Departamento de Comunicação e Arte

Licenciatura em Música

Trabalho de pesquisa e conhecimento

A Guitarra Clássica e a sua evolução

Carlos Luz, Nº Mec. 46267

Ruben Luz, Nº Mec. 45502
Vasco Machiavelo, Nº Mec. 46504
Domínios de estudo da Música
25 de Junho de 2012
ÍNDICE
INTRODUÇÃO ................................................................................................................................................3

A GUITARRA CLÁSSICA E A SUA EVOLUÇÃO ..................................................................................................4

A VIHUELA E A GUITARRA DE QUATRO CORDAS DUPLAS .............................................................................4

A GUITARRA BARROCA ..................................................................................................................................7

A GUITARRA DE TRANSIÇÃO..........................................................................................................................9

A GUITARRA CLÁSSICA MODERNA ..............................................................................................................12

ANÁLISE SONORA DE DIFERENTES GUITARRAS...........................................................................................15

COMPARAÇÃO DE AMPLITUDE E DURAÇÃO ........................................................................................... 17

COMPARAÇÃO DE PREDOMINÂNCIA DE HARMÓNICOS......................................................................... 29

BIBLIOGRAFIA ..............................................................................................................................................35

CONCLUSÃO ................................................................................................................................................35

ANEXOS .......................................................................................................................................................36

2
INTRODUÇÃO

Este trabalho insere-se no âmbito da disciplina de Domínios de Estudo da Música da

Universidade de Aveiro, e tem como objectivo elaborar um trabalho de pesquisa sobre um
tema de escolha livre que esteja inserido na temática musical. Para este, optamos pelo tema
“A guitarra clássica e a sua evolução”.

Abordaremos as características físicas dos primórdios da guitarra clássica até aos

tempos modernos e, já no tópico dos tempos modernos, vamos utilizar guitarras de
diferentes construtores e qualidades para analisar algumas das suas características e fazer uma
comparação entre elas para ver como se podem distinguir.

O que pretendemos com este trabalho é dar a conhecer o instrumento, perceber a sua
evolução física e sonora, e dar a conhecer um pouco das várias características sonoras que
pode ter e como podem variar de construtor para construtor. Desta forma poderemos
também ajudar a perceber como procurar uma guitarra de acordo com os gostos pessoais de
cada um.

As primeiras guitarras “verdadeiras” surgiram na Renascença. Distinguiam-se dos

outros cordofones de braço pela sua forma parecida a uma cintura de mulher e cantos
arredondados. Ao longo do tempo as curvas foram ficando cada vez maior, mais compridas
e a forma da cintura ficou ainda mais acentuada. Sofreu também mudanças no número de
cordas e na forma como estas são afinadas, mas ao longo de todas as transformações de
construção e estética, manteve a sua forma de cintura. Alguns instrumentos que derivaram da
guitarra e não mantiveram a sua forma duraram pouco tempo e não ganharam grande
significância.

Pode dizer-se que a guitarra clássica moderna foi desenvolvida recentemente. Até
meados do séc. XIX não havia distinção entre guitarra clássica e guitarra flamenco, apenas
guitarras espanholas. A sua transformação é contínua e talvez seja um dos instrumentos que
sofre mais mudanças e experimentações ao longo da história e da actualidade, o que levou a

3
que hoje em dia existam vários tipos de guitarras e este seja um dos instrumentos ou até o
instrumento mais popular do mundo.

A GUITARRA CLÁSSICA E A SUA EVOLUÇÃO

Os primórdios da história da guitarra são confundidos pela falta de terminologias

definidas. O mesmo nome poderia ser aplicado a vários instrumentos, e um instrumento
poderia ser conhecido por vários nomes. O conhecimento dos instrumentos depende de
documentos deixados pelos nosso antepassados e de desenhos e gravuras que muitas vezes
não condizem com o que era a realidade. Além disso, a informação sobre de que
instrumentos da Europa medieval de corda beliscada derivou a guitarra é apenas especulada.

No séc. XIII e XIV em Espanha, pelo menos dois tipos de instrumentos eram
conhecidos como “guitarras”, a guitarra latina e a guitarra moresca, sendo a guitarra moresca
(segundo desenhos e manuscritos existentes) mais parecida com um alaúde do que com uma
guitarra, e a guitarra latina aparentar ter uma forma mais parecida com a guitarra actual do
que com a moresca, mas mais relacionada com os primeiros cordofones.

O termo “moresca” e “latina” deixaram de se usar ao longo do séc. XIV e XV e os

instrumentos da família da guitarra começaram a ser chamados pela Europa por nomes
como guitarra, guiterne, gittern e chitarra.

A VIHUELA E A GUITARRA DE QUATRO CORDAS DUPLAS

Ao mesmo tempo, o termo vihuela (em Espanha) e viola (em Itália) estavam a ser
utilizados para uma grande variedade de cordofones. Alguns eram tocados com um arco (de
arco) e outros com um plectro (de peñola) ou dedilhados (de mano). Destes três, a vihuela de mano
desenvolveu-se num tipo de guitarra.

