(Organizadoras) CMe ew eocc wot aee ROE e Cera he) rete tte Adriana Maria Tenuta de Azevedo Incursoes Semioticas: Teoria e Pratica de Gramatica Sistémico-Funcional, Multimodalidade, Semiédtica Social e Andlise Critica do Discu7 A Gramatica do Design Visual Regina Célia Lopes Brito Sonia Maria de Oliveira Pimenta 1. Introdugéo © objetivo deste capitulo apresentar a Gramatica do Design Visual (GDV) de Kress ¢ Van Leeuwen (2006), colacando-a, como os pr6priosauto- tes declaram, como uma expansio da Gramatica Sistémico-Funcional (GSP) de Halliday e Matthiessen (2004), Expansao porque Kress e Van Leeuwen nos ‘mostram que as fungGes propostas por Halliday podem ser usadas como cate. sora gerais © abstratas, aplicéveis ndo somente linguagem verbal, mas tam bém a todos os tipos de semiose humana (1995, p. 8). Halliday (1989), inclu. sive, jd mostrara indicativos sobre essa andlise ao colocar a Semiética como sendo no somente o estudo dos signos, mas sim o estudo de sistemas de Signos — ¢ a lingulstica como sendo um tipo de semidtica ~ ao apontar que calstem outra formas de producto de significado que nao s6 pela linguagem verbal. E é exatamente sobre essa interacdo com a linguagem nao verbal de que trata a GDV. 2. A Base: a teoria sistémico-funcional de Michael Halliday Halliday considera a Teoria Sistémica uma teoria do significado como escolha, através da qual uma linguagem, ou qualquer outro sistema semidtice interpretado como redes de ope6es inteligadas (1994). Além disso, Halliday (1994, p. XIIL-XIV) apresenta tres razOes para qualficar a linguagem como funcional em sua interpretacéo: 1) dos textos, j& que estes estdo ligados 2 um contexto de uso; 2) do sistema linguistio, no qual cle coloca os componentes fundamentais do significado, que sfo as trés metafuncoeslinguisticas: a textual (que trata da ‘oragio como mensagem, sendo que suas escolhas sc referem 3 forma de distribuigio da informagéo para que esta seja elaborada na forma de um texto); a dnterpessoal (que lida com a relagao de interacéo entre os falantes 87Neunsoxs Stanonicas cas modalizag6es existentes em um evento comunicativo); ¢ a ideacional (a ‘oragéo como represcntagio, estando sempre ligada ao entendimento ou interpretagio da mensagem contida em uma frase ou em um texto); 3) dos elementos de exruuras lingulsticas 0s quais sao vistos como partes funci- onais em relagio a um todo. Embora o foco de andlise de Halliday seja a linguagem verbal, suas teorias podem ser aplicadas em outros modos semidticos, jé que cle mesmo considera a linguistica como um tipo de semistica, e acrescenta [..Jexistem muitos outros modos de significado, em qualquer cultura, os ua extdo fora do campo da linguagem. [..] Tsto inclui tanto formas de arte como a pintura, a escultura, a miisica, a danca, ¢ assim por diante, ¢ outros modos de comportamento cultural que nao estejam classficados como formas de arte, tais como formas de troca, modos de se vestir, estru- turas da familia, etc. Estas sio algumas das formas de significado na cultu- 1a, De fato, nds podemos definir uma cultura como um conjunto de siste- ‘mas semiéticos, um conjunto de sistemas de significado, estando assim, todos cles inter-relacionados (HALLIDAY, 1989, p. 4). Ea partir dessas colocagGes teéricas que Kress e Van Leeuwen (2006) aplicaram as teorias de Halliday, no ambito da linguagem nao verbal, 0 que resultou na GDV. A visio sistémico-funcional de Halliday & de extrema importincia para o estudo da linguagem, nao sé para a Semistica Social e para a Multimodalidade, como também para a Anilise Critica do Discurso. ‘Assim, da mesma forma que a linguagem verbal pode ser analisada & luz das teorias sistemico-funcionais de Halliday, o visual e outros modos semisticos também seguem propésitos comunicativos. Por isso, Kress (1996, p. 40) de- fendem que as teorias de Michael Halliday nfo sfo espectficas de um tinico modo semistico (como a lingufstica, por exemplo). Isso quet dizer que as metafuungées podem também ser aplicadas em outros modos semi6ticos, como © visual, o que acaba por quebrar as barreiras disciplinares existentes entre 0 estudo da imagem e o estudo do texto (Kress, 1996, p. 183). Os textos, portanto, na visio da Semistica Social, passam a set multifuncionais ¢ multimodais, jé que, na cultura ocidental contemporé- nea, acabam tendo mais de um cédigo semistico (Ibidem, p. 183). Nessa visio multimodal, as erés metafungGes de Halliday sfo utilizadas como base para as andlises de imagens dentro da GDV. 88 AwePaste I—-Cowcerros e Teonss 3. A Metafungao Ideacional Da mesma forma que Halliday considera a oragio como representa- so na metafungao ideacional na GSE, a GDV apresentard andlises de ima- gens sob esse mesmo aspecto. Assim, Kress ¢ Van Leeuwen (2006) dividem as estruturas de representacio em dois processos: os narrativos e os conceituais. 