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O que vou apresentar aqui é mais um ensaio que tenta relacionar três tipos de leitura – a crítica,
a teórica e a histórica – que o estudioso da literatura habitualmente faz em separado. Esta articulação
entre os três tipos de leitura é analisada numa perspectiva metodológica e comparada a um modelo
famigeradamente chamado de “científico”. Como todo ensaio, não vou desfiar um rosários de aporias
e/ou um emaranhado de axiomas para a finalização de um tratado. É claro que a idéia de rizoma – a que
se vincula, obviamente e indiscutivelmente ao pensamento de Deleuze – está implícita aqui. Isto porque
as idéias vão se articulando como o desenvolvimento de raízes que não seguem uma ordem
previamente estabelecida, a não ser por sua natureza... botânica. Não é o caso aqui! Uma outra idéia
implícita aqui é a de que o exercício da leitura é um ato solitário, como já firmou Harold Bloom e
requer esforço do leitor, unicamente. Neste sentido, reforço minha atitude de instigar o meu leitor a ir
atrás das referências que faço. Neste jogo de sedução, tento atrair a atenção do próprio leitor, para a
leitura. Não obrigatoriamente a primeira, mas incontornável. Digo “não obrigatoriamente a primeira”,
porque pode-se formular hipóteses críticas, teóricas, ou históricas, em qualquer ordem, a partir, sempre,
de uma leitura prévia do corpus a considerar. De qualquer maneira, a partir desta leitura “primeira”, a
do corpus – objeto de uma investigação que vai se desenvolver crítica, teórica ou historiograficamente
–, pois tem-se, inicialmente, uma idéia que é herdada de outras aquisições. Da mesma maneira, tem-se
a possibilidade de deduzir hipóteses a partir de postulados gerais, uma vez estabelecido que as questões
surgem através da “colheita de dados” em que se constitui a leitura. Estas, por sua vez, podem ser
A palavra leitura não é inócua. A sua etimologia familiariza-a com o verbo colher e com o ato
posterior à colheita que é o de juntar e arrumar o que foi colhido. O verbo legere, que deu ler em
português, significava por isso “reunir, juntar, colher, apanhar (flores, frutos, etc.)”. Em grego, o verbo
tinha o sentido de “reunir”. Desta forma, este verbo não deixa de se conjugar a pelo menos um dos
sentidos do parente grego logos, que é o de “contar”, na dupla acepção de “somar” e de “narrar”. Em
complementação, é interessante lembrar que logos deriva do grego légw, que significava originalmente
“dizer”, de onde saíram palavras importantes para a literatura, como apólogo, diálogo, epílogo e
apologia. (MARTIN, 1985, p.96s). No entanto, uma palavra não se define só pela sua etimologia, tal
como um filho não se explica só pelo pai. A rede conceitual coberta por toda a “família” da palavra que
dá origem a leitura contribui para formar uma idéia completa das potencialidades do étimo e do campo
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semântico envolvidos pelo uso desse termo. Não deixa de ser procedente, no caso, que a leitura seja
prima, não importa agora o grau, mas prima de eleger e coligir, de lógos e de lei. Tomando o termo que
mais interferência vem a exercer no campo de trabalho contido pelo perímetro dos estudos literários, é
oportuno lembrar que logos significava, já para Heráclito, “um princípio subjacente e organizador do
universo, relacionado com o significado comum de logos como proporção”. (PETERS, 1983)
Na verdade, o ato da leitura visa reunir, de uma forma organizada, pelo menos alguns dos
elementos do universo textual, elegendo uma proporção, uma “regra de ouro”, que os relacione
produtivamente. É assim que se chega à constatação de que este percurso semântico é o que garante ao
leitor a sua chegada à leitura precisa daquilo a que a hermenêutica chama de maneira geral
interpretação não pressupõe, se se respeitar o histórico da palavra, apenas dar um sentido à totalidade
das partes, mas dar-lhe “o verdadeiro sentido”. Nunca é demais lembrar que esta verdade é “subjetiva”,
sempre. A procura do “verdadeiro” e único sentido prende-se com o fato de a palavra significar
originalmente “traduzir de uma língua para outra”, ou seja, ser intérprete, o que implicava a traição
necessária de optar por um sentido apenas. O que interpreta era, em latim, antes de tradutor, o “agente
entre duas partes, intermediário, medianeiro, negociador”. O intérprete literário traduz, por
conseqüência, para uma linguagem não poética, para uma “língua artificial” um sistema de
processo, de acordo com as idéias de Lotman quando se refere ao “sistema de simulação secundário”.
Note-se que aqui se pode inferir a idéia de negociação, o que propicia o estabelecimento de um
consenso, como pressuposta pelo próprio Umberto Eco, quando constrói o conceito de “interpretante”.
