Com Guedes, Brasil vive o canto do cisne do

ultraliberalismo, diz Luis Nassif

Ministro da Economia está enterrando o modelo ultraliberal, com sua

incompetência, avalia o jornalista
29 de abril de 2021, 06:21 h Atualizado em 29 de abril de 2021, 06:49
   

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Nassif diz que Paulo Guedes ainda é movido pelo modelo Pinochet
(Foto: Felipe Gonçalves)
 
247 – "Paulo Guedes significou a radicalização do ultraliberalismo
que, no fundo, ocultou sua enorme incompetência para tratar de temas
de responsabilidade de um Ministro da Economia – ainda mais
controlando um superministério, que juntou à Fazenda os Ministérios
do Planejamento e do Desenvolvimento", avalia o jornalista Luis
Nassif, em coluna publicada no GGN.

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"É incapaz de enfrentar os problemas de quebras de diversas cadeias

de suprimento; ou de impedir os efeitos da desvalorização cambial e
do boom das commodities sobre a inflação interna; demorou para
tomar medidas anticíclicas – no ano passado foi salvo pelo Congresso,
ao impor um auxílio de 600 reais. Perdeu totalmente a interlocução
com o Congresso aplicando na política seu estilo de mercado – o do
esperto que não perde uma oportunidade para tirar vantagens", diz
ainda Nassif.
Drauzio Varella: Bolsonaro é o maior responsável pela
disseminação do vírus no Brasil

"Quem é que tinha que coordenar todo o esforço de combate à

epidemia? Era o Ministério da Saúde. Quem nomeou os ministros da
Saúde? Foi ele. Então, ele é o maior responsável, não há como fugir
dessa responsabilidade", afirma o médico e comunicador, que também
critica os médicos que receitam remédios ineficazes
29 de abril de 2021, 06:14 h Atualizado em 29 de abril de 2021, 06:37
   

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Médico Drauzio Varella (Foto: Reprodução | Abr)

 
Por Giulia Affine, da Agência Pública –  Colocar os direitos dos
pacientes em primeiro lugar é o que o Dr. Drauzio Varella vem
fazendo ao longo de seus mais de cinquenta anos de profissão. Médico
oncologista formado pela Universidade de São Paulo, ele foi um dos
primeiros a se dedicar ao tratamento da AIDS no Brasil, fazendo
campanhas de prevenção e esclarecimento veiculadas no rádio.
Durante décadas, ele atuou – e ainda atua – como médico voluntário
junto à população carcerária em São Paulo. Hoje, em meio à
pandemia, ele afirma que médicos não têm direito de prescrever
remédios ineficazes contra o coronavírus, pois isso fere a ética da
profissão. 

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“Eu sou oncologista, então eu tenho direito de usar uma droga que não
tem efeito na doença daquele paciente? Esse é um direito meu? E o
direito do doente? [O doente] que está recebendo uma droga que não
vai acrescentar nada e poderá juntar efeitos colaterais. O médico não
tem esse direito, não. O médico tem que se basear na melhor
informação científica disponível para adaptá-la para aquele paciente”,
diz. 

Escritor e comunicador, Dr. Drauzio dedicou boa parte da sua vida

profissional à divulgação de ciência e informação sobre saúde para a
população, primeiro no rádio, depois na televisão, e hoje também na
internet. É por isso que ele se diz decepcionado ao ver que um vídeo
seu – gravado antes do coronavírus se alastrar pelo mundo, em que ele
diz que a Covid seria um “resfriadinho” na maioria dos casos – foi
usado por membros do governo federal para minimizar a pandemia e
propagar desinformação. “É uma coisa tão baixa”, critica. “E é
destinada a fazer o quê? A confundir a população. A justificar os
absurdos que o Presidente da República fala – e não é que ele falou
em janeiro do ano passado, quando a epidemia não estava aqui. Ele
fala até agora. Passou um ano inteiro confundindo a população, dando
exemplo pessoal de como você faz para facilitar a disseminação do
vírus. Isso sim é um crime que não pode ficar sem punição.”

Aos brasileiros que estão desanimados e desiludidos, ele tem um

recado claro: “Nós temos que resistir.” Ele conta que ouvia histórias
de sua avó, que no início do século XX sobreviveu à gripe espanhola
no Brasil numa época em que as famílias não tinham nem rádio em
casa. “Hoje, uma parte expressiva da população fica em casa com
televisão, com internet, se falando pelo zoom, e a gente vai dizer que
não aguenta mais? Tem que aguentar. Sai, máscara, volta. Não se
aglomera, não fica se juntando com os outros, não é a hora, não vai ser
assim pra sempre. Vai passar. Nós estamos vivendo os piores
momentos, e agora é a hora que a gente tem que sobreviver, porque
senão a gente não deixa descendentes, né?” 

O senhor afirmou que o presidente Bolsonaro é o grande

responsável pela disseminação da pandemia no Brasil. Quais
foram os principais erros que ele cometeu? 

Bom, eu acho que ele é o principal, mas não é o único. Há muita gente
responsável, inclusive esses meninos de classe média que se metem
nos bares, que organizam festas clandestinas, e outras autoridades que
também negaram as medidas de proteção da sociedade. 

Mas ele é o maior responsável por uma razão muito simples: é o

presidente da República, autoridade máxima do país, que detém o
controle do Ministério da Saúde. Quem é que tinha que coordenar
todo o esforço de combate à epidemia? Era o Ministério da Saúde.
Quem nomeou os ministros da Saúde? Foi ele. Então, ele é o maior
responsável, não há como fugir dessa responsabilidade. 

Nós tínhamos que ter aprendido uma lição fundamental na epidemia

da AIDS: você só combate a epidemia quando tem uma coordenação
central, uma autoridade que chama para si a responsabilidade de
adotar as medidas mais sensatas de acordo com a opinião dos técnicos
e da ciência, que é o único recurso que a gente tem. 

No caso da Aids, quando começamos a ter drogas altamente eficazes,

a partir de dezembro de 1995, o Ministério da Saúde assumiu a
liderança, juntou um grupo de jovens técnicos, sanitaristas,
infectologistas, e disse o que nós tínhamos que fazer, que era distribuir
medicamentos para todos [os pacientes]. Na época, essas drogas
custavam muito caro, saíam na faixa de dois, três mil dólares por mês.
Vê o tamanho do desafio? Nós fomos pra cima dos fabricantes das
drogas, pra cima das multinacionais, quebraram patentes, negociaram
o preço, e conseguiram 90% de abatimento. Drogas que custavam cem
passaram a custar dez pro governo e aí foi possível combater a
epidemia. 
por taboola
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[Mas] quando veio esta epidemia [de covid-19], nós tivemos a

situação oposta. Primeiro, nós tivemos o Ministério da Saúde
completamente degradado. Não porque não tenha gente boa, os
quadros do Ministério da Saúde do Brasil sempre foram gente
preparada e competente. Mas, as alterações que o ministério sofreu pra
colocar lá militares – que eu não tenho nada contra, lógico, mas [são]
pessoas que não tinham nenhum preparo na área da saúde… Deu no
que deu. E tivemos um Presidente da República que, pessoalmente,
adotou medidas para dar exemplos do que nós deveríamos fazer se
quiséssemos disseminar a epidemia mais depressa: sair por aí sem
máscara, provocando aglomerações.

[Também] tem o erro crasso de não pensar nas vacinas quando elas
estavam disponíveis. Qualquer pessoa diria, ‘bom, os Estados Unidos,
a Europa, a Ásia tão indo atrás, nós temos que ir atrás também’. Era
arriscado, claro, mas a troco de que os países estavam investindo
bilhões de dólares na compra de vacinas? São idiotas? Eles estavam
afim de jogar dinheiro fora? Quando todos os países estavam correndo
em busca das vacinas, não havia por que o Brasil não fazer o mesmo,
né?

E nós falhamos. Por sorte nossa, nós tínhamos o Instituto Butantã em

São Paulo e a Fiocruz no Rio de Janeiro, que se empenharam para a
obtenção da vacina. Mas isso foi uma iniciativa dos dois institutos,
não foi uma iniciativa do governo federal que disse, ‘olha, vamos
organizar, vamos ver se nós dispomos da tecnologia, vamos apoiar o
Butantã’. Ao contrário, o presidente pessoalmente declarou guerra ao
Butantã, dizendo que era uma vacina chinesa, que o Ministério da
Saúde não ia comprar. São coisas completamente sem sentido.

A pergunta que mais recebemos dos nossos Aliados foi: qual a sua
opinião sobre os médicos que receitam o chamado “tratamento
precoce” ou “kit-Covid” com cloroquina, ivermectina e outros
remédios que hoje sabemos que são comprovadamente ineficazes
contra o coronavírus? 

Minha opinião é a pior possível, né? Como é que você tem um médico
que sai defendendo uma droga inútil, com nenhuma eficácia
demonstrada, para que continue sendo receitada? A medicina não
pode ser assim A medicina tem que ser baseada nas evidências
científicas. Isso é o que diferencia a medicina atual daquela que foi
praticada há 100 anos atrás, [quando] os médicos faziam sangria,
aplicavam sanguessugas. Isso foi feito durante milênios, quando a
medicina não era baseada nas evidências. 
O que mudou da metade do século passado para agora foi a
necessidade de você comprovar que determinado tratamento tem ação
contra aquela doença. Todos os estudos que foram feitos até aqui não
permitiram identificar uma única droga com a ação contra o
coronavírus. Quem não gostaria de ter uma droga barata com
toxicidade conhecida, que pudesse ser administrada nas fases iniciais
da doença e que impedisse que a doença se tornasse grave, ou que
curasse a doença? Por que nós somos contra? Porque não há nenhuma
evidência. Não é que não há evidências de que a droga seja útil. As
evidências todas são de que elas são inúteis. E que ainda podem
acrescentar efeitos colaterais. 

E o que o senhor acha que leva tantos médicos a aderirem a esses

tratamentos que não funcionam? É um posicionamento político se
sobrepondo à ética médica? 

Acho que sim. Eu só consigo ver duas razões. A primeira é a

ignorância e a segunda é uma decisão política. 