3.1 Representag6es narrativas Na linguagem verbal 2 agdo ¢ realizada pelo grupo verbal e os partici- ppantes pelo grupo nominal; no campo das imagens os vetores se encarregam do processo de agéo ¢ interacao entre os participantes. Nas representagOes narrativas, os participantes estdo sempre envolvidos em eventos e ages. Os vetores, assim como 0s verbos de aco na linguagem verbal, indicam a acéo contida nos fatos apresentados em uma represcntacio imagética, podendo ser representados através de setas ou até mesmo pelo posicionamento dos partici- pantes representados ou objetos, e que leva.o olhar do leitor para determinado ponto da imagem. O participante representado (PR) pode ser o ator, de onde surge 0 vetor, ou a meta, que é para onde o vetor indica (Fig. 01). —> Awor Vetor Meta Fig, 01 — Representacéo de uma imagem contendo ator, vetor e meta Os processos narrativos se subdividem em: de aco, reacional, verbal mental, de converséo e de simbolismo geométrico, 3.1.1. De Agio Aquele que descreve ou presenta acontecimentos do mundo material, podendo ser divido em: a. A ago ndo transacional € aqucla em que se tem somente a presenga do participante que sera também 0 ator, pois a meta nao esté presente na imagem. Este tipo de processo equivale, no verbal, a oragGes com ver- bos intransitivos (Fig. 02); Stu eC Pe, 89Incunsces Sexuorncas Fig, 02 — Imagem de agio néo transactional, b. A apo transacional é caracterizada pela presenca de pelo menos dois participantes, sendo um 0 ator e o outro a meta, que é a quem ou a que se dirige o objetivo (Fig. 03)s Fig. 03 ~ Imagem de acio transacional . Bidirecional: ocorre quando os dois participantes séo a0 mesmo tempo ator e meta (Figura 04) 90 acePate T— Concertos e Troms Fig, 04 — Imagem de agio biditecional 3.1.2, Reacional Como 0 préprio nome diz, este processo envolve uma ago ¢ uma rea- sfo. O vetor é formado pela direcio do olhar do participante (que reage) a uma agéo acontecida (fendmeno). Como no processo anterior, esse processo também esté divido em: a. Transacional: 0 olhar do participante se ditige ao fendmeno que, por sinal, esté na imagem (Fig. 05); Fig. 05 — Processo reacional transacional b. No tansacional: 0 olhar se dirige para algo fora da imagem. Nao se sabe para que (ou quem) o participante esté olhando. Em outras pala- | Reou Ce Lee Bans: San rem Pree 91TncuRs0es SeqioTICas ‘yas, o fenémeno para o qual o participante esté olhando nao esté pre- sente na imagem. Esse recurso é muitas vezes utilizado pela publicidade para gerar no leitor um desejo de saber para o que o participante estaria colhando ou em que estaria pensando. Se realizado em close-up, esse recurso pode gerar no leitor uma empatia ou identificag4o com esse participante captado na imagem (Fig. 06). hd BSP acon nda wana 3.1.3. Verbal e Mental Neste processo, o participante (humano ou no) se liga a um balio, cujo contetido éa representacao de um processo mental ou de uma fala, 0 que Halliday chama na linguagem verbal de estrutura projetiva (Kxess; VaN LEEUWEN, 2006) (Fig. 07). Fig. 7 — Processo verbal 92 GausPare L— Concertos : Tews 3.1.4, De Conversio Neste processo, a comunicagao ¢ apresentada como um ciclo no qual 0 pacticipante, chamado por Kress e Van Leeuwen de retransmissor, é,0 mesmo tempo, ator em relacéo a um participante e mera em relacio a outro (Fig. 08). Fig, 08 ~ Exemplo de conversio 3.1.5. De Simbolismo Geométrico Processo no qual nao se inclui participantes de qualquer espécie, Nele en- ‘contra-se apenas um vetor que aponta para um ponto fora da imagem (Fig, 09). Fig, 09 — Exemplo de simbolismo geogréfi- | Roan Coun Loves Bro, Sova Mas Ounces Para 93Ncunsoxs Sesaoricas 3.2, Representagées conceituais [Nessas representagées, temos uma imagem néo com uma narrativa, mas sim apresentando uma relagao de taxonomia entre seus participantes. As re- presentagSes conceituais, segundo Kress ¢ Van Leeuwen, ocorrem de forma cassificacional ou analitica. 3.2.1. Processo Classificacional Nesse processo os participantes se relacionam entre si de forma taxondmica, sendo subordinados uns aos outros por um tema, uma categoria em comum (Fig. 10); Fig. 10 — Exemplo de processo classificacional Na Figura 10, o tema em questo é: produtos para maquiagem. Por causa disso, todos os participantes que nela aparecem representam um item desse tema. Observe que, além disso, todos os produtos sio dispostos por grupos de similaridade: batons na parte inferior, bases e pés na patte supetion, por exemplo. 