no uso que fazem dele algllns antro-
pôlogos.erentesdeque acânlerafavorece unAa abordagem
do Këprinnitivo''nluito naais inlparciale isenta de precon-
i
5 ceitos,jltque ela nos dâ o povo obsenrado Sicromo e1e
realmerlte é'', sem interferlncia ou projeçào pessoal do
observador(CollierJr.,1973,pp.4.7).Por toda parte,hé
' aparato técnico, nenhum Peso atribuido iienunciaçtio da
um consenso de que a fotogralia eoincide eom o seu refe.
reute.jiqueéumaemanaçào luminosadeleprdprio.Nào
sem motivo.essa eonfusào 'sontolôgica''entre o signo e o
'
tlbjetodeskgnadotem criadoproblem asincontornâvcispara
I o direitoburguês;aquem perteltceumafeto:ae fotôgrafo
i ou aosujeito fotografado?Ouparaexemplificarem termos
'I limdyofes:a foto t!eum a paisagem divulgada porum veî.
cu1()de im prensapertenceao proprietârio da câm eraou ao
proprietârio das terras? A fam osa atriz inadverlidam ente
hltografada nua em sua casa de praia tem direito'a
il3denizaçào legal do fof6grafo que se apoderou de sua
im agem ? . .
%' Aodistribuirobjetoseprocessosdonosso mundo em
stla Cêlebre classificaçào dos signes, Peirce coloca a foto-
grafianacategoriadosindices,ou seja,entreaquvlessignos
que se referem ao objeto Por conex:o fisica por serem
realm ente afetadospor ele,eom o um a im pressào digital.
.'Asfotografias''- dizPeirce - ::especialm enteasdo thpo
'instantâneo' sào muito iustrutivas ptàissabem osque, seb
AILtJS,iO ESPECULA.R 3$
certos aspectos, sàt: exatamente como os objetos que
ropresentam . Essa sem elilança,perém ,deve.se ao fato de
terem sido produzidas em circunstâncias tais que foram
fisicamenteforçadasacorresponderpontoporponto à
natureza''(Peirce 1978,p.159).Ta1é tam bém o ponto de .
apenasuma imagem (com e apinturaL um a imagem), um a
irlterpretaçào do real;elfté tambêm um traço, algo dire.
tamente gravado pelo real com o um a pegada ou uma
m âscara mtyrtuâria. Enquanto a pintura, mesm o aquela
queconheceospadröesfetogrâfieosdeanalogia,nàoênada
m aisqueum aded aradaknierpretaçàopum alolograliaquese
restringeao registro deunAa enlanaçào (0ndasde 1uz refle-
tjdasporobi
'
etos)--unlvestigionlaterialdeseu objetoenz
unla fornna que nenhuma pintura pode reconstituir,'
(sontag 1979, p.154).EnA ambosos casos,a analogia da
foto conlo seu referente êjustihcada coln basc na pura e
sjnlples realidade quimica do processo fetogrâlieo:sào as
partieulasdeluz refletidaspelo referente que v:o im Pres-
sionar a pelicula e determinar Iteonfiguraçào final da
imagem . Nenhuma referência 2trefraçâb imprimida pelo ,
aualogia. Vista dessa 6ptica,a fotografia im plica um rito
quasesagrado, que se corre o risco de profanar ao inter
Por.lhe expedientestécnkos;e1a é com o o rosto dc Cristo
impressoem sanguenatoalha deVerônica.A esse respeito,
alifts. AndréBazincoloeaentreosancestraisdafotografiao
santo sudârio de Turim (Bazin 1958,p.16).Parodiando
tlm rançoso peritldieo alem àoeitado porW alter Benjam in.
e o hom em foicriado à. im agem e semelhança deDeus,a
im agem hum ana refletida pela fotografia nào conterâ o
mistério divino que materializa esse laço invisivel? Ajoe.
lhem o-nosporviadasd' t
ividas.
o'. A expressào m ais Cristalina dessa (l
oncepçào quase
mistica do fenoment)fotogrâfko IIt)SL dadapOrum texto
clâssico sobre o assunto: K'O ntologie de l'im age photo-
graphique''. escrito por Andrû Bazin nos anos 50 e que
aindahojefazescola.ParaBazin aorigem maisremotada
fotografiaestânatécnicado em balsamento dosegipeios.ou
m aisexatam entenaquiloa queelecham a o ''com plexe''da
m flm ia. ':A religiàoegîpcia,dirigida inteiram ente f
lontra a'
 36 ARI-JNIE
?O M ACHADO A Tlalsz
io ESBECIJLAR 37

.I morte, Iazia depender a sobrevivência da perenidade tempo e no espaço''(p. 16).O operador da câm era entra
..
'.. '
!I materialdocorpo.Issopermitiasatisfazerumanecessidade nessejogoS:apenas''parafazeraescelhadoquatlroedara
(i 1
'
(
h
fundamentaldapsicologiahumana:adefesacontrao
tem po
orientaçàodatomada(veremosmaisàfrenteopesoreal
I . A m orte nào L senâo um a vitôria do tem po. Fixar tjos'
sextapenas'').:ïpelaprimeiray'ez,entreoobjetoiniciale
! artificialmenteasaparênciasearnaisdoserL arraucé.lo tlo asuarepresentaçrtonadaseinterpöeanàoseroutroobjeto.
1I
I riodaduraçào;dispô-loparaavida''(Bazin 1958,p.11). pelaprimeiravez, um aim agem do m undoexteriorseform a
j C om o
camuf avaansço
lado dsafe
sua ivilöe6
unç izaçào,acass'a
mâgi rtesplftsticasteriam
.ao invés de se fazer
automaticamentesem aintervençàoeriticadohomem,
segurjdo um determinismo rigoroso. (...) Totltu as artes
'
' embalsam ar para driblar a efemeridade do corpo, as estuo fundadas sobre a presença do hom em ;sô na ioto-
.
' pessoas passaram a se fazer retratar.M as a técnica do afia contam os com a sua aklsência. Eja age sobre nôs
j
; '
'
retratonàofazsenàosublimarcomumrevestimeotolôgico l
el
n
fquantofenômenonatural, com o um a florou um cristal
iI essedesejo de exoreizarutempoe de salvaro ser deuma cujabelezaé:inseparâvelde suasorigensvegdaistm telû-
; segunda morte espiritual.$'Nà.
o se trata mais da sobrevi- rieas''(p 15).ConhecesseBazin,entretanto,e verdadeiro
.

I vlncia do homem 'm asm ais genericam ente da criaçào de significadodaconstruçàe perspectiva queestâembatida na
um universoidealà.
1
I
I l imagem dorealedotadodeum destino
tempora autônomo''(p.12).
câmeraeeleteriaodesprazerdeverifiearquenadaé:mais
sgsjett'
vo de que as objetivas fotogrâficas,porque o seu
'
I kx M asna busea do seu duplo idealeperfeito, o homem Papelépersonificaroolbodosujdto darepresentaçào.M as
j se defrontava com uma limitaçào: a de sua pr*pria mosporpartes.
I va
mediaçào. Um acontecimento decisivo no séctTlo XV . <&A fotografia tem qualquer coisa a ver com a
I entretanto, pernlitiu daro prinxeiropassoenldireçào a uraa ressurreîç:ky'' pois eta perhltte nlaterùkliEar essa coisa
innitaçào autom â<ca do $ln1undo exterior'' liberando-a terHvel que é o retorno do nloMo -- assinn fala o nlais
inclusive da m ediaçào hum ana:a invençào daperspectiva '
brilhante e ardoroso pensador da fotografia conw tbre.
' arti
ficialis,queparaBazinéum sistemaeientifico ebjetivo gexo'':RolandBarthes(19K a,pp.129s).RedamaBarthes
(p. 12). Essa invençRo teria desencadeado um a série de (ja lim itaçào das abordggens sociolôgicas, sem ioiôgicas t)
aperfekoamentostécnieosque iriam resultarfinalmente na Psicanalîticas, poisquaiqueraproxim açào cientîficaseverâ
<ssatisfaçào com pleta de nosso apetite de ilusào por um a eonstrangida a encarar o e6digo,ao invés do reierente da
I reproduçào m ecânica da qual o homem estâ excluido'' fotografia:conseqûentem ente, tifaee a certas fotos eu me
(p.14):a fotografia.A grande novidade da fotografia em torno selvagem , sem cultura''(Barthes 1980a,1A.20).Para
relaç'oàpintura residiu,portanto,nessaobjetividadeque Barthes, falardo d'significante''ou do côdigo da fotografia
,
'
Bazjn nào hesita em chamar de iâontelôgica''. Nào por rjlo L evidentem ente uma tarefa impossfvel, mas 6 um
acaso. as lentes que vào constituir o olho fotegrâfico, osforço secundârio de reflexào. A fotografia tem qualquer
substituindo o olho humano do artista,chamam-sejusta- coisa de tamol6gico, e1a nàe se distinguejamais de seu
menteobjetivas,porquedâoveracidadeà. simagensfixadas referente. ''Pode.se dizer que a fotografia traz sempre
na peljcula e as submetem a um a txtransferlncia Je reali- consigo o seu referente, todos os dois surpreendidospela
!
I
.
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ados oseiodout
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o,
. imagem.A objetivkdadedafotografialheconfereum poder membropormembro, com o ocondenado aconxntado aum
de credibilidade ausente de loda obra pietôrica. Sejam cadiverem certossuplîcios,,(P.17).Todavia,e1esevjsgo
'
quaisforem asobjeçöesdenossoespiritecritico nôssomos ' na co nt
ingênciadeesclarecerem quesentidooreferenteda
obrigadosaacreditarnaexistênciadoobjetorepresentado, fotografia difere daquele de outros sistemas de repre-
efetivamente re-presentado, isto L, tornado presente no sentaçào. O referentefotogrâficoparaBarthesnào Lapenas

I
 ' 38 Alku xno M acuao tl
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.4 rI.(- ,
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j
l
' a eoisafacuuativamente realque foi coloeada diante da Outraim agem plana;sô que ainào teriam ospropriam ente
i
I
I I
. o bjetivaesem aqualnàohaveriafotografia.o pintorpode
representarum apaisagem apena:delem lvartça eu m esm o
t
lmaftno.masa simplesduplicaçào de umaimagem jft
anteriorm entecom posta eenunviada:esse éo principio da
sim ularum apaiïagem im aginâria;o escritortra
'balha com Copiadora eletrostfttica.Nos anos20,M oholy-Nagy e M an
'
signos que apenas remotamente apontam para um refe- Ray insrentaram técuicas de fotografia sem câmera,a que
renteconcreto;masdianledeum afv f anlricmlm nrarloxno.x-.. denom inaram respectivamente ''fotograma'' e E:rayo-
' - --'- -- ''0 -*'n FUuyW r*<bG' ,,
.
: que i.a eoisa estevelâ'':apresenvado obieto fotoornfndfa Vfanla ,e queCOn%istianlenxeolocarobjetosdiretanzente
I/
!
I nunca énaetafdriea' .$E unna
'vez que
' essacU
oaçào n-<''exi
ào -'-''
sxt
''
e' Sobre a peiieula sensfvelpaTa .<inAprinzi-los,,ai através de
I
' 1
. senào para ela (a relerência) n6s devemos tom â.la por làma Y ZIXAVCI.O resultado final entretanto nada tem de
l reduçào,comoaprôpriaessêneia onoem ada fotografia.O Z'fotogrifico''no sentidoxsrealista''do term o:sàopaisagens
i
I
queeu intenciononumafoto(...)nàoénem a Artet. nem a inteiramente abstratasF de afinidade com as vanguardas
I Com unicaçtko,é a Relerência ordem fundadora da ld
'oto- afitluFatiîrasda época.
1. *
1 grafia''(p. 120).lzara ilustrar,Barthes cita uma foto l2;'
Y'lNt;t'
lquerdizer que das emanaçöes luminosas do
I antiga tirada num mercado de escravos onde se via o î'
eferente sô podem resultarim agens fotogrâlieasapôselas
senhorrodeado deseusescravos de tanga;o que o im pres. terem sido transform adas pelo dispositivo ôptico da cà.
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ocorrido de fato:$$ nzo é unaa questào deexatidào nlas dianteda eânaera poîsoaparato fotogrâfieonào podegerar
'
derealidade:ohistoriadornàoeramaisomediadlr,a
eseravidào era dada sem mcdiaczn o fafo era estabelecidp
Llmainlagem apartirdosseusprôpriosmeios.Masnàose
Pode dai tirar a eonclusào de que a imagem fotogrâ-
sem método''(p.125) fiea seja apenasa fixaçào d()seu <xreflexo''e por conse-
l A visào lotogrâfica baseada no culto do tïreflexo'' flftêllcia.,OCorrespondentemaisexato efieldo modeloqueo
pode apareeer tanto como a crença ingênua (lo ï'homem élerou.Ao penetrar na câmera a informaçà. o lum ixosa é:
com um '', quanto sob a form a de um raciodnio mirabo. Codifictlda e Ne deixa reestruturar para uonform ar-se à.
lante pleno de acrobacias teôricas Em qualquer das COIRYQFICà.
O de um sistem a pictérico.Barthessentencia:sem
bipôteses o observador se faz cego ao nleeanîsnzo ôptico referen1e nà0 hâ fotografia' m as nôs podeHanzos com-
que estâ inform ando a im agem e se deixa fascinar pela Pletar;sô œom o reierente nnuito m enos.Se nào existir a
mistica das enaanaçöes lunlinosas que se hxariann auto- Cânlefa escura, a lentc eom seu poder organizador dos
nlaticalnente na pelfcula porforça de algunzpoderlnâgico DaiosINNiinùsos u?n diafragn:a rigoresam enteaberto crm c
inerenteao aparelho.M aso fenômeno fotogrâfico nàotqtào t'
nantla ttanâlise da 1uz operada pelo fetômetro um obtu-
i simplesassim se me exponho ao aparelho de raiosinfra. rador COm Yeloeidade compativel com a abertura do
verm elhos,eorro o risco de ver os sinais em anados pelo diafragm aeasensibilidadedapelicula,senào houverainda
! <:reJerenfe'' Jm presxo: em m iaha pae sob a fgrma de Wnla.fontede1uznaturalouartificialmodeiando e referente
'
queitnadura. A planta registra os raios lum inosos que C blm Operador re:endo tudo isso também niko haverft
incideln sobreela sob a forma de fotossintese a pelesob a fotografia, nluito em bora o candidato a referente possa
fornAadebronzeanacnto:eu)qualquercircu'ànsl
reaçoes fotoquim icas ntuito semelhantes .
ânciatenaos
sensibilizafiio
estardisponivel.A ênfasenoreferente aconcepçàode
fotografia como reflexo bruto da i'realidade''sô se pode
! dos sais de prata na pegeula e que. no entanto,na( ) justificarcomoposturaestratégiea.istoé,ideolôgica.Resta
resultam ena ehapas fotogrâficas A pelicula sô poderia Saberqtteideologiaéessa
registrar por sisô ulua inform açào luminosa coerente q /'' Q kerealidade--pergunta Brecht-- nosnnostra um a
inteligivel,vale dizertbtogrâyca por contato direto cona fot? daS indûstrias Krupp? Talvez eia nospossa falar da
 l
! 40 ARLINDO MACHADO
disposkào das mâquinas, do m odelo de m acacào usado
. i pelosoperârios!' da sueessàodeetapasnalinha demonta.
.
21
$1 genldascolldiçöesdeilunlinaçàoenlurnapalavra:quase
.
nada(Benjamin1977,p.38-9.A simplesréplicadomundo
! l visivel,
l expostatalequal,sem qualquermediaçào.nàonos
(l: qualquer inform açào importante sobre a realidade.
onde ficam nessa foto asrelaqwes sociais de produçâo,
aexploraçàodemais-valiaetudeissoqueforjaarealidade
propriam ente dita do am biente industrial? O s 'irealistas''
semprepressupöem tacitamenteqlzea coisa m ais evidente
j
!l
' a maisnotôria.aquelaquemenosexigeo exame degeu
1 sentido,é justamentea f'realidade'';masde que realidade
. parece redundarnum dominio sobrea coisa fotografada.fs
j falam eles? Naverdade,elesendossanlo equivoco inlposto
pela ideologia dominante,ao considerar um a cerla repre.
sentaçào da realidade com o a realidade m esm a e um
I determ inado m odo deapropriaçio do m undo com oo t îtlico
autêntico M arx sempre insistiu na distinçào entre a apa.
rência vislveldo mundoeo seu movimento realinvistvel'de
onde decorre,como premissa metodol6gicado marxismo,
que o conhecim ento nào ê nunca contem plaçào'm as açào
sobreo m undo.A.scoisasnàe sào com o elasxGse m ostram ''
aeolhardesprevenido'paracompreendê.lasé precisofazer
. um desvio,darum salto ;tportrâs''da m iragem do visivel
destruir a aparência familiar,naturale reificada com que
elasaparecem aosnossosolhos comesefossem orkinârias
em simesmaseindependentes do sujeito que asopera e
modifica. A realidade nào é essa coisa que nos érdada
pronta e predestinada, im pressa de form a im utâvel nos
objetosdo mundo:é uma verdade queadvém e come tal
precisa ser intuida,analisada e produzida.Nôs seriamos
ineapazes de registrar unla realidade se nào pudéssennos
ao mesnlotempocriâ.la,destrai-la,deformft-la,modilicâ.
la: a açà.
o hum ana L ativa e por isso as nossas repre.
sentaçses tom am a forma ao mesmo tempo de reflexo e
l
refraçâ'
o. A fotografia, portanto,nâo pode ser o registro
puroesimples(leumaimanênciadoobjeto' .comoproduto
humano,elacria também com essesdadosluminososuma
realidade que nào existe fora dela,nem antes dela, m as
precisamentenela.é:somente a partir (lesse ponto (le vista
queum aloto dasindûstriasKrupp começaanosinteressar:
conzo interyençào de una aparelho produtor de ideologia.
A Iuklsiio PSPECULAR 41
.'
-' os doisanti-lwrôis doLescarabinl
'
ers de Godard -
Miehelangelo eUlisses- apôsengajarem-se ne Exército
Realeonaapronzessadericaspilhagens.retornanzfinal-
mente à.
ssuas humildescabanas,trazendo numa mala o
resultadodesuaconquistadomundo:milharesemilhares
(jecartöespostais, com fotoscoloridasdetodosostesouros
doplaneta sejam elesclasskficados na categoria Cidades
principais ou Monumentos, Maravilllas da Natureza
Aviaçào R ulnas H istôricas. O bras de Arte... Perque a
fotografia aparece, aosolhosingênues como um a fixaçào
i6real,'doreferente,apossedeumaantologiadeimagens
assinaque a fotografia aparece sob a ideologia donlinante:
eonzo apropriaçào do reierente nào para fins de eonhe.
cim ento m aspara garantir ttm a posse. um poder ou pelo
m enos um controle. E bastante irônico perceber que a
sociedade que dft toda a lnfase ao referente mantém
Paradoxalmenteom aiordesprezo porele' ,o referentenào ê
quasenuncaoobjeto dequesebuscaaproximarjnum ato
de interrogaçàe e respeito m as a coisa que se qkler
apreendera qualquercusto, para fixar catalogar,arquivar
em antersob controle aoalcanceda mào. <'M arxcriticou a
filosofia por ter simplesmente procurado compreender o
mundo em vez de tentar modificâ-lo. O fotôgrafo (...) '
sugere a inutilidade até mesmo de tentarmosentendero /
mundo e em iugar disso propöe que o eolecionemos'' '
(sontag 1979,p.82). .
'
I u. A m esm a Susan Solltag que disse essas palavras
I obsenroutambém agrandeafinidadetécnicaeoperaeional
queexisteentrea câmera fetogrftiica eo fuzil'
.ambostêm o
mesmo dispositivo de nnira apontanl igualnlente para o
objete e disparam; sô que:a fotografia rouba apenas
' sim bolkamente a vida da vitima (Sontag 1979. p. 15).
Atgunsaparatosfotogrâficoschegaram mesmoa incorporar
.
ostensivamenteo desenho dearmasbélicas,com oé o caso,
entre outros,do canhào fotogrâfico de Talbot,do foto.
revôlverdeEnjalbertedo fuzilfotogrâficodePickard.M as
o que Sontag esqueceu de dizeréqueessa afinidadeé m ais
Profunda do que pode parecer à. prim eira vista: as duas
tecnologias sào intercambiâveis entre si dependendo das
conveniências. O nlesnao abod/nequeestâsob a mi ra de
i
 42 AItLINL)O M ACH NDO

miahacâmera,poderiaestarsob amira demeu fuzil;por vEu eos co N G EuA oos

. I via dasdthvidas o turista eo desbravadorlevam consigo os
11:
'ë doisaparelhos. k pori ssoqueasimagensfotogrâfieasque PELO OBTURADOR
i
proliferam na grandeim prensa m esm o quando focalizam
distûrbios e revoluçèes pragas e hecatonnbes trazenl
' Sem pre COnSi#O e55am arca de Segurança C etm forto Sem a
quala com unidade dos leitores m édios entraria em pane:
11 afirjal,seum fotôgrafo daUPIpodefuraro cerco inimigo e
11 capturar o referente, por que tzm fuzileiro americano
l nàopoderiafazê.lo?Atéolimiteem 4ueasegurançadas
j
'j institukAsnàoestâem jogo,aclassedominantetirafotos:
i'
l ultrapassandoo lim ite elaatirafogos.
I

A pinturaligurativa dequem afotografiasepretende

um a tlontinuidade erislaliza com o esta um m om ento
preeiso do objeto maso tnvlnentv fixado pela pintura é
sem preaqueletempoidealeprivilegiado.plenodesentido e
intençào no qual estào condensados todos os instantes
'
signifieativosqueconcorrem paraotem a.O sfigurantesque
aparecem na Ceiu de da Vinci estào fixados naquele
m om ento idealpara o qual convergem todos os instantes
partieulares:Judasescondendo os30 dinheirosda trakào
Pedro levantando e punha1 à procura do traidor Tom é
duvidando da afirm açào do M estre de que alguêm o iria
trair e assim por diante.M as o m om ento captado pela
I fotografiaé sem preessetem po im pensado e aleatôrio esse
centésim o de segundo destittddo de controle. em que o
acaso nàopodeserinteiram enteabolidoporum a intençào.
I O modelo piscajustamentenomomentoem queseabreo
obturadoresaideolhosfechados:a bela atriz coça o nariz
no instante exato em que o fotôgrafo a capta rlum instan-
tâneo resultando a careta grotesca de um monstrengo.
Antesde m aisnada é preeiso eongitlerarque cada tom ada
decâmeracorrespondeapenasaum intervalodeexposkào
infim o escolhido m aisou m enosarbitrariam ente dentre os
inûm erosoutrosintervalosprôxinlos.Conao eonseq:ência.
esse I'registro'' de um a em anaçào do referente resulta
tam bénl a petrificaçào dessa fraçào infinitesinnal de se.
I

i
44 ARLINDO M ACHADO .
' A ILUSAO ESPECULAR 45
J
gundo escolhida num leque de possibilidades.D Z porque ,
'
se pode falar de um certo carâter aleatédo tja im agem '
obtida pela câm era: pode-se dizer que o obturador que 1&
tornavisivelaluznapeliculaée1eprôpriocegoegovernado 1$
:! ttî)*
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peloacaso. .
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vontadedooperador.NàotenJoaparentenaentecondi çöes
decontrolardenlaneiradeiniuvaoinstanteexatoen3que
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J
.
deve piscar o obturador o fotdgrafo s6 pede abordar o ' ' '
motivo a partir de operaçöes estocâsticas m as isso nào
im pede evidentemente que detalhes inteiramente impre-
vistosouindesejâveis aqueRoland Bartheschamapuncd,
sejam inApressos na pelicuia.'Os acidentes do acaso sào
m uito n:ais fa qûentes do que se possa inlaginar nzas o
espectador ou usuârio da fotografia nào chega a tomar . .
consciênciadisso'porqueaslotosqueelevêcotidianamente 1. constelaçsoimovtp ento - AlexandreW ollner
nosâlbuns nasrevistas nasgaleriassào quase sempre as ' (1955)
fotosfellkey.aquelasenzqueo controleestocâstico sudiu /
efeito.reconciliando a inlagenlcom o nlodelo figurativo da enlrelaçào ao naovinaento dosnlotivosfotogralados.Conlo
pintura;as denaais sào sinzplesnaente destruldas ou negli. resultado as suas fotos revelana sobre um fundo niti-
genciadas ainda sob a fornaa de contato.Esse l'deternai. danRente definido naanchas disform es no prim eiro plano
nisnxo''-- digaznosasshn -- do processo fotogrâfico essa inxprinnidas pelo deslocanzento das pessoas diante da
resistlnciaatodam oldagem exteriorda partedeum agente câmera. Essas m anchas despersonalizadas correspondem
manipulador,tudo isso constituium dos fatores decisivos ':ponto por ponto'' a quê? fr possivel falar de uma
quepermitiram florescereprosperaromitodaobjettkidade bqexperiênciareal''apropôsitodessasfotos eu nào setrata
doprodutofotogrâfico. mais propliam ente de uma transfiguraçào que sô o apa-
$EEm principio'' - afirm a M ax Bense, num a dis- relhofotogrftfieopenniteacontecer?
cussào sobrea viabilidadeestética da fotografia - '$a foto- Nâo se pode concluir com toda inoclncia que o
grafia se disdngue pelo fato de que a cada ponto da aleatôrio do processo fotogrâfico im plica um rdorço do
superficie-imagem corresponde um ponto que 1he é exte- efeito homolôgico.O obturadortem a suaprôpriaforma de
rior.(...) Toda fotografia exibe - por siprôpria - um ! tornarvisiveloreferente,derestobastante diversadaform a
sistem a de coincidências e como se sabe sobre essas I com o o olho hum ano v!:e1e éum a fenda que se move em
coincidsncias repousa,em ûltima mfâlise,a possibilidade altavelocidade na superficie do film e,expondo cada parte
de experilncia (lo m undo real'' (Bense 1971 p. 205). deste iltimo em diferentes momentos.Nào podemos nos
Curiosamente entretanto aedkàobrasileira dessetextode I esquecerdequeessel
inicolragmentotemporalqueoacaso
Bense vem .âilustrada''com algum as fotos de Alexand:
re escolheu para congelarna loto L tam bém ele com posto de
W ollner, aluno de Bense em Ulm , que contestam Wsi- infinitos outres instantes que o obturador, todavia, nào
velmente ms suas assertivms.Vejamos;W ollnertrabalhou sabedistinguir.Tantoissoêverdatle,quesetivermosdiante
propositadamentecom uma velocidade deobturaçào baixa da câmera um m otivo em m ovimento a pelfcula 'Zxarâ''