Muita gente também falou do papel do Conselho Federal de

Medicina, que deu aval aos médicos para escolherem prescrever
esses medicamentos. Como o senhor avalia esse posicionamento? 

Eu acho que o Conselho Federal de Medicina e vários outros

conselhos estaduais são órgãos políticos, são órgãos comandados por
pessoas que são políticas, que estão ali para defender as suas posições
políticas e os seus interesses políticos e pessoais. É disso que se trata. 

Você vê na internet médicos de avental branco, com o nome bordado

no bolso do avental, falando absurdos, as coisas mais cretinas que
alguém pode dizer e levantando boatos que vão ter influência na
população de um modo geral e os nossos Conselhos estão mudos. Não
falam nada, deixam correr. Essas pessoas estão identificadas. Eles
tinham que ser chamados, dizer: ‘Meu filho, o que tá acontecendo
com você? Por que você disse uma coisa dessas, qual é a
justificativa?’

Mas, infelizmente, ao lado dos médicos que estão dando um grande

exemplo pra população lá nos hospitais, tratando dos doentes, se
expondo, expondo as suas famílias à transmissão do vírus e os que
estão aí educando a população, se esforçando, se expondo também a
retaliações políticas, nós temos esse lado dos médicos que realmente
tem um papel que eu acho desprezível nesse episódio todo. 

Os médicos que receitam esses medicamentos inócuos e até

perigosos deveriam ser punidos?

Eu acho que nós temos um código de ética muito rigoroso, sabe?

Quando vemos o ministro da Saúde fazendo uma acrobacia intelectual
para dizer que o médico tem direito de receitar o medicamento que ele
quiser… O direito como? Eu sou oncologista, então eu tenho direito
de usar uma droga que não tem efeito na doença daquele paciente?
Esse é um direito meu? E o direito do doente? [O doente] que está
recebendo uma droga que não vai acrescentar nada e poderá juntar
efeitos colaterais. O médico não tem esse direito, não. O médico tem
que se basear na melhor informação científica disponível para adaptá-
la para aquele paciente. O direito de adaptar, sim. Isso é o que a gente
chama de arte da medicina. 

A medicina é uma arte. O que é a ciência? É o conhecimento

científico. E a arte é, como que eu aplico esse conhecimento científico
para essa pessoa em particular, que tem 30 anos, que tem essas
características de vida, enfim. Esse é o direito que o médico tem. Mas
ele pegar uma droga, ou várias drogas, que não têm nenhuma eficácia
e administrar para o paciente, ele não tem esse direito, de jeito
nenhum. 

Eu vejo o Ministro da Saúde dando essas explicações e tentando fazer

esse contorcionismo, e eu lembro daquele ditado popular que em
cadeia eles usam muito. É ele querer provar que a linguiça comeu o
cachorro. 

Um dos nossos Aliados fez uma pergunta que resume o que muitos
brasileiros estão sentindo agora: nós vamos conseguir acabar com
a pandemia ou ela vai acabar conosco antes? 

Não, nenhuma epidemia acabou com a humanidade, nem com um país

sequer. Nós tivemos a epidemia de peste na idade média, em 1400 e
pouco, que matou metade da população europeia, uma coisa muito
assustadora. Mas não matou toda a população. 

Primeiro, não é fácil você combater esse vírus, em lugar nenhum do

mundo. Aqui as coisas também estão muito polarizadas, ‘ah, porque o
governo, ah, porque o governo’, nenhum governo do mundo, nenhum
governante, nem o governante ideal pra população brasileira nesse
momento seria capaz de impedir mortes. Claro que não. O que não
aconteceria é de nós termos nos transformado no campeão mundial em
número de mortes diárias. 

Nós estamos tendo três mil e tantas mortes por dia, há vários dias.
Imagine que nós tivéssemos agora 420 milhões de doses de uma
vacina mágica, que você deu duas doses, pronto, ninguém mais pega a
doença. Ia acabar a epidemia? Claro. Mas ia acabar agora? Evidente
que não. Primeiro porque você precisa de um tempo pra administrar
essa vacina, depois porque as pessoas que já adquiriram o vírus vão
desenvolver a doença. Quando morre alguém, essa pessoa se infectou,
no mínimo, duas ou três semanas atrás. Então, as mortes por
coronavírus contam a história da epidemia no passado, não no
presente. 

Já seria um problema terrível. Agora, imagina nós não termos vacinas

suficientes. O cálculo que os epidemiologistas fazem, se correr tudo
bem, se chegar o que vem da Índia e da China, se as fábricas da
Fiocruz e do Butantã seguirem o cronograma direitinho, nós vamos ter
todos os brasileiros dos grupos acima de 60 anos e mais os grupos de
riscos vacinados até fevereiro do ano que vem. Isso é um longo
processo. E tem tanto “se” no caminho que esse cronograma pode não
ser respeitado. 

Então, a situação é de que nós vamos conviver com o vírus. Ele vai
continuar sendo transmitido enquanto nós não vacinarmos todos os
brasileiros, até as crianças. E mesmo assim, conseguir 100% de
cobertura vacinal da população inteira é muito complicado. Mesmo
para o Brasil, que tinha um dos melhores programas de imunização do
mundo, mesmo a gente contando com essa infraestrutura de 38 mil
salas de vacinação espalhadas pelo país, não será fácil a gente vacinar
um número suficiente de brasileiros para fazer o vírus desaparecer. 

Hoje estamos no pior momento da pandemia, mas mesmo assim

parte da população precisa sair para trabalhar, e parte insiste em
se arriscar deliberadamente por não acreditar nas medidas de
prevenção. O que poderia ser feito – tanto pelas pessoas
individualmente quanto pelo Estado – para melhorar esse
cenário? 

No iniciozinho, em janeiro de 2020, eu mesmo achei que enquanto a

doença estava só na China, não tinha chegado no Brasil, não parecia
que seria uma ameaça tão grave. Eu e muitos outros, o Anthony Fauci
nos Estados Unidos achou que não haveria uma mortalidade maior do
que a gripe, e ele é a maior autoridade em doenças infecciosas no país.
Quando estava na China, a gente não recebia as informações que
refletiam a realidade, né? 

Mas em fevereiro de 2020, do jeito que a doença apareceu na Itália,

que é um país livre em informação, a situação ficou clara pro mundo.
A partir desse momento, eu pensei que seria difícil no Brasil porque as
medidas tomadas na Europa e na Ásia foram de isolamento social de
cara. E nós aqui teremos muita dificuldade, porque temos um cinturão
de pobreza e de miséria nas periferias das cidades brasileiras que não
permite que as pessoas que não têm recursos sobrevivam sem sair pra
rua para trabalhar todos os dias. O cara que vende objetos nas ruas, o
que vende sanduíche, o que vende cafezinho, como é que essas
pessoas vão sobreviver? Eles saem, ganham aquele dinheirinho,
correm pro supermercado, e chegam em casa com a compra do dia
seguinte. Eles não têm poupança, aplicação em CDB, para poder
escapar da fome. E agora nós estamos vendo como é grande essa
população de brasileiros que não dispõe de recurso nenhum. Essa seria
a população que teria mais chance de se infectar mesmo.

Mas, aí, nós partimos de um erro, que eu espero que nunca mais seja
cometido em nenhuma nova epidemia no país, que é o conceito do
grupo de risco. Esse conceito colabora muito para a disseminação da
epidemia. O que a gente dizia na época da AIDS? Os grupos de risco
eram os homens homossexuais e os usuários de droga injetável. Então
você era mulher, não usava droga na veia, você não fazia parte do
grupo de risco, e aí você se arriscava. Você arranjava um namorado
que era bissexual ou que era usuário de droga e você não sabia. Você
expõe a população quando estabelece a coisa do grupo de risco. 

O que aconteceu aqui foi a mesma coisa. Quem é o grupo de risco?

Quem tem mais de 60 anos, pressão alta, diabetes, obesidade. Aí o
cara tem 35 anos, vai à academia três vezes por semana, não tem
pressão alta nem diabetes, não tem nada disso. Ele acha que tudo bem
com ele. E olha o que tá acontecendo agora: nas UTIs brasileiras, mais
da metade são jovens com menos de 40 anos. Por quê? Porque
acreditaram nessa história dos grupos de risco. 

Espero que nunca mais seja feito isso no Brasil. Não temos grupos de
risco, nós temos comportamentos de risco. E aí, infelizmente, isso
irmana aqueles que saem pra trabalhar, porque não têm alternativa, e
os outros que saem pra passear, pra fazer festas em ambientes
fechados.

Então o que podemos fazer hoje? O que está faltando?

Nós temos que pensar assim: o que foi feito de errado no Brasil, já foi
feito. Daqui pra frente, como nós temos que pensar? Bom, nós vamos
conviver com esse vírus por muito tempo. Então nós temos que
ensinar as criancinhas, os jovenzinhos, a usar máscara o tempo todo.
A máscara tem que fazer parte do nosso vestuário, assim como eu não
saio de casa sem camisa, nós não podemos mais sair sem máscara. A
ciência é que tem que dizer pra população o que pode e o que não
pode fazer.

Não fizemos assim com a AIDs? A gente dizia como é que tem que
ser sua vida sexual, o que você pode fazer que não tem risco e o que
você não pode fazer que tem risco. Não dá pra fazer como a igreja
fazia: não pode ter atividade sexual, sexo só no casamento. Resolveria
o problema, mas as pessoas são teimosas, elas não obedecem.

Nós temos que dizer o que é possível. Por exemplo, ao ar livre, o risco
é menor de pegar o vírus do que dentro de um ambiente fechado.
Então, ‘ah, eu vou sair pra dar uma volta porque eu não aguento mais’,
você pode sair com a máscara. Só que você não vai encontrar o amigo
ou amiga na esquina e abraçar e beijar. Tem que estabelecer quais são
as regras pras pessoas entrarem nesse jogo com segurança

Bom, aí o que acontece? ‘Eu não saio, fico trancado em casa. E chega
no fim de semana, eu tenho dois casais de amigos que tão trancados
como a gente, vamos convidar eles pra vir aqui’. É assim que se
transmite o vírus. Porque você fica num ambiente fechado, às vezes as
pessoas até chegam de máscara, aí na hora que serve o primeiro
aperitivo tem que tirar a máscara, depois já ficam sem. Você pode
estar aglomerado com cem pessoas e não ter nenhuma infectada e
você não corre risco nenhum, e você pode receber a visita de uma
pessoa só, infectada, que te transmite o vírus.