3.2.2, Proceso Analitico Neste processo, temos a existéncia de um ou mais participantes chama- dos de portadores (carriers), que se relacionam com os seus atributos possut- dos (possessive attributes), os quais formam uma estrutura na qual se realiza a classificagdo. Na Fig. 11, as manequins so carriers, “portando” roupas ¢ accs- sérios pertencentes a uma determinada grife. 94 Acuuirca no Dens V| be OE—ee CCPaste [Concertos e Teows Fig. 11 ~ Exemplo de processo analitico 4, O Poder da Image A fiungio interpeswal lida com a relagio de interagio entre falantes e as modalizagSes existentes em um evento comunicativo. Halliday considera a ‘oracio como uma representacio, uma construgio do mundo, Sob ponto de vista da Fangio interpessoal, vemos o significado como uma toca. A oragio é simultaneamente organizada como mensagem e como um evento interativo, envolvendo o falante (produtor da mensagem) e o ouvinte (HALLIDAY, 2004). De ponto de vista da fungio interpessoal, Kress ¢ Van Lecuwen classifi cam as imagens em trés dimens6es: olhar, enquadramento e perspectiva. 4.1. O Olhar Halliday assinala que, no ato de falas, 0 produtor de uma mensagem adota para si préprio um ato de fala em particular, e, 20 fazer isso, ele espera {que o seu ouvinte siga esse ato em seu turno: seja o de responder a uma per- gunta, aceitar um pedido, etc. Esses atos de fala estio basicamente divididos em oferta e demanda. Do ponto de vista do ouvinte, este pode aceitar ou rcjeitar a oferta, ¢ obedecer ou nfo a um comando. Do mesmo modo que Halliday (2004) aponta os quatro atos de fala como sendo: a metafungio interpessoal ss Bary Sowa Wasi ct Oven Paes 95Incunsors Sewiomicas 1) oftrecimento de informagdo, que significa formar uma frase na qual se espera que a resposta seja de aceitagio, embora a frase em si possa ser contradita; 2) oftrecimento de bens e servicos, que normalmente se coloca através de uma pergunta/oferecimento que espera uma resposta afirmativas 3) demanda de informagao, que é normalmente colocada em forma de pergun- ta, a qual, de certa forma, obriga o outro a dar uma resposta a elas © 4) demanda de bens e servos, que exerce a fungio de comando ao outro; assim também se coloca a Semidtica Social em relagao a linguagem visual. Ou seja, nela também podemos encontrar imagens de oferecimento € demanda. Essas imagens sio chamadas de atos de imagem (Kress; VaN LeeUWeN, 2006). A escolha entre uma imagem ou outra vai depender do gé- nero pictorial apresentado em cada imagem. a) Uma imagem de demanda é aquela em que o participante representado (aquele presente na imagem) se coloca olhando diretamente para o lei- tor. Ao fazer isso, o produtor dessa imagem quer criar um vinculo direto com 0 leitor, enderecando-Ihe um “voce” visual. Com isso, o parti pante representado (PR) quer algo desse leitor. Em outras palavras, quer que ele entre em algum tipo de relacdo imagindria com esse PR: seja de afinidade, de sedugio ou mesmo de dominago. Com isso, essa imagem demanda que o seu leitor faga algo, faz-Ihe um convite: que ele se apro- xime, ou que mantenha a distincia, por exemplo. Ao fazer isso, essa imagem jé traz, em si, 0 seu leitor ideal (sexo, posicionamento superior ou inferior em relacio a0 PR, etc.) excluindo, assim, os outros observa- dores (2006, p. 116-117) (Fig. 12 ¢ 13). Fig. 12 € 13 — PRem posigio de demanda 96 ‘Ares 9 Deson WaPage I Concerros & TEOMAS b) Jé.a imagem de oferta se ditige ao leitor de forma indireta. Nesse caso, 0 leitor nao é 0 objeto do olhar (como no caso da imagem de demanda), ‘mas sim o sujeito da mesma, j& que € esse leitor (observador) que iré observar o PR, 0 qual, 20 contrério do caso anterior, nao estaré olhando diretamente para o leitor. Ele ser4 captado pela imagem, como se esti- vesse em meio a uma agdo. Com isso, 0 papel do leitor seré o de um observador invisivel. Por isso, esse tipo de imagem é chamado de ima- gem de oferta: porque cla “oferece” o(s) PR(s) ~ sejam cles humanos ou 1do ~ a0 leitor (observador), como item de informagio, objeto de con- remplacio, como espécime em um local de observagio (2006, p. 119) (Fig. 14¢ 15). ‘Adolphe Bouguereau - The Shell (1871) Fig. 4 ¢ 15 PRs em posigio de oferta 4.2, Enquadramento Um menor distanciamento entre 0 PR 0 leitor (através do uso de imagens captadas a uma distancia menor), principalmente com enderecamento de demanda, indica uma maior proximidade com esse lei- tor. Quanto menor for a distancia colocada entre o PR ¢ o leitor (obscrva- dor), maior serd o grau de criagéo de uma relagZo social imaginéria por parte desse leitor. Ou seja, maior seré a criago da ideia de um “nés” inclusivo (0 leitor ¢ o PR) (2006, p. 125-126). Rea Ca Lee Bare ne Quen 97Incunsors Sexsoricas Por outro lado, PR(s) forografados a uma distancia maior (o que acaba porretiraro impacto do olhar do leitor) sio percebidos por esse mesmo