)
 48 ARI,IND O M ACHADO
grafade,dequeofotôgrafopodevaler.separafazerenaergir
visöesinteiranxenîe inéditas a partir de unAaparato supos-
II tamentemeeânicodeduplicaro real.Masdigamosqueo
I dispositivotécnicoestéajustadoparacongelaro movimento
num instante fnfim o com o é o caso aliâs de qualquerfoto
eonvencional. 2 posslvel entào falar de um ganho de
objetividade e verossimilhança? Talvez sim mas ai os
critériosapartirdosquaisdefinimoso queL ''objetivo''eo
!'
j
I que é ''verossimil''devem ser reformulados à luz da nova
. - que fotôgrafos da imprensa politica habitualtêm senso
'
. experiência quepossibilitao instantâneofotogrâfico neces-
I sariamente maisanalîtica e abstrata do que a experiência
ôpticahabitual.''A naturezaque falaà câm era''- explica
l
1 Wa
dil
terBenjamin- ''
édistintadaquefalaaosol
hos;
stintasobretudoporque um espaço eiaborado inconscien-
'!
1 tem ente aparece no lugar de um espaço que o homem
' elaborou com consciêneia.'
E posdvel por exemplo.que
alguém sedêconta mesm equeseiadeform abem geral da
m aneira de andardas pessoas m asseguranaentenào sabe
nadadesuaatitudenessafraçà. o desegundoem queo passo
sealarga.(...)f:somentepor irjtermédio da fotografia que
podem osperceberesseinconsciente ôptico com o som ente
graçasàpsicanâlisepereebemoso inconscienteinstintivo''
(Benjamin1977 p.371).Cem oadvcntedafotografia,toda
um a dimens:o KKinvisivel''ou inconseiente da experiência
ôpticapôdeaflorar modificando certosarqultiposa que
nos acostunaara a tradiçào pietôrica conao o retesam ente
dosm ûsculosnosm ovim entosbarrocos A partirdeentào
nossos olhos passaram a aceitar conao verossim eis certas
paisagens pléstieas antes ineoncebiveis eom o un) cavalo
''
voando''eom todososcascosno ar ou a ridiculam â nscara
de estupor de um orador petrificado em pleno arreba.
tamentodo discurso,Com justarazào v2 Benjamin nessa
fixaçào doinesperadoalgum acoisadesurrealista,o retorno
deum inconscientereprim ido:o atletaeongelado no arcom
sua vara de salto,olhos esbugalhados, lisiononua contor-
cida em expressào estûpida o corpo Blido e pesado desa-
fiando a 1ei da gravidade como as bolas de chum bo
Ilutuantesque se vêem algum astelasde M agritte. A foto
sem dûvida.possibilita m aterializar pelo m enos no dom i.
nie do sinab6lieo una antigo sonho dos nàistieos:a levita.
çëc''
A ILlJ%.iO ESPECULAR 49
Poucossàoesfotôgrafos, entretanto,qllesabenxtirar
proveito dos acidentes do acaso para fazer enxergir esse
inconscienteôptieoearrancardomundodosprotoeolose
convençöescotidianas visöes perturbadoras e corrosivas.
:xFixar''aspersonalidadesda vidapolfticanum instante de
estupefaçào ou no esboçar de um gesto obsceno, petri.
ficâ-lasem trotar de asno ou em sorriso de hiena.revelar
nassuasfeiçöesacarranca mediocreou alucinadadopoder
criticô e vontade deseonstrutiva saficientes para talgesto
entznciador? A verdade ê que o grosso da produçào
fotogrâfiea eonvencional.
l6gicacostumarejeitartodoem
.
bsr
se si
ea
sg
a
ad
ca
ided
rle
tesi
l
du
os
àao hoom
cas oe-
qu
fazem aflorar um a paisagem bizarra, preferindo apoiar.se
nosmodeloselegantesdapilltura figurativa,maissegurose
melhorestratificados na tlonsciêllcia coletiva.Longe de se
dar porvoeaçào desencavaresses instantes criticosende a
nornnalidade de unla visào aconlodada se desintegra cnl
nonsense. a prâtica habitualbusca, da m aneira cem o for
possîvel, reprim irnafotografia o seu poderdeperturbaçâo
edesconcerto. 2 queo acidente longedeencarnara prova
(leumaobjetividade:<ontolt
hgica''do processo fotogrftfico,
costuma desarticularo reaiao invés de promovê-le,pelo
menosum certo estere6tipo de i<real''que t!aquele a que
nosviciouatradkrofigurativa.t:lilàofixandojamaissenào
instantesqueasuasolenidadearrancadacorrentetem porz
etom ando apenaspersonagensim ôveis instaladosna im u.
tabilidade do plano, a fotografia perde todoo sea poder de
corrosào. Desde que um a açào se desenha é senlpre unAa
açào essencial, im tsvele arrancada de seu tem po;ê - as
palavrasodizem bem - oequilibrio, o 1io de prum o deum
gesto eterno,como a significaçào socialque ele encarua''
(Bourdieu 1978,p.112).NM estâ aia plena vigência do
tem poidealdapintura?
No finaldoséclzloXIX,oinglêsEadweard M uybridge
desenvolveu uma série de experimentos eom fotos suces-
sivas, ondeprocurou utilizaressapropriedadedacâmera de
petrificaro instantepara tornarvisîvelo que o olho nào vê.
As suas fotos sucessivas decom punham o m ovim ento em
vériosdeseusnzonAentosconstitutivos. defornla a pernlitir
ao invesugador um exame anautico de certos geso s ou
 50 ARLINDo M AcHADo

andam entos'
.atravésdegseprocesso foipossfvel porexem . * '

. Dlo.perceber cenzo o cavalo trota ou gZopa'e eom o os ARQ U ETIPOS PICTORICOS

't I -fie'
m uloshumanos se cemportam tturante um esfowo NA FOTOGBAFIA
'
i ' fisieo. :1as os experinzentosde h4uybridge -- e inûmeros
I outros que lhe foram contemporâneos - ultrapassaram
I râpida e faeilm ente a positividade cientffica de suas moti-
vaçöesm aisim ediatas para seim porcom eum atécnica de
I dom cr esse inconsciente cego que parecia com prom eter a
j plenaconsistêriciada hem ologiafotogrâlica.Num primeiro
1 m om ento, ofot6grafoaprendecom M uybridgequeelepode
controlaroacasoqueameaçaoprojeto ilusionistasimples.
I mente bom barleando o evento com fotos sucessivas e
' depoisescolhenJo aquela foto ideal. onde osacidentes do
acaso estejanl menos evidentes e o efeito de KKreZidade''
1j
! maisprôxlnao Jopadràopictôricoqueo infornaa'Num
segundo m onnente as lotos sucessivas de sfuybridge sào
desenvolvidasatravésdeindmeros aparatosnlecânicos até 54as se a fotografia encontra- se anleaçada por esse
resultarno maior aperfeiçoamento do projeto fotogrâfico supra-realismodoobturador, essa poteneizidade de fazer
atéhojeobtido justamenteaquelequeparecedonlinarde emergirpesadelos. #oipreeisoinlaginarum aestratégia para
l ve
mez o aleatt
smoefeitsoridoei'mpr
'realiimi
dado
tle''pe
quloeaobt
câur
meador: o cinema
Oa
.

raaperfekooupar a
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id caum
or çkoipnsar
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ano aceao,
tân so.Ni
poisn
g
aué
mm
i agg
eo
ms
taque
desee
lr
e
satisfazero apetitehom olôgicodeum acivilizaçào, porum a ntu dâsem pretraiaidéia quenôsfazem osden6sm esm ose
contradkàointeriordo fenômeno passou a denuneiarum quequeremosfazerpassaradiante;poressa razào.diante
irrealismo bâsieo do processo fotogréfico: a sua incapaci- de um a eâm era,sem preposam os.':o ra,desde que eu me
dadedeinscreverotempoem suaduraçàoeaconseqûente sintoolhadoporumaobjetiva. tudo m uda:eu m e ponho a
' dissoluçào do m ovim ento em instantes ceneelados. O Knosar' eu metransformoim ediatamentenum outrocorpo,
Cinem a surge. entreoutrascoisas para tentàr r-'olveressa
es e'u me'transfiguro de imediato enn innagenl.Essa trans.
impotência da fotografia em satisfazerasnevas exigências formaçào é:ativa:eu sinto que a fotografia cria m eu corpo
de'srealism o''queelam esm a desetwadeou. ou o mortifiua a seu bel-prazer''(Barthes 1980a p.25).A.
Pose é um a tentauva de fixar a eternidade nesse instante
'
fugaz em que o obturadordâa sua piseadela'é:a luta para
introjetarno momento aleatôrio tr
la iotografiao momento
idealdapintura.Para reprim iroinconsciente que pulsa po
obturador da câmera,nôs nos petrifieamos diante dele,
' como uma estâtua grega ou renascentista,e forjamos no
bronzedenosso pr6pl'
iocorpoa im agem idealquesupom os
serou quequeremosser.A poseê uma espéeiedevingança
do referente:seforinevitloeïque a cz
'tmera roube algum a
coisaden(5s queelaroubeentàouma/zcçlo.
A origenldapose,entretanto,é inteiram ente outra.
Nos prim ôrdios da histôria da fotografia as prinaeiras
1.
'i
l
1 .
'

52 ARLINDO MACHADO ' A ILUSAO ESPECULAR 53

Placastle prata iodada ofereciam um a sensibilidade à luz '

: etimol6gico da palavra. preenchê-lo da inércia - e da
!
muito baixa' o que exigia do modelo que ficasseexposto à J grandeza - do monumento. 'iF'oi entào que surgiram
luzdurante m uito tenzpo e absolutamente inlôvel A pose ' aqueles est;dios conl suas grandes cortinas e palmeiras
eraentàoa necessârianlâscara deinnobilidadeparafixarna j
' Seus tapetes e cavzetes a nleio canlinho entre a repre.
cadeira opacl
knte (assim era eham ado nluito sintonlati. sentaçào ea exeeuçâo entre a cânzera detodura e o salào
camente,ocandidatoamodelofotogrâfico).Algunsapa- 1 d0tTono,dOsqllaisexisteum testemunhocomovedornuma
relhos invisîveis à.objetiva sustentavam e mantinham o ' fotoantigadeKafka.Em umaespécie(lejardim deinverno
corpo ereto e imtweldurantetotlo o tempo da exposk:o. hâ um menino de aproximadamente seis anos de idade,
Benjamin noslembra que muitos dos retratos de David ' embutidoem seu traje infantil,didamosquehumilhante,
p
OctaviusHillforam tiradosnum cemitério jâ quenaquela gobrecarregado tle ornamentos. Folhas de palmeiras se
êpocaoprocessolotogrâficoexigiadomodeloaimobilidade akanlenrijecidasnohzndo.Ecomosefossepreeisotornar
eorecolhimentodeum catuver(Benjamin 1977 p.372). ' maissufocantes,maisredundantesessestrbpicosdecartào,
' Atecnologiadeupassoslargoserâpidoselogosekbricava ' ' levaomodelonamEoesquerdaum chapbuenormede
peliculastâo sensiveis quea velocidade de obturaçâo pôtle abas largas como o dos espanhôis. E 6bvio que Kafka
evoluir para niveis mais elevatlos o desenvolvimento .' desapareeeria em semelhante encenaçào se seus olhos
tecnolôgico mudou a dinâmiea da fotografia, m as nào '. incom ensuravelm este tristes n:o dom inassem essa paî-
mudouasuatécnicarefrativa:anovapropliedadeintro- l
duzida (que tlos perm jtia ver im agens inéditas congela- '
mentes de instantes arbitrârios conlo nenhunla geraçào '
anteriorpôde contemplar)foisubmetida à.velha forma,de . .x '**
nlodo que a fotografia nos continuou presenteando com '
. ;i)
estâtuas e nlâacaras mortuM as ao gosto do antigo ale- 1 '
sanato. surgram os modelos profissionais, homens e . .: 4A rrws
m ulherestreinadosespecialnaentepara serenzfotografados, ' C' '$:1*-::.
isto é: capazesde se movimentarou se deslocarno espaço :. 2. t?. * y.
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. p. ï
s'
y .jsyyyjj:'. ..vj
. com tal eloqûência, que em qualquer momento ou sob l
avy * y Js1* % ,.
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parasitadeum organism o atrofiado :
Nosprim eirosretratostomadosem meadosdo sêculo '' '
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passado, era com um ver o m odelo recostado em balaus- ' ''
tradas, apoiado em pedestais ou m esilzhas: m as esses ' .
expedientesnào eram adornospara lantasiar acena;eram '
pontosdeapoionecessâriosparagarantira im obilidadedo .
corpo.Quande acâmerase tornou m aisâgil osacesstd os
de cena, ao invés de desaparecerena proliferaranl enl
abundâneia esetornaram aindamaispesados como selhes ' 4 Retrato tse Franz Kafke - autor desce-
fosse designado por funçào fumar o modelo no sentido ' nbecido(1888).
 54 A RLINDO s4Ncpjxoo
t% ILU%AO LSPECULAR 55
sagem que de antem ào lhe havia sido determinada''(Ben.
I jamin1977 p.375) dochoque(lcculturaseadainterferêndadeuma cstratégia
il
'
ji
k ''
1 Seaimagem quenosdl
iacàmeraéscmpreessaficçào
' Operativasobreoutra.
11., I petrifieadanapose,nàoédeseestranharquenesteséculoe
m eiodehistôriada fotografia ()sobservadoresmais atentos
POressarazào,aoinvésdeapoiar-seno'.processo
im pareialdevisào da câmera''(CollierJr.1973,p..5),para
' tenham relutado em aceitar os sinais registrados pela apurar O exatne obietivo do :xreal'', a sociologia e a
câmera como docum ente absoluto da verdatle. Lorlee de antropologia podcriam obterresultadesm aisprodutivosse
1
..
encarnar o vcrism o essencial ue lhe querem credit War
' os Pzssassem a exam illar a m aneira com o cada eom unidade
;1! ''realistas,', a câmera tem umq poder transfigurador
.
.
d() fotografa e se deixa fotografar.Se o ato de fotografar,
'
m undo visivelque chega a ser devastador nas suas conse. 11:tideolt
xgia dominante.L concebido como promoçào do
.. I qizncias. Diante de uma eâmera, nào hâ realidade que Objeto fotografado, o rcpertôrio de situaçöes e eventos
Ii perm aneça intacta. . bado se altera, tudo se arranja tudo fOtvërafâveis cOnstituiiuventârio preciose dosvaloresde
. concorreparaa ordem idealdo naonunaento. Basta'a' oen as
Cada:rupo.2 esseexatanlenteo tenaa quepïerre Bourdïeu
. .
1
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exploraem seulivro&z'artvoxgzl:a, ;tfootteonglr,a,fon
Cionalê aîvista conlo unxa espécie de ,
iade
conven-
t()naa
faxineiroslinzpand()o terreno;os nzôveisserào arrastados forn'a O sisterna ético e estético do grupo social Segundo
paraamelhordisposkào peçascpessoasindescjâveisserào Bourdieu afotografiapopularé um culto doméstico:nas
i retiradasde cena, toda desordem - fisiea m cnm l, social Corim onia: inslitutlionais,com o oscasam entos os aniver.
j - serâsubstituîdaporumapaisagem homo 'gêneaeassép. SiTiOS,asbodas o batismo acom unhào cristà a 'viagem de
tiea;alguém coloearà um vaso de floresem cima da mesa. fériasou denl ipcias,ete..elaseinscreve no ritualetem por
lgnorara eâ nm era queestl
.apontada para nts é um a tarefa fttnçâo Sancionar, eonsagrar a uniào fam itiar Em tais
I
I tào im possfvelquanto ignorat un1a dor de dentel ficcio. Cerim ôuias' as pessoas se fazenx fotografarporque a foto-
!
''
nistasdocinemaquetrabalham em exterioreseem logra. Vpafia realiza a imagem que o grupo faz dc simesmo:
douros pliblicos conheeem bem o dram a de uào poder O que eia registra em seu suporte fotossensivel nào sào
I im pedir que os transeuntes se aglom erem e olhem para a Propriam ente os individuos enquanto tais m as ospapôis
1
'I cknera,comprometendo (E ,urziverso fidicio que se quer
'
Odais que cada um desempenha: pai, màe, avô, tio,
' Sim ular. A câm era nào ê nunca passiva diante de seu m avido,debutante, m ilitar turista. IzA m aior parte das
objeto;qlaimpiseum arranjo e1aproduzumaconfiguraçào VeZeS' a fotografia st
s existe e subsiste por sua funçào
da& coisas pela fowa de sua simples presença e isso até fanliliar ou rnelhor paraa fi
znçâo que 1hecoilfel'
eo grupg
I mesmoquandoelaesté
.invisfvel(personalidadesfamosassk
b familiar. que é a de solenizar e eternizar os grandes
I saem à.rua disfawadas;nào se trata, em todo easo,de um m omentos da vida famiiiar e de reforçar a integraçào do
retlurso para se furtar à.indiscrka.
o de alguma c&mera BFUP' O,reafirmandoosentimentoquee1etem desimesmoe
oeultal?).Em vistadisso,Lbastantedificilsabcrdiscelmirna ' tle Stla unidade''(Bourdieu 1978.p.39).A fotografia nàr)
I pesquisa fotogréfica em antropologia até onde a câmera tel'iaeonseguido umapenetraçào tàoprofunda noseio das
I Permaneceum obsewador''imparcial',eapartirdefzue Camadas populares seela nào possibilitasse esculpir e
limitesasuapresençapuraesimplesjâ estâinterferiJtio Cdebrarnasfigurasos mais areaieos valores culturais
' feöreo m otivofotografado. Algunsfornalistasetnogrâficos Stlffk dliuida,e efeito de t:realidade''da fcltegrafia
(porexemplo,Andrea Tonacd dotumentando osfudios YêldeSemprfaSeSttperporàpercepçàodosarranjusquea
'
canelase araras do norte do Brasil)refutam logo de injcio C'lnera impöe.Os ''Noluptuosos'' pimentôes que Edward
qualquerletiche de objetividade pois a experilncia de. Westtm fotografou entre 1929 e 1930 certamentesiitltito
mtmstraquea thnica etnologiaquen6spodemospraticaréa ''Veaif' que O Obsen'ador precisa resistir ao desejo tIe
tocft-los e comê.los A seu respeilo Sontag fala da
i
I
 l .
I sf, AltuxfaoMAC.HAOO A1:us/
topspsctrl-Ail 57
' ''descoberta da erôtiea sugestào que posstliaquela fornaa afirnaa Sontag -- tendo podido escolher entre a vida e a
ostensivanaente neutra e o aunaento de sua palpabilidade representaçào,escolheu a ûltinna preferindo docunlentar o
J
'
j
'l
l
i
!
aparenfe''(Sontag 1979 p. 98). Talvez nào passe pela evento as<varo m anifestante.K'
fasa opçâo do fotôgrafo é
I .1
I. ' pimentào para serfotografado
cabeça daspessoasqueum tambêm um ato de intervençào poiitiea indubitâvele tanto
'I esobretudoparaseinaporconluna'poderdeverossinai. issoéverdadequeomongesôsedispôsaosacrinciodesi
' lhança irresistivelprecisa serpreparado:épreciso escoliler prôprio porqueestavacerto de que havia um fot6grafe nas
k c'legum e idealem term osde core textura trabalhara sua proxim idades'nào fosseassim o seu protesto seria inûtile
I cascacom resinasquelherealcem o brilho dispora câmera Yazio.Na verdade.o ato politico em questào pressupôs o
''
II
j
eailuminaçàodemodoaacentuar-lheo r' elevo e assim por acordo ticito mesm o que nào explicitado entre as duas
, encena um a representaçàoJ'- paféticayé
' diante.Ninguém melhor que osfotôgrafos que trabalham partes'
.o m onge
I
I'' Com publicidade conhecem essa técnica de trallsfigurar o v'
erdade m asaindaassim um arepresentaçào- enquantoo
i
I
lI
I referentepara aunaentaro poderdeeondcçàodesuainla. fot6graf'
o a codifica e a torna signifieante.Para que seja
l gem .Os produtos vistosos e sensuais que a publicidade possiveldetectar algum averdade nossinais que a peiicuia
'
Ii forja em seuspainéisiconogrâficos,longe de endossarem registra é preciso, antes de se perguntar o que estâ
11 um realismo''ontolôgico''queestarianabasedomodelo representado coloear-seaquestào:porqueaseoisasestà.
o
! fotogTâfico constituem verdadeirasreeonstruçöes, àsvezes representadasdedeternlinadanlaneira?
I até mesm o distintasdosobjetes a que visanl aludir.Os Algunsfotôgrafosmaissensiveisaopoderdevastador
l
' pêssegosapetitososqueconvidas
amna unaanaordida estào
aaçàs eonl rouge, os
dacânlerasouberam per:araraarntaduradapose.na
nledidaem quepassaranlaexibi-lanàosinxplesnaente conno
'1 nlaquiados conz p6-de-arroz,
I
I
I
.' legum es lustrados eom vaselina! enquanto a deliciosa técnica representativa inocenteF m as com o m eeanism o
: cc'
xa de frango assada foidourada numa calda de aç4car. refrativo queinduzum a''leitura''positiva do referente.Ta1
1I
1 àsv
Parae z
ses,airpu
uger rama
um denii
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oulaçàve
de ordosospimi
rodutonào
lhança est
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ficiernte
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fot raaecsit
af ariu
pee mizada
al exemp
eml
oretextre
rat me
ar -toas
pes deSD
'aiane-
nor
simlzla-se um a barra de chx olate com uma massa enver- mais'' ou excêntricas desgraças intimas e cretinism os
.1
I
nizada ou fabrica-se sorvetes de silieone.Daia frustraçào fisionômicosF t'
udo isso que esnossospadröesl'
telênicos de
!1 das donas.de-casa quando percebem que e seu prato nâo beleza conveneionaram agruparsob a rubrica genérica do
'
I temamesmaaparênciatentadoradasfotosqueilustram os
âlbuns de culinâria: elas apenas nào percebenn que as
fteai
o'.anöesegigantes,travestis,mascarados'doentesmen-
is,nudistas idosos. m arginais,adistas de eirco ou de
iI imagensqueacompanham as receitaseulin:riasforam teatrodevariedades,gorduchos,magrieelos,etc.sôque
I forjadasporperitosem ieonografiaenào em gastronomia. essagaleriademonstrengosgenéticosou sociaisnàeé:datla
Poressarazào,Ldestitufda de sentido aafirmaçà.
ode de form a sub.reptfda,através de im agensfurtivas deuma
:. Sontagde que''oato de fotografaréessencialmenteum ato eâmera oculta, mas é: exibida ostensivamente para o
de nào-iutervençào. (...) As pessoas que intervêm nào espantodecoyevrfotogrâfico.Arbusdescobriaosrejeitados
registram ;asqueregistram nàointerz m''(Sontag 1979 p. no subm undo de Nova lorque ganhava.lhes a confiança,
154).Sontag vê a inteaençào politica na sua expeessào pagava.lhes nluitas vezes e os punha iinalnlente a posar
J
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pi tnodecon
el :o
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m aterializadasem signosideolbgicos Para usaro exem plo Velâsquez.Chamadosa po:ar para um relrato eolocados
citado por ela m esm a: quando o m onge vietnam ita ateia ca'
ra a eara com a câm era - e portanto convocadospara
fogo ao prôprio corpoe seimola em protesto à intervençào
. forjarumaimagem positivadesipr6plios- osdeserdados
I
j
americanaem seu pais' ofotôgrafo queregistrou acena- dasorteexibiam suafeiûra ztsvezescom visîvelconstran-
 58 ARLINDO MACHADO ' A ILUSXO ESPECULAR 59

m ateriiizaçào bastante eloquente do ideal burguês que

'
inapulsionou a havençào do aparato técnico e quimico da
' '
fotografia. . permitir que todo e qualquer cidadào da
- . -
Replblica pudesse tornar-se pintor ou modelo, emand-
ti :4 y;-
- '
. panuo assim a representaçào pictôrica da tutela (u aristo-
'
cracia que a m onopolizou durante séeulos. 'ral com o
'
'
7#''
. '
.
Sander' Lewis Hine também acreditou nas promessas
*'
'6
'.1r3
*: democrâticasda câmerae supôsquepoderia fazeremergir
.:.1&.
. .
. '
. m ..1
. através (jafotografiaaquelaoutra realidadeque a liguraçào
.. > t' ' pict6rica teimava em reprimir'.o mundo dosoprimidos.A
o t t '* ' , .
w' ' > obra fotogrâfica de Hine é toda ela voltada para a isdecu.
' .
,... j $
** '' '
. .' ' . . < $a@ mcntaçào''dascondk- sdevida dosmineiros'imigrantes'
. .
.kL .
/.;''',,.. ': ,. .
'
.
:..îuv... trabalhadoresmenores,desempregadosedemaisvitimasda
: .: ' kt ..
Ilepressào an4ericana no conleço do século.stasé preciso
' r .y '.' ,
.' :'.
.
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'è-'-
::,t que nos detenhamos um pouco sobre o sentido desr.e
'
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: *fprogressismo''.Allan Sekulaji obse>ou,a respeito de
;:
..'
.*',i.ttkr'
.u:
. '
. c
'
.
ertostrabalhosdeHinesobreaexploraç:odecriançasno
trabalho industrial,que hâ aigo m ais nessas fotos que a
.',. * t
'!
>$
$:
. . 1t1*
. simplese'fixaçào''fotoquim ica deum referente patético:as
: .): j'w'
;.
:
'
.
. ,
.
. . p
> cdanças que Hine colocava diante da cânlera erann cuida-
' dosanlentetrabalhadas,despojadasdeseustraçosinfantise
nlesnlo de suas naarcas operâdas.Isso quer dhfr que na
5 sem l#&;e - DianeArbus(1970/711
.
.
'. chanzadastra'kht#hotography de Hine' aspessoaserana
.
arrunzadas para a foto. .
a nlaneira de fazê-jas posgr e
representar-se a si nxesnlas dava.lhes a dignidade dos
Umento,outrasvezescom pedurbadorainconsciência.Nfas ' D3ârtpesnlitol6gicos,deacordo conlasconvençöespictb-
a earapuça nào lhesserda a innagenl helênica nào sobre. HCagcristahzadas ao longo dosséculos.Ainda no dàer de
vinha e a poseostornava m aisridiculos(ou eram eles que Sekula,om odvo queHinefotografavacom maisfreqùência
tornavam ritiicula apose):deeididamente elesnào haviam '
nào era propriamente a mislria, mas a dignidade dos
sido feitos para a câm era, nem a clmera para eles. . miserâveis(Sekula 1982,pp.103-108).Essa diferençasutil
Descendente(Iireta(Ieumatradkàopictôricaaristocrâtica, certamente permitia aosoprimidos que posavam para a
de que L também um resqufcio ideolôgico a pose nem câmeratriunfarsobresuacondkào(levitimasesefurtarao
Sennpre se deixa eom patib;izar eona as faciidades denlo- Vexanae das criaturas de Arbus m as por ouko lado a
erâticasdacâmera fotogréfica:ela impöe, antes,um acerta . eliminaçào do mal-estar causado pela pose ridlcula im pli-
sublimaçào do motivo e um a espécie de ''seleçâo natural'' . : cavatambém aperda dacontundência dasfotoseareduçào
dosreferentes . dotrabalhoenunciadora um am eracelebraçâo dosvalores
Duranteosanos20 e30 Augustsanderdedicou-sea . plâsticos(e morais)perpetuadospor um a certa burguesia
um inventârio fisiorlôm ico m inucioso do povo alem ào liberal.U m a foto de H ine,partictzlarm ente,denom inatla
prw urando retratos que fossem representativos de cada' U
mamadonadoscorffçoz,mostra,em janelacircularcomo
elasse,decadagrupo social decada categoriaprofissional em eertos iconesm edievais um a m ulher e seus dois filhos
de cada faixa etâria etc o projete de sander era unza ' trajadosenzroupasnAodestasconlo asdosoperâriosdesua
 62 ARLINDO MACHADO

década de 60,na baia de M inamata no Japào, documen. A pERSBECTIVA

tandoasdefornxaçöescausadaspela poluiçào denzercûrio O U O O LHO D0 SUJEITO
nospescadoresdaregiëo'apenasum aassom brou o m undot
e#a afoto Geum a m:e com osbTaçosabertose um soniso j
.
I
'
benignodepositado'sobreofilhomonstruosoquejaziaem '
seucolo,justamenteumafoto quepareciareproduzircom ''
uma surpreendente fidelidade a composkâo (la Pîetà de
Michelangelo(Sontag 1979,pp.105-107).Essesexemplos l
parecem nosmostrarqueboaparte dasfotografiasjorna-
lfstieas que mais profundamente marcaram a nossa im a- ',
ginaçâo talvez tenham depositado seu impacto na eoinci.
dência - - acidenti ou prenleditada -- con; cetos arqué. :
'
tipos pictôricos que povoana o inconseiente de nossa
'
civiizaçào.Se assinlfor é posslvelque estejanlos super- '
pondo à foto deternlbzados protôtipos iconogrâficos acu. î
naulados ao longo de quapz einco séculos de ditadura da '
I inzagénligurativa.IssoqueaBergereaSontagaparece '')- Durantequasecincoséeulos,asnecessidadesfigu-
apenas conzo unaa inbaiçào,pode ser todada conaprovado rativas da civilizaçào ocidental for:çm satisfeitas por um
de fornla nauito nlais sislm âttca através do exanle dos sistenla de representaçào pllstica do espaço eonhecido
procedimentostécnicosquegeram aimagem fotogrâfica f) ' comoperspectivafzrft/i
bftzll'
.
ç ouporinûm erosoulrosnomes
: oquepassamosa fazerapartirdeagora. come perspectiva central .jrco- l/rfcc unilocular Iinear e
até mesmo albertiana em homenagem ao seu primeiro
' teorizador: Leo Batista A lberti.Esse sistem a nascido e
'
. florescido no Renascim ento proeuravaobterum a sugestào
ilusionista de profundidade com base nasleis zfobietivas''
.
C-Y. ' . ! doespaço form uladaspelageom etriaeuclidiana No caso o
' ' '
suportem atem âtico pareciadargarantiasde racionalidade
! .' ' à.
ssuasprqieçöesgrâficas.Dizia.se naquelaépoca.quepor
. ' l serum sistcm aderepresentaçàofundado nasleiscientfficas
(leia-seeucll
wdianan)deeonstruçào doespaçe.a perspeeuva
':':
. renascentistadeverianosdaraimagem maisjustaefielda
1Tt:m). il ' realidade visîvel.1)inia-se nlais'essa nzesnla perspectiva
.
kv '' . 'fr 4o
.r
. deveria corresponder à visào da natureza nlais prdxinxa
. ,. '
* ' ' i $ daquela que o olho hunnano obtém através do seu nleca-
.... k
s nismoôptico.Parajustificarestaûlfima assertiva Alberti
' ''
.. .
'
.t
: . im aginava oquadrocom oum asecçàopiana daquiloqueele
:.
denominava'tpir:midevisual''tângulo devisào do olho)ea
*''' ''''
v .< . ?t'. Perspoctivaeomoaprojeçàonesseplano detodo o campo
'

