JOCIELE LAMPERT (ORGANIZADORA)

L237s Lampert, Jociele, 1977-

Sobre ser artista professor / Jociele Lampert (Org.). - Florianópolis:
UDESC, 2016.
262 p. : il. color. ; 30 cm

ISBN: 978-85-8302-070-7
Inclui referências.
Ebook: https://issuu.com/estudiodepinturaapotheke

1. Artes plásticas – Estudo e ensino. 2. Artistas. 3. Professores –

formação. 4. Educação. I. Título.

CDD: 730.07 – 20. ed.

Ficha elaborada pela Biblioteca Central da UDESC

Foto capa: Rita Eger

S OB RE S ER AR T ISTA P R O F ESSO R

JOCIELE LAMPERT (ORGANIZADORA)

 Sumário

Sobre Ser Artista Professor

Jociele lampert ...................................................................................... 9

Laboratório: sobre aprender Artes Visuais

Fábio Wosniak .................................................................................... 15

Casulo
Tharciana Goulart ................................................................................ 51

Abord’arte / Arte a bordo

Márcia Amaral de Figueiredo................................................................ 79

Caminhos
Silvia Simões de Carvalho ..................................................................117

Casulário
Luciana Finco Mendonça ................................................................... 165

A Monotipia no Campo Expandido e a Experiência no Atelier

Leandro Serpa .................................................................................. 207

Quem somos ................................................................................... 246

Sobre Ser Artista / Professor / Pesquisador Contemporâneo

Fábio Rodrigues ................................................................................ 252
Sobre Ser Artista Professor
Jociele Lampert
 Como professora de Graduação e Pós-Graduação em Universidade
Pública no Brasil, tenho me questionado: como desenvolver um estudo
prático e teórico no ensino/aprendizagem das Artes Visuais? E como abordar
isto na formação inicial de professores de Artes Visuais? Minhas reflexões
incidem sobre o lugar do artista professor. O termo foi usado inicialmente
por George Wallis, em meados do século dezenove, e vem sendo construído
desde então, para firmar um retrato pedagógico da identidade associado a
práxis do fazer/saber Arte. Uma rede de ações, textos/teorias e práticas
foram desenvolvidas, para entender o processo de pensamento que discute
o lugar do professor artista, que é um processo conceitual de ampliar um
modo artístico e estético de pensar o ensino de Arte. Cabe ressaltar que, todo
o objeto artístico poderá ser passível de dinâmicas pedagógicas, políticas
e discursivas e que desta forma, situa-se o artista professor, não como um
‘artista legitimado, inserido em um sistema ou circuito de produção artística’,
mas sim, ou também, situa-se o artista professor, no contexto universitário,
da produção do conhecimento em articulação com a produção artística e
suas experiências estéticas. Obviamente, neste sentido, o trabalho do
professor (sua docência) perpassa pela condição de pesquisa e produção
poética (não com finalidade em adentrar em um circuito ou mercado artístico),
mas sim em um contexto de produzir experiências singulares, conforme
Dewey (2010) apontou, partindo da construção poética, da expressividade
de seus planejamentos, de experimentações que enlaçam saberes teóricos
e práticos, sobre sua área de conhecimento, situando este conhecimento
em uma dinâmica contextual e, sobretudo, com consciência. Também é
relevante salientar, neste sentido, que a Arte que ensinamos na Universidade
é diferente da Arte que circula no sistema e mercado de Arte; que é diferente
da Arte que ensinamos na Escola. Trata-se do mesmo cerne (Arte) e, no
entanto, com objetivos e proposições distintas.
Este assunto instaura-se entre a formação pedagógica para artistas e
a formação artística para professores, no que diz respeito às metodologias
artísticas utilizadas no ensino e na investigação. Sendo que, no ensino
utilizamos a metodologia quando estamos com nossos alunos, e que a
investigação serve para comunicar, refletir, criticar e desenvolver a práxis (da
pesquisa viva) e por vezes, pragmática, visto que precisamos questionar: o
que esperamos de uma investigação, no caso explicitamente, da criação

9
 de problemas de Teses e Dissertações. Desta forma, Ricardo Marin, em
conferência na Confederação de Arte Educadores do Brasil, em 2013, situou
que a investigação baseada em Arte, paira sobre a qualidade artística,
podendo ser qualitativa, um estudo de caso ou fenomenológica. Enquanto,
a investigação educativa baseada em Arte, trata de problemas educativos
investigados por meio da criação artística.
Assim, compreender é tão significativo quanto explicar ou justificar o
objetivo da pesquisa no contexto educativo, se isto é aceito, embora envolva
a articulação Arte/Ciência, então, fazer Arte e interpretar Arte tornam-se
a base da construção de teorias do saber artístico. Em busca por uma
compreensão ou interpretação, que envolve a práxis, é possível perceber
uma ‘transformação’ social e individual, talvez a principal meta da Educação,
isto é, os professores procuram, tanto quanto, desenvolver teorias sobre
aprender e ensinar Arte. De acordo com Sullivan (2005):

Consequentemente, se a arte educação é para estabelecer uma fundamentação

teoricamente forte, então as aproximações de pesquisa implantadas não
deveriam somente ser informadas pelo que as ciências sociais têm a oferecer,
mas também deve ser pautada, sedimentada em práticas localizadas dentro
do domínio ou âmbito da arte. Continuar meramente a emprestar métodos
de pesquisa de outros campos nega a maturidade intelectual da prática de
arte como uma aceitável base para crescimento, aumento de significativas
questões teóricas, e como um viável local para aplicação de importantes
ideias educacionais.

Neste sentido, atualiza-se o conceito de experiência de John Dewey,

que embora tenha construído sua filosofia desde 1934, em um contexto
ora diferente da contemporaneidade, suas ideias acerca da experiência
compreendem uma interpretação completa dos acontecimentos que
circundam o ‘Eu e o mundo’. “Experiência é o resultado, o sinal e a recompensa
da interação entre o organismo e o meio que, quando plenamente realizada, é
transformação da interação em participação e comunicação” (DEWEY, 2010,
p. 88-89). Sendo que, na contemporaneidade, a Arte como experiência não
está vinculada à experimentação, mas sim, à construção do conhecimento
crítico (da consciência), que é tangenciado na experiência singular, algo
subjetivo, que ainda difere experiência de conhecimento, ou seja, não é o
ato ou ação em si do que se passa, mas a forma como produzimos sentido
com o que nos atravessa. Deste modo, ancora-se na articulação do saber/
fazer/sentir ou da articulação entre poética/práxis/teoria. Ou, de acordo com

10
Sullivan (2005), na tabela que segue, o campo da prática é articulado ao
campo da teoria, com fins e meios diferenciados, apontando para lugares do
ser/estar professor artista.
Impossível não reconhecer que vivemos em uma cultura cognitiva cada
vez mais tecnicista, menos criativa e mais dependente, na qual trabalhamos
diariamente, sem construir conhecimento crítico ou mesmo ter experiências
que visam singularidades. A Arte é permeada de critérios, juízos subjetivos
(não regras e padrões), mas repleta em totalidade de avaliação, processo e
produção de sentido (porque explora descobertas e porque seus objetivos
são diferenciados de seu fim). E, tal como Dewey (2010) disse nas páginas
finais de Arte como Experiência, “A imaginação é o principal instrumento
do bem”. Dewey continuou a dizer que, “A arte tem sido o meio usado
para manter vivo o sentido de objetivos que ultrapassou a evidência, e dos
significados que transcendem o hábito enrijecido.” A imaginação não é um
mero ornamento, mas sim é o que condiciona um processo, aliado com
o saber fazer. Juntas podem libertar-nos dos nossos hábitos enrijecidos.
Elas podem ajudar-nos a restaurar um propósito decente para os nossos
esforços e a criar o tipo de escola, que nossas crianças merecem e que a
nossa cultura precisa.
Baseado nestes pressupostos, nasce a Disciplina “Sobre Ser Artista
Professor”, vinculada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais
da Universidade do Estado de Santa Catarina, em Florianópolis. Depois
de ter trabalhado como professora visitante no Teachers College, em
2013, constatei a possibilidade de trabalho fértil sobre o solo onde pairam
conceitos sobre Arte e Arte Educação. Das discussões e possibilidades de
abertura para o tema, nasce também um trabalho de avaliação da disciplina,
onde os alunos (mestrandos e doutorandos), criam individualmente revistas
que versam de forma poética sobre o espaço do tema (e cada um com
sua pesquisa). Neste primeiro volume, para a primeira publicação ligada à
disciplina, apresentamos seis seleções diferenciadas, que configuram uma
seleção sobre a temática e apropriação sobre o contexto do situar-se como
artista professor no espaço/tempo agora.
Jociele Lampert.
Florianópolis, verão de 2015.

11
 Referências:

DEWEY, John. Arte como Experiência. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

LAMPERT, Jociele. Arte Educação pela Pintura: a produção artística do artista professor.
2013. Projeto de Pesquisa. Disponível em: <http://www.ceart.udesc.br/pesquisa-2/
projetos-de-pesquisa/>. Acesso em: 28 de junho, 2014.

LAMPERT, Jociele. Artist’s Diary and Professor’s Diary: roamings about painting
education. 2013. 190 f. Relatório de Pós Doutorado, realizado no Teachers College, na
Columbia University, em New York, EUA.

SULLIVAN, G. Art Practice as Research: Inquiry in Visual Arts. Thousand Oaks, CA:
Sage, 2005.

12
labORATÓRIO

reflexões sobre aprender

Artes Visuais

 PESQUISA

EXPERIÊNCIA

Estético

Artística

16
Trabalho apresentado para a
Disciplina Eletiva Sobre Ser
Artista Professor (PPGAV/UDESC),
minstrada pela Professora Dra.
Jociele Lampert.

Mestrando: Fábio wosniak

17
18
A Revista é fruto de reflexões que foram emergindo
no percurso da Disciplina Sobre Ser Artista
Professor, ministrada no Programa de Pós-Graduação
em Artes Visuais na Linha de Pesquisa Ensino das
Artes Visuais, pela Profa. Dra. Jociele Lampert.

Os pensamentos no decorrer das páginas da Revista
– uma revista ensaio, experimental, como o próprio
nome sugere, Laboratório é, uma maneira de pensar
como é possível aprender Artes Visuais na
perspectiva cunhada pelo filósofo norte-americano
John Dewey (1859-1952). Para este autor, os
objetos artísticos não devem ser separados das
condições de origem e funcionamento da
experiência.

Na perspectiva de John Dewey, deve-se apreender os
processos artístico-estéticos como continuidade
dos processos normais do viver e, nunca, separados
da vida cotidiana, enclausurados por teorias ou
concepções que distanciam as artes do contexto
comum da vida.

O que torna a pesquisa instigante acerca da
Filosofia da Experiência de John Dewey, além de
toda a contribuição teórica que o autor nos
revela, não separando teoria e prática, é a de que
o Filósofo considera as artes o mais elevado nível
de sofisticação da inteligência humana.

Neste sentido, a revista “fala” com algumas
palavras, mas tenta buscar um diálogo através do
olhar-reflexivo e, a partir deste “olhar”.
construir novas maneiras de pensar como se aprende
Artes Visuais a partir dela mesma – a Arte pela
própria Arte.



Fábio Wosniak

Verão 2015

19


Exercício de
Pensamento - I

21
 Um estudo, que tem em
s e u “ c o r p o ” ,
exercícios de práticas
estéticas, poético-
enquanto dispositivos
que revelem a
potência de fazer e
pensar, a partir de
uma produção estético-
artística, novas
maneiras de refletir
sobre a forma de
aprender Artes
Visuais, é fazer com
que os falem e vejam
que a relação entre a
criação, é um caminho
potencial para
apreender o novo.
(KASTRUP e BARROS,
2012).

Experimentações em
práticas artísticas.





Grupo de Estudos
Estúdio de Pintura
Apotheke 2014/1

22
 “As vivências
experimentadas são os
elementos
correspondentes no
ritmo
e proporcionam
unidade; protegem o
trabalho da falta de
propósito de uma mera
sucessão de
excitações”.



(DEWEY, 2010, p. 140)

23
 A existência da arte de que o homem
usa (...) é a prova materiais e as
energias da natureza com a intenção
de ampliar a sua própria vida, e de
que o faz de acordo com a organismo
– cérebro, estrutura de seu órgãos
sensoriais e sistema muscular. A
arte é a prova viva e concreta de
de reestabelecer, que o homem é
capaz conscientemente e, portanto,
no plano do significado, a união
entre sentido, necessidade, impulso
e ação que é característica do ser
vivo. A intervenção da consciência
acrescenta a regulação, a
capacidade de seleção e a
reordenação. Por isso, diversifica
as artes infindáveis. Mas sua de
maneiras intervenção também leva,
com o tempo, à ideia da arte como
ideia consciente – a maior
realização intelectual da história
da humanidade.



(Dewey, 2010, p. 93)



24
 EXERCÍCIO DE PENSAMENTO - II

25
 Mergulho na experiência,
evitar busca de
informações, objetivo da
pesquisa é a investigação
dos processos –
subjetividades, os passos,
caminhos contínuos da
pesquisas, os afetos.

A cartografia
como uma
possibilidade
de ver.

u tipo de
Política cognitiva: um
relaçã
r
atitude ou de relação que se
estabelece com o conhecimento, com
o mundo e consigo mesmo – o mundo
tomado como invenção, como
engendrado conjuntamente com o
agente do conhecimento.





(Barros e Kastrup p. 33-34)

26
28
 [...]a obra de arte provoca e
acentua essa característica de ser
um todo e de pertencer ao todo maior
e abrangente que é o universo em que
vivemos.



(DEWEY, 2010, p. 351).

30
32
Resumo: Este ensaio tem por
objetivo apresentar reflexões
acerca do pensamento deweyano
sobre a filosofia da arte como
experiência. Para uma
compreensão das ideias de John
Dewey(1859-1952) sobre arte
como experiência, se faz
necessário um estudo sobre o
que o autor compreende por arte
e por experiência, assim como a
importância da arte para o
desenvolvimento humano. O
pensamento deweyano pode ser
compreendido a partir de muitas
perspectivas, uma vez que suas
obras tratam de áreas como:
filosofia, educação, política,
sociologia, arte e psicologia.
A reflexão presente neste
trabalho explicita discussões
específicas no campo da arte,
filosofia e educação tomando
como base o livro Arte como
Experiência (2010).



Palavras chave: Experiência,
Ensino/Aprendizagem em Artes
Visuais, John Dewey.

33

John Dewey foi o filósofo norte-americano
mais importante da primeira metade do século XX.
Seu pensamento baseava-se principalmente na
convicção moral de que “democracia é liberdade”
– uma sociedade democrática prepara todos os
indivíduos, de maneira igualitária, assegurando
seus benefícios por meio das mais variadas
formas da vida associada. A educação, nesta
perspectiva, deve proporcionar aos sujeitos um
interesse às questões sociais e culturais,
inerentes ao espírito humano, permitindo assim,
que as mudanças sociais aconteçam sem
ocasionamentos de desordens. (DEWEY, 1959).


Para o filósofo, a configuração da
disposição humana pode ser possível diante de
diversos agentes; mas a escola, segundo o autor,
ainda é o espaço mais importante para que uma
filosofia da experiência se concretize como uma
“realidade manifesta”.


Uma filosofia da experiência no âmago da
educação, exige que professores sejam
conhecedores exímios do seu processo de aprender
e, que estejam com seus conjuntos de práticas em
constante estado de reflexão, caso contrário
corre-se o risco de que sua prática pedagógica
não passe de um aglomerado de dogmas sem nenhum
exame crítico. (DEWEY, 2011).

34

Dewey sustenta a ideia de que nenhuma
reflexão sobre os processos educacionais
seja possível sem levar em conta os
contextos nos quais estes estejam inseridos.
Essa percepção do filósofo já é suficiente
para justificar uma investigação sobre a sua
obra.


No tocante a arte, Dewey traz
questionamentos relevantes para os
professores, ao questionar em uma publicação
de 1998, como a arte “ajudaria a viver
melhor a vida cotidiana. Ele (Dewey) se
pergunta: como professores de todas as áreas
poderão fazer uso de “lições” de arte
(entendidas em termos experienciais) para
melhorarem o seu ensino?”. ( BARBOSA, 2001,
p. 20-21).


Para John Dewey, a arte deveria estar ao
lado das coisas da experiência comum da
vida, ou seja, colocadas em um contexto
diretamente humano, ao contrário de estarem
relegadas exclusivamente aos museus ou
galerias, compartimentalizadas em teorias
que distanciam as experiências estéticas do
mais corriqueiro do humano, ou seja, do
prazer pessoal que, segundo o autor, está
próximo às coisas da natureza, como o ar, o
solo, a luz, as flores; seriam desses
lugares que brotariam as coisas
esteticamente admiráveis. (DEWEY, 2010).

35

A filosofia da arte defendida por
Dewey, reestabelece a união entre as
formas mais sofisticadas do artístico com
os sentimentos mais ordinários da vida
humana. A constante interação entre
sujeito e ambiente, juntamente com os
resultados desta relação, será o que
constituirá uma experiência.


Na relação entre a arte e a educação, o
filósofo afirma que seria o trabalho
estético-artístico, desenvolvido em uma
perspectiva da filosofia da experiência o
clímax da sofisticação entre a união dos
saberes – afetivo, intelectual e prático.
(DEWEY, 2002).


Na perspectiva do filósofo, as artes na
educação, oferecem vitalidade e aprofunda
saberes em outras áreas do conhecimento,
porque,

Toda arte envolve órgãos físicos, como o
olho e a mão, o ouvido e a voz e, no
entanto ela ultrapassa as meras
competências técnicas que estes órgãos
exigem. Ela envolve uma ideia, um
pensamento, uma interpretação espiritual
das coisas e, no entanto, apesar disto é
mais do que qualquer uma destas ideias
por si só. Consiste numa união entre o
pensamento e o instrumento de expressão.
(DEWEY, 2002, p. 76).

36

É, justamente na integração entre o
pensamento e o instrumento de expressão que
é possível esboçar uma ideia do que o autor
nos fala acerca da experiência singular.


A experiência, para Dewey, é um processo
do viver que se relaciona de maneira
intensa e contínua entre o mundo e o
sujeito, dessa relação brotam conflitos,
resistências, impressões. Destes elementos
emergem as experiências, envoltas em ideias
e emoções.


A experiência singular é também uma
experiência estética. Tendo em vista que em
ambas as experiências há consumação e,
nunca cessações, como no caso de uma
experiência intelectual.


Neste sentido, a experiência intelectual
é diferente da experiência singular/
estética. Esta primeira, tem como seu
material símbolos e signos e exige uma
conclusão, um encerramento, que por sua
natureza conclusiva gera incertezas. Ao
contrário, a experiência singular/estética,
está em fluxos constantes, possuem lugares
de repouso, unidade, o seu desfecho é
atingido por um movimento ordeiro e
organizado, o material vivenciado ao mesmo
tempo que é marcado pelas percepções é
transformado pelas experiências anteriores.

37
 “A conclusão é uma consumação e não uma
cessação. Esta experiência carrega um
caráter individualizador e
autossuficiente”. (DEWEY, 2010, p. 110).


Metaforicamente falando, a experiência
singular/estética é uma espiral, seu fluxo
contínuo unifica a percepção – entre o que
é feito e o que é suportável; cria
conexões com experiências anteriores – uma
observação constante entre o que existiu,
existe e existirá; o processo é vivenciado
conscientemente – a ansiedade e as
frustações, que fazem parte da vida
cotidiana, também existem neste processo,
mas elas não são impeditivos para que a
inteligência organize a consumação da
experiência pulsante; discernimento entre
ação e desejos, não há dicotomias,
fragmentações entre inteligência e
sensibilidade – tudo se liga, tudo está
junto, é o próprio processo do viver
unificado ao ambiente, tomando consciência
dele - trata-se de uma experiência
singular/estética.


O estético, na filosofia da arte de
John Dewey, não é um fator externo e que
se “lança” para a experiência, nem
tampouco está relacionado com o luxo, ou
idealizado por qualquer corrente de
pensamento transcendental, para o autor:

38
 estético (...) é o desenvolvimento
esclarecido e intensificado de traços que
pertencem a toda experiência normalmente
completa (...) estético refere-se, à
experiência como apreciação, percepção e
deleite. Mais denota o ponto de vista do
consumidor do que do produtor. (DEWEY,
2010, p. 125-127).




O estético presente na experiência e que
faz desta uma experiência singular/
estética, possui uma forma distinta de
operação. O estético torna a experiência
consciente através da classificação do que
é percebido – a consciência do
conhecimento.


Esse movimento de relações está sempre
unificado, incorporado com a apreensão
reflexiva de experiências anteriores.


O material singular da percepção
estética é o equilíbrio e a proporção.
Estes materiais surgem da experiência, em
um primeiro momento das ideias, que
proporcionam ao pensamento um carácter
estético, a experiência se torna
predominantemente estética quando seu
desenvolvimento é controlado, ou seja,
quando aquilo que é feito transmite a ideia
que está sendo executada.

39
 A ordem e a realização existem e sinalizam
o percurso da ideia, mesmo que assinalam o
desvio e a ruptura. (DEWEY, 2010).


Dewey afirma que “a arte, em sua
forma, une a mesma relação entre o agir e
o sofrer, entre a energia de saída e a de
entrada, que faz com que uma experiência
seja uma experiência”. (DEWEY, 2010, p.
128).


Como o artístico está relacionado ao
ato de produção e o estético ao ato de
prazer e percepção, uma obra acontece em
sua completude, quando o artista, ao
trabalhar, assuma essas duas atitudes
transformando-as em uma atitude artístico-
estética.


O artista, na concepção de Dewey, é
aquele que “comparado a seus semelhantes,
é alguém não especialmente dotado de
poderes de execução, mas também de uma
sensibilidade inusitada às qualidades das
coisas. Essa sensibilidade também orienta
seus atos de criação”. (DEWEY, 2010, p.
130).


Essa sensibilidade do artista está
diretamente relacionada ao seu modo de
pensar acerca das coisas do mundo. O
artista não apenas reconhece as coisas,
ele vê, e das suas observações acerca das
coisas do mundo, constitui sua percepção.

40
o artista apreende a conexão entre o que
ele está pensando e o que fará a seguir.


O artista vivencia, na sua
consciência, o efeito da sua obra. Se ele
se jogar deliberadamente nos materiais
não saberá o destino do seu trabalho. O
que está em questão é o controle do
desejo. Na ideia inicial, até será
possível pensar em tudo, mas o “tudo” não
é possível na relação que se deseja
produzir. O artista encontra os
obstáculos, as dificuldades da produção.
Saber produzir neste limite da existência
humana é aprender que a relação entre
pensar e agir, culminando em uma
experiência estética, compreendendo que
experiência não é uma soma entre o
emocional e intelectual, mas que ambos
ocorrem inseparavelmente e são uma das
modalidades mais exigentes do pensamento
- chegar na consumação desta experiência
é proteger o trabalho de uma mera
sucessão de excitações. (DEWEY, 2010).

Sendo assim, a experiência singular/
estética, apresentada por John Dewey,
está presente em quase todos os seus
trabalhos, mas é no livro Arte como
Experiência (2010),

41
 que o autor nos esclarece sobre a
proximidade deste conceito com o campo das
artes e do trabalho do artista.


Na verdade, Dewey desafia toda uma
tradição filosófica acerca do conceito de
estética. O autor, coloca o estético,
assim como as artes, nas origens da
existência humana. Dewey revela que a
experiência estética deve estar nos
processos normais do viver, nas coisas
cotidianas da vida.


Segundo Dewey (2010, p. 72),



[...]se as obras de arte fossem
colocadas em um contexto diretamente
humano na estima popular, teriam um
atrativo muito maior do que podem
ter quando as teorias
compartimentalizadas da arte ganham
aceitação geral.




O autor afirma ainda que, “a genuína
arte se desenvolve a partir do trabalho do
artesão”(Dewey, 2002, p. 76), defendendo
que o grande desenvolvimento do pensamento
e da arte renascentista foi possível por
estar próximo aos ofícios associados à
vida cotidiana. (DEWEY, 2002).


O que o indivíduo pode esperar de um
processo de uma experiência singular/
estética é uma reorganização que o coloca

42
em contato com outras formas de apreender a
vida. Por isso, é inerente à experiência
singular/estética a consumação e nunca uma
conclusão. Entende-se por consumação, “um
certo” nutrir-se constantemente da
experiência que no seu fluxo-refluxo-
repouso, avança para novas reformulações,
onde outras percepções irão envolver esses
atos e ideias de pensamento.


O pensar também ocorre em fluxos, esses
fluxos são fases carregadas de afetividade,
não são evoluções, mas sim variações
móveis . (DEWEY, 2010).

