Prova de Aptidão Artística - Sobre A Guitarra Portuguesa

Ano letivo 2022/2023
Curso Secundário de Música de Instrumento
Regime Articulado
A Guitarra Portuguesa
duas guitarras, duas técnicas?
Joana Santos Teixeira
Professor orientador:
José Carlos Branco Colaço Alegre
Professor Coorientador:
Luís Tiago Cabrita Lopo
31 de maio de 2023
Ano letivo 2022/2023
Curso Secundário de Música de Instrumento
Regime Articulado
A Guitarra Portuguesa
duas guitarras, duas técnicas?
Joana Santos Teixeira
Professor orientador:
José Carlos Branco Colaço Alegre
Professor Coorientador:
Luís Tiago Cabrita Lopo
31 de maio de 2023
ii
iii
“A arte é de facto uma forma única, espantosa, de tornar simples e

claras coisas extremamente complexas.”
Carlos Paredes (Santos, 2021, p. 5)

iv
v
Agradecimentos
Em primeiro lugar, gostaria de fazer um agradecimento especial ao professor José Alegre, que
foi também o meu orientador na minha Prova de Aptidão Artística. Ao longo destes últimos
oito anos, acompanhou-me neste meu percurso musical, demonstrando sempre um apoio e
dedicação extraordinários. Com o professor José Alegre adquiri inúmeros ensinamentos que
me foram, e serão, bastante importantes, tanto para o meu crescimento artístico, quanto pessoal.
Gostaria também de agradecer especialmente ao meu segundo orientador, professor Luís Lopo,
que me acompanhou ao longo de todo o Ensino Secundário. Agradeço-lhe sinceramente o
apoio, a disponibilidade, os ensinamentos, a amabilidade, a confiança, a ajuda, a persistência,
a paciência para me tentar encaminhar no melhor caminho possível e a partilha das suas
experiências e conhecimentos, que me foram, e serão, extremamente úteis, não só para o meu
crescimento pessoal e artístico, como para a realização deste trabalho.
Gostaria de agradecer também a Luisa Amaro, ao Mestre Custódio Castelo e a Ricardo Silva,
que contribuíram para este trabalho através de uma entrevista, que foi crucial para a realização
do mesmo. Agradeço-vos o tempo disponibilizado e a partilha dos vossos conhecimentos.
Quero agradecer ao Conservatório de Música de Loulé - Francisco Rosado por me proporcionar

um ensino especializado em música de elevada qualidade em todas as suas vertentes, e em
especial, no âmbito da aprendizagem da Guitarra Portuguesa. Quero também agradecer
individualmente ao professor Rui Mourinho, por se ter disponibilizado para me ajudar sempre
que precisei. Agradeço a partilha de conhecimentos e ajuda para a realização e estrutura deste
trabalho. Agradeço também a participação do professor Fernando Ponte, pelo
acompanhamento na Guitarra Clássica na apresentação deste trabalho.
Por fim, gostaria de fazer um agradecimento muito especial à minha família, que tornou o meu
percurso muito mais luminoso e sempre me ajudou e apoiou, neste meu caminho musical.
Agradeço-lhes o amor transmitido e os ensinamentos que me fizeram tornar a pessoa que sou
hoje.
vi
vii
Índice
Agradecimentos ....................................................................................................................... v
Índice ...................................................................................................................................... vii
Índice de Figuras .................................................................................................................... ix
Índice de Tabelas .................................................................................................................... xi
Introdução ................................................................................................................................ 3
Capítulo I - Contextualização Histórica ................................................................................ 5
Desenho esquemático da Guitarra Portuguesa .................................................................... 12
Afinações ............................................................................................................................. 15
A Guitarra Portuguesa de Lisboa ........................................................................................ 16
A Guitarra Portuguesa de Coimbra ..................................................................................... 17
O Fado e a Guitarra Portuguesa........................................................................................... 19
Capítulo II - Análise Formal e Harmónica ......................................................................... 21
1. Casimiro Ramos - Nocturno ........................................................................................ 21
2. Gonçalo, Artur e Carlos Paredes - Valsa ..................................................................... 29
Capítulo III - Técnicas Lisboa e Coimbra ........................................................................... 33
Capítulo IV - Aplicação das Técnicas Lisboa e Coimbra no Repertório ......................... 37
1. Casimiro Ramos - Nocturno ........................................................................................ 37
2. Gonçalo, Artur e Carlos Paredes - Valsa ..................................................................... 38
Considerações Finais ............................................................................................................. 41
Referências Bibliográficas .................................................................................................... 45
Referências das Entrevistas: ................................................................................................. 49
Anexos ..................................................................................................................................... 51
Análises ............................................................................................................................... 53
Análise Completa da Obra Nocturno............................................................................................................55
Análise Completa da Obra Valsa..................................................................................................................58
viii
Guitarristas e Compositores Entrevistados .......................................................................... 61

Custódio Castelo ...........................................................................................................................................63
Ricardo Silva ................................................................................................................................................64
Luisa Amaro .................................................................................................................................................65
Declarações de Consentimento de Entrevista...................................................................... 67

Ricardo Silva ................................................................................................................................................71
Luisa Amaro .................................................................................................................................................73
Entrevistas ........................................................................................................................... 75
Ricardo Silva ................................................................................................................................................85
Luisa Amaro .................................................................................................................................................89
ix
Índice de Figuras
Figura 1 Reis, J. P. (1764). Cítara Popular ...............................................................................5

Figura 2 Cítola medieval do século XIV ....................................................................................6
Figura 3 Kircher, A. (1650). Desenho de Cistre ........................................................................6
Figura 4 Leite, A. S. (1796). Desenho de Guitarra Inglesa ........................................................8
Figura 5 Albuquerque, A. (ca.1910). Cabeça de Guitarra Portuguesa .....................................9
Figura 6 Rutherford (ca.1750) Cabeça de Guitarra “Inglesa” .................................................9
Figura 7 Afinação Natural da Cítara e Guitarra Portuguesa até ao século XVIII .....................9
Figura 8 Afinação Mouraria ...................................................................................................10
Figura 9 Guitarra Portuguesa de Lisboa .................................................................................11
Figura 10 Guitarra Portuguesa de Coimbra ...........................................................................11
Figura 11 Horácio. Desenho esquemático da Guitarra Portuguesa .....................................12
Figura 12 Artimúsica. (2017). Cabeça Guitarra Portuguesa (modelo de Lisboa) ...................13
Figura 13 APC. (2018). Cabeça Guitarra Portuguesa (modelo de Coimbra) .........................13
Figura 14 Afinação da Guitarra Portuguesa de Lisboa ...........................................................15
Figura 15 Afinação da Guitarra Portuguesa de Coimbra .......................................................15
Figura 16 Introdução da peça Nocturno de Casimiro Ramos ..................................................22
Figura 17 Parte A, compassos 4-9 ...........................................................................................23
Figura 18 Parte A, compassos 10-14 ......................................................................................23
Figura 19 Parte A, compassos 15-24 .......................................................................................23
Figura 20 Secção Conclusiva da Parte A, compassos 31-35 ...................................................24
Figura 21 Início da parte B, compassos 36-39 .........................................................................24
Figura 22 Parte B - Parte A, compassos 48-51 ........................................................................25
Figura 23 Parte A´, compassos 52-56 ......................................................................................25
Figura 24 Parte A´- Parte C, compassos 63-67 .......................................................................26
Figura 25 Parte C, compassos 67-79 .......................................................................................26
Figura 26 Parte C, compassos 80-94 .......................................................................................27
Figura 27 Secção Conclusiva da Parte C, compassos 95-100 .................................................27
Figura 28 Parte A, compassos 100-115 ...................................................................................28
Figura 29 Parte A original (com os ornatos)............................................................................30
Figura 30 Parte A só com a melodia principal (sem os ornatos) ..............................................30
x
Figura 31 Parte A´- Compasso 9-12 ........................................................................................31

Figura 32 Parte B - Compassos 17-34 .....................................................................................31
Figura 33 Secção Conclusiva- Parte A ....................................................................................32
Figura 34 Pulsação simples (polegar) .....................................................................................34
Figura 35 Pulsação apoiada (polegar) ....................................................................................34
Figura 36 Pulsação simples (indicador) ..................................................................................34
Figura 37 Pulsação apoiada (indicador) ................................................................................34
Figura 38 Unha em Bico (Lisboa) ...........................................................................................35
Figura 39 Unha em curva (Coimbra) ......................................................................................36
Figura 40 Casimiro Ramos - Nocturno -Parte A - com ornamentação e tablatura ..................37
Figura 41 Gonçalo, Artur e Carlos Paredes - Valsa - Parte B - Dedilho com técnica de Lisboa
..................................................................................................................................................38
Figura 42 Gonçalo, Artur e Carlos Paredes - Valsa - Parte B - Dedilho com técnica de Lisboa
– Modificação rítmica ..............................................................................................................39
Figura 43 Gonçalo, Artur e Carlos Paredes - Valsa - Parte B - Dedilho com técnica de
Coimbra ...................................................................................................................................39
Figura 44 World, M.C. (2018). Custódio Castelo ...................................................................63
Figura 45 Público, Jornal. (2022). Ricardo Silva ..................................................................64
Figura 46 TSF. (2018). Luísa Amaro .......................................................................................65
Figura 47 Carlos Paredes e Luísa Amaro ................................................................................65
xi
Índice de Tabelas
Tabela 1 Estrutura da peça Nocturno de Casimiro Ramos ......................................................21

Tabela 2 Estrutura da peça “Valsa” de Gonçalo, Artur e Carlos Paredes .............................29
2
3
Introdução
O presente projeto foi desenvolvido através de uma análise profunda à origem, história e
técnica, do instrumento que hoje conhecemos pelo nome de Guitarra Portuguesa. Apesar deste
ser um instrumento tradicionalmente português, não tem documentação exata sobre o seu
surgimento, devido a ser passada, oralmente, de geração em geração. Tivemos como
fundamento várias teorias que se mantiveram ao longo dos anos, acerca do seu passado
histórico e das suas mudanças a nível de construção e de técnica até aos dias de hoje.
No decorrer do mesmo iremos abordar duas vertentes distintas da Guitarra Portuguesa,

analisando individualmente cada uma delas e comparando-as. Estas duas vertentes, de Lisboa
e Coimbra, possuem diferenças no seu exterior, no entanto, neste projeto, iremos focar-nos
essencialmente nas questões técnicas de ambos os instrumentos, de modo a concluir se existe
uma técnica comum às duas Guitarras ou se cada Guitarra possui uma identidade própria.
Para nos ajudar, realizámos entrevistas a três guitarristas e compositores com diferentes
formações e vivências.
4
5
Capítulo I - Contextualização Histórica
A Guitarra Portuguesa, apesar de ser um instrumento significativamente difundido no nosso

país, fazendo parte da nossa cultura por ser “o instrumento que mais representa a essência do
Fado ( . . . )” (Cristo N. J., 2014, p. 60), a sua origem histórica ainda não é, de forma alguma,
consensual. Assim, existem diversas opiniões sobre qual a origem e evolução da Guitarra
Portuguesa. Segundo Ernesto Vieira:
O nosso instrumento popular por excelência1, é uma imitação tradicional da [cithara]
usada na Edade-média, pertencente, como o bandolim, à familia dos alaudes. O proprio
nome é identico, pois «guitarra» não é mais do que a modificação de cithara. Na sua
qualidade de filha do alaude árabe, foi naturalmente conservada pelos jograes
moiriscos, não sendo, portanto, sem fundamento que alguns escriptores estrangeiros lhe
teem chamado guitarra moirisca. (Vieira, 1930, pp. 271-273).
Figura 1
Reis, J. P. (1764). Cítara Popular.
(Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, p. 141)
1
Guitarra Portuguesa
6
Autores como Pedro Caldeira Cabral (1999, p. 133), Luís Castela (2011, pp. 44-45) e Nuno
Cristo (2022, p. 1) defendem que a Guitarra Portuguesa deriva da Cítara Popular ou Lusitana
(Figura 1), sendo esta uma evolução da Cítara Renascentista ou Europeia, que, por sua vez,
está associada à Cítola Medieval2 (Figura 2 e Figura 3). Segundo Caldeira Cabral (1999, p.
133) “podemos verificar a permanência de elementos estruturantes das várias fases da evolução
da citara europeia no nosso instrumento ( . . . )”.
Figura 2 Figura 3
Cítola Medieval do século XIV. Kircher, A. (1650). Desenho de Cistre.
(Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, p. https://jenikirbyhistory.getarchive.net/amp/topics/cittern+in+art

31)
2
Também conhecida por Cítara ou Cistre, é um instrumento de braço e cordas picadas, muito antigo. Da sua
origem pouco se sabe, apenas que deriva diretamente da Lira. No século XVI e XVII, dividiu-se em “três famílias
de braço e cordas picadas: o alaúde; a guitarra e a pandora. (. . . ) O nome (com outra formação embora) que
depois se deu ao Cistre e o tornou também mais conhecido, e também mais vulgarizado, foi o de guitarra: alemã,
inglesa e portuguesa. ( . . . ) Portugal é talvez atualmente o único país onde o Cistre ainda funcionava como
instrumento musical, passando de palhetado a ser tocado com as unhas.” (Graça, 1996, p. 332)
7
Segundo Rui Vieira Nery e Manuel Morais, em José Alegre, estes referem que:
a guitarra portuguesa evolui através da apropriação popular de um instrumento de salão
trazido pela comunidade inglesa residente no Norte do país. A guitarra inglesa presente
em Portugal no final do século XVIII seria ela também fruto da evolução das cítaras
europeias anteriormente referidas e após cair em desuso nos meios burgueses e
aristocráticos teria então sido absorvida e disseminada nos meios populares urbanos.
(Alegre, 2017, p. 46)
Também Eduardo Sucena (2002, pp. 79-80) e Arménio Melo (2014, pp. 16-20) defendem que
a Guitarra é uma adaptação do Cistre Inglês, conhecido em Portugal, por Guitarra Inglesa
(Figura 4).
Significa, portanto, que cada povo teve a sua «guitarra», salvaguardando naturalmente
as muitas formas e traduções que resultaram no conceito que hoje define guitarra,
instrumento conhecido em Portugal como «viola» ou «violão». O termo «guitarra»
surge em Portugal no início do século XVIII aquando da entrada da guitarra inglesa. E,
terá sido recebido tão naturalmente que nem sequer existiu a preocupação de fazer a
diferença entre a que sabemos «guitarra» inglesa e a portuguesa, chamando-lhe apenas
«guitarra», pelo menos até finais do séc. XIX, início do século XX. (Melo, 2014, p. 16)
Assim sendo, tendo como origem direta na cítara europeia do Renascimento, a Guitarra
Portuguesa, tal como a conhecemos hoje, sofreu importantes modificações na sua construção.
8
Figura 4
Leite, A. S. (1796). Desenho de Guitarra

Inglesa.
(Leite, 1796, pp. 30-31)
No último século podemos observar um conjunto de alterações tais como um aumento das
dimensões da caixa de ressonância (Cabral, A guitarra portuguesa, 1999), a implementação de
um sistema de afinação através de parafusos (Figura 5) em vez das tradicionais cravelhas
(Figura 6), que veio proporcionar uma forma mais cómoda de afinação do instrumento (Vieira,
1930, pp. 271-272), bem como a alteração nos tipos de madeiras utilizados na sua construção
(Cristo N. , 2022, p. 17). No entanto, a Guitarra Portuguesa, até ao século XVIII, conservou
sempre a afinação natural das cítaras (Figura 7) e a mesma técnica de dedilho3 própria deste
género de instrumentos.
3
Dedilho - movimento de vaivém de indicador de mão direita em alternância ou simultaneidade com o polegar.
9
Figura 5 Figura 6
Albuquerque, A. (ca.1910). Cabeça de Guitarra Rutherford (ca.1750) Cabeça de Guitarra “Inglesa”

Portuguesa
(Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, p. 167) (Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, pp. 95-96)
Figura 7
Afinação Natural da Cítara e Guitarra Portuguesa até ao século XVIII
(Melo, 2014)
A partir do ano 1796, a Guitarra começou a sofrer várias alterações na sua afinação e, segundo
Arménio Melo, a primeira alteração que foi oficial foi a chamada “Afinação da Mouraria”
Figura 8), em 1875, em que:
10
Morais e Nery (2010: 594) sugerem que a afinação do fado surgiu após a afinação do
fado da Mouraria, facto que apenas se comprova no método de A. F. Maia e D. L.
Vieira, pela ordem apresentada, uma vez que se encontram ambas na mesma
monografia, para além da já conhecida afinação natural. ( . . . ) A afinação do fado da
Mouraria ou afinação de quarta (Sol, Mi, Dó, Sol, Fá, Dó) representará a primeira
alteração, posta em prática, até hoje conhecida, da guitarra portuguesa. Esta afinação
permite tocar, em qualquer tom e sem qualquer dificuldade (pela utilização do
transpositor), aquele a que hoje chamamos Fado Mouraria. (Melo, 2014, p. 24)
Figura 8
Afinação Mouraria.
(Melo, 2014)
Desde o início do século XX, a Guitarra Portuguesa desenvolve uma função solista (Cabral, A
guitarra portuguesa, 1999, p. 10), tendo repertório variado, constituído por música popular,
acompanhamentos e repertório a solo (Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, p. 325). Mais
recentemente, com as transcrições de Pedro Caldeira Cabral de obras de Johann Sebastian
Bach, Domenico Scarlatti, Robert De Visée, entre outros.
Também fazem parte do repertório da Guitarra Portuguesa composições eruditas como Danças,
Fantasias, Fugas, Sonatas e Estudos (Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, p. 327).
11
Este novo campo de acção, que retoma as tentativas feitas no século XIX por Joào
Maria dos Anjos, Luís Carlos da Silva, André Carmo Dias, Thomaz Ribeiro e mais tar-
de por Júlio Silva (intérprete de Bach, Granados, Chopin e outros), já nos anos 40 foi
iniciado por Carlos Paredes no final dos anos 60, tendo como seguidores imediatos
alguns uns dos seus contemporâneos de Coimbra e, a partir dos anos 70, por mim;
procurei criar um reportório mais alargado para a guitarra com a inclusão de novas
composições e de numerosas transcrições de peças do Renascimento e do Barroco
originalmente compostas para outros instrumentos, mas perfeitamente adaptáveis às
características da guitarra portuguesa. (Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, pp. 134-
135)
A Guitarra Portuguesa divide-se, por fim, em dois grandes grupos: Lisboa e Coimbra (Figura
9 e Figura 10). Receberam “estas designações pelo facto de possuírem características sonoras
e recursos expressivos distintos, apropriados ao repertório nelas executado”. (Cabral, A
guitarra portuguesa, 1999, p. 136)
Figura 9 Figura 10
Guitarra Portuguesa de Lisboa Guitarra Portuguesa de Coimbra
https://lojamadeus.pt https://www.salaomusical.com
12
Desenho esquemático da Guitarra Portuguesa
Para uma melhor compreensão da estrutura da Guitarra, observaremos o desenho esquemático