1kI
visual que se estende à.sua frente. Para construir essa
k
' penpeetiva e1e considerava o centro visui com o sendo
8.Tonnokoesuaa,Je- vv.Eugenesm i
th(1972), '' unl#onto fixo,correspondente ao vértice da b<pirânzide'''

1 j
 I
'i
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.
11

I 64 ARLINDO M ACHADO A ILUSIO FSPECUJ-AR 65

'

j'
j11
I
I.
enaseguida,iigava esseponto aoscontornosdetodos os
objetosqueestavam dentrodocampovisual:aslinhasretas v X
. q
ueefetivavam essa Iigaçâo (zzraiosvisuais'', na sua termi- ''
Y z .s
*
i no1ogia) tleveriam determinar no plano de intersecçào a : '
q
.
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1: - '' .

poskào relativa dessesobjetose portanto a configuraçào ' ' -''--ZQ'- ''J- ' :.
1
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finaldasimagensnoquadro.Tinha.seassimumsistema
.

geométrico objetivo para projetar todo o espaço tridi-

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.
'y
s. , -d
.
*

I
I!I m ensional no plano bidim ensional da tela. A imagem . *' ' 1 $' -
,I '
. ' ë
I obtida akavésdesse sistenaa de projeçöes nzostrava unla 1 * M ,','
f .$k *
l' hierarquiadeproporçöesquedeveriarepresentara distân. Z
-** -* '.
I k C1 ' *. *'
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1 unificadopelaslinhasdeprojeçào,demaneiraqueasretas Kh '?z# ?i r '
v, j ttt T$. s
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f perpendiculares ao plano de intersqcgào paredao se pro- '; ',//é h : Nh j .
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ongardeformainvisîvelnoespaço,atésejuntarem todas
num ponto de cenvergênciacomum denominadoponto de
' )ZG ?/ / '
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/uga. ; 'S/?z ;
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7 Para o V m em dtlRenaycim eatg a perspectiva 4w /- J z %- N
: Acftz/zk signifieou o descobrimento de um sistem a de repre. I
i sentaçào'âobjetivo'' S'cientifico''eportantoabsolutamente
I !' '.fiel''ao espaqo realvisto peiohom em ;m asverem oslogo a
seguirqueo que eleseoaqtzistavam era um espaço ficticio' 9. Esludo daperspectivada ceià deDirkBouts(12m .:7).
fruto da positividade cientffica e das reformas polftico-
. i sociais em andamento nas imediaqöes do século XV .<EA
j1
. peupectivaliuear- de modo aigam a fmica lôrmlzla ''COPiava'',numatelatransparentecoloeadaitsuafrenteos '
.
conhecida no tuattrocento - nào éum sistema racional f'bjfltoscolocadestTcpladtlpesterior.Acreditagam Diircre
melhoradaptado queoutro à.estruturadoespirito humano. Seus contemporlneos que a constnwào em perspectiva
!1 nào corresponde a um progresso absoluto tla hum anitu fle
' Centralm ostrava o m undo 1aicom o ele era visto a partir
Ii
. na busca de uma representaçào sempre m aisauequaua do desse ponto fmico e fixo.M aistarde deseobliu-seque era
II
' muudo exteriorsobre a tela fixa de duas dimens:es;é maissimplesobteressamesmaperspectlvautîlizande.sea
I apenas um dos aspectos de un, m odo de exnresszo camera obscura e substituindo o ponto de mira ue ourer

., conovrde
da encmionaliai
soc hado
ndadosobr
mundo eum
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dado oestado
moment d,a
o' (s tû
Izr Jnicats
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fazi obj
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ai valsumde
os Baos
inos rbaroee
conv rujo
giremsl
ecanaîs
par mopont
um der
oefraçcà
uni oo
'I 1960 p.9). 1 dispondo a inlagenl em perspeeuva. Todo o nzecanisnao
. I -u .!'Ainda no Renaseinzento o alenzào Albert Durer
. ;
6ptico da câ
.nlera fotogrâfica -- que nasce < -- foi
cd:struiu diversos aparelsosdesunados a obter ue fornza r reclanaado exatanlente para resolvero problem a da obten-
' prstica inaagens esn persptctiva.saa zerg, lais aparelhes ' çRo auton,âticadeperxpectiva arrp l cfvsfx,razào pela quala
I erana dotados de um esulete, na or do uuaI
-oxinzidade - fotegrafia é indissociâvelda ideologia dessa técnica proje-
deveriaestarcoiocado o olho do artis-
ta (apenasunlolh-o;o tiva. Ae incorporar nos seus procedinaentos ôpticos esse
; ouœo dcveha ser tapado):a ponta do estilete era tom aua eôdigo perspeetivo particular' o aparelho fotogrâfico bus-
?;. como ponto de rderência a partir do qual o artista eavaJustamenteperpetuaraimpresszo de''realidade''que
' II
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1
:
 68 zuti-ixoo wu cHaoo
' A II-U%.
kt)ESPECUI-AR 69
angularesnào podem ser identificadas senào por m eîo de
com prim entos de areo que por sua vez s( $ podem ser seleciona, am plia ou ignora opera e m odilica de acordo
1.. reunidosnuma sttperlicie esférica.Além disso, sabe-se que eom a intencionalidatie do olhar.Se o prind pio fundador ,
.
II ' eolhetem deprôprioumaformaesiérieaeportantoos daperspectivarenaseentistaé.aimitaçàofieldanatureza,
dadosluminosos (lo ''exterior''sào prqjetadosnà()sobre como êpossivelqueumafkjrmulaprojetiva tào arbitrâria
uma superficie plana como na pintura m as sobre uma tenila podido se im por para uma civilizaçâo inteira com o
''
curvaturacôncava.isso porsisô jé distingue a realidade têunica de duplicaçào especular da realidade visfvel?
'
I percebidapela retina da realidadeconstruîlla pela pers- '4 Pararesponderaessaperguntaêprecisoidentificaro
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aa.
'I (agigantamento dos ânguiosform ados pelas retas eonver- Perspectiva centralsubstituio espaço descontlnuo e frag-
I gentesnasbordas do quadro) que a fotografia nostornou mentârio da pintura medievalpor um espaço sistemâtico e
1
familiar e que embaraçou os teôricos da perspectiva no racional,isto é::
'
dotado de talcoerência interna que nào se
.
1
. Renascimento nasce dessa contradkào entre a projeçào poderiahesitarem classificâ-locomoum espaçopuramente
plana da perspcctiva e a ptrcepçào cun.
t
'linea do aparelho m atem âtico A esse esfow o sistem âtito se aplieam duas
' ocular(Panofsky1975 pp.44-45). propriedadesfundamentais;a infinitude e a homogenei-
.
Outrosproblemasaindapoderiam serapontades.U m dude.Pt>rinfinitudeseentende acontinuidade(imaginâria)
dosm aisnotbriosLo irrealismo doponto defuga.Porsero da cena diegética para além dos limites materiais do
'
.
l ponto de convergência de todasasretasdo espaço,o ponte quadro.Em outraspalavras. 'com aperspectl'va tzrfl
/i'
cfcSx,
$J
'
I defugaéarepresentaçio doinyinito:opontodeencontro ' anoç:o desuportematerialdo quadro Lafastada em
dostrilbosdetrem ,porexem plo,nào indicao fim dalinha, definitivo t substituida pela noçâo de plano transparente,
I maso seu prolongamento invisivel M asoinfinitoestâa1iao qMe o nosso olhar supöe atravessar para afundar num
j meu alcance,possoatétocft-locem'osdedos.sô mesmo por eswpaçoim aginâ'rio o qual porsuavez,nào émaislimitado
força deunaconvencienalisnaonauito podtrosoo espeetador nnasliteralmente cortado pelasbordas do quadro.Alberti
'J Podeignoraroartificialisnaodesscprocedimento.NoRe-
nascim ento, os pintores tinhann eom o regra esconder a c
chalmoasveaaoozq
on ues
pradernt
oaçdào
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ncetsôr
tra
icaJ
rer/c
cons (jda
truianesla abertaos),
eguado
evoluçâo dastinhasem direçào aoponto defuga barraado- cânones dessa perspectiva luncionasst conlo um naundo
!
1 S(2om murosou paredescolocadasao fundo ,justamente
a. dtlplicado quesesapöecontinuaradinfinitum Para além
para evitar que o irrealisnzo do proeedilnento se revelasse. dasfronteirasinlpostaspela naoldura.?klils nasnzolduras
Além disso eom o a perspectiva renascentista trabalha de m adeira dos quadros renascentistas ()s eaixilhos im i-
j
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s rs na
tasà.
um afbrmu1aparaseobterunaefeito perspectivo da tridi- visào atravésdajanela.Segundo Panofsky,Jan Van Eyck
I nlensionandade dasesferas o que obriga ospintoresa foio prinleiro a liberaro espaço da representaç4o das
' renAediaro problenla conn técnicas de zuminaçào.E para fronteiras ditadas pelasbordas do quadro.Antes dele,a
' Com Pletaro quadro darelatividadedosistenlarenascentista cena diegética conneçava no primeiro plano e se alongava
de representaçào do espaçe um psicôlogo poderia dizer em direçâo ao fundo nlasdepoisdeleo espaçoe m esmo os
quc,do ponto de vista da percepçào individuala perspec. objetos de cena comw aram a aparecer ostensivamente
tivaêum a abstraçào,poiso nosso olharestâ carregado de seccsonados pela m oldura, dando a impressào de eonti.
intençào: o m undo visîvel nào nos L dado como algo nuarem paraalém dasbordas(Panofsky,1975,p.137).Do
absoluto e total m ascomo um a matéria que a percepçào ' quadro advém entào Kiperçào de realidadee',enquanto os
'traiosvisuais''pareeem seprolongarde form a infinitapara
 n ARLBqO MAcHAoo
A.ILUSXO ESPECULAR 73

; - ' E essa --objetividade',' essa ravionalidade,esse distancia-

SJ maento que possibilitanza consuùziçào do efeito ue t'realî-
*-

û
' vw&*- ' %
' d' ' .' dade,,dessaperspecti
va,besaeon:oaeficâciadeseu
sistenla especular, de longa tadiçzo ena nossa cultara.
h#aq ao nlesnlotenlpo,CXsa DICSDRa hon3ogeDcidzde UKPYe
> ' ' '

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*
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um Ponto tle vista subjetivo,uma ueterminaçào do olho
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. e . totalizador do sujeîto da representaçào.,,o tuunfo (jesse
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'
4 ' ' , ' . deseio iie Poder que llabita o homem e que a' nula toaa
'

' . :' ,. . ,.
(listlncia como uma sistemauzaçâ.
o eama estabilizaçào (lo
m undo exterioragindo com o um alargam ento da esfera tlo
' Eu''(Panofsky 1975,p. 160). Ko olhar para unz quadro
' * cons- îdo ena perspecuva, o espectador pareee ver tuo-
' ' sonzenteo''renexo'-espocuiardeunzarealidadequeseabre
' 1 '. Para ele eomo nun;a janela;o que ele nào percebe,na
' 1
. n.iohadasvezes, équeesssquauroiâ e,f
, vuto poruna
,n.m av- cei
..ôleodewntosu.o (1saa,. ' osbo uegenzônico que l:e dirige o olhar.Essa contradkçào '
, apenas reproduz o paradoxo que habita toda ideologja

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expehlncia da perspecuva cenei é a prosanda transfor- ' encontrana replnaidos ou ocultados por nlecanisnzos de
nlaçàoesphGoi queseoperou nonzundoeuropeu apartp relaçào,de nlodo apernxitirquea subjetividadedeunaa
de1400,êpocaenrqueaEuropaseliberoudavisxocôsnzica ' visâoparticularpossaaparecerconlo aobjedvidadedeunl
da Idade sfédîz, à qualo iaiwduo se eneonva fuacio- . bstenza derepresentaçào universal.
nimenteintegrado.se atéentào todojulganzentosobreo ' Yz Naveruade,pordepâsdesuapretensàonzeclnica de
valor toda nqpresentaçào do Eu e das coisas matedais 'j' **hni
- tara natureza'' a perspecdva renascentist: esconde a
' am ao prindpio (Ie uma ordem superior e sobre-
Pertenci )k' sua verdadeira motIivaçào ideolôgica: e1a visa instituir a
humanap*talcomo Deus vq o mundo',L parur desse i* Wsâoplenadeum espaçoimmogêneoeinfinitoelaborado
momento-pelocontrârio,ohomem tomaconsciência(Ieseu ' por um olllo/sujeito,tal como na filosofia idealista a
papelde -sujeito onisciente'.E (je seu prôprio ponto de '
E'
7 pienitudeea homogeneidaiedoserédadaporum sujeito
vista,com seu oll.arque vksae quefixa,quee1eim primeàs .
!' transcene ntal. Quase ao mesmo tem po em que Galileu
coisms a sua ordem no mundo da imagem . A perspecuva :
' anuncia o fim do geocentrism o. essa refraçào perspecdva
centralnaseeuestabelecendoasproporçöesdeaistân- cia;ela ' surgeparaproduzirum novorecentram ento num pontofixo
' 1a expressâo de um egocentrismo da ôptica e (Io oensa- . originârio- oollm - apartl do qualosobjetosvisuali-
' mento,um subjeuvismototalquemarcaoirgciodost- emoos ' zadosseorganizariam.A perspectivainventadanoRenas-
novos''(schmon19.52 p.8) - . cimeato ocupa nas artes visuais o mesmo lugar que o
lt-Hâ =go de paradoxal nessa hosqogeneidaae das ideaiisn,o vaiocupar na glosofia œês siculos nlais tarde:
fornzas inzposLz pd a pemspectiva cen1i . ïte uza lado,e1a ' subsutui o geocentdsnao cristào decadente por unl novo
Parecehnpdnlk unacarâterobjetivoàssuasprojeç:es,pois . recentranlento,atravésda instalaçào deunasujeito lans-
lograsuperarasubjetividadedasconstruçöesespaciisda ; cendental,entendidoconlounzaconsciênciaquedâorigenz
Idade hfédia porunasistenla saatenlâuco hgoroso e exato. ao sentido.A sua Wsào uniioculartem por:ançâo cireuns-
crevera poskào do sujeito;o espaço que ela conseôié
i .
I j.
 l AILUSXOIBPECULAR 77
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Ij quemenunciaeadisponibilidadedoqueéenunciado.Num
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RECO RTE DO Q UA DRO materialetnogrâfico preparado pela Encyclopaedia Cine.
EAt-usâo Ao Ex'rnAounono malographicaaeotsttingen,vemosumasériedetomadas
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2. n c/zad/Festa da cireuncisào dos Haddad no UadaiM eri-
dion=, no Chade).Ntuita coisa poderi. ter sido eaptada
2 pelas c,naeras gosekrxtjsfas,conao,porexemplo.a dança
I I
1. frenética dos naennbros da conlanidade ao redor dos ini-
.
I ciantes,cujpritmo forteemareadoleyava a tribo inteiraa
ë um estado delxtase,quefuncionavacomoumaespéciede
11 <u + : ,,
j cortadosaparentemelltfSCm dor.NO Cntttnto ttldlta.ênfasc
(k)materialdocumentadovoltou.separao atoparticlliardo
I
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I cortedoprepticioeasreaçöesfisionômicasdosmeninos
submetidositcirctmcisào.Um desses planos inclusive,
j
I '
Tbda fotografia, seja qual for o referente que a 'W XIiZOt?îusittfflellte O detalhe agigantado da pmta de
I
k motiva,ésempreum retângulo querecorta o w'î/pa.o ,
Sitngue no chào,na melhor tradkào dos thrîllers holly-
j
l Primeirepapeldafotografiaéseleeionaredestaearum W
vo
t odiantroas.?ma
mons Oraint
,eri
sasîsào
omi uma sele
indevi çàocar
da deregada
quadrde
ospr
qec
ueo'niâ
-
1 campo significante lim itâ.lo pelas bordas tlo quadr- o'
isolfelo da zona circunvizinha que L a sua ctm tinuidade Coitos''eivilizados''ocidentais sobrettmaculturaqueopera
I
I eensuratu.o quadrodaameraéumaesoaiecleleqnv'v. deformadiversadauossa.o recorteefetuadopeloquadro
' querecortaaquiloquedeveservaiorizadoLueseoafa--
' o-JU(. ditCâmeraesteveotempotodoideologicamenteorientado
-
é im portante para os interesses da enun'i
e
aeào'd o fari
l& - noSentidodeprescreveruma''leitura''eurepéia/ocidental
1
: acessôrio,queestabelece lego de inîcio Jma n rim
-'-e''
lm-
n domattrialregistrado:aescollzado eampo significante
l orgarlfzaçaocuscofsagvïsfveis.Iyîsensteïujéafirnfou-- m-
de um avez queavisào figurativa ! sem pre uma visào ''em
ai-
s a'
barcadopeloquadronàoeranem delonge''objetiva'',
m 6ts apbitrâlia e autoritâria; e nem podia ser diferente
primeiro plane''(no sentido e.
m que se fala de primejr
-o Poroue(7atOpuro esimplesdeintelvençà.
o da cAmeraé,jâ
1 plano l)o cinema eomo detalhe ampliado) porque tanto o XWl1dO CleColtmizaçàoimplicito.
I'
.
pintor eonlo o f!otôgrafo preeisana senzor
re efeuaar umn N àO 6 nluite disc; perceber a força significante do
escolha para recortarna eonhnuidade Jo-naundo o canlpO Ttcorte quando esse eabi
. ho de sfncope apaa ce ost tlsi-
significantequelhesintereun 'rna.vlva-.-1-+x-:-- mesmoo VamenteComo tlma manipulaçào,seccionando porçbes do
i 'z.. ouamai---'
amaisu realista sîngz-v%'* '***U bJ*k %U'1%>,
nua ésempreum prxesso ObjetooudecepandoaspessoaspeloJneio deIormaqlrea
i
' classificatôrio quejoganas trevasdainvisibilidadeextra- Olltifilxda'
dedo mundo apareçacindidadeuma maneira
quadro tudo aqugo que nno ctpnvém aos interesses da brt
ltal'Quando se corta um a figura hum ana nua à.altura
dO um bige, Por exemplo, nào L dificil concluir que os
I enunciaçà
detalhe o seeque
que querpr
inv
ivcr
ilesgi
am
arent
. e traz à. Iuz da cena o lim iles colocadospelasbordasdo quadro foranz jnzpostos
' Evidentenaente essa escolha esse recorte aào sào POr Pldrëes moris ou seja para censurat os érgàos
nuncainocentes nem gratuitos.'roda sîncopetlo quadro L VtDitais.Num a fotodeJueaM artins obtidaporocasiàode
ttmaoperaçàoideologicamenteorientada jéqueentrarem &ma ODdaPtdicialzta Boea do Lixo paulistana vâ-seum
tencionalit
cam pe ou sait de cam po pressupöe a iu' u ue de travesu algemado esubjugadoporuoisagentesà.pauana,
 &) ARLINDO M ACHADO
A ILUSXO ESPECULAR 81
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13 PalâciodoJyapapa - LufsHunvbelo(1979).
sobreoobjeto,quedilaceram e fragmentam ovisfvelaum
nivelprôxim o (lo microscôpieo,acabam porperdero efeito
de perspectiva. Os renascentistas jâ ensinavam que a
m anutençào do ilusionism o de profundidade depende de
unza certa abersara do quadro condieào uue nào q. nna-
transgredir sob pena de conao'ronaet' -rofunanm--.nk V- - -
er o - -- o n
- - --
nrealisnao''da cena.Nào ( p- or acaso - da -- oh-
que to a œ a
cinematogrâficaligadaà.mistica do i'rear'sempre encarou
com reservasousodoplanom aisfecllado oprim eironlano
no cinema; afinal, isolando com demas 'iada ênfase-um a
imagem deseu contexto o seu efeito especulartende a se
disselver na m aterialida
'de da tela. Algum as fotos uue
Ed wardwestonobteveatravlsdodetalhamentodefolhJse
troncosde ârvores pequenosrecortes de corpo hum ano ou
,
fragmentos tle nuvense dunas lembram com lnais insis-
tênciaastextlzrasabstratasdeartistmsplâsticoscomoTobev
ou Fautrier do que qualquer referencialconcreto. t;
m Je
seus motivos particularmente um coraçào de alcaclmfra
fraturado e arraneado de seu' contexto pelasbordasdo
quadro acaba porperderos seus contornosfigurativose
resultar nunaa fantâstica paisagem inlornaal: nào fosse o
dùzlo seriahnpossivelidentlicl-lo.
Na verdade isso a que nôs chanzanaos o *'reconhe.
cimento''(leum objetooupessoanumalotodependemuito
à
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14. coraçso dealcachofra - Edward w eston (I930).
maisdatopografiageralda imagem do que de qualquer
fetichehom oldgico.O i'retrato falado'' utilizado naidenti-
ficaçàopolicial,bapzia-senespufenônzeno.Osve osôrgàos
' do rosto hunaano sào decom postos nos seustiposcaracte-
dsticos:narh fino achatado ou aquuino.olhos grandes
.
' redondos eu alongados;lâbios finos,grossos e assim por
diante. Escoihendo'um a um o tipo caracteristico do
sBspeito num paradigma de possibilidades(portanto,num
C/ItE
IiBO fisionômico) e depoiscombinando os traços esco-
' lhidos num sintagm a artificialm ente produzido, pode-se
r Sintetizarafisionomiaqueseprocura.A ''identilicaçRo''de
um a.fisionom ia num retrato fotogrâfico é o resulh do de
' um a'Sêrie de Coincitlências topolôgicas. que o especta(jor
PeroebeeomoumaGestalt,ou seja,um arranjo particular
.: flel'maSérietleelementosisoladosnum todoardculado.
Sabem osque t,possivel''reconhecer'muma fisionomia num
l ne#ativofotogrâfice,muitoemboraostonspictôricoseos
efeitosdeIuzestejam aitotlosinvertidos:Lque,nestecaso,
a Configuraçâo topogrâfica da inlagena ! preservada.51as
.
basta eu isolara inzagena de unlolho ou de unaa boca do
' restante da fisiononlia para que a figura se torne inaedia-
' tamente irreconhedvel De que outra maneira - senâo
'
. atravésdosdtulos-- pupoderia reconhecerasfacesdeJean
 ' 82 ARLINDO M ACHADO A ILUSXO ESPECULAR 83
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. tela,sob a form a de um campo invislvel.A im agem cons-
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.. . que pedurantlo o suporte material e (Ie outro lado. o
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espaço que se supöe atravessar as borias do quadro
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inlinitopara dentro eunAinEnito parafora' .é atravésdessa
:; ' ilusàodeum espaçoiiilnitado quea representaçào perspec-
tiva renascentista oculta o recorte do quadro e reprim e a
15. O olhodmelto deJean Dubuffet- E$I1Brandt '
.
(19fOà. m utilaçào m etonim ica que estâ na base de todo procedi-
'
'
mentofkurativo.
A referência a um espaço ilusbrio extraquadro pode
ArpjAntonio Tàpies ou Jean Dubuftetnos xxretratos''que W
. sedardevâriasm aneiras,eomo ocerre,porexemplo,toda
BillBrandtlhestomou,seelasestàoreduzidasapenasaum .
l
. vezqueumafiguraqueestâem campo apontaou remete
olhoredeado derugas?Desarticulada a topografia da face ' para algo fora de campo:tsse é o caso da foto de um a
o â'retrato'' se torna t*desretrato'' que L exatam ente o i nzulhercona a expressào atecorlada asnzàosprotegendo
contrârio da celebraçào do referente. Nào por acaso . o rosto eo olharfixo em algo que sô elamesm apodever.O
quandonëosequerqueumapessoasejareeonhecidanuma espectador sô tem diante de si a imagem da mulher
foto,na prfttica jornalîstica habitual coloca.se uma pe. ' assustadaeadireçàoaptmtadapeloseuolhar,masnàotem
quena tarja preta à.altura dos seus olhos e isso jâ ér ocontracampo desseespaçoparaoqualsedirigeo olhar:
suficienteparaquebrarasrelaçöesfisionômicas deixando a ' isso nào o impede(ou melhor isso exatamenteo fowa)de
' faceirreconhecfvel. .
coneeberinxa/ne amente o prolonganzento despz espaço
'
Aversào ao espaço naicroscôpico e necessidade de ' enaoldurado pelas bordas do quydro. A lguns exenzplos
preservaçào da profundidade da eena sào duas instâncias ; naarcantes; unla foto de Hiroshi NA u ishi, tonaada por
conaplennentares do mesm o ideal figurative que visanz ' ocasiào de urn golpe dkeidsta na Te V dia enz 1976,
garantiro império dasduaspropriedadesfundamentaisda . mostra dois estudantes da Universidade de Thamm asat
constrtwàoperspectiva:ainfinitude e a homogeneidade.A ' olhando para algo fora (lo quadro que se supDe ser as
' artepictôricaoriental,que nào estâ fundada naperspecdva i Prôpriascenas do m assacre dosesquerdistas no campus.
artèicialis encara o quadro eomo uma superfieie plana outra foto de Hector Roadon Lavero tom ada durante
lim itada pelasbordaseporisso e espaço que ela preenche . uma rebeliào m ilitar na base navalde Puerto Cabello, na