Podemos observar essa reflexão sobre o
pensar presente no que Clarice Lispector
comenta sobre seu processo de trabalho. A
escritora diz que:



As vezes tenho a impressão de que
escrevo por simples curiosidade
intensa. É que, ao escrever, eu me dou
as mais inesperadas surpresas. É na
hora de escrever que muitas vezes fico
consciente de coisas das quais, sendo
inconsciente, eu antes não sabia.
(LISPECTOR, 2004, p. 71).




Nesta citação, Clarice deixa claro que
“organiza” sua percepção do mundo a partir
de sua obra. Os fluxos-refluxos-repouso

43
 estão presentes no pensamento da autora, que
vai se configurando em uma experiência
estética, a partir do momento que dá forma à
impressão das suas observações das coisas da
vida em um livro. Contudo, em especial a obra
de Clarice Lispector, é uma experiência
consumada, seus livros não são uma conclusão
da sua percepção do mundo. Basta observar que
em suas obras existe uma característica comum
da experiência singular/ estética, que é o
seu estado de incompletude.


Esse estado, na obra da escritora, não
desqualifica a experiência, pois a mesma
continua tendo uma unidade, um fluxo que a
leva de algo para algo, que é pensar a vida
na sua forma mais bruta – diretamente na
emoção do sentir-se vivo.


Outro artista que é possível trazer para
pensar junto da filosofia da experiência de
Dewey é Guillermo Kuitca.


Nas obras de Kuitca, podemos observar que
os temas tratados pelo artista são na sua
maioria cotidianos, delatando a condição
humana. São abordados em suas obras temas
como: felicidade, inconstâncias da
existência, morte, desejos.


Mas, diferente de Clarice Lispector, até
porque a natureza de sua arte é a pintura,
o artista cria códigos, ou seja,








44
pistas que convidam o espectador a “chegar
mais perto” da obra e, aos poucos, ir
decifrando as imagens e as transformando em
textos-pensamentos.


A experiência estética de Guillermo
Kuitca o faz criar uma obra atemporal, que
questiona a existência do tempo e do humano.


Podemos compreender um pouco do universo
de percepção do artista quando ele comenta
em uma entrevista acerca de seu aprendizado,
Guillermo revela que:



Aprendi vendo, olhando. Nós aceitamos
que escritores aprendam lendo – Borges
se colocava em posição mais elevada
como leitor do que como escritor – sem
passar propriamente por técnicas de
ensino de escrita, e talvez devamos
pensar em alguns artistas como
“olhadores”. Foi isso o que eu fiz,
sempre por meio de reproduções; eu era
um leitor de imagens, de certa
maneira, e foi assim que aprendi.
(KUITCA, 2014, p. 29).




Dois pontos são de extrema relevância
na fala do artista para se compreender
a filosofia da experiência de Dewey. A
primeira é que Guillermo Kuitca apreende
pela própria percepção, ou seja, o

45
 pensamento do artista está tão impregnado
pela percepção estética, que ao olhar, o
artista antecipa o que virá depois, ele
liga o fazer seguinte ao efeito de seus
sentidos. O que o artista produz é “matéria
viva de sua carne”. O fazer e o vivenciar
estão unidos de maneira recíproca,
cumulativa e contínua. Fazendo do artista
seu produtor e receptor.


A obra, para ser artística tem que ser
estética. O criar e o fazer controlam a sua
produção e nunca o contrário. O artista,
quando está verdadeiramente ligado ao fazer
e ao criar artístico, incorpora a atitude
do espectador, pois a sua criação foi
gerada com a intenção de comunicar algo.


Observamos essa clareza do artista
comprometido com o criar estético, tanto
nas obras de Clarice Lispector e Guillermo
Kuitca .


Também é comum observarmos na obra dos
dois artistas aqui mencionados, o quanto
ambos buscam incondicionalmente novos
processos de fazer, de trazer suas obras a
uma novidade que envolve o pensamento
intelectual, a habilidade técnica e uma
superação obsessiva, sempre quando uma nova
produção é apresentada.

46

Sempre quando estamos diante das
obras destes dois artistas nos
surpreendemos com uma novidade. Essa
“novidade”, que nos desestabiliza,
incomoda, nos faz rever nossa condição
enquanto sujeitos pensantes, é o que
Dewey comenta em ser um trabalho
criativo na arte - a constante
permanência de que quanto mais estamos
diante da obra que vimos
incansavelmente, mesmo assim, ela ainda
tem algo a nos revelar.

Fabio Wosniak. Sem título,2015. Papel Fabriano,

água, nanquim e acrílica.13 x 15 cm

47


BARBOSA, Ana Mae. Recorte e
colagem: influência de John Dewey
no ensino da arte no Brasil. São
Paulo: Cortez,2001.





BARROS, Laura Pozzana de e
KASTRUP, Virgínia. Cartografar é
acompanhar processos. Pistas do
método da cartografia: Pesquisa-
intervenção e produção de
subjetividade. Porto alegre:
Sulina, 2012. P. 131-150.





Dewey, John. Arte como
experiência. São Paulo: Martins
Fontes, 2010.





____________. Experiência e
educação. Petrópolis, RJ: Vozes,
2011.





48
___________.Democracia e
educação. São Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1959.





____________. A Escola e a
Sociedade e ACriança e o
Currículo. Lisboa: Relógio D’
Àgua Editores, 2002.









Guillermo Kuitca: Filosofia
para princesas/ Curadoria
Giancarlo Hannud; textos
Giancarlo Hannud...[et al]. São
Paulo: Pinacoteca do Estado,
2014

49
52
53
54
56
58
60
67
68
70
71
72
74
75

55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
70
71
72
73
74
76
 

5(9,67$$%25'¶$57($57($%25'2


&$3$

(QWUHGRLVSRQWRV&XULWLEDH)ORULDQySROLV
&KHJDUHSDUWLU«

0DSDGR%UDVLOPRVWUDQGRR(VWDGRGR3DUDQiHR(VWDGRGH6DQWD&DWDULQD$
OLQKD YHUPHOKD GHVWDFDGD UHSUHVHQWD D (VWUDGD 7UH]HQWRV H GH] TXLO{PHWURV
SHUFRUULGRV VHPDQDOPHQWH GXUDQWH  FLQFR PHVHV SHOD SDVVDJHLUD SDUD HVWXGDU
$UWHV9LVXDLV$VSDODYUDVFRODGDVDRORQJRGRSHUFXUVRGDHVWUDGDUHODFLRQDPVH
FRPDH[SHULrQFLDYLYLGDQHVWHWHPSRGHDSUHQGL]

&ULDomR0iUFLD$PDUDOGH)LJXHLUHGR
5HYLVWDQ~PHURGH]HPEUR
&RQWDWRPDILJXHL#KRWPDLOFRP






&5e',72$8725(',6&,3/,1$

0iUFLD$PDUDOGH)LJXHLUHGR
0HVWUDQGDQR3URJUDPDGH3yVJUDGXDomR
/LQKDGHSHVTXLVDGH(QVLQRGDV$UWHV9LVXDLV
&HQWURGH$UWHV8QLYHUVLGDGHGR(VWDGRGH6DQWD&DWDULQD
7UDEDOKRVROLFLWDGRSHOD'LVFLSOLQD
6REUH6HU$UWLVWD3URIHVVRU
0LQLVWUDGDSHOD3URIHVVRUD'UD-RFLHOH/DPSHUW
6HJXQGRVHPHVWUHGH





$*5$'(&,0(1726

¬5RVDQH$PDUDOGH)LJXHLUHGR
SRUDX[LOLDUQDIRUPDWDomRSDUDUHYLVWDGLJLWDO
H$QJHOR(VPDQKRWWR
SHODVFUtWLFDVHVXJHVW}HV

80

ZdK>/dKZ

EĞƐƚĂ ĞĚŝĕĆŽ͕ ǀŽĐġ ŝƌĄ ĞŶĐŽŶƚƌĂƌ ĂůŐƵŵĂƐ ƐĞĕƁĞƐ ƋƵĞ ĐŽŶƚġŵ ƋƵĞƐƚŝŽŶĂŵĞŶƚŽƐ͕
ƌĞĨůĞdžƁĞƐ͕ĚƷǀŝĚĂƐ͕ŵĂƌĂǀŝůŚĂŵĞŶƚŽƐ͕ŝŶĐĞƌƚĞnjĂƐĞĚĞƐĞŶŚŽƐ͕ŽƐƋƵĂŝƐƐƵƌŐŝƌĂŵŶĂƐĂƵůĂƐ
ĚĂ ĚŝƐĐŝƉůŝŶĂ ^ŽďƌĞ ^Ğƌ ƌƚŝƐƚĂ WƌŽĨĞƐƐŽƌ͕ ŵŝŶŝƐƚƌĂĚĂƐ ƉĞůĂ WƌŽĨĞƐƐŽƌĂ ƌĂ͘ :ŽĐŝĞůĞ
>ĂŵƉĞƌƚ͕ŶŽWƌŽŐƌĂŵĂĚĞWſƐͲŐƌĂĚƵĂĕĆŽ͕DĞƐƚƌĂĚŽĞŵƌƚĞƐsŝƐƵĂŝƐ͕h^͕ŶŽƉĞƌşŽĚŽ
ĚĞĂŐŽƐƚŽĂĚĞnjĞŵďƌŽĚĞϮϬϭϰ͘
ƐĂƵůĂƐĂĐŽŶƚĞĐŝĂŵƚŽĚĂƐĂƐƋƵĂƌƚĂƐͲĨĞŝƌĂƐĚĂƐϭϯ͗ϯϬăƐϭϳ͗ϯϬŚŽƌĂƐ͕ŶĂƐĂůĂϮϬĚŽ
ďůŽĐŽĚĞƌƚĞƐsŝƐƵĂŝƐ͘&ŽƌĂŵŵŽŵĞŶƚŽƐĞŵƋƵĞƉƵĚĞŵŽƐĚŝƐĐƵƚŝƌƐŽďƌĞŶƐŝŶŽĚĂƐƌƚĞƐ
sŝƐƵĂŝƐŶĂƐŝŶƐƚąŶĐŝĂƐĚĞƐĚĞŽĞŶƐŝŶŽĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĂƚĠŽƐƵƉĞƌŝŽƌ͕ĂƐƐŝƐƚŝŵŽƐǀşĚĞŽƐĐŽŵ
ƌĞůĂƚŽƐ ĚĞ ĂƌƚŝƐƚĂƐ͕ ďĞŵ ĐŽŵŽ ĚĞ ƉƌŽĨĞƐƐŽƌĞƐ ĂƌƚŝƐƚĂƐ Ğ ƉƌĞƐĞŶĐŝĂŵŽƐ ƐĞŵŝŶĄƌŝŽƐ͘ 
ƉƌŽĨĞƐƐŽƌĂƐĞŵƉƌĞŶŽƐŽĨĞƌĞĐŝĂůŝǀƌŽƐƉĂƌĂǀĞƌĞĂŶŽƚĂƌƌĞĨĞƌġŶĐŝĂƐĚĞĂĐŽƌĚŽĐŽŵŶŽƐƐŽƐ
ŝŶƚĞƌĞƐƐĞƐ͘ŵƚŽƌŶŽĚĂŵĞƐĂĚĂƐĂůĂďĄƐŝĐĂĚŽŵĞƐƚƌĂĚŽ͕ƐĞŶƚĄǀĂŵŽƐĞĚŝƐĐƵƚşĂŵŽƐŽƐ
ƚĞdžƚŽƐůŝĚŽƐ͕ŽƐƋƵĂŝƐĂůŐƵŶƐĨŽƌĂŵĞƐĐŽůŚŝĚŽƐĞĐŽŵĞŶƚĂĚŽƐŶĂƐƐĞĕƁĞƐŽŶĚĞƐĞƉŽĚĞƌĄ
ƚĞƌƵŵĂĐŽŵƉƌĞĞŶƐĆŽĚŽƋƵĞƐĞƉĂƐƐŽƵŶĞƐƚĂƐĂƵůĂƐ͘
KƚşƚƵůŽĚĂƌĞǀŝƐƚĂŽƌĚ͛ƌƚĞʹƌƚĞĂŽƌĚŽĠƉŽƌƋƵĞƐŽƵƵŵĂĂůƵŶĂͲƉĂƐƐĂŐĞŝƌĂͲ
ǀŝĂũĂŶƚĞ͘dŽĚĂƐĂƐƐĞŵĂŶĂƐŶĞƐƚĞƐĞŵĞƐƚƌĞ͕ƉĞŐĂǀĂŽƀŶŝďƵƐŶĂƌŽĚŽǀŝĄƌŝĂĞŵƵƌŝƚŝďĂĞ
ŵĞĚŝƌŝŐŝĂă&ůŽƌŝĂŶſƉŽůŝƐ͕ĞƐƉĞĐŝĨŝĐĂŵĞŶƚĞĂƚĠĂhŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĞƐƚĂĚƵĂůĚĞ^ĂŶƚĂĂƚĂƌŝŶĂ͕
ĐĂŵƉƵƐ/ƚĂĐŽƌƵďŝ͕ĞŵďƵƐĐĂĚĞĐŽŶŚĞĐŝŵĞŶƚŽƐŽďƌĞƌƚĞ͘ŶƚĆŽ͕ƐĞŶĚŽĂƉĂƐƐĂŐĞŝƌĂƵŵĂ
ĞƐƚƵĚĂŶƚĞĚĞƌƚĞ͕ĞŵƐƵĂďĂŐĂŐĞŵŶĆŽĨĂůƚĂǀĂŵůŝǀƌŽƐ͕ƌĞǀŝƐƚĂƐƋƵĞĂďŽƌĚĂŵĂƌƚĞĞͬŽƵ
ŽŶƐŝŶŽĚĂƐƌƚĞƐsŝƐƵĂŝƐ͘ŽĞŵďĂƌĐĂƌĞƐƚĂƉĂƐƐĂŐĞŝƌĂ͕ƚĂŵďĠŵĂƌƚĞĞƐƚĂǀĂĂďŽƌĚŽ͘
ĚƵƌĂĕĆŽĚĂǀŝĂŐĞŵĚĞϰŚŽƌĂƐŽƵŵĂŝƐ;ŝƐƚŽĚĞƉĞŶĚŝĂĚĂĞŵƉƌĞƐĂƌŽĚŽǀŝĄƌŝĂͿŶŽ
ŵĞƵĞƐƚĂĚŽĚĞƉĂƐƐĂŐĞŝƌĂĞŶĐůĂƵƐƵƌĂĚĂŶŽƀŶŝďƵƐ͕ŵĞƉĞƌŵŝƚŝƵĚĞƐĨƌƵƚĂƌĚĂǀŝĂŐĞŵĚĞ
ĚŝǀĞƌƐĂƐ ŵĂŶĞŝƌĂƐ͗ ĞƐĐŽůŚĞŶĚŽ ƐĞ ŝƌŝĂ ůĞƌ͕ ĚŽƌŵŝƌ͕ ǀĞƌ Ă ƉĂŝƐĂŐĞŵ͕ ĚĞƐĞŶŚĂƌ͕ ƉĞŶƐĂƌ͗
ƉĞŶƐĂŵĞŶƚŽƐ ĚŝǀĞƌƐŽƐ ĞŶƋƵĂŶƚŽ ƉƌŽĨĞƐƐŽƌĂ ĚĞ ƌƚĞƐ sŝƐƵĂŝƐ͙ ƌĞĨůĞƚŝƌ  ƐŽďƌĞ ŽƐ ƚĞdžƚŽƐ
ĚŝƐĐƵƚŝĚŽƐŶĂƐĂƵůĂƐ͘
ƐƚĞ ĚĞƐůŽĐĂƌͲƐĞ ĐŽƌƉŽƌĂůŵĞŶƚĞ͕ ƚĂŵďĠŵ ƉĞƌŵŝƚŝĂ Ƶŵ ĚĞƐůŽĐĂŵĞŶƚŽ ĚĞ
ƉĞŶƐĂŵĞŶƚŽƐ͕ŶŽƐĞŶƚŝĚŽĚĞƌĞĂǀĂůŝĂƌƉŽƐŝĐŝŽŶĂŵĞŶƚŽƐĂĐĞƌĐĂĚŽŶƐŝŶŽĚĂƌƚĞ͕ĚĞŵĞ
ƉĞƌĐĞďĞƌĞŶƋƵĂŶƚŽƉƌŽĨĞƐƐŽƌĂĚĞƌƚĞĞŵƐĐŽůĂWƷďůŝĐĂŶŽĞŶƐŝŶŽĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů͕ĨƵŶĕĆŽ
ƋƵĞĞdžĞƌĐŝƉŽƌϮϳĂŶŽƐĞĂƌĞĨůĞƚŝƌƐŽďƌĞĂŵŝŶŚĂƉƌĄƚŝĐĂĂƌƚşƐƚŝĐĂ͘ƐƚĂƐƌĞĨůĞdžƁĞƐĨŽƌĂŵ
ŵŽŵĞŶƚŽƐ ĚĞ ĚĞƐĐŽŶƐƚƌƵŝƌ Ğ ƌĞĐŽŶƐƚƌƵŝƌ͕ ĂůŐŽ ĚŝŶąŵŝĐŽ͕ ƚĂů ƋƵĂů Ž ƀŶŝďƵƐ ƋƵĞ ǀĂŝ ƐĞ
ŵŽǀŝŵĞŶƚĂŶĚŽ͘ /ŶĐůƵƐŝǀĞ Ă ŝůƵƐƚƌĂĕĆŽ ĚĂ ĐĂƉĂ ĚĞƐƚĂ ƌĞǀŝƐƚĂ ƌĞůĂĐŝŽŶĂͲƐĞ ĐŽŵ ĞƐƚĞ
ĚĞƐůŽĐĂŵĞŶƚŽ ĨşƐŝĐŽ͕ ĞƐƚĂ ƚƌĂǀĞƐƐŝĂ͕ ƉĞƌĞŐƌŝŶĂĕĆŽ ĂƚĠ Ă hĚĞƐĐ͕ Ğŵ ďƵƐĐĂ ĚĞ ƵŵĂ
ĂƉƌĞŶĚŝnjĂŐĞŵŶŽŶƐŝŶŽĚĂƐƌƚĞƐsŝƐƵĂŝƐ͘
Ğŵ͕ Ž ƋƵĞ ǀŽĐġ ůĞŝƚŽƌ ŝƌĄ ĞŶĐŽŶƚƌĂƌ ŶĞƐƚĂ ĞĚŝĕĆŽ Ġ ƵŵĂ ƐĞůĞĕĆŽ ĚĞ ĂůŐƵŶƐ
ĐŽŶƚĞƷĚŽƐƚƌĂƚĂĚŽƐŶĂĚŝƐĐŝƉůŝŶĂ^ŽďƌĞ^ĞƌƌƚŝƐƚĂWƌŽĨĞƐƐŽƌĞŽƋƵĂŶƚŽĂŝŶƐĞƌĕĆŽŶĞƐƚĞƐ
ƚĞŵĂƐ ƉƌŽǀŽĐĂƌĂŵ ĚĞƐĐŽďĞƌƚĂƐ͕ ƌĞĨůĞdžƁĞƐ Ğ ĚĞƐĂĨŝŽƐ͘ KƐ ĂƐƐƵŶƚŽƐ ĂďŽƌĚĂĚŽƐ ƐĆŽ
ĚŝǀĞƌƐŽƐ͕ ƚĂŝƐ ĐŽŵŽ͗ ĚŝĄƌŝŽƐ ĚĞ ĂƌƚŝƐƚĂƐ͕ Ž ƉĞƌĨŝů ĚŽ ĨŝůſƐŽĨŽ :ŽŚŶ ĞǁĞLJ͕ ĂƚĞůŝġƐ
ĐŽŶƚĞŵƉŽƌąŶĞŽƐ͕ ƉƌĄƚŝĐĂƐ ĂƌƚşƐƚŝĐĂƐ͕ Ž ƐĞƌ ƉƌŽĨĞƐƐŽƌ ĂƌƚŝƐƚĂ͕ Ƶŵ ĂƌƚŝŐŽ ;ƌĞůĂƚŽ ĚĞ
ĞdžƉĞƌŝġŶĐŝĂͿĞƵŵƚƌĂďĂůŚŽĐƌŝĂĚŽƌĚĞŵŝŶŚĂĂƵƚŽƌŝĂ͘ŶĨŝŵ͕ƚŽĚĂƐĂƐĂďŽƌĚĂŐĞŶƐƐĆŽŶŽ
ƐĞŶƚŝĚŽĚĞƉƌŽǀŽĐĂƌƌĞĨůĞdžƁĞƐ͕ďƵƐĐĂŶĚŽĂĐŽŵƉƌĞĞŶƐĆŽƐŽďƌĞŽƋƵĞĠĞĐŽŵŽĠƐĞƌƵŵ
ƉƌŽĨĞƐƐŽƌĂƌƚŝƐƚĂ͘
WƌŽŶƚŽƉĂƌĂŽĞŵďĂƌƋƵĞ͍ŽĂůĞŝƚƵƌĂ͊
DĄƌĐŝĂŵĂƌĂůĚĞ&ŝŐƵĞŝƌĞĚŽ


81

 Ë1',&(

&5e',726&$3$

&$57$$2/(,725

Ë1',&(

',È5,2'(%25'2

(175('2,632172680(1&21752
6(5352)(66256(5$57,67$

803(5),/4XHPIRL-RKQ'HZH\"

80$3$5$'$3$5$35È7,&$6$57Ë67,&$6
&LDQRWLSLDH0RQRWLSLDDyOHR

$7(/,Ç&217(0325Æ1(2$PSOLDQGRRFRQFHLWR

0$,6803$66$*(,52XPDYLVLWD
3URIHVVRUDDUWLVWD/XFLPDU%HOOR3)UDQJH

80$57,67$623+,(&$//(TXDQGR$UWHH9LGDVHPLVWXUDP

%,%/,27(&$$0%8/$17(

&+(*$5(3$57,5

6Ë0%2/26'(3$66$*(0

$57,*2,QYHVWLJDQGRH[SHULrQFLDVHP$UWH&RQWHPSRUkQHDV
QRFRQWHPSRUkQHR(QVLQRGH$UWH 

82
',È5,2'(%25'2

hƚŝůŝnjĞŝ Ž ƚĞŵƉŽ ĚĂ ǀŝĂŐĞŵ͕ ĚĞŶƚƌŽ ĚŽ ƀŶŝďƵƐ͕ ƉĂƌĂ ĞƐĐƌĞǀĞƌ Ž ŵĞƵ ĚŝĄƌŝŽ͕
ƌĞŐŝƐƚƌĂŶĚŽ ŵŝŶŚĂƐ ŝŵƉƌĞƐƐƁĞƐ ƐŽďƌĞ ĂƐ ĂƵůĂƐ ŶŽ ŵĞƐƚƌĂĚŽ Ğ   ĚŽ ŵŽŵĞŶƚŽ ƉƌĞƐĞŶƚĞ
ǀŝǀĞŶĐŝĂĚŽ ŶŽ ǀŝĂũĂƌ͘ EĂ ƌŽĚŽǀŝĄƌŝĂ͕ ŽďƐĞƌǀĂǀĂ Ă ŵŽǀŝŵĞŶƚĂĕĆŽĚĂƐƉĞƐƐŽĂƐ͕ŝŵĂŐŝŶĂǀĂ
ĂŽŶĚĞĞƐƚĂƌŝĂŵŝŶĚŽĞƋƵĞŵŝƌŝĂŵĞŶĐŽŶƚƌĂƌ͕ŽƵǀŝĂŽƐƐŽŶƐ͕ĂƚĠŽŵŽŵĞŶƚŽĚĞĞŵďĂƌĐĂƌ͘
ĞŶƚƌŽĚŽƀŶŝďƵ͕ĐŽŶƚŝŶƵĂǀĂĂƉĞƌĐĞƉĕĆŽĚĂƉĂŝƐĂŐĞŵĨŽƌĂ͕ĚĂƚĞŵƉĞƌĂƚƵƌĂĚĞŶƚƌŽ͕ĚŽƐ
ŽƵƚƌŽƐƉĂƐƐĂŐĞŝƌŽƐĞƌĞŐŝƐƚƌĂǀĂĐŽŵĞŶƚĄƌŝŽƐ͘ĞƉŽŝƐĚĞƉĞƌĐĞďŝĚŽŽĞdžƚĞƌŝŽƌ͕ĚĞƐĞŶŚĂǀĂĞ
ŝŶƚĞƌŝŽƌŝnjĂǀĂ͕ ǀŝĂũĂǀĂ Ğŵ ŵĞƵƐ ƉĞŶƐĂŵĞŶƚŽƐ Ğ ƐĞŶƚŝŵĞŶƚŽƐ͕ ĂŶŽƚĂǀĂ ŝĚĞŝĂƐ Ğ ƉĞŶƐĂǀĂ
ŵŝŶŚĂƉƌſƉƌŝĂĂƉƌĞŶĚŝnjĂŐĞŵ͘


62%5(',È5,26«

2TXHpXPGLiULR"3DUDTXr"3DUDTXHP"


A palavra diário deriva do latim, diarium, que significa

registro de acontecimentos no cotidiano
(www.priberam.pt/dipo/diário)
De acordo com o dicionário Aurélio, diário é obra ou gênero
literário, cuja narrativa é feita através de um conjunto de
registros mais ou menos diários, geralmente de caráter íntimo.
(WWW.dicionariodoaurelio.com/diario)
Diário pessoal é também considerado um gênero textual,
subgênero da autobiografia, organizado pela data de entrada
das informações. O autor relata na forma de escrita suas
idéias, experiências, pensamentos, opiniões,
sentimentos sobre a realidade que o cerca para
posteriormente os ler.


