MARCATO & ZARO - China e Morte

ARTE CONTEMPORÂNEA CHINESA E A REPRESENTAÇÃO DA MORTE
CHINESE CONTEMPORARY ART AND THE REPRESENTATION OF DEATH
Amanda Mazzoni Marcato / UFJF

Renata Cristina de Oliveira Maia Zago / UFJF
RESUMO
A proposta desse artigo é a abordagem e análise de obras do artista franco-chinês Yan-Pei
Ming como imagens que pretendem a simulação da compreensão de significados contidos
nas alegorias da morte a partir de conteúdos que fazem parte da realidade contemporânea.
Para tanto, o entendimento da morte na contemporaneidade, bem como de suas
representações na arte, é necessário para análise das obras escolhidas do artista.
PALAVRAS-CHAVE
Morte; Arte Contemporânea; Vanitas; Yan-Pei Ming.
ABSTRACT
The aim of this article is the approach and analysis of works of the Franco-Chinese artist
Yan-Pei Ming as images intended to simulate the understanding of meanings contained in
the allegories of death from contents that are part of contemporary reality. Therefore, the
understanding of death in contemporary times, as well as its representations in art, is
necessary for the analysis of the artist's chosen works.
KEYWORDS
Death; Contemporary art; Vanitas; Yan-Pei Ming.
A MORTE
Historicamente, as reações frente à morte apresentam-se variadas em tempos,

espaços e estruturas culturais diferentes. O historiador francês Philippe Ariès
demonstra exemplos deste processo em História da Morte no Ocidente (1974, ano
de sua primeira publicação), obra em que analisa as diversas maneiras pelas quais
o homem defronta-se com a morte em diferentes contextos, apontando
transformações neste processo. Segundo Ariès, a sociedade moderna elabora,
sobretudo a partir da Primeira Guerra Mundial, um recalcamento das imagens da
morte, ocultando-as do convívio social e do cotidiano das cidades, procurando
extinguir ou esconder o luto. No entanto, no fim do século XX, o regime de contato
com a morte se reconfigura em determinados contextos, ao experimentar um
acelerado aumento da violência urbana nas grandes metrópoles.
Georges Bataille, em seu livro L'érotisme, de 19571, define a morte como um dos
interditos que regem a construção da sociedade, opondo-se ao tempo regular e à
ordem. O cadáver, segundo o autor, é um rasgo na organização do tempo profano –
regido pelo trabalho e pelos interditos, revelando heterogeneidades, contradições e
abjeções. O período de decomposição do defunto e de corrupção da carne perturba
a ordem e as normas, como descreve o geógrafo Yi-fu Tuan, em seu livro Paisagens
do medo, de 1979, referindo-se a estruturas de repulsa frente ao cadáver em
diversas culturas. O autor, que estudou os medos no passado e no presente, seus
significados e suas diversas faces, faz uma reflexão sobre um tema que interpela o
ser humano. Segundo ele, na cultura tradicional chinesa, o comportamento
imprevisível do cadáver é temoroso. Do instante da morte até o sepultamento
estabelece-se um período de perigo, no qual o defunto é objeto de cautela e medo,
mesmo por seus entes próximos.
Na cultura ocidental moderna, a morte tornou-se a principal interdição. Não se deve

falar dela em público e qualquer pergunta sobre o falecimento de alguém é
precedida de um pedido de desculpas, dessa maneira, à necessidade milenar do
MARCATO, Amanda Mazzoni; ZAGO, Renata Cristina de Oliveira Maia. Arte contemporânea chinesa
e a representação da morte, In: ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE
PESQUISADORES EM ARTES PLÁSTICAS, 28, Origens, 2019, Cidade de Goiás. Anais [...] Goiânia:
Universidade Federal de Goiás, 2019. p. 2105-2116.
2106
luto, soma-se uma nova atitude: “O que era proibido é hoje em dia recomendado. Já
não convém exibir o desgosto, nem sequer ter o aspeto de quem o experimenta”
(ARIÈS, 1975, p. 176)2. Assim, a morte se tornou um tabu que, somado ao horror à
efemeridade, fizeram com que sua existência passasse a ser algo a se recusar com
veemência.
A MORTE E A ARTE
As manifestações artísticas continuamente acompanharam as mudanças relativas