4
 Ao longo do Séc. XIV e XV a forma da guitarra e da vihuela de mano sofreu algumas
alterações, ficando com as extremidades da caixa cada vez mais arredondados e com uma
forma de cintura mais encurvada.

No início do Séc. XVI, ambos os instrumentos adoptaram a forma que pode ser
reconhecida como a da guitarra apesar de os tamanhos, proporções e outros detalhes de
construção serem ainda bastante diferentes do que é comum hoje em dia.

No Séc. XVI, a Espanha era o país onde a guitarra e a vihuela eram mais
predominantes logo, a maior parte da informação relativa à forma, construção e modo de
performance da vihuela são provenientes desta. A vihuela era a versão mais aristocrática da
guitarra, tendo um estatuto equivalente ao do alaúde no resto da Europa. Fora de Espanha,
era apenas tocada na Itália (que estava politicamente e socialmente ligada à Espanha), mas
mesmo em Itália o alaúde era o mais predominante.

Os regulamentos para o “Examen de Violeros” de Sevilla em 1502 enfatizam a

importância da construção de uma “vihuela grande de piezas”, presumivelmente um instrumento
com muita ornamentação decorativa. As vihuelas mais elaboradas aparentam o uso de
madeiras exóticas, como o ébano, cedro de Líbano e madeira de nogueira, enquanto que as
vihuelas normais usavam madeiras de acesso mais fácil. A madeira de abeto vermelho era
preferencialmente utilizada para o tampo pela sua textura granulada linear e espaçamento dos
nós.

Informação mais precisa sobre a vihuela espanhola pode ser encontrada no “El
Maestro” (1535) de Luis Milán, o primeiro livro publicado sobre música da vihuela. Milán
mostra-nos que a vihuela tinha a forma de uma guitarra, e tinha seis cordas duplas afinadas
como as do alaúde com intervalos de 4ª, 4ª, 3ª, 4ª, 4ª. Informação ainda mais detalhada sobre
a vihuela pode ser encontrada num livro publicado mais tarde – “Declaración de Instrumentos
Musicales” (1555) de Juan Bermudo.

Bermudo confirma que a vihuela normal tinha seis cordas duplas. Também fala de uma
outra à qual chama de vihuela discant, que descreve como sendo uma guitarra larga mas com

5
seis cordas duplas, e vários tipos de vihuelas de sete cordas duplas,
algumas que aparentam apenas ter existido a nível conceptual.

Bermudo fala pouco da construção da vihuela, mas dá informação

sobre as cordas, afinação e trastes. A vihuela tinha trastes de tripa
amarrados à volta do braço. Dez trastes eram considerados suficientes
apesar de por vezes utilizarem onze e doze. Bermudo dizia que “A razão
principal pela qual as vihuelas soam mal é devido aos trastes” e “Uma das
coisas que não foi bem trabalhada foi a modo de colocar os trastes na
vihuela. Os trastes deste instrumento são quase sempre mal colocados.” Fig. 1: Vihuela de
mano de seis cordas
(Em Tom and Mary Anne Evan, GUITARS Music, History, duplas espanhola da
primeira metade do
Construction and Players). Os trastes tinham de ser colocados por Séc. XVI.

ouvido, muitas vezes pelos próprios intérpretes, e nem todos os ouvidos Comprimento:
109,4cm
tinham essa capacidade de precisão. Comprimento da
escala: Não está
completamente
O método matemático mais simples e mais usado era o de definido.
relações de números inteiros para encontrar o segundo, quarto, quinto, Comprimento da
Caixa de ressonância:
sétimo, nono e décimo trastes. Estes não encaixam como deveriam na 58,4cm

guitarra moderna devido a escala bem temperada, mas são postos de Largura da Caixa de
ressonância:
forma a dar os tons diatónicos da escala Pitagórica. O resto dos trastes Extremidade superior:
29.8cm Cintura:
para os meios tons são postos por ouvido. 25.7cm Extremidade
inferior: 32.8cm

Apesar disso, continuavam a haver problemas de afinação pelo Profundidade da

Caixa de ressonância:
que na prática os vihuelistas do Séc. XVI, guitarristas e alaúdistas 7.2cm
É a única vihuela que
começavam a distanciar-se do modelo Pitagórico e a caminhar em chegou aos dias de
hoje. Possuí cinco
direcção ao modelo moderno bem-temperado, modelo que tem meios rosetas e está
tons divididos de igual forma e com trastes de metal. Mas apesar de preenchida de
ornamentos visuais.
tudo, pensa-se que os trastes de metal fixos nunca chegaram a ser
utilizados.

O tamanho e proporções da vihuela não são conhecidos exactamente, apesar de

existirem alguns livros, como “Escuela Música” (1724) de Pablo Nassare, que referem o

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modelo típico das proporções da vihuela, mas que não podem ser tomados por certo devido a
ter sido escrito mais de cem anos após a vihuela ter caído em desuso. Existe ainda um
instrumento que é geralmente aceite como um tipo de vihuela, mas tem várias características
que sugerem que não é a vihuela mais comum do Séc. XVI.