$78$/,'$'(6([LVWHPRVGLiULRVQDLQWHUQHWRXGLiULRVYLUWXDLVFKDPDGRVGH
BlogsSRUpPFRPFDUDFWHUtVWLFDGHVHUHPS~EOLFRVRXVHMDRDXWRUFRPSDUWLOKD
VXDVQDUUDWLYDVFRPTXDOTXHUXPTXHDFHVVHRVLWH

BLOGGHULYDGH:(%/2*
WEB 7(&,'27(,$5('($0%,(17(,17(51(7
LOG ',È5,2'(%25'2

$OpP GRV FRQFHLWRV DFLPD DSRQWDGRV R GLiULR SRGH VHU XPD IHUUDPHQWD
GH SHVTXLVD   SDUD R SURIHVVRU WDQWR QR TXH VH UHIHUH DR VHX ODGR SURILVVLRQDO
FRPR WDPEpP SHVVRDO 2 SURIHVVRU HVSDQKRO GD 8QLYHUVLGDGH GH 6DQWLDJR GH
&RPSRVWHOD 0LJXHO $ =DEDO]D QR OLYUR 'LiULRV GH DXOD XP LQVWUXPHQWR GH
SHVTXLVDHGHVHQYROYLPHQWRSURILVVLRQDOHQIDWL]DTXHVHXPSURIHVVRU
GHFLGH SRU ID]HU XP GLiULR pXPDPDQHLUDGHGLVWDQFLDUVHHSRGHUREVHUYDUVH

83

 FRPXPROKDUUHIOH[LYRHFUtWLFRVREUHVXDDWXDomRSURILVVLRQDOHSHVVRDO8VDUR
GLiULRFRPRIHUUDPHQWDGHSHVTXLVDSHUPLWHDRSURIHVVRUVHJXQGR=DEDO]D

³WRUQDUVH FRQVFLHQWH GD SUySULD ƒ–—ƒ­ ‘ ƒ‘ WHU GH LGHQWLILFDU VHXV
FRPSRQHQWHV SDUD QDUUiORV H R SURFHVVR GH UHFRGLILFDU HVVD DWXDomR
WUDQVIRUPDUDDomRHPWH[WRRSRVVLELOLWDDUDFLRQDOL]DomRGDVSUiWLFDV
H VXD WUDQVIRUPDomR HP IHQ{PHQRV PRGLILFiYHLV H SRUWDQWR SRVVtYHLV
GHPHOKRUDU´=$%$/=$S

2 3URIHVVRU 'U HP (GXFDFmR $UWtVWLFD -RDTXLP $OEHUWR /XL] GH -HVXV QD
VXD WHVH GH GRXWRUDPHQWR ,Q YLVLELOLGDGHV XP HVWXGR VREUH R GHYLU GR
SURIHVVRUDUWLVWD QR HQVLQR HP $UWHV 9LVXDLV  QDUUD WDPEpP VREUH D
LPSRUWkQFLDGRXVRGRGLiULRSRUpPQXPDSHUVSHFWLYDGRSURIHVVRUDUWLVWDDILP
GHSHUFHEHUPDLVVREUHRVHXWUDEDOKRFRPRDUWLVWDHSDUDVDEHUPDLVVREUHR
TXHHQVLQDHQTXDQWRSURIHVVRU'L]

³Foi então que defini como estratégia desenvolver um diário no qual
registraria os meus pensamentos, movimentações e reflexões, pois o
recurso à escrita e à imagem, como registro da processualidade,
interessava-me como ferramenta que acompanha o desfiar de certos
mundos e a própria construção e formação de outros, como um mapa ou
puzzle que vai desenhando o caminho trilhado e direcionando a
construção de sua própria formação. Essa prática permitia-me
estabelecer um jogo de reflexão entre mim, os alunos e as suas
coreografias, permitindo um refinamento da minha prática”. (JESUS,
2013, p.70)

-HVXV  WDPEpP XWLOL]DVH GH UHFXUVRV WHFQROyJLFRV WDLV FRPR

IRWRJUDILDHYtGHRQRUHJLVWURYLVXDOGRGLiULR([SOLFDTXHDVLPDJHQVSURGX]LGDV
SRU WDLV HTXLSDPHQWRV R DMXGDP D HQWHQGHU H SHQVDU DV SRVVtYHLV DUWLFXODo}HV
GH VHUHP IHLWDV “entre os métodos de pesquisa visual e a sua utilização na
construção do documento, com uma argumentação sustentada em torno da sua
imagem projetada no duplo professor-artista.” (JESUS, 2013, p.74)


62%5(',È5,26'($57,67$6

+RMHQRPHUFDGRHGLWRULDOH[LVWHPSXEOLFDGRVYDULDGRVGLiULRVGHDUWLVWDVHP
TXH VH SRGH WHU DFHVVR DR SHQVDPHQWR VHQWLPHQWRV H SHUFHSo}HV GR DUWLVWD
VREUHVHXWHPSRHHPDOJXQVUHODWRVpSRVVtYHOFRQKHFHUVREUHRVHXSURFHVVR
FULDWLYR 3RGHVH FRQVLGHUDUiORV WDPEpP GRFXPHQWRV KLVWyULFRV YLVWR WHUHP
HVWHVDUWLVWDVFDGDXPGRVHXMHLWRH[SUHVVDGRDVXDUHODomRFRPRPXQGR
$OJXQVGLiULRVGHDUWLVWDV

2 OLYUR ³'LiULRV´ GH 3DXO .OHH  QRV IRUQHFH VXDV FRQILVV}HV
PXLWR tQWLPDV DFHUFD GD VXD UHODomR FRP D DUWH VXDV PHPyULDV GH
LQIkQFLDVRQKRVHUHIOH[}HVVREUHDUWHHSLQWXUD3LQWRUVXtoRIRLSURIHVVRU
GD%DXKDXVQD$OHPDQKD6HXGLiULRRULJLQRXRGRFXPHQWiULR³2GLiULRGH
XPDUWLVWD´
WWSVZZZ\RXWXEHFRPZDWFK"Y W,P:P=IM8 IHDWXUH \RXWXEH



84



8P $XWRUHWUDWR ËQWLPR´ p R GLiULR TXH VH WRUQRX OLYUR GD SLQWRUD H DUWLVWD
PH[LFDQD)ULGD.DKORHVFULWRQRV~OWLPRVDQRVGHVXDYLGD
1HOHSRGHVHFRQKHFHUVXDVUHIOH[}HVVREUHDDUWHVXDVGRUHVItVLFDVVHX
URPDQFHFRP'LHJR5LYHUD

2 GLiULR GH )ULGD .DKOR XP DXWRUUHWUDWR tQWLPR5LR GH -DQHLUR -RVp
2O\PSLR




2XWUROLYURp³'LiULRGHXP*rQLR´GH6DOYDGRU'DOLSLQWRU
HVSDQKRO VXUUHDOLVWD (P VHXV HVFULWRV SHUPLWH YLVOXPEUDU R  VHX
SURFHVVRFULDWLYRHVHXJUDQGHDPRUSRU*DODVXDHVSRVD

'LiULRGHXP*rQLR6DOYDGRU'DOL5LRGH-DQHLUR3D]H7HUUD





DŝŶŚĂůĞŝƚƵƌĂƐŽďƌĞĚŝĄƌŝŽƐĚĞĂƌƚŝƐƚĂƐ

/ŶŝĐŝĞŝĂůĞŝƚƵƌĂĚĞĂůŐƵŶƐĚŝĄƌŝŽƐ͘ůĞƐƐĆŽƵŵĂůĞŝƚƵƌĂĂŐƌĂĚĄǀĞů͕ƉŽŝƐŶŽƐĐŽůŽĐĂŵ
Ğŵ ĐŽŶƚĂƚŽ ĐŽŵ Ž ŵƵŶĚŽ ƉĂƌƚŝĐƵůĂƌ ĚŽ ĂƵƚŽƌ ƉĞůĂ ƐƵĂ ƉƌſƉƌŝĂ ǀŝƐĆŽ͘ ĞƐĐŽďƌŝ ƋƵĞ
ƚĂŵďĠŵĞůĞƐƚĞŵƐƵĂƐĚƷǀŝĚĂƐ͕ƐĞŶƚŝŵĞŶƚŽƐƉĞƌƚƵƌďĂĚŽƌĞƐ͕ŵĞĚŽƐ͕ĚĞƐĞũŽƐĞŽƋƵĂŶƚŽĂ
ƌĞĂůŝĚĂĚĞ ƋƵĞ ŽƐ ĐĞƌĐĂ  Ğ ƐƵĂƐ ĞdžƉĞƌŝġŶĐŝĂƐ ĚĞ ǀŝĚĂ ƐĞƌǀĞŵ ĚĞ ƌĞĨĞƌġŶĐŝĂ ƉĂƌĂ ƐƵĂƐ
ĐƌŝĂĕƁĞƐ͘
:Ą ůŝ Ž ŝĄƌŝŽ ĚĞ WĂƐƐĂŐĞŵ͗ ƵŵĂ ƉŽĠƚŝĐĂ ĚŽ ĚĞƐĞŶŚŽ͕ ĚŽ ƉƌŽĨĞƐƐŽƌ &ĞƌŶĂŶĚŽ
ƵŐƵƐƚŽĚŽƐ^ĂŶƚŽƐEĞƚŽ͕ĞĚŝƚĂĚŽƉĞůĂh>͕>ŽŶĚƌŝŶĂ͕ϭϵϵϳ͘ŝůƵƐƚƌĂĚŽĐŽŵƵŵĂƐĠƌŝĞĚĞ
ĚĞƐĞŶŚŽƐͬƉŝŶƚƵƌĂƐ ƌĞĂůŝnjĂĚĂƐ ĞŶƚƌĞ ϭϵϵϬͲϭϵϵϱ Ğ ĞǀŝĚĞŶĐŝĂŵ ƐƵĂƐ ƌĞĨůĞdžƁĞƐ ƉƌĄƚŝĐŽͲ
ƚĞſƌŝĐĂƐǀŽůƚĂĚĂƐƉĂƌĂŽƉƌŽĐĞƐƐŽ͕ƌĞůĂĐŝŽŶĂŶĚŽĂĕĆŽĞŝŶƚĞŶĕĆŽ͕ŵĂƚĠƌŝĂĞƚĠĐŶŝĐĂ͘
KƵƚƌŽ ůŝĚŽ ƌĞĐĞŶƚĞŵĞŶƚĞ ĨŽŝ  'ĂǀĞƚĂ ĚŽƐ 'ƵĂƌĚĂĚŽƐ͕ ĚĞ /ďĞƌġ ĂŵĂƌŐŽ͕
ŽƐĂĐEĂŝĨLJ͕ ϮϬϬϵ͕ Ğŵ ƋƵĞ ƉŽĚĞŵŽƐ ƉĞƌĐĞďĞƌ Ž ŚŽŵĞŵͲƉŝŶƚŽƌ͕ ƵŵĂ ƉĞƌƐŽŶĂůŝĚĂĚĞ Ğŵ
ƉƌŽĐĞƐƐŽ͘ WŽĚĞ ƐĞƌ ĐŽŶƐŝĚĞƌĂĚŽ ĐŽŵŽ Ƶŵ ůŝǀƌŽ ĚĞ ŵĞŵſƌŝĂƐ͕ Ž ƋƵĂů ŶĆŽ ĞdžƉůŝĐĂ Ă ƐƵĂ
ƉŝŶƚƵƌĂ͕ŵĂƐŶŽƐĂũƵĚĂĂĐŽŵƉƌĞĞŶĚġͲůĂ͘
ƐƚŽƵƋƵĂƐĞŶŽƚĠƌŵŝŶŽĚĂůĞŝƚƵƌĂĚŽůŝǀƌŽĚĞ>ŽƵŝƐĞŽƵƌŐĞŽŝƐ͕ĞƐƚƌƵŝĕĆŽĚŽƉĂŝ͕
ZĞĐŽŶƐƚƌƵĕĆŽĚŽƉĂŝ͕ĞĚŝƚĂĚŽƉĞůĂŽƐĂĐEĂŝĨLJ͕ϮϬϬϬ͕ŽƋƵĂůƐĆŽĞƐĐƌŝƚŽƐĞĞŶƚƌĞǀŝƐƚĂƐĚĞ
ϭϵϮϯ ĂƚĠ ϭϵϵϳ͘ ƐƚĞ Ġ Ƶŵ ƚĞƐƚĞŵƵŶŚĂƌ ĚĞ ƐƵĂ ǀŝĚĂ͕ ƉŽĚĞŶĚŽͲƐĞ ĐůĂƌĂŵĞŶƚĞ ƉĞƌĐĞďĞƌ
ĐŽŵŽĠŽƐĞƵƉƌŽĐĞƐƐŽĚĞƚƌĂďĂůŚŽĞŽƐĞƵĞŶƚĞŶĚŝŵĞŶƚŽĚŽŵƵŶĚŽ͘
ƐůĞŝƚƵƌĂƐĚĞƐƚĞƐĚŝĄƌŝŽƐĚĞĂƌƚŝƐƚĂƐŵĞƉƌŽǀŽĐĂŵŶŽƐĞŶƚŝĚŽĚĞŵĞŝŶƐƚŝŐĂƌĞŵĂ
ĚĞƐĞũĂƌĂƉƌĄƚŝĐĂĂƌƚşƐƚŝĐĂ͘dĂŵďĠŵĞƐƚŽƵĞƐĐƌĞǀĞŶĚŽƵŵĚŝĄƌŝŽŽƋƵĂůƌĞůĂƚĂĂƚƌĂũĞƚſƌŝĂ
ƉĞůĂWſƐͲŐƌĂĚƵĂĕĆŽͬDĞƐƚƌĂĚŽ͕ŶĂůŝŶŚĂĚĞƉĞƐƋƵŝƐĂĚĞŶƐŝŶŽĚĂƐƌƚĞƐsŝƐƵĂŝƐ͘


85

 (QWUHGRLVSRQWRV«XPHQFRQWUR
6HU3URIHVVRU6HU$UWLVWD±6HU3URIHVVRU$UWLVWD

2 WH[WR LQWLWXODGR (QVLQDUHDSUHQGHUFRPRIRUPDVGHDUWHLQWHJUDQWHGROLYUR
)OX[XV([SHULHQFHGH+DQQDK+LJJLQJVIRLRVHJXQGRDVHUHVWXGDGRQD
GLVFLSOLQD6REUH6HU$UWLVWD3URIHVVRUHWUDWDGDVFRQWULEXLo}HVGRJUXSR)OX[XV
SDUDDSHGDJRJLDHPJHUDO
'HVWDTXHSDUDDOJXQVSRQWRVDERUGDGRVQRWH[WR
 $OODQ.DSURZXPGRVDUWLVWDVOLJDGRVDR)OX[XVSHQVDYDTXH
VHXSDSHOHQTXDQWRSURIHVVRUGHDUWHHUDGHVSHUWDUDFULWLFLGDGHHPVHXVDOXQRV
³Quando a arte se torna menos arte ela torna o papel da filosofia como crítica da
vida” (p. 47DPEpP-RVHSK%HX\VDUWLVWDDOHPmRTXHOHFLRQDYDHP
'XVVHOGRUIHSDUDOHODPHQWHGHVHQYROYHXFDUUHLUDDUWtVWLFDDILUPDYDTXHVXDPDLRU
REUDGHDUWHHUDVHUSURIHVVRU7DQWRSDUD.DSURZFRPRSDUD%HX\VHQVLQDUDUWH
HUD GHWHUPLQDQWH SDUD D VXD SUiWLFD DUWtVWLFD H QmR Vy XPD PDQHLUD GH JDQKDU
GLQKHLUR
 5REHUW )LOOLRX  HQIDWL]D D SRVVLELOLGDGH GH HPSUHJDU D
H[SHULrQFLD )OX[XV H RXWUDV IRUPDV GH DUWH VLPLODUHV HP XPD SHGDJRJLD
H[SHULPHQWDO 5HVVDOWD TXH H[HFXWDU ³DOJXPDV WpFQLFDV SDUWLFLSDWLYDV XWLOL]DGDV
SRU DUWLVWDV FRPR RV KDSSHQLQJV HYHQWV DFWLRQ SRHWU\ SRHVLD YLVXDO ILOPHV
SHUIRUPDQFHV GH UXD P~VLFD QmR LQVWUXPHQWDO MRJRV FRUUHVSRQGrQFLDV´ S 
SRGHPDMXGDUDIDFLOLWDURXUHVROYHUGLILFXOGDGHVLQHUHQWHVDRHQVLQDUHDSUHQGHU
DUWH 7DPEpP -RKQ 'HZH\ GHILQH R DUWLVWD FRPR R FULDGRU GDV H[SHULrQFLDV H R
S~EOLFR FRPR DTXHOH TXH FRODERUD QD FULDomR VHQGR FRFULDGRU 'L] 'HZH\
 Nos tornamos artistas nós mesmos quando nossa própria experiência é
reorientada”.
 $H[SHULrQFLD)OX[XVHQTXDQWRSURMHWRSHGDJyJLFRDOpPGHSURPRYHUXP
DSUHQGL]DGR H[SHULHQFLDO SURSLFLD DXWRQRPLD WUDEDOKR FROHWLYR HVWXGR
LQWHUGLVFLSOLQDU H WRGRV WrP OLEHUGDGH SDUD WURFDU LGHLDV ( DLQGD UHIHULQGRVH D
DERUGDJHP FRPXQLWiULD GR SURMHWR -RKQ &DJH DFUHGLWD QD IyUPXOD TXDQWR PDLV
SHVVRDVPDLRUVHUiDTXDQWLGDGHGHGLVFXVVmRGHLQIRUPDo}HVRXH[SHULrQFLDV
4XDQWR j HQVLQDU H DSUHQGHU SDUD &DJH HVWDV VmR Do}HV TXH DYDQoDP MXQWDV
³FRP XP JUXSR GH SHVVRDV WUDEDOKDQGR LJXDOPHQWH SDUD UHDOL]DU XPD
WUDQVIRUPDomR DWLYD QR PDWHULDOPHQWH GLYHUVLILFDGR DPELHQWH KXPDQR´  S

2XWUR WH[WR D GHVWDFDU p D HQWUHYLVWD FRP (XJrQLR 3DFFHOL +RUWD DUWLVWD H
SURIHVVRU GR 'HSDUWDPHQWR GH 'HVHQKR GD (VFROD GH %HODV $UWHV 8)0*
UHDOL]DGDQRGLDSRU'DQLHOD0DXUDWDPEpPDUWLVWDHSURIHVVRUD




ͳ )/8;86RULJLQRXVHGDFODVVHGH-RKQ&DJHHP1RYD<RUNHHPJUDXPHQRUGDFODVVHGH
6WRFNKDXVHQHP'XVVHOGRUIHPXLWRVDUWLVWDVDVVRFLDUDPVHDR)OX[XV
3DUDVDEHUPDLVZZZHQFLFORSHGLDLWDXFXOWXUDORUJEUWHUPRIOX[XV


86

 
2  HQWUHYLVWDGR DR LU UHVSRQGHQGR DV SHUJXQWDV OHYDQWDYD  SRQWRV SDUD
UHIOH[mR H  HVWDV TXHVW}HV SRGHP VHU UHVSRQGLGDV  SRU TXDOTXHU XP TXH VHMD
SURIHVVRUDUWLVWD,QFOXVLYHSRGHPVHUYLUFRPRXPH[HUFtFLRGHDXWR
DQiOLVH H FUtWLFD PDV  VRPHQWH  VH  HVWLYHU GLVSRVWR D  VHU R PDLV YHUGDGHLUR
SRVVtYHO QDV UHVSRVWDV jV TXHVW}HV 6HJXHP DV TXHVW}HV DGDSWDGDV FDVR VH
GLVSRQKDDUHVSRQGrODV


1) Quando você percebeu seu interesse pelas Artes Visuais?
(pode ser desde um acontecimento de infância ou em qualquer
momento).

2) Pense sobre a importância da prática artística (produção

de imagens) na sua formação. Da sua relação com a técnica, da
relação com os materiais, do tempo dedicado a prática
artística.

3) Como é, como foi se perceber professor?

4) Como é enquanto professor, lidar com o fracasso, acolher o

fracasso, acolher o erro?

5) Dentro da sua prática artística, você tem dificuldade de

denominar-se enquanto Artes Plásticas/Artes
Visuais/professor/artista? Você coloca-se como artista
plástico?

6) Quando nas aulas de arte, a proposta sendo uma só e acolhe

resultados muito diferentes dos alunos, isto revela uma
relação enriquecedora com a técnica num certo sentido?

7) Como você percebe a importância da técnica?

8) Como você se relaciona com a tradição na arte?

9DOHDSHQDOHUDVUHVSRVWDVQDtQWHJUDGRDUWLVWDHSURIHVVRU(XJrQLR3+RUWD
$FHVVHLVVXXFRPFDGHUQRVBGHBHVWXGRGRFVFDGHUQRVBGHBHVWXGRB







87

 
7DPEpPHVWXGDPRVROLYURGH&pOLD0DULDGH&DVWUR$OPHLGD6HUDUWLVWD
VHU SURIHVVRU UD]}HV H SDL[}HV GR RItFLR  1HVWH OLYUR D SURIHVVRUD
GLVFXWHDSURGXomRHR(QVLQRGDV$UWHV9LVXDLVQRQtYHOVXSHULRUHFRPSDUDDV
H[SHULrQFLDV GH DUWLVWDVSURIHVVRUHV DWUDYpV GH VHXV GHSRLPHQWRV RV TXDLV
UHYHODPDVXVDVFRQFHSo}HVGHHQVLQRHGXFDomRHDUWH8PDGDVFRQFOXV}HVGD
SHVTXLVDGRUD DR WpUPLQR GDV HQWUHYLVWDV IRL TXH RV DUWLVWDVSURIHVVRUHV JRVWDP
GH HQVLQDU WHP SUD]HU QHVWD IXQomR SRUpP DILUPDP TXH QmR VHULDP VRPHQWH
SURIHVVRUHVSRLVDSURGXomRGHDUWHSUHYDOHFHVREUHRHQVLQR'L]&pOLD$OPHLGD


³Ensinar decorre do fazer artístico e o enriquece. O artista professor
não fala de um fazer de maneira teórica , abstrata; fala de um trabalho
concreto que ele conhece a fundo. Por outro lado, esse falar é profícuo
para o fazer concreto. Portanto há um ir e vir constante que enriquece o
trabalho docente e o trabalho artístico” . (ALMEIDA, 2009, p. 151)

2XWUDFRQFOXVmRpTXHRVDUWLVWDVSURIHVVRUHVDFUHGLWDPHPXPHTXLOtEULR
HQWUHRH[HUFtFLRGDFULDWLYLGDGHHDDSUHQGL]DJHPGHUHJUDVHFRQKHFLPHQWRVMi
HVWDEHOHFLGRV(QWHQGHPTXHQDWUDQVPLVVmRGRFRQKHFLPHQWRWHyULFRHSUiWLFRp
SUHFLVR FDXWHOD H VHQVLELOLGDGH SDUD QmR UHVWULQJLU D LQYHQWLYLGDGH GR DOXQR $
SHVTXLVDGRUDUHVXPH ³a arte engloba um lado poético, criativo, peculiar de cada
um, portanto, não ensinável; e um fazer prático, objetivo, que pode e deve ser
ensinado.” (ALMEIDA, 2009, p. 144)
$DXWRUDHQIDWL]DDLQGDTXHWDQWRRDUWLVWDFRPRRSURIHVVRUWHPDVVXDV
LGHLDVHYDORUHVFRQVWLWXtGRVVRFLDOPHQWHHTXHRVOLPLWHVLPSRVWRVSHODVUHJUDVH
FRQYHQo}HV VRFLDLV GHYHP VHU FRQVLGHUDGRV FRPR HPSHFLOKRV WUDQVSRQtYHLV  H
RSRUWXQLGDGHGHDYDQoDU
$ODQ 7KRUQWRQ SURIHVVRU GH DUWH QD $QJOLD 5XVNLQ 8QLYHUVLW\ HP
&DPEULGJH QD ,QJODWHUUD GHIHQGH D QHFHVVLGDGH GH XPD WHRULD TXH UHIOLWD D
LQIOXrQFLDGHSUiWLFDQRFDPSRGHDUWHHGRVWUDEDOKRVUHODFLRQDGRVjDUWH&RP
UHODomRjLGHQWLGDGHGRSURIHVVRUDUWLVWD7KRUQWRQFRQFOXH
• )XQGDPHQWDO SDUD  D LGHQWLGDGH GR SURIHVVRU DUWLVWD VmR DV LQWUtQVHFDV
FUHQoDVHFRQYLFo}HVDUHVSHLWRGHDUWHHHGXFDomR
• 2 SURIHVVRU DUWLVWD SRGHULD VHU FRPSUHHQGLGR FRPR XP LQGLYtGXR TXH
YDORUL]DDDXWRQRPLDDUWtVWLFDHOLEHUGDGHFULDWLYDHDVYrFRPRDWLYRVEHQV
VRFLDLVHSRUWDQWRLPSRUWDQWHVSDUDVHUHPSURPRYLGDVGHQWURGRVLVWHPD
HGXFDFLRQDO
• $LQWHJUDomRGDVIXQo}HVGHSURIHVVRUHDUWLVWDDWUDYpVGHXPDLGHQWLGDGH
SURIXQGDDMXGDULDQDFRQVWUXomRGDLQWHJUDomRGDDUWHHHGXFDomR
• $ DGRomR GD LGHQWLGDGH GH SURIHVVRUDUWLVWD DMXGD D PLQLPL]DU D FULVH GH
LGHQWLGDGH GRV HVWXGDQWHV DR YHUHPVH FRQIURQWDGRV SHOD FRQYHUVmR HP
DUWLVWDSURIHVVRUSURIHVVRUDUWLVWD

(VWH WH[WR DGDSWDGR LQWHJUD R OLYUR GH $ODQ 7KRUQWRQ  Artist, Researcher, Teacher,
Chicago: intellect Bristol, 2013, página 52 e 53).