Eu acho que daqui em diante, nós temos que fazer essas definições e
divulgar isso pelos meios de comunicação. Nós passamos essa
epidemia inteira e o que nós divulgamos pelos meios de comunicação
de massa? Eu participo do Todos Pela Saúde, nós que fizemos a
primeira campanha para utilização de máscara. Isso não tem
cabimento, uma iniciativa privada fazer uma coisa que caberia às
autoridades federais, estaduais, municipais, a todos

O senhor defende um lockdown rigoroso, como foi feito em

Araraquara?

Olha, as pessoas pensam que você faz um lockdown por decreto e

funciona, não funciona. Há a necessidade de uma coordenação central.
Fecha tudo? Não, não tem como fechar tudo, fica sem pão em casa,
fica sem comida, é impossível. As pessoas que fazem as atividades
essenciais têm que pegar ônibus, metrô, trem, isso tem que ser uma
coisa muito organizada. Em Araraquara, o prefeito se reuniu com os
industriais da região, com os comerciantes, com lideranças, sindicatos,
estabeleceu medidas, formas de manter a população em casa, auxílio
para manter a população. Foi uma ação na qual participou não apenas
o governo municipal, mas os empresários também, dando cestas
básicas etc. E aí ele partiu pra uma coisa que foi pra valer e conseguiu
esse resultado maravilhoso. Só não foi mais maravilhoso porque as
cidades em volta não fizeram isso. Então, você olha as UTIs em
Araraquara, os pacientes internados não são mais de Araraquara,
vieram das cidades vizinhas

Eu não vejo condição prática de nós fazermos isso mais no Brasil.

Você pode fazer uma redução e conseguir um certo grau de lockdown
num estado. São Paulo, por exemplo, agora parece que está
começando a experimentar as vantagens do fechamento. Foi um
lockdown? Não, foi uma redução da mobilidade da população. Aí o
que acontece? Você fica sob uma pressão grande dos comerciantes
porque a situação deles é aflitiva: se tem funcionários, eles demitem
todo mundo, fecham o negócio deles, que às vezes vem de uma
geração para outra, se destrói tudo? Então, você não consegue manter
por muito tempo e usa qual critério [para reabrir]? Começa a reduzir o
número de casos na UTI, começa a ver uma certa folga de leitos para
evitar o colapso integral, abre um pouco e aí aumenta o número de
casos. Nós vamos levar isso por cada vez mais tempo, porque a gente
não consegue manter o distanciamento social.

Eu acho que nós temos que investir nesse momento na máscara,

pesadamente. Máscara custa barato. Colocar máscara em todos os
lugares, distribuir para a população, orientar como se usa,
propagandas na televisão, no rádio, lideranças da sociedade toda
insistindo no uso da máscara, porque isso tem um impacto. E eu acho
que é um fim atingível, você pode convencer a população de que vai
ter que usar máscara ainda por muitos meses.

A pandemia no Brasil veio acompanhada de uma série de

problemas sociais, econômicos e políticos que tornaram essa
situação gravíssima e com certeza deixarão sequelas no nosso país.
Uma Aliada perguntou quais são os efeitos negativos de longo
prazo na saúde que mais te preocupam?

Primeiro são as sequelas. Essa não é uma doença que tem um curso
típico de infecção viral na qual você fica doente, febre, outros
sintomas, depois tudo passa, o sistema imunológico se recupera e você
toca a vida pra frente. Quantas gripes a gente não teve que ocorreram
dessa maneira? Essa doença é um vírus que se dissemina pelo corpo
todo, e provoca fenômenos inflamatórios especialmente nos músculos,
no coração, nos pulmões, no fígado e em outros órgãos, até no
cérebro. E uma proporção razoável dos pacientes não consegue
resolver isso em duas semanas. Ficam com sequelas que se mantêm. A
gente vê na televisão pessoas que saem das UTIs de cadeira de rodas.
Muitos não conseguem andar, às vezes pessoas fortes. 

Nós temos um outro lado dessa questão que é o seguinte: o vírus vai
ficar. Se o vírus vai ficar, vai continuar havendo uma demanda no
Sistema Único de Saúde. Não vai ter jeito. Nós não podemos relaxar
neste ponto, dizer: ‘bom, então desmobiliza, esquece os leitos de UTI,
fecha.’ Vai ter que fazer essa operação com cuidados. Veja a diferença
da primeira pra segunda onda, ela nos pegou de surpresa. Leitos
fechados, hospitais de campanha fechados. Não estou dizendo que
eles deviam ter permanecido abertos, porque manter uma estrutura
dessas sai caro e não tem nenhuma utilidade por meses. Mas nós
temos que ter agilidade pra montar outros rapidamente se eles forem
necessários. Então nós vamos ter a necessidade de uma vigilância do
sistema de saúde. 

E aí, nós temos um lado bom. Pelo menos agora os brasileiros

entenderam o que é o SUS. O SUS tá na Constituição desde 1988. E
nesses 30 anos, qual era a imagem que o brasileiro tinha do SUS? O
pronto-socorro lotado de gente, maca no corredor, gente no chão, as
pessoas reclamando que estão lá há horas e não são atendidas. Não
levavam em consideração o nosso Programa Nacional de
Imunizações, o programa da AIDS, o programa de transplantes que
nós temos no Brasil – o maior número de transplantes gratuitos do
mundo. Os EUA fazem mais que nós, mas vai ver quanto custa lá.
Hoje, quando a gente sofre um acidente, alguém passa a mão no
telefone e em cinco minutos chega o resgate. O que é o resgate? É o
SUS chegando ali. Você tem um programa de hemodiálises no Brasil,
nenhuma cidade fica a mais de 200 km de um centro de hemodiálise, e
as hemodiálises são gratuitas pra todo mundo. 

Nós temos ilhas de excelência no SUS. Falta a nós uma política de

saúde porque nós não levamos a saúde a sério. A população leva,
claro, mas os políticos não levam a saúde a sério. Vamos pegar antes
do governo atual, pra não dizerem que estamos sendo parciais. De
2009 a 2019, quando tomou posse o novo governo, nós tivemos 13
ministros da saúde, em dez anos. A média de permanência no cargo
foi de dez meses. O que você faz em dez meses? Dá pra criar uma
política de saúde? Não dá. E nem daria porque os ministros da saúde
não são especialistas em saúde, não são sanitaristas com boa
formação, não são grandes gestores públicos. Eles são políticos. E o
Ministério da Saúde, que é um ministério que só compra, é disputado
com unhas e dentes pelos políticos. Então, pra agradar o partido X,
que o Presidente justifica dizendo que precisa ter maioria na Câmara e
no Congresso, eles dão pro partido Y, depois troca e põe o partido Z.
E é assim que funciona. Isso que eu tô dizendo pro governo federal
funciona pro estadual e pro municipal também. Esse é o problema.
Enquanto a gente não se convencer que a Saúde é uma prioridade do
jeito que é a Educação, que nós precisamos de técnicos preparados,
nós precisamos de políticas públicas, vai ficar dessa maneira.

E, outra pergunta de uma leitora: o que podemos fazer, como

comunidade, como sociedade para evitar novos surtos como o que
vivemos hoje?

A primeira coisa que a gente precisa ter é informação. Quer dizer o

seguinte: de repente numa região da Amazônia, onde está o contato do
homem com o mata virgem, aparece uma doença estranha.
Rapidamente, nós temos que identificar e sequenciar, conhecer o
genes do agente que provocou essa doença para, a partir daí, montar
estratégias de tratamento e de contenção.

Nós tivemos a epidemia em Manaus, essa coisa terrível. Onde é que

foi descoberta a variante P1, que depois se espalhou pelo país inteiro?
Em Tóquio, no Japão. Pegaram japoneses que tinham estado em
Manaus e chegaram lá com a doença, e sequenciaram. Se não fossem
os japoneses, pode ser que a gente não tivesse sequenciado ou levado
muito tempo pra fazer o sequenciamento. Então, nós temos que
investir na ciência, que é a única forma de você lidar com esse tipo de
problema. Não há outra.

A desinformação e o negacionismo estão permeando e

atrapalhando nosso combate à pandemia. Muita gente perguntou
como dialogar com as pessoas que não acreditam nas medidas de
prevenção? Que argumentos a gente pode usar com essas pessoas?

Olha, é difícil. Se dissesse que a epidemia tá começando agora, mas

começou em março do ano passado. Se essas pessoas não se
convenceram ainda de que é uma coisa grave, de como a doença se
espalha, do perigo que correm, é difícil você conseguir convencê-las
com argumentos, né? Com argumentos você consegue convencer
pessoas que são racionais. As pessoas que agem nessa base, que se
negam a enxergar, que tomam uma atitude irracional, não é com
argumentos que você vai convencê-los, é com medidas coercitivas.
Não toma vacina, então não viaja, por exemplo. Não é assim que a
gente faz com as outras vacinas? Não leva a criança pra tomar a
vacina, não recebe o Bolsa Família, aí as pessoas correm e levam. Nós
vamos ter que agir assim com essas pessoas irracionais.
E o senhor também acabou sendo alvo da desinformação, né?
Aquele vídeo de janeiro de 2020, em que se refere à Covid como
um um resfriadinho na maioria dos casos foi disseminado por
seguidores, por políticos próximos e até pelo próprio presidente. O
senhor se dedica há tanto tempo a comunicar a divulgar a ciência
e a saúde de forma clara, como foi ter uma fala sua usada de
forma distorcida, sem contexto

É lógico que você fica decepcionado. Você tem uma vida inteira de
atuação profissional, grande parte dela dedicada à divulgação de
conhecimentos científicos e de informações sobre saúde para a
população. E aí, você vê, de repente, pegarem uma fala sua que foi
feita em janeiro [de 2020], quando não havia nenhum caso no Brasil,
não havia nenhum caso na Itália ainda. As informações que nós
tínhamos eram da China. Lógico que eu errei, evidente. Mas acho que
eu não cometi um erro de avaliação naquele momento porque nós não
tínhamos dados. O mundo inteiro não esperava que isso acontecesse.