Apesar dos termos “vihuela” e “guitarra” serem muitas vezes utilizados para ambos, a
maior parte dos estudos sugerem que a guitarra e a vihuela do Séc. XVI sejam consideradas
como instrumentos diferentes. A guitarra era um instrumento mais “humilde” (apesar de ter
lugar na corte de França em meados do Séc. XVI) e mais pequeno que a vihuela. Ilustrações
do início do Séc. XVI mostram que a guitarra apenas tinha quatro cordas duplas.

Ou seja, guitarra era uma vihuela mais pequena em tamanho, mas também em número
de cordas (segundo Sebastián de Covarrubias). Tinha, tal como a vihuela, normalmente dez
trastes, apesar de algumas terem apenas cinco ou seis que serviam para tocar música mais
simples.

A popularidade da guitarra de cinco cordas duplas, também referida como “guitarra

barroca”, acabou por sobressair em relação à vihuela e à guitarra de quatro cordas duplas,
embora ambos tenham sido levados para o Novo Mundo pelos conquistadores, chegando
mesmo o termo “vihuela” a entrar no vocabulário da América Latina e a influenciar a criação
de novos instrumentos de corda dupla parecidos à guitarra da América do Sul, dos quais
muitos ainda existem.

A GUITARRA BARROCA

Em meados do século XVI a vihuela dá lugar à guitarra barroca. Embora o seu

desenvolvimento seja obscuro, pois existem poucas imagens e fontes literárias,

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provavelmente originou em Espanha por volta de 1550. “Orphenica
Lyra” (1554) de Miguel Fuenllana contêm várias músicas para a
guitarra barroca e traz-nos as primeiras provas concretas da sua
existência. Juan Bermudo também refere a guitarra barroca na sua
obra “Declaración de Instrumentos Musicales” (1555) na qual dá a entender
que ainda eram invulgares e de origem recente. A nível de afinação os
registos diferem, Fuenllana dá a entender que é igual à da vihuela de
seis cordas, sem a corda de cima, enquanto Bermudo diz que é igual à
da vihuela de quatro cordas, com uma corda aguda uma quarta acima. Fig. 2: Guitarra barroca
construída em Lisboa por
Apenas esta informação não nos permite concluir nada sobre as Belchior Dias em
Dezembro de 1581.
técnicas de construção da guitarra barroca. Comprimento: 76,5cm
Comprimento da escala:
Sabemos, por intermédio de alguns registos escritos da época, 55,4cm

que a guitarra barroca ganhou muita popularidade ao longo do século Comprimento da Caixa
de ressonância: 36,6cm
XVI e, nos inícios do século XVII, já tinha substituído por completo Largura da Caixa de
ressonância: Extremidade
a vihuela renascentista. Várias guitarras dessa época foram conservadas superior: 16.5cm
Cintura: 14.5cm
até aos dias de hoje, a maioria de construção italiana, e delas podemos Extremidade inferior:
20cm
tirar bastantes conclusões em relação às técnicas de construção dessa
Profundidade da Caixa
época. As guitarras italianas, datadas entre 1600 e 1630, embora sejam de ressonância:
Extremidade superior:
semelhantes a nível de forma, diferem bastante em tamanho e escala. 4cm Cintura: 6.5cm
Extremidade inferior:
Têm todas curvas pouco acentuadas e indentações pequenas, 5cm
começando aqui a notar-se algumas, embora poucas, semelhanças Há que salientar o seu
tamanho pequeno,
com a guitarra clássica moderna. Tanto costas lisas como curvas eram semelhante à sua
predecessora vihuela,
utilizadas e a ponte situa-se mais abaixo do que na guitarra moderna. contém poucos adornos e
tem um fundo curvo.
A nível decorativo os italianos faziam uso de carapaças de tartaruga,
marfim e ébano. Faziam gravuras elaboradas na caixa da guitarra e pintavam rosetas à volta
da boca da guitarra.

Após esta supremacia inicial italiana na construção da guitarra barroca surgiu uma
nova escola de luthiers, algures durante a década de 1640, em Paris. Esta escola, sob

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patronagem de Luis XIV, teve um período de grande reconhecimento até ao final do século.
As guitarras parisienses tinham as costas lisas e usufruíam de uma decoração mais elementar
quando comparadas às guitarras de construção italiana. Enquanto os construtores italianos
preferiam uma ornamentação complexa e extravagante, os parisienses gostavam de simples
padrões geométricos.

Ao longo do século XVIII, as guitarras de cinco cordas foram caindo em desuso,

havendo um decréscimo gradual na construção das mesmas. A forma da guitarra barroca foi
ganhando curvas mais acentuadas no último quarto do século, aproximando-a cada vez mais
à guitarra de seis cordas que conhecemos hoje. Nas décadas de 1770/80, a guitarra barroca
foi dando lugar à guitarra de seis cordas espanhola e francesa e, com o virar do século,
tornou-se obsoleta.