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A ILUSXO ESPECULAR 8S
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16. Golpe na ra/Mr?(#&'l

hvasso da univetsidade ' 1110
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17. O padre J
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à Manuel/>atf#// aocorfendo
Venezuela(1962), m ostraum padre socorrendo um soldado um soldado fer/
kffldurante '
?innurreiçëo
' de '/ee/ Cabello - HeGtor R. Lavero
mortalmente ferido e os seus olhos voltados para o loc< (19:2)
onde se supöe estarlem)o(slatiradortes),muito embora a '
câmera nâo seja capaz eIa prôpria de se voltar para esse lidade do exduîdo para com o fotbgrafo, comprom isrsos
extraquadro.Porque ofotôgrafo prelere tom ara cena pelo ' i
nconfessâveisentre mspartes,impossibilidade de mudar o
seu contracampo é algo dificilde responder'mas arrisca- ' ângulo de tem ada,etc.- que estào J.ustam ente determ i-
mosahip6tesem aisprovâvel:em certassituaç& s.limite de .
nando oesfacelam ento do espaçoeo esquadrinham entotla
extrema periculosidade ou dedificilacesso'nem sempre é
cena. Num a palavra o feuche do exk aquadro funciona
possîvelapontaracâmeradiretamentepara o motivo;nesse '
com o um curto.circuito da m aterialidade da foto censura
caso,o fotôgralo procura no contracampo da cena deten t do cesto enunciador e.em todasascjrcunstâneias
q '
, refowo
minadossinais que gpontem para o cent' ro da representa- d u' '
çào. Nos dois casos citados' a imagem enquadrada no oeleito especular.O extraquadro nâ .a,com o perdais
o pode j
a ma nesse
sistem aserencarado como tal ou sel irrepa-
recorte aponta para a sua continuidade no extraquadro e '
. râvel,sem reapropriaçào.
nessa simulaçâo de am espaço infinito e1a esconde a sua Godard caricaturou essa seduçàopelo espaço infinito
prôpria fragmentaç:o e a precariedade desua visào.M ais oferecido pela vonstruçào perspectiva no seu filme Les
que isso, invocando a mjstica de uma representaçâo . carabm.kers quandooespectador,quevaipela prim eiravez
infinita,a fotografianosimpede de perceberaquilo queé o L ' m
. aocinem a,aovernatelaaim agem da belam u ernua m ms
maisimportante:ascondkX sreaisdeproduçào - hosti-
 1
86 ARLINIIO M ACHA DO A Il-usi.
clESPECULAR 87

com osseioscensuradogpelasbordasdoquadro levanta-se ' 1 tam bém suprim ido na m edida em queo espaço que e1e
.

de sua cadeira e canùnha para a pente na esperança de ocupa é substibaido pelo espaço hnaginârio refletido no
descobrirunaângulo pddle/ado que 1hepernzitisse oDnar espeKbo da cena.Essa supressào do espectadorenquante
pelo viés do quadro crentc de que o corpo fenlinino se um uleitor''autônonlo do texto hgurativo constitui eonao
prolongasseparafora tlo campo.A impressào deinfinitude ' verem os a seguir, um dosfenômenosm aisimportantes da
'
produzidapelaperspectivalograapagaranlarcaideolôgica 1 representaçâo entendida como produçào de um efeito de
'
imprimida pelo recorte do quadro, ou mais exatamente: i .1realjdade''. Por ora,fica aquiregistrado que a vertigem
ocultar o fato de ser teda cena uma constrtwào e uma ' dessa representaçào infinita contagiou tam bbm a foto.
seleçào,intencionalm entearquitetadasporum enunciador, grafia quando esta descobriu que poderia desdobrar o
em determinadasrelaçöesdeproduçào,com vistasaum fim .
1 espaço pict6rico focalizando o modelo e seu duplo através
'
determinado.Ocultando arefraçào impostapeloslimitesdo ' (to reflexo de um espelho, dem odo a estender o seu lugar
quadro fazendo a cena extravasar para o espaço im agi- . sim bôlicopara além da prôpria m aterialidade da foto.U m
nâriodoextraquadro,aperspectiva esconde aenunciaçào e ' espelho dentro de unaespelho -- conlo nasconstruçöesen
o papelhandante do côdigo, torna o espaço da fepresen- ' abînIe da herM dica -- se eonsiderarnlos que a voeaçào
taçào unl espaço autônonlo e independente dascondiçöes ' ideolôgicada fotografiaê a produçào do reflexo espeeular.
que o gerarana. O nlundo representado pela estat4ba l A esse respeito, aliâs,hâ unla foto de Brassaï surproen-
perspectiva carregaj'.>nlpre,essa contradiç:o:ele aparece dentenzentereveladora,em queo trio colocado no contra.
conlo unlanalogon quasepedeito do reZ ou con;o a sua . campo do quadroe projetado no espelhe da cena repete
côpia nzds exata e no entanto paradoxzm ente surge conzo nunl eco dsual o trio que Ne vê enn cena.Alguns
tanlbénlconlo unlnlundo àparte,autônomo e auto-suh- ' anzistasvêenlnessafotoum acaricaturadoprdpdoprojeto
ciente,bzfinito por sinaesnzo sena qualquerligaçào cona o : fotogrlfico, entendido conlounadesejodeduplicarserese
m undo queo gerou a nào serofato de sero seu Reflexo o '
. objetosdomundoem suaimagem especular(Owens1978,
seuOutro. ' pp.74-75).
A pintura quevem do Renascimento nospredispôsa .
im aginar o fetiche desse espaço extraquadro quando '
descobriu que poderia zfapontar''para ele ou sim ular sua :
existência através de espelhosespihadospeia cena.Entre /
os :14meresexenlplosque proliferana durante o Renasci- ' 1$
naento e o Barroco podedanaos citarO bangr/cfro esua t
mulher(1514)deQuentinMetsys,oAuto-retrato(1523)de yg).. * E$
Parmigianino,ouVênus.VulcanoeM arte(1551)deTinto. ' '
, W
retto nosquaisum espelho ctm vexo colocado no fundo da >)
cenarefleteoqueestariaà.frentedatela,nasuacontinui. . .*w *C
dadeimaginâria,ouseja.ocontracampodasala A desnor-
. . ys. tpoy.
jt y. '. ,...
A ). -gys t
vtl
teanteseduçàoquebrotadessastqhsresidenofatodenos :!' '
forçarem ,enquanto obsen'adores a crer que a cena pros- ;.
s
segtzeparaaiém dasbordasdo quadro abrindo-separa um . *
espaço iEnlitado que vem nosroubaro prôprio espaço ena '
queestamos colocados.O jogo de supressses e censuras
: parece nào ter5na;desaparece o suporte nlatedz da tela
desaparecem asbordasdo quadroeoespectadore1eprôprio 18.Au sayM usette- Brassa'
f(10 21,
I
'
A ILUSAO ESPECUIAR 89
88 ARLINDO Maclu oo
'
é.acondkàodafotografia;mmsaficçà.
o do extraquadro a
Sô que na fotografia ocorre um sério pro'blema: se ' excuide fonnairremediâveleliie rouba olugar.A câmera
laço desdobrar o espaço (la cena colocando espelhos em nào pode nunca fotografar-se a simesm aya nào ser que a
eam poea prôpria câmera pode aparecer refletida nesses tomem osatravésdoreflexo deum espelho dacena.M esm o
cspelhos,comprometendo a inocência do efeito de â:reali- nestecmso a produçào habitualsempre encontra meiosde
dade''. Por isso,desde que nâo esteja nos propôsitos do ' escondl-la,oudisfarçâ-la,poisseacâmeraaparecerefledda
fot6grafo a :tdesconstruçào''da ilusào especular, e1
e deve ' nasuperficiedealgum objeto fotografado o resultado éo
suprim ir da cena,ou pelo menos ocultar, o seu pr6prio com prom etimento senào da fotografia, Pelo m enosdo sett
instrumento de inscrkâo,a câmera.Para tanto,ele deve efeito (le Sxrealidade'', J
'â que ocorre um desvelamente do
.
fixara cena num enquadramento ligeiramente oblfquo em nte enunciador. Sempre queposdvel,na prâtica dom i-
relaçào ao plano do espelhe, ou entào ocultâ.la dentro de age
nante, épreciso quetudosepassecom o senào houvesseum
algum objetodecena.Hâportanto um lugarnacontinui- fotygyafodiastedacena,tbprecisoqueacenaapareçaeomo
dade do espaço que nRo cabe na infinitude da projeçào seestivesse lâ entregueà.sua pr6priasorte,adespeito de
perspectiva,um cam po cego,um a zonam arginalizada,um qualquerintervençào (Ieum agenteenunciador. Paraqueo
gueto quea fotografia nào tem com o inscrever,a nào ser à efeîto de Edrealidade''seeompld e, nenhum detalhe da cena
custa da transgressào de seu efeito ejpecular:trata.se do po(jegenunciaraporçàodoextraquadro ondese encontrao
. lugar ocupado pelo prôprio fotôgrafo e sua parafernâlia '
. fotôgrafo e seu aparato têcnico. O s fot*grafos que tra-
fotomecânica.Essa zicoisa''estâ radicalmente excluida da balham em publicidade,justamenteaquelesquemaistiram
cenaemesmodaceziaextraquadro,muitoemborasejaelaa provekto da ilusào especular, acumularam um grande
fow ainstauradoradetoda am itologia figurativa. A ri
gor,o némero de tlcnicas cuja funçRo ê esconder ()Iugar do
fotigrafo e seusinstnzmentostécnicos constituem a linica extraquadro onde estâ a tâmera.Digamos que eles dese-
porçàoinvisiveldafotocujapresençanàoêum fedche,pois l
'em porexemplo, fotografarfrontalmente um a panela de
,
Pressào:como evitarqueo prôprio objeto ftmdone como
um espell!o, refletindo no seu aço a câm era que o tom a?
Para resolver esse problema,o fotôgrafo constrôium ver-
deiro 'iinvôlllcro''de cartào negro ao redor da panela,
ek' msox
.o
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. qq)Ct CCCCADdo-a tào hermeticamente que e1a possa ficar na
rww.>.. .
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.:. .. obscuritlade total(a juz que a ilunlkna Venl de trâs e 6
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rtào), e
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f' ' DZ O d eito hiladante e desm istificador quando Umbo se
fotografapraum Alzfo.refrgf'o,apontando a clmeraparasi
: 19, Onde eslà o reflexo da câmera nessa foto de uma 6 z
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PlbP ,o ma s de uma talforma que o so1faz projetar a
panel
a de presslo?(foto publici
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 90 ARLIND O M ACHAD O .

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sivk
u tla. fixaçà.
o e no desfelam ento erujeo (jesse m odelo
20.Autometrato- Umbot1930). ' figurativo'. o Retrato de GiovattniArwol/jafe sua esposa
P
Iegnne de C/IenrJrl. (1434)de Ja n Van Eyck e X.
' VM eninas
' (1656)deVelâsquez.No primeiro caso.o espelilo colocado
. sombra do aparelho sobreo seu rosto,oeultnndo-lhea face no fundo da sala reflete aquilo que estâ (0u esteve)
como amâscarado LoneRanger(Zorro).Ou entào qlzando ' realmentenocontracampodacena,ou seja.opintornoato
.

a m ào (le um policialtenta tapar a lente da câmera para
i
f
mpedirqueo fot6grafo testemunheuma açàoviolenta:tais
otos, tào signilicativas para um a visâo desconstrutiva'
costumam ser (lestruidas ou negligenciadas na prâtiea
jornalfstica habitual, porque nâo ostentam o 'tslmtido
pleno''que caracteriza o motivo bem enquadrado. Abriro
espaço darepresentaçào aesse lugareegosignilica trazerà
tona as relaçöes de preduçào em que se di o trabalho
enunciadorjbem como colocarem evidência asfowasideo-
ldgicasqueestâointerap'ndo noresultado final.
' ue retratar seus m odelos.além dos Pr6priog nloddtls de
.
tas A porçào do espaço que é'aquiexcluîda da cena,
cos .
' m as idicada pelo reflexo do espelho, nào ê um a porçào
' qualquer:trata-sejustamentedaquelelugarprivhegiatltydc
orldeacenaJvîstaeapartirdaqualsedâaenunciAçào.Da
' cena (jo casalArnolfiniadvém entào um espetâculo que é
' visado por um olho que estâ excluitlo de seu cam po,
enquanto o reflexo dado pelo espelho Lo term o segundo o
quajesse olho se nomeia a siprtlpritlcom e o sujeito da
. representaçào.Ora,seesse espelho indica que à.frente da
cena hâum pintorquea tornavisivelenquantoseu prt>prio
'

tv;eito,<yespectadnr,quei aqucle Que atualm ente estâ de

'
. 6.
fato diante do quadro.torna-se e1e pr6prio fanlasm âtico e
transparente, apagando-se enquanto tal.Um a vez que o
legartle ondeo espectadorvê a cena coincide com o jugar
ueon(jeosujdtoeuuneiaarepresentaçâo,hâumatransfe-
'
j
I 92 ARLINDo MAcHAoo
A rLUsAc EsrscuLAR #J
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seosubjeto
que iv
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nslteuap
sara
su aaqnue
jeit aele.
nto'En
'dao o
eut
sprea
cs
- ' Si#nificanteda inscdçào do sujeito nodiscursoligurativo
7 tador peisem toda cttrlstruçzo perspectiva unilocular este eY * O ''Cspelho'' que reflete, no plano simbôlico essa
I lîltimoseidmltificacom osujeitoevi?atenacomosefosse Ordem egocêntricaqueiastauraarepresentaçào.Nessetipo
ele.A tela devan Eyckconstituia primeira manifestaeào (le COLISKMCà'
O,0 Sujeito (e também o espectador que L
explfcitaenom eadamente vislveldessa Jzkscricatldo suie 'ito ZVCGtZO tle Slàas funçöes) olha para os seres e objetos
nacena. ' ' *'fixados''no quadro masao mesmo tempo se p: tam bôm
xateladeveusquez entretanto ocorreumacuscon. reftetidonessequauro,graçasxsprojwr'esperspectivasque
' certante inversào dessa or
'm ula:nela' (
:o prôprio pinto, I definem o seu olhar. xào é destituiua de propôsito a
.
I que évisto como objeo do othar en
-quant
oosmodelos I referênciaaquià.''fasedoespellzo'',momeatoprivilegiauo
ausentes,m asindieadospeloreflexo'doespeiho,ocupam no da vitladacriazwaem que,segunuoI-acan,se c!âa especu-
I exeaquadro olugardo sujeito o quadro tornaueentuo a 1a9àO do Corpo e a constituiçào do prhueiro esboço do
denûncia deunzprocedhnentoideolôgicopelo avesso desua f eu con1o forolaçâo inzagAaâha:nessa fase e oanexo da
I repa sentaçào.Iançando m ao do poderque tem a perspec- ' orno (leseu
im agem tla criança no espelhoestabelece o eont
tiva centraldeexprimiro exerdcio de um olhar velâscluez Prôprio O rpoeo identificacom o uma forma separada dos
l s'
eapropziadoelhardospersouageaseconstrt liaceJaa
partir dessa ôptica inesperada (Foucaujt 1968 po 17.3:0
O DCJ'RSr't'rf,sec'
bxtcwttacan 1966,pp.89-97).f)nesse
rriomerde em que o portadordo olitar se percebe refletido
A sua onipotência é:talquee1epode fingirser'--' '' llO espelho que se dâ a origem do .*eu'' na ordem do
uzraolhartluee1epriprLo eaquant! o ob
asujeito enun jetoEde
da o lma'
Bilârio dEt mesma lorma que na cena perspectiva
personagem investidodessafuncàohegemlnicn.,awJo..- renaseentistaoreeonhecimentodareaiidadepictôricacomo
. poroutrolauo um sujeitoyïcr/cïo', um Cuieitoq'u
'-e-s
-ô
'
-e-
xiO
s*
te
' umarealidadeproduzidapelo''eu''éomomentegenaico
dentro das articulaçöes diegéticascom q' aoz
ue iox, luadzo. dactmstituiçàodosizjeitonahistôziaedo''assujeitamento''
Es sesujeitofidiciovairesultarmaistardeklalman'deum
certo tipo decinema dito 'isubjetivo'' quefaz o oli)o da
t10CspNO
ectador.
QuedizPespeitoàfotografiapartivularmente,uma
i
' câmera persenificaravisàodeum perso'nagem. experiência que jâ deve ter intrigado muita geate é a
:
1 M aso quadro develâsquez nos diz ainda uma outra Seguinte'
.tomamosuma foto qualquer em eoquadram ento
Ekenosdiz frontal, fixamo-la numa parede e depots nos pom os a
I
1 coisa,a despeitodo fetjche do espelho da eena.
! queadentro desse sistenaa pictôrico que e1e quer desm as. Observâ-la;os olhos da figura retratada pareceua nos fitaT
carar nâo prtcisa haver necessarianaente una espelho na Atcndanlfntc'PlrafufiraeOlharincênaodo deslccamo-nes
cena para o sttjeito aiseinscrever:a coerzlwiadoescalo- ParzXm dOSCAntosda sala ou subimosaum plano mais
namenîodosplanosem âirwàoaopontodefugajâé,otraco Zto,Qonfiantesdequeassim escaparemosdaquelecampo
pordemais suficiente dessa ilucrkâo o sujefto muilo PeYisàthquesupomosnosabrangen Em vào:à.meditlaque
idooelo
emboraausentedacena jâseencontra'nela em but' DOSdeslocam os,oolhardafigurapetrificada nafotoparece
:
1 Sim p1esfatodequea top'ografiadoespaçoestâdetermiJada ' nOSaompanhareeontinuaanosfitarteimosamente,como
' pelasuaposkiio.Naverdade,aevcduçaedasnnhasdefuea ?mamzldkào.Sabemosmuitobem queafotoéfixaeque
jâconstituiporsis6um ''espelho''queindicaahejtemoU'ia Ya'Congelaumaexpresxàonum intervalodetempoesco.
! de um obsewador ausente e que transfere o esp
-ectador lhidopeloobturador,mascomoknoraraevidênciainques-
l atualpara dentrodoolhodosujeito Numapalavra oalu. YoflâvelCICSSeolharqueparecesemoverparanosalcançar
' nilame
centralnt
o dovi
nào ssaplasnos'àma
impl rcaer<eug
sment iltroduz
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mu'mda'ilsot
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ia
a'
prefendidade: e1e funeiona nn veraoa. couao naatéria PVOVA de Que algo Sobrenaturalparticipa de seu processo
reflexivo.
I .
If

' 94 ARLINDO MACHADO A ILUSXO ESPECULAR 95

O que oeorre, na verdade 6 essa transferência de
s
Vubjetividadea que nosreferi
mosa propôsite dastelasde
attEyck e Velâsquez.Se tod.a im agem de nattweza foto-
grâfiea jâ se enconla de algunla fernaa construida pela
i posiçào que o olho/sujeito ocupa ena relaçâo ao naotivo
deve-seconcluirquequem vê efetivamente aimagem nâo é
o espectador:e1e apenas endossa uma visào que jâ foi
realizadaantespela objetiva.A construçàoem perspectiva
.
renascentista nos dé senm re uma paisagem jb vista e jâ
domiriada por um olhar;isso significa que quando vem os
' dranaédco dessa lanso sâo de olhares estâ nun;a foto de
W eegee denominada Fogo trrzlconjunto habitacionaltfo
Srooklyn, N'
ovaforo e,ondeseW um a menina ao tado tla
nzàe Sagelada suplicando <go ao fotôgrafo;nlasconzoo
. fotôgrafo estl aupente da cena é para o espectador que o
apelo acaba se dirigindo donde o m al-estar e o incômodo
' causado por esse tipo de foto-choque. No cinema, essa
' transferênciadesubjetividadechegaaosrequintesdaverti-
' Rem:vemosapaisagem *'girar''aonosso redor(atravésdas
panoram I'
rKu'
) deslocar-se para os lados (atravês dos tra -

l unlafotonàoLsinnplesnaenteafiguraquenosédadaa
o1har.naas unza ligura olhc#u por outro olho que nào o
velingsjouaproxhnar.seeafastar.se(atravésdonaecanisnlo
I dazoom)sena que nôs pr6pdos nostenhanzesm oddo unl
nosso.2 exatanaents o que ocorre na expedência da foto '
: centimetro pequer. Diante da inlagena hgurativa renas.
'
fixada na parede:nào inapoha onde nes colocam os para ' centista o nosso oIhar se subnaete,portanto, a um outro
olhâ-la poisnâo somosnôsque avemos;um outro olho vê olhar torna-se seu escravo mudo e impotente e nào vê
em nosso l'
agaTe nf;f
snko fazemos senko conîirmar essa senào aquilo que um sujeito i*transcendentar' o obriga
vis:o.Se afeto foitiradade lrente, com o modelo olhando aver.
diretanlente para a lente,essa inagem de unAa figura se T
di eodcamente para que o efeito de *'realidade''da
d rigindo ao vértice da pirâm ide albertiana fixar-se-â em perspectiva centralpudesse serpreservado em sua integri-
fefinitivo e nôs seremos forçados a vê-ta sempre dessa (jafje o obsew ado'rdeveri.
a x volceaTexatameate no ponto
orm a, onde quer que nos encontrem os. Um exemplo ' devista quegerou o quadro, ouseja,opontodevistaatual
'
. doespectadordeveriacoincidircem ocentro perspectivo da
pintura (o vértice da pirâmide de Alberti). Como essa
I
' .
condkâ.o em geralnâoLnem pode serobservada,o efeito
prcduzido pelaperspectiva torna-se absurdo:eu me coloco
.
à.esquerdaeabaixo (Ioobjeto representadopelafotoe no
.
''
% '
2- entanto'esse nlesnlo objeto nleénlostrado con;o se fosse
-
t ' . t.k
,. . .
.. )-
q7
;
.
. ( z..
r'.
' yo..b dstodecùnaedadireita.O obpervadorsônëo ge dâconta
' .v b de%aalucinaçâo topogrâficaporquediantedo quadro eu
'.
,
I
l ).x. &.X?
..
>?
rt.q;' daôpr
fot
io e1e penetra num espaço simbôlico:ignora o s:u
.