(Figura 11) retirado do livro “O Método de Guitarra Portuguesa”, de Paulo Soares. Este
representa apenas a Guitarra Portuguesa de Coimbra, sendo que a única diferença visível é a
forma da cabeça.
Segundo Luisa Amaro, existem:
grandes diferenças, e quanto mais se conhecem os instrumentos mais diferenças
conseguimos ver. ( . . . ) A pessoa pode não entender, mas quando começa a aprofundar,
apercebe-se que há diferenças profundas. Bem, as cabeças das Guitarras já por si são
diferentes, uma tem a forma de Lágrima, a de Coimbra, e a de Lisboa tem a forma de
Voluta, portanto, aquele caracol. (L. Amaro, comunicação pessoal, 12 de abril, 2023)
Figura 11
Horácio. Desenho esquemático da Guitarra Portuguesa
(Soares, 1997, p. 38)

13
Não havendo certeza da origem da diferença das cabeças nas Guitarras de Lisboa e Coimbra,
acredita-se que a Voluta, ou “caracol” (Figura 12), simbolize as ondas do mar e a época dos
Descobrimentos, e que a forma de Lágrima (Figura 13) a saudade de uma época única na vida
dos estudantes. A forma de Voluta pode também ser justificada através da influência por parte
de outros instrumentos de cordas friccionadas.
Figura 12 Figura 13
Artimúsica. (2017). Cabeça Guitarra Portuguesa APC. (2018). Cabeça Guitarra Portuguesa (modelo
(modelo de Lisboa) de Coimbra)
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A Guitarra Portuguesa de Lisboa apresenta uma caixa de ressonância mais arredondada e a
escala é mais pequena devido ao seu estilo “Fado de Lisboa”. Segundo (Cabral, A guitarra
portuguesa, p. 132) esta é a que possui o som mais brilhante, Custódio Castelo comenta também
que tem esse som devido a ser “muito mais harmónica, melódica ( . . . ) (C. Castelo,
comunicação pessoal, 11 de abril, 2023). Já a Guitarra Portuguesa de Coimbra, por ser afinada
14
um tom abaixo à Guitarra Portuguesa de Lisboa, devido ao seu estilo “Fado de Coimbra/
Canção de Coimbra4”:
tem um som mais cavo [mais pesado/grave], a Guitarra de Lisboa tem um som, por
consequência, um som mais agudo ( . . . ) E este som mais cavo [da Guitarra de
Coimbra], também a escala e a tensão da corda de Coimbra é superior à de Lisboa. A
tensão é superior, ou seja, quando se toca o instrumento é preciso fazer muita mais força
para se tirar «um som decente, para poder soar bem». (L. Amaro, comunicação pessoal,
12 de abril, 2023).
4
Entrevista a Luisa Amaro; Pergunta: Em Coimbra, chama-se Fado de Coimbra ou Canção de Coimbra? Resposta:
“Em Coimbra os puristas, e os mais antigos, eles sempre preferiram, e sentem-se muito mais confortáveis, quando
dizem Canção de Coimbra. Porque para eles Fado é Lisboa, quer dizer é uma escola, é uma técnica, é um
estilo. ( . . . )” (L. Amaro, comunicação pessoal, 12 de abril, 2023).
15
Afinações
A Guitarra Portuguesa de Lisboa, como referimos anteriormente, está afinada um tom acima
da de Coimbra, sendo a sua afinação: Si – Lá – Mi – Si – Lá – Ré, a começar pelas cordas mais
agudas, sendo que as três ordens mais graves são constituídas por intervalos de oitava, como
podemos observar na Figura 14.
Figura 14
Afinação da Guitarra Portuguesa de Lisboa
Já a Guitarra Portuguesa de Coimbra, afinada um tom abaixo da Guitarra Portuguesa de Lisboa,

a sua afinação é: Lá – Sol – Ré – Lá – Sol – Dó, começando também pelas cordas mais agudas.
À semelhança da Guitarra Portuguesa de Lisboa, também as três ordens mais graves são
constituídas por intervalos de oitava, como podemos observar na Figura 15.
Figura 15
Afinação da Guitarra Portuguesa de Coimbra

16
A Guitarra Portuguesa de Lisboa
O surgimento da Guitarra Portuguesa de Lisboa (Figura 9) ocorreu com o aparecimento do

“Fado de Lisboa”. “As origens da canção popular, ( . . . ) «Fado de Lisboa», estão hoje
relativamente bem traçadas, e a maior parte dos autores, ( . . . ) concorda com uma datação não
anterior ao século XIX para a formação deste género de canção.” (Cabral, A guitarra
portuguesa, 1999, pp. 137-138)
O Fado de Lisboa é um dos dois estilos mais populares do Fado (Fado de Coimbra e Fado de
Lisboa) e tem suas origens em ambientes sociais marcados por pecados e marginalidade “nas
quais era possível encontrar cavaleiros fidalgos, amantes da boémia, misturados com
prostitutas, «mulheres de fado» e o vulgar cortejo de personagens que as acompanham, como
os rufias, chulos e «fadistas» ( . . . )” (Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, pp. 138-139).
A partir do início do século XX, o Fado passou a ser mais aceite pelas pessoas, tendo enfrentado
algumas dificuldades em 1926, numa época em que a censura trouxe mudanças fundamentais
no entretenimento urbano, mas o rádio garantiu que Fado chegasse às casas do povo de
Portugal.
Os guitarristas e compositores que mais se destacam nesta Guitarra são Armando Freire
Casimiro Ramos, Fontes Rocha, Custódio Castelo e Ricardo Rocha.
17
A Guitarra Portuguesa de Coimbra
No que respeita à Guitarra Portuguesa de Coimbra (Figura 10), segundo Ricardo Silva, é com
a família Paredes que esta ganha um estilo próprio e inovador.
Com Gonçalo Paredes (1875-1935) e os seus filhos Artur e Manuel Paredes, a escola
guitarrística de Coimbra começou a distanciar-se da de Lisboa. Este facto foi
definitivamente consumado quando Artur Paredes, em pareceria com o construtor João
Pedro Grácio Júnior, aperfeiçoou o modelo de Coimbra, não só aumentando as
dimensões do corpo e da escala, proporcionando uma maior ressonância do
instrumento, mas também baixando um tom à sua afinação original. Todas estas
alterações contribuíram para que a guitarra de Coimbra ganhasse cada vez mais uma
identidade própria que para sempre iria a estar ligada a este género musical. (Silva J.
R., 2012, p. 18/19).
Pedro Caldeira Cabral refere que, até ao aparecimento da família Paredes, o estilo de Coimbra
estava um pouco perdido, uma vez que:
Durante várias décadas pareceu não haver grande possibilidade de inovação na guitarra
de Coimbra, tal a força e o avanço imprimidos por Artur Paredes, na primeira metade
deste século, à criação do novo estilo. Surge então com Carlos Paredes (1925), de forma
autónoma depois de 1960, a afirmação reveladora de que a guitarra portuguesa tinha
um futuro musical que lhe passava literalmente pelas mãos. (Cabral, A guitarra
portuguesa, 1999, p. 183)
Luisa Amaro (comunicação pessoal, 12 de abril, 2023) e Custódio Castelo (comunicação

pessoal, 11 de abril, 2023) relatam que a “Canção de Coimbra” (ou “Fado de Coimbra”) está
fortemente associada às tradições académicas da Universidade de Coimbra, em que, músicos
18
e cantores usam roupas académicas tradicionais como capas e roupões escuros, e cantam
durante a noite na praça da cidade ou nas ruas. O estilo de Coimbra é mais para as partes
privilegiadas da sociedade, enquanto o estilo lisboeta do Fado atende às classes
trabalhadoras.
Os guitarristas e compositores que mais se destacaram nesta guitarra, além da dinastia Paredes,
podemos referir António Portugal, João Bagão, Octávio Sérgio, Luísa Amaro e Paulo Soares.
19
O Fado e a Guitarra Portuguesa
“As ligações da guitarra ao fado transformaram-na num símbolo que só é traduzível pela
linguagem intimista dos sentimentos.” (Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, p. 9)
O Fado é um género de música popular portuguesa, que se tornou bastante conhecido por fazer
parte da tradição do nosso país. A Guitarra, tornou-se também um “instrumento-símbolo (a
guitarra como voz da alma portuguesa) ( . . . )” (Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, p. 135),
pela sua ligação ao Fado, “este um género musical com o qual partilha o destino e a carga
simbólica do nacionalismo romântico.” (Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, p. 134).
Com um passado um pouco em aberto, não temos as datas exatas em que a Guitarra Portuguesa
passou a ser um símbolo do Fado, porém, estima-se que tenha aparecido por volta de metade
do século XVIII. O “instrumento musical a que hoje damos o nome de Guitarra Portuguesa
apresenta uma série de traços característicos que resultam de um longo e complexo processo
evolutivo ( . . . )” (Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, p. 133) e, apesar da sua forte ligação
ao Fado, como instrumento de acompanhamento, também teve a sua individual evolução, como
solista.
“A autonomia da guitarra portuguesa é conseguida através de um processo de apropriação

afectiva e identificação simbólica, ao mesmo tempo que se individualizam as características
formais e as qualidades musicais especificas deste instrumento.” (Cabral, A guitarra
portuguesa, 1999, p. 134)
20
21
Capítulo II - Análise Formal e Harmónica
1. Casimiro Ramos - Nocturno
A peça Nocturno 5 de Casimiro Ramos, composta em 1965, tem uma forma semelhante a um
Rondó6, estando dividida em cinco partes, a saber: A-B-A-C-A. A opção do compositor pela
utilização desta forma nesta peça é peculiar, uma vez que os nocturnos, geralmente, tendem a
ser compostos segundo uma forma ternária (A-B-A).
A Parte A, considerada de refrão, está em Sol Maior, na Tónica, a Parte B em Ré Maior, na
Dominante, e a Parte C em Dó Maior, na Subdominante, tal como podemos observar na Tabela
1.
Tabela 1
Estrutura da peça Nocturno de Casimiro Ramos
Introdução ||: A :|| B A´ C A´´
Compassos: Compassos: Compassos: Compassos: Compassos: Compassos:

1-3 4 - 35 36 - 51 52 - 67 68 - 99 100 - 115
Sol Maior Ré Maior Sol Maior Dó Maior Sol Maior
Introdução
A peça inicia com uma pequena introdução, em Sol Maior, feita normalmente pelo Viola de
Fado acompanhador, porém, quando tocado a solo, é executada pelo próprio guitarrista. Como
podemos observar, na Figura 16, a Introdução é composta sobre o acorde de Dominante (Ré
Maior) terminando num acorde de V grau com sétima, sugerindo a tonalidade da obra.
5
Tipo de composição que evoca a noite, inspirada pela noite, cultivada durante o século XIX. (Sadie, 2001, pp.
11-12)
6
Estilo que surgiu no Barroco (2.ª Metade do Século XVIII - Início do Século XIX), em que a peça tem um tema
principal que vai alternando com outros temas secundários, este todo muito ornamentado, devido a esta ser uma
das características mais importantes desta época. (Hodeir, 2002, p. 77)
22
Figura 16
Nocturno
Introdução da peça Nocturno de Casimiro Ramos
Casimiro Ramos
Introdução
D D7 D7
U
œ ™™
Com rubato rit.
#6 œ nœ œ œ Œ j
& 8 œ œ œ# œ œ œ œ œ œ bœ œœ ™™ œ
Sol M: V V7 V77
(Silva M. , Sons de Lisboa, 2011, pp. 25-30) Nota: Transcrição auditiva através de gravações do Youtube:
A
https://www.youtube.com/watch?v=WE16hN_zJu0 minutos: 0.05s - 0.14s
4 G D7 E‹
# œ™ œ œ œ™ œ œ
https://www.youtube.com/watch?v=UWhMvWjYhxU minutos: 0.01s - 0.10s
& #œ œ œ™ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ ™ œ œ œ
Parte A
Sol M: I V7 V7 vi
Mi m: i
A Parte A, secção de maior destaque que funciona como refrão na forma Rondó, é apresentada
7
10 B7 sempre com algumas ornamentaçõesC diferentes, característica
A7 muito utilizada e desenvolvida
G
# j j
no período Barroco, sendo esta associada a momentos de improvisação bem como um veículo
œ
& œ™ #œ œ œ œ œ œ ™ #1988,
œ transmitir emoções (Groutœ& Palisca,
para
œ
œ œp. œ410). œ œ œ nœ# œ œ™ œ œ œ
Sol M: IV II7 I
Mi m: V7 VI
Assim, pela constante mudança de ornamentação nas Partes A que surgem no decorrer da obra,
15 optamos por, naA7
primeira apresentação da Parte A (por possuir uma
D7barra de repetição, de forma
# œ™ œ œj œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ ˙™
& apresentando o tema sem qualquer ornamentação na primeira vez (Figura 17).
#œ ™
a repetir e realçar o tema principal) não executarmos a repetição de forma exatamente igual,
œ œj
Sol M: I II7 V7
A meio da Parte A, há uma pequena modulação para a relativa menor e conseguimos perceber
isso através de uma Cadência Interrompida que acontece nos compassos 7 e 8, como podemos
20 A' D7 E‹
™
G
# œ ™ observar na Figura 17.
& œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ
Sol M: I 3 V7 V7 3 vi
7 Mi m:
“A ornamentação melódica tem uma longa história, que remonta à Idade Média. É provável queia origem dos
ornamentos tenha sido sempre a improvisação, e, embora numa etapa posterior tenham por vezes passado a ser
total ou parcialmente escritos, ou então indicados por sinais próprios (como no exemplo 11.2), não deixaram de
25 conservar umB7certo tom de espontaneidade. Para nós a palavra
C ornamentação A7é susceptível de evocar conotações
G
# œ™ erróneas, sugerindo qualquer coisa de inessencial, de supérfluo, um mero acrescento facultativo à melodia. Mas
j
œ j
não era esta a concepção vigente no período em análise. Os ornamentos não eram meramente decorativos; eram
& œ œ œ œ™ #œ œ œ œ œ œ œ ™ #œ œ œ œ œ œ œnœ œ™ œ œ
um meio de transmitir emoções. Além disso, alguns dos ornamentos mais comuns – em especial o trilo e a
œ #œ œ
appoggiatura acrescentavam, por vezes, à música um sabor dissonante, de que a versão escrita da peça não oferece
Sol M: qualquer indício.” (Grout & Palisca, 1988, p. 410) IV II7 I
Mi m: V7 VI
31 D7 G
# œ œ œ™ œ j #
Nocturno
Casimiro Ramos
Introdução 23
D D7 D7
U
œ ™™
Com rubato rit.
Figura 17 #6 œ nœ œ œ Œ j
& 8 œ œ œ# œ œ œ œ œ œ bœ œœ ™™ œ
Parte A, compassosSol
4-9M: V V7 V77
A
4 G D7 E‹
# œ™ œ œ œ™ œ œ
& #œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ ™ œ œ œ
œ œ™ Nocturno
Sol M: I V7 V7 vi
Mi m: i Casimiro Ramos
Introdução
(Silva M. , Sons de Lisboa, 2011,
D pp. 25-30) D7 D7
10 B7 C U
A7 rit.
G
# #6 œ j Com rubato j
œ nœ œœ œ œ œœ ™™ Œ jœ
œœ œœ ™ (Sol ™™ a fazer
& & 8
œ™ œ #œnovamente œ
œ œ œ paraœ œ œ œ o compositor
Quando modula œ# œa Tónica #œ œMaior), œœœ œ™
œ œbœnœ#volta œ œ œ
uma
Sol M: Sol M: V IV V7 II7 V77 I
Cadência
Mi m: V7 Interrompida, mas desta vez em
VImodo menor (mi menor) nos compassos 10 a 12,
A
como podemos observar na Figura 18.
15
4 G A7 D7 D7
E‹
## œ ™™ œ j œ ™ œ
&&
Figura 18
œ œ#œ œ œ œ™ œ œœ œ™œ œœ œœ™ œœ œJ œœ œœœ ˙™œ ™ œ œ #œœ ™ œ ™ œœ œ œj
œ œ
SolM:
Sol M: II II7 V7 Nocturno
V7 V7vi
Parte A, compassos 10-14 Mi m: i
Casimiro Ramos
Introdução
20
10 A'
B7 CD7 A7 E‹
G
## œ ™ Gœ œ œ œ œ ™j œ œ D
œ j œ œ œ œ œU
D7
œ™ ™ œ œœ œœ
D7
&
& œ™ #œ# œ6 #œ œ œ œ œ œœ œ ™ #œ œœ œœ
Com rubatoœ™ œ œ œ
œJ œ œ nœ# œ œœ™
rit.
œ& 8 œ n œ œ œ b3œ œ Ivi™™ Œœ j
œ
SolM:
Sol M: I
Mi m: V7
3 œ
œ œ# œ œ œ
IV
V7 V7
II7 œ™
Mi m: i
œ
VI
Sol M: V V7 V77
(Silva M. , Sons de Lisboa, 2011, pp. 25-30)
15
25 A B7 A7 C A7D7 G
4 ## G ™™ œ œœ œœ™j œ™ œ œD7œj œœ œœ™œ ™ œ œœ œ˙™ E‹j
&
& œ œ
# œ ™conclusiva ™ œa nota
œ œnœLá ™ œ œcom
#œsustenido, jœ
Na secção œ
œ#œ œ
&M: deI dupla
da
œ primeira
#
œ œ œ
œ œ œ œ™ œ œ œ#œ œ œ œ œ ™ œ œ œ ™ œœ œ
apresentação da œParte
œ A,
œ aparece # œ œ™ œ
Sol
SolM:
função sensível (sensível
II7 de si), œ IV aJ tensão que
aumentando II7V7 nos levaráœparaI a repetição
œ
Mi m: V7
Sol M: I
VI
V7 V7 vi
da Parte A (Figura 19). Mi m: i
20
31 A' G D7 D7 G E‹
10 ## B7 ™™ œ œ ™ œ œ Cœ™ œ œ œ œ™G œ j ##
&&#
Figura 19 œœ œœ œ
Jœ#œœ œ
œ œ jœ œ œ œœ
A7 œ
Jj
œ
œ
œ œ
œ œ œ œ œ ™ œœœ œ
&M: œ™ œ
œ œ œ œœ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ3 œ
3#œ œV7 V7 #œœ œ IV7 nœMi# œm: viœ™
SolM:
Sol
Parte
Ré M:
I
œ
A, compassos 15-24
œœ
Sol M: IV IV
II7
i
I
Mi m: V7 VI
25 B7 C A7 G
15 # œ™ j j
&# œ œ œ jœ™ A7 #œ œ œ œ œ œ œ œ ™ #œ œ œ œD7 œ œ œnœ# œ œ™ œ œ
&M:
Sol
œ™ œ œ œ™ œ
œ œ œ œ™ IV œ œ œ II7 ˙™ #œ ™ I œ œ œj
Mi m: V7
Sol M: I
VI
II7 V7
31 D7 G
20 # A'œ ™ G œ œ œ œ œ™E‹ œ j ##
&# J œ œ ™œ D7
œ œ œ
& œ ™ œ œ œ #œV7 œ œ œ œ œ
œœ œœ™œ œœ œ œœ œ J œ œœ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ
Sol M: I
RéM:
Sol M: I 3 V7 IV
V7 3 vi
Mi m: i
# Mi m: i
& œ™ œ œj œ™ œ œ œ œ™ œ œ ˙™
œ #œ ™ œ j
œ
10 B7 C A7 G
Sol M:# I
24 II7 j jV7
& œ™ #œ œ œ œ œ œ œ œ ™ #œ œ œ œ œ œ œ nœ# œ œ™ œ
œ œœ
Sol
20 M: A' G IVD7 II7 E‹
I
Mi m:# V7œ ™ œ œ œ œ œ ™ œ œ VI
& #œ œ œ™ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ
15 A7 D7 3
Sol M:# I
™ j
3 V7 V7 vi
œ œ œ™ œ™ ˙™ Mi m:
#œ i™ œ œj
& œ œ œœ œ œœ
Sol
25 M: I B7 II7 C A7V7 G
# œ™ œ j j
& œ
A Parte A terminaœ œcom œ™uma#œsecção
œ
œ œ œ œ ™ #œ œdaœanteriormente
œ conclusiva,œ diferente œ œ œ œnœapresentada,
# œ œ™ œ œ œ
onde
Sol M:# A' G
20 D7 E‹
aparece ™
Mi m: oœ arpejo V7 œ œ ™ (Ré
da Dominante œ Maior) que acaba comœ o II7arpejo de Tónica (Sol Maior),
IV I
& œ œ œ #œ œ œ œ™ œ œ œ
VI œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œœ
como podemos observar na Figura 20. Este final irá ser utilizadoJao longo da obra como secção
Sol
31 M: I 3 D7 V7 GV7 3 vi
conclusiva da
# œ™ œ œ œParte A. œ™
Mi m: i œ j ##
& œ œ œ œ œ
J œœœ œ
œ A7
25
Figura
B7 œ œ œ œ œ
Cœ
œ œ G
Sol M:#20 j
M: œ ™ œ œ
V7 j
œ œ™ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ ™ #œ IVœ œ œ œ œ œnœ# œ œ™ œ œ œ
I
Ré&
Secção Conclusiva da Parte A, compassos 31-35
Sol M: IV II7 I
Mi m: V7 VI
31 D7 G
# ™ œ œ œ™ œ j #
& œ œ J œ œ œœœ œ œ œ #
œ œ œ œ œ œœ
Sol M: V7 œ œ œ I
Ré M: IV
Parte B
A Parte B está na Dominante (Ré Maior), e inicia utilizando o material temático da primeira
secção conclusiva da Parte A, antes da repetição (Figura 21).
Figura 21
Início da parte B, compassos 36-39