Termo que é definido resumidamente como “o mecanismo semiótico através do qual o significado é
predicado de um significante”, o que pressupõe a idéia “ativa” da metalinguagem. (ECO, s.d., p. 154)
No entanto, o seu trabalho não se distingue do dos exegetas da Bíblia, pois ambos traduzem um
significado oculto ou latente. O mesmo sucede com os intérpretes dos filósofos mais estudados nas
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Universidades. A tarefa do intérprete não deriva, portanto, do que há de específico na atividade
literária, mas de ser ele o tradutor de um sistema de simulação secundária para um sistema “artificial” e
O verbo interpretar tem, no dicionário, um significado quase igual aos anteriores: “explicar o
sentido mais ou menos claro de: interpretar uma lei”. Tal acepção ficou mais especificada no século
XIX, quando então se acrescentou o sentido de “anotar”. No entanto, vários autores já distinguiam
sentido geral único, aquelas aclarar os significados ou explicá-los parcialmente. Ou seja, a anotação
instrui, e a interpretação apresenta as razões pró e contra. As anotações, neste sentido, respaldam as
explicações, que, por sua vez, facilitam aos leitores o alcance mais sofisticado do sentido que percebem
quando da leitura. A definição de dupla face, que se pode estabelecer entre explicação e interpretação,
quase sempre coloca o sujeito leitor numa mesma posição. A diferença está em nesta capacidade de
“facilitar” o alcance do(s) sentido(s), expressão que, para designar o trabalho do intérprete, seria
substituída pela fixação de um sentido único, em torno do qual examinam os intérpretes “as razões pró
e contra”. As explicações, contrariando o que o “senso comum” geralmente supõe, dão a perceber ao
leitor as entrelinhas que for descobrindo. Este atalho interpretativo não tem, no entanto, a pretensão de
fechar o sentido numa suposta verdade. Não é por acaso que é sempre preferível usar a palavra
apesar de sua etimologia um tanto obscura. (MARTIN, 1985, p.63) “Exegeta” vem de um verbo grego
que significava explicar. Esse verbo tem como étimo outro que exibia dois sentidos: crer, e olhar
Em parte, a explicação leva a “olhar como” num dos usos da expressão: ver como funciona a
obra de arte literária, uma ou várias. No outro, dos usos da expressão (o mais comum), ela é sinônimo
de analogia, imagem ou metáfora: dar a ver uma coisa através de uma segunda. A essência do
conhecimento, “ver como funciona” é imitativa, lembra R. Kearney em A poética do possível, e vinha
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sendo dito já desde Aristóteles que, na Poética, já diz que o homem aprende imitando. Conhecer é ver
como, ver uma coisa como outra, a partir de outra. A formação das imagens exposta pela neurobiologia
nos últimos anos confirma essa idéia, e muito particularmente no que diz respeito aos “sistemas de
simulação secundária”, que se fundamentam nas imagens estimuladas por evocação, tanto quanto se
servem de “uma língua natural como material.” A observação, que para Karl Popper é o fundamento
empírico de uma ciência (POPPER, 1980, p.30), consiste na experimentada reconstrução figurativa do
objeto observado. A leitura explicativa é uma observação feita sobre o texto (o objeto observado) visto
como, no duplo sentido de como funciona e visto em comparação com outros tipos de discurso,
inclusive o literário.
Esta leitura constitui, não só a componente experimental dos estudos literários críticos e
históricos, como também a tarefa principal dos teóricos e, por isso, da leitura teórica. Se uma leitura
inicial colige os elementos e os anota, ela forma a nossa primeira imagem total do texto, o seu primeiro
fantasma. Ela fixa os limites da primeira compreensão, sobre a qual se organiza ou reúne os elementos
e as anotações. Por sua vez, a explicação abre algumas das várias perspectivas que permitem perceber
melhor o funcionamento de cada passagem do texto, principalmente para os que não estão
familiarizados com os problemas da composição poética. Isto é feito a partir da imagem total que
resulta das anotações, mas não esgota o que a partir delas se pode referir. É aqui que se percebe a
extrema força método-epistêmica da palavra interpretação. Isso se dá pelo simples fato de que explicar
se forma a partir do prefixo ex (prefixo de negação, ou significando o movimento de dentro para fora) e
do verbo latino plico, “dobrar, enroscar, enrolar (um manuscrito); sendo plícito o enrolado e explícito o
desdobrado. Desta forma, o sentido de explicar fica articulado à imagem de um texto fechado, que visa
dar um sentido único, definitivo, à leitura. Ou seja, muitas vezes, por equívoco, falácia ou
desconhecimento, usa-se explicar quando se devia dizer interpretar e vice-versa. Como, por exemplo,
pode-se inferir das idéias de Umberto Eco, quando diz que “o interpretante não é apenas um simples
signo que traduz um outro signo (mesmo se muitas vezes o é); é sempre e em todos os casos um
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desenvolvimento do signo, um incremento cognoscitivo estimulado pelo signo inicial”. (ECO, s/d, p.