A GUITARRA DE TRANSIÇÃO

Ao longo dos anos seguintes, entre 1770 e 1850, a guitarra foi alvo de várias
alterações e muitas experiências no que diz respeito à sua construção. Ao longo deste espaço
de tempo, mudanças como a passagem de cinco para seis cordas, de cordas duplas para
cordas simples, mudanças para afinação moderna e técnicas de construção moderna
acabaram por acontecer de modo diverso nas várias partes da Europa.

Os pioneiros na adopção da guitarra de seis cordas simples com um modelo de

afinação moderna foram os Franceses e os Italianos. Em Espanha, esta transição contou
com um passo intermédio que foi a passagem para a guitarra de seis cordas duplas e só
depois para a guitarra de seis cordas simples, sendo que, os avanços mais significativos nas
técnicas de construção foram desenvolvidos pelos espanhóis.

Em Espanha, a evidência documental mais antiga sobre a guitarra de seis cordas é-nos
dada por Antonio Ballesteros na “Obra Para Guitarra de Seis Órdenes” (1780), o que nos
permite deduzir que a introdução da guitarra de seis cordas duplas ocorreu antes desta data.

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 Relativamente à afinação, e segundo o livro “Arte de Tocar la Guitarra Española” (1799) de
Fernando Ferrandiére, as cordas estavam afinadas em uníssono à excepção do par mais
agudo que formava uma oitava.

No que se refere à guitarra de seis cordas duplas é impossível não mencionar a

importância que a cidade de Cádis e Sevilha, bem como os seus construtores tiveram no seu
desenvolvimento. As suas guitarras tinham diversas características em
comum, tais como: formas do corpo elegantes e arredondadas, parte
superior e inferior do corpo mais largo e uma curvatura mais acentuada
do que nas guitarras anteriores de cinco cordas, corpos feitos de pau-
rosa ou cipreste espanhol, ou ocasionalmente, de faixas alternadas dos
dois. Nas guitarras de Cádis e Sevilha, a decoração era particularmente
contida, sendo muitas vezes limitada a um simples embutido de aroeira
preta colocado ao redor da “boca”, e na parte inferior do tampo abaixo

Fig. 3: Guitarra da ponte.

espanhola de seis cordas
duplas construída por As guitarras de seis cordas foram equipadas com uma ponte
Dionisio Guerra em
1784. amarrada, não muito diferente das pontes das guitarras barrocas tardias.
Comprimento: 94cm
A escala das guitarras de seis cordas acabava normalmente no sexto ou
Comprimento da escala:
59,3cm oitavo traste e era alinhada com o tampo. Os trastes, geralmente eram
Comprimento da Caixa de finas secções metálicas rectangulares, estendiam-se ao longo do braço
de ressonância: 43,7cm
Largura da Caixa de e para cima do tampo.
ressonância:
Extremidade superior:
20.5cm Cintura: 16.5cm As características principais de muitas guitarras de seis cordas
Extremidade inferior:
27cm
duplas são apenas visíveis ao examinar o seu interior. Muitas destas
Profundidade da Caixa guitarras foram construídas com suportes de madeira que se encontram
de ressonância:
Extremidade superior: no interior do corpo da guitarra, formando um leque, e provavelmente
8.5cm Extremidade
inferior: 9.5cm terão sido os construtores do sul de Espanha os pioneiros no
desenvolvimento deste método de construção.

Até então, tinha sido fortalecida apenas a parte inferior do corpo da guitarra, através
de barras laterais que faziam com que esta resistisse à força das cordas. No entanto, esta

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estrutura impedia a vibração do tampo. Neste método de construção, as barras corriam mais
ou menos longitudinalmente, com uma ligeira inclinação, o que eliminava a necessidade de
suportes transversais na parte inferior do tampo. Ao tampo era dada a força necessária para
resistir ao tocar das cordas, e a sua eficiência ao nível da vibração foi melhorada.

Esta forma de leque assumiu um papel importante para o som da guitarra e foram
muitos os construtores que trabalharam no desenvolvimento de modelos mais avançados
deste tipo de construções1.

No seguimento da liderança espanhola na construção de guitarras de seis cordas

duplas estiveram também os portugueses, no entanto a construção que adoptaram era menos
sofisticada e demonstrava uma maior preocupação na decoração.

Como referido anteriormente, os Franceses e os Italianos foram os primeiros a

adoptar a guitarra de seis cordas simples, não se sabendo ao certo quando é que esta passou a
ser usada em Espanha. Segundo Tom e Mary Anne Evans (1977) é provável que a guitarra
tenha sido adoptada por volta de 1820, isto porque no ano de 1825 foi publicado o livro
“Escuela de Música” de Dionisio Aguado, como sendo um livro de instrução para instrumento
de cordas simples.