Agora, você pega uma frase dessa e joga nesse contexto… até agora,
toda hora repetem isso: ‘ai, não era um resfriadinho?’. Eu tenho um
desprezo tão profundo por essa gente [que espalha desinformação]
que, sinceramente, não me atinge mais, sabe? Porque é uma gente
desclassificada, é o pior tipo de brasileiro que pode existir. Eu não
tenho diálogo com essas pessoas. Não vão me atingir, eu não sou
candidato a nada, nunca serei, meu trabalho não é político. Não levo a
sério. É uma coisa tão baixa. E é destinada a fazer o quê? A confundir
a população. A justificar os absurdos que o Presidente da República
fala – e não é que ele falou em janeiro do ano passado, quando a
epidemia não estava aqui. Ele fala até agora. Passou um ano inteiro
confundindo a população. Dando exemplo pessoal de como facilitar a
disseminação do vírus. Isso sim é um crime que não pode ficar sem
punição, eu acho. Nem sei qual a punição, isso nem cabe a mim, isso é
coisa dos dos juristas. 

A informação que eu recebi é que o primeiro a colocar esse vídeo foi o

Ministro do Meio Ambiente. Aí você vê de onde vem, né

Sim, o filho do Presidente também.

É, pois é

Após um ano de pandemia, muitos brasileiros estão exaustos e

desiludidos. Que mensagem o senhor teria para as pessoas que
estão se sentindo assim?

Nós temos que resistir. Quando eu tinha seis, sete anos, minha avó me
contava as histórias da gripe espanhola. Ela e meu avô tinham três
filhos pequenos naquela época. Ela dizia: ‘ah, filho, você não imagina
o que aconteceu aqui. A gente tinha que ficar fechado em casa, só saía
correndo pra comprar alguma coisa na venda e trazia pra casa. E
mesmo assim, a gente ia com muito medo porque as pessoas morriam,
as famílias velavam durante a noite, e na manhã seguinte colocavam
os corpos na calçada pras carroças levarem pra enterrar em valas
coletivas.’ É uma história que eu ouvi de pequenininho, e tenho até
hoje essa imagem dos corpos na calçada. A gente morava no Brás, que
é um bairro operário aqui de São Paulo.

Nós somos descendentes – todos nós, você, eu e todos que estão nos
lendo – de pessoas que sobreviveram à gripe espanhola e puderam
deixar descendentes dessa maneira. Eles sobreviveram numa época
[entre 1918 e 1920], em que eles tinham que ficar trancados em casa e
não tinham nem rádio. Imagine.

Hoje, uma parte expressiva da população fica em casa com televisão,

com internet, se falando pelo zoom, e a gente vai dizer que não
aguenta mais? Tem que aguentar. Sai, máscara, volta. Não se
aglomera, não fica se juntando com os outros, não é a hora, não vai ser
assim pra sempre. Vai passar. Nós estamos vivendo os piores
momentos, e agora é a hora que a gente tem que sobreviver, porque
senão a gente não deixa descendentes, né?

Falando nisso, um dos nossos editores que leu o seu livro sobre
corridas perguntou como o senhor tem se organizado pra manter
as atividades físicas que tanto preza?

Eu não gosto tanto, eu faço porque é preciso [risos]. Eu estou

convencido de que, se quiser envelhecer bem, você tem que fazer
exercício. Fazer exercício é difícil. Nenhum animal desperdiça energia
sem necessidade. Os animais gastam energia atrás de comida, atrás de
sexo ou pra fugir de predadores. Com essas três necessidades
garantidas, eles ficam parados, não se mexem. E nós também temos
essa tendência. Mas eu estou convencido de que todo mundo quer
viver muito, mas não a qualquer preço. Você não quer viver muito
numa cadeira de rodas, dando trabalho pra família, né? Você quer
viver muito legal, enquanto estiver bem. Quando não tiver mais, tudo
bem, tá na hora de se despedir.

Então eu faço exercício mesmo. Agora eu tô com essa dificuldade das

ruas, mas eu subo a escadaria do prédio. Eu faço isso há muitos anos,
mas agora eu faço como exercício mesmo, pelo menos quatro vezes
por semana. Meu prédio tem 16 andares, eu subo a escadaria, desço de
elevador, subo de novo. Eu não vou falar quantas vezes eu faço isso,
porque vocês vão achar que eu sou mentiroso. 

Ah, fala, por favor. É mais de duas? 

Muito mais que isso. 

Dez? 

Não, senhora, não vou falar. Lógico que você não vai pegar e subir 16
andares na primeira vez, mas você começa fazendo uma vez. O
segredo é descer de elevador, porque na descida você machuca o
joelho. E quando você desce, você faz aquele alongamento de dobrar
o corpo e pôr a mão no pé, sem dobrar os joelhos. É importante
isso. Seja aliado da Pública

L’inscription de City Lights  de Chaplin au programme du baccalauréat de Cinéma-audiovisuel

suscite deux ouvrages à destination des lycéens ou de leurs enseignants. On ne peut que
s’en réjouir, comme de voir ce film, un film de Charlie Chaplin, inscrit à une épreuve qui
existe depuis 1989 et l’avait jusqu’ici ignoré. Le remaniement de ce qui est statutairement le
« premier grade universitaire » maintiendra-t-il cette épreuve l’an prochain ? Il serait
paradoxal que la seule initiation au cinéma, son langage et son histoire, soit supprimée pour
les étudiants souhaitant s’inscrire dans un département universitaire voué à cette discipline.

2Ces deux livres renouvellent-ils l’approche de ce film déjà beaucoup commenté, analysé,
étudié par le passé ? C’est ce qu’il faut évaluer. En langue française, depuis le livre de
Francis Bordat, Chaplin cinéaste (dans la feue collection « 7e art » des éditions du Cerf : qui
va rééditer ce texte ?), il ne semble pas qu’il y ait eu beaucoup de travaux décisifs sur
Chaplin. On a plutôt exploité le « mythe » Charlot qu’a encore appesanti l’ouverture d’un
Musée Chaplin à Vevey sous l’égide du Musée Grévin.

3On se lance donc avec curiosité dans la lecture de ces deux livres qui sont assez différents
dans leurs compositions et leurs visées. Guillaume Debrulle s’est efforcé d’être exhaustif et
son livre est didactique au bon sens du mot. Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto ont plutôt
pris le parti de soutenir une thèse sans s’embarrasser, fût-ce d’une bibliographie...

4Commençons par ce dernier qui – c’est à noter – ne fait aucune référence à Bordat
contrairement à Debrulle qui lui dédie son texte. Le livre de la collection « Philosophie et
cinéma » se lit avec intérêt tant il conjugue avec aisance érudition et analyse de film. Il
n’allait pas de soi, s’agissant d’un des personnages (auteur, acteur, metteur en scène,
producteur, compositeur, homme public) les plus commentés de l’histoire du cinéma,
débordant d’ailleurs largement cette dernière, s’agissant en outre d’un ouvrage à vocation
pédagogique, que l’on ne s’y ennuie pas au gré de retrouvailles plutôt que de découvertes.
Or les deux auteurs, formant désormais un couple bien rodé dont on devine quelque peu la
part qu’ils ont pris chacun à l’ouvrage divisé en deux parties, renouvellent bel et bien le sujet
qu’ils se sont donné. Certes il y a une « grille » Leveratto et un « modèle » Jullier d’analyse
de film, mais il faut reconnaître que le personnage Charles Spencer Chaplin et ses différentes
déclinaisons (Charlie, The Tramp, Charlot, le petit homme, le vagabond, etc.) semble fait sur
« mesure » pour vérifier l’approche sociologique de la Mesure de l’art.

5En stigmatisant d’entrée l’étroitesse de la notion d’auteur telle que mise en place par « la
Nouvelle Vague française » (il vaudrait mieux dire les rédacteurs des Cahiers du cinéma) –
qui occulte la chaîne de savoir-faire de tous les collaborateurs du film – le livre montre que
Chaplin est en somme le modèle, dès les années 1920, de cette figure construite. Or le
travail d’équipe, dit-on d’entrée, fait bénéficier le film d’une « efficacité
esthétique particulière » due au décor, au scénario, à la bande sonore et à
l’accompagnement musical (domaine auquel était alors étranger Chaplin). On ne saurait en
rester à la seule prestation de l’acteur et à son talent personnel. L’accueil intellectuel de  City
Light conduisant à l’émergence de cette idéologie de l’auteur cinématographique est repéré
dans une source inattendue, un discours de distribution des prix au Collège Saint-Simon par
M. Patri, professeur de philosophie. (qui permet de faire observer au passage que le discours
de Sartre dans son lycée, qui passait pour une innovation, entrait, somme toute, dans un
certain habitus du prof. de philo dans les années 1930). Patri voit dans City Light la
réalisation parfaite de la « définition de la beauté donnée par Kant », une « pure distraction
esthétique » due au respect par le metteur en scène, Chaplin, de l’essence artistique du
cinéma. « C’est de son génie personnel, du style particulier qu’il impose au rythme et à la
distribution des images que dépend la qualité artistique du film » (publié dans l’Instantané
journal mensuel de tout amateur photographe, octobre 1931) (p. 17).

6L’inscription de l’œuvre chaplinienne dans la tradition du mélodrame qui occupe toute la

première partie, et fournit également sa conclusion, structure le livre. C’est avec cette
question du mélodrame que l’approche auteuriste trouve sa butée, qu’elle apparaît comme
un obstacle. De même que la figure – plus ou moins corrélative – de l’artiste rebelle –
souvent dépeinte par la critique intellectuelle de gauche (Sadoul par exemple). Si
« l’auteur » laisse dans l’ombre la « chaîne de savoir-faire » dont bénéficie le film, celle du
franc-tireur en lutte contre le système commercial hollywoodien « laisse de côté tout ce qui
témoigne du souci de Chaplin de satisfaire aux exigences du public et de s’adapter aux
nouvelles conditions de fonctionnement du marché cinématographique imposé par le film
parlant » (p. 19).