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o teórico respectivamente. A crítica é, numa certa perspectiva, o estudo dos critérios. A crítica literária
será, nessa medida, o estudo dos critérios utilizados em literatura – mais precisamente, na composição
de obras literárias ou poemas. Fica assim estabelecida uma diferenciação entre significado comum e
comentário retórico à literatura. Tal posicionamento lembra Croce e sua “caracterização da poesia”,
caso esta expressão seja considerada no sentido de um estudo dos critérios e não propriamente do
“conteúdo da poesia, (do) sentimento que a poesia exprimiu”, para continuar na esteira do teórico
italiano.
O crítico julga sempre, mas não o mesmo que o teólogo ou o juiz. A palavra “crítica” tem na
sua origem, como “critério”, um verbo cujo significado primeiro era o de “apartar, escolher, estremar,
separar”, razão pela qual o crítico era primo da crise, que era a discriminação decisiva num
julgamento. Em uma das suas acepções (“escolher”), o crítico se aproximava assim do leitor, e na outra
(“separar”) se declarava especificador, analista. Pela sua etimologia, a crítica não é, portanto, somente
o estudo dos critérios, ela não se reduz a uma “prática analítica”, porque esse estudo construcionista é
realizado para produzir depois um julgamento que permita escolher entre o verdadeiro e o falso, o fruto
bom e o que já não presta para comer. A análise dos critérios de composição serve então para
especificamente, o verdadeiro e o falso podem-se traduzir como o que seja e o que não seja poético. O
enquadramento jurídico em que se desenvolveu, num dado momento, o campo semântico da palavra,
exige o enfoque da retórica, pois quando o sujeito julga, ele é julgado. É preciso então convencer quem
lê da justeza das posições deste mesmo sujeito que “julga”, é preciso argumentar. Daí se generalizou a
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visão retórica da crítica, passando-se a atribuir a categoria de substância àquilo que era apenas
conseqüência.
No entanto, o crítico não é propriamente um advogado. O crítico só precisa ter meios para
destrinçar o poético do não poético, ele só precisa definir os critérios que permitirão distinguir, por
exemplo, o discurso ficcional de outros discursos – como se costumou dizer, em certo momento, a
insatisfatórias). Estes meios, para enfocar a questão nos estudos de Wittgenstein – de “semelhanças de
família”, que não é substancialista – apenas atualizam as que Aristóteles, na Poética, desenvolvia ou
potenciava. No momento em que define critérios distintivos, ainda que só a partir do levantamento dos
que usou o poeta para compor a obra, o trabalho do crítico pode imiscuir-se no campo teórico, numa
relação desejável pelas implicações biunívocas entre os dois gêneros. Convém, apesar dessa vantagem,
separar a crítica literária da teoria, uma vez que a função de ambas é diferente: fornecer os critérios que
permitam aferir acerca da poeticidade dos textos que se nos apresentam publicamente como tal.
É claro que tudo caminhou muito, em outras direções. No entanto, este embasamento nunca se
perde. E mais, sem ele, nada do que se estuda hoje em termos de crítica e/ou teoria se sustentaria. É
costume utilizar-se termos não reparando no seu significado etimológico. Se por acaso se fala dele é
para relacionar visão e teoria. No entanto, as origens e a história da palavra esclarecem sem
daí, por generalização, “vista”. A segunda aparece igualmente em Theore, que designava o deputado
dos Estados gregos aos grandes jogos: trata-se do verbo oraw, que nomeava o ato de “vigiar” – o
théore vigiava, era essa sua missão. O teórico (o que via), a partir disso, surge por oposição ao prático
(o que negociava), numa dualidade marcada pela responsabilidade moral de um e pela negociação do
outro. Quando o significado de Theoria passa, depois, a ser o de visão filosófica ou sistemática, ele já
traz consigo toda esta carga semântica. A theoria é então, mais que uma visão, a vigia do espetáculo. O
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espetáculo era o teatro e este, uma representação poética da vida; o theore, por sua vez, é enviado em
nome da cidade, melhor, em nome de quem dirigia institucionalmente a polis. Pode-se, pois, dizer que
Por isso, a Teoria da Literatura, se fosse definida só em função destes dados, não seria um
representação politicamente organizada e em função da cidade. Quer dizer que a teoria faz e estabelece
literatura, explicando àquela o que se passa nesta, o que a poesia é na sua existência, a cada momento.
predomina a responsabilidade social da leitura – para isso é que ele precisa construir uma “visão geral”
interpretações de cada uma das obras. Ao construir uma visão geral, o teórico procura por vezes o que
há de comum a todas as “partes” da literatura, algo suposto naturalmente literário, específico da arte
verbal – aqui ele pode ser confundido com o crítico. No crítico, porém, se a responsabilidade é à
mesma social – na medida em que ele vai dizer o que é e o que não é poesia falando num discurso, não
obrigatoriamente científico, mas “completamente inteligível”. (FRYE, 1957, p.17, grifo meu) Sua
avaliação é feita por referência à descoberta dos critérios de composição poética, é “técnica”. Enquanto
se preocupa com a arte da composição, o seu julgamento é meramente artístico e o seu procedimento
procura ser exato na medida em que traz para a linguagem racional, avaliando-a e explicando-a, a
utilização do critério.