Ao nível dos vários construtores que adoptaram a construção de guitarras de seis

cordas, sobreviveram apenas algumas, tais como: a de Lupot (1773), a de Montron (1785), a
de Antonio Vinaccia de Nápoles e a de Stadlamn de Viena (1787). Existe também uma
guitarra com uma cabeça de seis cordas, que se encontra em Praga e foi construída por
Thomas Hulinzky, cuja data é dada por Alexander Buchner no livro “Musical Instruments
Through the Ages” (1964), como sendo de 1754. A data desta guitarra é demasiado distante da

1 Josef Benedit usou um sistema de três barras em leque, Juan Pagés desenvolveu
primeiramente um sistema de cinco barras em leque e depois um de “seven fan bars” e ainda José
Pagés que inicialmente usou um sistema simples de três barras em leque, mas à medida que a sua
carreira avançou foi utilizando sistemas cada vez mais complexos.

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de qualquer outro exemplo autêntico da guitarra de seis cordas e de todas as referências
literárias e musicais, o que nos leva a duvidar quer da originalidade da cabeça quer da
precisão da data.

No final do século XVIII e no início do século XIX, a guitarra de seis cordas assumiu
uma construção standard, com uma curvatura acentuada na parte superior e inferior do corpo.
Passaram a ser usadas pontes fixas2 em detrimento das pontes amarradas. A escala, ainda
que, de forma rudimentar, assumiu o padrão moderno, passando a estender-se ao longo do
tampo e até à “boca”.

Inicialmente a guitarra de seis cordas era afinada através de “cravelhas”, usualmente

montadas numa cabeça em forma de oito, reflectindo a forma do corpo da guitarra. Mais
tarde, na década de 1820 passaram a ser usadas as máquinas de afinação.

No século XIX foram criadas muitas guitarras invulgares, sendo que, algumas tinham
trastes móveis, outras tinham corpos não usuais, bem como outras características. No
entanto nenhuma destas contribuiu verdadeiramente para o desenvolvimento da guitarra, que
viria a atingir o seu expoente máximo através de António de Torres Jurado, que introduziu o
instrumento clássico moderno na década de 1850.

A GUITARRA CLÁSSICA MODERNA

No que diz respeito à história da guitarra clássica, uma das poucas etapas que pode ser
traçada com alguma certeza refere-se ao desenvolvimento da sua forma moderna, que desde
logo se associa ao espanhol Antonio de Torres, uma vez que os instrumentos por ele
construídos desde 1850 até à sua morte em 1892 são instantaneamente associados às
guitarras clássicas tal como as conhecemos nos dias de hoje.

2 Eram feitos pequenos buracos na ponte e com ajuda de cavilhas de madeira (em forma de
pin) as cordas eram fixadas.

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 Torres foi provavelmente aquele que mais contribuiu para a evolução das qualidades
da guitarra, em comparação com outros construtores. Ao contrário do violino, a guitarra é
um instrumento cujas propriedades acústicas se alteram ao longo do tempo, como tal, não é
possível realizar uma avaliação deste tipo de instrumento que se possa considerar completa.
Apesar desta constatação, algumas das guitarras de Torres conservaram-se em condições
possíveis de serem tocadas, o que permitiu comprovar a opinião dos seus contemporâneos,
que afirmavam que os instrumentos deste construtor possuíam uma beleza tonal e uma forte
projeção que eram fora do vulgar e pertenciam a uma classe diferente de todas as outras
presentes na época.

Torres, nascido a 13 de Junho de 1817, em La Cañada de San Urbino, terra próxima

de Almería, partiu para Vera em 1835, onde iniciou a sua atividade como carpinteiro.
Durante seis ou sete anos após a morte da sua primeira mulher em 1845, o paradeiro e a
carreira de Torres tornaram-se incertos, mesmo assim, Emílio Pujol afirma no livro que
escreveu sobre Francisco Tárrega, que durante esse período de tempo Torres trabalhou em
Granada onde aprendeu a construir guitarras com José Pernas.

Apesar das incertezas, o aparecimento de um documento assinado e testemunhado no

qual Torres jurou ter residido em Sevilha desde 1845, põe em causa a veracidade da ligação
de Antonio Torres com José Pernas.

No entanto, sabemos que Torres iniciou a sua atividade como construtor em meados
de 1850. A partir daí atingiu uma reputação considerável e as suas guitarras foram usadas por
guitarristas de renome da época, tais como Julián Arcas e Francisco Tárrega.

Torres tentou revolucionar a guitarra não através da introdução de novas

caraterísticas, mas sobretudo investindo no desenvolvimento e aperfeiçoamentos de ideias já
existentes e que para si ainda não tinham sido devidamente exploradas. As principais
diferenças evidenciadas nas guitarras de Torres, em relação às dos seus antecessores,
referem-se sobretudo à forma do corpo da guitarra que passou a ter as partes inferiores e
superiores mais largas e lados mais profundos.

13
 No entanto o seu maior feito foi o desenvolvimento das “fan strutting”, cujas
importâncias acústicas foram por ele demonstradas através da sua guitarra “papier-mâché”, e
de diversas experiências em que testou vários “strutting patterns”, de onde surgiu o modelo
“seven-fan” que passou a ser o seu modelo standard. Este modelo combinado com o
alargamento do corpo da guitarra, deu aos seus instrumentos um som mais forte e rico, cuja
gama de resposta de tons se tornou mais ampla do que a dos instrumentos dos seus
antecessores. As suas guitarras tinham um tom limpo, equilibrado, firme e arredondado.