7La stratégie chaplinienne change, en effet avec l’accession de l’acteur-cinéaste au statut de

producteur : il fait fond désormais sur une sentimentalité taraudée contradictoirement par le
comique et le tragique. C’est là ce qui fait son génie et sa supériorité, selon Deleuze  : cette
« capacité à mettre en scène des situations inséparablement comiques et tragiques »,
démonstration claire de « la réussite mélodramatique » de City Lights pour les auteurs
(pp. 88-89), dans la mesure où le spectateur sympathise, tout en riant, avec la souffrance
du personnage. Le rire que suscite le film est donc l’expression d’une proximité avec ce
personnage et non d’une distance intellectuelle. Cette conviction amène les auteurs à pointer
les limites de l’approche brechtienne (sinon celle de Brecht qui évoque les deux registres
auxquels se tient Chaplin tout en jugeant « l’humain » auquel il sacrifie de l’ordre du
« vulgaire » et son attitude de « sans scrupule » [p. 84]) fondée sur la distanciation (vise-t-
on Roland Barthes ? ce n’est pas dit), comme celle de Raymond Borde qui reconnaît bien une
dualité chez Chaplin, « à la fois larmoyant et non-conformiste », mais privilégie l’humour
libérateur contre le masochisme (p. 144). En effet en donnant la préférence à l’une ou l’autre
de ces faces (André Suarès avait dénoncé « le cœur ignoble de Charlot »), on « déprécie
l’émotion que suscite pour le spectateur sa reconnaissance du sens de ce rire ». C’est réduire
le spectacle cinématographique « à la transmission du savoir ou du souffle de l’artiste au
spectateur » et ne pas reconnaître le lieu commun qui résulte de leur rencontre, « cette
troisième chose dont aucun n’est propriétaire, dont aucun ne possède le sens, qui se tient
entre eux, écartant toute transmission à l’identique, toute identité de la cause et de l’effet  »
(Jacques Rancière). C’est donc à l’aune de « l’action du spectateur » que s’énonce le
jugement de qualité adressé au film : ses larmes sont légitimes comme le rire, et les unes et
l’autre « se neutralisent réciproquement pour faire place à un sentiment tout nouveau »,
l’humour, cette forme sublime du comique (selon les mots du professeur de philo de 1931).

8On a volontairement poursuivi le raisonnement attaché à cette place du spectateur en

reliant la Première partie à la conclusion et en sautant provisoirement la Deuxième partie
dévolue à la mise en scène. Celle-ci est d’un ton un peu différent. Il est posé dès le départ
que chez Chaplin il n’y a pas d’immersion du spectateur, chacun reste à sa place, lui sur les
tréteaux et nous sur les chaises. C’est l’« art de faire confiance au public, à ses capacités de
projection et d’empathie » qui innerve la mise en scène. Celle-ci – en tant que construction
spatiale, axe de prise de vue, entrée et sortie de champ, directionnalité – est formalisée à
partir de cinq figures représentée par des lettres : I, V, Y, X et Ë (lambda) et son
« économie » voire son « minimalisme » rapportés à une matrice, le théâtre de vaudeville.
La structure narrative et dramatique (son rythme ternaire : S – A – S’) et le découpage du
film en unités révèlent une symétrie conforme aux manuels de scénario du cinéma
hollywoodien, come l’usage des intertitres. N’était cette économie dans les mouvements, ce
refus des « chichis », le cinéma de Chaplin est vu comme « transparent », soucieux des
codes en vigueur, ne cherchant pas à « casser les codes narratifs » (p. 97). La comparaison
entre trois combats de boxe dans The Knockout (Keystone, 1914), The Champion (Essanay,
1915) et celle de City Light achève cette partie et conclut en disant que « Chaplin a épuré sa
mise en scène au fil de ces quinze ans, en fondant les choix de cadrage et de montage sur la
stricte nécessité narrative » (p. 138).

9Cette dernière appréciation permet de se demander si, remis en cause dans la Première
partie, l’auteur Chaplin ne se voit pas restauré dans la Deuxième. Comment repérer, en
effet, dans les analyses de films, les contributions dont bénéficie le film outre la performance
d’acteur et les choix de mise en scène de Chaplin ? Disparaissent-elles dans le produit final
que dès lors on continue d’identifier avec Chaplin ? Les choix de cadrage, du montage alterné
et le reste, dans un film Keystone (Mack Sennett) puis Essanay doivent-ils être imputés au
seul Chaplin comme ils peuvent l’être dans City Lights  quinze ans plus tard ou à l’imposition
de protocoles différents d’une époque à l’autre et peut-être d’un studio à l’autre ? Sur ces
points c’est l’autre livre sur City Lights  qui fournit des réponses parlant de « la ``bande’’ à
Chaplin » mais aussi de son « obsession du contrôle » (Debrulle, pp. 28-31).

10On convient dans les deux parties du livre d’une rupture dans la filmographie chaplinienne,
sans doute pas située au moment de City Lights  mais lors du passage au long métrage
(avec The Kid Robert Desnos exprime son dépit). Ce qui troublerait les critiques attachés aux
premiers films burlesques de Chaplin (comme les surréalistes) et qui ferait renâcler devant
ses films plus narratifs, ce serait « l’efficacité dramatique du récit conçu pour arracher des
larmes au spectateur en utilisant tous les moyens [...] permettant de faire sympathiser avec
les personnages ». C’est le refus du mélodrame et de la narration fluide qu’adopte alors
Chaplin. Mais si on ne peut que souscrire à cette reconnaissance de l’importance du modèle
mélodramatique dans le cinéma de la fin des années 1910 et des années 1920 – y compris
pour des metteurs en scène « d’avant-garde » comme Gance, Epstein, Dulac – on peut aussi
comprendre la position des surréalistes (et pas eux seuls) autrement que comme une
volonté de distinction. Une citation d’Henri Michaux exprime fort bien cela : « [Charlot]
bafoue toutes les autorités, il ne travaille pas ; s’il travaille, il brise tout, il trompe son
patron, il n’a pas de respect pour la femme d’autrui, il est chapardeur à l’occasion, il est une
non-valeur sociale ». Comment s’articule dans ce cas-là « l’action du spectateur » ou plutôt
de quel spectateur parlons-nous !

11Le livre de Guillaume Debrulle, s’il ne répond pas aux questions que peuvent poser Jullier-
Leveratto, fournit une documentation plus ample que la leur, en particulier touchant à la
genèse du film, aux variantes, aux essais et aux changements : la perspective est, en partie,
celle d’une génétique textuelle, en partie aussi une inscription du film dans les genres (le
mélodramme, justement) et une analyse des conditions de production (financières,
techniques). Ce livre est, on l’a dit, assez différent, ne serait-ce parce qu’il se conforme à un
schéma qui est celui de toutes les monographies de films dans cette maison d’édition et qui
se distribue ainsi : des repères (la carrière de Chaplin depuis le music-hall anglais, les
conditions de travail, la genèse du film depuis 1928) ; des problématiques (« rire et larmes
mêlés », slapstick, gag, la poétique du contraste, un cinéma du corps – la pantomime, la
conquête de la vision, le son), enfin des outils qui s’adressent directement aux lycéens
(épreuve écrite et épreuve orale, chacune avec des conseils méthodologiques et un exemple,
un séquencier, une filmographie, des ressources, un glossaire et des photogrammes).
12Les recoupements avec Jullier-Leveratto permettent d’opposer ce que ceux-ci soutenaient
d’une conformité du scénario aux préceptes des manuels hollywoodiens à l’affirmation étayée
sur la documentation selon laquelle « le scénario s’invente au tournage », que les scènes
sont improvisées et que « cette manière de travailler extrêmement coûteuse est sans
équivalent à Hollywood à la fin des années 1920 », car elle « contredit tout bon sens
économique » (p. 31). Debrulle recourt à tout un ensemble de données complémentaires au
film tel qu’on peut le voir, à commencer par le matériel des répétitions filmées, les rushes
qu’avait révélés Kewin Brownlow dans les années 1970 (Chaplin Unknown) et qui ont amené
à reconsidérer tout ce qu’on savait de la manière de travailler de Chaplin. David Robinson
comme Francis Bordat durent en tenir compte. D’autre part les archives disponibles
permettent d’étudier la pré-production (1928) et tout le processus de production jusqu’à la
sortie en 1931.

13Dans la partie « Problématiques » toute la discussion sur le passage de Chaplin de la

« farce comedy » au mélodrame (le sous-titre du film est « A comedy romance in
pantomime ») fait remonter ce recours aux larmes et plus seulement au rire à  The New
Janitor (Charlot concierge, 1914) où il s’esquisse jusqu’à son épanouissement dans The
Kid (1921), ce qui inscrit la « mélodramatisation » de son cinéma dans une durée assez
longue puisque Charlot concierge est produit chez Mack Sennett.

14La partie la plus originale de l’ouvrage est celle qui réfléchit, à tous les sens du terme, la
question de la vision qui est évidemment un thème central du film (la jeune femme aveugle)
mais que l’auteur repère dans l’ensemble des personnages, des actions et des situations,
qualifiant le film de « comédie des illusions ». On pourrait même élargir cette thématique –
avec ses effets sur le découpage, le montage et le cadrage des films – à une bonne partie de
l’œuvre de Chaplin (une scène de The Gold Rush fondée sur la méprise visuelle est restée
fameuse et s’est révélée d’autant plus centrale avec la comparaison menée par Bordat entre
la version originale du film et son remaniement par l’auteur après la Deuxième Guerre). Ce
thème se prolonge dans le rapport au spectateur puisqu’il s’agit, pour Debrulle, d’« ouvrir les
yeux du spectateur » : donner à voir la misère, dénoncer le préjugé social, renouveler notre
regard sur le monde sensible. La différence entre ces deux ouvrages éclate ici car la thèse de
Jullier-Leveratto, on l’a vu, est celle d’un spectateur actif et non d’une construction textuelle
« donnant à voir » et à comprendre en ménageant une place au spectateur. Pour eux, c’est
au spectateur, en somme, d’ouvrir les yeux, on ne saurait les lui ouvrir...