88

 
803(5),/

48(0)2,-2+1'(:(<"

Foi um pensador americano. Nasceu em 1859 e
faleceu em 1952. Lecionou nas Universidades
de Michigan, Chicago e Columbia. Sua corrente
filosófica era o pragmatismo. Foi também
co-fundador da New School de Nova York,
instituição livre de ensino superior aberta
a membros de qualquer classe social. Para
Dewey,
vida e educação eram quase sinônimos, consideradas do ponto de
vista tanto individual quanto coletivo, e em ambas ocorreria a
“re-significação” das experiências”. Tanto é que o lema do
movimento inspirado por Dewey era “Aprender a aprender”, já
que aprender passou a ser visto como ato de “re-significar de
experiências”. Não acreditava na aprendizagem por memorização
e sim na aprendizagem experiencial, aquela vivida com
significado.
Foi um defensor da chamada Educação Progressista ao acreditar
que deveria ser dada as crianças condições para que elas
mesmas encontrassem a solução de seus problemas. Valorizava a
autonomia e iniciativa das crianças e não a sua passividade.
No Brasil, inspirou o movimento da Escola Nova, representado
por Anísio Teixeira, ao colocar a atividade prática e a
democracia como a base da educação


(VWXGDPRVQDSULPHLUDDXODRWH[WR5HFRQVLGHUDQGRDDUWH
FRPR H[SHULrQFLD GR ILOyVRIR -RKQ 'HZH\ SXEOLFDGR RULJLQDOPHQWH HP
KWWSK\SHUDOOHUJLFFRPUHFRQVLGHULQJMRKQGHZH\VDUWDVH[SHULHQFH
VHQGRRDXWRU$OH[LV&OHPHQWV
2WH[WRHVWXGDGRWHYHFRPRUHIHUrQFLDROLYURArte como ExperiênciaGH
-RKQ'HZH\HDSRQWDDVVXDVTXDWURLGHLDVDUHVSHLWRGDV$UWHV

 AS ARTES NÃO SÃO (E NÃO DEVERIAM SER) REMOVIDAS DAS COISAS
DA VIDA COTIDIANA

Para Dewey, não se deveria colocar a Arte num pedestal intocável, um

lugar inacessível as pessoas comuns. Arte como experiência surge da
experiência humana da vida dos artistas que criam suas obras.

 A ARTE É UMA FORMA IMPERFEITA, PODEROSA E A EXPERIÊNCIA DELA

TEM O POTENCIAL PARA SER TRANSFORMADORA

Dewey considerava a Arte não como uma coisa, mas como algo que
acontece. Para ele a Arte seria a própria experiência do artista que faz o
seu trabalho e do público a quem a obra é dada a ser recebida. Como no
seu conceito de experiência está implícita a ideia de Educação,
Democracia e Mudança, para ele a Arte contém um potencial para
transformar tanto artista como público.

89

  A ARTE VEM DE CULTURA E VICE-VERSA, E ISSO NOS AJUDA A
DESPERTAR PARA O QUE ESTAVA ENCOBERTO

Para ele, as obras de Arte permitem uma comunicação aberta e franca

com o ser humano, falam diretamente ao leitor sem necessidade de
interlocutor. Também diz que a dependência da tradição cultural é
fundamental na visão original e expressão criativa, mas que não se deve
limitar-se a ela.

 POR FIM, E TALVEZ A MAIS IMPORTANTE PARA DEWEY: ARTE É POLÍTICA

Acreditava num sujeito reflexivo, num sujeito de ação e estimulava seus

alunos a liberdade de pesquisa e de opinião. Para ele a função moral da
própria Arte consistia em eliminar preconceitos e melhorar as capacidades
perceptivas, como também achava que a Arte poderia gerar transformação
em alguém, de alguma maneira. Defendia a liberdade de pensamento e a
democracia como instrumentos para a maturação intelectual e emocional
das crianças.


/LYURVGH-RKQ'HZH\






$QD 0DH %DUERVD QR SUHIiFLR GH VHX OLYUR Arte/Educação
Contemporâneas: Consonâncias Internacionais  H[SOLFD VREUH R  FRQFHLWR
GH$UWHFRPRH[SHULrQFLDRTXDOIRLHODERUDGRSRU-RKQ'HZH\HPWHQGR
VLGR EHP DFHLWR HQWUH SUDJPDWLVWDV H IHQRPHQRORJLVWDV SRUpP HQWUH DUWLVWDV H
FUtWLFRV GH DUWH QmR WHYH JUDQGH DFHLWDomR $ILUPD TXH RV SyVPRGHUQRV
DPSOLDUDPDQRomRGHH[SHULrQFLDFRPXPFDUiWHUFXOWXUDO
3DUD FRPSUHHQGHUPRV XP SRXFR PDLV $QD 0DH ID] XPD FRPSDUDomR
HQWUH R FRQFHLWR GH H[SHULrQFLD SDUD RV VHJXLQWHV ILOyVRIRV GD HGXFDomR  -RKQ
'HZH\3DXOR)UHLUHH(OOLRW(LVQHU

“Se para Dewey experiência é conhecimento, para Freire é a
consciência da experiência que podemos chamar conhecimento. Já
Eisner destaca da experiência do mundo empírico sua dependência de
nosso sistema sensorial biológico, que é a extensão de nosso sistema
nervoso, ao qual Susanne Langer chama de “órgão da mente”. Segundo
Eisner, refinar os sentidos e alargar a imaginação é o trabalho que a arte
faz para potencializar cognição”. (BARBOSA, 2010, p. 12)

90

80$3$5$'$3$5$35È7,&$6$57Ë67,&$6&LDQRWLSLDH0RQRWLSLDDyOHR

'XUDQWH R VHPHVWUH WLYHPRV GXDV DXODV HP TXH VDtPRV D FDPSR R TXH
YLURX DWp EULQFDGHLUD SRLV VDtPRV GD VDOD EiVLFD GR PHVWUDGR SDUD R DWHOLr GH
SLQWXUD8PDVDtGDDFDPSRGHQWURGRSUySULRFDPSXV
2XWUR HVSDoR RXWUR HVWtPXOR $XOD GH SUiWLFD DUWtVWLFD 8P UHVSLUR XPD
WUpJXD QR PHLR GH  WHRULDV H XP FKDPDPHQWR D QyV  IXWXURV SURIHVVRUHV SDUD
SHQVDU  R TXDQWR GH WHPSR H HVSDoR WHPRV GHGLFDGR QD QRVVD URWLQD  SDUD D
SUiWLFDDUWtVWLFDSDUDRVHUDUWLVWD
$SURIHVVRUD-RFLHOH/DPSHUWSURS{VGXDVSUiWLFDVDUWtVWLFDVHPSLQWXUD$
SULPHLUD GHODV IRL D &LDQRWLSLD RFRUULGD QR GLD  3DUD  HVWD  DXOD
SUHFLViYDPRV GH XP GLD HQVRODUDGR PDV PXLWR HQVRODUDGR SRLV RV TXtPLFRV
SUHFLVDULDPGDOX]VRODUSDUDLPSULPLUQRSDSHORVGHVHQKRVRXREMHWRV
(VWD  IRL D SULPHLUD YH] TXH WUDEDOKHL FRP HVWD WpFQLFD H IRL  EDVWDQWH
SUD]HURVR (UD QHFHVViULR SHQVDU HP REMHWRV LPDJHQV FRPSRVLomR $LQGD SRU
VHUXPPDWHULDOTXtPLFRDOJXQVFXLGDGRVHUDPQHFHVViULRV(VFUHYRQRGLiULR

dĞŵƵŵĂƐƉĞĐƚŽĚĞŵĄŐŝĐĂĂŽǀĞƌŽĂnjƵůƐƵƌŐŝŶĚŽŶŽƉĂƉĞů͘ƉƌĞĐŝƐŽƉĂĐŝġŶĐŝĂ͕
ĞƐƉĞƌĂƌ Ă ƋƵşŵŝĐĂ ƌĞĂŐŝƌ͕ ǀĞƌ Ž ƌĞƐƵůƚĂĚŽ͕ ůĂǀĂƌ Ž ƉĂƉĞů͕ ĞƐƉĞƌĂƌ ƐĞĐĂƌ͘ ƌĂ ŵƵŝƚŽ
ĂŐƌĂĚĄǀĞůǀĞƌƚĂŵďĠŵŽƐĐŽůĞŐĂƐƚƌĂďĂůŚĂŶĚŽ͕ŽƐĞƐƚƵĚŽƐƋƵĞĨĂnjŝĂŵƉĂƌĂƐƵĂƐŝŵĂŐĞŶƐ
Ğ Ă ĞdžƉĞĐƚĂƚŝǀĂ ƉĂƌĂ ǀĞƌ ĐŽŵŽ ŝƌŝĂ ĨŝĐĂƌ Ž ƌĞƐƵůƚĂĚŽ͘ ƐƚĞ ƉƌŽĐĞƐƐŽ ŵĞ ůĞŵďƌŽƵ  ĚŽƐ
ĨŽƚŽŐƌĂŵĂƐ ƋƵĞ ĨĂnjşĂŵŽƐ ŶŽ ůĂďŽƌĂƚſƌŝŽ ĚĞ ĨŽƚŽŐƌĂĨŝĂ ŶĂ ĠƉŽĐĂ ĚĂ &ĂĐƵůĚĂĚĞ ĚĞ
ĚƵĐĂĕĆŽƌƚşƐƚŝĐĂ͘

$ RXWUD SUiWLFD DFRQWHFHX QR GLD  )RL D PRQRWLSLD FRP WLQWD D
yOHR (VWD WpFQLFD H[LJH FRQKHFLPHQWR VREUH FRUHV p SUHFLVR SHQVDU QD VXD
SDOHWDVDEHUHVFROKHURSLQFHOPDLVDGHTXDGRSDUDRHIHLWRTXHGHVHMDSURGX]LU
SHQVDU QDV SLQFHODGDV VH TXHU HIHLWRV FRP WH[WXUDV HQWUH RXWURV 7DPEpP p
SUHFLVRSHQVDUQDVLPDJHQVHQDFRPSRVLomR

ŽŵŽĠďŽŵƐĞŶƚŝƌŽĐŚĞŝƌŽĚĂƐƚŝŶƚĂƐ͊ƐƚŽŶĂůŝĚĂĚĞƐĚĞĐŽƌĞƐƋƵĞŚĂǀŝĂŵĞƌĂŵ
ĞŶĐĂŶƚĂĚŽƌĂƐ͘ YƵĂŶƚŽ ĂŽ ƌĞƐƵůƚĂĚŽ ĚĂ ŵŽŶŽƚŝƉŝĂ ƋƵĞ Ĩŝnj͕ ŶĆŽ ĨŝƋƵĞŝ ŵƵŝƚŽ ƐĂƚŝƐĨĞŝƚĂ͘
DĞƵƐƉŝŶĐĠŝƐŶĆŽĂũƵĚĂƌĂŵ͕ĞƐƚĂǀĂŵƵŝƚŽĐĂůŽƌ͘WĞƌĐĞďŝŽƋƵĂŶƚŽƉĂƌĂŵŝŵĠĚŝĨşĐŝůŵĞ
ĐŽŶĐĞŶƚƌĂƌ ĐŽŵ ĐŽŶǀĞƌƐĂƐ ƉŽƌ ƉĞƌƚŽ͘ WŽƌ ƚĞƌ ĞƐƚĂĚŽ ŵƵŝƚŽ ƚĞŵƉŽ ĂĨĂƐƚĂĚĂ ĚĂ ƉŝŶƚƵƌĂ͕
ƐƵƌŐĞƵŵĂƌĞĨůĞdžĆŽĂƉĂƌƚŝƌĚĞƐƚĂƐƉƌĄƚŝĐĂƐ͗


O QUE A PINTURA SIGNIFICA PARA MIM?

?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ??







91

 0RQRWLSLDDyOHR





&LDQRWLSLD


92



( SRU IDODU HP SUiWLFD DUWtVWLFD FDEH DTXL UHVVDOWDU D DXOD GR GLD
 HP TXH WLYHPRV FRPR DSRLR SDUD GLVFXVVmR R WH[WR (VW~GLR GH $UWH
FRPR SUiWLFD GH SHVTXLVDGH*UDHPH6XOOLYDQGR7HDFKHUV&ROOHJH&ROXPELD
8QLYHUVLW\


'HVWDTXHSDUDDOJXQVSHQVDPHQWRVGH6XOOLYDQ


³Pesquisa em arte-educação envolve fazer perguntas e procurar respostas

que nos permitam melhor compreender como fazer arte, estudar arte e
ensinar arte”. (p.1)




“O artista é a figura chave na criação de novo conhecimento que tem o

potencial de mudar a maneira de nós vermos e pensarmos. Portanto, a
experiência no estúdio é uma forma de investigação cognitiva e é o local
onde a pesquisa pode ser empreendida de forma suficientemente forte para
produzir conhecimento e compreender que é transformadora, confiável e
socialmente e culturalmente relevantes”. (p.10)




“Portanto, o estúdio de arte como prática de pesquisa precisa ser visto como
um local valioso para levantar questões teoricamente profundas e explorá-
las utilizando métodos visuais que têm o potencial para produzir resultados
de forma crítica fundamentadas e transformando individualmente. Assim
sendo, a prática artística compreende uma coalizão crítica que envolve um
diálogo permanente entre, dentro e ao redor do artista, obras de arte e
contexto em que cada um tem um papel a desempenhar na criação de
significado.” (p. 22)













93

 $WHOLrFRQWHPSRUkQHRDPSOLDQGRRFRQFHLWR
$WpR{QLEXVSRGHVHURDWHOLr

1D DXOD  R WH[WR HVWXGDGR Ateliês Contemporâneos: possibilidades e
problematizacõesGH)HUQDQGD3HTXHQRGD6LOYDHPTXHGLVFXWHVHDQRomRGH
HVSDoR FRQKHFLGR FRPR DOJR ItVLFR RX JHRJUiILFR DODUJDQGR SDUD D LQFOXVmR GH
DVSHFWRVVLPEyOLFRVHLGHROyJLFRVGHVSHUWRXUHIOH[}HVVREUHFRPRDRORQJRGR
VpFXOR ;; D QRomR GR DWHOLr FRPR OXJDU H[FOXVLYR GH SURGX]LU DUWH IRL VHQGR
WUDQVIRUPDGR H GHVWD IRUPD WDPEpP D ILJXUD GR DUWLVWD 6LOYD  DSRQWD R
DWHOLrFRQWHPSRUkQHRFRPR

³SRVVLELOLGDGHV P~OWLSODV VDOD GH DXOD UHVLGrQFLD WHPSRUiULD HVSDoR
H[SRVLWLYR PRUDGLD JDOHULD GH DUWH DUTXLYR ORFDO GH WUDEDOKR QmR VmR
XVRVH[FOXGHQWHVGHIRUPDTXHXPPHVPRHVSDoRSRVVDIXQFLRQDUFRP
LQ~PHUDVGHVVDVIXQo}HVDSRQWDGDV6HRDWHOLrQmRpPDLVRULJHPRX
GHVWLQR GD DUWH HOH GHYH VHU HQWHQGLGR FRPR R HQWUH R HVSDoR
LQWHUPHGLiULR´6,/9$S

$VVLPVHQGRWDQWRRDWHOLrFRPRDILJXUDGRDUWLVWDQRVpFXOR;;IRUDP
VHQGR GHVPLVWLILFDGRV GHVID]HQGRVH D LGHLD GH JHQLDOLGDGH GR DUWLVWD   EHP
FRPRDGRDWHOLrFRPRORFDOVDJUDGRGHFULDomR
3RUWDQWR R DWHOLr DVVXPH XPD FRQGLomR GH HVWDU HP IOX[R HP
PRYLPHQWDomR H DVVLP SRGH VHU GLQkPLFR SURYLVyULR WUDQVLWyULR H[WUDSRODQGR
GLPHQV}HVHVSDFLDLV'L]6LOYD

³0XLWR PDLV GR TXH HQWUH RX VHP SDUHGHV R DWHOLr
FRQWHPSRUkQHRVHFDUDFWHUL]DSHORIOX[RGHWHPSRHGHSHVVRDVWUkQVLWR
HWURFDFRPRRXWUR6HDFRQWHPSRUDQHLGDGHGLVFXWHRVHUH[FOXVLYRH
LQGX]DSHQVDUQXPVHUP~OWLSORHSURYLVyULRSURYLVRULHGDGHHSURFHVVR
VmR LQVWkQFLDV D VHUHP YDORUL]DGDV  WRUQDQGRVH HYLGHQWHV´ 6,/9$
S
 
2 DUWLVWD -RVHSK %HX\V  GL]LD VHU SDUD HOH R DWHOLr PDLV
PHQWDOSRLVHUDHPVXDFDEHoD7DPEpPRDUWLVWDYLVXDOEUDVLOHLUR(UQHVWR1HWR
XVRXH[SUHVVmRVHPHOKDQWHHPILOPHDVVLVWLGRGXUDQWHDDXODGRGLD




)RQWH,PDJHPHMRXUQDOHXPLQGQHW

94

 
















































95

 


0$,6803$66$*(,52
80$9,6,7$352)(6625$$57,67$/8&,0$5%(//2

1R GLD  H  GH RXWXEUR WLYHPRV D YLVLWD GD SURIHVVRUD H DUWLVWD
/XFLPDU %HOOR 'LD  RFRUUHX XPD DXOD SDOHVWUD VREUH Arte Contemporânea:
das existências e provocações H QR GLD VHJXLQWH  D RILFLQD GH QRPH Artes
VisuaisColaborativasQDSHUtRGRGDPDQKmHWDUGH3DUDDRILFLQDQRGLD
DSURIHVVRUDVROLFLWRXTXHWURX[pVVHPRVXPREMHWRTXHFRXEHVVH QDSDOPDGD
PmRHGHSRLVSXGHVVHVHUGHVFDUWDGR2VDOXQRVFRORFDUDPVHXVREMHWRVVREUHD
PHVD HP TXH VH HQFRQWUDYDP H WRGDV DV SHVVRDV OHYDQWDYDPVH LDP DWp DV
RXWUDV PHVDV SDUD REVHUYDU RV REMHWRV WHQWDQGR SHUFHErORV H PHPRUL]iORV
'HSRLVWLYHPRVTXHUHODFLRQDUWRGRVRVREMHWRVYLVWRVXPDHVSpFLHGHLQYHQWiULR
$ SDUWLU GHVWHV REMHWRV  HVFROKHPRV DOJXPDV SDODYUDV SDUD WUDEDOKDU SULPHLUR
LQGLYLGXDO H GHSRLV HP GXSOD (QWmR HX H PLQKD FROHJD /XFLDQD 0HQGRQoD
³YLDMDPRV´QDVSDODYUDVGHDFRUGRFRPDSURSRVWDGHIXQGLUVREUHSRUHQFRUSDU
MXQWDUPRGLILFDUHFULDPRVXPWH[WR
7RGRV DV  GXSODV SDUWLFLSDQWHV OHUDP VHXV WH[WRV H HVWHV FULDUDP XPD
SDLVDJHP VRQRUD 3HUFHEHPRV R TXDQWR p GLIHUHQWH XP PHVPR WH[WR OLGR SRU
SHVVRDVGLIHUHQWHV9DULDULWPRHQWRQDomRGDYR]RSUySULRWLPEUHGHFDGDXP
$ RILFLQD VHJXLX FRP PDLV SURSRVWDV FRPR D GH MXQWDU R VHX SUySULR
QRPH FRP R GH RXWUR FROHJD FULDQGR XP DSHOLGR XP SVHXG{QLPR RX XP
SHUVRQDJHP 'HSRLV  FULDPRV  SDLVDJHQV  FRP RV REMHWRV FRORFDGRV  VREUH D
PHVDHWHQWiYDPRVUHODFLRQiODVFRP+LVWyULDGD$UWHRXVHMDDREUDGHDOJXP
DUWLVWD
3DUWLFLSDUGHVWDRILFLQDPHSHUPLWLXYLYHQFLDUXPDDXODGLIHUHQWHHPTXH
XPDVVXQWRSRGHVHUDERUGDGRGHPDQHLUDFRODERUDWLYDFRPSDUWLOKDGDGLVFXWLGD
2 SURIHVVRU DVVXPLX R SDSHO GH SURSRVLWRU H DTXHOHV TXH VH GLVSXVHUDP D
SDUWLFLSDUYLYHUDPXPDH[SHULrQFLDVLJQLILFDWLYDGHFULDomR


Síntese da oficina:
Desapego, conexão, encontro, imaginação, construção
coletiva, descontrução e a percepção de que para criar é
preciso perder-se, sair do Ego.