Para além de tudo isto, Torres foi também responsável pela normalização da escala da
guitarra, que passou não apenas a ser mais larga e mais espessa, mas também a ter um
comprimento de 65cm3. Esta alteração possibilitou que a guitarra alcançasse o seu volume
máximo sem prejudicar a clareza do som. Relativamente à decoração, as suas guitarras
tinham apenas uma roseta simples e poucos embutimentos decorativos. É de salientar
também, que as pontes voltaram ao anterior sistema “tied bridges” (pontes amarradas).

Por todas as características acima mencionadas, as guitarras de Torres tornaram-se

superiores a qualquer outra guitarra da sua geração, passando a ser consideradas as guitarras
modelo primeiramente em Espanha e mais tarde em tudo o mundo.

Apesar de não ter tido alunos ou sucessores imediatos, muitos foram os construtores
que após a sua morte adotaram o seu modelo de construção, tais como: Vicent Arias, José
Ramirez I4 e o seu irmão Manuel Ramirez. Estes últimos constituíram uma verdadeira
“escola” de construção de guitarras e muitos dos seus sucessores e alunos tornaram-se

3 Este comprimento passou a ser o mais utilizado nas construções de guitarras a partir desta
altura

4 O negócio da família continuou até aos dias de hoje e as suas guitarras continuaram a ser
muito populares entre a comunidade guitarrista. Hoje em dia o negócio é gerido por Amalia
Ramirez.

14
grandes construtores, dos quais fazem parte: Enrique Garcia, Marcelo Barbero, José Ramirez
III, entre outros.

Com o passar dos anos e com o aumento do número de praticantes, quer

profissionais quer amadores, a guitarra teve de sofrer novas alterações para corresponder as
exigências dos mesmos. A partir de 1946 a guitarra registou um grande avanço a nível
acústico com a introdução das cordas de nylon, por Albert Augustine”, que substituíram as
antigas cordas de tripa.
Hoje em dia a guitarra continua a sofrer alterações e algumas delas já têm nas suas
construções outros materiais que não a madeira, como por exemplo carbono.

ANÁLISE SONORA DE DIFERENTES GUITARRAS

Para esta análise optamos por nos focar em dois pontos: a duração/sustém da guitarra
e a quantidade de harmónicos. Para isso utilizámos a comparação entre a análise do espectro
sonoro e da onda entre cada guitarra em diferentes notas e diferentes técnicas próprias do
instrumento, possibilitando assim uma análise mais completa e coerente.

Os dados poderão não estar na escala real para facilitar a comparação de dados.

Numa primeira abordagem, comparámos a duração e amplitude no que considerámos

ser os pontos mais importantes: Cordas presas, Cordas soltas, Todas as cordas soltas, acorde
de cordas presas, utilizando ataque com apoio e sem apoio nas cordas singulares. Nesta
representação optámos por utilizar apenas a análise cujo ataque foi feito sem apoio, para
todas as cordas poderem vibrar. No entanto, para manter uma relação com o real, as ondas e
audições dos trechos do ataque também com apoio poderão ser vistas e ouvidas no material
em anexo no qual poderá também ser comparada a forma da onda em relação ao ataque.

Na segunda abordagem comparámos as guitarras através do espectro sonoro em uma

nota singular com corda presa nos agudos (nylon) e numa corda singular presa nos graves

15
(revestida a metal) em três instantes, vendo assim qual é mais rica em harmónicos e em que
zona, e como se mantêm ao longo do tempo.

O ataque foi feito em todos os instrumentos da mesma forma, pela mesma pessoa e
com a mesma intensidade, logo qualquer ruído do trastejamento deve-se ao próprio
instrumento não aguentar com a mesma dinâmica. O microfone encontra-se perto da
extremidade inferior direita do tampo dos instrumentos em todas as gravações.

As guitarras utilizadas foram de qualidades e características diferentes. Para uma gama

de qualidade mais baixa utilizámos uma Alhambra modelo 4P em abeto (fabrico em série),
para uma gama mais alta utilizámos uma Alkis em pinho (Grécia, de 2012) e uma Carlos
Abreu modelo Omega em abeto (Aveiro, guitarra menos convencional com desenho de
Paulo Vaz de Carvalho) e para uma comparação também com o primórdio da guitarra
utilizámos uma vihuela construída por este último construtor, Carlos Abreu.

A grande diferença da guitarra Omega para as outras em relação à sua construção, é

que a Omega é uma guitarra com dupla caixa de ressonância. A caixa do interior reduziu
a área de vibração livre do tampo optimizando assim as frequências
agudas proporcionando agudos brilhantes e boa sustentação e legato. O oposto se passa com
os registos mais graves, ao reduzirmos a área de vibração livre do tampo estamos a
empobrecer as baixas frequências o que leave a falta de projecção, profundidade destas.