ao modo de sentir a morte e viver o luto. Não é por acaso que Plínio-o-Velho, em
seu livro História Natural3, narra o surgimento da pintura a partir da Lenda do
Nascimento da Pintura, do ato enlutado de Dibutades, filha de um ceramista de
Corinto, que na noite anterior à partida do seu amado para a guerra, auxiliada por
um foco de luz, projetou a sombra do jovem contra uma parede e pintou o perfil da
sua silhueta contra esse suporte.
Existe um elo indissociável entre arte e a morte desde a antiguidade. São inúmeros
os monumentos fúnebres desde os primórdios das civilizações. Podemos citar
alguns exemplos, como as construções megalíticas pré-históricas, os túmulos reais
egípcios ou os sarcófagos romanos. No entanto, esta breve enumeração, que
poderia ser completada com uma infinidade de outros exemplos, não deve transmitir
a noção de que a ligação da morte com a arte se concretizou apenas através da arte
tumular. As representações pictóricas da morte são tão ou mais antigas que as
referidas construções e consolidaram-se no nosso imaginário desde que o homem
começou a criar imagens. A própria tradição do retrato, como sugere a Lenda do
Nascimento da Pintura, está profundamente ligada a iminência da morte. Essa
conexão torna-se explícita, por exemplo, com o uso do retrato realista romano
através da modelação de rostos e produção de túmulos e sarcófagos com estátuas
jacentes. Eram também habituais as máscaras funerárias de cera, denominadas
imagines (palavra romana que significa imagem, fantasma).
2107
Esta prática do retrato funerário estendeu-se pela Idade Média. Contudo, neste
período, e até antes dele, surgem temáticas que em prol da religião instauram a
morte como um acontecimento visual recorrente. As imagens de Cristo crucificado, o
martírio de santos, as representações do inferno e mais tarde as representações do
triunfo da morte e de danças macabras são alguns dos exemplos dessas temáticas.
Uma outra temática relevante para este artigo, na qual se propõe enfoque peculiar,
que surge com particular força nos séculos XV e XVI, é a representada pelas
vanitas: figurações pictóricas dos nossos prazeres em vida acompanhados de uma
lembrança de que apesar da nossa acumulação de riqueza e da nossa vaidade a
morte é o destino final que nos une a todos4.
Como tema do gênero de natureza-morta, os símbolos das vanitas podiam ser

representados, além da figura do crânio e da tíbia, por espelhos, flores, velas,
relógios e outros objetos que manifestassem a ideia de passagem do tempo e a
fragilidade da vida humana. Organizadas nas composições pictóricas sempre ao
lado de objetos luxuosos, a iconografia das vanitas tem a intenção moralizante de
um memento mori: a igreja buscava lembrar aos fiéis – sobretudo à burguesia
ascendente, que acumulava bens e riquezas em sua fase pré-capitalista
(SCHNEIDER apud WITECK, 2012, p.2) – dos princípios metafísicos cristãos,
segundo os quais o mundo terreno é um acúmulo de vaidades e devemos nos voltar
para a dimensão celestial que existe após a morte. Após longo período de desuso –
sintoma do processo de secularização que vê na ciência, e não mais na religião, os
paradigmas que devem orientar a sociedade –, o século XXI presencia um resgate
do conceito das vanitas. Das caveiras massificadas de Andy Warhol ao célebre
crânio cravejado de diamantes de Damien Hirst, os motivos tradicionalmente
associados a vanitas repetem-se com conotações distintas na contemporaneidade.
Porque o tema das vanitas reaparece com tanta força na contemporaneidade? De
que modo se re-significa?
2108
Segundo Tadeu Ribeiro (2017), as exposições Vanitas, Meditations on Life and
Death in ContemporaryArt, organizada em 2000 nos Estados Unidos e C’est la vie!
Vanités de Caravagge à Damien Hirst, de 2010, na França, e Natureza Morta/Still
Life, de 2004-2005, no Brasil, retomam a noção das vanitas para pensar possíveis
articulações com a arte contemporânea. Segundo Ana Paula Witeck (2012), em seu
artigo intitulado Vanitas contemporânea: um possível novo apelo do tema, de 2012,
as apropriações contemporâneas das vanitas acionam questões diferentes daquelas
pensadas pela igreja católica a partir do século XVI: no lugar da moral cristã, as
vaidades apontadas pelos artistas contemporâneos voltaram-se à sociedade de
consumo, “à dominação coletiva sofrida pela atual sociedade, ocidental e capitalista,
subjugada e manipulável por aqueles que comandam o sistema econômico-social,
através da dependência das mercadorias produzidas por eles” (2012, p.1). A
incessante busca pela beleza, pela juventude e pela aquisição de bens marca a
dinâmica do consumo desenfreado que rege os desejos em nossa atual sociedade;
neste contexto, obras como a de Hirst podem ser lidas como uma irônica
constatação deste processo.
A obra For the Love of God (2007), de Damien Hirst (Figura 1), veicula um evidente
diálogo com os crânios astecas decorados e com os crânios das pinturas religiosas
e clássicas representações de diversas épocas do chamado memento mori – uma
máxima latina que alude à morte certa de todos os viventes. Ele escolheu o material
diamante para cobrir toda a peça por diversas razões. Primeiramente, seu brilho
transcendental, depois a ideia de eternidade dos diamantes, estabelecendo uma
clara oposição entre vida-brilho/claridade-imortalidade e morte-escuridão.
Além disso, a criação da narrativa do próprio artista sobre a manufatura da obra a