15NB. Regrettons que les éditions Vrin ne se donnent pas les moyens d’un relecteur ou d’une
relectrice qui eût évité de nous faire lire « monture » au lieu de « mouture » (p. 50),
« Claude » Prévost au lieu de « Jean » (p. 90), eût pu rechercher les références françaises
des citations d’auteurs qui ont été traduits (Brecht) et parfois ont écrit en français (Jaubert),
voire d’offrir une bibliographie en fin d’ouvrage.

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Pour citer cet article

Référence électronique
François Albera, « Guillaume Debrulle, Charlie Chaplin.  Les Lumières de la ville ;  Laurent Jullier,
Jean-Marc Leveratto, Analyse d’une œuvre  :  les Lumières de la ville (City Lights) Charlie Chaplin,
1931 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 84 | 2018, mis en ligne le 10 juillet
2018, consulté le 29 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/1895/6255 ; DOI :
https://doi.org/10.4000/1895.6255

Les Lumières de la ville

Les Lumières de la ville
Titre original City Lights

Réalisation Charlie Chaplin

Scénario Charlie Chaplin

Charlie Chaplin
Virginia Cherrill
Acteurs principaux
Florence Lee

Harry Myers

Pays d’origine  États-Unis

Durée 87 minutes

Sortie 1931

 Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Les Lumières de la ville (City Lights) est une comédie dramatique américaine

réalisée par Charles Chaplin, sortie le 30 janvier 1931.
Il s'agit du premier film sonore de Chaplin, mais qui, en l'absence de dialogues,
comprend des intertitres. L'histoire commence par l'inauguration d'un
monument dénommé "Paix et Prospérité" sur lequel dort un vagabond, donnant
dès le début le ton à une fable moderne drôle et sarcastique avec, à la clef, un
 gigantesque pied de nez (visible de façon concrète à la quatrième minute du
film) aux institutions et à la société, en général. Le scénario traite, entre autres,
de la mort (le suicide), des inégalités sociales et du handicap (la cécité) tout en
s'autorisant une petite note d'espoir à la fin de l'histoire.
Il s'agit du premier film de l'actrice américaine Virginia Cherrill qui deviendra
l'épouse de l'acteur anglo-américain Cary Grant en 1934, soit trois ans après la
sortie du film.

Sommaire

 1Synopsis
o 1.1Contexte
o 1.2Déroulement
 2Personnages principaux
 3Fiche technique
 4Distribution
 5Production
o 5.1Genèse du film
o 5.2Tournage
 6Musique
o 6.1Composition
o 6.2Liste des titres
 7Distinction
 8Analyse
 9Autour du film
o 9.1Autour de la distribution
 10Notes et références
o 10.1Notes
o 10.2Références
 11Voir aussi
o 11.1Bibliographie
o 11.2Liens externes

Synopsis[modifier | modifier le code]
Contexte[modifier | modifier le code]
Le film est contemporain à son époque et se situe entièrement dans une grande
ville américaine. On découvre également l'intérieur d'une boîte de nuit et une
salle de boxe.
Le Krach boursier de 1929 et, donc, la crise économique des années 1930,
sont survenus durant le tournage du film. Au niveau cinématographique, le
« code Hays », qui interdit l'emploi dans les films américains de certains mots,
de dialogues, ou de situations pouvant porter atteinte aux bonnes mœurs, est
promulgué la même année, mais le film est tourné juste avant que cette loi ne
soit appliquée et n'en subit pas les conséquences.
"Charlot"

Le cinéma sonore est apparu à l'époque où sortait Le Cirque, film tourné trois

ans plus tôt, en 1927, et sorti en 1928, et son réalisateur, Charles Chaplin, n'est
pas très enthousiaste face à cette évolution. Son nouveau film possédera tout
de même un style identique aux précédents, à l'émotion exacerbée, et qui narre
les aventures d'une jeune aveugle et de son ami vagabond.
Chaplin, grande star du muet, mondialement connu et apprécié 1, avec son
personnage de Charlot, va tout de même se lancer dans le « passage au
sonore ». Il compose lui-même la bande originale, et dès la première scène qui
laisse découvrir les discours inaudibles des premiers personnages apparaissant
à l'écran, on comprend assez facilement que Chaplin reste un ardent défenseur
du cinéma muet2. Chaplin continuera sur cette lancée, mixant sonorité et
pantomime avec le film suivant dénommé les Temps modernes, qui s'élaborera
sur le même principe, mais ce sera le dernier film de ce type.
Déroulement[modifier | modifier le code]
Une foule de badauds est rassemblée sur une place publique, au cœur d'une
grande ville américaine pour assister à l'inauguration d'une statue monumentale
dédiée à la paix et à la prospérité. Le maire, une citoyenne d'honneur, le
sculpteur, se succèdent devant la tribune, chacun allant de son petit discours
de circonstance et dont on ne comprend, d'ailleurs, pas un mot. Puis, à la suite
d'un geste de la femme, un grand voile se lève et laisse découvrir un ensemble
statuaire au milieu duquel, parmi les poses hiératiques de personnages graves
et solennels, un vagabond dort paisiblement sans se soucier de son
environnement. Réveillé, il va devoir se sauver non sans gesticuler et s'agiter,
même durant la diffusion de l'hymne national, car des parties de vêtements sont
restés accrochés, notamment en raison d'un glaive en pierre qui orne le
monument. Il réussira enfin à se dégager et même à fausser compagnie aux
officiels qui visiblement n'ont pas apprécié son comportement.
L'après-midi, ce même vagabond déambule dans les rues très passantes d'un
centre-ville commerçant. Après avoir été taquiné par deux jeunes vendeurs de
journaux à la criée et longuement observé une sculpture dans une vitrine (gag
du monte-charge), il fait, au hasard de ses pérégrinations, la rencontre d'une
jeune fleuriste aveugle qui lui propose de lui vendre une fleur. Celle-ci est
persuadée qu'il est riche car, pour pouvoir traverser la rue encombrée, tout en
évitant la police, le vagabond a dû se faufiler dans une voiture, et la jeune
femme a entendu la porte du véhicule claquer. Il n'ose pas la détromper, se
rend compte qu'elle est non-voyante et lui achète une fleur, qu'elle attache à sa
boutonnière. Près d'eux, la portière de la voiture claque de nouveau et la
vendeuse de fleurs pense qu'il est parti, en lui laissant sa monnaie. Le
vagabond, pourtant resté à côté d'elle, ne dit rien et part doucement pour ne
pas la détromper. Il s'éloigne quelque peu mais il reste cependant à proximité
pour continuer à l'observer (gag du pot à eau). On comprend dès lors que le
vagabond est tombé amoureux de la jeune fille. Le soir de cette rencontre, la
jeune vendeuse de fleurs rentre dans son modeste appartement, situé dans un
quartier ouvrier, et qu'elle partage avec sa grand-mère. Elle y écoute un disque
sur un gramophone et reste songeuse en entendant sa voisine partir en soirée
en compagnie d'un garçon.
Puis vient la nuit. Sur les quais, un homme visiblement pris de boisson
s'attache une corde au cou, alors que celle-ci est lestée d'une grosse pierre. Le
vagabond, toujours sa petite fleur en boutonnière, arrive par hasard et s'installe
sur un banc au bord de la rivière. L'homme ne s'en préoccupe pas et s'apprête
à se lancer à l'eau pour se suicider, mais le vagabond intervient pour l'en
empêcher et essaie de le convaincre de revenir sur sa décision. Il s'ensuit un
enchaînement de gags durant lesquels les deux hommes risquent
simultanément la noyade. Convaincu de la futilité de son geste, l'homme revient
sur sa décision, puis il déclare que le vagabond est devenu son ami (« You're
my friend for life ») tout en prenant la décision de l'emmener chez lui. Arrivé
dans sa grande maison, le vagabond découvre que l'homme est très riche, qu'il
a un majordome, et que sa femme vient de le quitter, ce qui explique son
attitude suicidaire. L'homme riche décide trinquer avec son sauveur (sketch de
la bouteille). Pourtant, le millionnaire tente de nouveau de se suicider par arme
à feu et le vagabond parvient de nouveau à l'en empêcher. Calmé, l'homme
riche décide de faire la "tournée des grands-ducs" avec son nouvel ami (« We'll
burn up the town! »).

la Rolls-Royce du film, la Silver Ghost roadster

Habillés tous les deux en frac, les deux hommes montent dans une Rolls-
Royce et se rendent dans une boite de nuit assez chic. Il s'ensuit une série de
gags (dont celui de la chaise, celui des spaghettis et celui de la « danse
apache »), le plus élaboré étant le gag de la danse endiablée que le vagabond,
devenu complètement exalté par l'ambiance, engage avec une inconnue. Le
lendemain matin, aux aurores, ils finissent tous deux par quitter le club pour se
rendre chez le millionnaire encore bien éméché et ils ne doivent la vie sauve
qu'à l'absence de circulation. Le vagabond finit même par prendre le volant
pour éviter l'accident. Arrivé à bon port, c'est-à-dire au domicile, l'homme
fortuné décide de lui offrir sa Rolls-Royce avant de s'écrouler ivre devant sa
porte d'entrée. Le vagabond fait appel au majordome qui vient chercher son
maître pour le porter dans la maison mais il refuse l'entrée au vagabond, qui
reste à l'extérieur sur l'escalier d'entrée. Assis, dépité, le pauvre chemineau
s'assoit sur les marches et découvre alors la jeune vendeuse de fleurs passant
sur le trottoir. Pendant ce temps-là, l'homme riche se rend compte que son ami
n'est pas avec lui et demande au majordome d'aller le chercher. Celui-ci
s'exécute et c'est alors que le vagabond arrive en trombe dans le salon pour
demander de l'argent pour acheter des fleurs. Le millionnaire s'exécute et le
petit homme va retrouver la jeune femme aveugle, lui achète toutes ses fleurs
et la ramène chez elle avec la Rolls.
En fin de matinée, les dernières vapeurs d'alcool finissent par s'évaporer et le
riche ami ne semble ne plus se souvenir de son ami pauvre qui lui a pourtant
sauvé la vie. Revenu de son déplacement, le petit pauvre ne peut plus rentrer
chez le grand bourgeois, car celui-ci a décidé qu'il ne voulait voir personne
(« I'm out to everybody ») et, dès lors, le personnage joué par Chaplin, chassé
par le majordome, se retrouve de nouveau à la rue, mais tout de même en Rolls
(sketch du cigare) ! Cependant, quelque temps plus tard, le millionnaire, ayant
oublié sa parole donnée le matin même, récupère sa voiture. Le vagabond est
circonspect et n'a rien compris à son attitude : l'homme riche, quand il est à
jeun, est pourtant bien un autre homme.