Desta maneira, ainda que hoje vista como superada, estabelece-se esta separação entre a teoria
(determinação da poeticidade a partir do estudo criterioso das composições tidas como poéticas). O
objetivo do crítico (a determinação da poeticidade de uma obra) e o ponto de partida do teórico (a visão
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geral da literatura) vivem uma espécie de relação de causa e conseqüência, tendo por objeto principal o
Para completar esse raciocíonio, é necessário fazer referência a uma terceira disciplina, que não
é a da leitura crítica nem a da leitura teórica, mas a da leitura histórica. A sua pertinência tem sido
discutida e polemizada por muita gente, o que torna obrigatória uma reflexão sobre ela. De forma geral,
a idéia dominante foi a de que os “métodos” das ciências “históricas”, “humanas” ou “sociais” são
intrinsecamente diferentes dos métodos das “ciências naturais”. Karl Popper, em obra aqui já referida,
desmonta este tipo de posicionamento ainda articulados por René Wellek que, no entanto, reagia a uma
historicismo. Wellek se coloca alinhado a uma idéia abrangente do que seja a teoria da literatura – um
organon de métodos. (WELLEK e WARREN, s/d, p.14-17) É claro que não se pode encontrar
aquiescência entre este tipo de definição e os posicionamentos atuais. No entanto, é aí que se encontra
o respaldo para a distinção entre o estudo da literatura nos aspectos diacrônico e sincrônico, por
exemplo.
literatura, sendo a teoria o “estudo dos princípios da literatura e das suas categorias, dos seus critérios e
matérias semelhantes”. A definição de Wellek respeita o traço de “visão geral” que estava bem no
começo da história por assim dizer intelectual da palavra theoria. Para ele, a visão geral é a que junta a
leitura histórica e a leitura crítica, refletindo sobre o conjunto e concedendo aos críticos e historiadores
pontos de apoio teórico. É uma visão geral “tradicional”. Mas, pelas razões expostas até aqui, não é
apropriado simplesmente afirmar que a crítica tenha que deixar de estudar os critérios e as categorias,
ou que a história da literatura tenha que deixar de estudar os princípios e as matérias dominantes. Há de
se contextualizar as idéias da dupla de teóricos anglo-saxões para que não se perca o que de
interessante possa se aproveitar deles. Portanto, esta visão pressupõe que o estudo da literatura em
geral, e a história da literatura em particular, são feitos a partir da leitura das obras – este é o
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“fundamento” inescapável. Tal pressuposto não deixa de “dominar” os estudos literários há muito
posicionamento de Wellek é historicista, no sentido de que fala Popper como aqui referido. Num certo
sentido, o historicismo consiste apenas na crença de que se pode penetrar a mentalidade das épocas e
perceber intrinsecamente as atitudes e as obras que marcam essas épocas. Por via de conseqüência,
seria possível desnudar os vícios e equívocos dos padrões de “comportamento” crítico, teórico e/ou
historiográfico. A visão que Popper tem do historicismo ainda guarda certa operacionalidade,
chamando a atenção para o fato de que para este tipo de trabalho de leitura, o melhor passo
metodológico parte da leitura das obras, daí alçando vôos articulatórios com os conceitos que
constroem uma espécie de “explicação” interpretativa. Nessa medida, tentar isolar a História da
literatura da leitura crítica e da teoria, argumentando falaciosamente que a História se ocupa de fatos
verificáveis, enquanto o “criticismo” se preocupa com opiniões e crenças (uma vez que parte das
“idéias” e não das obras), parece não proceder: nada mais superado!