3DUDFRQKHFHUPDLVVREUHDSURIHVVRUDHDUWLVWD

/XFLPDU%HOOR3)UDQJHDFHVVHZZZOXFLPDUEHOORFRPEU


96

 


97

 80$$57,67$623+,(&$//(
3DUDSHUFHEHUTXDQGR$57((9,'$VHPLVWXUDP

1D DXOD GR GLD  SXGHPRV FRQKHFHU R WUDEDOKR GD DUWLVWD
IUDQFHVD 6RSKLH &DOOH 1DVFHX HP  HVFULWRUD IRWyJUDID WUDEDOKD FRP
LQVWDODomR H DUWH FRQFHLWXDO 8VD D QDUUDWLYD H WUDQVIRUPD D VXD H[SHULrQFLD  GH
YLGD SHVVRDO SDUD D FULDomR GH VHXV WUDEDOKRV 'HVVD IRUPD VXDV REUDV  VH
FDUDFWHUL]DP SRU  GHVSUH]DU DV IURQWHLUDV HQWUH ILFomR H UHDOLGDGH S~EOLFR H
SULYDGRDUWHHYLGD(ODGL]

͞Ž ƋƵĞ ĚŝĨĞƌĞŶĐŝĂ ŵƵŝƚŽ ŽƐ ŵĞƵƐ ƚƌĂďĂůŚŽƐ Ġ Ž ĨĂƚŽ ĚĞ ƋƵĞ ĞůĞƐ ƐĆŽ ƚĂŵďĠŵ
ŵŝŶŚĂ ǀŝĚĂ͘ ůĞƐ ĂĐŽŶƚĞĐĞƌĂŵ͘ /ƐƐŽ ŵĞ ĚŝƐƚŝŶŐƵĞ Ğ ĨĂnj ĐŽŵ ƋƵĞ ĂƐ ƉĞƐƐŽĂƐ
ŐŽƐƚĞŵ ŽƵ ĚĞƐŐŽƐƚĞŵ ŝŶƚĞŶƐĂŵĞŶƚĞ ĚŽ ƋƵĞ ĨĂĕŽ͘  ƉŽƌ ŝƐƐŽ ƋƵĞ ƚĞŶŚŽ Ƶŵ
ƉƷďůŝĐŽĂůĠŵĚŽŵƵŶĚŽĚĂĂƌƚĞɌ
;>>͕ǁǁǁ͘ǀŝĚĞŽďƌĂƐŝů͘ŽƌŐ͘ďƌͬƐŽƉŚŝĞĐĂůůĞͬͿ

8P GH VHXV WUDEDOKRV PDLV FRQKHFLGRV  p D PRVWUD &XLGH GH YRFr
LGHDOL]DGD D SDUWLU GH PHQVDJHP GH URPSLPHQWR GH URPDQFH FRP R HVFULWRU
*UHJyULH %RXOOLHU &XLGH GH YRFr p D IUDVH ILQDO GR ³IRUD´ UHFHELGR SRU HPDLO
6RSKLH FRQVLGHURX D  UHFRPHQGDomR OLWHUDOPHQWH H FRQYLGRX  PXOKHUHV GH
SURILVV}HV GLIHUHQWHV H GH YiULRV ORFDLV GR PXQGR D LQWHUSUHWDU D FDUWD
FRPSDUWLOKDQGR FRP HODV VHX VRIULPHQWR H  GRU FDXVDGRV SHOR URPSLPHQWR $
SDUWLU GHVWH  FRQFHLWR FULRXXPDLQVWDODomRFRPWH[WRVIRWRJUDILDVHYtGHRV)RL
DSUHVHQWDGDSHODSULPHLUDYH]QD%LHQDOGH9HQH]DHP$([SRVLomRHVWHYH
QR %UDVLO HP 6mR 3DXOR H 6DOYDGRU QR DQR GH  FRQILUD
ZZZYLGHREUDVLORUJEUVRSKLHFDOOH

6HJXHRWH[WRH[SOLFDWLYRGH6RSKLHVREUHDLGHLDGRVHXWUDEDOKR

“Recebi uma carta de rompimento e não soube respondê-la. Era
como se ela não me fosse destinada. Ela terminava com as
palavras: Cuide de você. Levei esta recomendação ao pé da letra.
Convidei 107 mulheres escolhidas de acordo com profissões
diferentes para interpretar a carta. Analisá-la, comentá-la,
dançá-la, cantá-la, esgotá-la. Entendê-la em meu lugar.
Responder por mim. Era uma maneira de ganhar tempo antes
de romper. Uma maneira de cuidar de mim”.
Sophie Calle




,PDJHPIRWRJUiILFDGDLQWHUSUHWDomRGDOHLWXUDGDFDUWDSHOD
SRUWXJXHVD0DULD0HGHLURV
)RQWHKWWSZZZYLGHREUDVLORUJEUVRSKLHFDOOH




98

 'XUDQWH D DXOD DVVLVWLPRV DOJXPDV GHVWDV LQWHUSUHWDo}HV H SXGHPRV
PDQLSXODURFDWiORJRGDH[SRVLomR,QWHUHVVDQWHREVHUYDUFRPRGHDFRUGRFRPD
QDFLRQDOLGDGH H SURILVVmR VXUJLUDP  LQWHUSUHWDo}HV WRWDOPHQWH GLYHUVDV GHVWDV
PXOKHUHV DSDUHFHQGR VXEMHWLYLGDGHV 6RSKLH WUDQVIRUPRX XPD H[SHULrQFLD GH
YLGD HP DUWH GDQGROKH XPD GLPHQVmR HVWpWLFD $R FRPSDUWLOKDU FRP RXWURV
WDQWR LQWpUSUHWHV FRPR S~EOLFR SHUPLWH DR HVSHFWDGRU VH LPDJLQDU QR OXJDU GR
RXWURSUHSDUDQGRVHSDUDDDSUHQGL]DJHPGHYLYHUTXHFRQVLVWHQDFULDomRGHVL
SUySULR&RPRMiGL]LD+ROGHUOLQSRHWDGRVpFXOR;,;“Pode-se aprender na vida
a arte e na obra da arte a vida”.



Surgem as questões: Porque levar a obra de uma artista

como Sophie Calle para apreciação em sala de aula?
O que temos a aprender com uma obra como esta?.

)HUQDQGR $QWRQLR *RQoDOYHV GH $]HYHGR  DMXGD D UHVSRQGHU “... o

trabalho do arte-educador na contemporaneidade assume o importante
compromisso de mediar as relações de aprendizagem com a imagem,
fomentando diálogos sobre os sentidos da arte em nossa vida”. (AZEVEDO, 2009,
p.337)

99

 

%,%/,27(&$$0%8/$17(

(P XPD GHWHUPLQDGD DXOD D SURIHVVRUD QRV SHUJXQWRX VREUH QRVVRV

OLYURVQRVVDELEOLRWHFD(PPLQKDUHVLGrQFLDPHXVOLYURVQmRHVWmRFRQFHQWUDGRV
HP XP ~QLFR ORFDO (VWmR QDV SUDWHOHLUDV VREUH DV PHVDV GH WUDEDOKR HP
DUPiULRV HP TXDOTXHU FDQWR HP TXH VH HQFDL[HP 3DUHFH DWp TXH PDUFDP
WHUULWyULR HVWmR VHPSUH DOL SURQWRV SDUD VHUHP SHUFHELGRV DEHUWRV H OLGRV HP
XPFRQYLWHjYLDJHPTXHpRDWRGHOHU
 1HVWH VHPHVWUH PLQKD ELEOLRWHFD HVWHYH WDPEpP XP SRXFR DPEXODQWH
SRLV QD PRFKLOD GH YLDJHP QD EROVD GRV PDWHULDLV KDYLD VHPSUH XP OLYUR
UHYLVWDVVREUH$UWHHGLYHUVRVWH[WRVSDUDVHUHPOLGRVHVWXGDGRV
 8PDREVHUYDomRTXHIDoRDTXLpDUHFXSHUDomRGHXPKiELWRTXHHVWDYD
DGRUPHFLGR H TXH PXLWR PH DJUDGD D IUHTXrQFLD D ELEOLRWHFDV SDUD HPSUHVWDU
OLYURV 5HIL] PHX FDGDVWUR QD %LEOLRWHFD 3~EOLFD GR 3DUDQi H WDPEpP PH
FDGDVWUHLQDELEOLRWHFDGD8'(6&7HQKREXVFDGRHVWHDPELHQWHSDUDHVWXGDU2
VLOrQFLRPHDMXGDQDFRQFHQWUDomRGDVOHLWXUDV
































100

&+(*$5(3$57,5

,UHYLU
&XULWLED !)ORULDQySROLV
'HVORFDPHQWR
0XGDQoDGHOXJDU
'HSURIHVVRUDDDOXQD
%XVFDUFRQKHFHUGHVFREULU
/XJDUGHSHQVDUVyPHX
3HUPLWRPHYHUYHUPH
$SUHFLRGDMDQHOD
9HMRDSDLVDJHP
5HYHMRPLQKDWUDMHWyULD
2EVHUYRRPRYLPHQWR
6LQWRRGHVORFDUVH
9LVOXPEURRFpXGHQRLWH
7DQWRVSRQWRVHVWHODUHV
(VHRVOLJDVVHTXHIRUPDVGDULDP"
7HQWRXQLURVSRQWRV
&RQVWUXLUSRQWHV
3DUDXPDGLVVHUWDomR8PDSHVTXLVD
8PWUDEDOKRFULDWLYR
$57(


101

 6Ë0%2/26'(3$66$*(0


1ROLYUR*DYHWDGRV*XDUGDGRVGH,EHUr&DPDUJR&RVDF1DLI\
EDVLFDPHQWHHOHH[S}HVXDVPHPyULDVHSHUFHEHVHXPDSHUVRQDOLGDGHHP
SURFHVVR'L]


“ Ainda sou um homem a caminho”.

“Viver é andar, é descobrir, é conhecer”.

3RGHVHGL]HUTXHDVXDREUDPDWHULDOL]DVHQDSUHVHQoDGHVtPERORVGH
SDVVDJHPWUHQVULDFKRVUXHODVFDUUHWpLVFLFOLVWDV

3URFXURHQWmRSHUFHEHUTXDLVVmRRVPHXVVtPERORVGHSDVVDJHPWDQWRQD
PLQKD WUDMHWyULD GH YLGD FRPR WDPEpP QHVWH PRPHQWR QHVWD WUDMHWyULD GH
PHVWUDQGD


1R {QLEXV UHIOHWLQGR VREUH HVWHV VtPERORV ROKR SDUD RV PHXV SpV H
GHVHQKRGHVHQKRHVWHTXHFRPSDUWLOKRDTXL


102

 ,19(67,*$1'2(;3(5,Ç1&,$662%5($$57(&217(0325Æ1($12
&217(0325Æ1(2(16,12'($57(69,68$,6
0È5&,$$0$5$/'(),*8(,5('28'(6&


5(6802

(VWHDUWLJRpRUHODWRGHXPDH[SHULrQFLDFRP$UWH&RQWHPSRUkQHDQR(QVLQR
GH$UWHV9LVXDLVQRHQVLQRIXQGDPHQWDOHRFRPHQWiULRVREUHDH[SHULrQFLDGH
XP SURIHVVRUDUWLVWD FRP $UWH &RQWHPSRUkQHD QR kPELWR XQLYHUVLWiULR ¬
PHGLGDTXHDVH[SHULrQFLDVVmRUHODWDGDVFRPHQWiULRVVmRIHLWRVDUHVSHLWRGD
SRVWXUD GR SURIHVVRU GRV HQFDPLQKDPHQWRV PHWRGROyJLFRV H GH VXDV
FRQFHSo}HV GH HQVLQR $V H[SHULrQFLDV WHQWDP GHPRQVWUDU TXH DR SULRUL]DU D
$UWH &RQWHPSRUkQHD QR FXUUtFXOR HVFRODU HVWD SURYRFD XPD GHVHVWDELOL]DomR
GHSUiWLFDVWUDGLFLRQDLVGD$UWHQDHVFRODJHUDQGRPXGDQoDVQDVSUiWLFDVGH
(QVLQRHP$UWHVSUiWLFDVHVWDVPDLVVLJQLILFDWLYDVWDQWRSDUDRSURIHVVRUFRPR
SDUD RV DOXQRV 7DPEpP VH DERUGD R SURIHVVRUDUWLVWD H R TXDQWR R VHX
SURFHVVRGHFULDomRDUWtVWLFDSRGHVHUDUWLFXODGRUGHSURSRVWDVHGXFDWLYDVHP
$UWH

3DODYUDVFKDYH $UWH &RQWHPSRUkQHD (QVLQR GH $UWHV 9LVXDLV 3URIHVVRU
$UWLVWD

,1752'8d­2

2 SUHVHQWH WH[WR UHODWD H FRPHQWD VREUH DV H[SHULrQFLDV FRP D $UWH
&RQWHPSRUkQHDQR(QVLQRGH$UWHV9LVXDLV
$XWLOL]DomRGDVSDODYUDVLQYHVWLJDQGRH[SHULrQFLDVQRWtWXORGRWH[WRp
SRUTXHDLGHLDpMXVWDPHQWHDGHQWUDURVLJQLILFDGRGHLQYHVWLJDUQRVHQWLGRGH
H[DPLQDU FRP DWHQomR VHJXLU RV YHVWtJLRV GHVWDV H[SHULrQFLDV PRVWUDQGR R
TXDQWRDH[SHULrQFLDFRPDDUWHFRQWHPSRUkQHDQRkPELWRHVFRODUSRGHJHUDU
PXGDQoDV QDV SUiWLFDV WUDGLFLRQDLV GH (QVLQR GH $UWH SURYRFDQGR
HVWUDQKDPHQWRV UXSWXUDV H LQFHUWH]DV TXH VmR SUySULDV GD DUWH
FRQWHPSRUkQHDSRUpPSURSLFLDQGRDRVDOXQRVSUiWLFDVPDLVVLJQLILFDWLYDVFRP
DDUWHGRVHXWHPSR



 *UDGXDGD HP (GXFDomR $UWtVWLFD SHOD )DFXOGDGH GH $UWHV GR 3DUDQi81(63$5
3URILVVLRQDO GR 0DJLVWpULRGRFrQFLD ,, GD 3UHIHLWXUD 0XQLFLSDO GH &XULWLED (VSHFLDOL]DomR HP
)XQGDPHQWRV (VWpWLFRV GD $UWH(GXFDomR SHOD )$381(63$5 H +LVWyULD GD $UWH GR
6pFXOR ;; (0%$381(63$5 0HVWUDQGD QD OLQKD GH SHVTXLVD GH (QVLQR GDV $UWHV
9LVXDLV QR 33*$9 GD 8QLYHUVLGDGH (VWDGXDO GH 6DQWD &DWDULQD &XUUtFXOR /DWWHV 
KWWSODWWHVFQSTEU

103
 1DSULPHLUDSDUWHGRWH[WR±&RPSDUWLOKDQGRDH[SHULrQFLDQRHQVLQR
IXQGDPHQWDO VHUi H[SRVWR R UHODWR GH FRPR D DXWRUD DR ORQJR GH VXD YLGD
SURILVVLRQDO HQTXDQWR SURIHVVRUD GH $UWHV 9LVXDLV H DWXDOPHQWH HQTXDQWR
PHVWUDQGDQR(QVLQRGH$UWHV9LVXDLVWHPEXVFDGRFRPSUHHQGHUDUHOHYkQFLD
GH VH DERUGDU D DUWH FRQWHPSRUkQHD QD HVFROD YLVWR D GLYHUVLGDGH GH
H[SHULrQFLDV TXH HVWD DSUHVHQWD DR VH UHODFLRQDU FRP RXWUDV iUHDV QD
SUR[LPLGDGH GHVWD DUWH FRP D YLGD H D VXD FRQVWDQWH WUDQVIRUPDomR QXP
PXQGRGHLQFHUWH]DVSRUpPPRVWUDQGRVHFDSD]GHSURGX]LUVHQWLGR3RUWDQWR
VHUiGHVFULWDGHPDQHLUDVXFLQWDXPDH[SHULrQFLDFRPDUWHFRQWHPSRUkQHDHP
DUWHHGXFDomR YLYLGD HP XPD HVFROD S~EOLFD GR PXQLFtSLR GH &XULWLED FRP
DOXQRVGDVVpULHVILQDLVGRHQVLQRIXQGDPHQWDO
1DVHJXQGDSDUWHLQWLWXODGD,QYHVWLJDQGRDH[SHULrQFLDGHXP
SURIHVVRUDUWLVWDVHUmRIHLWRVFRPHQWiULRVVREUHDOJXPDVH[SHULrQFLDVFRP
$UWH&RQWHPSRUkQHDYLYHQFLDGDVQD8QLYHUVLGDGH3RUWODQGQRV(VWDGRV
8QLGRVSHORVDOXQRVGRSURIHVVRUDUWLVWD+DUUHOO)OHWFKHU

&203$57,/+$1'2$(;3(5,Ç1&,$12(16,12)81'$0(17$/

'XUDQWH DV DXODV GR 3URJUDPD GH 0HVWUDGR HP $UWHV 9LVXDLV QD
8QLYHUVLGDGH GR (VWDGR GH 6DQWD &DWDULQD QD GLVFLSOLQD 6REUH 6HU $UWLVWD
3URIHVVRU PLQLVWUDGD SHOD 3URI 'U -RFLHOH /DPSHUW HQWUDPRV HP FRQWDWR
FRPGLYHUVRVWH[WRVSRUpPRWH[WR³$OJXPDVLGHLDVVREUH$UWHH(GXFDomR´GR
SURIHVVRUDUWLVWD+DUUHOO)OHWFKHUIRLEDVWDQWHVLJQLILFDWLYRSRLVHVWHSURYRFRX
UHIOH[}HVVREUHDSUHVHQoDGD$UWH&RQWHPSRUkQHDQRDPELHQWHHVFRODU1D
SULPHLUD OHLWXUD R WH[WR PRVWURXVH GLItFLO GH FRQFRUGDU  VHQGR  SUHFLVR UHOrOR
EXVFDQGR XPD PHOKRU FRPSUHHQVmR GH VXDV LGHLDV &DXVRX  HVWUDQKDPHQWR
$VGLVFXVV}HVHPVDODGHDXODFRPRVFROHJDVHFRPDSURIHVVRUDDMXGDUDPD
HVFODUHFHU DVSHFWRV TXH D SULQFtSLR LQFRPRGDYDP TXDQWR j SRVWXUD GR


 $UWH FRQWHPSRUkQHD 6H ID] QHFHVViULR QHVWH HVWXGR WDPEpP FRPSUHHQGHU R TXH p DUWH
FRQWHPSRUkQHDWDPEpPWUDWDGDFRPRDUWHGDSyVPRGHUQLGDGH6XJHUHVHTXHVHUHFRUUDDR
OLYUR $UWH FRQWHPSRUkQHD XPD KLVWyULD FRQFLVD GH 0LFKDHO $UFKHU SRLV HVWH GHVFUHYH DV
SURIXQGDVPXGDQoDVRFRUULGDVQDDUWHGD(XURSDHGRV(VWDGRV8QLGRVGRLQtFLRGDSRSDUWH
HPGLDQWHHDX[LOLDQRH[DPHGDHQRUPHYDULHGDGHGHIRUPDVHSUiWLFDVDUWtVWLFDVTXHVXUJLUDP
QDVTXDWUR~OWLPDVGpFDGDVGRVpFXOR;;$DERUGDJHPGHVWHDXWRUpPDLVUHIHUHQWHDUHODomR
HQWUH DUWH H YLGD FRWLGLDQD DSRQWDQGR SDUD R IDWR GH TXH DV REUDV DVVRFLDGDV DR SRS H DR
PLQLPDOLVPR ID]HP HVWD FRQH[mR $V REUDV GR FRQFHLWXDOLVPR D ODQGDUWDSHUIRUPDQFHHD
ERG\ DUW FRPR WDPEpP RV SULQFtSLRV GH LQVWDODomR GHVDILDUDP D QDUUDWLYD PRGHUQLVWD GD
KLVWyULD GD DUWH WUD]HQGR R UHFRQKHFLPHQWR GH TXH R FRQWH[WR HP TXH XPD REUD GH DUWH jV
YH]HVHPHUJLDHUDTXHFRQWLQKDRVHXVLJQLILFDGR&RQWH[WXDOL]DomRHVWDTXHSRGHVHUVRFLDO
SROtWLFD FXOWXUDO SDXWDGD HP WHRULDV SVLFDQDOtWLFDV ILORVyILFDV H WHRULDV FXOWXUDLV FRODERUDQGR
QDIRUPXODomRGHXPSyVPRGHUQLVPRQRILQDOGDGpFDGDGH$5&+(5

104

SURIHVVRU H VXD SURSRVWD GH DSUHQGL]DJHP FROHWLYD SRLV HVWDV SDUHFLDP
GLVWDQWHVGDSUiWLFDSHGDJyJLFDH[HUFLGDGXUDQWHDQRVOHFLRQDQGRDGLVFLSOLQD
GH$UWHV9LVXDLVQRHQVLQRIXQGDPHQWDO
 $DWXDomRFRPRSURIHVVRUDGH$UWHV9LVXDLVHPHVFRODS~EOLFDGXUDQWH
DQRVHDSUiWLFDGRSURIHVVRU+DUUHOO)OHWFKHUFRQIURQWDUDPFRPDSUySULD
H[SHULrQFLDSHGDJyJLFDQRHQVLQRGDDUWHYLYHQFLDGDFRPDOXQRVGRV~OWLPRV
DQRV GR HQVLQR IXQGDPHQWDO SRUWDQWR RLWDYRV H QRQRV DQRV QD (VFROD
0XQLFLSDO3URIHVVRU+HUOH\0HKOQRPXQLFtSLRGH&XULWLED3DUDQi1RV~OWLPRV
DQRV OHFLRQDQGR $UWHV 9LVXDLV  QRV SODQHMDPHQWRV GH HQVLQR RSWDYDVH SRU
LQFOXLUDDUWHFRQWHPSRUkQHDHVWLPXODGDSHORVFXUVRVUHDOL]DGRV
'XUDQWHRFXUVRGHFDSDFLWDomR$UWH&RQWHPSRUkQHDQR(QVLQRGH$UWHV
9LVXDLV QR DQRGHRIHUHFLGRSHOD6HFUHWDULD0XQLFLSDOGH(GXFDomRGH
&XULWLED RV SURIHVVRUHV IRUDP HQFRUDMDGRV D YHQFHU R ³PHGR´ GH WUDEDOKDU R
FRQWH~GRGHDUWHFRQWHPSRUkQHD&RPRRFXUVRSUHYLDKRUDVDGLVWkQFLDHVWDV
GHYHULDPFRQVWDUGRUHODWRGHXPSURMHWRGHLQWHUYHQomRSHGDJyJLFDFRPDUWH
FRQWHPSRUkQHD
6DEHVH TXH QRV FXUUtFXORV VHPSUH VH SULYLOHJLD RV FRQWH~GRV GR
0RGHUQLVPR SRU XPD TXHVWmR GH KDYHU PDLRU VXSRUWH ELEOLRJUiILFR RX RV
SURIHVVRUHV WHUHP WLGR XPD IRUPDomR TXH FRQWHPSODYD PDLV HVWH SHUtRGR GD
+LVWyULDGD$UWHHSRUPRWLYRVGLYHUVRVQmRVHDWXDOL]DUDP2XWURDVSHFWRpD
IDOWD GH DFHVVR GH SURIHVVRUHV D H[SRVLo}HV HP DUWH FRQWHPSRUkQHD
SULQFLSDOPHQWH SDUD DTXHOHV TXH HVWmR IRUD GRV JUDQGHV FHQWURV RQGH Ki
PDLRURIHUWD
2XWUR PRWLYR  TXH UHIRUoDYD  D LQFOXVmR  QR SODQHMDPHQWR DQXDO
FRQWH~GRV TXH DERUGDVVHP D DUWH FRQWHPSRUkQHD IRL R PyGXOR VREUH 0DUFHO
'XFKDPS FXUVDGR GXUDQWH D SyVJUDGXDomR ODWX VHQVX VREUH D +LVWyULD GD
$UWH QR VpFXOR ;; QR DQR GH  QD (VFROD GH 0~VLFD H %HODV $UWHV GR
3DUDQi
3RUWDQWRDSyVDSDUWLFLSDomRGHGLVFXVV}HVHPDPERVRVFXUVRVVREUH
RTXHpDUWHFRQWHPSRUkQHDFRPSUHHQGHQGRVHURSURIHVVRUDSRQWHHQWUHD
DUWH H R DOXQR  DGYpP D FRQVFLrQFLD GH TXH VHULD SUHFLVR VDLU GD ]RQD GH
FRQIRUWRSDUWLUSDUDDOJRGHVFRQKHFLGRFDXVDQGRGHVFRQIRUWRRTXHpSUySULR


 0DUFHO 'XFKDPS  $UWLVWD IUDQFrV TXH IH] YiULDV H[SHULPHQWDo}HV DUWtVWLFDV $
LQWHQomRGHVWHDUWLVWDHUDDSUR[LPDUDUWHHYLGD,QWURGX]LXREMHWRVGDYLGDFRWLGLDQDQRFDPSR
GDV$UWHV3OiVWLFDV'HVORFRXRIRFRGRREMHWRSDUDRFRQFHLWRTXHH[LVWLDSRUWUiVGHOH$XWRU
GRV UHDG\PDGH REMHWRV IDEULFDGRV HP VpULH FRORFDGRV HP RXWUR FRQWH[WR H FRQVLGHUDGRV
FRPR DUWH 2 PDLV IDPRVR p$)RQWH4XHVWLRQRXDDUWHYLJHQWHGDpSRFDOHYDQGRD
SHQVDU VREUH R TXH ID] FRP TXH VH FRQVLGHUH XP REMHWR FRPR DUWH H TXDO D LPSRUWkQFLD GR
JHVWR GR DUWLVWD QD REUD GH DUWH 2 VHX SHQVDPHQWR LQIOXHQFLRX GLYHUVDV JHUDo}HV H
PRYLPHQWRVDUWtVWLFRVVHQGRIXQGDPHQWDLVSDUDDWUDMHWyULDVHJXLGDSHODDUWHFRQWHPSRUkQHD
GHVHUSURSRVLWRUDHTXHVWLRQDGRUD