leitor Como objetos de contemplagio, que pode ser traduzida como respcito ou, de forma oposta como preconceito, jé que essa colocagio marca a diferenciacio entre um “cu” observador ¢ o(6) “outro(s)”. Fazendo uso de termos utilizados pelo cinema e pela TV, Kress e Van Leeuwen (2004, p. 130) nos mostram os diferentes tipos de enquadramento de uma imagem, desde um close-up (maior proximidade) até uma panori- mica, fazendo uma relagao com o mundo real. Para isso, Kress e Van Leeuwen utilizam alguns dos conceitos colocados por Edward Hall (1966)' em rela- do ao enquadramento na interacio real (ver explicitacao ¢ exemplificagsio tréfica no capitulo de analise dos dados). Através de seus conceitos, Hall Gemonstrou que os seres humanos, assim como os outros animais, carregam consigo um conjunto de barreiras invistveis, as quais s6 se permite que sejam transpostas por aqueles com os quais se tenha um graut maior de afinidade. Na Fig. 16 os participantes representados estio cm posi¢ao de médio distanciamento, o que resulta em uma imagem de maior respeito ¢ ‘credibilidade. Na Fig. 17, 0 PR estd em posicio de maior aproximagio, 0 que resulta em uma imagem de mais afinidade com o leitor. Fig. 16 — PRs em posigio de médio distanciamento que resulta em uma imagem de maior seapeto¢ crdibilidade 1. HALL, Edward. The hidden dimension. New York: 1966. 98 ‘AGumines 90 Deson Wut |Panre I —Cocerros r Troms Fig. 17 — PRem close-up que resulta em ‘uma imagem de maior afinidade. 4,3, Perspectiva Surgida durante o periodo Renascentista, a nogéo de perspectiva refere- seao trabalho com a imagem através de um angulo especifico, de um determi- nado ponto de vista. Assim sendo, a imagem, em termos da perspectiva, pode ser subjesiva — quando o PR pode ser visto apenas sob um Angulo especifico; ou objetiva — quando revela tudo que existe para ser visto ou tudo que 0 pro- ductor da imagem julgue ser necessério (Kress; Van Leeuwen, 2006). E nessa dimensio que se colocam as relagées de poder, estabelecidas ou ratificadas pelo angulo vertical (Fig. 18), ou as relagées de maior ot menor empatia através do angulo horizontal (Fig. 19 ¢ 20), Fig. 18 — PR em perspectiva tal que dé a cle uma posigio de poder em relagio a0 obser- vador, o angulo vertical atribuindo-the poder. I Resna Ceua Loves Bar Sow Mac C.a Pre 99cursos Seusomicas Fig. 19 -PRem perspectiva tl que gera maior empatia com 0 leitor, 0 &n- ggulo horizontal (quase de frente) atri- buindo essa empatia. Fig. 20 PRem Angulo horizontal (de costs), em perspectiva que gera _menor empatia com 0 leitor. Fonte: Seat (2009) 100 AcPasse I Concertos ETEoms Na Fig. 18, o PR & captado em um Angulo que o coloca em uma posi- «do de superioridade e de maior poder em relaco a0 observador. AA imagem feita colocando-se a camera em um angulo inferior 20 nivel do olhar do PR, como se 0 observacor o estivesse olhando de baixo para cima. Na Fig. 19, a participante representada é vista em ur Angulo horizontal, quase frontal. Essa perspectiva, juntamente com o angulo vertical a0 nivel do olhar do observa- dor, estabelece uma relacio de maior empatia com o observador. Jéna Fig, 20, © PR € colocado em um Angulo horizontal que gera menor empatia com o observador, pelo fato de ele estar de costas, nio tendo, assim, um contato visual com o leitor. 4.4 Modalidade: uma Teoria Social do Real O termo Modalidade vem da linguistica e se refere 2 forma como uma oragio pode ter maior ou menor grau de verdade ou credibilidade em uma determinada situagio. Colocando-se dentro do conceito de mood, estabeleci- do por Halliday, a modalidade esté presente, portanto, em cada ato semitico. Classificada como de alta ou baixa afinidade (em relagio ao sistema na qual cla se insere), 2 modalidade é, de fato, um indicador de relagoes de poder (diferengas) e de solidariedade entre o falante ¢ © ouvinte. Concordancia ¢ afinidade estao ligadas, assim, as relagbes de poder. Um alto grau de afinidade indica uma maior solidariedade entre os participantes e, portanto, uma me- nor modalidade. J4 um baixo grau de afinidade indica uma menor solidatie- dade ¢ um maior grau de poder na relacéo de um participante com 0 outro (Hope; Kress, 1988, p. 123) Consequentemente, a modalidade esté presente na construgdo ou con- testagao social de sistemas de conhecimento (Hopce; Kress, 1988, p.123). Em outras palavras, ela a expressio da “opinio do falante” (HALLIDAY, 1994, p. 89), sendo, portanto, um componente crucial no processo de estabcleci- mento de sistemas hegemdnicos, além de ser um indicador de lutas politicas (Honce; Kress, 1988, p. 123), pois so esses indicadores que irdo demarcar 0 ‘que um grupo social (comunidade interpretativa?) considerard como real, ver- dadeiro, ou