Como Wellek nota, trata-se de uma posição insustentável. Isto porque a História menos crítica é
a menos literária. Em segundo lugar, porque não há fato histórico mais fixo para examinar que uma
obra – objeto central da atenção crítica ou teórica – após a morte do seu autor. O texto “escrito”, ainda
que acrescido de anotações, mudanças e/ou revisões, mesmo que post mortem, não “muda”. Podem
entanto, o “conjunto de letras” que forma o livro não muda. O que muda é o seu funcionamento para o
leitor, o seu funcionamento histórico no sentido que a palavra toma em Jauss, ou ainda, no sentido de
subjetividade do leitor. Por isso mesmo, a tarefa do historiador literário é mais dificilmente “científica”
do que a do crítico ou do teórico, porque ele resumirá as anotações, explicações e interpretações das
leituras críticas e teóricas adequando-as ao que na mesma época é dito sobre outros aspectos da
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atividade cultural. Ele aproxima interpretações ou explicações sobre processos diacronicamente
marcados: nada é mais arbitrário, nesse tipo de estudo, nada é mais enganador do que o agrupamento
A História da Literatura não tem sido, realmente, uma ciência, mas uma forma de historicismo,
de importação de métodos que são defendidos como os mais apropriados aos estudos históricos, e que
dá o passo idêntico para a Sociologia, o de estabelecer as leis da transformação social36, quando ele
salta para os estudos literários o que pretende é, quando muito, "estabelecer as leis da transformação"
literatura, ou da suposição dos métodos "históricos" como os mais apropriados à ciência literária, não
se prende só com o objectivo; nasce de considerarem, os seus defensores, que a inserção dos eventos
literários no contexto histórico, e o seu enquadramento nas constantes da "evolução" de uma literatura,
Esta procura de exclusividade científica foi sentida já noutras áreas, por exemplo na Sociologia ou
no estudo de artes como a da pintura. A redução é sempre a mesma: "A ciência social não é mais do
que história"37; a ciência literária também não seria mais do que isso. Ora o sistema tem variáveis
internas, ele é o resultado da sociedade e da história mas também é o resultado de si mesmo, facto para
funcionar que não dependem da época em que ele foi escrito, nem da nossa, mas de condições
estruturais, por assim dizer38, que se podem repetir em locais e tempos diversos tal como sucede com
muitos fenómenos físicos39. Por isso concordamos com Wellek em que as vertentes sincrónica e
diacrónica, a do crítico e a do historiador, devem ser conjugadas para alcançarmos uma visão geral das
obras literárias.
No entanto o conceito de estudo da literatura de Wellek junta-se com o dos historicistas no ponto
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fulcral que é o da definição dos métodos. A crença que o anima é a de que as leis do sistema se atingem
por indução. Por indução, na lógica, e pelo menos desde Bacon, quer dizer partindo dos factos
acumulados para inferir os princípios que os produziram; consequentemente, o raciocínio por indução é
um raciocínio a posteriori. No nosso caso: só depois de escritas as obras que definem a literatura
podemos estabelecer, por exemplo, o que seja a literariedade, e fazêmo-lo por inferência.
Nos estudos histórico-literários os historicistas defendem que a inferência funciona por abdução,
ou seja, por um tipo de raciocínio que só pode ser um silogismo frágil, alcançar uma conclusão
meramente consensual, e a partir do levantamento dos indícios disponíveis como dissémos. Os estudos
históricos e literários haviam, por isso, de ser uma espécie de parente pobre da ciência, que não podia
garantir explicações cabais. E viam-se remetidos a uma espécie de beco sem saída, o "de toda a
história: isto é, para descobrir o esquema de referência [...] temos de estudar a história; mas não
podemos estudar a história sem termos em mente algum esquema de selecção"40. Como diria Fidelino
de Figueiredo, é aqui que desempenha o seu papel a hipótese. Que Wellek exemplifica falando no
soneto, "um certo esquema externo, patente, de classificação" que "proporciona o ponto de partida
necessário"41. O exemplo é ainda o de uma forma historica e geograficamente muito marcada, mas
proporciona ainda assim uma identificação estrutural que atravessa mais do que um período e mais do
A abdução era, para Charles Peirce, o método para a criação das hipóteses e a tarefa descrita por
Wellek faz isso. Porém, a construção de suposições provisórias, tal como delas fala Fidelino de
Fidelino de Figueiredo era, nessa altura, uma espécie muito bem definida de historicista: reconhecia
que a construção da hipótese detinha um "grande papel" nas ciências exactas, encontrando nos
hypotheses"; mas acha que a crítica só pode falar de factos "singulares". A originalidade do seu
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pensamento vem depois e consiste em perceber que as hipóteses eram criações; e ela está limitada pela
ideia de que a crítica tende a tornar "verdades definitivas" as hipóteses "historico-litterarias, quando se
Neste último ponto Fidelino de Figueiredo está preso ao que disse antes sobre a "singularidade" das
explicações histórico-literárias, motivo pelo qual não prevê que a revisitação de um mesmo documento,
sob nova hipótese, testa ainda compreensões anteriores, sendo por essa repetição experimental que
testamos os programas de leitura anteriores, "singulares" ou estruturais eles sejam. Ora, marcado pelo
Mas é de supor que os críticos literários não visem ditar "verdades definitivas", e também é de esperar
que não se reportem apenas a factos singulares, mas a exemplos que expõem critérios gerais de
composição seguidos pelos poetas, critérios que são passíveis de uma definição estrutural.
O método indutivo nem sequer detém a exclusividade como passo inicial 43, por razões a que nos
dedicaremos agora.
Em primeiro lugar a inferência, que se liga à indução, ela funciona realmente nos processos intuitivos,
como estudou a Psicologia44. É quando nos deparamos com um escasso número de dados que a
inferência funciona melhor e nos tipos de personalidade mais intuitivos. Ou seja, quando ainda o
conhecimento sobre um assunto não é grande é que se torna preciso construir hipóteses por inferência.