2
B
™
36 A7 D
# œ™
&# œ œ œ œ™ œ œœ œ œ œ #œ nœ œ œ #œ œ #œ
Sol M: II7
Ré M: V7 I
(Silva
40 M. E‹
, Sons de Lisboa, 2011, pp. 25-30)A7 D
## œ 3 3
Œ™ Œ j
& œ œ œ#œ œ œ nœ œ œ œ œ#œ œ œ œ ˙™ œ
Ré M: vi V7 I
B´
44 A7 D A
2
B
25
œ™
36 A7 D
## œ™
& œ œ œ œ™ œ œœ œ œ #œ nœ œ œ #œ œ #œ
Esta parte da obra tem um carácter contrastante, onde podemos observar a utilização de vários
Sol M: II7
ornatos, já apresentados na repetição da Parte A, bem
Ré M: V7 I como o recurso a diversos cromatismos.
No
40 finalE‹da Parte B, o compositorA7reutiliza o material temático
D da introdução da obra,
# 3
# œ como uma ponte para voltar
utilizando-o
3
™ Œpodemos j
& œ à Parte A´ (compassos˙™50 e 51), Œcomo
œ œ œ#œ œ œ nœ œ œ œ#œ œ œ œ œ
observar na Figura 22.
Ré M: vi V7 I
B´
Figura
44 22A7
2 # œ™ œœœœ œ œ™ œœœœ œ
D
œ ™ A
œ œ#œ nœ œ #œ œ #œ
&# B
Parte B - Parte A, compassos 48-51 œ
œ™ œ 3 œ œ œ ™ I œ œ #œ nœV
36 A7 D
Ré M:## V7œ™ œ3 œ
& œ œ œ #œ œ #œ
48 E‹ A7 D D7
Sol #M: II7 3 3 #
&Ré M:# œ œ I
œ œ nœ œ
œ œ œ#œ œ œ nœ œ œ œ#œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ
V7
œœœ
40
Sol M: E‹ A7 D
Ré M:## iiœ 3 II7 3 V V7
Œ ™ Œ j
& œ œ œ#œ 2011,
V7
nœ
œ 25-30)
œ pp. œ I
œ œ œ#œ œ œ œ ˙™ œ
(Silva M. , Sons de Lisboa,
A''
Ré M: vi
52 V7 I
# œ™ œ œ™ œ œ™ œ œ
G D7
œ ™ œ œ œ œ
E‹
œ œ œ™ œ œ œ
& B´ œ œ™ œ J
Parte A´ ™
44 A7 D A
#
Sol M:#I œ™ œœœœ œ œ™ œœœœ œ
V7 œ œ œ#œ nœ vi œ #œ œ #œ
& œ
A peça retorna ao refrão, desta vez com uma variação tanto a nível rítmico como melódico
57Ré M: V7 3 B7 3 C A7 G
# 23).
(Figura ™ j I
j
V
& œE‹ œ œ œ œ™ #œ A7 œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ
D#œ D7nœ# œ œ™ œ œ
œ
48
## œ 3 œ 3 #
Sol M:
Figura 23
III7
œ iv ii7
œ œ nœ œ I
& œ œ œ#œ œ œ nœ œ œ œ#œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œœœ
63Sol M: D7 G V7 œ™
Ré #A´, n
II7 V
Parte ii™
M: compassos 52-56
œ œ
& œ œ J œœœœœ œ
V7 I
œ œ œ
A'' œ œœœœœœ I œ œ œ œ
Sol
52 M: I
™ ™ ™
G V7 D7 E‹ IV
Dó M: # ™ œ œ œ œ œ œ Vœ œ œ
& œ œ œ œ œ™ œ
J
œ œ œ ™ I
œ œ œ
C
Sol M:C I
68 D
b9 G7/D V7 G7 D‹7 vi Dº7
j j j
& œ ™ œ œ #œ ™ œ œj n˙ ™
57 B7 œœœ C™™™ œ œ œ A7 œ™ œ œ b œG
™ œ œ
#
Sol M: IV œ ™
j
œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œii7 œ œ œ V b j
Dó &
Esta
M:Parte A´œtambém
œ œ œ™termina
b
#œ œ
com o arpejo
9
da Dominante #œ e de Tónica, antes
9
nœ#daœ transição œ
¯ œ™ œ œpara
I II
œ V c7
aSol M: C (Figura 24),

parte III7 à semelhança do que acontecera
iv na apresentação
ii7 anterior. I
63 D7 G
# œ™ œ œ œ œ œ™ n
& J œ œœœ œ œ
œ œ œ œ
Sol M: I V7
œ œœœœœœ Iœ œ
IV
Dó M: V I
C
68 C D
b9 G7/D G7 D‹7 Dº7
j j j j
& œ™ œ œ #œ ™ œ œ n˙ ™ œ™ œ œ œ™ œ œ b œ ™ œ œ
&&#### œ™
œ ™ œœœ œœœ™ œœ œœ™™ œœœ œ œ œœ œ™œ ™ œœ œ ™œœ#œ œnœ œ œœ #œœ œœ #œœ ™ œ
œœ œ #œ nœ Jœ œ #œ œ #œ œ œ
& œ
Sol M: II7
Ré
SolM:
Sol M:
M: V7I
26 Ré M: V7
V7II7I vi
I
40 E‹ A7 D
57
40 #24 œ 33
Figura ##
E‹ B7 A7 3 C D A7
Œ ™j Œ œjj G
& ## œ ™œ œ œ#œ œ œ nœ œ 3 j œ ˙™ ™
&& œ œ œœ œœ#œœ œœ™ œ nœ œœ œœœ œœœœœ##œœœ œœœœ œœ œ œ™ ˙™œ œ œ œŒ œ œŒnœ#œœ œ™ œ œ
Ré M:
Parte A´- Parte
vi C, compassos 63-67 #œ V7 œ #œI œ
Ré M: vi
Sol M:B´
V7 I
III7 iv ii7 I
B´
œD ™™ œ G A
44 A7 D A
44
63 ## œ™ œ œ œ D7 œ™ œ œ œ
A7
& ## œ™™ œ œ œœœœ œœœ œ™ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ##œœ nnœœ œ œ #œœ œœœ™ #œ
#œ n
&& œ œ3 J œ œ œ œ33 œœ œ
œ #œ
Ré M: V7
Ré M: V7 3 œ I
œ œVœ
œ œœ
Sol M: I V7 œœœœœœ I
I V
IV
E‹ A7 D D7
Dó#M: E‹ 3
48
48 A7 3 D V D7 # I
# œ 3
œ 3
œ œ nœ œ #
& œ œœdeœœœLisboa,
&M.#, CSons
(Silva œœnnœœpp. 25-30)
##œœ œœ2011, œ œœœœœœ#œ œœ œœ œœ nœ œœ œ œ œ œœ œ œ nœ œ œœ œœ œ
Sol
œ b #œ G7/D Vnœ G7œ œ œ œ Dº7
68 M: C D II79 V7 D‹7
SolM:M:ii
Ré
j V7II7
j V jV7 j
™ ™
I
Ré M: ii
#œ ™ œ œ n˙ ™ œœ ™™ œ œ œ œ™ œ œ b œ œ œ
V7 I
& œ œ œ
Parte CA''
52 A'' œ™
Sol # IVG™ œ œ ™ œ œ ™ b9œ œ
52M: G
œ™ œ œ
D7
b9 E‹
I ™ œ œ ™ œ œ ™II œ œ œ œ™Vc7 œ œ ™ œ œ œ œœ œ œ ii7 E‹ ™
D7
Dó M:# œœ
& œ™ e inicia
& C está na subdominante, Dó œMaior,
A Parte
œ
œ com trêsJJfrases,œ todas œ
œ œelas™ feitas
œ
œ œœ com
œœ
V¯
Sol M: I V7 vi
movimentos
Sol M: I cromáticos, como podemos observar
V7 na Figura 25. vi
57 B7 C A7 G
57 ## œ ™ B7 jj C A7
j G
& œ ™ œœœœœœ œ™œ™ œ ##œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ™™ ##œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœnnœœ##œœ œ™

Figura 25
& œ j œ
œ œ
œ™ œ œ œ
Sol M: œ
Parte
Sol C,
M:compassos 67-79III7
III7 iv ii7 I iv ii7 I
63 D7 G
63
## œ ™ œ œ œD7 G
œ œ™
œ™ nn
& œ ™ œ Jœ œ œ œ
œ œ œœ œ œ œ
œ œ
& J œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ
Sol
SolM:
M: I I V7V7 œ œ œœ œœ œœ œ œœ IIœ œ
IV
Dó M:
Dó M:
IV
V II
V
CC
b
DD b99
68 CC
68 G7/D
G7/D G7
G7 D‹7
D‹7 Dº7
jj j jj Dº7 jj
& œ ™
& œ œ œ ##œœ™™ œœ œœj nn˙˙™™
™ œ œ œœœœœ™™™™™ œœ œ œ œ™ œ œ b œ ™ œ œ
Sol
œ™
SolM:
M:IV
IV b b9
b
Dó M:
Dó M: I I IIII b99 VVcc7 7 ii7ii7 ¯¯ 9
V
V 3
74 C C D
b9 G7/D G7
™ œ œj œ™ œ œj ˙ ™ œ™
& ˙™ œ™ œ œ œ œ œ #œ œ
Dó M: I I II
b9 V c7
80 G7(# 5) C
™
(Silva M.D‹7
™
, Sons de Lisboa, 2011, pp. 25-30)
œ œ œ œ j
& œ œ #œ œ #œ œ #œ œ J œ œ œ œ
Dó M: ii7 \
V7 I
œ œ
84 C D bß G7/D G7 E E7/G©
œœj œœ j œ™ œ œ œ
& œ œœ œœ œ #œ ™ œ œj n˙ ™ j
œ œ #œ œ œ œ ™ œ #œ œ
27
É na Parte C que o compositor explora um pouco mais a componente harmónica, utilizando

acordes novos, que não tinham aparecido ainda na peça. Temos como exemplo os acordes de
Db9, G7(#5) e Dm7. Estes acordes fazem com que a melodia crie novas “cores” e que se distinga
3
bem do carácter da Parte A (Figura 26).
74 C C D
b9 G7/D G7
œ ™ œ œj œ™ œ œj ˙ ™ œ ™ œ #œ œ
& ˙™
Figura 26 ™
œ œ œ œ
Dó M: I
b9
Parte C, compassos 80-94
I II V c7
80 D‹7 G7(# 5) C
œ œ œ
œ™ ™ œ j
& œ #œ œ #œ œ #œ œ J œ œ œ œ
Dó M: ii7 \
V7 I
œ œ 3
74 C C D
b9 G7/D G7
D bß
œœ œ ™ j œ œ œ j œ ™ œ œ œ™j œ œ ˙ ™
84 C j
G7 jE
G7/D
™œ ™ œ œ#œœ œœ
E7/G©
& ˙ ™ œœj œ œ
& œ œœ œœ œ #œ ™ œ œ n˙ ™ œ œb #œ œ œ œ ™ œ #œ
Dó M: I I b9 II V c7 9
Dó M: I II V c7 III IIIb7
80 D‹7 G7(# 5) C
œ b
90 A‹ ™
œœ œ #œ 3™ F œ 3 J
œ Dœß
œ œ j
C/G
&
& J œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ
œ œ œ ™ œ œ œ#œ œ œ™ œ œ œ œ œ #œ J œ œ œ™ œ™œ œ œœ
Dó M: ii7 \
V7 I b
œ œ
Dó M: vi IV II 9
Ic
95 C œœj œœ j3 G7
j j
C D7
œ œ # ™œ œ œ œA´#
& œ œ #œ ™ œœ™ œœ n˙j ™
& œCœœœtermina
œœ ™œtransição œ œ
œ #œ#œ œ para
A Parte œ œœ œ œcom œœ ™™ œœœ œœpara
œ œb uma secçãoœœ conclusiva, #
œ œœ œœœœuma
fazer œ voltarmos
œ
Dó M: Iœ II 9
V c7 III IIIb7
novamente à Parte A, concluindo uma Cadência Perfeita, nos compassos 99 e 100 (Figura 27).
Sol M: IV V7
Dó M: I V7 I bß II7
90 A‹ F D C/G
100œ œœ
Figura 27
G 3 3 E‹ D7
™ ™ ™ œ œ 3
# œ
& œ ™ œ œ œ ™ œ œœ#œœœ œ™œ™ œœ œ œ œ #œœJb œJ œ œ œ ™ œ œ œœœœœœ
& J œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ™
Dó M: Conclusiva da Parte C, compassos 95-100
Secção
vi IV II Ic 9
Sol M: I V7 vi
95 C G7 C D7 A´
105 3B7
œœ œ#œG œ #
C A7
& œœ™ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œœ œ œœœ™™ œœ œ œ œ œ œ jœ #œ œ
# j j
& œ œ œ œ œ™ #œ œ œ œ œœ œ ™ #œ œ œ œ œ œnœ# œ œ™ œ œ œ
Sol M:
œ œ
Sol M:
IV V7
Dó M: I III7 V7 iv I II7 II7 I
100 G D7 E‹
™ D7 ™ ™
3
111 # ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ˙˙œ™™
G G
& # œœ ™ œœ œ œ œ œ œ œ™ œ J ˙˙ ™™ œ œ
& J œ œ œ œ œ œ
Sol M: I œV7 œ œ œ œ œ œ œ œ vi
Sol M: V7 I I
105 B7 C A7 G
# j
& œ ™ œ œ œ œ™ œ j
œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œnœ# œ œ™ œ œ
œ #œ #œ œ
Sol M:
95 C G7 C D7 A´3
™
3
j œœ œ#œ œ #
œ ™™ œœj œ Dœ œ œ j G7/Dœ #œ G7œ
&
74 C œ œ œ œ
œ œœ œ œ Cœ œ
b œ 9
œ™ œ
28
Sol&
œ
M: ˙ ™ œ™ œ œ œ
œ œ œ œ™ IV
œ ™ ™
œ ˙ V7 œ œ #œ œ
Dó M: I V7 I II7
Dó M: I I II
b9 V c7
100 G D7 E‹
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Sol œ #œ œ œ #œV7 œ vi œ
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(Silva
Dó M: M.ii7 , Sons de Lisboa, 2011,V7
\ pp. 25-30) I
105 B7 C A7 G
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Parte A´´ j
84 C œ œ œ™ D #œ œ #œ nœ# œ œ™ œ œ œœ
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Sol
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A M:
Dó peçaI volta novamenteb
II 9à Parte A, Vem
c7 Sol Maior, desta vez aproveitando
III todas
IIIb7 as variações
™™
111 D7 G G
rítmicas
# e melódicas œ ˙˙podemos
œ da Parte A´, incluindo agora também pequenos ornatos, como
& œ™ œ J œ œ œ œ œ
observar
90 A‹ no compasso 104. O Nocturno termina
F
b
œ œ œ
com o
˙˙ ™™D ß motivo das restantes
mesmo C/G secções
œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
3 3
Sol M:
& J œ
conclusivasœ œ ™ œ œ œ#œ œ œ™ œ œ œ œ œ #œ J œ œ œ™ œ™ œ œ œ
das PartesV7 A, acabando numa Cadência Perfeita,I com o acorde de ISol Maior
(Figura
Dó M: vi 28).
b IV II 9
Ic
Figura
95 C 28 G7 C D7 A´
3
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œœ œœ ™™ œœ œ œ œ œ
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Parte A,œcompassos 100-115
œ
Sol M: IV V7
Dó M: I V7 I II7
100 G D7 E‹
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3
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Sol M: I V7 vi
105 B7 C A7 G
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Sol M: III7 iv II7 I
˙™
111 D7 G G
#
& œ ™ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙˙ ™™™
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Sol M: V7 I I