insere em um universo emblemático que constrói a cena da arte contemporânea: o
valor simbólico, moldado por um relato que agrega valor econômico à obra. Hirst
adquiriu uma caveira de um taxidermista e a enviou para análise que revelou que o
crânio pertenceu a um homem de cerca de 35 anos que viveu entre 1720 e 1810. Os
2109
dentes foram retirados e limpos por um dentista e o restante serviu para o molde das
32 placas de platina que hoje compõe a obra. Em seguida, Bentley e Skinner,
renomados joalheiros reais, terminaram de realizar seu trabalho incrustando os 8601
diamantes na peça, com um destaque para uma massiva pedra de 1106,18 quilates
na fronte, diamante este, inclusive, que sozinho custou mais de 4 milhões de libras.
O detalhe desse grande diamante foi inspirado pelo personagem Tharg the Mighty,
figura poderosa que controla o universo, oriunda dos quadrinhos 2000 AD, lidos pelo
artista na infância.5
Figura 1: Hirst, Damien – For the Love of God, 2007. Platina, diamantes e dentes humanos, 17,1 x
12,7 x 19 cm. Coleção particular. Imagem: Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science
Ltd. All rights reserved, DACS 2012. Fonte: Site do artista. Disponível em:
http://www.damienhirst.com/for-the-love-of-god Acesso em: 20 jul. 2019.
2110
Deste modo, Hirst propõe uma obra atemporal, que o sistema artístico
contemporâneo transforma em mercadoria em um contexto de luxo para uma
burguesia que rejeita e sempre rejeitou a morte ao longo da história; uma vaidade
posta por um cinismo social.6 Artistas como Damien Hirst não encaram seus crânios
de maneira moralizante, mas como tantos outros artistas contemporâneos,
considera que a finitude da vida permeia nossas relações sociais.
A RETOMADA DA VANITAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA: YAN PEI-MING
A iconografia das vanitas surge com enorme força nos anos 1980, como aparece em
pelo menos três exposições, mencionadas anteriormente. Outros artistas
contemporâneos trataram de modo complexo as vanitas e sua tradição pictórica. De
acordo com os curadores da exposição "C'est la vie! Vanités de Caravage à Damien
Hirst", o revival das vanitas relaciona-se a três questões fundamentais: o surgimento
da AIDS, que parece ecoar o terror das grandes pestes; as guerras genocidas do
século XX, fotografadas, filmadas e expostas em todo o seu horror; e, finalmente, o
catastrofismo ecologista, com sua ameaça constante do fim. Obras como a de
Wahrol, por sua vez, parecem redefinir a morte como um fenômeno midiático,
reduzindo-a a um elemento a mais da corrente consumista e parece querer apontar,
através da repetição constante, que a morte se tornou um produto tão massificado
quanto a sopa Campbells ou a Mona Lisa.
O artista chinês Yan Pei-Ming desenvolve em sua pintura uma série de imagens
vinculadas aos crânios e à morte, pintando uma humanidade morta e viva de
cabeças, real ou imaginárias, apontando que “quando faço um rosto, ele diz, ele é
completamente autônomo e não representa um rosto específico, eu trabalho no anti-
retrato" (DAYDÉ, 2010, p. 237, tradução nossa). Ming tem interesse no crânio na
mesma lógica da desfiguração, como em Crâne (2004) (Figura 2). Ele apresenta no
conjunto de autorretratos chamado Selfportrait at Four Ages (Figuras 3 e 4) quatro
telas onde é retratado em diversos momentos de sua vida, o que se relaciona e se
2111
contrapõe com a iconografia da morte que, tradicionalmente, exibe apenas as três
idades do homem.
Aqui, porém, Ming oferece quatro pinturas com a presença do crânio; o primeiro na
fase da infância, o segundo na idade adulta (com olhar severo que contrasta com o
rosto inexpressivo da tela anterior), um terceiro ao qual a cabeça do artista está
deitada horizontalmente como na mesa de um necrotério e, na última tela, apenas o
crânio inconsciente. Nas telas, apenas o rosto do artista é reconhecido e o resto do
corpo não aparece, enfatizando o fluxo do tempo pelos traços e expressões
destacadas pelas faces.
Sua obra se confronta com a lenda dos Três Mortos e dos Três Vivos, que aparece
do século XIII ao século XV, acompanhando poemas fúnebres, se constituindo como
a narrativa de três jovens nobres que encontram três mortos horrendos e lhes
contam seus feitos passados, porém não encontram a figura da Morte, mas “os três
mortos não são almas deste mundo ou viajantes do além; eles encarnam a parte
material do homem quando este não existe mais, representando a própria morte”
(BLUM, 1996, p. 283).
Trata-se de um confronto que Yan Pei-Ming tem após a morte de seu pai, pois
reflete que o próximo a morrer será ele. Com a transformação do cadáver em
esqueleto temos ferramentas para pensar a brevidade da vida humana,
questionamento relacionado ao dos Três Mortos e dos Três Vivos, cujo cadáver
representa a própria morte e a ausência total de vida e humanidade (BLUM, 1996, p.
283).
O artista que cresceu em Xangai durante a Revolução cultural chinesa e mudou-se