A informação relativa às diferenças desta guitarra para uma convencional foi pedida
em estilo entrevista a Carlos Abreu por correio electrónico.

A vihuela é de 5 cordas duplas e uma corda simples (a mais aguda), utilizando trastes
de tripa e de metal (na zona mais aguda). A sua foto poderá ser vista em anexo.

16
COMPARAÇÃO DE AMPLITUDE E DURAÇÃO

Cordas presas (acorde SiM, todas as cordas)

Alhambra 4P

Alkis

17
Omega

Vihuela

Em termos de sustém, verificámos que a vihuela é a que tem mais, apesar de o seu
volume ser muito maior no ataque e rápidamente se perder e o seu âmbito ser menor. A sua
onda sugere que a continuidade do som se deve à vibração por simpatia de todo o
instrumento e cordas.

18
 Quanto às guitarras, confirmámos que as guitarras de maior qualidade (Omega e
Alkis) têm maior volume e projecção, sendo a alkis a predominante a nível de sustém. No
entanto, a onda da Alkis é a que mais depressa se dispersa na sua amplitude. Isto deve-se ao
facto da guitarra ser nova e ser de pinho (o pinho necessita de anos de uso para ganhar mais
vibração de harmónicos e ganhar mais volume sonoro), logo aqui podemos também ver o
potencial que a guitarra poderá vir a ter.

Cordas soltas (todas)

Alhambra 4P

Alkis

19
Omega

Vihuela

Aqui verificámos que apesar das cordas terem sido todas soltas, no caso das cordas
presas a vibração do instrumento era mais alimentada ao longo do tempo, enquanto que aqui
a onda apenas desce progressivamente. Mais uma vez a vihuela é a que mantém um maior
volume inicial (apesar do volume geral ser menor devido ao instrumento ser mais pequeno).
A Omega é a que a onda oscila mais (devido à vibração ser alimentada por vibrações de
harmónicos por simpatia) e neste caso a Omega foi a que teve maior amplitude, apesar de se
poder ver que o potencial futuro da Alkis poderá vir a ser bastante gratificante.

20
Corda presa grave revestida a metal (Dó2 quinta corda s/apoio)

Alhambra 4P

Alkis

21
Omega

Vihuela

Neste caso a vihuela ficou muito próxima das guitarras, chegando mesmo a
ultrapassar os valores da Alkis. Apesar disso, logo após o ataque a sua amplitude desce
consideravelmente mas a alimentação da vibração prolonga-lhe o sustém. Podemos verificar
que a guitarra omega tem uma onda parecida com a vihuela, mas mais progressiva. A guitarra
com maior amplitude foi a Omega, seguida da Alhambra (as guitarras com mais uso), mas foi
a Alkis que se manteve com uma maior sustém do pico de amplitude inicial e com uma onda
mais progressiva.

22
Corda solta grave revestida a metal (Mi1 sexta corda s/apoio)

Alhambra 4P

Alkis

23
Omega

Vihuela

Neste caso podemos ver que a vihuela ja tem uma onda mais progressiva ao longo do
tempo. Aqui também já é notável a possibilidade de maior dinâmica nas guitarras de melhor
qualidade, apesar de ser a alhambra a que teve maior sustém ao longo do tempo. A guitarra
omega continua a mostrar características anteiormente vistas e a alkis também.

24
Corda presa aguda nylon (Mi3 terceira corda s/apoio)

Alhambra 4P

Alkis

25
Omega

Vihuela

Aqui é notável a grande diferença entre as guitarras com mais uso (Alhambra e
Omega) e a nova (Alkis). Pelo formato da onda podemos concluir que as guitarras com mais
uso ganham mais vibração de harmónicos ao longo do tempo, pelo que a onda ganha mais
curvas. Devido a isso é também a guitarra que atinge menor dinâmica mas já tem um sustém
muito parecido às outras duas guitarras. A vihuela tem um ataque com bastante amplitude

26
mas rápidamente se dispersa. Neste caso podemos também verificar que a onda da guitarra
omega tem características parecidas com a da vihuela.

Corda solta aguda nylon (Sol2 terceira corda s/apoio)

Alhambra 4P

Alkis

27
Omega

Vihuela

Neste caso verificámos que a guitarra omega é a que tem uma projecção mais fraca
apesar do seu sustém ao longo do tempo ser muito parecido. Também difere na forma dos
exemplos anteriores mantendo aqui uma onda muito mais progressiva e menos curva o que
nos leva a pensar que esta nota seja muito escura nesta guitarra. A alkis continua a mostrar
características anteriormente vistas e a vihuela já mostra um ataque com mais presença e
duração, tendo também mais vibração ao longo do tempo e uma onda mais progressiva
(apesar de continuar a ganhar mais vibração ao longo do tempo como nos casos anteriores).