105

 GD DUWH FRQWHPSRUkQHD 'LVFXWLXVH  QDV DXODV VREUH DV PXGDQoDV RFRUULGDV
QD DUWH SULQFLSDOPHQWH DSyV D GpFDGD GH  TXDQGR R EHOR SDVVRX D QmR
WHUPDLVYDORUDEVROXWRHRDUWLVWDGHL[RXGHVHURPDJRFULDGRUSDVVDQGRDVHU
RSURSRVLWRUGHVLWXDo}HVHDVVLPDPERV±HVSHFWDGRUHDUWLVWD±SRGLDPJHUDU
D REUD 2 HVSHFWDGRU WRUQRXVH FRDXWRU H DV REUDV WRUQDUDPVH XP FDPSR
DEHUWR D P~OWLSODV SRVVLELOLGDGHV VXVFHWtYHLV D UHVXOWDGRV TXH VmR
LPSUHYLVtYHLV QXPD FRSURGXomR GH VHQWLGR 3RUWDQWR QR ILQDO GR VpFXOR ;;
KRXYH XPD PXGDQoD QR FRQFHLWR GH DUWH PXGDQoD QD ILJXUD GR DUWLVWD H
PXGDQoDQDUHSUHVHQWDomRGDDUWH
3RU TXH HQWmR QmR OHYDU SDUD D VDOD GH DXOD WRGD HVWD SHUVSHFWLYD GH
PXGDQoD" 6H QRYDV SURSRVWDV HVWpWLFDV HVWmR DSDUHFHQGR SRU TXH QmR
FRORFDURDOXQRHPFRQWDWRFRPD$UWHGHVHXSUySULRWHPSR"3DUHFHKDYHUSRU
SDUWHGRVSURIHVVRUHVFHUWR³PHGR´GD$UWH&RQWHPSRUkQHD
&RFFKLDUDOHWHQWDH[SOLFDUHVVHVXSRVWR³PHGR´

1mR p SRU DFDVR TXH RV GLVFXUVRV WHyULFRV VREUH D DUWH PRGHUQD
DVVLPFRPRRVGRVDUWLVWDVWDPEpPWHQGHUDPDRIRUPDOLVPR$DUWH
FRQWHPSRUkQHD GH PRGR LQYHUVR QD FRQWUDPmR GHVVD WHQGrQFLD
HVSDUUDPRXVH SDUD DOpP GR FDPSR HVSHFLDOL]DGR FRQVWUXtGR SHOR
PRGHUQLVPR H SDVVRX D EXVFDU XPD LQWHUIDFH FRP TXDVH WRGDV DV
DUWHVHPDLVFRPDSUySULDYLGDWRUQDQGRVHXPDFRLVDHVSUDLDGDH
FRQWDPLQDGD SRU WHPDV TXH QmR VmR GD SUySULD DUWH 6H D DUWH
FRQWHPSRUkQHD Gi PHGR p SRU VHU DEUDQJHQWH GHPDLV H PXLWR
SUy[LPDGDYLGD&2&&+,$5$/(S

'HVVD IRUPD KRXYH XP FHUWR HVWtPXOR D LQFOXLU H WUDEDOKDU D DUWH
FRQWHPSRUkQHD FRQVLGHUDQGR DV 'LUHWUL]HV &XUULFXODUHV SDUD D (GXFDomR
0XQLFLSDOGH&XULWLED6(('SQRTXHVHUHIHUHDR(QVLQRGD$UWHD
TXDO SURS}H ³XP WUDEDOKR SHGDJyJLFR VLVWHPDWL]DGR´ TXH SRVVLELOLWH DR
HVWXGDQWH ³GHVHQYROYHU R VHX SHQVDPHQWR HVWpWLFR H FRQKHoDRVFyGLJRVGDV
GLIHUHQWHV OLQJXDJHQV DUWtVWLFDV HP GLUHomR D SRWHQFLDOL]DomR GD VXD
FDSDFLGDGH FULDGRUD´ 1HVWH FXUUtFXOR D $UWH p HQWHQGLGD FRPR SURGXWR GR
H[LVWLUGRKRPHPYLVWRHQWmRFRPRSURGXomRFXOWXUDO'HQWURGHVWDSHUVSHFWLYD
WRGD IRUPD GH H[SUHVVmR KXPDQD TXH VH XWLOL]H GDV OLQJXDJHQV DUWtVWLFDV H
VHXVHOHPHQWRVIRUPDLVpREMHWRGHHVWXGR
'HQWURGRVFRQWH~GRVGHVWDSURSRVWDFXUULFXODUHP$UWHV9LVXDLVIRUDP
VHOHFLRQDGDV DV IRUPDV GH UHSUHVHQWDomR DUWtVWLFD WDLV FRPR SHUIRUPDQFH H
LQVWDODo}HV DUWtVWLFDV SDUD VHUHP WUDEDOKDGDV GXUDQWH R DQR GH  FRP
DOXQRV GRV RLWDYRV DQRV 3DUD IDYRUHFHU D DPSOLDomR GR UHSHUWyULR GR DOXQR
IRUDPPRVWUDGDVREUDVGHDUWLVWDVUHJLRQDLVQDFLRQDLVRXLQWHUQDFLRQDLVWHQGR
VHPSUHDSUHRFXSDomRGHTXHRVDOXQRVFRPSUHHQGHVVHPHVWDVREUDVDSDUWLU

106

GH XP FRQWH[WR HP FHUWR WHPSR H HVSDoR $SyV WUDEDOKDU D VLPXOWDQHLGDGH
FRQWH[WXDOL]DQGR ID]HQGR XPD UHODomR GR TXH VH SURGX] KRMH H R TXH VH
DFXPXORXKLVWRULFDPHQWHRVDOXQRVIRUDPLQVWLJDGRVSRUPHLRGHGHVDILRVD
SHUFHEHUHPVH FRPR SURGXWRUHV H UHDOL]DUHP VHXV WUDEDOKRV FULDGRUHV HP
JUXSR
$V FRQFOXV}HV D TXH VH FKHJD GHSRLV GDV DERUGDJHQV FRP
PDQLIHVWDo}HV DUWtVWLFDV FRQWHPSRUkQHDV p TXH GLIHUHQWHPHQWH GDV
OLQJXDJHQV DUWtVWLFDV PRGHUQLVWDV TXH SUHVVXS}HP XP DOXQR PDLV
FRQWHPSODWLYR DR VH SURSRU HP VDOD GH DXOD TXH RV DOXQRV GHVHQYROYHVVHP
WUDEDOKRV FRP D SHUIRUPDQFH H FRP DV LQVWDODo}HV DUWtVWLFDV HVWHV IRUDP
DXWRUHVH[SHULPHQWDQGRSHVTXLVDQGR1RLQtFLRDRDSUHVHQWDUDVLQVWDODo}HV
DUWtVWLFDV EHP FRPR DV SHUIRUPDQFHV6 FRPR DUWH DR VH ID]HU D OHLWXUD GDV
LPDJHQV GHVWDV REUDV HODV FDXVDUDP FHUWR HVWUDQKDPHQWR SRUpP DR VHUHP
GLVFXWLGDV FRPSUHHQGLDPVH DV REUDV H IDPLOLDUL]DYDPVH FRP HODV H DVVLP
DR UHFHEHUHP D SURSRVWD SDUD VHUHP SURGXWRUHV SDUWLFLSDYDP FRQWULEXLQGR
FRPVXJHVW}HV2VDOXQRVPRVWUDYDPVHLQVWLJDGRVFXULRVRVHSHUFHELDVHR
TXDQWR HUD RSRUWXQR  PXGDU HVWH FRQFHLWR GH DOXQR HVSHFWDGRU SDUD DOXQR
DXWRU SURGXWRU 2XWUR DVSHFWR REVHUYDGR p TXH SRU HVWD JHUDomR WHU D
WHFQRORJLD QDV PmRV HOHV PHVPRV IRWRJUDIDYDP FRP R FHOXODU DV VXDV


 ,QVWDODo}HV DUWtVWLFDV 1R VpFXOR ;; R GHVHQYROYLPHQWR GD DUWH SHUPLWLX TXH RV DUWLVWDV
WRPDVVHPJUDQGHVOLEHUGDGHVFRPRVPDWHULDLVFRPRVWHPDVHFRPRSUySULRVLJQLILFDGRGD
DUWH6XUJHHPPHDGRVGRVDQRVDSDODYUD,QVWDODomRSDUDGHVFUHYHUJUDQGHVWUDEDOKRV
WULGLPHQVLRQDLV TXH QmR SRGHP VHU GHILQLGRV FRPR HVFXOWXUDV SRLV VmR TXDVH VHPSUH IHLWRV
FRP XPD YDULHGDGH GH PDWHULDLV PXOWLPtGLD 1mR Ki OLPLWHV SDUD DV LQVWDODo}HV SRGHQGR
FRQVLVWLU GH HVSDoRV YD]LRV LOXPLQDGRV SRU OkPSDGDV GH QHRQ RX VHUHP FRQVWUXo}HV IHLWDV
FRP REMHWRV GR GLD D GLD SLQWXUDV RX WHODV GH YtGHR 3RGHP VHU VDODV LQWHLUDV TXH SDUHFHP
UpSOLFDV GH VDODV GH YHUGDGH jV YH]HV GHQWUR GH ODELULQWRV RXGH FRUUHGRUHV 2X SRGHP VHU
YDVWDV FRQVWUXo}HV TXH WRPDP JUDQGHV iUHDV GDV SDLVDJHQV 6mR FRQFHELGDV SDUD TXH R
REVHUYDGRU SRVVD FDPLQKDU DR UHGRU GHODV RX DWUDYpV GHODV $ PDLRULD GDV LQVWDODo}HV VmR
WHPSRUiULDVRXVHMDVmRSUHSDUDGDVSDUDXPGHWHUPLQDGROXJDUHSDUDILFDUSRUGHWHUPLQDGR
WHPSR H GHSRLV VmR GHVPRQWDGDV $V LQVWDODo}HV SRGHP VHU XP PHLR PXLWR HILFD] GH GL]HU
DOJRGHQRYRVREUHRPXQGRPDVRLQWHUHVVHGRPXQGRDUWtVWLFRHGRS~EOLFRWHPXPOLPLWH±
DVLQVWDODo}HVSUHFLVDPWUDQVPLWLUDOJXPFRQFHLWRYiOLGRSDUDMXVWLILFDURHVSDoRTXHRFXSDP
0$621

 3HUIRUPDQFH ³)RUPD GH DUWH TXH FRPELQD HOHPHQWRV GR WHDWUR GDV DUWHV YLVXDLV H GD
P~VLFD 1HVVH VHQWLGR D SHUIRUPDQFH OLJDVH DR KDSSHQLQJ RV GRLV WHUPRV DSDUHFHP HP
GLYHUVDVRFDVL}HVFRPRVLQ{QLPRVVHQGRTXHQHVWHRHVSHFWDGRUSDUWLFLSDGDFHQDSURSRVWD
SHOR DUWLVWD HQTXDQWR QD SHUIRUPDQFH GH PRGR JHUDO QmR Ki SDUWLFLSDomR GR S~EOLFR 
&DGD YH] PDLV DV REUDV DUWLFXODP GLIHUHQWHV PRGDOLGDGHV GH DUWH ± GDQoD P~VLFD SLQWXUD
WHDWUR HVFXOWXUD OLWHUDWXUD HWF ± GHVDILDQGR DV FODVVLILFDo}HV KDELWXDLV H FRORFDQGR HP
TXHVWmR D SUySULD GHILQLomR GH DUWH $V UHODo}HV HQWUH DUWH H YLGD FRWLGLDQD DVVLP FRPR R
URPSLPHQWR GDV EDUUHLUDV HQWUH DUWH H QmR DUWH FRQVWLWXHP SUHRFXSDo}HV FHQWUDLV SDUD D
SHUIRUPDQFH´,7$Ò&8/785$/
2V KDSSHQLQJV H DV SHUIRUPDQFHV VH WRUQDUDP XP IHQ{PHQR DPSODPHQWH GLIXQGLGR QD
$OHPDQKDRQGHRPRYLPHQWRLQWHUQDFLRQDO)OX[XVIRLIXQGDGRHP8PGHVHXVSULQFLSDLV
UHSUHVHQWDQWHV IRL -RVHSK %HX\V  TXH PHGLDQWH VXDV SHUIRUPDQFHV FKRFDYD RV
HVSHFWDGRUHVOHYDQGRRVDSHUFHEHURPXQGRGHIRUPDGLIHUHQWH

107

 SURGXo}HV ID]HQGR FRPHQWiULRV VREUH D LPDJHP SURGX]LGD 3RUWDQWR HVWD
WHFQRORJLDPRVWURXVHDIDYRUFRPRXPDIHUUDPHQWDSHGDJyJLFDDPDLVDVHU
H[SORUDGD
3RUPHLRGRWUDEDOKRFRPRFRQWHPSRUkQHRRVDOXQRVSHUFHEHUDPTXH
TXDOTXHULGHLDPDWHULDORXWHPDSRGHVHUYLUGHPRWLYRSDUDDFULDomRDUWtVWLFD
&RPRDVSURSRVWDVIRUDPVHPSUHHPJUXSRDRPHVPRWHPSRHPTXH
RV DOXQRV SURGX]LDP LDP DQDOLVDQGR VXDV SURGXo}HV FROHWLYDV H HODERUDQGR
FUtWLFDV VREUH RV WUDEDOKRV $R DVVXPLUHP D SRVLomR GH DXWRUHV WRUQDPVH
PDLV FRQGL]HQWHV FRP D SRVWXUD SDUWLFLSDWLYD TXH VH HVSHUD GR S~EOLFR
FRQWHPSRUkQHR$OpPGLVVRQmRKDYLDDSUHRFXSDomRFRPR³EHOR´PDVVLPD
SUHRFXSDomRVHDTXHOHWUDEDOKRFULDGRFRQGL]LDFRPDLGHLDSURSRVWD
$SHVDU GDV LGHLDV DFLPD GHVFULWDV WHUHP SRU EDVH XP WUDEDOKR
LQWHJUDGRU HQWUH D ³DQiOLVH GH REUDV DUWtVWLFDV FRQWH[WXDOL]DGDV´ H XP ³ID]HU
DUWtVWLFR´HVWDQGRSRUWDQWRGLVWDQWHVGHXPDFRQFHSomRWUDGLFLRQDOGHHQVLQR
GHDUWHHPTXHRLQWHUHVVHpRSURGXWRGRWUDEDOKRRXGHXPDSHGDJRJLDGD
HVFROD QRYD HP TXH D rQIDVH p D H[SUHVVmR RX PHVPR GD SHGDJRJLD
WHFQLFLVWD TXH SUHWHQGLD GHVHQYROYHU KDELOLGDGH H WpFQLFD DR SUHSDUDU R DOXQR
SDUDRWUDEDOKRDSURSRVWDSDUHFHWHUDYDQoDGRHPDOJXQVDVSHFWRVPDVQmR
VH QRWD WmR DEUDQJHQWH VH FRPSDUDGR DR WUDEDOKR GH +DUUHOO )OHWFKHU R TXDO
VHUiGHVFULWRDGLDQWH
$VVLPVHQGRDTXHVWmRSHUVLVWHVHDDXODGH$UWHV9LVXDLVQDHVFRODp
XPGRVHVSDoRVVRFLDOPHQWHLQVWLWXtGRVSDUDTXHRDOXQRWHQKDDRSRUWXQLGDGH
GH UHIOHWLU VREUH R XQLYHUVR LPDJpWLFR QR TXDO HVWi LQVHULGR VHQGR
LQVWUXPHQWDOL]DGR SDUD OHU H LQWHUSUHWDU FyGLJRV YLVXDLV DPSOLDQGR R VHX
UHSHUWyULRDUWtVWLFRXPDTXHVWmRTXHVHFRORFDQR(QVLQRGH$UWHpVHGLDQWH
GDVLQ~PHUDVSRVVLELOLGDGHVHVWpWLFDVGHVWHQRYRVpFXORQmRHVWDUtDPRVQyV
RV SURIHVVRUHV GH DUWH XVDQGR HVWUDWpJLDV HTXLYRFDGDV SDUD TXH KDMD PDLRU
FRPSUHHQVmRGRVDOXQRVIUHQWHDHVWDVQRYDVHVWpWLFDV"

,19(67,*$1'2$(;3(5,Ç1&,$'(80352)(6625$57,67$

$ H[SHULrQFLD GH +DUUHOO )OHWFKHU SDUHFH SRGHU UHVSRQGHU D TXHVWmR
DFLPDFRPRWDPEpPDSRQWDDOWHUQDWLYDVHDYDQoDHPDOJXQVSRQWRVVREUHR
(QVLQR GD $UWH &RQWHPSRUkQHD 1D VHTXrQFLD VHUmR UHODWDGDV DOJXPDV GH
VXDV SUiWLFDV QR HQVLQR GH DUWH HQFRQWUDGDV QR WH[WR Algumas ideias sobre
Arte e Educação&$01,7=(5 3e5(=%$55(,52  SURFXUDQGR GHVWDFDU
DOJXQV DVSHFWRV TXDQWR j UHODomR SURIHVVRU H DOXQR SHVTXLVD SODQHMDPHQWR
SUiWLFDDUWtVWLFDTXHVmRGLIHUHQWHVGDPDLRULDGDVSURSRVWDVGHHQVLQRHPDUWH

108

HQFRQWUDGDVQDVHVFRODVEUDVLOHLUDVKRMHHTXHSHUPLWHPYLVOXPEUDUXPDQRYD
SRVVLELOLGDGHGHWUDEDOKRFRP$UWHQDHVFROD
+DUUHOO )OHWFKHU p DUWLVWD H SURIHVVRU GH $UWHV GD 8QLYHUVLGDGH GH
3RUWODQG2UHJRQ(VWDGRV8QLGRV7UDEDOKRXSRUPDLVGHDQRVHPSURMHWRV
LQWHUGLVFLSOLQDUHV H FRP HQJDMDPHQWR VRFLDO FRPR FRODERUDGRU RX
LQGLYLGXDOPHQWH )OHWFKHU HQTXDQWR SURIHVVRU WHP XPD PDQHLUD SHFXOLDU GH
WUDEDOKR(PXPDGDVGLVFLSOLQDVTXHPLQLVWURXQD8QLYHUVLGDGHLQLFLRXDDXOD
VROLFLWDQGR TXH RV DOXQRV QDUUDVVHP VXD SUySULD KLVWyULD GH YLGD H D SDUWLU
GHVWDV KLVWyULDV RV DOXQRV VH GLYLGLULDP HP JUXSRV SDUD VDtGDV D FDPSR TXH
SRVWHULRUPHQWH IRUDP WUDQVIRUPDGDV HP SURMHWRV LQWHUGLVFLSOLQDUHV 1HVWH
PpWRGR GH WUDEDOKR D ILJXUD GR SURIHVVRU p GLOXtGD HQTXDQWR DXWRULGDGH SRLV
HVWDpGLYLGLGDHDVVLPRFRUUHXPDDSUHQGL]DJHPFROHWLYD
3DUHFHTXH)OHWFKHUFRPXQJDFRPDLGHLDGH3DXOR)UHLUHS
TXHGL]TXH³HQVLQDUQmRpWUDQVIHULUFRQKHFLPHQWRPDVFULDUDVSRVVLELOLGDGHV
SDUDDVXDSUySULDSURGXomRRXDVXDFRQVWUXomR´
(P RXWUDV VLWXDo}HV GH WUDEDOKR )OHWFKHU p FRQYLGDGR D LU D OXJDUHV D
ILP GH GHVHQYROYHU SURMHWRV (VWHV OXJDUHV IRUDP D &URiFLD R 9LHWQm
&RQQHFWLFXW HQWUH RXWURV ORFDLV TXH MDPDLV LULD VH QmR IRVVH SHOR FRQYLWH
([SOLFD TXH SDUD EXVFDU LQIRUPDo}HV VREUH RV ORFDLV SDUD RV TXDLV VH GLULJH
XWLOL]DVHGHOHLWXUDVRXDVVLVWHDGRFXPHQWiULRVHDSDUWLUGHOHVWHQWDLPDJLQDU
SURMHWRV 2XWUD IRUPD GH SHVTXLVD p GLULJLUVH DWp R ORFDO H FRQYHUVDU FRP
SHVVRDV TXH HQFRQWUD H WDPEpP D KLVWyULD GH YLGD GDV SHVVRDV p TXH OKH
IRUQHFH PDWHULDO SDUD SURMHWRV )OHWFKHU SURFXUD FRPSDUWLOKDU DTXLOR TXH Yr
SHUFHEHHDFKDLQWHUHVVDQWHPHGLDQWHSURMHWRV
3HUFHEHVHQHVWDVLWXDomRRTXDQWRDTXHVWmRVRFLDOSRGHLQIOXHQFLDUQR
FXUUtFXOR LQWHJUDGR GH DUWHHGXFDomR 2 SHVTXLVDGRU 0LFKDHO 3DUVRQV GD
8QLYHUVLGDGHGR(VWDGRGH2KLR(VWDGRV8QLGRVDFUHGLWDTXHDFRPXQLGDGH
ORFDOpDPSODRVXILFLHQWHSDUDJHUDUGDGRVSDUDXPSURMHWRFXUULFXODU

$ FRPXQLGDGH p IUHTXHQWHPHQWH XP GRV HQIRTXHV GR FXUUtFXOR
LQWHJUDGRSRUTXHSHQVRLVVRIDYRUHFHPXLWDVRSRUWXQLGDGHVSDUDRV
DOXQRV UHODFLRQDUHP D DSUHQGL]DJHP GD HVFROD FRP DV SUySULDV
H[SHULrQFLDV ([DPLQDQGR D FRPXQLGDGH HP TXH YLYHP RV DOXQRV
SDVVDP D HQWHQGHU DOJXPDV LQIOXrQFLDV HP VXD YLGD QD GH VHXV
DPLJRV H HP VHX UHSHUWyULR EHP FRPR SRGHP UHODFLRQDU DVSHFWRV
GHVVDV LQIOXrQFLDV D TXHVW}HV PDLRUHV (VVH p XP HQIRTXH QDWXUDO
HPXPFXUUtFXORLQWHJUDGR
%$5%26$S


109

 4XDQWRjSUiWLFDGHDWHOLrHSUiWLFDVRFLDO)OHWFKHUDILUPDTXHDLQWHQomR
GDSUiWLFDGHDWHOLrSDUDRDUWLVWDpWRUQDUVHXPDFHOHEULGDGHHFRQVHJXLUXPD
VLWXDomRILQDQFHLUDFRQIRUWiYHORTXHQHPVHPSUHDFRQWHFH

3RUSUiWLFDGHDWHOLrHXPHUHILURjIRUPDGRPLQDQWHGHVHID]HUDUWH±
DTXHODHPTXHRDWHOLrpXVDGRSDUDGHVHQYROYHULQWHUHVVHVSHVVRDLV
VRE IRUPD GH SLQWXUD REMHWRV IRWRV YtGHRV RX DOJR D TXH VH SRVVD
IDFLOPHQWHDWULEXLUYDORUFRPHUFLDODWUDYpVGDIRUPD)/(7&+(5
S

&RQWUDSRQGRjSUiWLFDGHDWHOLrH[S}HDVXDYLYrQFLDQXPSURJUDPDGH
SUiWLFD VRFLDO QR FXUVR GH 0HVWUDGR HP $UWHV 9LVXDLV QD 8QLYHUVLGDGH GH
3RUWODQG(VWDGRV8QLGRVHPTXHHOHHVHXVFROHJDVQmRWLQKDPDWHOLrVPDV
FRPSDUWLOKDYDP HVSDoR H GHVHQYROYLDP SURMHWRV FRODERUDWLYRV PXLWDV YH]HV
VHPILQVOXFUDWLYRVQDFLGDGHGH3RUWODQG
3HUFHEHVH XP DODUJDPHQWR QD QRomR GH DWHOLr QmR PDLV FRPR XP
HVSDoR IHFKDGR PXUDGR PDV XP OXJDU GH WURFD FRQVWDQWH XP SRQWR GH
HQFRQWUR6REUHRDWHOLrFROHWLYRUHODWD6LOYD

3RLVSDUDDOpPGHXPVHQWLGRSUDJPiWLFRRDWHOLHUFROHWLYRWRUQDVH
WUDQVIRUPDGRU GH VXEMHWLYLGDGHV H GH SURFHVVRV LQGLYLGXDLV « 2
DWHOLr FRQWHPSRUkQHR VH FDUDFWHUL]D SHOR IOX[R GH WHPSR H GH
SHVVRDV WUkQVLWR H WURFD FRP R RXWUR 6H D FRQWHPSRUDQHLGDGH
GLVFXWHRVHUH[FOXVLYRHLQGX]DSHQVDUXPVHUP~OWLSORHSURYLVyULR
SURYLVRULHGDGH H SURFHVVR VmR LQVWkQFLDV D VHUHP YDORUL]DGDV
WRUQDQGRVHHYLGHQWHV6,/9$S