' '
-b'- pr o lugareseim agina no mesmo pontoprivilegiado do
'
, espaço queorganizou a imagem.f:issojustamente o que
' ' nôschamamos(letransferênciadesubjetividade:asupres-
' sëoprovis6riadonessoprôprioolharparacolocâ-loà. mercê
' de um outro que dirige o nosso.Todavia, se essa dupli-
-
i$A
$q:t. cidadedepontosdevistaseacentuademodoexagerado'a
*lœ$. ' im agem pervebida Tesulta viyivetmente distordda. TAI
.

deformaçào visual- conhecida como anamorfose - pode

l
' 5er obseaada no cinem a quando nos sentamos numa
21.Fogo ev conjunto habitaclonalyo Broouvn. Nsva Iorque - . ' posiçào incônloda, nauito pelo da tela,ou entào quanto
. vveegee(1ga9). olhanzos para una outdoor exatanlente debaixo dele. E
 96 ARLINDO MACHADO à ILUSXO ESPECUIA R 97

' hlyjàjhjz, .
tj%T (1533).
,em qtlesevêdoiseentlemen daaristocraciafrancesa
V:
œ2s, .!- t'trl,''
.:k. :
sttby $*
Z* * -'Jean de Dinteville e Georgesde selve - tomados de
1:t
vs
. .
,.. ;
%' .''',.
.v,
'
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s ' !
y.; .z frente.diante deum am esa onde estào distribuidos vâzios
.jr..... v' t .
0 .:.
. .
.
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.vott objetosindiciadoresdmscilnciasedasartesdaépoea:um
' ;. ï ,.'.'s. .' ...) ' globo celeste unl globo terrestre instrunlentos astronô-
.
' '' '' *
. .1.'v.
..
' ').
''...
,..
.. micos,compassos,livros,um relôgio desol,um alaûde etc.
.r. '.' ., ' .', A cena nào poderia ser m ai: dâssica com um absoluto
' '
.
.
.''
w,.. ... .
.
.. equilfbrio nadisptukâo dosmetiv'c,s. uma riqueza micrtu-
!I î) ''y
'.''
...'-
t
l
'.' ''
r.s''.
t' .'
11' côpica na descrkào realista da paisagem e osdeitos de
I ,u .
. . .. .T
, . . ..h
tk
'!
..
;.: :
;L.2. . perspectiva perfeitam entesolucionados.Tudo estada tran-
' '.' ' .
.
'
, . c. 'E
. '.. , . qijilo- comoconvém aum apaisagem renascentista - nâo
:
.. , . .'.
'' '
:.). s
.)..t'
t6)
. . .7)bb
...y fosse um estranho objeto inclinadorimpossivel de ser
2yk, * % identificado,queroubaoprimeiroplano(lacena.Trata-se
:.t.è.;$.r2g.
tLy
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yjk , '
.

w j) na v
er dad e,da dks
torçào
. ana mô r
ficad eu m crâ
n io,que sô
'
. i
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. ..
.
-'
1t.zL :.
v
) .:t.
dlt ' pode ser visualizada se o observador se colocar acima e à
'
s k. b'
?.
*lt direita tlo quadro,olhando-o bem deperto.Desseponto de
e
tïst
oé
tl'
l
ù
)
t . vista,todaaprecisëo dacena,toda aluxûria dosnobreseo
I
' . ï
p'J%
q:;h% progresso dasartese dasciênciassào reduzidosa uma
otot:
o%.
tT. , mancha indistinta sobrando apenas enorme e pertur-
$% . bador.o signo da morte (Baltrusaitis,1977,pp.1U4-105).
1
.
1 * ' O
futs
egu
wàon
*ddes
oolhoi
'n
mantet
rar
lojeas
tadorn
ce ac
tez endo
as aésu
ism olho
tema recrïc
nas o,c
eentisu
tja
a.
22.Angélica Houaton - David Bailey (1970): Na teoria psicanalitica' Izâ um conceito que parece
um exempl
odeanamorfose. ' darconta detodaacomplexidadedo fenômenodasubjeti-
vidade na fotografia:trata-sedo conceito desutura EIe foi
proposto od:nalnaente porJacques-Alain 51iler no con-
posraelinclusiveregistraruma anamorlose fotografando textodateorialacaniana,paradesignararelaçàodo sujeito
novamenu unaa foto poréna de una ângulo diferenœ . (ena ternzos psicanauticos) conl a cadeia de seu discurso.
1 A anamorfesenasceu mahsou menosjunto eom o ' Sabe-seque,paraLacan,oinconscienteestâestzvturado
I sistemaprojetivo reuascentista econstitui''uma conttnua como linguagem e queé essa linguagem que constitui o
advertênciadoselementosaberrantese artifkiaisdapers- sujeito.da1por que e1eprop- repora noçào de ineons-
' pettiva''(Baltnzsaitis,1977,p.2).Nahistôria dapintura ' ciente pela noçào de sujeito na linguagem.O sujeito é
oddental,e1acompareceem momentosisolados corroendo portanto o resultadojou m aisprecisamente o ''eftito''de
I a autoduade do olho hegenaônico da representa'
çào através un.a circulaçào de significantes,aa quala questâo de sua
l da ineojw uo de unzsegundo olho, conkaditôdo conz a existlncia L colocada con,o contraposiçào ao lugar do
posiçào do prinaeiro Reorganizando inteiram ente a topo. o utro.segundo sfiller,a desclçào dessa circulaçào exige
gr:fîa da cena a partir de um novo ânpzio de visào,esse uma lôgica, a lôgica (Io significante. capaz de seguir o
se&undoolhotornaoIugartradicionaldemiradado quadro movimentodaconstitukzodosujeito.seesteftlumo ainda
- -oponto frontal-- unzIugarprecâdopara visualàara naacepçaelacaaiana,sôsepedeconstibl1 nojogosinabô-
ceaa.o exemplo nzaiseloqaenteJessa tlcnicaestâ nunla lieo poruma divisào,em queparaapanecer como sujeito
tela corrosiva de Holbein denonlinada os epvbauadores ' ele precisa per excluido ou ''recodado''pelo sisnificante,
 '
funçà.
o de um cam po ausente,um cam po que se encontra
noprolongam ento antelior(Iocubodacena,nasua *'quarta
' parede''.Esse espaço se abre,portanto,para um persona-
-'
-. '), gem fantmsmâticoquenâo pode servisto na cena ejusta-
.
; -* ' nlente porque e1e est: ausente,o espoctador ocspa o seu
' lugar (Oudart 1969. pp.'36-39). Ocerre, porém , que o
L conceito desuturaintrouuzido poroudartestâ limitafloà.
s
convençöesdiscunivas(Ieum certotipo (lecinem anarrauvo
* que tem na estrutura cam po/contracam po o seu m odelo
' ) ' dominante e em que cada plano (no sentido cinem ato-
:'' '' ' gr'ftco)1tomadocomo o ponto devista deum personagem
tlaintriga.o sujeito dequefalaoudartéapenaso sujeito
- ficticiodacenadiegética;nx énem osujeitointnvzualua
psieaziuise,nem osujeitohistôricodacivilizaçàoburguesa.
ouuarttrata,portanto,ueum aspeetopartuular(u svuuva,
2a. '
tal com o ela ocorre na articulaçâo dos planos numa
oaembakxadores - ôl
eodeHol
bei
n (1r.
:81.
'
'
modalitjade parucular de discurso cinematogrâfico e se
! etWCYOCR&0suportmeessasejaafmicgoperaçâodesutt
zra
conclubsequeek sô setorna alguLm tvralpeh sua consti. possîvelnodominio dafiguraçào.
!
I tukàocomomenos-que-um . M illerusa aquia metâfora do Antesmesmo dacontinuidadenarrativasecolocarem
' nlimerozeronasérienumériea(0,1,2,3...etc.),segundoa articulK ëo, o cinema jâ estâ marcado,entretanto,pela
qualsô sepodepensarum nlimero dessaespéciecom oalgo ' presença do fotograma que é a sua base fotogrâfica e é al
,
queestânolugarde uma aTlsência:e1eé necesskio para a que se dâ,antes de mais nada,a operaçâo Primordialde
l6gica da CadeiarmaSnâ()estâ ala representarnada que ' sutura. entendida como a X upaçâfp d0 CamPO ausente
11àO Seja uma exdusào' Sssutura é o nome que Se di à Pelolugardoespxtador. O que Ocorre Particularm ente no
relaçào dtisujeitoC0m a cadeia deRlldiseurso:X demos dntmaé. que Z o lneiarïism? lla SïttlW? é.YVIZCZ.X ?C1*
VerquCetefigura aicom ocpelemento queestâ faltando na m
forma deum estar-no-lugar.de.Poisenquanto lâ faltando anipulaçào da câmera subjetiva (aquela que Re P7)e no
, Ponto de vista de um dos personagens), forçando a
osujeitonàoestâsimplesmenteausente.Sutura perexten- identifkaçào do espectador cem determinados protago.
sào,k aTelaçào gemalGeausineia naestruturaenaqueeteê nistas da cena diegêtica. hlas a lotograRa Pela pura
u
lumgaelemento,vistoqueimplicaaposkâodeum tomando-o. hegemonia da perspectiva que a sustenta, â obriga o
nde''(M iller1977,pp.25-26). espectador a se colocar no ponto de vista j
da câmera,
Fntretanto,o conceito de sutura nos interessa aqui '
em sua 'Ltraduçào''para o tenvno da cinem atografia,tal sut
d iurando o sujeit
o transcendentalque a enuncia.Diante
a magem figurativa informada pela perspectiva unilo-
comofoieletuadaporJean-pierreOudart.Nesteparticular, cu1ar,aôs abandonam os o nosso olhar àquele outro olhar
sutura serelereàlôgicadosignificanteno cinema'ou m ais j
; invisive masonipresente- odacâmera - que comandaa
precisamente à Iôgica do enunciado cinem atogrâfico, de nossa vîsuo.()oltto porrsontfkade tto W rtic'e da Pirâm ide
acordo com a relaçào mantida cem eIe por seu sujeito e albertjana funciona, portanto, como um m ediador: é
aqueleque 1colocado em seu lugar;o espectador. Segundo
O atravgsaete que n6sdevem os olhar a cena. Nào hâ com o
udarteo espaço no cinem a nâo é.um a simples extensào
queseafurkda em direçào aoponto de fuga:e1e osti aliem ; nosmover no espaçolhda representaç'o que nào seja por
procuraçào:o nossoo arapenaspode nm ver-seem diTeçà.o
 f.
I
' 1* ARLINDO M ACRADO
I aospontosqueoolhoenunciadorapontanacena Issoé:
exatam ente o que nts podem os cham ar de alienaçno em
fotografia:osespectadores,sem osaber,sào destitufdosdo
I
'
podere da liberdade deolhar;o olhar écoisitïcado
! separadedoindivîduoqueolha.
Senlo saber êbenla questào.Essa transferência de
subjetividadeûfundanlentalparaoefeitoespecular!poisse
oespectadorpudessesedesprenderdoolharqueodom ina e
fazero seu prôprio percurso na paisagem representada os
I1
!!
8
1 Iimites e as convençöes do côdigo figurativo se eviden-
I eiariam aos seus olhos E porisso que na prâti
. ca fote-
grâfica dominante a câmera nào pode nunca aparecer
refletidanosobjetosdacena:seelaaparece,elaseobjetiva
Ip (torna-seobjeto do olhar)eperde o seu poderdepersoni-
I '
ficarosujeito Em termoslacanianos elasôfuncionacomo
sujeito na medidaem que:estâ ausente na medida em que
ocorrecomomenos-que-gm .M asjustamenteporqueb' laéo
eampocegodafiguraçào,oK'texto''plâsticodafoto)rafia
nàeaparecenuncaeomooexercfcio doolhardeum sujeito
hegemônico mascomo um discurso de ninguém ou seia
.
umapaisagem pintadapelaprôpria natureza(''thepencilof
thenature'',eomodiziaNadar).
Presa lftcil das arm adilhas da enunciaçào o espec-
tado.
rentra nojogo articulatôrio da fotografia ocupando
tinaturalm ente''o espaço do Ausente A cena que se abre
paraele,aparentementeEtreal''eobjetiva éumapaisagem
queseofereceaoseuolharprivilegiado que1heédadaaver
com exclusividade comosetudotivessesidoforjadoapenas
paralheserexibido Em term osfreuâianos oseuolharéao
.
mesmotempoescopoftlico (porquetransformaovisivelem
objeto doseu olhar)enarcisista(porqueoqueelevê em
decorrência daparticulartopografia do espaço. é a devolu.
çào do seu prôprio olhar),A fotografia pornogrâfica, de
am pla difusào entre o piblico nlasculino phncipalnlente
éanzelhorevidênciadesseenvolvinnento:o queo espectador
vê na foto nâo é sim plesnaente a m ulher nua nlas um a
m ulhernua queposaparaele queexple sua plâstica para
ele,que1hesorrie1hedeposita'oolharqueseofereeetoda
à sua enabdaguez voyeurista. A seduçào desse tipo de
fotograliaresideno fato de queo olho da objetiva(queo
espectadorassunAe)torna-seocentroparaondeconverge
, . ! ) 'Lr
. ï7''ï
' I
A ILLI
SXO ESPECULAR l0l
todaacena opontoprivilegiadoparaoqualseresecoisas
se voltam subm issos
. J
ohn Bergerjftobservou que o nu
artistico de anapla difusào na pintura ocidental tenl
p sernpreum protagonistaquenàoLvistonoquadro,m asque
I se presume tratanse necessariamente de um homem.
1 ''Tudo estâendereçadoparaele.Tudo deve aparecer eonao
j oresultadodesua presençaalî.2 para ele que asfiguras
assum iram sua nudez. M as e1e é por definiçàe um es.
tranho cem suas roupas ainda a vesti.lo''(Berger 1972
p.5*.A m ulhercomparecenesse&istemacomo um fetiche'
.
ela se torna aio objeto do elhar erôtico de uma parte
(masculina)dosespectadores;tAseu corpo6arranjadopara
possibilitarum panoramaprivilegiado para o olho/sujeito
que a aborda Mesmo quanlo ela contracena com um
.
homem em campo -.a atençàe da mulher raramente é
dirigida para este E!a se dirige sem pre para aquele que
.
olha()quadroequeelaconsideraoseuverdadeiroamante:
oespectador.proprietârio''(p.56).Poressarazào,onu
costumasersemprefrontal perque e1esedestinaaoolhar
que o obsen'a de frente e que se supöe ser um olhar
masculino.O espectador idealdo sistem a figurativo oci-
dental é: sempre pressuposto ser um homem ; mesmo
quando se trata de um a m ulher. é preciso que o seu olhar
I assumaumaidentidade masculina,sem aqualosarranjos
do corpo no quadro nào dem onstrariam sentido. Pesquisa.
dores feministas que atualmente investigam o poder de
suturadaimagem figurativajâseperguntam desconfiadas
seessedelicioso antegostoda onipotência que acivilizaçào
burguesa nosproporciona nào esconde, sob a mâscara da
masturbaçào ôptica, a ordem falocrata que o fomenta
(Kuhn1982.,Doane1982).
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 A ILUSAO ESPECUIA R 105 '
1()4 ARLINDO M ACHADO
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' dade na cenadosacontecimentosedecidira seu bel-prazer
'
a posiçào do olho enunciador, nlas nzuito cedo ele expe.
I
'
rimentarâadurareaudadedoconfronto conlasforças
''
nlonopolizaderas do espaço!ena pouco tenapo, ele apren.
derâ que o espaço jâ estâ de antenl:o esquadlnhado e
' ecupado,conlo nunaa operaçào nlilitar e que os :ngulos
privilegiadosdevisào,aquelesquepermitem maiorintimi-
dadecom o objeto nem sempreestàodisponîveis.O tripé
'
de um a câmera é com o o m astro de uma bandeira' .para
fincâ-lo no solo L preciso prim eiro ocuparum terlitôrio eu
11 ' - m ais com um ente - estar solidârio com aqueles que o
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1 . ocupam.f)porissoqueoatode fotografarexige maisquea
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I empresajornalfstica monopolizadoradainformaçào exige
a credencialdo ocupante e beneficiézio da cena.O espaço
queo fotôgrafo ocupaem zonasdelitigio eo lugarem que
. . e1efinca suacâmera sàosempre suspeitos:suspeitosporque
24. Jane Foncfa interroga alguns hatear?rea de >/azltj/sobre os apresençado fotôgrafo em geralstlsepode dar à.custa de
âorrl/wrtse/tpsercer/cenoa- JosephKraft(19728. uma Cum plicidade com o ecupante e sem a qualo ato de
fotografar sim plesm ente nào seria possivel.Acaso nào foi
preciso solidariedade clmfiança e comprom isso para que,
em 1968 o chefe de policia prtpamericano Nguyen Ngoc
I Loan se deixaspe fotografarestourando os nliolos de unl
'' vietcong pelo fotôgrafo da Associated PressEddie Adam s?
.

çöes'cercanias de bmses m ilitares e zonas x upadas por
intustrias de base.No Brasil,igualmente,a fotografia é
I proibidaem locaisqueo governo eonsidera ..zonasdesegu-
ralwanacional''' amenosquehajaautorizaçàoexplicitada
autoridadem ilitarcompetente. Quandoo atodefotografar
implicaconsequbneiassociaisepoliticmsde grandemonta
nem sempre se pode escolher aleatoriam ente o â.
nrzIo tje'
tomada:ele édeterminadopela relaçào de forças, exata-
m entecom onaguerra s6 podem os fotografaro inim igo do
ponto (levistadenossasprôpriastrincheiras.
o ugarque a câ.
meraocupapara mirarseu objeto
nàoénuncaum espaçoneutro ou aleatôrio;masépreciso se
Um a foto deCharlesHarbutt,de 1971,m ostra uma
massaimensadejovensmanifestantespresanum campo (Ie
aramefarpado' apts osprotestoscontra aguerra do vietnR
em W ashington;do outro lado da cerca,policiaisforte.
mentearmadosvigiam a concentraçâo.Nem épredso dizer
queessafotofoitomadadolado defora dacercazou seja,
do ponto devista dospoliciais. E nàopotleria serdiferente:
. se esuvesse do lado de dentro' junto com a massa de
m anifestantes,o fotôgrafo tlào teria perm issâo para foto.
grafar e muito provavelm ente nem m esm o estaria com a
Câmera eosfilmes.Em quaisquerci
rcunst:ncias,o fotô.
grafo é sempre um a co-presença no espaço tlos aconteci.
;06 ARLINDO MACHADO A ILUSAO ESPECULAR 107

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a em Washington - Charles Harbutt 41971). 26. a.?àlo de um agente da #'/f): em Lisboa - Henri Bureau
(1:74h.

m entoseessapresençanào énem poderia seriudiferenteou

descom prometida,mesmo porque a liberdade para foto.
grafar sô se darâ por fowa de um pacto explicito'ou
implfcito entre enunciadores e enunciados.O mais belo
exemplo desse eomprometim ento, entretanto, estâ numa
foto queHenriBureau tirou para aagênciaSygma,em abril
de 1974 por ocasiào da queda do regim e salazarista em
Portlzgal, e que m ostra um inform ante da PIDE no
m om ento em queera preso em Lisboa porum a unidade do
exército amotinado. Os soldados fecham um circulo per-
leito ao redor da vitima e o fotôgrafo - m uito embora
invisivel- fazpartedocercoecompletaoseu fechamento:
isso se m ostra na foto atravêsde um a lacuna que parece
quebrar o cîrculo na sua pahe frontale que eorrespondè
exatam ente ao seu ponto de tom ada. Em um a palavra' .
o fotôgTafo era cûnaplice da em boscada e atuou o 2 nlpo
todo em sintonia com a tâtica militar dos soldados.
Nenhumainocência nenhumatxebjetividadt''poderedimi-
lo desse pacto sem o qual nào haveria loto algum a.
Quase todas asfotografiasde distttrbiosde rua têm
unza nzarcaenaconlunx',osnlanifestantessào senlpre vistos
defrenteeospoliciaisde costaspara a eânzera,conlo se o
fotôgrafo procurasse senlpre proteger.se por detrâs do
' escudo dos guardiàes da ordem.Nào se trata,é:claro,de
covardiaou constrangimento'.esseparecesero ângulo mais
''lt
sgice'',deondeoacontecimento podesert:registrado''da
forma mais lîmpida e priviiegiada. M uito difieilmente,
porém , o espectador se dâ conta dessa solidariedade da
. cârrtera com um dosladosde confronto:por estar fora do
' quadro, nlzm espaço invisfvele sem m arca,o ponto de
. tom adasefazignorareo olhoenunciadorsefaz passarpor
. errâtico e gratuito,como se o fotôgrafo fixasse a eena de
forma imprevista e impensada,a partirdo ângulo em que
poracaso e1eestâ.Tudo na fotojornalistica parececorro-
boraregseaparentealeatôrio'oenquadram entoLapressado
e o foco pouco preciso sintonlas de que a foto estâ sendo
tom ada em pleno fogo dos acontecim entos' o qtladro
aparece, por sua vez. exageradanaente aberto com o o
requer a grande-angular,objetiva prôpria para circuns.
tâ
'neias em que o imprevisto pode acontecer a qualquer
m om entoe nào hâ tem po para acertar o quadro.Em toda
. prâticaconvencionalda fotografia,osefeitosideolôgicosdo
' âDgulo de tonlada nâo aparecem de fornaa cdstiina, de
' nnodo que a posiçào da cânzera e o lugar ocupado pelo
' fotôgrafo parecenlnlostrar-setào arbitréHos que se fazena
 l(ïs Altu xoo uaclu oo '
A Il-usAo EspEcul-Alt 109

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.2 evento,comoadeum turistavisitandoarealidadealheia.
Se quero m ostrar unla grande concentraçào hunlana --
**3 V
.
. *k; diganlos por exenlplo unla nlanifestaçào piblica ou unl
conllcio -- o lugarpanôpttco é necessariamente un: ponto
; . ligeiram entesupedor- umabaseou um aplataforma- de
' ondeadimens:ointegraldoeventomesejadadadeumas6
'
vezeeujaexterioridadeesteja marcada pele tipo de visà.
o
espacial que eIe possibilita um a visâo que nenhum
' individuo da naassa concentrada poderia obter de seu
. pTôprio lugar.Por eoincidzncia esse ponto supedor que
'
. possibilita o Nngulo pHvilegiado da cânaera cosùznza ser o
'
prôprio palanque onde estâo as autoHJaJes (se o nnoW-
naento L oficial) ou os lideres (se o nlovinlento é contes-
'
tatôriel'
.uirigentese fot6grafosdiWdem entre siesseespaço
'
privilegiado,de onde se descoruna unAa visào totalàadora
2?.Fotograma de umapelicula deLeonardo Henricksen onde e/e da massa mobilizada e de ollde a m assa é h'ista come
ftYmaoseupYppbassasuhato(1srJJ, coq)o despersonalizado pura quantidade sim ples cifra
numérica.queéprecisodirigirou petrilicar de aeordo com
. . a estratégiadecalu um.Asfotosde multidào que cartier-
passarpornulosou inexistentes A menosaueocorr.v'ms .
' Bresson tirou nasmaisdiversaseircunst:ncfas- seja nos
r
eviravoltageralsesseestado(fJcoisaseoU fotôerafo-in'-
metido perca a solidariedade (Io x upaute. de-f
trn-. - ' l
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venliaasofrerelepoprioaforcada;iustz'ncias(IeQ a''o
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- ' Comîcio em Paris(19.
54)- reiteram sempre essa visào
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- enâomaisparaosantavonistasconfin/dos
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J'n
- - --
'aranteacredencialdaagtncianoticiosa:sàosemp/efotos
ntam os fuzis o exempl-
eubo da cena - que apo- is grandiosas abrangentes,povoauasdem ilhares(Iecabeç.s
o m a
trâgco e significauvo desse desvelamqnto (lo ângulo de POrsobreasquaiso olhozsujeito realizaum vôo rasante
tomadaederevelaçuo de espaço extraquatpox upado nelo magistraleintimidador.
fotôgrafonosfoi(
jatlonoChilede
Le do Henricksen foifuzila'
mjunhotle1975 ouar
o elossoldadose'*
ndo '
'
Telltf0leitorirnaginaroqueseliaumafotodeuma
mtlltidâo de m anifestantes vista do interior da prôpria
onar p nquanto
filmavaumarebeliàorlemilitaresdireiustascontraoregime ' multidào,ou seja,personilicandoopontodevista decada
de salvadorAnende. =' ' um dos m antfestantes. '
ral foto nâo teria certamente
clrande parte do efeite de ''distância''e ''objetivi. nenhumagrandezavisual uenhumaabranglnciaouampli-
dade''dafotogranajornalfsucadecorx do ângulo devisào ' tude:OD'âxinAo que sedadado à visào sedanaascabeças
PdvBegiado que a câuaera assunle enl relaçào ao objeto ' dOSconnpanheirosnzispr6xinzos.Essa visàofragnlentâria
! fotografado.Chanlanaos esse ângulo pdvuegiado de lugar e Sen; glôria,essa visâo torbaosa e di:cilde quena vê de
'
Pan6ptico,pois s6 ele é capaz de resolver unz problenla ' dentro da nlultidào ou de quenzestâ solidâdo conlela é o
duplo: possibilitar unaa Ws> abrangente e integri do tCn3a de unzasériedefotosobtidasporlosé Roberto Sadek
porocasiàodaconlenaoraçRo do Diado Trabaihona cidade
110 ARIINDO MACHADO A ILUSZ
XO ESPECULAR 111

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29. Primei
ro de Ma/tp;um erlmwb - José Roberto Sadek (1979).
28. Comlcioem Papl
'
p- HenriCartl
er.Bresson (19rW)