29
2. Gonçalo, Artur e Carlos Paredes - Valsa
A peça Valsa conhecida também por Valsa de Outros Tempos ou Valsa Triste, de Gonçalo,
Artur e Carlos Paredes, composta por volta de 1920, está dividida em três partes, constituindo
assim uma forma Ternária: A-B-A.
A Parte A tem como função expor o tema, a Parte B tem uma função de secção contrastante,
voltando novamente à Parte A, com uma reafirmação do tema.
A peça está toda em Mi menor, não havendo modulações no decorrer da mesma. O material
temático apresentado, quer nas Partes A quer na Parte B, é sempre reiterado, com algumas
variações, como podemos observar na Tabela 2.
Tabela 2
Estrutura da peça “Valsa” de Gonçalo, Artur e Carlos Paredes
A B A
A – A´ B - B´ A - A´
Mi menor
Parte A
Dividindo-se A e A´, a peça é composta com vários ornatos, tanto inferiores como superiores,
que servem para completar e ornamentar a melodia, enriquecendo-a com mais notas. Sem essa
ornamentação a melodia seria significativamente mais simples, sendo composta apenas por
semínimas. Na Figura 29 e Figura 30 poderemos observar o tema da Valsa, com e sem
ornamentação, respetivamente.
30
Figura 29
Valsa
Parte A original (com os ornatos) Gonçalo, Artur e Carlos Paredes
A E‹ B7
#3
& 4 j ™™ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ #œœœ œœœ
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i V7
5
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A´1997, pp. 71-73)
(Soares,
9 E‹ E A‹
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Figura 30 i
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13 B E‹ B7 1.
# œ œ œ œ #œ œ œ U
Parte A só com a melodia principal (sem os ornatos)
œœ œ œ œ œ œ Gonçalo,E‹ Artur e Carlos Paredes
™™
& œ œ#œ œ nœ #œ nœ œœœ œœœ
A E‹ œ #œ B7 œ œ
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& 4 j ™™ œ B œ œ œ œœœ œœœ
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2.
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21 E‹ C
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B7 E‹ i
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(Soares,
& 1997, pp. n71-73)
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œ œ œ#œ œ œ nœ œ ˙ ™
9 E‹ E# œ A‹
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œ #œ œ nœ ™ bœ œi nœœœ œ
&
Na segunda œ
œ œ daœsecção
œB´#œparte œ
œ œA, o compositorœ œ
œ œ explora œ #mais #œ ‹œ #œ
œ œ a componente harmónica. Até agora
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26 E‹
a harmonia
# œ œutilizada tinhaœsido
œ niA‹
œ
composta apenas
œ poriB7acordes de Tónica Uœ iv4E‹
e Dominante.
œ nœ- -3 Esta parte
& naB Tónica, œ
œ #œMiœmenor, mudando paranœMi Maior œ œ œ (no œ #œcompasso
œ œ nœœœ num
inicia
13 E‹ B7 11),1. culminando
acorde # ideœ Láœ menor
œ œœ U
œ #œ(compassoœ œ12),
ivœ em que o compositor
œ œœœ œ V7œ
œ#œ œ nœ#œnœ #œ œi em
utiliza a 4.ª do
E‹
acorde œœœ vez
œœœ da 3.ª. ™™
&
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œ
V
Este #novo œ
U
acorde é muito importante
V7
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na peça por ser um momento de maior tensão, œdevido
& œ œ œ œ œ Bœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ #œ œà
4.ª
2.
17 descer cromaticamente
# VIE‹ œ œ œ para
E‹ ## œœacorde,
a 3.ª do U
œ œ comoA‹ podemos observar
œ
B7 #œna Figura 31.
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œ œ œ œ
œ i
œ
& œ œœ œœ #œ nœ œ œ #œ œ
Joana Teixeira
i i iv V7
21 E‹ C B7 E‹
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œ œ œ31
Valsa
i V7
Figura
5 31
# ™ j #œ ‹ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ nœ œ ™ j
Gonçalo, Artur e Carlos Paredes
& #œ ‹ œ #œ œ #œ œ #œ œ œ nœ œ
Parte A´- CompassoA 9-12 E‹ œ B7 œ
#3
& 4 j ™™ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ
i
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9 E‹ E A‹
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& #œ ‹ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ nœ œ ™ j #œ ‹ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ nœ œ ™ j
i i iv4 - -3
(Soares, 1997, pp. 71-73) œ B7 1. œ

13 B E‹
#A´œ œ œ #œ œ œ œ œ œ U i
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E‹
& œ œ œœœ œ œ œ#œ œ nœ#œnœ œ œœœ œœœ
Parte
9 B
E‹ E # œ A‹ œ
#V n iœ ™ bœ œ œ
nœœ œ
i V7
& œ #œ œ œ œ œ œB œ œ œ œœœ œœœ œ #œ œ #œ ‹œ#œ œ #œ œ
A17 Parte
2. B é uma secção E‹ contrastante. Esseœcontraste é causado pela
B7 aceleração do ritmo
# E‹ i U
œ œ i A‹
œ iv4 - -3 Uœ œ
harmónico em œ relação
œ à œ œ
Parte A œbem
# œ como
œ pela exploração œ nœ
œ
harmónica
œ œ realizada,
œ œ culminando
œ
&
13 œB œ œ œ œ E‹ B7 1. # œ
no surgimento de novos
# iœ œ œ #œ œ i œ œ œ œ U
acordes, como o acorde diminuto presente no compasso 23.
™™
E‹
œ œ œ œ œ
iv
œœ também œa #Parte œ V7
œ nBœ#divide-se
œnœ #œ em œ œœœ
À& semelhança do que aconteceu na Parte A, œ duas. œœ Ambas as
E‹ C B7 V7
œ
21
partes
# são havendo apenas umai pequenaE‹variação
œ muito similares no que irespeita
U à harmonia,
V
& œrepetição
nœœœ nosœ Bœ
œ œ œ œ œ œ œ nœ œ ˙ ™
melódica na compassos
œ 19 para 27 eœ nos compassos
œ œ 21
œ# œ para
œ 29.
17
#
2.
E‹ E‹ Uœ œ
A‹
œ## œœ B7
Uœtemaœ A,
A secção B termina
i œ œ com
VI œumaœ secção
œ # œ conclusiva
œ V7 com nœ
material
œ œ
œ temático
œ œ retirado
œ œdo i
& œB´ œœ œœ #œ
como podemos observar na Figura 32.
26 E‹ A‹ ivB7 E‹
# œ œ œ œ œ œ n œ œ œœ U
i i V7
œ œ nœ
& 32E‹ #œ C nB7œ œ œ œ #œ œ œ nœœœ
Figura
21 E‹
# iœ U
& œ nœœœ œ œ œ œ ivœ œ œ œ œV7 œ œ œ œ#œ œ œ niœ œ ˙ ™
Parte B - Compassos 17-34 ## œœ
iC B7
30
# B´
VI
U
V7
U E‹ i
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26 œ œ œ œ œ œ œ œ A‹œ # œœ œ œ B7œ#œ œ œ œ nœ #œ œ E‹ œ œ œ œ #œ œ
# VIœ œ œ œ œ œV7 n œ # œ œœœ œ œ œ œ œi œ nœ œ œ U
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i iv Joana Teixeira
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C B7
30
# U U E‹
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œ œ œ#œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ #œ œ
2 #œ
VI V7 i
34 A B7
# ˙ Joana Teixeira
‰ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ
&
œ #œ œ #œ #œ œ œ
V7
(Soares, 1997, pp. 71-73)
39 E‹
#
œ œ
i
43 A´ E A‹
A B7
j œ#œ œ œ 32œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œœœ œœœ

œ œ œ
Parte A V7
E‹
Por se tratar de uma forma Ternária, a peça retoma à Parte A, sendo esta praticamente igual à
œ ™ diferença
œ nœ A única
œ #œ œ œ #œprimeira. j #œpresente œ
está na œ œ
secção #œ œ nœ em œque™ o compositor
conclusiva, j utiliza a
œ ‹ œ #œ # œ œ
mesma secção conclusiva da Parte B (Figura 33). i
Figura 33 E A‹
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œ œ
œ #œ #œ œ #œ œ nœ ™ bœ œ nœœœ œ
œ œ œ Secção Conclusiva-
œ œParteœ A œ #œ œ ‹œ
i iv
E‹ B7 E‹ E‹
œœœ U
œœ œ U
œ œœœ œ œ#œ œ nœ#œnœ œ œ œ œ œ œ#œ œ ˙™
œ
#œ #œ
i V7 i i
(Soares, 1997, pp. 71-73)

33
Capítulo III - Técnicas Lisboa e Coimbra
Segundo Ricardo Silva (comunicação pessoal, 11 de abril, 2023) “Não é errado dizer-se que as
técnicas de execução, na sua abordagem tradicional, das Guitarras de Lisboa e de Coimbra, são
diferentes. Contudo, eu prefiro afirmar que são parecidas, na medida em que ambas se tocam
com os dedos indicador e polegar ( . . . )”.
Como Ricardo Silva referiu, ambas as técnicas têm por base a utilização do indicador e do
polegar bem como a forma como se coloca a mão sobre o tampo de madeira, porém, existem
aspetos técnicos que as distinguem. Uma das principais diferenças está nas unhas, e estas
“são primordiais, para tocar este instrumento ( . . . )” (C. Castelo, comunicação pessoal, 11 de
abril, 2023). A diferença que encontramos nas unhas de cada instrumento é a sua forma, porque
o material e a sua construção são semelhantes. Na Guitarra de Lisboa, tanto a unha do indicador
como a do polegar tem um bico, um vértice que serve para atacar melhor a corda, necessitando
de menos esforço, já a unha da Guitarra de Coimbra tem uma forma mais arredondada, o que
permite fazer a pulsação apoiada e ter um som mais “cheio”. Estas unhas normalmente são
feitas de polímeros, uma espécie de acrílico e antigamente eram feitas de tartaruga8 (L. Amaro,
comunicação pessoal, 12 de abril, 2023).
Em ambas as técnicas podemos observar um ataque à corda muito distinto e característico

através da chamada pulsação simples9 (Figura 34 e Figura 36) e pulsação apoiada10 (Figura
35 e Figura 37). Em Lisboa é costume haver uma pulsação simples, o ataque à corda é feito
sem o apoio do indicador na ordem11 de cima, apesar de existir melodias que poderão ser
realizadas com pulsação apoiada. Por outro lado, em Coimbra utiliza-se uma pulsação apoiada,
ou seja, quando o indicador toca a corda para dentro, o dedo fica apoiado na ordem de cima.
No que concerne ao polegar, este, em Lisboa está “independente do indicador”, no entanto, em
Coimbra, o polegar anda sempre duas ordens a cima do indicador, ou seja, com uma ordem de
intervalo entre ambos os dedos. Relativamente à aplicação do dedilho em tempos fortes e
8
Carapaça de Tartaruga - utilizadas originalmente pelo José Nunes e pelo Jaime Santos (C. Castelo, comunicação
pessoal, 11 de abril, 2023)
9
“Caracterização suspensa da unha depois de ser percutida a ordem.” (Silva M. , Sons de Lisboa, 2011, p. 17)
10
“Quando, depois de percutir a ordem, a unha descansa (apoia) sobre a corda seguinte.” (Silva M. , Sons de
Lisboa, 2011, p. 17)
11
Ordem - Um par de cordas
34
fracos, ambas as técnicas utilizam a mesma fórmula: o indicador toca para dentro no tempo
forte e para fora o tempo fraco.
Ao contrário dos padrões de articulação dos tempos fortes e fracos, a posição e articulação do
dedo indicador é totalmente diferente entre ambas as técnicas. Em Coimbra é apenas a falange
e falanginha fazem a dobragem, enquanto em Lisboa é todo o dedo que articula, tendo uma
implicação direta na força aplicada sobre a corda e, consequentemente, a tensão será diferente.
(R. Silva, comunicação pessoal, 11 de abri, 2023)
Figura 34 Figura 35
Pulsação simples (polegar). Pulsação apoiada (polegar).
(Soares, 1997, p. 50) (Soares, 1997, p. 51)
Figura 36 Figura 37
Pulsação simples (indicador). Pulsação apoiada (indicador).
(Soares, 1997, p. 50) (Soares, 1997, p. 51)

35
Outra diferença técnica aplicada na execução é a separação da melodia do acompanhamento

(harmonia). Em ambas é usual o indicador fazer a melodia e o polegar o acompanhamento,
porém, na de Lisboa, o polegar pode fazer ornamentos pertencentes à melodia de diversas
formas, desde que esteja dentro da harmonia. Assim, a melodia pode ficar dividida entre o
indicador e o polegar, sendo que o polegar mantém sempre a função de acompanhamento. Na
técnica de Coimbra “uma das identidades que nos permite reconhecer o estilo e a linguagem
são os fortes bordões tocados pelo polegar apoiando na ordem de baixo ( . . . )”. (R. Silva,
comunicação pessoal, 11 de abril, 2023)
Dentro da técnica de execução, o dedilho é uma característica central onde existem várias
figuras rítmicas, sendo estas um elo de ligação para o movimento do indicador. “As figuras
rítmicas vão influenciar o dedilho e definir se começamos o ataque para dentro ou para fora.”
(R. Silva, comunicação pessoal, 11 de abril, 2023). Dependendo das figuras rítmicas saberemos
se o ataque à corda será para dentro ou para fora. O dedilho será também influenciado pelas
ornamentações, em Lisboa é habitual a realização de diversos ornamentos só se torna possível
devido à utilização de uma unha em bico (Figura 38). “Por outro lado, a unha de Coimbra
(Figura 39), sendo arredondada, será mais adequada para a realização de «puxadas» e
«rasgueadas» com um som mais «cheio».” (R. Silva, comunicação pessoal, 11 de abril, 2023).
Figura 38
Unha em Bico (Lisboa).
(Silva M. , Sons de Lisboa, 2011, p. 13)

36
Figura 39
Unha em curva (Coimbra).
(Silva M. , Sons de Lisboa, 2011, p. 13)
No Fado, em Lisboa, as frases que a Guitarra faz em contraponto à voz são mais livres,
seguindo uma linguagem e estética, dando liberdade ao músico para explorar o improviso.
Estas surgem como resposta à voz, normalmente a solo. No entanto, em Coimbra, com um
sistema mais fechado, o músico não tem tanta liberdade para improvisar, até mesmo para não
desvirtuar a dolência e o peso do acompanhamento feito por acordes rasgueados.12 (R. Silva,
comunicação pessoal, 11 de abril, 2023); (L. Amaro, comunicação pessoal, 12 de abril, 2023)
12
Expressão associada à Guitarra Clássica que consiste em “Effet de sonorité spéciale obtenu par les doights de
la main droite, opposé au pincé normal. Il peut être ascendant, descendant ou continu. Des flêches placées à côté
ou au dessus de l’accord indiquent le mode à réaliser.” (Pujol, 2008, p. 97)
37
Capítulo IV - Aplicação das Técnicas Lisboa e Coimbra no Repertório
1. Casimiro Ramos - Nocturno
Para conseguirmos perceber melhor as técnicas, iremos falar detalhadamente sobre algumas
características em particular de cada obra.
Neste caso na peça Nocturno de Casimiro Ramos, temos como exemplo a primeira frase com
os ornatos (Figura 40). Na primeira tablatura conseguimos observar como é que um guitarrista,
utilizando uma técnica típica de Coimbra, realizaria o que está escrito na partitura, utilizando
apenas a corda pisada (corda Lá).
Já na segunda tablatura podemos observar uma possível versão de realização por parte de um
guitarrista com a técnica de Lisboa, usando o polegar, nas cordas soltas, para preencher e dividir
a melodia entre o indicador e o polegar.
Figura 40
Casimiro Ramos - Nocturno -Parte A - com ornamentação e tablatura

38
2. Gonçalo, Artur e Carlos Paredes - Valsa
Na peça Valsa, conseguimos observar outra diferença técnica. Aqui não se trata de dividir a
melodia entre o polegar e o indicador, mas sim do movimento do indicador. O movimento para
dentro representado pela seta↓e o movimento para fora representado pela seta↑.
Os tempos fortes, em ambas as técnicas são tocadas para dentro, mas neste exemplo existe uma
particularidade: nos compassos 18-19, as notas Sol-Fá-Fá, se fosse realizado com técnica de
Lisboa, iria ser tocado como representado na Figura 41, em que o indicador realizaria o
movimento “dentro-fora-dentro”.
Figura 41
Gonçalo, Artur e Carlos Paredes - Valsa - Parte B - Dedilho com técnica de Lisboa
(Soares, 1997, pp. 71-73)
Importa salientar que, utilizando o movimento de dedo para fora na segunda colcheia (depois
das suspensões) esse movimento trará uma maior velocidade de ataque à nota, podendo resultar
numa pequena oscilação do ritmo, “transformando” a segunda colcheia quase numa
semicolcheia, como podemos observar na Figura 42.
39
Figura 42
Gonçalo, Artur e Carlos Paredes - Valsa - Parte B - Dedilho com técnica de Lisboa – Modificação rítmica
(Soares, 1997, pp. 71-73)
No entanto, utilizando a técnica de Coimbra, como demonstrado na Figura 43, o indicador já

iria realizar um ataque sempre para dentro, à exceção da segunda semicolcheia do compasso
18 e 20 (Soares, 1997, pp. 67-69). Dessa forma, será dado maior destaque às notas Fá, que
serão tocadas na mesma corda, apoiando o indicador na segunda corda da mesma ordem,
apoiado por fim na ordem de cima, tocando o Dó (compasso 19) para fora, repousando depois
no acorde rasgueado. O mesmo padrão irá repetir-se nos compassos 20 e 21, com as notas Fá-
Mi-Mi.
Figura 43
Gonçalo, Artur e Carlos Paredes - Valsa - Parte B - Dedilho com técnica de Coimbra
(Soares, 1997, pp. 71-73)
Esta peça é das poucas de Coimbra que não tem um reforço tão acentuado no baixo, sendo
executado, no geral, com base na técnica de indicador apoiado e nos acordes rasgueados, que
são uma característica importante nas peças de Coimbra.
40
Nesta peça aparecem, por vezes, duas notas seguidas como mesmo dedo. Tal situação
é normal dado que o andamento é lento. Este tipo de execução é utilizado para melhorar
a expressividade de alguns trechos, para além de promover a recolocação da mão
necessária para tocar as notas seguintes. A maior parte das frases da Valsa é sucedida
por um acorde cuja nota mais aguda coincide com a última nota da frase. É por isso que
terminamos as frases com o dedo certo para tocar esse acorde. Desta forma reduzimos
ao mínimo as mudanças de posição da mão esquerda e é mais fácil ligar a frase aos
acordes. (Soares, 1997, pp. 68-69)