nao. Estando ligada mais 3 fungio Intexpessoal que 3 Textual (KRESS; ‘Vax Leruw—n , 2006, p. 155), a modalidade na Semistica Social corresponde a0 que se chama de “Plano da Semiose”, que exerce a funcao de uma categoria 2. Tertmo apresentado no livro Multimodal Discourse: The modes and media of contemporary communication, de Kress © Van Lecuwen (2001), que carrega em sia ieia de um sujeito como alguém que éintérprete (ator) daquilo que ele representa dentro de um determinado ‘giupo c, 20 mesmo tempo, que interpreca, qu ceatende, o mundo de acordo com os pa- droes também estabelecidos por esse metmo grupo. sires ars Som Mae ee Pere 101Incinsors Saoricas de comportamento (Hopes; Kress, 1988, cde Marcadores de Modalidade. 4,5 Marcadores de Modalidade Segundo Kress e Van Lecuwen (2001, p. 164): >. 124) € que serd expressa através Cada realismo tem seu naturalismo, ou seja, um realismo é uma defi- nigio do que conta como real, um conjunto de critérios para o real, ¢ ‘ste encontrard sua expressio no ‘correto’, no melhor, na forma (mais) ‘natural’ de representar esse tipo de realidade, seja ela uma fotografia ou um diagrama. ‘As demarcagbes da realidade de um determinado grupo social estio refletidas na escolha do que seja mais ou menos realista no campo das ima- gens. Isso porque os critérios para se avaliar algo como real ou nio variam de acordo com cada grupo social. sso porque a “realidade” jé ¢ por si sé um signo ‘motivado, no qual os interesses, crengas ¢ valores de um determinado grupo sero nela expressos (Kress; VaN Le UWEN , 2006, p. 158). Portanto, no estudo das imagens, critérios como.a cor (intensidade, diferenciagio e saturacéo), iluminagio, detalhamento, etc., sf0 considerados componentes desta avaliagdo, que se articulard em diferentes graus, como ve- remos a seguir, 4.6 Graus de Articulagao De acordo com Kress ¢ Van Leeuwen (2006) e Van Leeuwen (2005), a modalidade no campo imagético envolve os seguintes critérios: a) Representagio (Detalhamento) Forma uma escala que vai do abstrato 20 realistico, da simples linha até o maior detalhamento; b) Contexrualizagdo: presenca ou nao de fundo (background). Vai desde a auséncia total de fundo (0 PR & colocado & frente de um fundo, nor- malmente branco ou preto), passando pelo fundo fora de foco e indo até a um fundo extremamente detalhado; ©) Saturagio de Cor. vai da total saturacio de cores até sua auséncia total (preto e branco); 4) Modulagao de Cores. vai desde © uso somente de cores primérias até 0 uso de diversas tonalidades e nuances de uma mesma cor; 102Pagre I — Coxcerros x Tsons ©) Diferenciasto de Cores: vai desde 0 monocromitico até 0 uso de cores diversas; £) Profindidade: vai desde a auséncia toral de profundidade até o seu uso total; 8) Iluminagdo: uso do jogo de luz e sombras; h) Brilho: vai desde o méximo niimero de diferentes graduacbes de brilho até apenas duas: ou preto e branco, ou cinza escuro e cinza claro, ete. Porém, essa gradacio de alta (mais préximo do real, real) ou baixa (menos real, irteal) modalizacio varia de acordo com a situacéo, ou melhor, de acordo com tipo de texto e piiblico a que ele se destina. Dessa forma, quatro configuragées bdsicas de modalidade vo aparecer em diversos con- textos de imagem. 4,7 Contextualizagbes Coding orientations, ow contextualizagées, io conjuntos de principios abstratos que informam o modo no qual os textos sao codificados por grupos sociais especificos ou entre contextos institucionais especificos. Em muitos desses contexts, a Modalidade Naturalistica € a que predo- ‘mina. Nela tem-se como base a ideia de que uma imagem deve ser tio préxi- ‘ma quanto a visio que terfamos dela a0 vivo. Ou seja, todas as variagées de or, brlho, iluminagio, profundidade, etc. tém de ser tio prdximas quanto a visio real que teriamos da cena em si. Esse tipo de modalidade é muito co- ‘mum em jornais, revistas, ou até mesmo no cinema. Porém, nio se pode esquecer que esse tipo de avaliagdo esté diretamente ligado a forma como a corrente naturalistica dominante de uma época repre- senta o mundo visual, Quando o preto e branco (PB) era o padrio dominance, em termos de saturagio de cor, o PB era considerado um fator de alta mod- lidade (mais real) e 0 colorido era usado apenas em géneros considerados néo to reais, como fotos de postais, filmes musicais, tc. A cor era, portanto, um fator de diminuicéo da modalidade. Nao se concebia a ideia de uma foro para documentos ou de um filme dramitico que mio fosse realizado em preto € branco. No entanto hoje, esse conceito se inverteu; uma foto colorida, tirada de uma maquina digital, €0 que se considera padrio naturalistico (modalida- de alta), enquanto que a imagem em preto e branco passou para a categoria de ‘menos real (modalidade baixa), como colocado nas Fig. 21e 22. Jia Modalidade Abstrata, comum em contextos cientificos, informati- vos, ou na arte moderna, traz cm si apenas o que seja essencial para a represen- tagfo de uma imagem. Nesse sentido, detalhes como a iluminagao ¢ nuances ea Pcs 103 Reon loreBae Se MinTycunsoxs Sewiomcas Fig. 21 - Bxemplo de modslidade naturalistica em preto e branco Casablanca, de 1943, Fig. 22 — Exemplo de modalidade naturalistica em cores na foro de Viktoria Peuova. 