Harry Myers (en 1921, sur la photo) joue le rôle du millionnaire excentrique

Pendant ce temps, la jeune marchande de fleurs, ayant retrouvé sa grand-mère

dans leur appartement, lui décrit son trouble en évoquant l'homme qu'elle croit
riche. L'après-midi de cette nouvelle journée se passe comme les autres pour le
pauvre homme; il erre dans les rues et tombe sur son ami millionnaire qui,
sortant d'un bar et complètement saoul, le reconnait à nouveau et décide de
l'emmener dans une réception mondaine organisée chez lui. Cette « party »
sera bien évidemment l'occasion de dérouler de nombreux gags comme celui
du melon et surtout celui du sifflet, que le vagabond a avalé par inadvertance,
et qui va empêcher un chanteur d'opéra d'exécuter sa prestation en raison d'un
hoquet siffleur mal venu, et qui poussera le pauvre homme à quitter la
réception. Une fois dehors, il réussira encore à faire s'arrêter un taxi (qui croit
être sollicité par le sifflement) et même à faire rameuter une bande de chiens !
La nuit passe et le lendemain, le vagabond se réveille dans le lit de son ami qui,
lui, a de nouveau tout oublié. Le bourgeois demande alors à son majordome de
chasser Charlot de son lit, de sa chambre et de sa maison. À la suite de
quelques échanges musclés (gag de la chaussure) avec les valets de maison,
le vagabond se rhabille, puis quitte le domicile de son ami riche. On apprend
également que celui-ci a décidé de partir en voyage en bateau pour l'Europe,
dès ce midi.
De nouveau à la rue, et désireux de revoir la marchande de fleurs, le vagabond
se rend à l'endroit où celle-ci a l'habitude de s'installer, mais elle n'est pas là. Il
décide de se rendre chez elle, et en regardant par sa fenêtre, il constate qu'elle
reçoit la visite d'un médecin car la jeune femme est malade. Le praticien
explique à sa grand-mère qu'elle a besoin de soins (« She has a fever and
needs careful attention »). Déterminé à aider la jeune femme et son aïeule,
Charlot se décide à chercher du travail, entraînant un enchaînement de
nouveaux gags (le job de nettoyeur de rue serait intéressant si les éléphants ne
faisaient pas d'aussi grosses crottes).
La jeune femme semble aller mieux, mais sa grand-mère découvre une lettre
du propriétaire de leur logement. En fait, elles sont endettées et risquent de se
faire expulser si elles ne payent pas le solde de leur loyer avant le lendemain.
La jeune aveugle ne le sait pas et s'apprête à recevoir son bienfaiteur qu'elle
croit riche chez elle. En touchant le visage de sa grand-mère, elle se rend
compte qu'elle pleure mais celle-ci ne veut rien lui dire et cache la lettre du
créancier dans un livre, puis s'en va vendre des fleurs. Le vagabond arrive juste
après, mais il va avoir du mal à jouer les « gentlemen » sans l'aide financière du
millionnaire. Il lui a pourtant effectué quelques courses. Il décide également de
lui lire le journal et apprend dans un article qu'un médecin de Vienne, en
Autriche, le Dr Gustav von Blier, est capable de faire des miracles pour guérir
de la cécité. Si un telle opération pouvait se faire, elle pourrait enfin voir son
bienfaiteur (« Wonderful, then I'll be able to see you ») ce qui enchante et
inquiète en même temps le dit « bienfaiteur ». Ensuite elle discute avec lui
pendant qu'elle enroule un fil de laine (sketch du tricot). Le petit homme met
ensuite en route le gramophone pour écouter de la musique et prend le livre qui
était posé à côté de l'appareil. Une lettre tombe du livre et l'homme la lit, c'est la
fameuse lettre de menace d'expulsion. La jeune femme fond en larmes. Le faux
bienfaiteur mais vrai pauvre vagabond promet qu'il va s'en occuper (« Now,
Don't worry. I'll pay it the first thing in the morning »). Comment va-t-il s'y
prendre ? On peut se le demander, surtout qu'arrivé en retard ce même jour à
son travail de nettoyeur municipal, il vient de se faire renvoyer.
Au moment du tournage du film, le boxeur américain Tommy Loughran était le champion du monde
(de nationalité américaine), dans la catégorie des poids mi-lourds de boxe anglaise

Alors que le vagabond se demande comment se tirer de ce guêpier, il est hélé

par un homme (un bookmaker, probablement) qui lui propose de participer à un
match de boxe plus ou moins truqué qui lui permettrait de gagner de l'argent
très facilement et très rapidement. Voilà Charlot boxeur. Ce soir-là, dans une
grande salle de sports, il y a de multiples combats avec du public et surtout des
parieurs dans l'attente des compétiteurs, et le vagabond fera partie du lot. Le
match truqué doit l'opposer à un comparse (« Remember, we split fifty-fifty, and
you promise you won't hurt me ») et tout semble bien parti pour partager la
prime sans se faire mal. Bien sûr, un grain de sable va se mettre en place : le
comparse, prévenu par un ami qu'il est recherché par la police, se sauve en
courant avant la rencontre et doit se faire remplacer par un type qui ne veut pas
partager la prime. Encore plus fort, alors que Charlot a fait ami-ami avec un
boxeur afro-américain très costaud, mais aussi très superstitieux, il se rend
compte que malgré ses porte-bonheur, l'athlète noir se fait mettre proprement
KO par un autre boxeur, apparemment encore plus fort, mais qui à la suite
d'une dispute se fait proprement « allonger » par le futur adversaire de Charlot
(gag de la patte de lapin) ! Mais il faut cependant y aller et le combat va être
épique et sujet encore à de nombreux gags (doté d'un accompagnement
musical en rapport avec l'action). Hélas, notre héros se fait battre par son
adversaire et se retrouve allongé de tout son long sur le sol du ring. Le meilleur
gag restant pour la fin, alors qu'il est ramené sur une civière dans la salle de
repos, le boxeur Charlot se fait assommer une seconde fois par son propre
gant.
À la suite de cet échec, le vagabond se demande comment il va trouver une
solution pour aider sa dulcinée en se promenant dans la ville (« Still hoping to
get money for the girl, he wandered the city »). La chance semble cependant
enfin lui sourire car son bienfaiteur, ce millionnaire si excentrique et lunatique,
est de retour de son court voyage. Ils se croisent et comme le riche est, encore
une fois, en état d'ébriété, celui-ci le reconnait immédiatement. Il décide de le
ramener en taxi chez lui… Pendant ce temps-là, des cambrioleurs se sont
introduits dans la maison du bourgeois. Alors que celui-ci arrive dans la maison
en compagnie de son ami retrouvé, les bandits se cachent derrière les rideaux
du salon. Le millionnaire et le vagabond, inconscients du danger qu'ils courent,
s'installent alors dans le salon. Le millionnaire explique alors à son ami que
celui-ci ne doit pas se soucier, il va l'aider à prendre soin de la jeune femme
(« Don't worry about the girl. I'll take care of her »). Il lui donne, dès lors, mille
dollars en billets. Pendant ce temps-là, les gangsters, cachés derrière les
rideaux, ont tout vu, tout entendu et s'apprêtent à intervenir pour neutraliser le
riche et le pauvre, en train de se congratuler sur le divan du salon, pour les
voler. L'un des bandits parvient à assommer le maître de maison, mais pas
Charlot qui parvient à appeler la police. Alors qu'il se lance à la poursuite des
cambrioleurs, ceux-ci prennent la fuite, mais le majordome, qui n'a pas vu les
bandits, pense que le vagabond est responsable de l'agression sur son maître,
allongé inconscient sur le sol. Interrogé par la police, arrivée sur ces entrefaites,
à propos de la présence de billets de 1 000 dollars sur lui, Charlot explique que
c'est le millionnaire qui les lui a donnés. Malheureusement, celui-ci, revenu à lui
mais dégrisé par le coup qu'il a reçu sur la tête, ne le reconnait pas et le
vagabond ne doit son salut qu'en s'enfuyant à son tour.
De retour chez la jeune femme aveugle, le vagabond lui donne les mille dollars
pour qu'elle paye ses dettes et puisse se soigner. Elle le remercie puis,
conscient du danger qu'il peut lui faire courir, il s'en va presque tout de suite.
Quelque temps plus tard, alors qu'il erre de nouveau dans la rue, il est arrêté,
jugé et emmené en prison. Les mois passent.
C'est l'automne, l'homme, encore plus pauvre que jamais, est sorti de prison. Il
erre de nouveau dans les rues à la recherche de sa protégée. Mais la jeune
femme, désormais guérie de sa cécité, tient désormais un magasin de fleurs en
ville avec sa grand-mère. A priori, elle ne semble pas avoir oublié son
bienfaiteur car, à chaque fois qu'un homme à l'apparence bourgeoise rentre
dans le magasin, elle porte sa main à son cœur. Sa grand-mère lui demande ce
qu'elle a et elle lui avoue son attente (« Nothing, only, I thought he had
returned »). Le hasard mène le vagabond à proximité du magasin où il se fait
de nouveau chahuter par les jeunes marchands de journaux à la criée du début
du film. La scène amuse beaucoup la jeune femme qui ne l'a pas reconnu, puis
les regards se croisent (« I've made a conquest »), les mains se touchent (elle
veut lui donner une pièce), et le miracle se produit : elle le reconnaît et elle
comprend (« You can see, now? », « Yes, I can see now »): ce clochard, ce
loqueteux, ce misérable, n'est autre que son sauveur.