6LPSDWL]DQWH FRPR p GR WUDEDOKR FRODERUDWLYR FRP R S~EOLFR )OHWFKHU

FULRX XPD PDQHLUDSDUDHYLWDU TXHVHXWUDEDOKRHPDUWHVHWRUQHVXEMHWLYRDR
HQYROYHU DV SHVVRDV GD FRPXQLGDGH QD TXDO IDUi D H[SRVLomR $FUHGLWD TXH
GHVVDIRUPDRS~EOLFRFRPSUHHQGHRVHXSUySULRWUDEDOKRFRPRWDPEpPWRUQD
DDUWHDFHVVtYHODRS~EOLFROHLJR
2 SURIHVVRU (XJHQLR 3DFFHOOL +RUWD  DUWLVWD H SURIHVVRU GR
'HSDUWDPHQWRGH'HVHQKRGD(VFRODGH%HODV$UWHV8)0*WDPEpPSURFXUD
FRPSDUWLOKDUFRPVHXVDOXQRVRVHXSURFHVVRFULDWLYRGRSRQWRGHYLVWDGHXP
WUDEDOKR SUiWLFR H GLGiWLFR e DGHSWR GH OHYDU  XPD SUiWLFD TXH HVWi
H[SHULPHQWDQGR SDUD D VDOD GH DXOD SRLV FRQVLGHUD R FRQYtYLR FRP R RXWUR
DOJRULFRHDFUHGLWDTXHSURSLFLDXPDH[SHULrQFLDFROHWLYDGRSRQWRGHYLVWDGD
LQYHVWLJDomR HVWpWLFD $ILUPD DLQGD TXH DOJXQV SURIHVVRUHVDUWLVWDV WrP PHGR
GHFRORFDURVHXSUySULRWUDEDOKRFRPRSUiWLFDGLGiWLFDPDVTXHHOHDRGHFLGLU
PRVWUDU VXD SUySULD SURGXomR WHP FODUR TXH QmR p FRPR XPD IRUPD GH

110

FDWHTXL]DURDOXQRRXLPSRUVXDVFUHQoDVPDVXPDPDQHLUDGHHOHVYLYHUHP
XPPRPHQWRGDDXODQXPDH[SHULrQFLDGHGHVIUXWHHVWpWLFRFROHWLYR
(PRXWURUHODWR)OHWFKHUGL]UHVSHLWRDXPDWHQWDWLYDGHRIHUHFHU
QD8QLYHUVLGDGHGH3RUWODQGXPDGLVFLSOLQDGH+LVWyULDGD$UWH&RQWHPSRUkQHD
SULRUL]DQGRWUDEDOKRVUHDOL]DGRVQRVpFXOR;;,7HYHGLILFXOGDGHHPHQFRQWUDU
XP SURIHVVRU TXH FRQVHJXLVVH VHJXLU D SURSRVWD 1XPD VHJXQGD WHQWDWLYD D
SURIHVVRUDQmRFRQVHJXLXID]HUXPDDERUGDJHPGDDUWHSURGX]LGDDSDUWLUGR
DQR  6HQGR DVVLP DOJXQV DOXQRV FRP R FRQVHQWLPHQWR GR SURIHVVRU
DEDQGRQDUDP D DXOD H VH HQFDUUHJDUDP HOHV PHVPRV GH SUHSDUDUHP VXDV
DXODV 6HJXQGR )OHWFKHU  S  ³HOHV FULDUDP XP EORJ FRP OLQNV SDUD
VLWHV GH DUWH FRQWHPSRUkQHD SDVVDUDP D WURFDU OHLWXUDV H WH[WRV HVFULWRV H
WDPEpPDRUJDQL]DURVVHXVGHEDWHVVREUHRPDWHULDO´
&RPSOHPHQWRX GL]HQGR TXH FRPR SURIHVVRU D HOH FDELD
SHULRGLFDPHQWH VXSHUYLVLRQDU DV DWLYLGDGHV GRV DOXQRV H TXH HVWHV QmR
HQFRQWUDUDPGLILFXOGDGHVQHVWDPDQHLUDGHWUDEDOKDU
2EVHUYDVHQHVWDWHQWDWLYDGHLQFOXVmRGHXPFXUVRGH+LVWyULDGD$UWH
&RQWHPSRUkQHD D LQGLVSRQLELOLGDGH GD SURIHVVRUD SDUD SHVTXLVDU H D
GLILFXOGDGHHPFRQYLYHUFRPDSURGXomRDUWtVWLFDFRQWHPSRUkQHD'LVFUHSDQWH
p  QHVWH UHODWR TXH RV DOXQRV VH HQFDUUHJDUDP GH EXVFDU R FRQKHFLPHQWR H
DRSUHSDUDUHPVXDVSUySULDVDXODVUHFRUUHUDPjWHFQRORJLDSDUDDX[LOLiORVH
DVVLP  WRUQDUDPVH PDLV  DXW{QRPRV FDEHQGR DR SURIHVVRU VRPHQWH
VXSHUYLVLRQDU (VWDDXWRQRPLDpDSRQWDGDSRU)UHLUH

1LQJXpP p VXMHLWR GD DXWRQRPLD GH QLQJXpP « $ DXWRQRPLD
HQTXDQWRDPDGXUHFLPHQWRGRVHUSDUDVLpSURFHVVRpYLUDVHU«
e QHVWH VHQWLGR TXH XPD SHGDJRJLD GD DXWRQRPLD WHP GH HVWDU
FHQWUDGD HP H[SHULrQFLDV HVWLPXODGRUDV GH GHFLVmR H GD
UHVSRQVDELOLGDGH YDOH GL]HU HP H[SHULrQFLDV UHVSHLWRVDV GD
OLEHUGDGH)5(,5(S

2 SURIHVVRU )OHWFKHU  DLQGD H[S{V VREUH WUrV GLVFLSOLQDV
PLQLVWUDGDVSRUHOHQD8QLYHUVLGDGH1DSULPHLUDGHODVSURS{VTXHRVDOXQRV
GHYHULDPFDQGLGDWDUVHDRXWURVGHSDUWDPHQWRVQD8QLYHUVLGDGHGLIHUHQWHVGR
GH $UWH SDUD TXH SXGHVVHP VH WRUQDU DUWLVWDV UHVLGHQWHV $VVLP RV DOXQRV
SXGHUDP DSUHQGHU H ID]HU SURMHWRV SDUD RV 'HSDUWDPHQWRV GH (VWXGRV
$IULFDQRV &LrQFLDV 0~VLFD 3VLFRORJLD H $QiOLVH GH 6LVWHPDV 1D VHJXQGD
GLVFLSOLQD D SURSRVWD HUD GH ID]HU XPD FDPLQKDGD FRQMXQWD GH XPD KRUD H


͹5HODWRHPHQWUHYLVWDUHDOL]DGDHPGHVHWHPEURGHSDUD'DQLHOD0DXUDDUWLVWDH

SURIHVVRUDUHJLVWUDGDQDVSiJLQDVDWpGR&DGHUQRVGH(VWXGR±RDSUHQGHURHQVLQDUD
$UWH

111

 GHSRLV RV DOXQRV HUDP HVWLPXODGRV D UHDOL]DU SURMHWRV FRP SHVVRDV H VREUH
FRLVDV HQFRQWUDGDV GXUDQWH R SHUFXUVR GR SDVVHLR 2 WUDEDOKR GHYHULD VHU
PRQWDGR QR HVSDoR H WHPSR GR WUDMHWR $ FRQFOXVmR D TXH FKHJRX p TXH DR
ILQDOGRFXUVRRVDOXQRVSHUFHEHUDPTXHWLQKDPXPDYLVmREHPGLIHUHQWHVREUH
RVORFDLVYLVLWDGRVVHFRPSDUDGRVjSHUFHSomRLQLFLDOGRFRPHoRGRFXUVR1D
WHUFHLUD GLVFLSOLQD OHFLRQDGD IRUDP VXJHULGDV VDtGDV GH FDPSR D GLIHUHQWHV
ORFDLVFRPRUHSUHVDVFHQWURVGHUHFLFODJHPSDUTXHVPDQV}HVHQWUHRXWURV
$V VDtGDV IRUDP RUJDQL]DGDV H FRQGX]LGDV SHORV DOXQRV H HVWHV HUDP
DYDOLDGRVSHODTXDOLGDGHGDRUJDQL]DomRGRVHYHQWRV
1RWDVH QHVWDV WUrV GLVFLSOLQDV PLQLVWUDGDV SHOR SURIHVVRU TXH DV
SURSRVWDVOLGDPFRPRLQFHUWRFRPRLQGHWHUPLQDGRHpHVWDLQGHWHUPLQDomR
TXHSURYRFDQRDOXQRDVXDSDUWLFLSDomRDWLYDQDSURGXomRHFRPSUHHQVmRGD
LQWHQomR GR ID]HU DUWtVWLFR 2V DOXQRV QmR VDtDP FRP RV FRQWH~GRV
SUHGHWHUPLQDGRV PDV HUD QR FRQWDWR FRP D UHDOLGDGH GR ORFDO HP TXH VH
HQFRQWUDYDP TXH HVWHV VHULDP GHVFREHUWRV SDUD D FRQVWUXomR GH VHXV
SURMHWRV
7DPEpPRSURIHVVRU)OHWFKHUDRVXJHULUDRVDOXQRVVDtGDVDFDPSRRX
DRGLULJLUVHDRXWURVGHSDUWDPHQWRVGHQWURGDXQLYHUVLGDGHH[SDQGLXRHVSDoR
GDVDODGHDXODFRQYHUWHQGRDHPXPDRILFLQDXPODERUDWyULR

$/*80$6&216,'(5$d®(6

$ SDUWLU GDV H[SHULrQFLDV UHODWDGDV SRGHVH SHUFHEHU TXH R (QVLQR GD
$UWHQRVpFXOR;;,DSUHVHQWDVHGLDQWHGHWUDQVIRUPDo}HVVLJQLILFDWLYDVQRVHX
WUDMHWRKLVWyULFR
3RU PHLR GR FRQWDWR FRP D SUiWLFD GR SURIHVVRUDUWLVWD +DUUHOO )OHWFKHU
 SRVVtYHO FRQKHFHU DOJXPDV GDV WHQGrQFLDV QR (QVLQR &RQWHPSRUkQHR
GD $UWH $SHVDU GHVWD VXD YLYrQFLD VHU QR kPELWR XQLYHUVLWiULR HOD WDPEpP
QRVSURYRFDQRVHQWLGRGHSHQVDUQDVXDSRVVLELOLGDGHQRHQVLQRIXQGDPHQWDO
H PpGLR 6H FRPSDUDGD FRP D H[SHULrQFLD YLYLGD QRV DQRV ILQDLV GR HQVLQR
IXQGDPHQWDO SHUFHEHVH TXH HVWD WHP DOJXPDV OLPLWDo}HV LQFOXVLYH TXDQWR j
TXHVWmR HVSDFLDO SRLV D SURIHVVRUD H RV DOXQRV VH UHVWULQJLUDP VRPHQWH DR
HVSDoR GD VDOD GH DXOD HQTXDQWR SRGHULDP WHU H[SORUDGR RXWURV SRVVtYHLV
OXJDUHVGHDXOD7DPEpPDSURIHVVRUDILFRXUHVSDOGDGDQRFXUUtFXORSRUWDQWR
QmRFRQVHJXLXDEULUSDUDSURMHWRVSDXWDGRVQDKLVWyULDGHYLGDGRVDOXQRV-iR
SURIHVVRU DUWLVWD )OHWFKHU QDV VXDV H[SHULrQFLDV SDUHFH GHVFRQVLGHUDU XP


6REUHDVWHQGrQFLDVSHGDJyJLFDVQD(GXFDomRHP$UWHFRQVXOWDU)HUUD]H)XVDULS


112

FXUUtFXOR HQJHVVDGR UHJUDGR SRLV RV FRQWH~GRV SDUD RV SURMHWRV DUWtVWLFRV
SHGDJyJLFRV VmR SDXWDGRV QD YLYrQFLD GRV DOXQRV 1RWDVH DTXL XPD
FDUDFWHUtVWLFD GR FRQWHPSRUkQHR TXH p D SUR[LPLGDGH GD DUWH H YLGD QmR
VHQGRRIRFRGRWUDEDOKRXPREMHWRDUWtVWLFRPDVRSURFHVVRDVUHODo}HVDV
UHGHV TXH VH IRUPDP QDV QDUUDWLYDV SHVVRDLV DV TXDLV VH UHODFLRQDP
RIHUHFHQGRFRQWH~GRVSDUDRVSURMHWRVDUWtVWLFRV
&RPR)OHWFKHUGiLPSRUWkQFLDSDUDDVKLVWyULDVSHVVRDLVRDWRGHRXYLU
GLDORJDU WURFDU FRQVWUXLU H GHVFRQVWUXLU FRP RV DOXQRV p DOJR YDORUL]DGR
GLIHUHQWHGDFRQFHSomRGHDOXQRFRQVLGHUDGRFRPRVHQGRDTXHOHTXHUHFHEH
DOJR SURQWR Vy FDEHQGR D HOH GHFLIUDU H QmR SDUWLFLSDU GD FULDomR GR SURGXWR
DUWtVWLFR
)LFRX EDVWDQWH HYLGHQWH TXH D UHODomR SURIHVVRUDOXQR QmR WHP
KLHUDUTXLDSUHVVXSRQGRTXHRSURIHVVRUQmRpRTXHGHWpPRVDEHUPDVTXH
HVWHDSUHQGHFRPRDOXQRHRVDOXQRVDSUHQGHPXQVFRPRVRXWURVIRUPDQGR
XPD UHGH FRPSOH[D GH WURFDV QD TXDO VH FRQILJXUD R SURFHVVR GH DSUHQGHU H
HQVLQDU $ SRVWXUD GHVFHQWUDOL]DGD GR SURIHVVRU WDPEpP DX[LOLD QR
GHVHQYROYLPHQWRGDDXWRQRPLDGRDOXQR
$SHVDU GD SURIHVVRUD WHU VH DUULVFDGR H HQIUHQWDGR RV VHXV PHGRV GD
$UWH &RQWHPSRUkQHD WDOYH] D SURSRVWD FRP RV DOXQRV SXGHVVH WHU VLGR
HQFDPLQKDGD GH PDQHLUD GLIHUHQWH FDVR HVWD  IRVVH XPD DUWLVWD RX VH DR
PHQRV WLYHVVH YLYLGR R GHVDILR GH FULDU XPD LQVWDODomR RX  SDUWLFLSDU GH XPD
SHUIRUPDQFHSRLVDRWHUH[SHULPHQWDGRHODSUySULDHVWDVFDWHJRULDVDUWtVWLFDV
SURYDYHOPHQWH WHULD PDLRU UHVSDOGR QD FRQGXomR GR SURFHVVR FULDWLYR GRV
DOXQRV(VWDEHOHFHQGRXPSDUDOHORFRPRIDWRGRSURIHVVRU+DUUHOO)OHWFKHUVHU
WDPEpP DUWLVWD QRV Gi D LPSUHVVmR TXH HOH FRQGX]LD DV SUiWLFDV SURSRVWDV
FRPIDFLOLGDGHYLVWRVHUDOJXpPTXHYLYHQFLDYDRTXHSURSXQKDDRVDOXQRV
(QWmRFRQFOXLVHTXHXPSURIHVVRUGH$UWHV9LVXDLVDRODQoDUSURSRVWDV
HP$UWH&RQWHPSRUkQHDpSUHFLVRTXHDEDQGRQHVHXVPHGRVHGHL[HVHVHU
SHUWXUEDGRSURYRFDGRLQFLWDGRHQTXDQWRSDUWLFLSDQWHGD$UWH&RQWHPSRUkQHD
3RUWDQWR p QHFHVViULR TXH HVWHMD HP FRQWDWR FRP DUWLVWDV FRQWHPSRUkQHRV
IUHTXHQWH H[SRVLo}HV GH DUWH FRQWHPSRUkQHD GHGLTXHVH D OHLWXUDV SURFXUH
FXUVRV GH DWXDOL]DomR H SULQFLSDOPHQWH TXH FRORTXHVH FRPR DSUHQGL] H
H[SHULPHQWH SRLV VHJXQGR -RKQ 'HZH\  Vy FRQKHFHPRV



-RKQ'HZH\)LOyVRIRDPHULFDQRGRVpFXOR;;(VFUHYHXROLYUR$UWHFRPR([SHULrQFLD
3DUDHOH³DH[SHULrQFLDRFRUUHFRQWLQXDPHQWHSRUTXHDLQWHUDomRGRVHUYLYRFRPDVFRQGLo}HV
DPELHQWDLVHVWiHQYROYLGDQRSUySULRSURFHVVRGRYLYHU´'(:(<S(TXDQWRj
DUWH FRQVLGHUD ³$ DUWH p D SURYD YLYD H FRQFUHWD GH TXH R KRPHP p FDSD] GH UHVWDEHOHFHU
FRQVFLHQWHPHQWH H SRUWDQWR QR SODQR GR VLJQLILFDGR D XQLmR HQWUH VHQWLGR QHFHVVLGDGH
LPSXOVRHDomRTXHpFDUDFWHUtVWLFDGRVHUYLYR´'(:(<S

113

 H[SHULPHQWDQGRID]HQGR(QWmRpVRPHQWHH[SHULPHQWDQGRSUDWLFDQGRDDUWH
TXHRSURIHVVRUVHWUDQVIRUPDUiHPXPDUWLVWDGRFHQWH
(VWH DUWLVWDGRFHQWH SDVVD D VHU UHIHUrQFLD IRQWH GH FRQKHFLPHQWR
FRQIRUPH0DUTXHV

2 DUWLVWDGRFHQWH SDVVD D VHU IRQWH GH FRQKHFLPHQWR HPDWUDYpV GD
DUWHHQmRVRPHQWHXPDSRQWHHQWUHRDOXQRHRPXQGRGDDUWH(P
FHQDHOHWHPDSRVVLELOLGDGHGHFULDUHUHFULDUHSULQFLSDOPHQWHGH
SURSRU±GHVWDYH]QmRVRPHQWHXPWUDEDOKRDUWtVWLFRHYHQWXDOPHQWH
FRP IXQGR HGXFDFLRQDO PDV XP WUDEDOKR DUWtVWLFR
HGXFDWLYR0$548(6S


(DVVLPFRPDSUHVHQoDGRVDUWLVWDVGRFHQWHVQDVDXODVGH$UWHHP
WRGDVDVVXDVLQVWkQFLDVGHVGHRHQVLQRIXQGDPHQWDODRXQLYHUVLWiULRHVSHUD
VHTXHKDMDPHQRVGLVFUHSkQFLDHQWUHRTXHVHSURGX]DWXDOPHQWHHP$UWHQD
VRFLHGDGHHRTXHVHDSUHVHQWDFRPR$UWHQDHVFROD

5()(5Ç1&,$6

$5&+(50LFKDHO$UWH&RQWHPSRUkQHDXPDKLVWyULDFRQFLVDHG6mR
3DXOR0DUWLQV)RQWHV

&2&&+,$5$/()HUQDQGR4XHPWHPPHGRGD$UWH&RQWHPSRUkQHD"
5HFLIH0DVVDQJDQD

'(:(<-RKQ$$UWHFRPR([SHULrQFLD6mR3DXOR0DUWLQV)RQWHV

)(55$=0DULD+HORLVD&GH7ROHGR)86$5,0DULD)GH5H]HQGH
0HWRGRORJLDGR(QVLQRGD$UWH6mR3DXOR&RUWH]

)5(,5(3DXOR3HGDJRJLDGD$XWRQRPLDVDEHUHVQHFHVViULRVjSUiWLFD
HGXFDWLYDHG6mR3DXOR3D]H7HUUD

)/(7&+(5+DUUHOO$OJXPDVLGHLDVVREUHDUWHHHGXFDomR,Q&$01,7=(5
/XLV3e5(=%$55(,52*DEULHO(GXFDomRSDUDD$UWH$UWHSDUD
(GXFDomR3RUWR$OHJUH)XQGDomR%LHQDOGR0HUFRVXO3J

,7$Ò&8/785$/(QFLFORSpGLDSHUIRUPDQFH'LVSRQtYHOHP
KWWSHQFLFORSHGLDLWDXFXOWXUDORUJEUWHUPRSHUIRUPDQFH!$FHVVRHP
GH]

0$548(6,VDEHO(QVLQRGD'DQoD+RMHWH[WRVHFRQWH[WRV6mR3DXOR
&RUWH]


114

0$621$QWRQ\1R7HPSRGH:DUKRORGHVHQYROYLPHQWRGDDUWH
FRQWHPSRUkQHD6mR3DXOR&DOOLV

0$85$'DQLHOD2$SUHQGHUR(QVLQDUD$UWH'LVSRQtYHOHP
KWWSLVVXXFRPFDGHUQRVBGHBHVWXGRGRFVFDGHUQRVBGHBHVWXGRB!$FHVVR
HPGH]

3$562160LFKDHO&XUULFXOXPDUWHHFRJQLomRLQWHJUDGRV,Q%$5%26$$
0DHRUJ$UWH(GXFDomR&RQWHPSRUkQHD&RQVRQkQFLDV,QWHUQDFLRQDLV
HG6mR3DXOR&RUWH]

6$/2575DPRQ&DEUHUD(GXFDFLyQSRUHO$UWHGHVGHXQD3HGDJRJLDGH
OD,QFHUWLGXPEUH&RQJUHVVR&/($%XHQRV$LUHV

6(('6HFUHWDULDGH(VWDGRGD(GXFDomR6XSHULQWHQGrQFLDGD(GXFDomR
'LUHWUL]HVFXUULFXODUHVGDHGXFDomRHVSHFLDOSDUDDFRQVWUXomRGH
FXUUtFXORVLQFOXVLYRV&XULWLED6(('

6,/9$)HUQDQGD3HTXHQRGD$WHOLrV&RQWHPSRUkQHRVSRVVLELOLGDGHVH
SUREOHPDWL]Do}HV'LVSRQtYHO
HPKWWSZZZDQSDSRUJEUDQDLVSGIFFIHUQDQGDBSHTXHQRBGDBVLOYDSGI
!$FHVVRHPGH]


115

revista CAMINHOS
Foto: Silvia Carvalho
 artevidaexperiência

revista CAMINHOS
artevidaexperiência

Trabalho: revista CAMINHOS

artevidaexperiência

Disciplina: Sobre Ser Artista Professor

Professora: Dra. Jociele Lampert

Autora: Silvia Simões de Carvalho

118
 Sumário

Introdução ................................................ 

Pedalando pelo Caminho: Relato de experiência............. 

Referências bibliográficas do texto....................... 

A experiência para Dewey................................... 1

Breves depoimentos de cada um dos 7........................ 1

Artevidaexperiência pelo Caminho. ......................... 1

Credencial do peregrino(bicigrino)......................... 1

Diário do Caminho.......................................... 

119
 INTRODUÇÃO

A revista caminhos relata brevemente a experiência de uma viagem

de bicicleta feita por um grupo de 7 pessoas. Partindo de
conceitos sobre Experiência/Arte/Vida de J. Dewey, Atelier
Contemporâneo (expandido) de Fernanda Pequeno da Silva e
Cartografia de Eduardo Passos e Regina Benevides de Barros, além
de citar Andy Goldsworthy da LandArt, foi possível tecer
considerações e desdobramentos acerca da vivência em pedalar em
contexto com perspectivas estéticas visuais tão ricas e
relevantes, podendo relacioná-las à arte como experiência.

A escolha do título da revista propõe a ideia de movimento,

continuidade, experiência, arte... vida. Coube à mim, aqui,
registrar em pequenas ideias-pensamentos algumas de minhas
lucubrações em formato de palavra (textos, depoimentos, diário),
traços (desenhos, rabiscos), imagens (registros fotográficos,
colagens)no intuito de comparTrilhar (belíssima palavra
apre(e)ndida com Lucimar Bello e Lilian Amaral) uma viagem-
vivência-experiência.

BREVES REFLEXÕES SOBRE A PALAVRA CAMINHOS

Caminhos. Tenho pensado muito nessa palavra e/ou

(quase tudo) o que ela me inspira e sugere: trajetos, percursos,
mapeamento, cartografia.

De qualquer forma quando penso em caminhos, sou envolvida por

sentimentos que me impulsionam ao movimento.

Tortuosos-curtos-longos-distantes-retos-próximos-pedregosos-
asfálticos-íngremes-escuros-iluminados-de terra...infinitos.

E, é esta infinitude que motiva o caminhar. Acelerar, acalmar.

Seguir.

120
PEDALANDO PELO CAMINHO

Relato de experiência

A experiência ocorre continuamente, porque a interação do

ser vivo com as condições ambientais está envolvida no
próprio processo de viver. (DEWEY. 2010. p. 109).

Durante os 16 dias de pedalada, o universo de cada um dos 7

bicigrinos (termo que se utiliza para quem faz O Caminho de
Santiago de Compostela de bicicleta) foi outro. As dificuldades
se apresentavam a cada dia fora da tão conhecida “zona de
conforto”, fora de casa. Tudo era novo e nem sempre as
experiências eram tão aprazíveis, porém, no mínimo instigantes.