104 howPaste L— Concertos ¢ Troms de cor, por exemplo, séo considerados irrelevantes (de modalidade baixa), do ponto de vista da verdade essencial. Nesse contexto, o critério representagio (detalhamento) ter modalidade alta na medida em que a imagem se distancie do concreto para apresentar 0 que se considera como essencial para a informa- ‘sao do leitor (Fig. 23). Isso contrério 4 modalidade naturalfstica, que valo- ria a riqueza de deralhes para a formacio da imagem. Fig. 23: Exemplo de modalidade abserata Fonte: clip-art windows ‘Na Fig. 23, remos a representagéo de uma casa da forma mais simples, porém, mais significativa possivel. Do ponto de vista da modalizacio abstrata, cla tem uma alta modalidade no critério de representagio, por se tratar de uma imagem que apresenta informagdes minimas para que o leitor entenda que esta € uma casa, Porém, do ponto de vista da modalizagio naturalistica essa imagem teria modalidade baixa nesse mesmo critério, ou sea, estaria muito dliscante do que se poderia dizer de uma imagem real de uma casa. Na Modalidade Teenolégica, por sua ver, a verdade visual estd no uso prdtico e explicativo de uma imagem. Nesse caso, quanto maior fora efetividade dda imagem, mais alta seré a sua modalidade. Seu uso mais comum est em mapas, manuais de instrugio, ou plantas baixas, por exemplo, A cor, neste aso, éirrelevante (de menor modalidade). A perspectiva poders até ser redu- ida a zero, caso cla nfo tenha fungao ou até atrapalhe a visualizacao de medi- das pelo desenho. Tomemos como exemplo a Fig. 24. Bi 105Incunsces Sexadmicas Fig, 24 Exemplo de modalizagio tecnoldgica. Na Modalidade Sensorial, a realidade visual esta baseada no efeito de pra- zer ou desprazer que a imagem causa no leitor, Nessa modalidade, ctitérios como luz, cor ¢ profundidade sio vistos de forma mais acentuada que na modalidade naturalistica, Dessa forma, o que seria considerado “mais que real” e, portanto, de baixa modalidade na naturalistica, é visto como a real representagio de uma emogio, de um sentimento, na modalidade sensorial, sendo classificado como de alta modalidade (Fig. 25, 26, 27) 106 A GowenPanre I~ Conceros e Troms Fig, 27 ~ Exemplo de modalidade sensorial weatfild with ‘presses ~ Van Gogh 1889 Les Bar Sano Qa Pan 107TNcums08s Seusamicas 5. A Fungao Textual: Os Cédigos Espaciais e as Relagées Sociais A Fungo Textual colocada por Halliday nos mostra como uma mensa- ‘gem € organizada em termos de linguagem. Quando falamos em linguagem, do ponto de vista da metafuncéo textual, estamos focando em como os falan- tes de uma lingua constroem suas mensagens de forma que elas se coloquem adequadamente em um evento linguistico. H4, portanto, uma preocupacio, por parte do falante, ou produtor de texto, nio s6 de interagir com o outro, ‘mas também, de que uma determinada parte de sua mensagem se encaixe em ‘outras partes presentes naquele texto (THOMPsoN, 2002, p. 117) Segundo Kress e Van Leeuwen (2006, p. 42,43), em acordo com 0 con- ccito de Halliday, um sistema semidtico tem que ser capaz de formar textos, ou scja, complexos de signos os quais sejam coerentes tanto internamente, quanto com o contexto para o qual eles foram produzidos. Dentro da GDV, isso se traduz através de arranjos composicionais que permitem a concretizagao de diferentes significados textuais. A disposigio espacial dos componentes de uma determinada situac2o contribui para o estabelecimento de uma relacao specifica entre os mesmos. Se essa composisao espacial é mudada, obtém-se, consequentemente, uma mudanga nessa telacao. ssa composigio se apresenta através de trés sistemas relacionados entre si: 5.1. O Valor da Informacéo Este se refere ao valor dado a cada um dos elementos (uns em relagéo 408 outros) contidos em uma imagem, de acardo com a posicdo que ocupem. Segundo Kress ¢ Van Leeuwen (2001), a forma como os elementos apresenta- dos cm uma imagem estio integrados nos dio uma série de subsfdios acerca do seu significado. Estes valores néo verbais se aplicam nao somente a ima- gens, mas também a diferentes tipos de layouts escolhidos para uma um texto, por exemplo, a) Dado / Novo (a Dematcacio Horizontal) Considerando-se uma sociedade ocidental, cuja orientacdo de leitura se faz da esquerda para a dircita, esse procedimento se repetird na leitura de informagGes nao verbais. Desta forma, quando as informagbes sio colocadas seguindo uma linha horizontal, os elementos colacados & esquerda represen- tam a informacio dada, jé conhecida pelo leitor. Jé 05 elementos colocados a dircica representam o novo, aquilo que o leitor passard a saber, a a¢ao que serd realizada a partir da informagio dada. Essa relagio é também expressa por Halliday na GSF, através da relagio zema / rema (Fig, 28). 