industrial de Sào Bernardo em 1979. Enquanto seus

com panheiros de im prensa tom am lugar com odam ente no
palanqueoficial,Sadek enfia-senomeio da massa ese p'öe
atom â-laem pequenosclosesindivitluaisfdescobrindo uma
Personalidade em cada rosào uma ctmfiguraçào particular
em cada gesto e toda uma dimellsào micropolitica que (
simplesmentereprimidaquandoamassaéreduzidaacem
milpunhosfechadosespeladospara cima.Nem m esmo as
faixascom suaspalavrasde ordem sâo dadasa ler porque
elassào anlplasdenlispara caberenano quadro fragnlen.
târio dessa desconstruçào.Evideutemente tais fotos nào
sào consideradas na prâticajornalistica habitaal porque
Parecem nàosedarcontadeevento comoseoevtntofosse
aquilo queL dadoà visào atravésdesse lugarprivilegiatlo e
originério de poder que t!o palanque Um a das fotos de
Sadek curiosamente mostraum ltelicôptcrosobrevoandoo
céu e as cabeças sobressaltadas de quatro n:anifestantes
voltadasparacim a Supunham ospopulares- etambbm o
fotôgrafo provavelmente -- que o veiculo aéreo fosse u1na
provocaçàodapolicia razàoporquepassaranlavaiâ-lot:o
logopassou o susto M as tlào era:o helicôptero havia sido
alugado pelo dneasta Leon Hïrszman para film ar a
multidâo de um ponto ainda mais privilegiado que o
palanque.Afinal entre a estratégia totalizadora da xepoli.
. tica''eosmétodosdflintimidaçàodapolicia a distâncianào
Ltàograndeassim .
Eisenstein m estre insupeTâveldo uso consciente da
câmtracomo arma ideolôgica sempresem ostrou sensivela
S essavinculaçàodaposkào flsicada câmeracom aposkào
de dasse de seu operador e soube explorâ-la de ferma
criativa.Em seu Encouraçado Potemkin os catlhöes (los
nlarinheiros sublevados aparecenl apontados para o ini.
' nligo ou seja cona a base no phnleiro plano e a boca
voltada para ofundo do quadro enzdireçàoao ponto de
fuga enquantooscanhöesdoinimkoaparecem apontados
para a câm era,com o se esta tîltima personifieasse o ponto
devista dosamotinados Isso qlzer dizer que a câmera de
Eisenstein estâo tempo todo solidâria com osm azinheiros
do Potem kin ela vê a stlcessào dos eventos senlpre do
ponto devista destesftltimos nàopassa nunca para o lado
de 1â nào aparece qunea conao um olho ''neuke''e totii-
zador que se sobrepöe ao objeto enfocado. Da nlesnaa
forma, enquanto a pollcia do tzar é tomada apenas em
PlallesfixesE:distanciades''naseqiiência dasescadariasde
Odessa,a massa reprimida ê foealizada per um a câmera
 l1z ARu xoo M xcuaoo A Il-lgslo issivcul-Alt 113
stllidézia,quecorrecom eiaescada abaixo em frcve/z/w .A '
câmera de Eisenstein cailiteralmentejun'to com um (los ' VURS rotineiras e fowar a sensibilidade a ''estranhar''o
fuziladosnamesmaseqûênciaesobeasescadasjuntamente ArraAoSimbôlicoquelheéapresentado:odiscursodiflcile
com a mulher no m omento em que esta vaise Jefrontar ' ttdrtllose,o ponto de vista nâo lamiliardeveriam impediro
com oscossaeos.Iura sisenstein tomar oartz o ( ja m assa envolvim ento inx entee exigiro empenl,o uo leitor/espec.
' x
revelucionâria nào seresunaia nunqa znera retôlca coateu. t*dor para decodificaro tKtexto''(Chklôvski1973,p.26).
dista nzasera <go tào concreto que a c:naera assunzia ela Rôdtche=kO cOn3pleblva à sua nlaneira o raciocinio de
prôpriaum pontodevista(Ieclasse. . Cilklôvski dizendo que o pouto de vista tradicional -
Nenlmm enquadramento t mais requisftado no uso J
.
aoueleda câmerafrontalàaltura rlt)solllosdo fottwrafo -
dominante (ja fotografia do que o fron'
tal exatam ente ilestavacomprometidocom vâriosséqulosde ditadurada
porque no enquauramento frontal o âagulo,dq tom ada é arte oddental de m odo que um a sociqdade revolucionâria
praticamente ignorado.o senso comum sô percebe que lu nâo Poderia fotografarosseusIîderesassumindo o mesmo
umaposkRo daca era norteanuo eorganizandoo espaco Pontodevistacom queavelha orlem autx râtica tomava
quando o enquadramente é blzarre e diffcil quando 'a ' Seusgenerais.Nào hârevoluçào algum a - dizia ele - em
.
câmera x upa uma poskao obgqua e confiitu
' com a fotografar operârios como se fossem cristos ou virgens
frontalidadedacena.t queosenquadramentoseosa
.
m lneulos mariasCaptadospelo pincelde um Leonardo:uma nova
'tortuesoseinolitosdesnudam afunçâodafotografiaQmo Fioodfpi'
nundodeveriasernecessariamenteumavisâoque
formadeexerciciodoolhar:em poskàoexczntrica apers- Tompesse eom os automatismos impostos pela produçào
pectiva age explicitamente como instrumento de
'Jelor- dominante. Com base nesses argumentos, Rôdtchenko
maçâ.
oeaposkâotjoolllo/sujeitosedenuncu comoagente ' dediolt-Ve, durante os anos 20 à busca do ângulo
instaurador de toda ordem . 1! assim que se perfura'a ''impossiver', de onJe a m istica homolôgica resultxsse
sensaqzo de naturanrude e cle ''realismo--proporconada ''estranha''ao espectauor.Infelizmente porém a ascensâo
pelo enquadramento frontal:ueslixando o ânzulo (Ievisâo do stalinism o ao poder lhe poda os experimentos e
para poskx s impossiveis, optande pela e-
xcentricidade ' Rôdtchenko é expulso do grupo oktiabr, acusado de
radicaluo ponto ue vista a ponto de mutilaroseorpos e
colocarem campozonasmortasdecenârio(Boniuer1978 ' ilJ7.*:: '' :2E
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P.12.). O b gulo excêntzico dgsmistilica a autoridade do , :' e . .
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eongtruçâo!cljafunçào stdaperturbaras DossasPercep- 30 AsfaltodeArodcou - AleksandrRödtchenko (1932/
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FIS SU RA S N A PRO FU N D ID A D E
DE CA M PO
O aparclhofotogrftfieofoiconcebido na sua origem
para produzir automaticamente o côdigo perspectivo,mas
essa protluçào nào sedâ deform alim pida e coerente eom o
na ane piztôrica renascentista'caracteres particulares (lt:
mecanismo técnicointroduzem anomaliasedeformaçöesna
representaçào do espaço,de modo a fissurar a sua hom o.
geneidade. E sabido que, no seu uso conveneional a
lotagrafia é sem pre invocada para sim ular um a conti.
nuidadeabsoputadoespaço,desdeoprimeiroplanodacena
atéo ponto defuga.ou seja para permitiruma projeçào
integraldo espaço codificado pela perspeetiva. Essa cir.
Cunstâ'ncia todavia nenn selnpre pode ser obtida satis.
fatoriamente porque as condköes téenicas resistem a
Conformâ-la quebrando muitas vezes a integridade do
espaçocorn rupturas,eompartimentaçào (
Iacena dissolu-
çëo das form as e tlesm aterializaçào de zonas inteiras da
imagem figurativa. Os principais responsâveis por esse
verdadeiro detonamento interiordo côdigoperspectivo- e
de que passam os a tratar agora - sào três caracteres
interdependentes:o foco, a composkào do quadro e as
condköesdeiluminaçào.
N em L preciso insistir que o foco representa a m ais
evidenteruptura dacontinuidadedaprojeçào perspectiva
na medida em que seleciona naprofunditlade da cena um a'
zona denitidez deixando o restante do espaço longitudinal
,
A 11USXO ESPISCULA R 117
borrado com um a m ancha indistinta o desfocado. Em
fotografia, dâ
-seonomedeprofundididedecampoaessa
zolta de nitidez da imagem projetada na pelîcula. Os
m anuais de fotografia nos ensinam que e1a é funçào de
algumascondköestéenieasbastanteprecisas:a)distància
focal da objetiva utilizada (uma lente de 28 mm, por
exem plo produz um a protundidade de cam po m aior que
um a de 50 m m)'b)recursos de iluminaçào (quanto m ais
i intensaéafontede1uz maiora profundidade);c)abernzra
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I
do diafragma(a maiorprofundidadeé dadano fechanlento
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do lnfinito).Teoricamente5pensandoy,nos termosdo ideal
nninléticOquenOrteia0Projetofotografice,aprofundidade
de Cam PO nlais VerGssînàilseria aquela que PoSsibilitasse
unAaConstruçà0integraldoeSPaçO longitudinalda cena de
m odo aencobrira expressividade do foeo com a ilustraçào
de uma tridim ensionaiidade total.A essa restitukào de
côdigo perspectivoem sua integridade teôrica cham aremos
aqui para nosso uso particular,profundidade de campo
' inlïnita:ela éum a das condköes para a plena vigência d()
efeitodexltransparência''dafotoe.com otal visa cultivara
sua vocaçào nrealistau.Nào L por acaso,portanto,que o
fot6grafo realiza verdadeiras acrobacias técnicas para
obtê.lae assim mascarar a anomalia do espaço desfocado.
Mascomo,namaioriadasvezes ofotôgrafonàepode
dOm inar todosos quesitosnecessâriespara a obtençào da
Profundidade de cannpo infinita,ele faz o foco trabalhar
expressivamente,em benefîcio do olho/sujeitodaenuncia.
çà0.Supondo queo espaço ''tridimensional''sugerido pela
perspectivasejacompostodeinfinitos''planos''paralelosao
plano do quadro.o fotôgrafo deve escolher quais desses
planoselevaiprivilegiaretornarvisiveis(quaisvào merecer
o foco) e quais oatros serào transformados em borrào
indistinto (desfoque).A seleçào do espaço revelado à.visào
através da profundidade de campo é,como o recorte do
I
'
quadro,um recursodeestabelecimentodesentidoevisa
tam bém instituir um a hierarquia na cena. separando o
esseneialpara osinteressesdaenunciaçào do suplrfluo ou
'
i doaeessthrio. Numa loto daagência Abri:Press,mostrando
O Papa1OàOPaulo 11em visita ao Brasile saudado porum a
 118 ARLINDO M ACHADO A ILUSXO ESPECULAR 119

multidào,o motivo nào permitia umaproximidade maior
do fotôgrafo,o que p obrigolza utilizaruma objetiva de
distânciafocallonga(teleobjetiva),portanto umaobjetiva
cujoponto defocoLcdtico:conseqzentemente,detodaa
extensào longitudinal da eena cem pesta de m ilhares de
figurantes (n1ultidào,earros,guardas),apenas unl ûnico
ponto do espaço 1 dado à visào No caso o ponto
privile#ado pelo foco correspondt exatamente ao ponto
prlvilegiadopelacena(o papa) de modo que essacoinci-
' dência garante a &Knataralidade'' da prohandidade de
'
'
canlpo,inapedindo queo espeetador menosaten$o perceba
a lorte codifieaçào do espaço. O foco hnpöe, portanto,
unla isleitura''do evento organiza o espaço de nlodo a
tornâ.lo inteligivel, reforça o comando de veneraçà.
o à.
figura m âxim a do catolicism o - tudo isso sem com pro-
metera l'objetividade''do tlagrante fotogrâfico,essencial
paraoSsrealismo''darepresentaçào.
Semprequeopontodeatençàodoolho/sujeito(zona
focada)privilegia oponto para onde converge toda a cena
odesfoquenàtlchegaaaparecercomoaquiloqueé:quebra
da eontinuidade do espaço,desm aterializaçào doscorpos,
dissoluçào da im agem figurativa numa mancha am oda
queLbem o contrârio de uma representaçào iâebjetiva''.
M astenteo leitorim aginar o que aconteceria se num ato
de extrem o atrevim ento o fotigralo dessa m esm a cena
tivesseignoradoocentro do espetâculo ejogadoo focona
' cara de um obscuro espectador qualquer no meio da
multidào:entâo,todoo trabalho decompartimentaçâo do
espaçopela prohmdidade de cnmpo e o arbgtrio do olho
enunciador saltariam im ediatamente à vista solapando
serianaente o efeito especularda foto.2 exatanaente o que
faz slurray Riss nunza foto denonlbzada A moça e o - uro
de fyo/oy na qualocorreunla blversào da relaçào sgura/
ftmdoeomotivo que,deacordocom a tradkào figurativa
deveda ser dado à dsào -- o rosto hunlano -- é desin-
' tegrado através do desfoque,enquanto o foco vaipara o
hando da cena, revelando a texbara de unla parede de
tijolos Neste caso a foto torna-se desnlatedZiz< ào do
I .*retrato''e inversào dasexpectativasfigurativas.2 preciso
quea intençàodo olho enunciadorcontradiga a hierarquia
I da cenae subverta aordem que dita o arranjo do motivo
paraqueofocopossaaparecercomo fissura.
Imaginemosprovisoriamenteque todasascondköes
. técnicasestRo dadaspara aobtençào deum aprofundidade
decampoinfinita:temosuma objetivade focalcurta ehâ
' iluminaçào saficientepara permitir o fecham ento mâximo
do diafragma.Neste caso, porém , o acréscimo de Exrea-
lismo''obtido pela reconstitukàe do campo perspectivo

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32.OpapaJDJOPaulo11vt
sitaSJ/ Paulo - fotoAbrilPress(1e ). 3a A moçaeomurodetëolos- MurrayRiss(1* 71.
120 ARLINDO M ACHADO
A.jw u o Eslœ cul-xit 121
integralnào pode ocorrer sem a invocaçâo de u.
m outro
processo de refraçào Previsto pelo côdigo:a composkào da
cena.Defato,nenhum espaçocontfnuopodeserprojetado
na proiundidade öe campo infinita sem qae eue espaço
essejlpreenchidodemotivosaolongodetodasuaextensào.
Absurdoseriaimaginar,em fotografia um espaçoperspec.
tivointegralquenâoestivessepreenchidodeobjetosaserem '
colocadosem foco.Poressa razào,a pfoduçë.
o de profun. ' .'
didadeinfinitaexigeaescolhaoumesmooarranjo deuma zy
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composkâoquearticulepelomenostrêsplanosdjferentes: .. .
.
..
.

o prim eiro pianoso plano m ediano e o plano de fundo.Na

verdade aproftmdidadedecampoinfinitaeacomposkào '
do quadro est:o profundamente imbrkados:para que os . '
r'
.
motivospossam aparecer dispostosperpendieularmenteao .'
ptano de quadro,é;m eeiso derloeâ-losao longo dar.linhas '
(le fuga, é predso que a luz possa alcançâ.los no seu
percurso,é preciso preenchimento da profundidade com
planosescaloaadosquepermitam aocorrbncia docôdigo tla
perspectiva.lsse querdizerque aobtençâo do eleîto Wslzal
maisEfrealista''impöe,paradoxalmente,a disposkào dos
motivos m ais centrelada e carregada de intencionalida.
de.
O que significa dizer que uma foto apresenta uma
'*boacomposkào''?Osmanuaise asesco1asfle fotografia ' 34. La Mancha.Espanha - Bri
an Seed
acum ulam conheegm entosem pfricospara tentardelinir as
. ' dr'
ern datal'
regrasGeum jogocomposidohalqueagradeaosolhes,que
ofereça a consistência plena do motivo bem dispesto.M as preenchido na sua porçào Iongjtt zllinal e a prohm didade
.
nem ia
identfs
i escol
as,nem osmanuais estào em contlköesde -
aparece,portarkto,como a pr6pri a encarnaçâodaperspec-
caroefeitoideolôgico(lequeal'boacomposkào''é tiva renaseerttista.xesseparticular,a foto de Seed chega a
a materializaçào.Jâ iizemos referència ao fato (le que a serincisiva, maniqueista mesmo:e que ela mostra 1 um a
f
dotografiaobligaoespectadora secoloearnoponto devista ocupaçào do espaço perspeetiv' o c,om planos escalonados
()acâmeraeassi m sesubmeteraosujeitodarepresentaçào. que-se afundam em direçào ao ponto defuga, de modo a
trapape lda ''
bo a composkào''é.justamente reforçar essa . fow a: a.ilkmtificaç:Q'dool
hodoespectadorcom oolhotlo
d nsferznciadesubjedvid'ade,atravésde uma disposkào Wieito enuncia(jor.Trata-se de uma fotografia *ëclara'',
o
ti smotivosquefavoreçaa ocorrênciadaprojeçàoperspec- .1consksttmtr',,;Sagradâvelà.vista'',pedeitamenteinteligivrl
va. Numa foto ''bem compostaP', ft poskào do olho e assimiâveldentro dospa(jrx s de decodificaçào conven-
ettundadoré itteqttivœ aa potsela qst: daram eate ddinida .
cionais.
no quadro pela hierarquia do escalonam ento dos planose
pelacoerêneia da evoluçRodaslinhasdefuga.Uma fotode
Maso
j
queacontecequan(loacomposkkodo quadro
n:o preencye a extensào toda da cerja,ou entâo quebra a
Brian seed tom ada em La M ancha na Espanha,m ostra
,
perfeitam ente essa funçào'
,
. o espaço estâ ai tetaim ente
sua homogenei(ja(!e c
t
om desarranjos estruturais? Neste
' caso, afotoseapresen aincomodamente *'erradaNfealgum a '
 A ILUSXO ESPECULAR I?.S
124 ARLINDO MACHADO
entretanto, ioaaginareertasfotosqueehamalanlosdedex. '@èi'?
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criam um espaço complexo e estllhaçado' tornando ambi- 37 Cemitériû de VNOCJW êmeticanB - i'l*nïiQaTIje'e yssson $â< ô.
1 guasasnoçöesde S'aeim a''e 'iabaixo'':nela!
'a perspectiva '
'
! jânàojogaproprianlen(eum papelunilicador'nem o olho de tam anhOS da projeçào perspeetiva: conhece-se, por
'
do sujeito torna coerente a projeçâo.54ais desnoMeante exenlp)o, o papelqueacontraluzdesenlpenhanaproduçào
ainda,um a estranha foto que Cartier.Bresson tirou num da ilusàodeprofwndidade,desprendendo o Primeko plano
cem itério de Saint.Laurent m ostra o alinhanlento ;as do pjano de gando,de nAodo a acenbaar a im pD ssào de
cruzesdesorganizando a convergência das linhas de fuga djstâneia de um a outro;da nlesnna fornla, unz plano de
de modo quea perspectiva do fundo da cena parece estar fundo podesertrazidopara a frenle da cefia simplesmente
. invertida e abalada pela centradkào de direçöes.Nesses ' intensificandoa i
laminaçào qtteincidesobree1eeapagando
.

doiscasos,éra perspectiva centralque continua ditando o
arranjo plâstico do espaço,masa composkào do quadro
. age como elemento desarticulador da profundidade de
cam po,provocando deslocam entosdeplanosesolapam ento
daiâtransparêneia''fotogrâfica.
Quandoafotografia automatizou asregrasdecons.
tnwào do espaço ditadas pelaperspectiva t
zrfiscft
z/z
k, e1a
imediatam enteconfirm ou um asuspeitaqueatorm entavaos
te6ricos do Renaseim ento e que os im pedia de aereditar
. cegamentena integridade doespaço produzido exclusiva-
mente poressa técnica:a dependlneiafatalda profundi.
dadedacenaà.seondköesdeiluminaçàe.Defato,arepre.
sentaçào dos planos paralelos ao plano-suporte (la repre-
sentaçà.
onàodependeapenasdasprojeçôesgeométricasda
perspectiva,m as também das fontes de luz que incidem
sobreoobjeto representado.Osjogosde claro-escuro que
banham a cena constituem elem entos de codificaçào de
volum eeprofundidadetàoîm portantesquanto ahierarquia
m:(ôntesde1uz do prim eiro plano.Adem ais'a ilum inaçào
trabalhanomesmosentidoqueoloco:um comooutro sào
m ecanjsmos de ruptura da continuidade tr
ltlespaço pers.
' pectivo sàorecursosdeproduçào desentido queorganizam
,naprofundidadeimaginâriadacena,selecionando
o espaço
ovisjvel transformando em maneha disforme oujogando
nainvisi,
bilidade da escuridào tudo aquilo que nào convém
aos
intvressesdaenunciaçào.
ju ra com patibilizar a ilum inaçào com a racionali-
' datje da projeçâo perspeçdva,os artistas renascentistas
introduziram afontellnfcc deluz,capazdebanhareom a
mesma coerência todes os objetos e seres do quadro.
A tente-se para o exemplo da cena do casal Arnolfini
Pintatla porVan Eyck,tle quejâ tratamosatrâs:toda a
Paisagem estâsendo iluminadaexclusivamente pela luz que
. vem da janela à.direita dos figurantes.Assim,o espaço
inteiro, com tudo o que o povoa,sem ostra unificado pela
'
128 ARtTx'
oo M xcllAoo I '
XILCSAO ESPECULAR 129

I nlotive -- euageral rebatqdores-- para ilunainaraspartes OXtrOS foces de 1uz dirlgidos nunl sentido inverso. Neste
queaquela nàotem opoderdeatingirporsistq 2 certo que CASO'Porém !as vérias fontes de luz podem se inte' rferir
seocampoaserfotografadoépequeno podl.seiluminft. flll
b''
àtl'i
lmdfltc'Pri'dllzilld()umaconfusào deluzesesclt'n.
as Sem uln princfpio norteador e tornando as relaçöes
lo uniform em ente (fazendo a luz reba'ter Ilo tetö oor
; exemplo),delorma queo ambiente nào m ostre irtdici 'Os-de espaciaisincompreeasîveis.S6depoisde muita experiência'
recebersua claridade de fonte alguma e sua luminosidade JOöSa.F105itfiO deensaio eerro équeo fotögrztf'
o aprendea
: se apresente eom o um a propriedade inerente ao zaotjvo. I balancear as fontes organizando.as nunaa hierarquia de
Masumafotoobtidanessascondkôest
âpouco intelidvel! mOdO flue apenas um foco de1uz - rteeessariamente de
J falta-lheamodelaçào dooes paçoeoseleitos deCeles. o' mt f
iorintensidadt - assuma a orientaçNo plâstiea do
imprimidospela iluminaçà. dirigida.Em suma os efeitos WSPJWO,enquanto osoutros,tratados com sutileza sirvam
da iluminaçào localizada na fotografia tla mesma Jtvma 'Sexixneiasdaenuneiaçào,iluminandotudeaquiloqueas
com o a revoluçào do caravaggism o na p'intura.trabalham Sombras projetadas pelo primeiro ameaçavam apagar.
no sentido de quebrar a coerência da proîvndidade de ASSiDI, a i1unAinaçào pode reconstruir e redimensionar o
!
I
.
campo infinita na medida em que a m odelam eom CSPIWOKgllrldo OSinteressesdooiho/sujeito :em queo seu
'Kescadms''de luzes e som bras otz a dissolverzl ao lusco- trabalhoapareçacom oum amanipulaçào ou um aviolência
.J
fusco dosphotofloods dirigidos; em flltima instância a istot,Presenrando acimadenzdo o 'zrealismo''da cena.Na
1
. Nr
Q!l'fltit1e'aquele a quem cham am os o :lfotôgrafo''deveria
iiuzninaçiio re.
sulta taznbézn num recurse para codkfic'.
c'ospaço e orgauizé.lo segundo os interesses da erluncial
a. aRtesSercbamado ez:iluminador'' porqueLna îluminaçào
çào. que estâ a ciëneia maisdificildo ato de fotografar.aqutia
I M as.ta1eomo no Renascimento é preciso inventar Q'H lWfiht'm expediente técnice jamais lograrâ automa-
Vrïnulasqueatelluem <,u ecultem essa' tizar.
quehra
do espaço,para que e efejto de ''transparêncda
ia''unidade
n&o se ltt
klamf'sem ilum inaçà.
o lateral m as essa expressào
lMrca; esse é alitis o drama m afor vfvïdo por toda a T1àO 6m uito feliz.':l-ateral''signifieado latto de quqm)?h;e
I tradkào fotogrâficaengajada n()prqjeto mimético.Nesse êtP6SSIM fotografadaétomadadeperfil(isto6 detilade''l
sentido aklurrliaaçâolatera!- maisutilizada quequalquer ililumitlaçàt.
hlateralnàoéaquelaque ilumina inteiramente
Outranaprâticacorrentedafotografia- eostumajogarum CSSC'slltdO''Qontraoqualsedefrontaoolhoerlunciador.A
papelfundaulental:quandocorretamenteutilizada elatem IZYXZXCYPC em Questiio Se refere a um ponto do espaço
.
t
7poderdeunificareeoordenaraorganizaçàoesplcialda
eena.Sv as Iuzes se aglomeram todas de um lat!o e as
Gt raquattroligeir
tIYCCDJCOOm Olott
amenteoblîquoem rtlaçà. oaoinrerface
v rafotem geral um ângulode45graus).
.
i sombrasdooutroladodiametralmenteooosto opcmlnva',a Ora,sehâ.um pozlto doespaço dando coerência ).cena e
2 assimilumïnatfoganhacoerznciaestrutu/al.ià'
n;n'''
J7n'v
--
v.?'
j tltle n&o corresponde ao ponto onde eso plaotada a
.
I
'
ma borost
esteijsatào nsivam eutefissuratlo mu
radeo
itoedb
' or-
al1
-
e'-Jfnh'
porgrandesmanchasnvgras.Masum efeito
,
Ja
'- 2
. Objetiva,issonàosignificaquebradahegemortiadosujeito
Cxdllciddt'r? lim dircurfstâncias hahituais nâo perque
deluzlateralnàoé:algofâeildeserobtido.Antesde mais ' bJtbemo:queéjustamenteesse sujeito quem tira proveito
xg'osdeclaroeescuro.cktlocan'
do-serkopontoerllquea
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1 uym izdvR'ofelorçaahomogencidadedoespaço.M asseesse
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cena.Seissoforfeitoaopédaletra ocontrasteentreluzes VWCSDIOStiksifonâOquerou nàopodesedeslocarem direçao
esombrasserâgritantee asenorme '
ssombrasdosobjetos ê1OP0DtE'elrjQue a uum irlaçà.
o advém laleral as lontesde
maEsprôximos(la 1uz se projetarào sobre osoutros apa. tKZPodem comprometeroresultado tornandoo pontode
gando.os da eena, A tendência natural do fott
pr'nfk. s tolnada um lugar precâ
'rio para a visualizaçâo da eena.A
compensaraunilateralitlatleirritaritedailumina/ào-e
''o
'm'
- Silhllefagemdasfigurasistoéaperdadatopegrafiada
I
 l30 ARLINDO M ACHADO 4 II-USXO ESPISCULAR 131

im agem com toclos os seus detalhes identifieaderes é o em que com prim em violentam ente toda a extensào longi.
resultado deumacontradkàoentreoponto detomada da mdinaidoespaço,reduzindo.aapenasadoisplanossilhue.
Cena e o ponto de em anaçào das fontes de luz. Nttm a tados'. o viaduto e a fâbrica. Neste caso. o efeito de
surpreendentefotodeBillBrandtintitulada Trem deixando perspectivaé:dissolvide graçash'silhuetagem ,demodo que
. Newcastle visào apocalfptica de um a cidade industria) o q'tladro advém plane e opaco com o em sua m ateria-
anzeheanaduranteaD epressào,asposiçöesantagônicasda lidade.
cânlera e da fonte de 1uz produzenl um a imensa som bra Se a iluminaçào pode portanto,reforçar a nûstica
negra quedom inaa paisagem e im pede a profundidade de hom olt sgica da fotografia,ela pode tam bém fissurlela de
cam po deavançarparao prim eiro plano ao m esm o tem po form a im placâvel desde que o retalham ento do espaço
com ojogodosclarose eseurosapareça elaramentecomo
um a m anipuLaçào.Assim na m esm a linha deseonstrutiva
da foto de Brandt poderfannoseelocar um a série de fotos
radicais em que os reeursos de ilum inaçào tendem a
'I',4zyo.l.!.>';'?4't.r'Firzs'
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yr esfacelardeliberadamenteaprofund a ,
duzindoum espaçocomposto,fragmentftrioedescentinuo
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. v que é bem o eontrârio de uma representaçào 'realista .
'
k ?0,
z',
r7t>% ' ' NumafotodeKennethJosephsondenominadachicago,a
ilum inaçàoapareceostensivam ente com o inten ençàosoyre
a cena e desconstruçào de sua coerêneia espacial: as
. pequenasrêstiasde luzjogadasao acaso sobre os quatro
pcdestres nào favorecem a inteligibilidade do evcnto e
a, ;''
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provocam o â'estranham ento''da cena.U m Nu fam oso de
êz.
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' BillBrandtrecortaafiguradeumamulhercom tocosdeluz
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38 TrenlJe?'
xan// Newcasde .- BiqhBrandt(1930). 33. Cbicagû - Kenneth Josephson(19611.