para Dijon na juventude, faz parte de uma geração que viveu e sobreviveu às
mudanças que a geopolítica global sofreu desde o fim da Guerra Fria. A produção
do artista não se limita a representação da vanitas contemporânea ou da
efemeridade da vida, mas apresenta também grandes pinturas monocromáticas em
2112
grande escala, retratos de figuras políticas ou ideológicas, como Mao, o papa João
Paulo II, Barack Obama e Vladimir Putin, além de ícones culturais como Marilyn
Monroe, Michael Jackson, Bruce Lee e Picasso, bem como apropriações de
imagens de obras icônicas da história da arte ocidental como a Monalisa, de
Leonardo da Vinci, Os fuzilamentos de três de Maio, de Goya; Almoço na relva, de
Manet; entre outros.
Figura 2. Pei-Ming, Yan – Crâne, 2004. Óleo sobre tela, 150 x 150 cm. Coleção particular. Fonte: Site
Artsy [Leilões]. Disponível em: https://www.artsy.net/artwork/yan-pei-ming-crane Acesso em: 20 jul.
2019.
2113
Figura 3. Pei-Ming, Yan – Selfportrait at Four Ages, 2006. Óleo sobre tela, 100 x 100,3 cm cada tela.
Coleção particular, Nova Iorque e Galleria Massimo de Carlo, Milão. Fonte: Site Sotheby’s [Leilões].
Disponível em: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/lot.568.html/2015/contemporary-art-
day-auction-n09421 Acesso em: 20 jul. 2019.
Figura 4. Pei-Ming, Yan – Selfportrait at Four Ages, 2006. Óleo sobre tela, 100 x 100,3 cm cada tela.
Coleção particular, Nova Iorque e Galleria Massimo de Carlo, Milão. Fonte: Site Sotheby’s [Leilões].
Disponível em: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/lot.568.html/2015/contemporary-art-
day-auction-n09421 Acesso em: 20 jul. 2019.
2114
Nas práticas artísticas contemporâneas, a relação entre os artistas e a temática da
morte pode aparecer de diferentes maneiras. A arte pode fornecer uma maneira
monitorada e controlada de estar em contato com nossos maiores medos e
mistérios, ocupando, dessa forma, um papel central na conexão humana com o
horror, através de sua mediação e estetização. Considerando a dificuldade em lidar
com esse assunto, que ao mesmo tempo fascina e causa repulsão, a arte, a ciência
e a indústria do entretenimento encontraram formas muito interessantes de lidar com
essa fronteira (repulsão/atração). Alguns artistas, como Yan Pei-Ming, transgridem
os costumes sociais e religiosos e criam um trabalho artístico provocativo e
desafiador, mesmo que seja acompanhado por um sucesso paradoxal.
Notas
1
As edições dos livros citados no preâmbulo deste artigo são recentes e apresentadas na bibliografia. As datas
que constam aqui são das primeiras publicações.
2 Durante a Idade Média, mesmo os soberanos ou os guerreiros mais duros, eram livres para manifestar dor e
pesar pela morte dos seus entes queridos, num delírio de histerismo. Estas reações exasperadas eram genuínas
e espontâneas. No entanto, a partir do século XIII, as manifestações de luto perderam em grande parte a sua