108 A Guuines e DesPaxre I Coxcestos eTeows ) Ideal / Real (A Demarcacéo Vertical) Nao podemos nos esquecer de que a leitura de textos nas civilizacbes ‘ocidentais éfeita da esquerda para a direita, mas também em sentido descen- dente, ou seja, de cima para baixo. Em uma estrutura nao verbal, essa linha vertical expressard a parte superior, a idealizacio de algo ou a promessa de um produto (no caso de uma propaganda, por exemplo). A parte superior apre- senta também algo que traré mais afinidade emotiva com o Icitor, aquilo que pode vir a ser, o campo do sonho, do imagindrio. Jé a parte inferior tende a ser ‘mais informativa e pritica; € a érea que estd mais ligada a0 mundo real, con- creto (Fig. 28 e 29). Fig, 28 — As dimensbes do espaco visual, baseado cem Kress ¢ Van Leeuwen (2001) | 2B Fig. 29 ~ Exemplo das dimensées de espago visual. Ours Pa 109IxcuRsors SeMomieas aquele que te faré usuftuir desse momento: a instituicdo bancdria. Observe que outras informagées sio disponibilizadas na imagem e servern de vetores para guiar o olhar do leitor, como encontrado no canto esquerdo inferior da foro (real/dado): 0 j4 conhecido cartéo de crédito da instituigaio que serve de vetor para a mulher logo acima. A propria mao feminina que segura o cartao de forma tio ‘leve’, aponta para o texto explicativo ao lado que diz, entre outras coisas, que 0 cartio da instituigao ajudard vocé a levar a vida de forma ‘Teve. J& pelo cixo vertical, temos a divisio ideal e real: no canto superior, a imagem de uma mulher em posigdo de oferta desperta no leitor(a) o desejo de viver a vida como ela: sem preocupagées com prazos. Repare que as mos da mulher s4o vetores que apontam para o canto inferior dreito (real/novo) onde se tem a informagao nova da troca da cadeira de escritério (local onde normal- mente se tem preocupagies com prazos, trinsto, etc.) por uma cadeira e mesa de praia. ©) Centro ¢ Margem Nesta forma de composigao, ao contririo das anteriores, vemos as in- formagbes divididas entre © que Kress e Van Leeuwen (2006) chamam de elementos centrais (de maior relevancia) e marginais. Devido & prevaléncia na cultura ocidental da polarizagio dos elementos entre dado, novo, ideal e real, exemplos dessa outra forma de composigéo so mais comuns em imagens de origem asistica, por exemplo, embora eles também possam exisir, inclusive juntos em uma mesma imagem. Quando isso ocorre, o elemento central rece- ber o nome de mediador. Essa forma é muito comum em jornais ¢ revistas, podendo ocorrer ranto na posigio vertical, quanto na horizontal (Fig, 30, 31, 32€ 33). Ideal Dado || Mediador || Novo ea Fig, 30 ~ Dado/mediador/nove horizontal. Real Fig. 31 — Ideal/mediador/teal vertical 110 ‘Acmwansrco Desc auPare 1 — Concertos E Troms z a a 3 5 Ren, Fig. 32 ~ Exemplo de centro / ‘margem vertical. Fig. 33 — Exemplo de centro / margem. 1 Rea aa Love Stn Mae Ove PeIvcuasors Seaoricas 5.2. Saliéncia Quando um elemento tem maior destaque que outros apresentados dentro de uma imagem, ele seré, de alguma forma, diferenciado através do uso de cores, tamanhos ¢ contrastes, independentemente de onde ele esteja colocado na imagem, como a PR no centro da Fig. 34. ig. 34— PR central em saligncia, 5.3. Moldura “Tetceiro elemento dentro da composicio, a moldura desconecta os elemen- tos de uma imagem, indicando se eles pertencem ou nao a um niicleo informati- vvo, 20 contritio dos verores, As molduras se realizam através de linhas divisérias e de espacos coloridos ou nao, dentro ou nas margens da imagem (Fig. 35). Fig. 35 — Exemplo de imagem com molduras 112 Acero Osea VasaPaxre T— Concertos e Troms 6. A Tipografia como um Sistema Multimodal ‘Antes de terminarmos este capitulo, no poderiamos deixar de falar sobre um item que tem assumido certo destaque, principalmente com 0 ad- vento do computador. O uso de diferentes fontes para expressar um ou outro significado chamou aatencZo de estudiosos da Multimodalidade, como Machin (2007), que destaca que a tipografia, assim como outros modos semisticos, pode ser analisada sob a dtica das trés metafungées de Halliday. 