A partir daí a inferência intuitiva deixa de ser pertinente, podendo mesmo ser rejeitada. Vejamos que
não obriga ao uso do método indutivo, como defendem os historicistas; e também é característica das
"antecipações de largo escopo" de que fala Popper45, antecipações que se encontram por igual na
astronomia.
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Em segundo lugar a previsibilidade existe nos estudos literários e é assegurada por mecanismos
dispositivos discursivos estudados pela retórica e úteis à poética, tal como os preceitos de "escola" e
palavra. Conhecimento equivalente ao que na música permite associar uma variação melódica fraca a
um estado de excitação46.
Todos estes preceitos e efeitos são detectados pelo crítico na descodificação dos textos e postos
em relação directa com uma poética ou uma estética, por um lado, e, por outro lado, com uma história,
tentação de criar dicotomias falsas ou de apontar inimigos entre os vizinhos. Bateson fê-lo separando a
interpretações que se prende, não só com o deconstrucionismo, também com a valoração excessiva da
posição histórica do leitor. Estamos, aí, perante um novo tipo de historicismo, aquele que
militantemente rejeita a possibilidade de previsão "de coisas que ainda nem sequer existem (o
aparecimento de novas obras literárias)". Esta espécie nova de historicismo vem até ao presente; veja-
A maioria destes autores nega a pertinência de estudos textuais usando como argumento o facto de
eles não terem a capacidade de prever as obras. A perspectiva que imputam aos estudos textuais é a do
indutivismo, ou seja, a de que a investigação em literatura só é verdadeira no que diz respeito aos
factos, aos livros, passados. É evidente a redução de campo: pressupõe-se que as profecias prevêem as
esperados, das estratégias e recursos que as constituem. O esvaziamento "ontológico" das obras, que a
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vaga interpretacionista não põe em causa em si próprio, mesmo praticando-o ou defendendo os direitos
inalienáveis da leitura, ignora como é devedor do historicismo, sobretudo após a chamada de atenção
A marca separadora do historicismo está de resto presente nesse livro de Rui Estrada, pela
dicotomia exasperada sobre que se estriba combatendo a teoria em nome da leitura. Procurando-se,
como diz, "não cair em nenhum destes extremos" (o da indeterminação absoluta e o da absoluta
determinação das "obras literárias"), e não tomando por gratuito gosto pelo centro a frase, a conjugação
entre as várias disciplinas, não o seu isolamento, mostrar-nos-á o quanto elas são complementares e o
Rui Estrada força um pouco a nota ao falar na conflitualidade "histórica" entre leitura e teoria. É
um princípio científico básico o de que a experimentação (ou leitura) serve para que a teoria reconheça,
ao mesmo tempo, duas coisas importantes: que "não apenas a tentativa, mas o erro são necessários"48,
mas também que a disciplina científica deve planear a sua própria contradição. A leitura é, nesta
postulado na versão que dele dá o próprio ensaísta49; mas também compreendemos que, reescrevendo a
teoria, a leitura crítica devolve a esta os critérios principais e próprios da arte após a sua verificação,
numa obra ou em várias. Ou seja, complementa a teoria (melhor seria dizer: a hipótese) ao tentar
área é, por isso, determinante sem que tenha pretensões totalitárias, ou seja, é explicativa, mais do que
interpretativa.
científico aceitável como tal, mesmo no sentido contemporâneo de "ciência". Em conjunto as três
experimentais, e reformulam a visão geral após a reflexão sobre os resultados de cada experiência. Os
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trabalhos académicos são, na maioria dos casos, experiências localizadas num processo de exame de
uma hipótese, que tanto pode ser crítica, como histórica ou teórica. O conjunto das leituras age portanto
como se alguém seguisse, desse modo, um método hipotético-dedutivo (hipótese -> experiência ->
reformulação), que não vemos porque não há-de ser aplicado ao estudo da literatura.
Porém a visão tradicional da relação entre a teoria e a crítica, mesmo na versão de Rui Estrada,
aponta para discursos teóricos, discursos históricos e discursos críticos separadamente, pressupondo-se
que de um lado ficam as hipóteses ("teorias") e do outro a sua reescrita, ou a análise dos factos. A
conjugação do esforço teórico, histórico e crítico de que falamos é diferente: ela propõe-se
mesmo ensaio. O erro de muitos teóricos e ensaístas é precisamente o de pensarem que a teoria explica
literária e à leitura histórica. Cabe agora fazermos uma distinção entre esses três termos.
A leitura histórica não coincide por inteiro com o que se chamava história da literatura, com o que,
Os campos que envolvem a leitura poético-literária definem-se por termos como psico-crítica,
socio-crítica e outros que remetem para uma sociologia da literatura, uma psicologia das relações
reguladas no triângulo autor - obra - leitor, que se podia chamar uma psicologia da literatura, uma
filosofia da literatura, etc. Neste etc entra a história da literatura, termo que devemos distinguir de uma
história literária, tal como distinguimos a filosofia literária51 da filosofia da literatura, ou uma
antropologia da literatura54.