LENTES BIZA BBA S
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H ISTERIA .A LUCINACOES
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I j
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1 .
7 j
1 )
I rzovaspaisagens plâsticasproduzidaspelasgrande-angula-
iI
1 E verdade que o emprego de lentes de diferente
'
dist:neiafocalpodevariaroeampodaperspectiva.o efeitt)
ideola ico que dai resulta entretanto eonAinua marcatk,
pelaideologiainerente'ztperspeetiva,ouseja,qualquerque
sejaadistânciafoealdalente,Lsempreaeonstnwàopers-
I
! peetiva do Renascimento que estl a na origem do modelo
I fotogrâfieo. ..() recurso de m fûtiplaslentes quando nlko (
ditado poreonsideraçoestécnicassrisando restabelecer um
campo perspeetivo habhtuai(cenas tomatus em espfwos
limitadosouestenuides que(!preeisoaumentarou reduzir)
destrôirnenosa perspeetivadoque ale&a a desem penharo
papeldeumanormareferentpial;odesvio sejapormeiode
uma grande.angular ou de uma teleobjeliva.fica bem
I
' m arcado por u1
na com paraçro con: a perspectiva dita
I
I normal.,(Baudry1970 p.3).Defato seekm siderarmosque
umaobjetivade50mm nosdâ .avisào''normal''dosobjetos
dispostesem profundidade umagrande.angular(digamos
porexemplo,unla 7..F mm)deve nosdar veoricam ente um
. quadro cujo primeiro plano tem o flobro do tamanho do
prim eiro plano dado pela lente''normal''e cujo plano de
fundo tem a metatle (lo tamanbo do plano de fundo dado
por aquela; mas,em compensaçào, a distâneia relativa
' (imaginéria)quesepara cs doisplanosna inlagem obtida
com a grande.angular é tam bém duplicada cm relaçào à.
' mesmadistânciaforoecida pelaobjetiva dita Sinormal''.Ou
A il.UsàO ESPEXIJLAR 13tk
seja:as objetivas dc foealcurta exageram as proporçöes
. entre o prim efro plano e o plano de fundo. m as em
! vompensaçào osafastam consideravelmcnte um do outro,
de Iorm a que,no fim das contas elas continuam repro.
. yes geom'étricas da perspectiva.
duzindo as m esm as relaçt
-
'
Jgualmente' .asteleobjetivasnivelam ostamanhosdoplano
qle frentee dc fundo masem eontrapartida os aproximam
um tj,a autro. de mede que a anomalia perslikectjva é
compensada pelo estreitamento da profundidade.Em
am bos os easos, a ilusào de verossim ilhança é m antida
exatamente dentro dtu eânones da perspectiva m uito
tmboraairrtagem obtidafalsifiquedvclaradamenteoobjeto
( queseNqauerr
vereprese
dade nt
nrar
to f.
laiafotografia quetornou visiveisas
'
res e teleobjetivas. Jft no Renaseimcnto, no momento
mesm o em que as técnkas da perspectiva central eram
aperfekoadas,métodosengenhososdklencurtarou alongar
a evoluçào dosraios visuals em direçz.
o a()ponto tle fuga
I estavam sendo elaborados.Como conseqûência.podia-se
? fazer(lom queum pequenoespaçosedilatassea dimensöes
' infinitas.ou que grandesdistânciasfossem reduzidas aum
fnfim o qualquer. Baltrusaitis fala, a esse respeito, de
pcrspeetivas'saceâeradas''ou tddesaceleradas'' capazes de
procluzir um efeito semelhante ao que hoje atribuimos
respectivamente à.s grande.angulares e teleobjetivas:eias
nào !
ià.
0 Senào desdobram entosnaturaisdo eôdigo perspec.
tivo,muito embora o efeito delas resultante seja franea.
menteirrealisîa.k'umamultiplicaçRo demundosartificiais
que atormentam oshonlensde todas as épocas,,(Baltru.
saitis1977,p.4).Nrte sepode esqktecerainda queum dos
maioresestudiososdessascontraçöesedescontraçöespers-
pectivasfoïjustamellteDanieleBarbaro nadamenosqueo
1 inventordasobjetivas!
1 claroqueessaslentes- queqts vam osaquiclaam ar,
' Pc'
r com odidade de I'bizarras'' - podem também esti-
lhaçar a convencionalidade do côdigo perspeetivo, desde
I
quesejam utilizadasexplicitamentecom vistasadeformara
normalidade da representaçtio ctuvencitmal.Ma< por
enquanto, apenas estam os nos referindo à. exploraçào
eotidiana deseusdeitos na prfttiea fotogrâfica habitual.E
1
 136 ARI-INOO M ACHADO
. x It.usào Esx cut-xx 137
sabidcqueoabuscdafetografiauoperitldismejernalfstice
' criou certoshâbitosde''leitura''que acabaram porforçara uln efeito de i'norm alidade*'ôptica,sem ellzante ao obtido
''traduçRo''do campo perspeetivo das lentes ''bizarras'' pelasobjetivas (1K50 mm.M asquando essaslentes d:bi-
' paraospadröesprojetivosdalentadita''normar'(50mm). zarras'' se pöem a deformar visivelmente a projeçào
Ospaparazzi(fotôgTafoscaçadoresde celebridades),por ' perspecdva,a coisa começa a complicar.Sabe-se que ms
exemplo,sôtrabalham com a teleobjetiva,nàoporque em objetivasdefocalcurta(grande-angulares)podem,apartir
todasascircunstlneiaselestenham dei'fixar''oseu motivo dealgumascontjksesdeiluminaçâo,representarintegral-
'
ij à.flistâ
nncia' mas porque essa objetiva corresponde5 na menteaprofundttladet:lecampo,masesse ganhode*irea-
convençàojornalistica,aoolharelandestinoebisbilhoteiro, lismo''éneutralizadopelasuapropriedadedeexageraras
â.curiosidade voyeurista de quem 'erouba''a im agem do relaçœ stopogrâficasda perspecdva gerando um a itnagem
referente inaeessîvel. A foto de uma atriz tm a tomando ' abertamente distorcida embora no limite a1da.fiel ao
banho desolenasua praia particularnào teria a nlesnla côdslo perspecdvo.Obsrrge-se a aberraçào que resultl a
forçadeconvicçào seobtidacom umaobjetivade50 nan1. palagenlurbana obtida connunaa grande-angularenz O
No extremno inverso a foto de ''ahvalidades''(aconleci- edulcioFl'
meA LëedeYieJoelparaseteridéiadeconlo
mentospoliticosou catâstrofesnaturais)pede uma outra uma objetiva pode transfkuraro seu rderente.Hâ quem
projeçào espacial:se o imprevistopode acontecera qual. defendaatesedequeasobjetivasdefocalcurtacorrespon-
quermom ento,essa circunstlncia exige um quadro exage- dem apa ximadamente auma perspecdva eom dois pontos
radamenteabertoeprofundilladedecampointegralmente defuga(Hawken1976,p.61),razë. oporqueasrelaçY sde
recomposta,eu seja,todo o pôdigo dagrande-angular.A profundidade sào acenttzadas de forma exagerada. eq-
teleobjetiva,em virtudedeseucampovisualqxtremamente quanto a.steleobjetivasparticipmiam de um outro côdigo
' reduzido, exige reeortes extraordinariamente bem feites, Perspoctivo,de tipo '*isométrico''(se o enquadramento é
' composkào esmdada,foco apurado e tripês firmemente frontal)ou *'axonométrico''(seo enquadramento é obli-
apoiadosnochâ. o corldk- simpossfveisdeseobterquando que).Em ambososcascw essaseemparaçöess6sepedem
se estâ em pleno fogo dosacontecinlentos.Poressa razào Sustentar nuna prntido sgurado,po1 as lentes nbhaaas''
ninguénz creditada verossinlilhança ao flagrante de una
e
fve
ant
go
rain
ne
ds
eperad
-anguo
lao
rbt
qi
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ooxniga.
nli- op .n *
I dade do motivo e, em troea, lhe oferece agilidade nb
I enquadram ento.o universo que ela constrôiaparece com o
:<unzespaço envolyeute no qualse encontra brutalnlente *
preso,nzassenapreconaoqueporacaso,poracidente,unl A - j?JJ
espaçonoqualseestâsimplesmentedepassagem,com todo ' t:Xi'1
O
descompromissoealigeirezaquesepodeobtercom essa $h
)
X11'
' condkàode'estar(lepassagem'edepoder,atodoinstante, 1131 '
vtiq
se desprenderdo acontecimento.A foto histôrica suporta %J:
ma1amarcamuitcVisivd doenquadramen ton;te
a1
a sencfepre
ec
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sem m argem com o que surpreendida aci
de l
me te a IJ
borda do quadro:nenhum espaço detranskâo,nenhuma 1 ' ê
I marcadaenunciaçào''(Bergala1976,p.42). ty.,4.
ul. y.* *
Estassâo,digamos assim ascondköes em que as s ?*' '
lentes''bizarras''sàoreclamadasnafotografiaparasimular
' 42. O ec/p
yfc/o Tim e8.Life - YaleJoel(1x 1).
l38 ARLINDO MACHADO A ILUSXO ESPECULAR i39

pelo fato mesm ode serem bizarras '

nà.
o sâooutracoisa que Paradoxalmente entretanlo o cineasta Serguei Ei.
anomaliasda representaçâo penpectiva unilocular que s6 senstein defende nào sem razào que a sensaçào de anor.
mesmoaspr6priaslentespodem protiuzh'.Asteleobjetivas malidadetransmitidaporuma grande-angularnàoresulta
porexenaplo aocontrâriodasprojeçöesperspectivasdedpo apenasdasdistorçöesnaanifestasanivelda representaçào
S*isométrico'' ou 'taxonométrko'' s6 '*vêem''um l
inico des objetos mastambém de sua propriedade aparente.
plano do espaço,deforma que se ofoco estk reguladopara mente maisinocente'
.o seu poderdeproduziruma profun-
oinfinito elascomprimem todoo espaçonessel inico plano didade de campo infinita.Um a cena que deixe sim ulta.
produzindo una eskanho efeito de anzontoanAento ou de neanzentedsiveistanto osobjetosqueseencontram num
encavalamento das coisas: a surpreendente inlagena dos pontoprôximo conloosobjetosqueseencontrananoponto
recrutas de Biafra na foto de Romano Cagnoniintitulada maislongfnquo de obscrvader gera necessariamente uma
Soldadosé bem um exem plo disso.NM é!poracaso que os imagem impossivelàpercepçào norm al,poiso oiho sempre
fotôgrafos,semprequepossivel,evitam utilizarosebjelivas necessita deum ponto defoco definidorde sua intencio.
âEbizarras'' quande buscam representar um espaço E'na- nalidade para além ou para aquém do qualtudo se torna
tural'':é!que essasobjetivasdenunciam a convencionali- indistinto e invisivel.Eisenstein cita para exemplificark
dade do côdtgo penpectivo,blconaodando a noçâo que o unna narrativa de EdgarAll= Poe The sphinx,na qualo
senso conluna tenA da nornlalidade ôpdca. R ecorre-se a narrador descreve unl nnonstro enornne e anneaçador que
essas objetivas conl nlaiorfreqûência quando se busca descia a face nua de unla colina lon: nqua'no entanto
sugerirufna visào supra-real,de carâter onfrico ou pato. tratava-seapenas ctlmoserevelanofinal (leum pequenino
lôgico'
.o m undo visto sob a ôptica do alucinado.A coisa se inseto preso aum ateiadearanlzalogo â.frentedosolhosdo
passamaisou menoscomose aobjetiva Eànormal''de 50 observadore que esteinadvertidamenteprojetara sobre a
mm nos desse o analogon da realidade enquanto as colinanofundo dacena M asessetierro''deperspectiva -
objetivasEtbizarras''nosdessenlasdefornxaçöes esquino- eselarece Eisenstein -- é inxpossfvel enx circunst:neias
frlnicas,nairagensderealidade,vissesalucinatôrias. nornxais poisao colocare1n foco unldos planos(o inseto
prôximo ou a colina distante),o olho eliminaria automa.
J k; t 1 % ticam ente o outre, tornando-o invisîvel. Ainda de acordo
T Ptt 1e t com o cineasta.essavisào total,nltida doprimeiro plano ao
a-)
ï ) .
. , >. plano defundo, s6sepodeobterem estadosalteradosda
# : .*
' ' * *1 Percepçào' conao os provoeados pelos alucinôgenos e
* '* 'Z ' * *
1. '
. lt conaprova isso atravésda anâlise de croquide opiônzanos,
% . -> logo ap6sassuasexperiênciasconldrogas.Ocorreque Poe
(è
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yr
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77':' 1
'
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1
<)l7:.4y
''>. r
* e ratambém unaopiônlanoeconaotaItinhaunlaob'jetiva
:tbl arra''de 28 nlnx no lugar dos olhos
;:;' .. , através da qual
!:2':f? Vioientava a normalidade ôptiea(Eisenstein 19<), p.8s).
Clz
y;:i l:
s;. U nla eolocaçào conAo a de Eisenstein é desconcer.
)
.::t,
): ;:): tante,porque ela nos revela que alijustamente onde a
tlt, representaçâo do espaço parecia exibir o trunlo m aior (Ia
1 1zV
.:t
homologia- aprofundidadedecampoinfinita - emerge
t
. .< tam bém a ordem fantasm ag6rica de um a alucinaçào: a
(
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cr
oe
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totad
ladelugaresepropowöesnoespaço
Porm aisparadoxalqueissopossa
.

43 soldados- Romenocagnoni(16G h. pareeer,areconstitukàointegraldaperspectivaunilocular

 A ll-uszi.
o sslaEcul-Aft 141
1.* ARLINDO M ACHADO

Pedradetoquepara aobtençào do efeito de ''realidade''da

representaçào renascentista,torna-se,para a sensibilidade
contem porânea um a paisagem alueinatôria inteiram ente .'
estranha aosolhoshum anos,que sô podem ver um fm ico : '.
lane do espaço longitudinalde cada vez.Jurgis Baltru. '
P . r '..
saitis,em Anamorfoses ou perspectives curieuses, veio '.
.' j'
j.' .

mesmoaafirmarque a perspectiva centralcarrega essa .

' /2
estranha contradkào deserao mesmo tempo uma reprç. C,.
'w
5entaçào do ..real''e uma têcnica de produzir alucinaçöes 'rA.e'
v..
*, ''....
(Baltrusaitis 1977, p.2).Nào é por outra razào que os e1
J*r1 s'.J. 'S. à,?
surrealistas,quandoselançaram àprocura doanormaleddo . 1 7. + .
irracionalnapintura,foram desenterrarjustamenteomo e- ).Q'
)v .
7r.
r
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.r ' . ..
)u)j:i trt
. jj.o
lorenascentistaderepresentaçào.Umaparcelasignificativa ' ;.t): /t.
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q' e
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ij hg
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dasobrassurrealistasmaiscensagradas- comoasdeDe 2,
J.y;.
'
)' ;
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-./)..VY,
.: z) ' *ll'
rza
V..:
.

Chirico DelvauxouM agritte- obtém grandepartedo seu z wz/rzz. f

, a,o tc,z .
efeito de E:irrealidade''justamentena reprodtwào integral 'tjljSi r.
il.
z
re.4r, .,.)>
do modelo perspectivo do século XV.O que era o mâximo ;y/emz.r
. .

de xqrealismo''tornou-se, paradoxalmente. o mâximo de . V*

irrealism o provando m aisum avezqueoscôdigosperspec.
tivos sào historicam ente eondicionados. D ai o efeito d:
idestranheza'' prodtzzido por uma grande-angular:e1a dâ
um espaço perspedivo integralmentereconstituido aum Q
golpe de vista, de forma que o fundo mais longinquo e o
primeiroplanomaispr6ximeestejam dadosà.visàoconjun-
tamente,nam esm ahoraelugar.Bastaverasincriveisfetos
surrealistas''deBillBrandt- eujabizarriaestâpreeisa-
:x
mente na convivência impossivel(lo prim eiro plane extre.
m am ente prôxim o com o plano de fundo extrem am ente
afastado,etudo em ./bctl- Para se concluir qtle K'real''e
sâirreal''sào coneepçöesideolôgicas,quecada eom unidade,
classe ou êpoea manipula em setï prtmrio beneflcio.
Eisenstein se interessou profundam ente pelosefeitos
deformantesda grande.angular - objetiva quc ele cha-
mavadeextâtica,nosentidoetimolôgicoda palavraêxtase
(d0 gregocx stasis,''fora do seu estado''.fora da norma.
lidade)- sobretudo nassuasanâlisesdeE1Greco,artista
cuja religiosidade desenfreada o levava a rempercomito s
padröes paralisantes do modelo pictbrico renascentsa,
para representarvisöesm isticas,a um passo entre a clari-
vidência e a loucura.O motivo que ElGreco perseguiu ao
longo de toda sua obra era a representaçào de seres no
.r.
.. ..
1:7
:t
. .
..
;z..j.)
.
zr.
.
:
'J
44 Nu-.B;1IBrandt(19rQh.
m om en to mesm o do âtarrebatam ento'', do ':transporte''
Pjsticoou de sua passagem para o transe religioso ee1e
ebtinllaesseefeito atravésprincipalmentede umadistorçào
Pustica;atomadadeum personagem com acabeçavistade
baixo e os pés vistos de cima eom o se e1e estivesse
representado sob doispontosde fuga dispostos no sentido
vertical. Conseqûentem ente, afigura aparececom acabeça
e ospés afunilados e voltados para o fundo,enquanto a
barrigaresultaalargada, dando aim pressào de que ocorpo
todoestâ contorcido em arco. Ora,uma figuraalargada no
centroe atuniladanospûsecabeça Lexatamente oefeito
Produzido pelas objetivas de distância focalcurta, cujo
retraimentodaperspectivana profundidadefazcom que os
objrtosverticaistomadosdeseucentro searquem contrao
obselxador'comonum espelhoesféricoconvexo.E1Greco,
embora evidentemente nào conhecesse talobjetiva,teve
entretantooportunidadedetravarcontato com oseu efeito,
provavejmente através do célebre auto-retrato de Parmi-
 l44 ARLINDO M ACHADO

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z,... ' J .,
...- .
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...:.n .'z..s IJ.Iz*.I
r. IJ..
.-. Q 'zNtjco u,uito provavelnzente û
época. 1;nx,.retrato.,ortocron
'
47. Aot 'udespasst 'onal à. .êxt ase- G.M .charco: anterior aos anos 20,enquanto unx negativo a eores pelo
t18781. sistenza Akodachronae deve necessarian4ente ser posterier a
1935.data de sua invençào.As fotos envelhecenl m uito
claram ente pré-psicanalfticas.As teorias de Charcot nào m ais rapidanlente por causa de sua superaçào por novas
encontram expressâoplâsHca naHnnatéda''fetogrâfica:foi téenicasôpticasequinzicas-- quenecessariannentenlodifi.
preciso que Eipznstein,ho- o seml' ot,'
cus por excelência can: a inform açâo lunninosa inlpdnlida na pelicula -- do
lhesdessecorpoeasnlaterùklizassenaobjetivaA'histériea'' que pelascaracteHsticasdelpoca do referente.Por essa
O quequerdizer- em boraEisenstein nào odiga - que na razào, Pode'se dizer que as propriedades reflexivas ou
konografia da histeria,Charcotdeveria ter abordado seus fixadoras do fantasma de luz pela fotografia estào sendo
pacientescom um aolho-dew eixe (grande-angular de local O nstantem ente modilicadas com a evoluçào técnica e
clzrtissima).Rupturadanormalidadecomportamental(his- semprepararesponderà.mudança das exigências ideolô-
teria)erupturadenormalidadeôptiea tla perspectiva(visào gicasde homologia.A partir de eerto momente,a fixaçào
'sbizarra'' da grande-angular) pareeem se corresponder exdusivadoazuledovioletapelapeliculaortocromâticajâ
mutuamente:ambas perfuram e corroem o solo firm e da nào maissatisfaz ztsexigênciassociais de verossimilhança,
ideologiadanormalidadequesecristalizaem nossosgestos de modo que passa a haverumademanda de aperfekoa-
tanto qual
ztoem nossasretinas. mentostécnicoscapazesde resolvera questào daâ'fixaçâo''
das outras cores do espectro;Para responder a essa de-
 146 ARLINDO MACHADO
I
manda,nasce a pelîcula pancromàtica e,mals tarde,a
tricrom âtica;o m esm o ocorrecom adim ensào dosgràosde
prata, a rapidez de resposta da enlulsâo à luz e outros
expedientestécnicos.Cada nova enlulsào lançada no mer-
cado introduz um a nova textura na produçào da im agem ,
mais recortada ou mais evanescente,mais fina ou mais
granulada assim como as novas técnicas de revelaçào
A ILUSXO ESPECULAR 147
banhonarevelaçàoequedeterminam a densidade,asatu-
raçàoeo contrastedpnegativo ou do positivo Alêm disso
aspeliculaseolod dassào enl geralbaianceadas paTa unaa
tenlperatura decorde3200 graus Keldn e qualqueroutra
foutedeluz m ais quenteou m aisfria determ inarâ relaçöes
de cor completamente alteradas (a menos que sejam
contrabalançadascom filtroscorretores).Em resumo,por-

espessassuaszonasnegrasoumaistransparentessuasâreas essa inlormaçào jâ refralada pelo mecanismo ôptico da

claras aumentando ou diminuindo oscontrastes.deixando câm era - é também codificada pela base m aterial da
suascoresmaissaturadasou maisesm aecidas.Por fim,ms pelicula, que deve necessariamente convertê-la aos seus
caracteristicasdo papeldereproduçào - brilhante ou sem prôpriosm eiog.
lustro liso ou rugoso,branco,azulado ou tendendo para o Seforpossivelfaiarnum *'poeta''da base materialda