41
Considerações Finais
A realização deste projeto possibilitou-nos uma investigação mais aprofundada acerca da

Guitarra Portuguesa, onde conseguimos concluir que existem opiniões diferentes relativas a
esta temática, não havendo uma opinião unanime.
Por um lado, temos a opinião da guitarrista Luisa Amaro (comunicação pessoal, 12 de abril,
2023) que defende que tanto os corpos das Guitarras como as técnicas são diferentes, e devem
ser separadas, tomando cada uma o seu respetivo rumo de evolução. Luisa afirmou também na
entrevista que nos concedeu para este projeto que “antes da técnica, é logo o instrumento. São
diferentes, quem não sabe olha para o instrumento e pergunta (mas isto é tudo igual!), há
grandes diferenças e quanto mais se conhecem os instrumentos mais diferenças conseguimos
ver.” Quando questionada sobre o que achava em relação a tocar numa Guitarra com a afinação
da outra13, teve exatamente a mesma reação de discordância, dizendo, “eu não consigo
compreender porquê, têm um instrumento que tem grandes capacidades tantas como têm a de
Coimbra são coisas diferentes ( . . . )”. Não se relacionando também com esta medida tomada
por vários guitarristas, de usar o corpo de uma Guitarra, com a afinação da outra. Para Luisa:
o som cavo da guitarra tem uma profundidade muito interessante a sonoridade que nós
tiramos para mim dá-me muito com a minha sensibilidade. Eu não me identifico com a
Guitarra de Lisboa, ninguém tem culpa disso eu é que nunca cresci muito a ouvir o
Carlos Paredes por tradição de família talvez e depois por gosto pessoal. E, portanto,
eu mantive-me sempre naquela afinação de Coimbra. Os de Lisboa talvez até cansados
sempre de ouvir aquela sonoridade talvez tenham começado também a sentir aquilo que
eu sinto que é a profundidade que tímbrica da Guitarra de Coimbra. Talvez tenha sido
e depois passaram a adoptar digo eu, eu estou a falar absolutamente de cor, que cada
vez mais utilizam, utilizam, eu nisso sou um bocadinho purista confesso. Porque acho
13
Guitarra de Coimbra com afinação de Lisboa
42
que cada coisa tem o seu mundo ( . . . )” (L. Amaro, comunicação pessoal, 12 de abril,
2023)
Com uma opinião oposta, Custódio Castelo defende que apenas existe uma Guitarra
Portuguesa, ou seja, não existe uma separação entre as duas Guitarras e pretende pegar nos
pontos em comum e uni-las.
O que se passa em relação as técnicas são formas de abordagens diferentes de tocar o
mesmo instrumento. Como sabes eu sou apologista, e defendo isso desde sempre, de
que para mim existe apenas a guitarra portuguesa ( . . . ). (Castelo, comunicação pessoal,
11 de abril, 2023)
Este é apologista, ao contrário da Luisa Amaro, de que podemos numa Guitarra tocar com a
afinação de outra, para o Custódio Castelo (comunicação pessoal, 11 de abril, 2023), desde que
“tiremos um som perfeito, limpo ( . . . ), então estamos a falar de uma forma de tocar que é
inerente às duas. Portanto, aqui existe a Guitarra Portuguesa, e não a Guitarra de Coimbra e a
de Lisboa ( . . . )”.
Temos como terceira opinião o guitarrista Ricardo Silva, um dos discípulos do Custódio
Castelo, este defende que tem diferenças e semelhanças, não se identificando inteiramente com
nenhuma das opiniões referidas anteriormente. Para ele as Guitarras são diferentes, porém as
técnicas têm algumas semelhanças, sendo o que mais as distingue a forma de ataque à corda.
Na entrevista que também nos concedeu, comentou que:
Não é errado dizer-se que as técnicas de execução, na sua abordagem tradicional, das
Guitarras de Lisboa e de Coimbra, são diferentes. Contudo, eu prefiro afirmar que são
parecidas, na medida em que ambas se tocam com os dedos indicador e polegar,
colocando os restantes dedos sobre o tampo, da maneira mais natural possível, nem com
demasiada rigidez, nem com demasiada suavidade, por forma a conseguirmos a firmeza
43
e a estabilidade necessárias à mão da caixa, bem como um ângulo de dobragem do pulso
equilibrado para que os movimentos dos dedos que pulsam as cordas se tornem flexíveis
e permitam uma sonoridade limpa, robusta e precisa. Estas premissas são válidas para
as duas congéneres, daí considerar as técnicas semelhantes. (R. Silva, comunicação
pessoal, 11 de abril, 2023)
Como verificámos ao longo deste projeto existem semelhanças e diferenças entre ambas as
técnicas, não sabendo ao certo se podemos dizer que são duas técnicas ou apenas uma. Mesmo
após uma análise aprofundada de ambas, não as conseguimos desassociar uma da outra
totalmente, na medida em que são duas variantes da Guitarra Portuguesa.
Como verificamos, as técnicas não se podem dissociar por completo dos estilos que
estamos a tocar, ou pelo menos da sua base. Considero de extrema importância termos
uma base de aprendizagem tradicional de cada estilo de fado ou de guitarra com as
técnicas que lhes são inerentes, para que possamos percecionar e absorver os
conhecimentos de forma cabal e a partir daí sim, explorar outras linguagens ou até
outras técnicas. (R. Silva, comunicação pessoal, 11 de abril, 2023)
Assim, numa forma global, consideramos a opinião de Ricardo Silva como a mais conciliadora
e ponderada, pois não descarta as características históricas e individuais de cada Guitarra, não
comprometendo a sua evolução, dando margem para a continuação e criação de novos recursos.
44
45
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48
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Referências das Entrevistas:
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Castelo, C. (11 de abril de 2023). (J. Teixeira, Entrevistador)
Silva, R. (11 de abril de 2023). (J. Teixeira, Entrevistador)
50
51
Anexos
Anexos ..................................................................................................................................... 51
Análises ............................................................................................................................... 53
Análise Completa da Obra Nocturno............................................................................................................55
Análise Completa da Obra Valsa..................................................................................................................58
Guitarristas e Compositores Entrevistados .......................................................................... 61

Ricardo Silva ................................................................................................................................................64
Luisa Amaro .................................................................................................................................................65
Declarações de Consentimento de Entrevista...................................................................... 67

Ricardo Silva ................................................................................................................................................71
Luisa Amaro .................................................................................................................................................73
Entrevistas ........................................................................................................................... 75
Ricardo Silva ................................................................................................................................................85
Luisa Amaro .................................................................................................................................................89
52
53
Análises
54
55
Análise Completa da Obra Nocturno
Nocturno
Casimiro Ramos
Introdução
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58
Análise Completa da Obra Valsa
Valsa
Gonçalo e Artur Paredes
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(Soares, 1997, pp. 71-73)

60
61
Guitarristas e Compositores Entrevistados

62
63
Custódio Castelo
Custódio Azevedo Fidalgo do Castelo, nasceu em Almeirim a 23 de dezembro de 1966. Com

apenas 7 anos de idade construiu o seu primeiro instrumento musical, mas, é aos 13 que começa
a tocar guitarra, primeiro acústica e depois elétrica.
Através da discografia de Amália Rodrigues, descobre a sonoridade da guitarra portuguesa e
passa a ser este o instrumento da sua eleição. O seu talento interpretativo atrai rápido
reconhecimento entre os mais exigentes e, como tal, Custódio Castelo é convidado a
acompanhar muitos dos grandes nomes do fado tradicional. Começou a compor aos 18 anos e,
dois anos depois, Jorge Fernando convidou-o a gravar um álbum, dando início a uma parceria
musical que se mantém até hoje.
Abriu o curso de Variante de Instrumento em Guitarra Portuguesa, em 2008, na ESART14, onde
criou o curso de Licenciatura e Mestrado, sendo, atualmente, a única instituição superior a
ministrar o estudo deste instrumento.
Figura 44
World, M.C. (2018). Custódio Castelo.
https://worldmusiccentral.org/2018/11/27/artist-profiles-custodio-castelo/
14
ESART – Escola Superior de Artes Aplicadas
64
Ricardo Silva
Ricardo Silva nasceu em Pombal, em 1987, e aos 7 anos de idade, começou a tocar guitarra
portuguesa, sob influência do seu pai, que se tornou o seu primeiro grande Mestre. Aos 14
anos, fez a sua estreia oficial como guitarrista e, desde então, nunca parou de tocar,
acompanhando inúmeros fadistas por todo o país.
Durante este tempo, Ricardo iniciou os seus estudos na vertente de Coimbra, aprendendo com
Mestres como Ricardo Dias, Fernando Marques, Bruno Costa, Jorge Gomes e José Santos
Paulo. Em 2013, concluiu o Curso de Guitarra Portuguesa no Conservatório de Música de
Coimbra e a Licenciatura em Guitarra Portuguesa na Escola Superior de Artes Aplicadas em
Castelo Branco, sob a orientação de Mestre Custódio Castelo. (António José Ferreira, 2003)
Após concluir o Mestrado em Performance de Guitarra Portuguesa, atualmente encontra-se a
frequentar o Mestrado em Ensino de Música, também de Guitarra Portuguesa, na mesma
instituição. Ao longo do seu percurso musical, Ricardo participou em diversos projetos,
abrangendo desde as linhas mais tradicionais do fado até outras sonoridades distantes do
"habitat natural" da Guitarra Portuguesa. Em 2014, editou o seu primeiro disco a solo,
intitulado "Semente" e mais recentemente lançou o seu terceiro álbum, “A Guitarra e as
Violas”, onde presta uma merecida homenagem a todas as violas de arame e aos seus cultores.
Figura 45
Público, Jornal. (2022). Ricardo Silva.
https://www.publico.pt/2022/04/27/culturaipsilon/noticia/guitarra-portuguesa-violas-conversa-cordas-mao-
ricardo-silva-2003837
65
Luisa Amaro
Luisa Amaro iniciou os seus estudos em Guitarra Clássica no Conservatório Nacional de

Lisboa com o professor Lopes e Silva, tendo prosseguido os seus estudos em Barcelona, em
1983, com a guitarrista Maria Luísa Anido.
No ano seguinte começou a tocar com o Mestre Carlos Paredes, acompanhando-o em guitarra
clássica em centenas de concertos por todo o mundo, interrompendo essa atividade em 1993.
Desde 1996 que Luísa Amaro, a par da sua carreira como artista também se dedica à Guitarra
Portuguesa como compositora. Nas suas composições existe uma busca incessante de novas
envolvências tímbricas e de um reportório diferente para um instrumento carregado de tradição
simbólica, desafiando a guitarra portuguesa para outros pulsares e ritmos.
"A guitarra portuguesa é mágica, irracional, caprichosa, rara. Se uma guitarra portuguesa não é
tocada, morre.” 15 Esta companheira de Carlos Paredes, pegou nas guitarras do mesmo e, como
a própria diz, “era preciso mantê-las vivas”. Pegou na guitarra portuguesa e procurou descobrir
novas sonoridades, sendo assim a primeira mulher a seguir profissionalmente este rumo e a
primeira a publicar um CD16, tornando-se um exemplo para muitas jovens guitarristas.
Figura 46 Figura 47
TSF. (2018). Luísa Amaro. Carlos Paredes e Luísa Amaro.
https://www.tsf.pt/cultura/musica/luisa-amaro-a- (Santos, 2021)

guitarra-portuguesa-e-magica-irracional-caprichosa-
rara-9910907.html
15
Citação retirada de uma entrevista dada pela Luísa Amaro ao Diário de Notícias, 2018.
16
CD`S – Meditherranios (2012); Argvs (2014)
66
67
Declarações de Consentimento de Entrevista

68
69
Custódio Castelo
70
71
Ricardo Silva
72
73
Luisa Amaro
74
75
Entrevistas
76
77
Custódio Castelo
Tempo de gravação: 31 minutos e 6 segundos

Realizada a 11 de abril de 2023
Joana Teixeira (J.T.):

Quais são para si as maiores diferenças entre a técnica de Guitarra Portuguesa de Coimbra e de
Lisboa?
Custódio Castelo (C.C.):

O que se passa em relação as técnicas são formas de abordagens diferentes de tocar o mesmo
instrumento. Como sabes eu sou apologista, e defendo isso desde sempre, de que para mim
existe apenas a guitarra portuguesa, depois a forma de a tocar mais ao jeito Coimbra, como
sabeis são mais rasgueados com as puxadas (como eles chamam tradicionalmente) e a de
Lisboa muito mais harmónica, melódica, completa, digamos assim. Sendo que entre as duas
existe, eu chamo-lhe, a dinastia Paredes, que veio pegar no jeito de a tocar ao modo de Coimbra
e dar-lhe uma força que ela não tinha, a essa guitarra a essa forma de tocar, assim como a sua
afinação abaixo. E aquilo nós defendemos, eu defendo é que o instrumento seja cada vez mais
guitarra portuguesa e que a forma de tocar seja o mais melhorado possível e aí é que entra o
Custódio Castelo, para fazer com que o instrumento tenha os sons melhorados. E essa técnica
passa por ter um aperfeiçoamento, primeiro que tudo das unhas, que são primordiais, para tocar
este instrumento (foi um estudo profundo que eu fiz com muitos anos de pesquisa a ir buscar
as unhas de tartaruga do José Nunes e do Jaime Santos ir buscar um bocadinho de cada um dos
nossos guitarristas) e que depois a meu ver, cada um escreveu um capítulo importantíssimo
para chegar até aqui e a diferença tem um objetivo, que é tocar o instrumento e fazê-lo soar de
uma forma cada vez mais evoluída, mais sonora, mais bonita, mais limpa. Estamos a falar da
Guitarra Portuguesa, desde que tiremos um som perfeito, limpo e que a forma de executar o
instrumento seja fácil e fluida, então estamos a falar de uma forma de tocar que é inerente às
duas. Portanto, aqui existe a Guitarra Portuguesa, e não a Guitarra de Coimbra e a Guitarra de
Lisboa. Depois, a forma de a tocar, em consoante os temas iremos usar as técnicas que cada
um dos temas exigem, não obstante, o que queremos na realidade, é que a forma que eu
apresento as unhas, que eu faço (construo) para tocar este instrumento, não existem nem
78
Guitarra de Coimbra nem de Lisboa. Porque esta técnica e estas unhas servem para tocar em
ambas as afinações.
J.T.:
Para si, as ornamentações (como apogiaturas, suspensões, tremolos, etc.) que se fazem são uma
característica de cada técnica ou é o músico que escolhe se as quer utilizar dependendo da peça
que vai tocar?
C.C.:
Eu vejo a música como um todo, eu vejo a música como um quadro, se quiseres imaginar,
imagina um quadro de cores, imagina que tens no centro o que queres destacar, é o malmequer
e tens o resto do campo cheio de flores e árvores, de diferentes cores, e então o que é que eu
quero variolizar? Quero valorizar o malmequer que está ao centro. Então não quer dizer que eu
apague ou vá eliminaras outras flores, ou árvores até, mas sim eu vou pô-las a florir em relação
ao malmequer, ou seja, vou pô-las como se fossem curvas ao malmequer. É assim que eu vejo
a música, as ornamentações são criadas de forma a valorizar, o que tu queres valorizar, neste
caso o malmequer, a melodia. Então tu não podes tropeçar a melodia, podes dar uma contra
melodia, o que tu quiseres, desde que faça sentido e que faça valorizar efetivamente aquilo que
tu queres valorizar, neste caso, no nosso quadro, é um pequenino malmequer de folhas brancas
e com o mixo amarelo, tão bonito, não é? Então, nós para o valorizarmos não temos de lhe
fazer nada, nem lhe por nada, nem em cima de um pedestal. Temos é que aprender a ensinar, a
valorizar tudo aquilo que o rodeia, ou seja, o malmequer será o centro das atenções. É assim
que eu vejo a música, a forma de tocar é uma forma de acariciar, por exemplo, se estamos a
acompanhar uma voz, a guitarra portuguesa tem um papel fundamental de acompanhamento
melódico, mas ao mesmo tempo, é tão especial, eu acho, que é o cordofone mais bonito do
mundo (perdoem-me, eu também já toquei outros cordofones, mas este é o meu eleito, acaba
por ser um rio que passa e que mata a sede a todas as plantas que estão à sua volta). Portanto,
estamos a falar de algo muito profundo e que, para finalizar esta questão, depende do que, e de
quem, a toca, obviamente. Essa é a minha visão e se a pergunta é em relação àquilo a que o
Custódio Castelo faz, é exatamente isso, ter a noção de que o que eu gosto de valorizar, o que
nós gostamos de ver florido, é exatamente a forma que temos que dar amor à volta do tal
malmequer que eu te falo.
79
J.T.:
Em relação ao uso do polegar, é normal na Guitarra de Coimbra utilizar-se uma espécie de
acompanhamento, isso também serve para a técnica de Lisboa? Ou o polegar já é usado como
divisão da melodia, entre o indicador e o polegar?
C.C.:
Sim, tenho feito esse trabalho, aliás, foi um trabalho que o professor José Alegre também te
mostrou, que é a independência dos dois dedos, que já vem do tempo do Artur Paredes. Mas
nós fizemos um aperfeiçoamento e o facto, como eu te disse, das unhas utilizadas (a unha do
polegar, no nosso caso, ter também um bico), também tem um vértice como o dedo indicador,
sendo que essa mesma unha do polegar vai fazer com que ela própria faça melodia, em walking,
no sentido Norte - Sul e Sul - Norte. Estamos a falar que as duas unhas complementam a
melodia.
José Alegre (J.A.):

Desculpa, mas vou só fazer uma interferência no teu raciocínio. Queria aqui só dar uma ajuda
à Joana e puxar a conversa para um assunto, uma abordagem que estamos um bocado a passar
ao lado. Ela queria saber, por exemplo questões do tipo: como é que tu tens, pela experiência
e pelos alunos que te têm passado nas mãos, a adaptação deles à tua forma de tocar, consoante
venham ou da escola de Coimbra ou da de Lisboa?
C.C.:
Ok, entendi. A realidade é uma, a técnica que é usada pelo Custódio Castelo, que eu faço
questão e cada vez valorizo mais, ela está no meio das duas, ela não puxa nem a Lisboa nem a
Coimbra. Digamos que está numa situação neutra, em que cada guitarrista vier consoante a
técnica que tenha vindo a estudar anteriormente, quando chega aqui não tem qualquer
problema. A adaptação passa, apenas, por ser uma adaptação às unhas, porque é muito fácil,
porque nós valorizamos o que já trazem do lado do modo de Coimbra e de Lisboa a mesma
coisa. Até inclusivamente temos aqui um colega de tocava todas as Variações do Armandinho,
e tocava muito abandolinado, perdoa a expressão, mas foi muito fácil para ele só por uma
questão de mudar de unhas, adaptar-se de uma forma perfeitamente fácil a esta forma de tocar.
Portanto digamos que, e se é que, vou ser mais explícito, esta “pele” servirá para todas as cores.
80
J.T.:
Ok, Mestre. Então as unhas sim são uma base para conseguir tocar a técnica que o mestre
ensina, certo?
C.C.:
Sim, sim. E estarás preparada para tocares todas as outras que quiseres.
Luís Lopo (L.L.):