28
COMPARAÇÃO DE PREDOMINÂNCIA DE HARMÓNICOS

Corda presa agudos nylon (Mi3 3ª corda s/apoio)

Aqui podemos verificar que o som da alhambra é mais rico em harmónicos graves do que
agudos, com tendência a haver uma maior perda de harmónicos agudos ao longo do tempo

No caso da Alkis, verifica-se uma grande perda de agudos do primeiro ao terceiro

instante, e uma perda dos harmónicos mais graves do primeiro instante para o segundo.

29
 Já no caso da Omega, a perda de harmónicos não é tão acentuada como nas
anteriores guitarras e a quantidade de harmónicos agudos é superior às guitarras anteriores, o
que sugere um tímbre mais rico.

30
 Podemos verificar que, das guitarras, a guitarra de menor qualidade (Alhambra) é a
que contem menor número de picos de harmónicos, logo terá um tímbre mais pobre.

Já no caso da vihuela, podemos verificar que apenas há a perda de alguns harmónicos,

mas em geral apenas vai perder intensidade e não riqueza de harmónicos, o que lhe dá um
tímbre muito “quente” e sem grandes alterações sonoras.

31
 Corda presa grave revestida a metal (Do2 5ª corda s/apoio)

Neste caso podemos verificar que existe uma perda de harmónicos graves sobretudo
do primeiro instante para o segundo, e uma grande perda de harmónicos agudos do primeiro
até ao terceiro.

Na guitarra Alkis verificámos que não existe uma perda muito acentuada de
harmónicos (excepto nas extremidades) mas sim uma perda gradual.

32
 Na guitarra Omega podemos verificar que do primeiro instante para o segundo a
maior perda é dada nos harmónicos mais agudos, não havendo grandes oscilações nos
harmónicos graves e médios. No entanto, até ao terceiro instante, existe uma perda grande
de harmónicos, o que sugere que o tímbre nesta guitarra é pouco rico em harmónicos na
zona grave (antes mencionado em relação à sua dupla caixa).

33
 Na vihuela, podemos observar que a perda de harmónicos é bastante semelhante à
guitarra Omega, o que sugere que também será mais fraca a nível de tímbre nos graves.

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BIBLIOGRAFIA

Documentação Cibernética

(s. a.) (s. d.). “About Alkis”, http://www.alkis-guitars.com/. (acedido em: 24 de Junho de
2012)

(s. a.) (s. d.). “Catálogo”, http://www.alhambrasl.com/. (acedido em: 21 de Junho de 2012)

(s. a.) (s. d.). “Guitar Glossary”, http://www.guitarscholar.co.uk/d/glossary.php. (acedido

em: 21 de Junho de 2012)

Monografias

Evans, Tom ; Evans, Mary Anne (1982) Guitars: music, history, construction and players from the
Renaissance to rock. Great Britain: Facts on File

Henrique, Luís L. (1951) Acústica musical. 2ª ed. Lisboa : Fundação Calouste Gulbenkian. Serviço de
Educação e Bolsas, cop. 2007. XXII, 1130 pp.410-414

Huber, John (1991) The development of the modern guitar. EUA: Bold Strummer

Tyler, James (1980) The early guitar: A history and Handbook. London: Oxford University Press

CONCLUSÃO

Com este trabalho foi possível verificar e confirmar cientificamente várias

características da guitarra e dos seus primórdios a nível do:

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 Tímbre: A guitarra de menor qualidade destacou-se pela negativa, tendo um tímbre
mais fraco em relação à riqueza de harmónicos. Já a guitarra Omega revelou ter
características muito semelhantes às da vihuela, o confirma que não é uma guitarra comum e
terá uma sonoridade mais parecida com instrumentos antigos. A guitarra Alkis, revelou ter
um tímbre neste momento rico e com muito potencial para uma guitarra que ainda é nova.

Sustém: Aqui também podemos verificar as semelhanças entre a guitarra Omega e

aVihuela, destacando a nota Mi da terceira corda, na quail podemos verificar que a forma da
onda é muito semelhante entre as duas. Também podemos ver que, apesar de não ter muita
amplitude, o sustém da vihuela é mais prolongado que o das guitarras devido às vibrações
por simpatia que provavelmente se devem ao número de cordas. Já a Alhambra, apesar de
ser de menor qualidade, revela que está numa fase quase máxima do seu potencial, chegando
a ter valores comparáveis aos das guitarras de melhor qualidade. A nível de sustém podemos
ver ainda que a guitarra Alkis é a que tem maior potencial e, provavelmente, se o teste fosse
feito dentro de dois ou três anos, poderíamos ter valores muito satisfatórios e superiores.

Com os valores e conhecimentos aqui adquiridos, é possível fazer uma escolha mais
específica do instrumento para os guitarristas e saber as suas origens e formas de construção.

ANEXOS

Os anexos poderão ser encontrados na pasta anexos agregada à pasta principal do

trabalho. Destes fazem parte todas as gravações feitas às guitarras (incluíndo de alaúde, o
qual não foi utilizado no trabalho porque não foi considerado antecessor da guitarra), fotos e
imagens dos gráficos e espectros de onda das gravações.

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