Hsico.quinzicos. de fornAa rigorosa,por nleio do tatamento da enlulsâo e

Dissem os.no inicio deste labiho,que a abordagenl controle dos 1 nlpos de exposiçàç e revelaçào. A danas
xdrealista''do fenônleno fotogrâiico(aquela que endossa a procura conhecer a hando a elasticidade,a latitude e os
Busâo espeeular) estâ baseada na atençào exclusiva à linnitesdecada enlulsào,para fazê-la trabalharenlbenefi-
fixaçào da infornzaçào lunainosa na pelicula, ignorando cio de suas prôpdas idéias plâsdcas e poder extrir dela,
todo o processo de refraçào ôpdca que deriva da canqera senapre de fornla controlada, todas as dntas que confi-
obscura renascentista.Entetanto,mesmo nesse nivelque gurarâoaszonasluminosas.O ato de fotografare o ato de
podedanlosdenonlinaran%ate6alidade da foto o efeito de
*xreal''stlpodeocorrerà.custa deum acodificaçàorigorosa. .
Naverdade,oqueapelîcularealmente'ifixa''ou ëtregistra'' kl//'
., . (
x ez
é!oqueexistedemaisinstâveleelêmerono mundevisivel! '. ? *,
'.
? f
aabsorçàoereflexàoda1uzpelosobjetos.E e1aofazainda .'
'-'
. :' . ::
; è''
w
tratluzindo.por assim dizer,essas diferentes propriedades -1..
-Ge
. ):'i'
t J
resexivase absorventes dosobjetospara o seu prôpdo t!
e
$t
repertôrio de recursos.Vale dizcr:cada intensidade lumi.
nosa refletida pelo referente corresponde na fotografia.a /72,
b
um a diferença de tom de cinza ou de cor,num a escala de ''
valores que ê funçào de, pelo menos, três fatores funda. #' A'
mentais:I8)a materialidade dastintasda prôpzia pelêcula >'
ou dopapeldereproduçâo(cada marca de pelfcula lançada
no mercado produz uma textura de cor diferente)' 2?) o
gradiente de tons que os gràos de prata sào capazes de
distinguireanotardecadavez(em geral cerca decem tons
diferentes'emboraa escaladecinzasusada pelosfot*grafos 48. Alanm s é'&êrO de 'Sarza H N9?'0 Méxl.
co - AnselAdams
sô discriminem dez); 3?) as motivaçses que norteiam o (1aœ ).' '
;
I
i
'
,.
$
w Asrsalrkoo M acplztoo
revelar sào corlsideradosartes de extrem o rigor.antes de
cada foto ele ncede conz escrupuloso detalhanxente a re-
flexào da luz em cada pow ào da eena t lom pensa.a eom
iluminaçàodirigidae em seguida estudaa densidade t
las
eom birlaçöes qufm icas e a duraçào de cada etapa tla
! revelaçào que podem possibuitar o meluor resultauo.
' Adamscon'pöe suas texturas luminosas eom()um ctllnpt'-
snor colnbîna asnotas sobre a pauta:lodosos eIementos
ulateriais que eoncorx m para a configuraçao final da
im agem fotogrftfica sào combinadosem tons e proporçöes
queperm itam a ocorrêlleia deum a paîsagem plâstica ncpva'
lodo agaso é domado de nlodp a permisir quc o lugarJ(7
automatismo téenico sejaocupadopela vontadesem fron.
1
teirasdosujeito.
Claro queum trabalhocomo esse tem toda afinidade
com asartesplfsstieaseAdamsrepresenta porissomesmo
o coroam ento de um a eerta concepça.
o de iotografia com o
objetode eulto estétieo,segundoessaconcepçào,oeieito
especular da foto L negligenciade em beneficio (le uma
orquestraçào dc tonspietôricos com o se a eseala de cinzas
queseparao preto do braneuna futografia mollocromititla
tuncionasseeomoumaespéciedeescalamusieal.'âTantoo
fotflgrafo quantt)o mûsico''- expliea um adepto dessa
corrente - .strabalham com fundamentos similares. A
egcaladecinzascontinuosdopreteaobrancoel.
nurrzafotgé
similar à eseala ininterrupta de tonse alturas aa m ûsiea
Um telhadobrilhantepodeserouvidocomoum tom agudo
ouum a nota ruidosacoutra um tecidodesonsou detonsde
dnza.Essetetrido defundowl 'vecomoestrutura de apoio
tanto para (lspadröesmel/ldicosquanto pictôricos''(John.
son 1972 p.3).M asessa corrente estetizante quepoderia
tercreditadoaseufavorofatoderesistirao pesodoefeito
especular,nào favorece entretanto ()conhecim ento critico
dolnesmoefeitoqueabomiua E1anàosecolocaporfunçào
denuneiar,perfurar destruir sem tréguas os m ôdulos da
1.
figuraçàorenaseentista.A questào dafiguraçàoé porela
eolocada entre parênteses como se fosse um a questào de
inlportânciamenor.f)queelabuscaexploraréo grafismo
das form as:volum es linhas cores e tons com bioando-se
em harnlonias ''m usicais''sobre a superficie branca do
papel de reproduçào. Ela gostaria de fazer tào sim ples.
t A ILUSXO ESPECLCLAR 14t
)
nAente algo cenle unza fotografia 'tabstrata'' se pudesse
livrar-se sem preblem as do dem ônio da figuraçào. M as
t
lfh'nt'
lnesseterrenoe1anàotem condköesdeeoncorrercom
apinturapropriam entedita que(capazdeatingirosniveis
I de radicalidaue desconstrutiva de unastoudrian ou de um
i polloek, qssa aristoeracia nleeanu.ada se eontenta em azri-
buir à fotografia um valoz positivo. aaxapzaade.a em
relaçào aos avanços uas artes plâstieas o que e1a quer
enfim ,é recuperar a sua itatlra''perdida,im primindo.lhe
un1revestim ento nobre
Ouçamos Benjamin' . a partir do momento ern que
afott'lsepöe adesaiojaraimagem figurativa do ambiente
i aristocrâticoedaatmosferareligiosa queerao seu habitat
natural,sobretudo graçasCtsua possibilidade de reprodu.
çào,eladeixadeeumpriropapelt'
leobjetodecultodeuma
m inoria.perde a sua ''aura''e se eutrega ao usuiruto das
multidöesemergentes.A ''aura''t,um conceito eentralda
I Obra benjaminiana,definida um tanto enigmaticamenle
.
' com o''um a tram a m uito particularde espaço etem po''em
qtle Ocorre '$a f'
rretxetfvetaparkâo de algo longfnquo,por
maisPréqimoqueesteja''(Benjamin 1977 p.379).Meta.
foricamente.seria a irradiaçào manifestada pelosobjetos
quando vibtts através da contra-luz;m as L evidente que o
CtànEreitoloilomatlotlaesferarelkiosa paradesignarlod.
a
repcesentaçàO do transcendente ou do sublimae vale dizer
dadivindade:esse ake longinquo seria portanto oourro
daquilo qlze estâ m aterializado na representaçào, a sua
'ëalma''.Pcisbem:segundoBenjamin a modernidade se
Cafttcteriza precisamente pela destruk:o da xTaura'' e a
fotoïrafia faz bem opapelde ariete dessa funçào desmisti.
ficadora.Parajustifieartalpontodevista oilustrepensa-
doralemàocita a seu favora reproduçào dasobrasde arte
' atfaos do recurso da foftygrafia'zzEssas reproduçöesjé
nàO Podem m ais ser consideradas eom o produtos in.
I
' dividuais:eiasjâseconverteram tm realizaçöescoletivase
de talmodo poderosasque para assim ilâ
n.las nào hâ outro
f ren3édLo que passarpela ctmdk&e de reduzi-las.Os m&
tOdOS m ecânicos de reproduçào.em seu efeito final sào
2 téCniea:Pedutivas queajudam o homem a alcançar esse
' ïpau dedonAinio sobre asobras sem o qualele nào saberia
comoutilizâ-las''(Benjamin1977.p.3831.
 l5O r
ïlklINDO MACHADO
'I'erâ razào Benjamin?J.
k vimos até aquique a foto.
;i
j grafia,longedeseopora toda tradkào pictôrica.nâo faz
senào apostar em sua perpetuaçào na m edida enl que
petdfica os arqu4tipos ideolôgicos que a sustentan:.N1as,
evidentemente Benjamin estâfalando tleoutra coisa:e1e
querdizerqueamaterialidadepuraesimplesdafoto nào
permite produzir algo que a ultrapassa e que consiste
exatam ente no investim ento nobre. na elevaçào dignifi-
cadora,na ''aura''enfim .A inda aquié dificil concordar
com Benjam inem todososmomentoseparaproblematizar
assuasidéiasNam oscitarum caso limite.KurtSchwitters
pintor.poeta dadi sta alem ào! ceMam ente conhecido de
Benjamin produziu nocomeço do sécu1ounaa obrapictô.
rica radical conhecidacom ocollage..
40 invésde utilizaras
tintas tradicionalmente klomercializadas para taisfins,e1e
compunhaseusquadroscolandosobrea telatodoodejeto
rejeitado e despejado pela :ivilizaçào moderna:jornais
arnareladospelo tem po passagensde bonde restosdebar.
bante,ferrovelho caeos' devidro retalhosde,tecidosetodos
osdem aisdetritosinfectosque habitam osdepôsitosdeiîxo
(Campos 1969 pp. 35.52). Seguramente nào havia ne.
nhum a ''nobreza''em taisconstruçöes:era olhar para um
originale cunstatara rudeza de suas form as.a im undieie
tom ando conta de tudo a cola vazando por baixo dos
recortesemanchasdededossobreacomposkào.Poisbem :
bastaagorafolhearum â
'lbum dehist6riadaartemodernae
localizar um a dessascollages de Schwitlers para se cons.
tatar.com surpresa,a transformaçào operadapela repro.
t'
luçào fotogrttfica:o papelbrilhante e hom ogênco.a viva
pigm entaçào das cores e toda a dem ais assepsia do trata.
m ento quîm ico lograram converter a m iserabilidade do
originalnum a m atêrsa enobrecida que nada fica a dever
àspaisagensplâsticasdos 'sgrandesm estres''.Aqui segu.
ramentc,houveumainversàodopostulado benjaminiano:
foiafotografia querepôsa 'saura''num a obra que progra.
maticamente visava destruf.la de forma que aquilo que
deveria aparecer conno um rom pinlento radical com a
tradkào,acabou porse mostrar eomo uma rapitulaçào
diantedela.
A prâtica prolissionalda fotografia é prôdiga em
ressuscitar àsvezes com evidentes ëntençöesideolk
hgicas a
. A ILIJSXO ESPECIILAR 151
velha S:aura''aristocrética.A fotografia utilizada em publi.
cidade principalmente nosoferece os melhoresexemplos
desse enobrechnento repentino do referente atravls de
recurses t1cnicos diversos (lentes especiais, filtros trata-
mento quimico do negativo papéis espeeiaispara repro-
. duçào)que possibilitam a aparkiio S'fmica''(mesmo que
multiplicâvelpela reproduçào) de um a im agem âselevada''
ou ''trartscendente''.M esm o rla prâtica cotidiana da arte
fotogrâfica destiuada a m useusou publicaçDes espeeiali-
zadas,esse efeito é um aconstante.Um a miseraparede de
favela descascada e carcomida pelo tempo, ganha nova
texbzr'a apôs o tratanlento quinlieo fotogrâfico, podendo
.
' resultarnuma conlposiçàoxlabstrata'' de coresvivanlente
saturadas bem ao goste de um a certa sensibilidade pictts
riea moderna.2 muite comum que o fotôgrafo se sinta
atraidoporcertaspaisagensi<&allgares''comovelhoslatöes
enferrujados nnontesde lenha ou de ferro velho rochas
destruidas pela erosào nlas isso nuo quer dizer absolu.
j tamente - ao contrâr'
io do que parecem crer Benjamin
% Sontag,Barthes e outros - que a fotografia favoreça um
olhar desmistilicado sobre o mundo perm itindo que pela
prim eira vez o trivial m ereça a atençào valorizadora do
enunciador' . m uito peto coutrârio. esses m otivos sô sào
destacados porqtze a textura plct6rica da foto os perm ite
transfiguraraté o limite de convertê.los em aparköesiné.
ditas reftàwadorasde um idealplâstieojâ ' anteriormente
fixadepelapintura.
Benjamin tratacom bastante freqïiência do impacto
da fotografia sobre as artes antigas sobretudo a pintura
nlassecalano quedizrespeitoà 'interaçàodialêtica entre os
m eios osem préstim ose asnligraçöesde recursosde um a
outro. Isso dâ' m argem a algum as sim plificaçöes. Por
, exemplo'.im uito discutiveldizerque a fotografia pela sua
simplesreprodutibilidade tenha superado o valordereli.
quiada pinturatradicional Com o se sabe o daguerreôtipo
era um objeto l
inico e irreprodutivel gravado num a chapa
deeobrebastantecara A literatura fotogrâfica de nneados
doséculoXIX demonstl'aumaobsessàopelaspropriedades
preeiosas do objete processado pela daguerreotipia'
. ele
' tinhaum valerintrinseco muitoprôximodajoalheria,sem
falarque sua propriedade m âgica de ':reproduzir''e per-
 l52 ARIINDO M ACHADO
petuaro visiveq1he (
Java um statug depregitsidadedevalor
k inestimâvel.Foia invençà.o de um processo de inversào do
negativoparaopositivoporTalbotquetornou a foto repro-
dutivel.M as ainda assim scib certosaspecto.
q tAprt
acesse
deTalbotnèo eliminou o objeto fyaieo se considerarmos
queonegativocontinuapresoaessaeokdkàoeaobtewào
deeôpiaspositiva:dependedo acesse aessa matriz.Alguns
fottxrafosderenome ainda hoieeostum nm aeckrni,far.---.
tivoapt,saimpressaodaprJmeiraeôp'-ia-t-rYa'n
-sf
''
or
'-
m-a-1
'
7Jo
i d te em objeto urkico par'a alcançar altos
assr,zc,s.u pr. u
P reços nasgalerias de arte.Isso r lào é urna questào
irrelevante,pois o direito de reproduçào fotogrâfica estâ
haseado,entreoutnasceisas naposse donegativo.Repro.
cluçöes atravês de ctvias positivas implicam necessaria.
mente uma (Iegradaçao da imagem,cuja definkào fiea
sempre aquëm do orisirlal. As fofos que ilustram este
volum equeo leitortem nasm àos norevem nlf u sào prtlidas
imitaçöes dos originais sào 'xsimplificaçryes'' no melhor
sentïdo benjamfniano vfsto que setratam de degradaçbes
dequartaou quintage'raçxo.
Esseproblema L vitalpara a fotografia dita ''artis.
tica'' que depende fundam entalm ente de téenieas de
reprodaçàoespeciaisparapreservarosarranjos''musieais''
datexturatletonseeores.Enlreosanos1903 e 1917 a re.
' alerias e puylicaçcyes espeeializadas em estéfica aos seus
vista cam era wrork,dirigicla por Allretl stieglitz,exerceu
um a influêneia m arcante sobre toda um a geraçao de fotô-
grafos: praticamente foi ela que definiu os critérios
' maica',da fotograffa inlimerasfécnicasde transfiguraçào
segulldo os quaisum a foto poderia serconsiderada ''artis
tica'' alêm qle ter estabelecido as toordenadas do que
deveriaserum ensaio criticoou umaabordagem doproduto
fotogrâfico.Tratava-se de uma revista de arte no sentido
m aisaristocraicodotermo.cadafoto ocupava unza pftgina
inteiradovolumeeeraimpressanumatelabastantefrfkqil.
Paravê-la o leitordeveria separarcuidadosam ente asduas
1âminas brancas de papel grosso que a protee
-
iana. As
ara o sépja ou
gravuras erana frequentenaente uvira:xs,'p-
para outro tona que lhe enobreeesse o suporte. cam era
'Pork estabelecetu portanto um a tradiçào de elcgânvia e
valorna repa dlwîio fotoggéfica,de quese apzopziaram as
galeriasdearte para acomercializaçào dascélpias:asfotos
que ilustravam as suas pâginas eram objetos preciosos.
A ll'US'
iO ESPFCUIAR jt
p)
Produtosde um artesanato refinado.''Pela primeira vez
Xma F'CPFCYUVZ. O fotogrâfica tinha um valorintrinveco um
Va1OF tllltlreside na sua uatureza ffsica im ediata no seu
artesanato.Essaquestàonào!nadatrivialscconsilerarmos
0Conflitoentreoartesanatoeareproduçàodeimagensem
. escalaindustriai,entreosfinsdosauloxlxeoeomeçodo
XX. Com a inveuçào (la ehapa reticulada por volta de
1880,as fotos se Tornaram kcessfveisà im orensa deofrset.
Permitinuoasuareproduçàomeclniean-um ritmo-
v-
eloz'
,
Cam era w'ork é eontem porânea uessa pvaiferaçîjo cle
re
5'
produçt'esfotogrâfieasbaratasnosmeiosdemassa.por
Olta de 1910,reproduçöes degradadas nlas infornaativas
aParecianl em nauitosjoznis erevislas ilusladas.Nesse
eontexto, camera wor: aparece eom o um a celebraçào
Pré-rafaelianadoartesanatoem puuacabeçadaiudustria-
lizaçif'''tsrkula 1982 p.9J).
C'
Im er6lWr
f'rk deseobrittasaidapara repora t:aura''
ZZ'
SPeppoduçöesfotogrâfiease demonstrou àsua m aneira
trl
sttpdizante e afetada, que a reprcdutibilidade pura e
' Stm pjesrzuog eritjrio sufieientepara marearo rom pimento
COm acortdkàoelevadatlatradkàopictôriea.Tantonàoé,
LluefOiessa m esm a revis'ta que deu ca gem a um a linha de
evoluçà.
o fotogrâfiea destinada a elevar a fotografia à.
Categoria das Belas.Artes e abrir as portas dos museus
'
ë
Produtos tlignificatlos.E para distinguiressesprodutos de
êlobreestirpe da prâtica convencionale meramentv ''auto.
,
dtàreferenteforam experimentadasedesenvolvidas.oftou,
PE'rexemlllo.Trala.se deuma técnkaque perm ite (através
defiltmsdiflzsoresprincipalmente)obterum Iigeiro emba.
O mento da imagem ,demodo a atenuarou diluir a rigidez
. flt Seus tontornos. Numa construçào flou, a paisagem
Pêtfece Constitdda apenas de nuanças muito suus os
Objetospareeem estar ligadosuns nos outros através de
doces transiçöes:nenhum contorno brusco nenhum con.
traste violento parece perturbar essa întinaa fusào das
Coisas. O m odelo pictôrico que estâ pressuposto nesse
Pvocedimento L a pintura impressionista de um M onetou
' 22 L:m Renoir,mas apenas nos seus ecos evocadores ou
''O rftticos'''ao eontrârio dos impressionistas entretanto
 IM ARLINDO MACHADO
o fotôgrafo que trabaiha com oflou jamais recorre a essa
. técnica para destruir a estrutura dos objetos ou para
i
h desintegrâ.los na pura m aterialidade das tintas. Ele quer
apenas atenuar a proxjm idade gritante do espeetador
diante da reprcsentaçào, colocar um véu entre eles de
modo que a paisagem plf tstica possa surgir como uma
aparkào longïnqua einatingivel.Quase todasasfotosde
Alfred Stieglitz estào caracterizadasporessa m arca que se
tornou uma espécie de clichê da fotografia K'de arte'''hâ
sempreuma névoa povoando apaisagem ,embaçando ligei.
ram ente o recorte das figuras e dando-lhes um aspecte
vagaalente fantasnlag6rico. Durana unl tenlpo relativa-
m ente longo, a grandeza de unza foto era nnedida pelo
menosem certoscirculosdeaficcionados pelosexpedientes
técnicos que eranzinterpostos entre a objetiva e o nzotivo
fotografado com o form adeatenuara brutalidadedo efeito
especular.Nào é:bem essetambém opapeld()//o1zaurâtico
queenvolveasninfetasdeDavidHamilton?
Outrorecursoparamodificaratexturadaimagem de
um a foto,de m odo a obter um efeito estltico de desva.
necim ento das figuras 1:a granulaçno. Consegue.se esse
efeitosem preque sesuperexpöeum a pelicula t:rftpida'' ou
seja,umaemelsâodealtasensibilidade.A5)peliculasdessa
esplcie sào eonstituldas de cristais de brom eto de prata de
naaior dinaensào que os eonluns' por essa razào elas
neeessitam de um a m enorintensidade de luz para decom .
ponse,embora,em contrapartida nàotenham a potencia-
lidadedeimprimirdetalhesfinos.Seunlapeliculadessasé
s'aperexposta,etaproduzum aquantidademuîto grantle de
prata met'â.
licadurante a revelaçào;essa prata decomposta
se fixa aleatoriam ente no negativo, form ando zonas de
concentraçào e zonas de rarefaçào cujo resultado final
a olhos nus aparece sob fornna de unla granulaçâo da
im agem .O efeitoéum a estranhadensidade tom ando conta
daspaisagens,como se elastivessem se tornado volâteisou
im ateriais sem que, todavia ocorra prepliam ente um a
deeonnposiçào dasfiguras'.sugere.se um esnaaecinaento da
inlagenl,apenaspara eleito decorativo ou dram âtico m as
nuncaparadesintegrarom otivo atéa m anchaconstituinte.
E curioso constatarque as fotegrafias ditas .xartisti.
cas''sejam,no geral,benz pouco severas enl relaçào à
A fLUSA.O ESFECULAR 155
ilusàeespeculareperm aneçam .apesardetudo figurativas
pormaisquetentem disfawaressaeondkà. ocom arranjos
harm ônicos e com posiçöes l'm usicais''.Algttm as ehegam
atéa explorardistow öes 6pticas cem o certasanam orfoses
de André Kertész nnas ainda assinl nào lhes L possivel
desmaterializaroseorposa1échegarà.revelaçào do processo
constituinte da imagem a nào seratravés de expedientes
extrafotogrâficos com o ascolagens ou a pintura sobre a
foto que nào nos interessam aqui. D ai o equfvoco
fundamentalde José Oitidt za Filho ao supor que poderia
nu1na certa fase de sua obra ronstruir un1a fotografia
.6abstrwta'', debruçaudo.se pabte ulettvos infornlais, eouzo
traçados de tinta sobre vidro rugoso. O nzom ento de
abstraç:o nas fotos de Oiticica é anterit)r à fotografia
proprianzente dita.
' por essa razzo, tais fotos I'abstratas''
nào sào nem um pouco m enos figurativas que qualquer
pimentào hiper.realista de Edward W eston. E que em
quaisquercircunslâncias, a câmera e a pelicula gelatinosa
foram concebidasparapossibilitaraemergênciadahkura I
. sem deixarbrechasparaqualqueroutraexploraçàoquenào
oilusionism o dei:real''. N esseponto,a fotografia sem ostra
radkalm ente m ais figurativa que qualquer tela renaseen-
tistaou moderna,perqueem todapintara,mesmoa mais
iiusionista hft sem pre um a dim ensào que poderfam os
cham ar de genética que cocesponde à dança da m ào do
artistasobrea tela ogestoenunciadortalcom oe1eserevela
nas pinceladas que forjam a imagem.Nem mesmo esse
gestoexistenafotografia:asuaimagem jâsurgeassépticae
homogênea sem m arcas da enunciaçào na base fotoqui.
miea. M as se a fotografia estâ eondenada à. figuraçào
Porsina ou porpraga. L aique a atividade deseonstrutiva
de&eatuar desvelando uma a uma asmiscarasdoilusio-
nism o especular. Nào pode haverengajanlento digno de
' crédito, nem sensi
bilidadeartisticaisenta de afetaçào,sea
Prâtica da fotografia nào com eça pelo autoconhecimento
dasdeterm inaçöesideolôgicas.
UM A CONCLUSAO PBOVISO-RIA
' inexislência de unidades elelnentares e diseretas eonlo os
'
chegadosaesteponto crem osserneeessârio retom ar
aquestio que até.agoraesteve pendente.
.todcs osprocessos
derefraçào deque tratamosatéaquinosautorizam supor
queo referente estâ em dennitivo eondenado a sera m ira.
gem da representaçào fotogrâfiea? De Iornla algum a,O
referente conzparece na fotografia nas m esm as condiç:es
queem qualqueroutrosistema(E lerepresenlaçào.eomo um
objeto do qualse deve aproximar porum détour.perfu.
rando a sua ordem fautasm âtica m ais im ediata' descons.
truindo-o sem tréguas, atravésdo conhecim ento crîtico dos
processosderefraçzo queo distorcem .queooeultam qtteo
anulam ,f:preciso.em todo caso nào nosentregarmoscom
inocência afetada ao cuito de sua aparência mais super.
ficial com o se e1a exaurisse por si sô qual imagem e
senaelhança divina a sua com plexidade e as suas eontra.
dköes.Perceberorefetenteé- tem deser- umaempresa
possivel pois o rellexo deve necessariamente ocorrer de
algum a m aneira que t: preciso detectar. clo contrârio
a inlagena fotogrâfica seria pura alucinaçào.Para identi-
ficâ-lo porénl. ô preeiso percorrer um longo caminlpo.
desm outando um por um os côdigos que o refratam .
o leitor talvez possa agora entender por que insis.
tim osem taxarde m isticasasabordagensconvencionaisda
fotografia,baseadasno culto da ilusàoespecular.Mesmo
modernamente eom oavanço dascitneiasda significaçàoe
cm plenoeoraçàodassemiéaicasesemiologiasdetodosos
m atizes a crença no poderde espethamento elementar da
pelicula fotogrâfica é ainda um lugar com um . Barthes
defendia cnl seus vâ 'rios escritos sobre o assullto que a
inaagem fotogrâfica é ::um a m ensagem sem c6digo'' de
'searâtercontfnuo''ebaseada na tiperfeita analogia''com o
queeleeham avaum tantoingenuam entedeSsreal''(Barthes
1970 p.302).O <tcarâtercondnuo'' no caso se referiaà
fonem asd()côdigo lingiiistico a partir das quais a m ensa.
gem pudesseseconstruir.Nessa m esm atecla bate tam bêm
Christfan M etz quando afir' rna nào existir na fotografïa
nada que se pareça eom a segunda articulaçào do côdigo
lingûistico.Seguindo Barthes M etz defende que na foto-
grafia hJtum a :âquasefusào''do signo com o seu referente'
cada im agem das quais existe um nûm ero infinito ê
irredutivelmente ûnica e por isso nào poue haver nada
parecidocom umalînguafotogrâfiea(Metz1972 pp.79s).
N :0 entramosno m êrito da lîngua,pois trata-se de um a
im portaçào contraproducente para o estudo da im agem
figurativa m asespressupostosdessetipo deargum entaçào
x
iâ nàosepodem maissustentar.A televisào eossistemasde
armazenamento de informaçào gréfica na memôria de
eom putadoresnosensinaram a verdiferentem ente a ques.
tào:nesses meios,artieulaçöes de uivei txabaixo''da ima.
gem sào proeessadas norm alm ente sem que isso constitua
novidadepara ninguém.Defato a imagem é aicodificada
a'
travésdepontosou retfculas(dotserâvc/w)de informaçöes
elem entaresdeeor tonalidadeesaturaçào:essespontossào
as unidades constitutivas da im ageln com o os fonem as o
sào,guardadasasdevidasdistâncias naiinguagem verbal.
Nesses meios ainua a im agenz pode ser eonvertida intei-
ram ente num ''texto''digitalearm azenada na m em ôria de
um com putador.
Ora,a fotografia nào difere essencialmente de qual.
querimagem artieulada através de pontos elementares de
inform açào.'ram bém e1aé censtittuda tlegröog que arm a.
.zenam cacu um delesum a inform açào lum inosaespecîfica
demodoqueatessituradosgràosnoconjuntoconfiguraa
imagem final. M as os gràos que constituem a imagem
fotogrâficanàodevem serconfundidoscom agranulaçâb de
 158 AltLlxoo M ACHADO
I que tratamosno finaldo ûltim ocapîtulo,um avez queesta
é.apenas o resuitado de uma (tistribukào desigual dos
eristalsdeprata duranteo trasaznento quiznictpdo negativo.
As particulas individuais que arm azenam a inform aqào
luminosa n5.
o sào jamais dadas à.visào na fotografia
i porque sào m inûsculas dtmais para serem captadas pelo
' olho hum ano. o éni
eomeiodetornâ-lasvisiveisLat/avés
daamplîaçào deumapequenapowào do negattvo através
i deunamicrose6pio.Isso querdizerque na sua dinlensào
! nlicroscôpica e invisîvel 4 im agem fotogrâlica é x'rctictl-
.
lada''cerno astclasdo ponti/hista (/eorgesseurat en4que
acoufiguraçào domotivo sedâ z tscustasdo alinhamento de
'
pequenospontosdepigm ento de eor.M as a fotografia nào
'
tem com omostraressa dimensào genética que éo alicerce
desuam atehalidade porque os seusinventoresoeultarann
desdeo pyincjpio o seu pzcvesso eonstilutipo na som bra de
urn mundo microscôpico que o olho lzumano nào tem o
I pederdepenetrar Poressa razào toda um a etapa vitalde
constifukâo da imagem fotogrsfica encontra-se inteira.
mente reprim ida na visà.
o flo produto final.E nào poderia
ser diferente.
.se osgràosconstitutivos da imagem fossem
dadosa ''ler''em sua dimensào genética simulando suas
coresatravésdajustaposkàodepigmelltoseeonstimindoo
vidvelatravth depontosdematériaquirzlicamerlte tratados
entàonâo haveriailusàohomolôgica quesepudessesusl
tentar e a transparência da representaqào estaria seria.
mentecom prometida.Foiprecisoesperar atéo advento da
I t
l i:oparaquetodaessadimeusà.
oreprimidaaflorasse
' feina
evlment
s e e a gramulaçio constitulnte da i.
magem îjguta.
tiva sefizesse percom toda sua carga dessacralizadora A
imagem eletrônica pode ser encarada como o avesso da
fotografia,m asesseéum assuntocomplexodem aîsede que
vamostratarem detalhenum outrovolume
1:
8 '
ensaio or ora,
L ape comoopr
nas concl
us
imeiroàopas
prsov
o isôria
na , vi
di sto que
reçào este
de uma
abofdagem dossistem asfigurativosde nosso tem po e que
drve desdobrar-se aindaem outrosdeisvolumcsdedicados
ao cinema e à.televisào podemosdizer emprestando um
vocabutârio da lingûîstica estrutural, que o signo foto-
grâficoéao mesmo tempo motivado e arbitrârio:motivado
porque,de qualquer m aneira nâo hâ fotografia sem que
.
4 II
-US,
I.
O p.spl2k'tll.AR 1a9
Qm referente pose dïante da câmera para refletir para a
iente 05 raios de luz qut incidem sobre ele' arbitrârio
Porque essa informaçào de luz que perletra na lente é
Pdratada pelos m eies codifieadores (perspectiva,recorte,
Qnquadramento, campo focal profundidade de eampo,
Senlibilidade de negativt
a e todes os demais aemerltos
On stittuivosdo côdigo fotogrftfieo que examinamosatê
aqui)para convertê.losem fatosda cultura ou seja em
' ' I
Signosideolôgicos.Porqueosdados1unlinosesdoobjetoou !
do Serfotografado estào sendo trabalhadospelo côdigo,L
Preciso investi:aresse côdigo até reencontzar o referente.
Abstrair ou ignorar esse trabalho significa fatalm ente
. transfornlaroreferenteem fetiche
.
TXWWZ tenhames algo de tîtif a aprender com a
QEedicinano querespeitaaosseusproeessosdeperscrutaçào
el'eprestntaçë.odeinterioresdeorganismosim penetrâveisa
0lh0 nu'TalltoitsJâtradieionaisradiografiasetomografias.
Qom o as rnodernas fotos term ogrâficas os ecogram as de
Qltra-mm OuasVrredurasJeradiaçâenuclear,ctmstiàuem
estratégiasde investigaçào baseadas no modelo simbôlico
da iotografia: lixaçà.
o nurna superfieie plana de reflexos
fmdularesdoobjetoquesequerexaminar apartirdecertas
Onverlçties Codificadoras previamente estipuladas Mas
aot:i.i1 nào Se trabalha mais ao nivel da ilusào de um
espelhamentodementardoreferente;ainteligibilidadedos
Sinais registrados em cada processo é funçà. o de um a
deeodifieaçâo sistem éticaerigorosadaimagem obtida com
Visfasaidentifiearnelainformaçöesestruluratsdoobjlo.f:
PreYSOO nheceranteserigorosamenteapermeabilidade de
Cada teeido âtonda perscrutadora - Raios X radiaçào
FiudearOu ultra-som - para que a imagem registrada no
S/ptArft'9aJ12&'Dm S'DtidtlPrrciso.Sô uzn dominioeliciente
deCthdigo que opera em cada sistema nosreeoncilia com o
referente e nos perm ite ver com clareza a dialética do
feflexoe da refraçào operando sobre asformassimbôlicas.
'
 162 ARLINDO MACHADO '

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O apitodaJ?anelat
fepresst
'
io(coletivo),,4vacïzsagrada.Comple.
mento nackonal EYEG JO tranzjigurada além de filmes ciend-
ficos.
No perlodo 78/79 foium deseditores da extinta revista de
cinema Cj'
ne Olho e,em 82 publicou pela Editora Brasilienseum
plquenoensaiosobre aobradeSer!ueiEisenstein(Elsenstein:
$
L geometria do e rc.
çel.Os sistemas flgurativos de nosso tempo
' )'.
$.
ï constituem o centro de suas pretvupaçöes no momento e sobre
i
' esseassuntotem publicado(liversosartigosem jornaise revistas.
. Tem em preparo maisdoisvolumesde reflexào sobreo cinem a eo
: xjjso'