6.1 A metafungio ideacional Se, do ponto de vista dessa metafuncéo, a linguagem expressa uma re- presentaco de mundo, tal representagio também se ard presente por meio da escolha da Fonte a ser utilizada. Na Fig, 36, por exemplo, todos os tipos de fontes, principalmente a que aparenta ser de cetim rosa ao centro, ajudam a cxpressar a ideia de um perfume delicado ¢ envolvente, para mulheres que tenham esse estilo. Observe que a cor — um rosa claro, quase infantil, é coloca- dda em concordancia com a cor rosa pink do casaco da PR. Além disso, esse cetim parece envolver a participante representada de uma forma sutil, fazen- do-se assim uma analogia com o tipo de fragrancia apresentada. Fig, 36 ~ Exemplo de tipografia na metafuncio ideacional 6.2 A metafungao interpessoal ‘Nessa metafungao, temos a expressio de atitudes em relacio ao leitor Sejam elas de convencimento, de sedugao, etc. No caso da Tipografia, essa ‘expresso se faré através da espessura ou tamanho da fonte aprescntada. Na Fig. 37, temos as duas iiltimas palavras colocadas em um tipo de fonte ‘contrastante com a tradicionalmente utilizada no nome Chanel. Flas parecem 113Incunsors Sautcmcas ser esctitas & mio, de forma irregular, aparentando certa rebeldia apesar da tradicao do nome. Isso pode ser confirmado através do vestudrio apresentado pela PR que, veste roupas tradicionais, mas ao mesmo tempo sedutoras, € também pelo olhar de demanda apresentado pela PR. Repare também que a palavra Coco ~ que representa nao s6 0 nome da marca, mas também a figura de sua criadora que revolucionou 0 mundo da moda no inicio do século XX — esti em negrito, dando a palavra Coco um maior destaque que o Mademoiselle colocado logo abaixo. CHANEL Fig. 37 — Exemplo de tipografia na metafuncio interpessoal. 6.3 A metafuncao textual Sob a dtica dessa metafungio temos a expressio da coeréncia entre os diversos signos em um determinado contexto. Na Fig. 38 temos a tipografia totalmente cm consonincia com © ambiente estabelecido na imagem: de sua- vidade ¢ romantismo. ‘Além do exposto acima, Van Leeuwen (2006) ainda apresenta diver- s08 outros critérios de observacio para a tipografia. InformagBes como a espessura (em negrito ou mais afilada), expansao (se condensada ou nao), formato (cursiva, tipogréfica), curvatura, conectividade (sem uso de separa- 40 por espacos), orientagio (letras mais altas ou mais baixas), regularidade 114 ‘Apis voDParte — Concetros E Teons FIG, 38 — exemplo de tipografia na smetafuncéo textual (de formato irregulat), desenho préprio (exclusivo de uma determinada fonte) ¢ alinhamento (centralizado, & esquerda, & direira ou justificado) acabam por agregar significado ao texto em si. Tomemos como exemplo a Fig. 39. 115Iycunsors Sesnomicas Na Fig. 39, 0 nome do celular é apresentado em uma fonte muito maior que o restante das informagGes colocadas na imagem. Temos também a.utilizagao de uma fonte maitiscula, em negrito e em itdlico, o que dé maior destaque ao nome, além de atribuir 20 produto a ideia de forga e inovacio. ‘Outra observacéo que pode ser feita nesta figura é que o texto logo acima do nome do produto esté alinhado & esquerda, o que também traz 0 significado de algo menos formal organizado, mais livre ¢ mais criativo. 7. Consideracées Finais Neste capitulo, apresentamos alguns dos aspectos mais relevantes sobre 4 Gramitica do Design Visual juntamente com a Multimodalidade, demons- trando como a integragao dos diferentes cédigos semidticos gera um eédigo ‘maior, cujas regras e significados dio 2o texto multimodal a légica necesséria para a sua integracio. Se antes havia, no interior das especialidades teéricas da cultura ocidental, uma preferéncia pela monomodalidade, hoje isso jé nao é ‘mais possivel: a misica pode codificar uma agio ou a imagem pode codificar uma emogio. Esses so prinefpios semisticos que operam dentro e por entre 0s diferentes modos (Knsss; Van Leeuwen, 2006). Esperamos que, de alguma forma, esse capitulo possa vir a esclarecer ‘muitos dos conccitos aqui apresentados ¢ que gere no leitor a curiosidade de conhecer melhor o quea GDV, dentro da Semiética Social, ea Multimodalidade tém a oferecer para o campo do estudo da linguagem. Referéncias: Hauupat, M. A. Ks Hasan, Ry AuuipaY. M. A. K. Language, context, and text: aspects of language in a Social-Semiotic perspective. 2.ed. Oxford: Oxford University Press, 1989. HaLupay, M. A. K. An introduction to Functional Grammar. 2.ed, London: Edward Amold, 1994. Hauupay, M. A. Ks Mariusssen, Christian M.LM. An introduction 20 Functional Grammar. 3.ed. London: Hodder Education, 2004, Honee, Ri Kniss, G, Social Semiosics. Cambridge: Polity Press, 1988. Kress, G. Linguisrc processes in sociocultural practice. 2.0d. Oxford: Oxford University Press, 1989. Grtical Ditcourse Analyeis. 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