Não é por acaso que as histórias da literatura são sempre acompanhadas por biografias dos
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autores, a par ou não de uma crítica das suas obras, reservada a edições de luxo académico. É que são
histórias e, portanto, precisam de personagens. São histórias da literatura, das personagens literárias e
processo literário num sentido específico, o vislumbrado por Chklovsky ao pensar os géneros e a
intertextualidade, esse é já o de uma leitura histórica da poesia no sentido que definimos acima,
dependente do estudo dos critérios e penetrada pela compreensão teórica, funcionando numa das
generalizado como determinados traços ou critérios ali empregues sustentam umas e outras hipóteses
de leitura.
A estas três vertentes da recepção profissional da poesia há só que somar agora a quarta, a
O método
Até aqui falámos do método puxados pelas discussões acerca da história literária. Discussões em
torno de um eixo central: o de colocar a leitura, não disciplinarmente no interior do seu campo, mas em
face das ciências da vida ou das ciências exactas. O dilema sobre a cientificidade dos estudos literários
(a teoria, a crítica e a história) divide os ensaístas que se debruçaram sobre o assunto, levando uns a
integrar (inteira ou parcialmente) esses estudos no campo científico, e outros a rejeitar liminarmente
uma tal integração. Sem dúvida que o segundo grupo é hoje muito comum, o que nos leva a examiná-
O nosso ponto de partida será, naturalmente, o oposto: achamos que a leitura literária, de acordo
com as reflexões da secção anterior, é uma actividade científica. Para que as actividades de leitura e as
reflexões sobre elas tenham um carácter científico é preciso que o seu método apresente o mesmo
carácter.
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A cientificidade do método exige que, na situação receptiva que idealizamos, existam as
Na leitura de uma obra podemos encontrar as três condições: a exigência de originalidade conduz
à primeira; o carrilhão de hipóteses e teorias que a disciplina acumulou ao longo dos séculos sustenta a
Quicôla : Estudo. Fazendo uma leitura comparativa, da lírica escrita em Angola na segunda metade do
século passado com o tratado de metrificação de António Feliciano de Castilho, deparámos com
preceitos que não eram respeitados. Preceitos que eram complexos de regras, como o que determinava
que as oitavas fossem escritas assim: a estrofe dividia-se em dois períodos, o primeiro terminando
rigorosamente a meio; a rima [B] devia assentar em palavras agudas e as restantes em graves, podendo
ser esdrúxulos ou não os termos que não rimavam (versos 1 e 5). A maioria dos poetas não seguia
rigorosamente essas regras, o que fez com que, num momento inicial, não pensasse no facto; porém o
facto não jogava com o habitual seguidismo dos versejadores angolenses em relação aos ditames de
Castilho, o que me fez desconfiar de que podia haver uma outra hipótese para ler essas fugas que não as
interpretasse como "desleixo". De facto havia: na maioria dos casos a colocação do cumprimento e do
incumprimento da regra compunha simetrias as mais variadas. O passo seguinte foi o de saber se a
elas surgiam também a partir de outras variações formais, ou técnicas. Efectivamente isso acontecia,
com a distribuição dos tipos de rima (pobre / rica; grave / aguda) e em relação a regras que podiam ser
próprias só de um dado poema. Foi necessário, então, construir uma hipótese de leitura para cada
composição, chegando-se a formulações do tipo: «se as rimas dos versos pares são agudas nas estrofes
ímpares, serão graves nas estrofes pares»; as hipóteses iam-se transformando conforme progredíamos
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na verificação, até sermos capazes de explicar as variações existentes pelas figuras que elas
compunham. Isso permitiu-nos concluir que os poetas desse tempo em Angola praticavam uma lírica
brasileira55. A partir do postulado inicial (haver significado no incumprimento de uma regra) chegámos
uma hipótese de leitura nova: o ultra-romantismo angolano devia ser lido como arte figurativa, barroca,
pré-concreta.
O método de que vimos falando, ao operar assim, não ignora nem desvaloriza a importância do
A analogia era vista como própria de um discurso não-racional, artístico ou outro. No entanto, o
estudo da analogia integra hoje, por exemplo, as pesquisas sobre a criatividade científica e tecnológica,
aquela que gera os discursos tidos por modelos de racionalidade. Num texto destinado a estudar a
"estimulação das faculdades criadoras nos grupos de investigação pelo método sinético", W. J. J.