espontaneidade. As grandes expressões de sofrimento passaram a ser desempenhadas por carpideiras
profissionais (costume que até hoje existe em alguns países do mediterrâneo), e a família passou a ter um papel
mais recatado na demonstração da sua dor. Nesta época, e nos séculos seguintes, era natural que a família,
após o funeral, ficasse confinada à sua casa e afastada de qualquer convívio social, com o intuito de recuperar
da perda em privado e de demonstrar respeito pelo defunto. No século XIX não houve qualquer atenuação do
rigor do recatamento como sinal de respeito. (Ver ARRIÈS, 2012, pp. 173-176).
3 Plínio o Velho, em História Natural, Livro XXXV, Capítulo 5.
4 A representação da caveira como símbolo não apenas da morte, mas da transitoriedade da vida, remonta à
antiguidade clássica, onde aparece, mais comumente, com o sentido do carpe diem.
5 Segundo: “For the Love of God” in Damien Hirst website, [Online]. Consultado em 02/06/2019.
http://www.damienhirst.com/for-the-love-of-god
6 Nicolas Bourriaud, em frase extraída do livro Les vanités dans l'art contemporain: “É no contexto do luxo que a
vaidade assumi um significado em tal grau de cinismo social, o artista se torna um filósofo pré-socrático, o único
que pode dizer ao imperador ‘tire meu sol’" (CHARBONNEAUX, 2010, p. 190, tradução nossa).
Referências
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BATAILLE, Georges. O Erotismo. Tradução: Fernando Scheibe. Belo Horizonte: Autêntica,

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ZANCHETTA, Alberto. Frenologia della Vanitas: il teschio nelle arti visive. Monza: Johan &
Levi Editore, 2011.
Amanda Mazzoni Marcato

Mestranda do Programa de Pós-graduação em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade
Federal de Juiz de Fora. Graduada em História pela mesma instituição. Experiência de
estudo em Universidade chinesa Capital University of Economics and Business. Trabalha
com pesquisas sobre o mercado de arte contemporânea chinesa. Contato:
amanda_cato@hotmail.com.
Renata Cristina de Oliveira Maia Zago

Professora de História da Arte do bacharelado em Artes e Design e do Programa de Pós-
graduação em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade Federal de Juiz de Fora.
Doutora e mestra em Artes Visuais (História, Teoria e Crítica) pela Universidade Estadual de
Campinas. Pesquisa o campo de história das exposições, em especial salões e bienais das
décadas de 1960 e 70, e sobre arte contemporânea. Líder do grupo de pesquisa História da
Arte como História das Exposições. Contato: renatamaiazago@gmail.com.
2116

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Historicamente, as reações frente à morte apresentam-se variadas em tempos,

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TUAN, Yi-fu. Paisagens do medo. São Paulo: Unesp, 2006.

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