Posso só intervir, desculpa Joana. O meu papel aqui é de alguém que está de fora do âmbito da
Guitarra Portuguesa e estou sobretudo a ajudar a Joana na elaboração do texto. E eu penso que
um dos problemas da Joana é tentar expor de uma forma para leigos algo que é intrínseco à
vossa linguagem. A minha função é tentar passar toda a vossa linguagem e todo o vosso
conhecimento muito natural para que quem ler o trabalho perceba e tenha uma perspectiva do
que estão a falar, sem ter de ter conhecimento prévio do instrumento e das vossas técnicas.
Portanto, o meu pedido era que se fosse possível focar-se um pouco mais na tradição, do ponto
de vista do passado e não tanto do que se está a querer fazer. Eu acho que isso vai ajudar a
Joana a perceber qual o objetivo das tradições, se é que se pode chamar tradições a Lisboa e a
Coimbra, e ao estilo de cada uma delas, para tentar expor, antes de irmos fazer o ponto de
partida para aquilo que será um único instrumento que concilia de forma harmoniosa as várias
técnicas, como o Custódio disse. Penso que é um bocado isso que a Joana não está a conseguir
transmitir muito bem. Não sei se me fiz explicar.
C.C.:
Sim, eu posso sintetizar, e temos aqui um exemplo que a Guitarra Portuguesa, sendo um
instrumento que não tem idade, temos o caso do nosso querido professor José Alegre, que faz
um trabalho magnífico a esse nível, que é precisamente ensinar e dedicar-se ao ensino das
crianças, acho sublime esta forma que ele tem de lá chegar e, com certeza, que isso será do seu
conhecimento, Luís. Depois, gostaria de dizer que este instrumento é um instrumento, alias
como todos os outros, veio da tradição oral e essa tradição oral, tão rica que por vezes estar a
explicar, ou sintetizar o que é que nós vamos fazer do instrumento no Ensino Superior, ou o
que é que temos de fazer até chegar cá, é realmente uma viagem muito complexa e é uma
viagem muito longa que eu, aconselho a todos os níveis que é necessário o contacto presencial.
81
É preciso a tradição oral que é mostrar a uma criança o que é que é uma Guitarra Portuguesa.
Dou-te o exemplo: de uma vez chegaram os pais com uma criança para que eu lhe mostrasse a
guitarra e quando a criança pôs a guitarra no colo comparou a guitarra com um bebé, um boneco
que tinha tido em casa dos avós e ela comparou a guitarra ao boneco como um bebé, então,
agarrou o instrumento e fez-lhe festinhas, e eu nunca mais esqueço esta imagem, acho que é
lindíssima. Portanto, o que acontece é que o amor a um instrumento, a uma sonoridade, não
tem idade e o que eu gostaria que a Joana entendesse, e pudesse sentir, é que este instrumento
e a forma de o tocar está à partida, à partida, selecionado quem é que o vai tocar ou não. Porque
é um instrumento que não é fácil tocar, é um instrumento que magoa, de cordas de aço, como
sabeis, é um instrumento que precisa de umas unhas artificiais para ser tocado (à imagem de
uma palheta) mas, como é um instrumento muito difícil, é preciso amá-lo bastante. É preciso
gostar muito do que está ao seu redor e eu aqui invoco o Fado para se chegar até ele para se
amar, não dá para gostar mais ou menos, peço desculpa, porque eu também tenho formação em
Guitarra Clássica e é muito mais fácil pisar uma corda de nilon do que uma de aço. E eu gostaria
que também me ajudassem a compreender este lado, em que eu estou a dizer que a Guitarra
Portuguesa, não quero destacar nada, mas sim ele elevá-lo a um instrumento que a partida é
preciso amá-lo muito para tocar, e não fazer dele um capricho, por vezes, dos pais. Eu peço
desculpa ser tão direto, mas é isso que eu sinto, efetivamente.
J.T.:
Mestre, pegando no que disse acerca do Fado, esse é outro dos tópicos que eu queria-lhe
perguntar. Como sabemos, Guitarra Portuguesa é um bem essencial para o acompanhamento
do Fado, visto ser o instrumento que acompanha o fadista. Em relação às diferenças da técnica
entre ambos os Fados o que é que nos pode dizer?
C.C.:
Os Fados têm essa riqueza, pois a Guitarra evoluiu com os Fados, com os Fadistas, com a
criação de Fados novos, assim como também a Guitarra Portuguesa foi crescendo à medida
que essa necessidade de crescimento lhe foi sendo imposta. De certa forma, cada Fado contém
uma história e uma técnica especifica para o tocar. Se falarmos do Fado Margaridas, Fado
Mouraria, Fado das Horas, Fado Corrido, Fado Menor, ou seja, são técnicas que depois são
vias que vão ajudar a tocar, depois, todos os outros Fados. Digamos, em termos gerais, é uma
matriz de todos nós vamos usar para evoluir e chegar mais além e, inclusivamente, há muitos
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instrumentais que vêm do nascimento precisamente das técnicas usadas pelo Fado. Portanto,
as Variações do Fado Lopes e o Fado Lopes, as Variações do Fado Mouraria e o Fado Mouraria
e o fado das Horas a mesma coisa e antigamente os guitarristas, quando faziam as noites de
Fado, antes do Fadista cantar, o guitarrista que tocava eles chamavam naquela altura os
instrumenteiros chamavam as “Guitarradas”, então eles tocavam variações sobre o Fado
Corrido, sobre o Fado Menor, sobre o Fado Mouraria, porque era o que estava em voga na
altura e depois é que foram criando e expandindo. Depois, os compositores, o José Nunes, o
Jaime Santos todos eles foram criativos e foram criando os seus próprios temas, os seus
próprios instrumentais. Mas, de facto, foi desse baú, do baú dos Fados Tradicionais, que veio
a evolução da Guitarra Portuguesa. Daí o ensino desta instituição ter o cuidado, ter a
preocupação de ir estudar os Fados Tradicionais para que, primeiro manter e defender a
tradição, (o que é tradicional, o que veio da tradição oral) e depois, por outro lado, manter e
evoluir com novas sonoridades e novas técnicas de abordagem ao mesmo tema. Manter para o
futuro e cada guitarrista, cada artista que tocar este instrumento e tocar um Fado tocá-lo-á à sua
maneira, dar-lhe-á a cor da sua pele e daí termos a evolução de aquilo que o Fado tem até hoje.
J.T.:
Então de acordo com o que o Mestre disse, o Fado de Coimbra e o Fado de Lisboa não têm
cada um uma técnica própria, mas sim a peça em si?
C.C.:
São estilos querida, são estilos. Há um padrão e dentro desse padrão que se chama Fado, é
sobretudo uma forma de sentir. Como sabes a palavra Fado deriva do latim Fatum. A palavra
Fatum, que significa vida, destino e, por esse motivo, esta forma de sentir, que esta música
exige, faz com que se tenha uma entrega total e aqui, um fadista que cante Fado de Coimbra
pode cantar Fado de Lisboa e vice-versa. Assim como quem toca o estilo de Coimbra, toca o
estilo de Lisboa. E a minha luta é que todos possamos tocar tanto lisboa como Coimbra, tanto
quem a cantar possa cantar ambas. Sendo que existem especialistas, como em todas as áreas,
que são especializados em Fado e Guitarra de Lisboa e de Coimbra. Não obstante, eu não acho
que deva haver uma barreira para tocar qualquer um dos estilos, a minha luta é que todos
saibamos um pouco do que é a Guitarra Portuguesa aquilo que ela veste e, como a Joana disse
no início, é um instrumento por excelência que está agregado ao Fado, seja ele qual Fado for,
será sempre o mesmo instrumento, independentemente da sua afinação.
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J.T.:
Diga-me uma coisa, falando dos estilos em particular e do seu tipo de acompanhamento, quais
é que são para si as diferenças mais notórias, que conseguimos observar, a nível de técnica?
C.C.:
A forma de sentir não deixa de ser igual porque se nós pensarmos, se tocamos um instrumento
e se o fazemos por amor a ele, ao que sentimos quando tocamos, se eu estiver a tocar em Faro
ou na Sé de Castelo Branco, vou tocar com o mesmo amor, independentemente do estilo que
estiver a tocar. Como eu disse anteriormente um dos meus objetivos é quebrar essa barreira.
J.A.:
Custódio, o que a Joana queria fazer uma pergunta assim do género: o que é que faz um
guitarrista tradicional de Coimbra quando acompanha o Fado de Coimbra e o que é que faz um
guitarrista tradicional de Lisboa quando acompanha o Fado de Lisboa, no que é que eles são
diferentes, tecnicamente.
C.C.:
Eu entendo e respondo de uma forma muito, não sei se irónica, mas o que é que eles têm de
fazer, não, o que é que eles fazem. Porque de momento não fazem muito, se vierem estudar
comigo saberão exatamente o que é que terão de fazer.
J.T.:
Vamos então para a última pergunta que tem a ver com isso dos seus alunos. Sei que é costume
na ESART, o sítio onde leciona aulas de Guitarra Portuguesa, que os seus alunos costumam
tocar na Guitarra de Coimbra com a afinação de Lisboa, isso tem algum motivo em particular?
C.C.:
Não, não querida. Eu em particular, isso até parte por influência minha porque sempre toquei
na afinação de Lisboa, mas o que eu mais gosto é a Guitarra de Coimbra porque, porque é um
instrumento um bocadinho maior. E como eu venho da Guitarra Clássica e depois para a
Guitarra Elétrica, todos os braços das guitarras são maiores, como deves calcular, eu procurei
quando cheguei à Guitarra Portuguesa que a escala, o braço era muito fininho, onde é que
ponho os dedos, ainda por cima tenho os dedos grandes, e foi uma dificuldade, então fui ver
qual era a Guitarra Portuguesa, que tinha a escala um bocadinho maior e acabei por perceber
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que a Guitarra de Coimbra tinha um trasto a mais e o braço era ligeiramente maior, isso porque
estamos a falar de uma afinação que é mais baixa, que é um tom abaixo no mínimo, e que eles
escolherem fazer um braço maior ainda para que as cordas não ficassem tão lastras. Daí, e
dando essa explicação técnica para te dizer o porquê de o braço ser maior, a minha opção foi
mesmo porque eu tinha umas mãos muito grandes. Depois, tenho um respeito enorme por quem
toca o estilo de Coimbra, principalmente o Paredes, e digo-te que gosto imenso do Fado de
Coimbra e sempre que posso vou à Sé Velha (que agora acho que já mudou de sítio, mas vou
lá à grande noite deles), onde mais me emociono a ouvir as Serenatas de Coimbra do que
propriamente ouvir os Fados de Lisboa, sou sincero. E o que te quero dizer é que esta minha
opção tem a ver com sonoridade. Depois são 30 anos de aperfeiçoamento ao lado do Óscar
Cardoso, que é a pessoa, o Luthier, que eu aconselho, precisamente porque teve um cuidado
em evoluir ao meu lado, eu sou extremamente critico e exigente naquilo em que eu acredito e
eu fui muitas vezes ter com ele, e dizer-lhe que a guitarra soa bem, mas o Lá está fraco, esta
guitarra não tem graves, ou aquela não sei, que e ele foi comigo, fomos escolhendo madeiras
até chegar hoje, fazendo experiência com madeiras vindo de todo o lado e acabamos por
perceber que a que eu mais gosto, estou a falar do meu gosto pessoal, e que está a fazer muito
êxito perante os nossos colegas aqui da ESART, que é a escola de uma madeira dos açores que
é a Criptoméria. É uma madeira macia, e que conseguimos uma sonoridade incrível em
qualquer instrumento, em qualquer tipo de instrumento. Por exemplo, a Guitarra que sabes que
tenho tocado ultimamente é uma guitarra octagonal, em tronco escavado de Criptoméria e cujo
a escala é a tradicional de Lisboa. Por tanto, olha, como tu vês isto, é um mundo de coisas, que
nós fazemos em prólogo do melhoramento da sonoridade e sobretudo da tocabilidade de cada
um, do conforto que cada músico precisa para que, em primeiro lugar esteja feliz, e em segundo
lugar, só estando feliz é que que poderá dar o seu melhor.
J.T.:
Concluindo, toda a guitarra em si, os trastos, o braço, a madeira, as cordas e a caixa vai
influenciar a maneira de tocar.
C.C.:
Completamente, ajudará a definir melhor aquilo que o músico pretende.
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Ricardo Silva
Realizada a 12 de abril de 2023

Quais são para si as maiores diferenças entre a técnica de guitarra portuguesa de Coimbra e de
Lisboa?
Ricardo Silva (R.S.):

Não é errado dizer-se que as técnicas de execução, na sua abordagem tradicional, das Guitarras
de Lisboa e de Coimbra, são diferentes. Contudo, eu prefiro afirmar que são parecidas, na
medida em que ambas se tocam com os dedos indicador e polegar, colocando os restantes dedos
sobre o tampo, da maneira mais natural possível, nem com demasiada rigidez, nem com
demasiada suavidade, por forma a conseguirmos a firmeza e a estabilidade necessárias à mão
da caixa, bem como um ângulo de dobragem do pulso equilibrado para que os movimentos dos
dedos que pulsam as cordas se tornem flexíveis e permitam uma sonoridade limpa, robusta e
precisa. Estas premissas são válidas para as duas congéneres, daí considerar as técnicas
semelhantes.
A maior diferença está na forma como atacamos as cordas (mas não só, claro!). Na Guitarra de
Coimbra o ataque do dedo indicador é feito de forma apoiada – pulsação apoiada, ou seja, o
dedo percute a corda e a sua polpa vai ao encontro da polpa do dedo polegar, que serve de
“batente”, e está posicionado duas ordens acima da ordem que o indicador toca - entenda-se
ordem como corda dupla. Ou seja, o polegar deixa sempre uma ordem de intervalo, repousando
duas acima. Por exemplo, se quisermos pulsar a ordem 2, o dedo polegar deverá estar colocado
na ordem 4 e assim sucessivamente. Na técnica de Lisboa, normalmente, a pulsação é simples,
ou seja, o ataque é feito sem o apoio do dedo polegar. Não obstante, existem muitas melodias
que poderão ser feitas com pulsação apoiada, tal como em Coimbra.
Quando falamos em pulsação simples e apoiada, estamos a fazer referência às bases de

aprendizagem do instrumento, inerentes ao seu estilo, ao seu reportório. Por isso, é sempre
difícil dissociar a técnica do estilo de música que estamos a tocar. Por exemplo, O “Fado
Mouraria” terá que ser tocado com a pulsação simples, de outra forma não conseguimos
imprimir a identidade, o carisma, o ingrediente necessário para “soar à Lisboa”. Tal como uma
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peça de Artur Paredes terá́ que ser tocada com a técnica de pulsação apoiada, de outra forma
perde-se a essência da abordagem.
Voltando à técnica, outra característica de Coimbra é o facto de a dobragem do dedo indicador

ser feita somente entre a falange e a falanginha, ao passo que na técnica de Lisboa, o dedo
dobra por completo.
O princípio do vaivém do dedo indicador é igual nas duas, isto é, normalmente o ataque para
dentro é o tempo forte e o ataque para fora é o tempo fraco, tal como nas palavras temos as
sílabas tónicas e as sílabas átonas.
É evidente que cada regra terá a sua exceção, dependemos sempre da abordagem que estamos
a fazer e da música ou da frase que estamos a tocar. As figuras rítmicas vão influenciar o
dedilho e definir se começamos o ataque para dentro ou para fora.
J.T.:
Ainda em relação ao dedilho, quais as principais características do mesmo face às vertentes
tanto harmónica como melódica do instrumento?
R.S.:
Maioritariamente, as melodias são executadas pelo dedo indicador, enquanto o complemento
harmónico é feito pelo dedo polegar. A técnica do polegar também difere um pouco, temos
igualmente as técnicas apoiada e simples, sendo que em Coimbra uma das identidades que nos
permite reconhecer o estilo e a linguagem são os fortes bordões tocados pelo dedo polegar
apoiando na ordem abaixo. Em Lisboa, essa pulsação poderá́ ser ou não apoiada. O “jogo”
polegar-indicador é o “sotaque” de cada uma das guitarras.
Em Lisboa essa abordagem é mais “livre”, desde que esteja dentro da harmonia, o polegar pode
fazer ornamentos das mais diversas formas, tal como podemos tocar um fado 10 vezes e todas
elas de maneira diferente. As frases em contraponto à voz seguem uma linguagem e uma
estética, mas dão liberdade ao músico para explorar o improviso em contraponto à voz.
Podemos dizer que é uma visão mais “jazzística”. Em contrapartida, em Coimbra o rigor de
execução é mais fechado, o músico não terá tanta “liberdade” para improvisar, até mesmo para
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não desvirtuar a dolência e o peso do acompanhamento feito maioritariamente por sucessivos

acordes rasgados.
Ainda nos recursos técnicos, por exemplo, o tremolo ou, se preferirmos, o princípio do tremolo,
é uma das técnicas mais utilizadas na abordagem da Guitarra de Lisboa, tanto em melodias
como em padrões harmónicos, como o “Fado Corrido” ou o “Fado das Horas”. Defino este
princípio de tremolo como uma espécie de “requebro” que se executa com o dedo indicador
pulsando para dentro e depois para fora, seguido do dedo polegar desapoiado imediatamente a
seguir à saída do indicador. É um movimento rápido que se realiza em 3 passos: indicador-
indicador- polegar. Esta sucessão deverá ser feita com um “recorte” bem definido e claro. Se o
repetirmos inúmeras vezes teremos um efeito de tremolo que é a base do “Fado Lopes”, por
exemplo. Este recurso é “exclusivo” da Guitarra de Lisboa e leva-nos a abordar uma outra
diferença essencial: as unhas!
J.T.:
Quais as principais características das unhas utilizadas na Guitarra de Lisboa e na de Coimbra
e qual a sua implicação na técnica?
R.S.:
O seu formato e o seu material vão influenciar a técnica. A definição destacada do fraseado da
Guitarra de Lisboa só se consegue com a “unha em bico”, isto é, a zona da unha que ataca a
corda tem um vértice que permite o tal “recorte” das notas com menos esforço, aliado à
curvatura total do dedo indicador. O material poderá́ ter mais ou menos espessura e poderá́ ser
dos mais variados polímeros ou até de outros materiais, consoante as necessidades e os gostos
de cada um/a. Diria que 99% dos/as guitarristas de Lisboa utilizam unhas postiças, sendo que
cada uma é personalizada ao dedo de cada um/a. Quanto a Coimbra, normalmente a unha é
arredondada, permitindo uma pulsação apoiada com mais vigor e um som mais “cheio”, em
consonância com a inclinação (dobragem) do dedo indicador. Quanto à utilização das unhas, a
opção é mais dividida. Há quem prefira tocar com as unhas naturais e há quem use unhas
postiças. Um dos recursos que a “unha em bico” permite executar com mais facilidade é o
ataque para fora da corda seguinte, da corda abaixo. Esta abordagem aparece por exemplo no
“Fado Mouraria”. Em Coimbra, este recurso torna-se mais difícil de executar, uma vez que a
unha é redonda.
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Historicamente, a guitarra em Coimbra surge como um instrumento de rua, de serenata, em que

a necessidade de adquirir mais volume começa a ser primordial. Artur Paredes foi quem definiu
os contornos daquela a que chamamos hoje Guitarra de Coimbra, através da sua técnica, da
abordagem, do estilo, da sonoridade, da mudança estética do instrumento, da afinação, etc.
Todas estas alterações contribuíram para a criação de uma corrente estética à qual conhecemos
como a escola coimbrã, tal como em Lisboa, tivemos Armandinho, entre outros que
contribuíram para a evolução dos respetivos estilos.
J.T.:
Para concluir, acha que cada Fado tem uma técnica própria?
R.S.:
Como verificamos, as técnicas não se podem dissociar por completo dos estilos que estamos a
tocar, ou pelo menos da sua base. Considero de extrema importância termos uma base de
aprendizagem tradicional de cada estilo de fado ou de guitarra com as técnicas que lhes são
inerentes, para que possamos percepcionar e absorver os conhecimentos de forma cabal e a
partir daí sim, explorar outras linguagens ou até outras técnicas.
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Luisa Amaro
Tempo de gravação: 1 hora, 17 minutos e 56 segundos