Gordon distingue quatro tipos de analogias. Estas analogias não são as figuras características do
"estilo" dos cientistas, mas quatro tipos de raciocínio analógico empregue pelos cientistas quando
A analogia pessoal (em que o investigador se coloca no papel de "uma ou muitas componentes do
problema", imaginando-se «mola», «engrenagem», «molécula», «avião», etc). Esta analogia integra-se
no que a Retórica antiga chamava de personificação e não deixa de ser significativo que a Retórica e o
para outra56, ou do estudo de um elemento para o de outro, o que levava Gordon a aconselhar a
Estes quatro tipos de analogia acompanham também o estudioso da literatura em qualquer das três
vertentes (crítica, histórica ou teórica). A analogia pessoal desde logo na medida em que o leitor
especializado se tenta colocar, ora no papel do autor, ora no papel de outro(s) leitor(es); a analogia
directa, essa, é de tal forma intensa que chegou, por vezes, a desviar a disciplina dos seus objectivos
simbólica sustentou, precisamente, muitas dessas leituras que nos conduziram para fora do específico
do nosso trabalho, como por exemplo as interpretações psicanalíticas das obras, equiparadas a orgãos e
aos sonhos; finalmente, as analogias fantásticas alimentam as hipóteses mais audaciosas na leitura
literária.
A integração do estudo da analogia nas considerações sobre a criatividade científica levou, nos
anos 80, Fustier a considerar a "ascese logica" a "mãe da criatividade", precisamente pelo que ela tem
de... analógico: "porque desenvolveu em nós a capacidade de apreender as semelhanças"58, facto que
terá contribuído para que Einstein dissesse que "o jogo combinatório parece ser a característica
Uma analogia afortunada é a metáfora. Associada por muitos autores, e das mais diversas formas,
ao discurso lírico, ela é no entanto fundamental para estudar a criatividade científica. A tal ponto que
levou Rouquette, no seu manual sobre o assunto, a reservar um capítulo à "teoria elementar da
metáfora". Ela fornece o analogon que permite ao investigador ultrapassar o estado de incerteza pela
muito mais abstracto "do que as imagens físicas de que conservam as formas, as propriedades
A metáfora tem, segundo Rouquette, "duas funções complementares [...] no discurso científico e
técnico: uma de valor heurístico, a outra de finalidade didáctica". A componente heurística, que se
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define "pela aplicação da negação", ocupa um lugar central, visto que "assenta em primeiro lugar na
"equilíbrio ótimo entre incerteza inicial e cobertura", que faria, de acordo com Westcott, a metáfora
fecunda, aquela que "deve simultaneamente ser bastante afastada para se revelar interessante, e
Esta definição de metáfora aparenta-se com o método científico, de que procuramos fazer um
resumo acima: tem com ele em comum o carácter insólito, que de resto às obras literárias é também
requerido; tem a situação problemática (expressa pela "incerteza inicial"); e tem a hipótese
experimentada (com base nos mais diversos ensaios para integrar o insólito na categoria da cobertura
por uma analogia inédita mas legível, a recomposição do espaço semântico anterior.
A metáfora aparenta-se ainda com o método científico pela função heurística de outros tipos
metafóricos "negativos", como a "negação" ou interrogação da "cobertura" (o que é que faz dois
objectos parecidos não poderem ser os mesmos?), ou ainda pela "negação do afastamento", mais rara
esta. Dos três tipos, o tipo ideal (aquele que é colocado "em primeiro lugar") é o que mais nos interessa,
por um segundo motivo: porque esta definição de metáfora se aparenta igualmente com a que foi dada
por Aristóteles na Poética, e parece-me até que podemos capitalizar sobre a comparação das duas,
O caminho é, portanto, de grande exigência lógica, mas também de grande incidência sobre
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s/d.
38 - Cf. Rosalind Krauss, O Mito Da Vanguarda E Outros Mitos Modernos; Wellek, op. cit., pp. 318-
319.
40 - O autor reconhece isso: "Devemos reconhecer que estamos perante um círculo lógico: o processo
histórico tem de ser julgado por valores, enquanto a própria escala de valores resulta da história" (p.
321).
41 - p. 326.
42 - Aristarchos, 2ª ed. rev. e precedida de dois estudos de Tristao de Athayde, Rio de Janeiro, H.
Antunes, 1941. , p. 117. Para ele a hipótese era "o expediente de suppôr provisoriamente coisas".
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44 - V. Michel-Louis Rouquette, A Criatividade, Lisboa, Livros do Brasil, sd (ed. or.: Paris, PUF,
[1973]).
50 - Cf. Rui Estrada, op. cit., p. 11. Explicar não tem aqui, naturalmente, o sentido que demos à palavra
no nosso texto.
51 - P. ex., a que Fidelino de Figueiredo tentou em A luta pela Expressão, Lisboa, Ática, 1960.
54 - V. O prefácio de José Carlos Venâncio ao livro A Autobiografia Lírica De «M. António» : Uma
55 - O que fizemos, para além daquele livro, em Notícia Da Literatura Angolana (Lisboa, IN-CM, no
exemplo de Graham Bell, que "tomou por modelo o funcionamento do tímpano para construir o seu
telefone".
58 - M. Fustier, Pratique De La Créativité, Paris, ESF, 1985, citado por Teresa Vergani em Educação
61 - Vignaux, op. cit., p. 231 (citação de J. F. Richard, «Introdution», Traité De Psichologie Cognitive,
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