Personnages principaux[modifier | modifier le code]

Charlie Chaplin et Virginia Cherrill.

À noter que les personnages n'ont pas de nom. Ils sont simplement désignés
selon leurs descriptions.

 Le vagabond
Personnage central du film, les circonstances font de lui un amoureux transi
d'une jeune fille aveugle mais qui n'a pas le sou. Il est également l'ami d'un
homme riche mais qui ne reconnait cette amitié que dans l'ivresse.

 La jeune fleuriste
Jeune fille pauvre et atteinte de cécité, élevée par sa grand-mère, qui ne doit sa
subsistance qu'en vendant des fleurs sur le trottoir. Sa rencontre avec le
vagabond se base sur un quiproquo (elle le croit riche) mais qui tournera à son
avantage.

 Le millionnaire suicidaire (dit aussi excentrique)

Personnage incontournable de l'histoire. Généreux, mais suicidaire quand il est
alcoolique, il devient intraitable quand il est à jeun. C'est lui qui finira par donner
l'occasion au vagabond d'aider la jeune fille et la sortir de son handicap.

 Le majordome du millionnaire
Irréprochable garde-chiourme et parfaitement conscient de la double
personnalité de son maître, il n'aime pas le vagabond et entretient avec lui des
rapports de condescendance notable.

Fiche technique[modifier | modifier le code]

Carte postale de 1922 sur les studios Charlie Chaplin où tous ses films furent
réalisés entre 1918 et 1952

 Titre français : Les Lumières de la ville

 Titre original : City Lights
 Réalisation : Charles Chaplin
 Scénario : Charles Chaplin
 Photographie : Roland Totheroh
 Montage : Charles Chaplin
 Musique : Charles Chaplin, José Padilla, pour le thème "Flower
Girl" (La Violetera)
 Production : Charles Chaplin
 Société de distribution : United Artists
 Budget : 1 500 000 $ (estimation)
 Pays d'origine :   États-Unis
 Format : Noir et blanc - muet
 Genre : Comédie dramatique
 Début du tournage : 31 décembre 1928
 Fin du tournage : 5 octobre 1930
 Durée : 87 minutes
 Dates de sortie :
o  États-Unis : 30 janvier 1931 (première mondiale au Los
Angeles Theatre de Los Angeles), 6 février 1931 (première
à New York), 7 mars 1931 (sortie nationale)
o  Royaume-Uni : 27 février 1931
o  France : 7 avril 1931

Distribution[modifier | modifier le code]
 Charles Chaplin : Le vagabond
 Virginia Cherrill : La jeune fleuriste aveugle
 Florence Lee : La grand-mère de la jeune fille
 Harry Myers : Le millionnaire "excentrique"
 Allan Garcia : Le majordome du millionnaire
 Hank Mann : Le boxeur
 Henry Bergman : Le maire et le voisin de la jeune aveugle
 Victor Alexander : Le boxeur superstitieux
 Albert Austin : Le balayeur et le cambrioleur
 Joe Van Meter L'autre cambrioleur
 Alvin Carry : le contremaître
 T.S. Alexander : Le docteur
 Eddie Baker : L'arbitre
 Granville Redmond : Le sculpteur
 Robert Parrish : Le jeune vendeur de journaux
 Harry Ayers : Le policier
 Eddie Mc Auliffe : Le boxeur qui s'enfuit
 Stanhope Wheatcroft : Le client du café
 Jean Harlow : une cliente du restaurant (non créditée)

Production[modifier | modifier le code]
Genèse du film[modifier | modifier le code]
Le scénario a subi de nombreux changements au fil du temps
bien que le handicap (la cécité) fût pour son réalisateur le thème
essentiel du film.
Chaplin désire produire un film sonore non parlant dans lequel
l'intrigue et l'action seront supportées par une image suggestive
introduite par des pantomimes et la gestuelle des acteurs 3.
Tournage[modifier | modifier le code]
Ce film fut la plus longue œuvre de création parmi toutes les
créations cinématographiques de Charles Chaplin. Il passa plus
de deux ans et demi à écrire et concevoir cette production dont
plus de six mois pour le tournage4.
La scène au cours de laquelle la fleuriste aveugle prend le
vagabond pour un homme riche a notamment nécessité rien de
moins qu'un record de 342 prises, pour ne trouver sa version
définitive qu'au dernier jour de tournage. La richesse n'étant
pas a priori un état perceptible par d'autres sens que la vue,
Chaplin a en effet dû déployer tous les ressorts de son talent de
metteur en scène pour imaginer un concours de circonstances
suffisamment crédible.
La scène de l'élévateur devant le magasin d'antiquité a été
préférée au montage à une autre scène au cours de laquelle le
vagabond joue avec un morceau de bois coincé dans une grille
d'aération sans parvenir à l'y glisser. La foule curieuse s'amasse
bientôt autour de lui et un employé derrière sa vitrine, très docte,
lui explique par gestes, la méthode la plus rationnelle pour faire
tomber le bout de bois.
Toute la séquence de boxe est inspirée du court métrage Charlot
boxeur. L'attente dans le vestiaire durant laquelle le vagabond
prend conscience de la violence des combats en voyant revenir
les perdants inanimés et le combat lui-même, lorsqu'il tire parti
de tous les moyens qui sont mis à sa disposition (l'arbitre, les
cordes...) pour éviter les coups de son adversaire, figurent déjà
dans ce précédent film de Chaplin. La séquence est néanmoins
enrichie de nouveaux gags ainsi que d'une intrigue et d'une mise
en scène plus soignées.

Musique[modifier | modifier le code]
Composition[modifier | modifier le code]
Violetera (le thème de la marchande de fleurs) mis à part car
écrit par le musicien espagnol José Padilla Sánchez, Charlie
Chaplin a composé l'ensemble de l'accompagnement musical du
film. Chaque personnage possède généralement son propre
thème, celui du vagabond étant un mélange de mélancolie et de
joie.
Liste des titres[modifier | modifier le code]
No Titre
1. Ouverture / Unveiling the statue
2. The flower girl (violetera)
3. The flower girl (violetera)
4. Evening / Meeting the millionaire
5. At the millionnaire's home
6. The night club / Danse suite
7. Homeward Bound / Buying flowers
8. The sober dawn
9. The party & the morning after
10. Eviction/The road sweeper / At the girl's home
11. The boxing match
12. Back from Europe / The burglars
13. The flower shop / Reunited

Distinction[modifier | modifier le code]
 National Film Registry 1991 : Sélectionné et conservé à
la Bibliothèque du Congrès américain.

Analyse[modifier | modifier le code]
Charlie Chaplin et Albert Einstein à la première des Lumières de la ville.

afficherCette section ne cite pas suffisamment ses sources (avril

2015). 

Les Lumières de la ville est au même titre que Les Temps

modernes un long adieu que Charlie Chaplin fait au cinéma
muet. Ces deux films sonores, sans dialogue, précèdent son
premier film parlant, Le Dictateur.
La sauvegarde de la pantomime s'accompagne d'un refus de la
technologie du parlant. L’intérêt visuel et gesticulant du
personnage doit l’emporter sur une mobilité plus restreinte due à
la parole qui positionne davantage dans l’immobilisme.
Chaplin désire également conserver la suprématie du
mouvement pur, l'apport de la voix risquant de démasquer dans
le personnage une seconde nature.

Autour du film[modifier | modifier le code]

Autour de la distribution[modifier | modifier le code]

 L'acteur Granville Redmond qui tient le rôle du sculpteur de la

statue sur laquelle dort Charlot au début du film est un vrai
sculpteur, ancien élève du sculpteur français Jean-Paul Laurens. Il
était également l'ami personnel de Chaplin qui l'engageait
régulièrement dans ses films, en dépit de sa totale surdité. D'autre
part un rôle de gangster a été tourné par un français dont le nom
s'écrivait Jo Darlès à l'époque, devenu Jo Darlay's en France puis
Jo Darlays dans les années 1950. Jo était aux studios par hasard,
et son accoutrement toujours avec un chapeau "mou", donna
l'occasion de l'engager pour une scène courte mais reprise
plusieurs fois, où deux gangsters attaquent 'le millionnaire'. Jo était
ami du frère de Charlie, anglais et comme lui ancien marin,
Sydney. En réalité Jo était là pour rencontrer Myers et a pu
approcher les plateaux grace à Sydney le frère de Charlie.. Rentré
en France Jo Darlays continua ses activités de chanteur fantaisiste,
 proche de Fernandel et Chavalier, et speaker de radio. Jo baptisa
mème Louise son épouse, chanteuse et violoniste Lou Myrès,
anagramme de Myers qu'elle admirait. De son nom de jeune fille et
d'épouse, Louise Gerbet-Seguin, a été invitée lors du tournage
d'une émission d'Antenne2 sur les retraites françaises en avril
1981, par le futur Président de la République élu en mai.
 En 1983, le cinéaste turc Kartal Tibet a tourné le film En Büyük
Şaban ("Shaban le plus grand"), qui est très largement inspiré de
celui de Charlie Chaplin, avec Kemal Sunal dans le rôle principal5.

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]
Références[modifier | modifier le code]

1. ↑ JOL Presse, article sur la popularité de "Charlot" [archive]

2. ↑ sites.google.com, page sur Chaplin, icône du cinéma "du muet au
parlant" [archive]
3. ↑ Cinéjeunes, page sur les lumières de la ville [archive]
4. ↑ Site sur Charlie Chaplin, page sur les lumières de la ville [archive]
5. ↑ Gülşah Film, « En Büyük Şaban - HD Türk Filmi (Kemal
Sunal) » [archive], 18 mars 2019 (consulté le 13 avril 2019)

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

 Michel Duran, "Les Lumières de la Ville (Charlot éblouissant)", Le

Canard enchaîné, Paris, 16 février 1972, p. 7, (ISSN 0008-5405)
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