Realizada a 12 de abril de 2023, pelas 15 horas

Quais são para si as maiores diferenças entre a técnica de guitarra portuguesa de Coimbra e de
Lisboa? Pode falar individualmente de cada tópico, ou pode resumir todos.
Luisa Amaro (L.A.):

Sim, eu vou falando de uma forma dispersa, é mais fácil, depois tu coordenas isto da melhor
maneira. Eu não sei muito da Guitarra de Lisboa, aliás, nós quanto mais sabemos, menos
sabemos. Por isso, tens de partir sempre desse princípio.
Eu, de Lisboa, só sei por aquilo que vou vendo, e o que às vezes ouço tocar, não é! Por isso, é
mais fácil falar de Coimbra e, eventualmente, tu comparas com aquilo que sabes de Lisboa. E
aquilo que o Custódio, e o teu professor e os teus orientadores, te disserem. Sem ser antes da
técnica, é logo o instrumento, são diferentes. Quem não sabe, olha para o instrumento e
pergunta: “mas isto é tudo igual?”. Há grandes diferenças, e quanto mais se conhecem os
instrumentos mais diferenças conseguimos ver. Aparentemente é tudo igual, mas não é! Está
aí o teu professor é pianista, não é?
J.T. e Luís Lopo (L.L.):

Sim.
L.A.:
É como se fosse o piano e o pianoforte, digamos assim. A pessoa pode não entender, mas
quando começa a aprofundar, apercebe-se que há diferenças profundas. Bem, as cabeças das
Guitarras já por si são diferentes, uma tem a forma de Lágrima, a de Coimbra, e a de Lisboa
tem a forma de Voluta, portanto, aquele caracol. Já aí isso é diferente, depois, a Guitarra de
Lisboa, a caixa é mais em forma de bojuda e a de Coimbra é mais estreita, como se fosse em
forma de pêra. O braço, na Guitarra de Coimbra, tem uma escala maior em relação à de Lisboa,
isto são logo as diferenças visuais. A Guitarra de Lisboa tem uma afinação, a de Coimbra tem
outra, a afinação de Lisboa é um tom acima da de Coimbra ou a de Coimbra é um tom abaixo
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à de Lisboa. Na afinação, é um instrumento transpositor, depois o teu professor de piano saberá

explicar-te melhor o que isso significa, porque pode até nem ser necessário. Vamos abreviar,
na transposição levantam-se também muitas questões porque eu que aprendi Guitarra Clássica,
e que sigo a partitura diz, não é, quando estou a ler isto para mim é muito complicado estar a
ler uma partitura de Coimbra, tenho a tendência se vejo um Lá, leio um Lá, se vejo o Sol, leio
o Sol. Como é um instrumento transpositor, eu devia ver isso de outra forma, então, as pessoas
de Coimbra quando pegam numa partitura que está na afinação de Lisboa, e eles fazem a
transposição para a de Coimbra, é quase uma leitura. Imagina como se estivesses a fazer, ao
mesmo tempo, a leitura no piano da clave de Sol e da clave de Fá, pronto, vamos por assim,
por comparação, simples. Portanto, eles têm logo de fazer essa leitura e eu preferia estar a ler
com a afinação em que estou porque eles leem um Lá e é um Sol. Isto para mim é uma grande
confusão, digo com toda a franqueza. Mas é assim que a coisa está, em Coimbra eles pegam
numa partitura e é assim que a leem e fazem isto com uma rapidez enorme. Para mim, é confuso
e depois claro que eu estou a tocar numa guitarra que tem a afinação de Coimbra a minha
tendência com o que aprendi em Guitarra Clássica, é ler aquilo que lá está, como é lógico, foi
assim que eu aprendi! Isto gera outro tipo de situações e de problemas, para quem não está
muito familiarizado com o instrumento. A guitarra, por ser um tom abaixo a Guitarra de
Coimbra, tem um som mais cavo (mais pesado/grave), a Guitarra de Lisboa tem um som, por
consequência, um som mais agudo, para fazer também aquilo a que se chamam os “Trinatos”,
aquilo que Coimbra nunca têm esses “Trinatos”. (Mas isso eu vou lá também, que queria dizer-
te, vou escrevendo aqui para ver se não me perco.) E este som mais cavo, também a escala e a
tensão da corda de Coimbra é superior à de Lisboa. A tensão é superior, ou seja, quando se toca
o instrumento é preciso fazer muita mais força para se tirar “um som decente, para poder soar
bem”. Dizia-se, eu agora não sei, o Carlos Paredes dizia que «A tensão corresponde mais ou
menos a 75 kilos», as pessoas ficam abismadas como é que é possível essa tensão de corda,
mas é assim que as coisas são. Tanto que, vou dar-te um exemplo, em determinada altura, o
Ricardo Rocha (Lisboa por conseguinte), apanhei-o uma vez a tocar e achei graça porque ele
ia tocar na guitarra do Carlos Paredes e ele tinha pedido as guitarras do Carlos Paredes (para
tocar aquela peça que era dedicada ao Carlos Paredes, e ele estava a tocar) e ele disse-me assim:
“Isto para mim é terrível, ter de tocar com esta tenção de corda, eu não aguento isto!”, e eu
disse-lhe: “Ó Ricardo, tu que és um guitarrista fora de série, como é que tu me dizes uma coisa
dessas?!”, mas a verdade é que depois a mão habitua-se também. Como o Carlos Paredes dizia
«A nossa mão adapta-se ao instrumento que tem.». Mas a tensão de corda é muito maior,
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portanto, acredito depois que haja coisas que se fazem na técnica e nas composições de
Coimbra que usando a força de Lisboa não resulte, porque são coisas diferentes, como tu não
podes por uma macieira a dar peras. São coisas diferentes certo, mas é compreensível. Há dias
achei muita graça até a essa honestidade do Ricardo, porque ele reconheceu que é preciso ter
uma força muito grande para tocar a Guitarra de Coimbra e para produzir aquele efeito. Depois
temos as unhas.
L.L.:
Posso interromper só para fazer uma pergunta à parte? Obrigada, eu acho que a Joana tem essa
pergunta feita algures, mas acho que pode ser aqui feita, e pode dar aso, a uma conversa mais
pessoal. Porque que é que a Luisa, acho eu, nunca adotou a afinação de Lisboa na Guitarra de
Coimbra, já que é relativamente frequente os guitarristas usarem o corpo de Coimbra com a
afinação de Lisboa?
L.A.:
Pois é! É uma das perguntas da Joana, a mim nunca me passou pela cabeça pura e simplesmente
porque não, sempre estive naquela afinação, é a que eu conheço e sinto-me confortável, que eu
presume, a razão pelo que os guitarristas de Lisboa gostam de tocar com a afinação de Coimbra.
Isso era outra pergunta é porque é que eles fazem isso? Eu não sei, eu não consigo compreender
porque têm um instrumento que tem grandes capacidades, tantas como têm a de Coimbra, são
coisas diferentes, mas em determinada altura o Fontes Rocha, o avô do Ricardo Rocha,
começou a usar e fez a experiência, ou porque quis ver como soava, não sei, e começou a usar
a Guitarra de Lisboa com a afinação de Coimbra. Talvez até o José Alegre saiba, porque, isto
é um assunto que se fala muito e é pena não se tentar chegar mais a fundo. E a partir daí.
José Alegre (J.A.):

É ao contrário, o Fontes Rocha começou a usar a Guitarra de Coimbra com a afinação de
Lisboa, certo?
L.A.:
Sim, é exatamente isso! Eu disse o contrário, e a partir daí parece-me que começaram todos a
fazer isso. Se o Mestre que era o Fontes Rocha fazia, “atreveram-se” a experimentar essa
afinação e devem gostar, dá-me a sensação. Mas isto só perguntando mesmo aos guitarristas
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de Lisboa, porque é que o fazem, porque dá-me a sensação, para mim. Isto também
respondendo ao que o professor Luís disse, para mim o som “cavo”, pesado da guitarra tem
uma profundidade muito interessante, a sonoridade que nós tiramos, para mim, dá-me muito
com a minha sensibilidade. Eu não me identifico com a Guitarra de Lisboa, ninguém tem culpa
disso, eu é que nunca cresci muito a ouvir o Carlos Paredes por tradição de família talvez e
depois por gosto pessoal. E, portanto, eu mantive-me sempre naquela afinação de Coimbra, os
de Lisboa talvez até cansados sempre de ouvir aquela sonoridade, talvez tenham começado
também a sentir aquilo que eu sinto, que é a profundidade tímbrica da Guitarra de Coimbra.
Talvez tenha sido, e depois passaram a adoptar, digo eu, eu estou a falar absolutamente de cor,
que cada vez mais utilizam, utilizam, eu nisso sou um bocadinho purista, confesso. Porque
acho que cada coisa tem o seu mundo e então aí, antes de irmos às unhas (lembra-me Joana, as
unhas!) a Guitarra de Lisboa, se nós virmos bem, está a “servir” o cantor, o fadista, está à frente
porque é a figura principal, e a Guitarra de Lisboa está a fazer o acompanhamento, o baixo
continuo e o acompanhamento, àquela figura provavelmente o fadista. A Guitarra de Coimbra
toma outro protagonismo. Se repararem na de Coimbra, o cantor está atrás, e estão os
guitarristas à frente, ou seja, até psicologicamente, uma estrutura diferente e depois,
fisicamente vê-se isso. A figura principal na guitarra para Lisboa é a fadista e na de Coimbra
serve-lhe de suporte atrás e, portanto, tudo aqueles “Trinados”, aqueles “Rodriguinhos” que se
fazem na de Lisboa. Aquele fraseado com o rendilhado na Guitarra de Lisboa tem muito a ver
com o suporte que se faz, mas com uma coisa, não diga quase suave, ele tem de ter sempre
presente que à frente está um cantor a quem ele tem de servir. Então a Guitarra de Lisboa tem
aquele fraseado para acompanhar a voz e depois tem aqueles solos que eles fazem, muitas vezes
tem aquelas corridas todas de escalas, tudo aquilo e é fácil de fazer assim como os “Trinados”,
assim como os “Rodriguinhos”, que no fundo, são todos os ornamentos que tem a ver com a
guitarra “fácil” de tocar, para quem não percebe, mais fácil porque não há tanta tensão na corda.
Podem fazer glissandos, aquela coisa de “fazer chorar a guitarra” que é muito de Lisboa. Eles
podem fazer aquilo tudo perfeitamente, suavemente, porque as cordas não estão tão tensas,
aquilo tudo desliza bem. Não há aquela tensão que tem a guitarra de Coimbra, isto muda a
técnica toda. E até a conceção, chega-se a Coimbra e o que é que se tem, sim agora já há o
Fado, mas era das desgraçadinhas das tristezas daquela coisa toda e aquela guitarra era para
fazer chorar, mostrar o sofrimento todo que era da voz e depois de traduzia na guitarra. A de
Coimbra é mais a Balada e tem por trás uma tradição que era os estudantes cantarem nas
serenatas às suas namoradas. Numa cidade onde se ouvia perfeitamente o som das guitarras à
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noite (hoje já é diferente claro), mas a parte antiga podia-se perfeitamente tocar que se ouvia-
se bem porque o instrumento era mais possante, porque a forma de ataque à corda era diferente,
e se é uma balada, é muito mais outro tipo de tempo, é mais um ternário e isso vai dar a um
tipo de técnica que se utiliza onde o tempo forte é o primeiro tempo. Habitualmente é “1-2-
3...” ou compasso composto, não importa, o 1.º tempo é sempre o forte, que habitualmente é
dado pelo polegar. Depois, tanto uma técnica como a outra, utilizam só o polegar e o indicador,
sendo que por aquilo que eu sei, em Lisboa, e só estou a falar de cor, há muitas vezes que
começam a frase com o indicador para fora. Quando se coloca o indicador para dentro está-se
a dar a apoiar, está-se a dar o tempo forte. E aquela coisa do fazer “tarara-tarara”, faz aqueles
tais “Rodriguinhos” de Lisboa, aqueles ornamentos muito mais soltos do que o peso da corda
para dentro, que é dada pelo polegar ou pelo indicador. As unhas! São diferentes! É uma
complicação que eu não me entendo com isso. As de Lisboa têm umas unhas quadradas, que
eles usam cartões de tudo... de multibanco, cartões de sei lá do quê... aquele quadrado que se
forma na unha, a Joana e o José devem saber, o professor Luís está a ter aqui uma aula de
guitarra! Daqui, vai tocar guitarra! Aquela unha quadrada é muito boa para fazer os
“Rodriguinhos”, porque deve acompanhar realmente muito bem os ornamentos, presumo.
Guitarra de Coimbra não tem a ver com nada disso, é uma unha como a unha normal, encaixa
de uma determinada maneira, que encaixa na unha com um elástico e acaba por ser uma unha
parecida com a nossa normal, só que é uma unha muito mais forte, feita em acrílico ou de
tartaruga, como antigamente. E assim é tocada, mas é arredondada, tanto que um guitarrista de
Coimbra, habitualmente, arredonda a unha como se fosse a sua própria unha. No fundo, como
nós fazemos na guitarra Clássica, porque o ataque à corda é diferente. Agora, hoje em dia as
pessoas, por exemplo, o José Manuel Neto (eu falo dele porque o conheço e tenho uma grande
admiração por ele), eles já conseguem misturar técnicas, já são capazes de misturar, portanto,
provavelmente utilizam uma unha já com uma técnica que dá para as duas situações, de
Coimbra e de Lisboa. Mas isto tudo também tem uma outra situação por trás. Eu costumo dizer
que há uma guitarra antes e depois da família Paredes, isso é a grande força da família Paredes.
Para além de terem sido geniais na composição, na execução, em cada um deles estava tudo, a
tocar, a interpretar... depois, com uma técnica fantástica. Mas se isso não era suficiente eles,
mudam por completo a filosofia, o que está por dentro da guitarra, eles alteram, sobretudo o
Artur Paredes (que tecnicamente faz uma grande evolução à guitarra). Daí, até a grande
admiração que todos têm por ele, foi um grande compositor, sim, foi fantástico a tocar, aquele
homem era um monstro a tocar, com uma capacidade técnica estrondosa, mesmo de
94
virtuosismo, de tudo! Que tinha tão mau feitio como tinha de genial. Mas ele nunca estava
contente, ou quando começou a tocar guitarra, aquela guitarra que havia, que no fundo era uma
guitarra de Lisboa, e era tocada à maneira de Lisboa, aquilo não lhe chegava. Ele não se
satisfazia com aquele, então ele começou a trabalhar com a família construtores de guitarra, a
família Grácio. Com o João Pedro Grácio começou a trabalhar um som, porque aquele som que
tirava era pouco, era como se tocássemos num cravo peças de Beethoven, rebentavam com
aquilo tudo. E ele começou, e teve a sorte de ter o Grácio que correspondeu, e que tinha a
paciência, imensa, para estar com ele a descobrir tudo o que o Artur Paredes queria, para fazer
a Guitarra de Coimbra, “A” guitarra. Porque se ele tocava na guitarra como ela era, aquilo
partia-se. A tal história “ponha os bordões a estalar”, e aquilo rebentava mesmo! Porque ele
tocava com uma força que a de Lisboa não aguentava. E então foi trabalhando a guitarra com
o Grácio, a tensão da corda (o Artur Paredes trabalhava num banco e o Gilberto Grácio, o filho
do João, disse-me que talvez nas horas livres, ou mal pudesse, estava sempre a fazer estudos
sobre a tensão das cordas) para corresponder aquilo que era a sua tensão a tocar. E então ele ia
trabalhando com o João tudo aquilo que precisava para atingir o que ele queria, para as suas
guitarras e para que pudesse corresponder para aquilo que ele tinha para tocar. Para interpretar
e para fazer, portanto, a partir do Artur Paredes é que há a Guitarra de Coimbra. Porque até lá
o instrumento era como a guitarra de Lisboa. Até aquelas variações do Gonçalo Paredes, isso
tem muito de Lisboa. E há muitas músicas do próprio Artur que tem muito a ver, algumas, com
o fraseado de Lisboa, são influencias, só que depois ele pegava talvez em certas melodias e
transformou aquilo de uma certa maneira de tocar, com o tal ataque fortíssimo com um
instrumento no qual podia estar à vontade para por os bordões a estalar mesmo, mas sem partir
cordas, ou seja, o instrumento ganhou outra robustez, e a partir daí surge a Guitarra de Coimbra.
Dentro da Guitarra de Coimbra temos outra coisa, que é a maneira de compôr do Artur Paredes,
que é muito baseado nas músicas da Beira (porque ele era da Beira), até depois no folclore da
Beira ele agarrou, as rapsódias tudo isso tem tudo a ver. “As Viras do Minho”, ele depois
adaptou e como era genial tecnicamente, fazia tudo o que queria do instrumento, ele depois deu
um brilho e deu uma vida à guitarra que não tinha antes, e passou para todos os guitarristas,
que se foram surgindo até hoje, e a partir de hoje também. Será sempre assim, é um desafio
muito grande, a todos os níveis, tocar as peças do Artur Paredes, que são uma verdadeira escola
do que é tocar guitarra e do que é resistência física, do que é a memória, mas sobretudo,
resistência física. Porque as peças dele não dão descanso de maneira nenhuma, é sempre a abrir.
Só aguentam mesmo os mais fortes. A Ana Sadio, que tu conheceste, a Ana toca muito bem,
95
toca algumas peças do Artur e das difíceis e eu via sempre, tinha sempre dentro de mim como
Carlos Paredes as tocava, e eu sei bem, ela interpreta à maneira dela, e está bem tocado. E eu
dizia: “Ó Ana, se conseguisses fazer assim, porque se a Ana conseguisse fazer assim, porque
eu sei aquela dinâmica, eu sei como é que o Carlos Paredes tocava”. E ela interpreta à maneira
dela, e eu acho bem, mas se conseguisse fazer assim e ela só me dizia: “Ó Luisa, tomara eu
conseguir tocar isto até ao fim, são terrores, são peças dificílimas!”. Portanto há que vencer
uma quantidade de coisas para se conseguir chegar à limpeza técnica, à resistência e fazer, no
fim, brilhar aquela música, honrá-la, digamos assim. O Carlos Paredes tem uma técnica sempre
seguindo a técnica do pai, porque é a técnica de Coimbra, tem aquela força, mas já leva as
composições com uma harmonização muito diferente. Já não tem a ver com aquela tradição
sobretudo do norte de Portugal, tradição popular, já tem outros desafios harmónicos, que
permite uma interpretação também diferente. Se as coisas do Artur Paredes, e eu falo neles os
dois porque são os que eu conheço, mas porque marcam, marcam toda a história da guitarra
(daí eu dizer que há uma guitarra antes e depois da família Paredes), as músicas do Artur são
todas difíceis por isto tudo, resistência, perseverança e acredito que quem seja jovem e queira
tocar aquilo bem tocado, porque aquilo é um desafio. Ó Zé, aquilo é um desafio brutal, é de
uma dificuldade incrível e as pessoas quando são novas tendem a crer chegar lá, e é bom que
assim seja, porque são lições para tudo. Depois as do Carlos Paredes, é tudo mais subtil. Claro
que temos o “Variações” em “Si menor” que é de uma dificuldade louca que corresponde, o
Carlos Paredes compôs o “Movimento Perpétuo” quando tinha 11 anos (dos 11 para os 12
anos), é assim uma coisa que nós ficamos, como é que alguém compõe aquilo aos 11/12 anos?
Nem sei o que te diga, mas ele vai por ali fora com uma série de composições que já são um
desafio na harmonia, vai buscar diminutas (depois o professor Luís que te explique sobre isso,
sobre o que são diminutas), porque vai buscar um outro tipo de harmonização, que queria
também outros desafios, neste caso mais emocionais e musicais, a técnica continua toda lá e
Carlos Paredes dizia sempre «Uma pessoa pode ter uma mão pequena, ou pode ter uma mão
grande, não importa. Mas isso é para todos os instrumentos.» O Carlos Paredes tocava violino
daí, por exemplo, o “Movimento Perpétuo” ter muito a ver com o Paganini, e ele em pequenino
tocava violino, ele começou por aprender violino e passou a técnica do violino para a guitarra,
a forma de se expressar. Mais do que o Artur, o Artur não tem nada a ver com isto, e o Carlos
Paredes dizia sempre «Não te preocupes, a tua mão aos poucos, com o trabalho, vai-se ligando
ao instrumento.» E no piano é a mesma coisa, a pessoa também não consegue, mas depois
aprende a chegar lá e talvez seja verdade. Há coisas do Artur que, com franqueza que nem
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pensar, mas eu reconheço, que eu dizia sempre, e contra mim falo, agora o meu exemplo, eu
sempre disse eu não toco as coisas da família Paredes, principalmente do Artur, porque eu não
tenho mão para aquilo. Não tenho! Porque é que eu vou estar a perder tempo numa coisa que
eu sei que não tenho mão para aquilo. A minha mão é pequena, não tem muita força, no entanto,
a Joana viu a Mafalda Lemos (a Mafalda é mais nova que a Joana e vai tocar as peças
complicadíssimas do Carlos Paredes), portanto é a tal coisa, não é uma questão física, é uma
questão mental e de técnica da pessoa saber aplicar os meios que tem a um determinado fim.
Tudo se consegue, porque já vi que isso era possível e a minha mão é pequena e em Coimbra
há pessoas, mesmo a Mafalda com uma mão muito mais pequena que a minha. O Artur Paredes
tinha compensão física, era mais baixo, era um homem baixo, mas que tinha uma chave de mão
muito larga, os dedos não tanto, mas a chave era muito larga (estou a fazer o desenho de um
pianista). Mas permitia-lhe a marcar muito do braço, o Carlos Paredes era uma mão enorme,
que o problema dele não era abrir a mão, era fechá-la, como nos podemos dizer. Uns dedos
enormes, mesmo muito grandes e, portanto, o problema dele seria mesmo fechar a mão. E todo
isto resume-se numa coisa que é eles construíram uma técnica adaptada às suas condições
físicas. Uma vez no Porto houve um jovem que foi ter com ele e disse: “Ó Carlos Paredes,
ensina-me a tocar (já não sei, era uma das músicas dele), explica-me como é que fazes isto
assim, assim.…” e o Carlos Paredes diz: “Isto é muito fácil, põe o polegar no sítio habitual no
braço, em cima” (e esta mão abria toda, o dedo estava aqui e os outros todos estavam a mexer
com este parado no braço). O rapaz, depois encontrei-o passado uns tempos, e ele disse-me:
“Ó Luisa, eu percebi o que o Carlos me explicou, mas eu para conseguir fazer isso tenho de
aquecer a mão, e muito tempo, só passado um grande bocado é que eu consigo lá chegar”,
porque ele via aquele dedo parado e a fazer aberturas de mão impressionantes. Depois temos
outra coisa, que eu não sei como é que é Lisboa, mas Coimbra são os rubatos e os vibratos.
Porque os vibratos, quando são exagerados, tem muito mau gosto, faz quase um intervalo de
4.ª, fica ali uma coisa que parece que soa a desafinado, e eu aconselho sempre a que não façam
vibratos se não os conseguirem fazer bem. Porque aquilo fica a vibrar e fica feio, com mau
gosto. E os rubatos, aqui entra uma coisa muito interessante que é, em Coimbra se utiliza
constantemente e deve estar no ADN (como se diz no ADN deles), que é a forma como eles
atacam a corda e que é no Carlos Paredes e no Artur. Então no Carlos Paredes é impressionante,
quando se faz sito ao pé de um alemão, ou de um inglês, já não falo dos suíços, eles ficam
muito perturbados por causa do tempo, a música de Coimbra toda ela é feita de rubatos, é a tal
(sabes o que são os rubatos, aquele andamento parece que eles saem do tempo, mas não saem
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do tempo, o tempo está lá sempre, o que é impressionante). Andam ali a brincar com o tempo,
de trás para frente, mas eles terminam sempre a tempo. E esta forma de tradição, ou popular,
em que o tempo é apenas um ponto de referência, portanto eles andam naquelas ondas, mas é
impressionante, porque começam e acabam a tempo. Mas vivem daqueles impulsos mais
orgânicos, que Lisboa, já não pode fazer isso senão os pobres dos fadistas suicidam-se, não é!
Porque não podem, eles têm de estar muito mais em sintonia, a acompanhar, e são muito mais
certinhos na sua forma de tocar. Pronto, já disse tudo!
J.T.:
Luisa, em relação ao Fado, como nós falamos há bocadinho, em Lisboa sabemos que se chama
Fado de Lisboa, em Coimbra eles tratam o Fado por Fado de Coimbra ou por Canção de
Coimbra?
L.A.:
AH! Boa pergunta! Boa pergunta, Joana! Olha aí está uma grande pergunta. De Lisboa é Fado,
de Lisboa sem sombra de dúvida. Em Coimbra os puristas, e os mais antigos, eles sempre
preferiram, e sentem-se muito mais confortáveis, quando dizem Canção de Coimbra. Porque
para eles Fado é Lisboa, quer dizer é uma escola, é uma técnica, é um estilo. É tudo, é Fado!
Para eles não faz muito sentido, até porque o Fado é uma coisa que é a canção do destino, e
Coimbra normalmente são outro tipo de letras, as letras e os poemas (e há coisas lindas), são
poemas quase, olha “poemas poéticos”. Não tem a ver com a fatalidade, que Lisboa traduz
sempre, através da voz, hoje já vai sendo diferente, mas na base. Portanto, Coimbra é a canção
dos amores e têm uma base intelectual muito diferente, portanto, para eles, aquilo nunca foi
Fado, não se pode chamar Fado. É Canção de Coimbra. O Luís Goes dizia muitas vezes «Bem,
Fado não, é Canção de Coimbra! Fado é outra coisa!». Lembro-me muitas vezes, em conversa,
dizer isto, por isso eu habituei-me a respeitar. Hoje em dia como dizem que tudo é Fado (mas
comercialmente falando resulta muito melhor se se disser Fado de Coimbra do que Canção de
Coimbra), mas vai sendo aceite porque as pessoas identificam-se e, talvez no seu
subconsciente, “ok, vou ouvir Fado”. Mas a maneira correta é Canção de Coimbra. Agora, se
tu tiveres guitarristas de Coimbra a acompanharem uma fadista, ou um fadista, aí já a coisa
muda. Eventualmente já dirão Fado. Podes ter uma cantora (agora chamaste-me para a atenção
de uma coisa, sem chamar, mas chamas-te, para uma coisa interessante que é o problema de
em Coimbra as mulheres não cantarem Fado. As que cantaram não se deram muito bem, porque
98
a tradição não aceita), a primeira foi a Manuela Bravo, a primeira pessoa que cantou e foi aceite
foi a Maria Teresa de Noronha, que cantava Fado de Lisboa, mas uma voz lindíssima, porque
cantava Fado, uma coisa maravilhosa. A ela foi-lhe permitido cantar Fado de Coimbra, acho
que não foi muito criticada, ou pelo menos não foi posta na fogueira, já não foi mau, porque
para eles só os homens é que cantam. Porque aquilo tem a ver com os homens que estão a
cantar cá em baixo às suas namoradas que estavam lá em cima, portanto, isto tudo muda se
quando é uma mulher a cantar, não faz sentido. Depois a Manuela Bravo tinha aquela voz
“sobe, sobe, balão sobe...” (o pai dela era um cantor da Canção de Coimbra, que era o Loubet
Bravo e ela achou que podia cantar Fado de Coimbra, chamemos assim, e foi uma complicação,
porque aquilo teve de ir à autorização da câmara de Coimbra, parecia que estávamos na idade
média, não é!). Mas, porque obedecem a estas regras, e agora há uma rapariga corajosa que eu
não me recordo o nome, que já canta, portanto, tem é de servir, eventualmente, o repertório
mas aquilo é para abrir, para os homens abrirem as goelas e cantar ora, não é isso que se pensa
que uma mulher vá fazer a um homem que está na varanda, lá em cima, teoricamente,
teoricamente, mas as coisas acontecem e andam a mudar, mas eu, por exemplo, se tiver de falar
em Coimbra, eu chamo-lhe Canção de Coimbra. Se for a Coimbra chamam-lhe Canção de
Coimbra, já dizem. Se calhar convinha falares com alguém, até mesmo de Coimbra, que te
possa dar uma orientação, eu vou vendo as coisas como elas se passam, vou analisando as
coisas que o Carlos Paredes me diz, mas é diferente de quem lá vive no dia a dia.
[Interrupção]
Antes que me esqueça, o polegar serve como se fosse o piano, como se fosse as notas mais
graves ou como se fosse um pedal, serva para fazer aquele apoio, é o que há não há mais nada,
“Ai”, agora ia dizer uma coisa, era tão importante.... ah! É muito raro haver melodias
desenvolvidas com o polegar porque, a melodia, está toda no indicador mas, por exemplo, o
que é que não é assim? Por exemplo, o “Canto do Rio”, do Carlos Paredes (deve ser até a única
música do Carlos Paredes em que a melodia está toda no polegar, toda nos graves, é curioso
porque normalmente não é). E agora foi tocado já em Guitarra de Coimbra, através de três
músicos que eu conheço de lá, que estiveram a estudar umas peças que nunca mais foram
tocadas, talvez no início, mas depois nunca mais ninguém tocou aquilo, peças do Artur Paredes.
E uma dessas peças é extraordinária porque é toda ela dificílima, em arpejos, do Artur Paredes,
com a técnica toda do polegar. É o polegar que está a fazer a melodia toda, mas isto não é
99
costume, no entanto, faz-se. Mas, como te digo, a técnica está primeiro a ser adaptado para
solista, mas o Artur Paredes, muitas vezes, utilizava os outros dedos da mão, utilizava, por
vezes, o indicador e até o anelar, coisas que não se usam, mas ele desafiou todas as técnicas.
Desafiou, porque ele queria descobrir mais capacidades, possibilidades sonoras e tímbricas do
instrumento. E por isso, depois quando é para fazer a voz, continuamos com aquela ideia da
balada e eles adaptam-se tudo aquilo, é um todo que se mistura muito bem. Ao contrário do de
Lisboa, que fazem aquele baixo continuo a quem canta o Fado, à voz, os de Coimbra funciona
como um todo. Em Coimbra há muitos momentos de solo das guitarras e fazem o
acompanhamento básico também, muito tranquilo, quando é a voz, dão outra intensão emotiva.
Lisboa, eu não conheço, sei quando tem aquelas coisas todas, o Fado disto, o Fado daquilo... e
aquela técnica e aquela coisa toda muito complicada. Sei que tem variadíssimas técnicas, e eu
não me entendo com aquilo, e não me entendo, mesmo! Porque uma vez eu tava com o
Custódio e ele estava me a dizer: “Olha, vê lá se consegues tocar isto!”, e eu juro, eu não
consegui porque eu, habituada à técnica polegar-indicador, polegar-indicador, também como
Lisboa (mas este dedo anda muito como se fosse um plectro até das guitarras elétricas, este
dedo faz muito isto) aquela técnica de Lisboa em que o tempo forte é para fora (tá-ra-ra) deve
já saber (o dedo para fora, tá-ra-ra), é muito difícil para a minha cabeça, para os meus neurónios.
O Custódio até dizia: “Eu estou preocupado contigo!”, e eu disse: “Olha, também eu!”. Mas eu
não conseguia! Mesmo! E depois fiquei muito contente por saber que o Chainho (António
Chainho), também quando quis fazer o contrário, também lhe custou muito, claro. O piano
nesse aspeto é o instrumento mais completo que existe, porque é o desenvolvimento mental em
todos os campos, está tudo a funcionar. Porque é pés e é mãos, não é brincadeira. Nós com as
guitarras, aquilo a gente sujeita-se a uma outra coisa de outra maneira, aquilo é mais
arrumadinho. E nós temos outras limitações, daí quando se começa a aprender deve-se ter aulas
de piano, que ajuda a desenvolver tudo. Há outra coisa também interessante que em Lisboa o
guitarrista tem aquele momento para fazer o solo e brilhar, fazem muito isso, os de Coimbra
não fazem tanto. Lá está, são baladas, é diferente a mentalidade daquilo. É diferente, mas fazem
aquelas corridas, fazem aquela coisa toda e eles enchem muito, enchem muito mesmo. Coimbra
tem muitas escalas, mas isso na família Paredes é extraordinário. Por exemplo, o Luís que toca
piano (eu não digo o Zé, porque o Zé toca guitarra e sabe do que estou a falar), não há tanta
ligeireza quando nos ouvimos, por exemplo, uma escala ou um desenvolvimento técnico na
Guitarra de Coimbra, pelo Carlos ou pelo Artur, nunca soa a uma coisa levezinha, uma coisa
superficial, não! Porque a forma de ataque da corda também é diferente, portanto, tudo aquilo
100
tem uma carga emocional muito forte. Não é aligeirado. Quando em Lisboa tu tens até por ser
mais juntinho à escala, tudo aquilo desliza com muitos mais, por isso é que é possível fazer-se
certas coisas (tira-tira-rei-rei-ra-ri), aqueles ornamentos aquelas coisas. Coimbra não permite
isso e, quando permite, e se alguém consegue, é porque tem muita força e tem uma técnica
muito especial. E pronto, é isto.

Prova de Aptidão Artística - Sobre A Guitarra Portuguesa

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Prova de Aptidão Artística - Sobre A Guitarra Portuguesa

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Ano letivo 2022/2023

Curso Secundário de Música de Instrumento

Joana Santos Teixeira

Curso Secundário de Música de Instrumento

Joana Santos Teixeira

“A arte é de facto uma forma única, espantosa, de tornar simples e

Carlos Paredes (Santos, 2021, p. 5)

Quero agradecer ao Conservatório de Música de Loulé - Francisco Rosado por me proporcionar

Índice ...................................................................................................................................... vii

Índice de Figuras .................................................................................................................... ix

Índice de Tabelas .................................................................................................................... xi

Capítulo I - Contextualização Histórica ................................................................................ 5

Desenho esquemático da Guitarra Portuguesa .................................................................... 12

A Guitarra Portuguesa de Lisboa ........................................................................................ 16

A Guitarra Portuguesa de Coimbra ..................................................................................... 17

O Fado e a Guitarra Portuguesa........................................................................................... 19

Capítulo II - Análise Formal e Harmónica ......................................................................... 21

1. Casimiro Ramos - Nocturno ........................................................................................ 21

2. Gonçalo, Artur e Carlos Paredes - Valsa ..................................................................... 29

Capítulo III - Técnicas Lisboa e Coimbra ........................................................................... 33

Capítulo IV - Aplicação das Técnicas Lisboa e Coimbra no Repertório ......................... 37

1. Casimiro Ramos - Nocturno ........................................................................................ 37

2. Gonçalo, Artur e Carlos Paredes - Valsa ..................................................................... 38

Considerações Finais ............................................................................................................. 41

Referências Bibliográficas .................................................................................................... 45

Referências das Entrevistas: ................................................................................................. 49

Guitarristas e Compositores Entrevistados .......................................................................... 61

Declarações de Consentimento de Entrevista...................................................................... 67

Figura 1 Reis, J. P. (1764). Cítara Popular ...............................................................................5

Figura 31 Parte A´- Compasso 9-12 ........................................................................................31

Tabela 1 Estrutura da peça Nocturno de Casimiro Ramos ......................................................21

No decorrer do mesmo iremos abordar duas vertentes distintas da Guitarra Portuguesa,

Capítulo I - Contextualização Histórica

A Guitarra Portuguesa, apesar de ser um instrumento significativamente difundido no nosso

O nosso instrumento popular por excelência1, é uma imitação tradicional da [cithara]

usada na Edade-média, pertencente, como o bandolim, à familia dos alaudes. O proprio

qualidade de filha do alaude árabe, foi naturalmente conservada pelos jograes

teem chamado guitarra moirisca. (Vieira, 1930, pp. 271-273).

Reis, J. P. (1764). Cítara Popular.

(Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, p. 141)

Cítola Medieval do século XIV. Kircher, A. (1650). Desenho de Cistre.

(Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, p. https://jenikirbyhistory.getarchive.net/amp/topics/cittern+in+art

a guitarra portuguesa evolui através da apropriação popular de um instrumento de salão

europeias anteriormente referidas e após cair em desuso nos meios burgueses e

(Alegre, 2017, p. 46)

instrumento conhecido em Portugal como «viola» ou «violão». O termo «guitarra»

surge em Portugal no início do século XVIII aquando da entrada da guitarra inglesa. E,

diferença entre a que sabemos «guitarra» inglesa e a portuguesa, chamando-lhe apenas

Leite, A. S. (1796). Desenho de Guitarra

(Leite, 1796, pp. 30-31)

Albuquerque, A. (ca.1910). Cabeça de Guitarra Rutherford (ca.1750) Cabeça de Guitarra “Inglesa”

Afinação Natural da Cítara e Guitarra Portuguesa até ao século XVIII

fado da Mouraria, facto que apenas se comprova no método de A. F. Maia e D. L.

monografia, para além da já conhecida afinação natural. ( . . . ) A afinação do fado da

permite tocar, em qualquer tom e sem qualquer dificuldade (pela utilização do

acompanhamentos e repertório a solo (Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, p. 325). Mais

recentemente, com as transcrições de Pedro Caldeira Cabral de obras de Johann Sebastian

Bach, Domenico Scarlatti, Robert De Visée, entre outros.

composições e de numerosas transcrições de peças do Renascimento e do Barroco

originalmente compostas para outros instrumentos, mas perfeitamente adaptáveis às

características da guitarra portuguesa. (Cabral, A guitarra portuguesa, 1999, pp. 134-

Guitarra Portuguesa de Lisboa Guitarra Portuguesa de Coimbra

Desenho esquemático da Guitarra Portuguesa