Pelo Caminho (4 dos integrantes do nosso grupo de 7) foto: Silvia Carvalho

No texto, “A cartografia como método de pesquisa-intervenção”

de Eduardo Passos e Regina Benevides de Barros, os autores falam
da cartografia como “não mais um caminhar para alcançar metas
pré-fixadas, mas o primado do caminhar que traça, o percurso,
suas metas”(2010,p.17). Ou seja, embora a meta a atingir também
seja relevante, o que mais importa é COMO se faz o caminho. A
cartografia, como um caminhar atento aos sentidos, às
percepções, ao lugar, ao tempo e espaço como possibilidade de
afeto, pode propor a experiência do comparTrilhar (Lucimar Bello
e Lilian Amaral). Trilhar caminhos compartilhados possibilita
uma nova maneira de ver, de experienciar o mundo em suas
diversidades sócio-cultural-política-geográfica. Diariamente ao
longo da viagem, as possibilidades de trocas intensificavam-se.
As mais relevantes (na minha opinião)eram as relacionadas aos
albergues. No entanto, tudo era motivo de troca: cafeterias,

121
 monumentos, igrejas, mosteiros, castelos, percursos,
paisagens... O Caminho. Passagem, interlocuções, algo como um
grande atelier expandido.

Para o artista, assim, o ateliê se configuraria como

troca, participação, convivência com o outro, aprender a
ser nômade, com o ateliê nas costas, aceitando e
incorporando as mudanças, assim como a entender que a
rua, no seu caso, é o real ateliê. (SILVA, 2011, p.66)

Algo que não fica somente entre 4 paredes brancas, mas se

desloca, se desdobra, se modifica a cada dia, um ateliê vivo,
que respira. Um local de encontro com o outro, de brinde com a
vida. Um espaço que, segundo Jean-Marc Poinsot, “teria perdido
os muros, o que insere a produção artística não mais dentro de
seus limites, mas no próprio mundo”. (SILVA, 2011, p.71).

Ao pedalar centenas de quilômetros em meio às paisagens

hispânicas douradas pelos intermináveis girassóis, em meio aos
enormes montes de feno que vez ou outra apareciam cuidadosamente
empilhados “aos montes” pelas plantações, em meio ao calor
sufocantemente seco do clima árido do interior da Espanha, não
poderia deixar de lembrar das pinturas de Van Gogh. Dos
girassóis de Van Gogh. Da vibração quente de suas cores e
pinceladas. Da luminosidade intensa dos vastos campos de
girassóis mergulhados em profundos céus azuis.

A Sesta de Van Gogh Montes de feno pelo Caminho foto: Silvia Carvalho

Foto site:http:///www.quadrosetelas.com.br/loja/quadro-a-sesta-depois-de-millet-vincent-
van-gogh

122
Girassóis pelo Caminho foto: Luis Andrade Girassóis de Van Gogh

fotos: http://blogln.ning.com/profiles/blogs/os-girass-is-de-van-goghSite

Durante grande parte do caminho, variadas formas de expressão

artística apresentavam-se a céu aberto. Eram esculturas,
pinturas, poemas antigos e/ou recentes, criações de peregrinos,
bicigrinos, turistas, curiosos, etc. Formas como as Pedras sobre
Pedras eram as mais inquietantes e visivelmente dialogavam com a
LandArt, como uma série de trabalhos do artista escocês Andy
Goldsworthy que rompe com a noção de que a arte deve ser exposta
somente em espaço institucional e preservada. Goldsworthy cria
composições com elementos orgânicos encontrados em seus passeios
pela natureza. Neste caso, ele constrói esculturas com pedras.
Tais criações são efêmeras, pois o objetivo do artista é que
sejam destruídas pelas ações do tempo como: chuva, vento, pelo
mar, etc.

Tais empilhamentos encontravam-se acumulados por diversos locais

do caminho e poderiam sugerir possíveis formas de contato, de
interlocução, “de encontro com o outro e abertura para o
desconhecido”. (SILVA,2011,p.66). Pequeninas intenções de deixar
uma marca? Vestígio?

Pedras sobre pedras pelo Caminho de Santiago fotos: Silvia Carvalho

123
 Esculturas com pedras de Andy Goldsworthy – LandArt

fotos: https://br.pinterest.com/pin/44613852531969250/

O mesmo repetia-se com objetos utilizados pelos peregrinos

durante o caminho e abandonados em amontoados, instaurando novas
visualidades, dando a impressão de Instalações Artísticas. E,
outras vezes, formas-objetos não tão poéticas mas intrigantes
como cruzes ou marcos, afixados no chão com nomes e flores e
pedras e outros objetos do caminho e do sujeito que ali perdeu
(ou re-encontrou) a vida. Conforme Dewey, uma espécie de
expressão, de decalque, “ou uma invocação de um coelho fora do
local onde se encontra escondido” (Dewey, 2010,p.78-9)”.

“Instalações artísticas” de amontoados pelo Caminho fotos: Luis Andrade

Para Larrosa (2001), a experiência é algo que não somente nos

passa, mas nos toca de maneira diferente, pois está conectada ao
cotidiano do sujeito. Segundo o autor, cada vez menos se vive a
experiência por falta de tempo. Fazer o Caminho é permitir-se
viver a experiência, ser tocado por ela, ser atravessado por ela
a cada instante. (LARROSA, 2001).

124
O empilhamento de pedras durante O Caminho possibilita maneiras
de intensificar a experiência, de estar presente, de
compartilhar uma forma-objeto que é comum a todos: a pedra. E,
neste contexto, a ela é atribuído um significado maior, valor
não somente de uma coisa, mas, quem sabe, de uma forma de
expressão. De uma idéia-emoção. De uma atitude.

Empilhando pedras. fotos: Silvia Carvalho foto: Paulo César F. Soares

A meu ver, ter uma experiência é ter uma vivência que nos
atravessa, que nos tomba, que nos toma de uma forma que nos
transforma (ou se não chega a tanto), pode nos abalar, nos
modificar ao menos em alguns aspectos pelos quais somos
mobilizados. A experiência é algo que nos afeta desde a pele à
profundidade dos sentidos, algo que nos passa, algo que nos
acontece e que de alguma maneira altera nosso caminho ou
simplesmente nos coloca uma dúvida na mente, uma solução, ou
mesmo uma mudança no agir ou no pensar, entre outras coisas.

Para Dewey, “a obra de arte só é completa na medida em que

funciona na experiência de outros que não aquele que a criou”.
E, que, neste sentido ela pode ter potencial transformador.
(DEWEY, 2010, p.215).

Penso que a vida não está desconectada da experiência em arte.

Não é possível, a meu ver, separar vida e Arte, ou vice versa.
São coisas que fazem parte de uma mesma embalagem. Cada
experiência pode levar a um determinado lugar, que normalmente
só se passa a “conhecer” por meio da vivência experienciada. Até
então são lugares desconhecidos, e que é possível acessá-los
quando existe uma entrega. Caso contrário, o caminho será bem
mais longo e nem sempre se chegará até ele.

125
 Seguindo a viagem, cada dia era uma surpresa, uma novidade. Para
isso, era preciso abrir-se à experiência e ao novo. Nada de
conforto, nada de repetição, nada de rotina. Muita força de
vontade, superação dos limites, ir além do cansaço, não
sucumbir. Continuar, pedalar, seguir, dia após dia. Tudo isso
dentro de um clima de muito companheirismo e motivação
intensificados pelo sentido de divertida aventura.

Tudo era a prática do compartilhar: os quartos com beliches, os

banheiros, os refeitórios, as lavanderias, as máquinas de
lavar/secar roupas, os tanques, as refeições comunitárias, os
varais, as estreitas e/ou largas trilhas, os monumentos, as
fotos, os restaurantes com os “menus do peregrino”, os dias
ensolarados, chuvosos, ventosos, ou mesmo cinzas, a paisagem.
Além das madrugadas frias e o raiar dos dias.

Varais comunitários nos albergues fotos: Silvia Carvalho

O caminhar e o pedalar como prática estética era evidenciado a

cada percurso. Bem como perceber que existe um mundo a parte
durante todo o trajeto que leva até Santiago de Compostela. Um
mundo instigante, infinitamente distinto do que se vive
normalmente, como se O Caminho fosse protegido por uma grande
bolha que ao invés de ar, possuía uma “aura” de pura felicidade,
ou felicidade pura, que paira sobre todos aqueles que escolhem
percorrer O Caminho. O sorriso se faz constante e sem esforço. A
gentileza é palavra de troca. Lá, o mundo é mais leve, e a cada
dia percebe-se que é preciso muito pouco para se viver bem. O
despojar-se dos trajes, dos calçados, dos objetos ao longo d’O
Caminho é uma das maneiras de entrar em contato com isso, de se
sentir mais livre. Basta o corpo, a mente, um bom par de tênis
para a caminhada, uma confortável sandália quando os pés estão

126
fatigados, água pura da fonte, comidinhas nutritivas, cajado
(para os peregrinos) e alguns outros objetos “indispensáveis”
para continuar o percurso, e quem sabe.... a vida.

A função moral da própria arte é eliminar o preconceito,

acabar com as escalas que mantêm o olho de ver, rasgar os
véus devido à rotina e costume, aperfeiçoar o poder de
perceber.( DEWEY, 2010, p.338).

Para cada um a experiência é vivida de uma maneira, e para que

isso aconteça é preciso estar atento e aberto a este
atravessamento que se dá quando se permite vivenciar a
experiência, sendo ela mais intensa para uns e menos para
outros. Durante O Caminho é possível ver pessoas idosas e
jovens, sós, acompanhadas e/ou em grupo, com animais (cães), em
família, com filhos pequenos.

Superação dos limites fotos: Luis Andrade

Percebe-se claramente que, seja qual for o motivo de estarem

caminhando ou pedalando, algo está em processo de renovação, de
mudança, de transformação. A porta de entrada da experiência
está ali, em cada trilha, em cada albergue, em cada dificuldade,
e ela, a experiência, mobiliza a todos de maneira muito pessoal,
muito íntima. É impossível retornar ileso, impassível. Algo de
novo acontece. Nesse sentido, vejo O Caminho como uma
possibilidade da prática do compartilhamento, do contato com o
outro e seu entorno, do lugar em que o fio tênue que separa a
emoção e a razão entra em diálogo, comunica-se.

Nós não somos suficientemente vivos para sentir o cheiro

de sentido, nem ainda a ser movido pelo pensamento.
Estamos oprimidos por nossos arredores ou somos
insensíveis a eles. A aceitação deste tipo de experiência
como normal é a principal causa da aceitação da idéia de
que a arte cancela separações que são inerentes à
estrutura da experiência comum. (DEWEY. 2010. p.271).

127
 Se eu fosse definir O Caminho de Santiago de Compostela com
apenas duas palavras diria: experiência transformadora.

Várias nacionalidades juntas. Nossas bicicletas em albergue de Burgos.

fotos: Silvia Carvalho

Referências bibliográficas

DEWEY. J. Arte como Experiência. São Paulo: Martins Fontes,

2010.

PASSOS, Eduardo, KASTRUP, VIRGÍNIA e ESCÓSSIA, Liliana da

(orgs). Pistas de método da cartografia: Pesquisa-intervenção e
produção de subjetividade.POA: Suliana, 2010.

SILVA, Fernanda Pequeno. Ateliês Contemporâneos: possibilidades

e problematizações. UFRJ/UERJ (disponível em Anais da Anpap
2011)

Sites:

Fórum permanente. Arte contemporânea e natura: a expansão do

território do museu. Disponível em site:
http://www.forumpermanente.org/event_pres/mesas/coloquio-
internacional-201chistoria-e-m-movimento-mam-60-anos201d-
1/relatos/arte-contemporanea-e-natura-a-expansao-do-territorio-
do-museu acessado em 10 de dezembro de 2015.

Imagem da obra de Van Gogh A Sesta disponível em site:

http:///www.quadrosetelas.com.br/loja/quadro-a-sesta-depois-de-
millet-vincent-van-gogh acessado em 10 de dezembro de 2015.

128
Imagem da obra de Van Gogh Os Girassóis disponível em site:
http://blogln.ning.com/profiles/blogs/os-girass-is-de-van-gogh
acessado em 10 de dezembro de 2015.

Imagens de obras de Andy Goldsworthy disponíveis em site:

https://br.pinterest.com/pin/44613852531969250/ acessado em 10
de dezembro de 2015.

A EXPERIENCIA PARA DEWEY

“ ... melhor ferramenta para

ajudar as pessoas a ganhar
uma nova compreensão.”

“ ... carrega um potencial

significativo para ser uma
parte de moldar indivíduos e
das sociedades.”

“ ... mantém vivo o poder de

experimentar o mundo comum
em sua plenitude.”

Desenho de Silvia Carvalho

Breves depoimentos de cada um dos 7

LUIS

“A experiência de percorrer o Caminho de Santiago de Compostela

alimenta nosso corpo, mente e alma através de novos estímulos
físicos, espirituais e de relacionamento interpessoal que nos
conduzem a uma forma de entender e respeitar melhor as pessoas
como indivíduos e num contexto social mais amplo bem como a
própria natureza...”.

129
 foto: Silvia Carvalho

VÂNIO

“O Caminho de Santiago sempre me despertou muita curiosidade. O

que leva tantas pessoas, das mais diversas nacionalidades,
religiões, crenças, situação financeira, idade, querer percorrer
um caminho de centenas de quilômetros, debaixo de sol, chuva,
poeira, carregando um peso considerável, na maioria das vezes no
limite de suas condições físicas? Essa curiosidade me colocou no
caminho e após 750 km posso dizer que foi uma experiência
incrível. Conviver com o mínimo necessário, a simplicidade dos
albergues, o contato com a natureza, o dia a dia sem pressa, a
serenidade dos peregrinos, o compartilhar. Encontrar nas coisas
mais simples, o essencial para viver. Este foi o Caminho que
encontrei e que levo comigo”.

Desenho e foto Silvia Carvalho

DENISE

“Qualquer experiência vivida, aprendemos sempre. Nesta viagem,

ficou bem claro a diferença entre fazer o TRAJETO e viver o
CAMINHO.
No TRAJETO percorrido tive a oportunidade de conhecer sabores,
de sentir o perfume e ver a diversidade das flores, ouvir em
diferentes línguas as pessoas que encontrei, de ver a beleza dos
campos e sentir o frescor das florestas, de sentir o sol na

130
pele, de beber água das fontes, de ver a cultura de um povo,
numa suntuosa igreja e também num castelo em ruínas, de ter que
se esforçar para cumprir uma quilometragem diária, muitas vezes,
é claro, o gosto de superar o esforço físico nos trechos
difíceis e ter o descanso merecido no final do dia.
No CAMINHO encontrei um momento pessoal de voltar ao passado, e
relembrar as boas emoções de minha infância e juventude. Houve
a oportunidade de conversar e conhecer pessoas de outras
nacionalidades e outras culturas, e de quase sempre, somente
olhar para um desconhecido rosto suado e desejar: "bom caminho"
!!! Pude perceber também a forma de tratamento das pessoas que
nos receberam. Ainda, no caminho, sentir e ter a emoção de
reconhecer a importância das pessoas que fazem parte de minha
vida, principalmente de meus dois filhos queridos!!!
O desafio era simples: chegar ao destino. Mas o que valorizou o
percurso foram as vivências e os momentos que o CAMINHO de
Compostela ofereceu para a VIDA”.

Desenho e foto Silvia Carvalho

ALINE

“Aprendizado, Superação e Parceria. O significado dessas

palavras pode definir a experiência no Caminho de Santiago, cada
dia uma nova lição ao conviver com as diferenças do outro”.

131
 Desenho de Silvia Carvalho e foto: Vitalcir Pieta

VITAL

“A peregrinação à Santiago de Compostela nos permitiu viver a

vida na sua velocidade natural, refletir, conhecer pessoas e a
nós mesmos. Experiência que nos mostra a simplicidade necessária
para viver a vida”.

Foto:Luis Andrade

PAULINHO

“A viagem à Santiago de Compostela foi a experiência de viver um

momento único que proporcionou a oportunidade de conhecer novos
lugares, lindos e místicos. Foi possível também vivenciar a
experiência de viajar apenas com uma bicicleta transportando

132
além de mim somente aquilo de que necessitei ao longo de 16
dias”.

Foto: Silvia Carvalho

SILVINHA

“alberques – bicicleta - alforges – capacete – luvas – saco de

dormir – bagagem mínima – espírito aventureiro – companheirismo
– amizade – beliches – cozinhas compartilhadas – banheiros –
mosteiros – trilhas – igrejas – povoados – outros idiomas –
outras culturas – peregrinos – bicigrinos - montanhas – subidas
– descidas – cruzes – monumentos – pedras – tormenta – asfalto –
rios – lagos – girassóis – parreirais – chuva – tormenta –
ventania – sol – calor – fruta – café com leite – chocolate
quente – bocadillos – pão com queijo e tomate – tortilha -
cafeterias – restaurantes – menu do peregrino – credencial do
peregrino – euro – madrugada – nascer do sol – por do sol – lua
– emoção – riso – choro - roubada – superação do limite –
cansaço – fadiga muscular – lesões – pessoas – alegria –
generosidade – simplicidade - oração.
......................................................O CAMINHO.

Foto: Paulo César F. Soares Desenho: Silvia Carvalho

133
 ARTEVIDAEXPERIÊNCIA pelo Caminho

Durante O Caminho, pelos vários “pueblos” que passávamos era

comum ver bancos ou cadeiras solitárias. Bem como pessoas idosas
sentadas em soleiras, praças e outros locais. Estas pequeninas
cidades que fazem parte do roteiro do percurso do Caminho
Francês vivem praticamente daqueles que fazem o Caminho.

Observei, registrei, desenhei alguns desses bancos e pessoas,

pois aproximam-se muito do tema de minhas pinturas.

Em todo pequeno povoado existem variados tipos de cortinas que

são utilizadas na frente da porta de entrada. É uma tradição por
lá.

Fotos e pintura: Silvia Carvalho

134
Belo nome pra uma rua ...

Fotos: Silvia Carvalho

.... e eu nos meus desenhos, observações e anotações. Ateliê a

céu aberto, pelo mundo.

135
 fotos: Paulo César F. Soares

Escola de Arte em León, uma das cidades maiores do percurso.

E muita arte por todos os cantos.

136
 Fotos: Silvia Carvalho e Paulo César F. Soares

Bilhetinhos dos amigos antes de iniciarmos nossa viagem de

aventura: incentivo e motivação.

Desenhos: Silvia Carvalho

E... pelo caminho mais paisagens e vivências/experiências.

137
 Fotos: Silvia Carvalho

“A qualidade singular de uma experiência encontra-se na

experiência em si...” (DEWEY, 2010, p.383)

Pinturas e desenhos: Silvia Carvalho Fotos: Paulo César F. Soares

Credencial do Peregrino (bicigrino)

A credencial serve para que seja carimbada em cada um dos locais

por onde passarmos. O objetivo é poder comprovar (solicitar) a
Compostelana (certificado que comprova que foi feito o Caminho)
até Santiago de Compostela. Lembrando que os carimbos são muito

138
charmosos e interessantes. Uma bela lembrança da viagem e de
cada lugar e suas peculiaridades.

Fotos: Silvia Carvalho

139
 Diário do Caminho

desenhos: Silvia Carvalho

Dia 03 setembro

Madrid!!!

Estamos num hostal no

coração da cidade:
centro.

Muito sono por conta do

fuso e calor intenso.
Fizemos a siesta depois
do almoço zzzzzz......

Agora, vamos sair para

comer e ver a noite.

20

140
De: Madrid

Para: Pamplona

Estação de trem
Atocha

Me encanta esa
estación!!!

Llena de
tortuguitas!!!!!

141
 Dia 08

Hoje foi o dia em que Paulo e eu

fizemos nosso transbordo até
Logroño. De Pamplona à Castejón de
Ebro- à Logroño.

Um pouco de ansiedade...

Temperatura baixou, está mais

agradável.

Chegamos tarde em Logroño, quase

perdemos nossa reserva no albergue.
Ufa....

Fomos comer algo rapidamente e

voltamos.

O albergue fecha às 22h em ponto.

Nossa primeira experiência no

albergue de peregrinos do Caminho
foi divertida e positiva.

142
143
144
145
 Dia 11 setembro

Saímos 7h manhã. Frio. Começamos pela carretera.

Um pouco tenso. Movimento de grandes caminhões. 5km assim.

Seguimos depois pelas estradas de chão, caminho dos peregrinos.

Muito calor!!!! Total: 36km.

Chegamos em Burgos cedo (13h).

146
Cidade Linda!!!
Dia 12 setembro

Saímos de Burgos 7h.

Hoje o caminho
rendeu. Ficamos Paulo, eu, Aline e Vital
Fizemos 65km, uma com mais duas brasileiras em um
parte pela carretera mesmo quarto.
com muito vento Daqui a pouco vai sair uma
contra. Outra parte janta. O cheiro está ótimo!!
pelo caminho dos
peregrinos. A fome aumenta.

Chegamos no albergue. O clima dos albergues é sempre o

Super aconchegante. mesmo: pessoas felizes e
Um jardim lindo, interessantes. Todas as línguas,
piscina, flores, todos os gostos, todas as
esculturas. Muito idades.
27
bom!!!
Alegria em compartilhar.
Respeito.

Cada um na sua...

147
 Dia 13 setembro
Saímos de albergue 7h.
Lindo nascer do sol pelo
caminho.
Hoje fizemos a maior parte
do percurso por carretera.
A quilometragem foi grande 29
(65km) mas tranquila.
Chegamos a Sahagun 17h.
Hoje ficamos em hostal.
Muito bom. Paulo e eu
ganhamos um espumante do
dono do hostal. Que
bárbaro!! ( como dizem os
espanhóis).
Cenamos todos juntos e
fomos dormir.
148
Dia 14 setembro
Saímos 7h. O caminho foi
tranquilo (59km). Entre
carreteras e estradinhas de
chão.
Chegamos em León por volta
de 14h.
Ficamos em uma residência
de estudantes
universitários. Um lugar
bem interessante, porém o
quarto bem apertado e WC
pequenino.
Fomos dormir cedo.
Ficamos Paulo e eu com
Vital e Aline no mesmo
quarto. Tranquilo.
Dia 15 setembro

Visitamos o castelo dos

Templários, muito interessante.

Em Astoga, o albergue que

ficamos foi o mais movimentado,
em termos de jovens e alegria,
que ficamos até agora. Gostei
muito.

As camas e os wcs não eram

muito bons, mas o clima de
descontração ótimo!

Ficamos num quarto com mais 5

ciclistas homens. Eles não
roncaram.

Fomos dormir cedo, corpo

dolorido, panturrilhas,
ombros,braços.

Banho quente.

Estamos cada dia mais

cansados...

149
 Dia 17 setembro

Saímos de Ponferrada
7:30h. A cidade é
grande, rodamos
bastante até sairmos da
cidade.

Pegamos o caminho dos

peregrinos, arborizado,
com rios, corredeiras.

Chegamos cedo em
Trabadello.

A cidade só tem uma

rua. Estamos a 7km de O
Cebreiro.

A subida mais íngreme.

Vamos ficar por aqui.

Os albergues são
sempre lugares
especiais. Todos são
diferentes. Cada um
com sua
peculiaridade, seus
pequenos jardins
floridos e
agradáveis.

É a parte especial
d’O Caminho.

150
Dia 18 setembro

Saímos 7h de Trabadello. Pedalamos 7 km até Las

Herrerias.

Lá deixamos nossas bicis. Fizemos a subida de 8

km de O Cebreiro. As bicis foram em uma van. A
subida a pé foi tranquila e bonita. Choveu
durante o percurso. Subimos muito. Chegamos ao
topo de O Cebreiro: lugar super especial,
místico com uma energia incrível e uma igreja
medieval maravilhosa.

Lá havia a oração de O Cebreiro, muito

emocionante. Primeira vez que chorei de emoção.
Almoçamos. Continuamos até Triacastela (20km).

Este foi o percurso mais difícil e perigoso até

agora. Havia muita chuva, vento constante e
fortíssimo e frio de congelar. Foi muito
difícil. Tive medo...

Enfim, em torno de 16h chegamos cada um de uma

vez no albergue, todos encharcados e com frio.
Ufa...

151
 Dia 19 setembro

Saímos umas 8h
de Triacastela.
Pedalamos uns
20km para fazer
um bom café.
Depois mais 25km
para chegarmos
até Portomarin.

Pegamos um pouco
de chuva, mas o
caminho foi
tranquilo apesar
das subidas.
Fomos jantar.
Depois dormir.

152
153
154
Dia 21 setembro

Saímos de Arzúa 7:45h. O dia hoje está magnífico. Sol, céu azul,
temperatura agradável. Nosso último dia de cicloviagem. Ansiosos
por chegar à Compostela.

Chegamos à Catedral de Compostela às 16h. Muito bom. Tudo em

festa!!! Alegria. Alívio por chegarmos todos bem e felizes.
Comoção!! Gratidão.

Depois fomos para o hotel arrumar nossas coisas, deixar as

bicicletas, nossas companheiras por 16 dias. Saímos em seguida.
Fomos comer e voltamos depois do jantar para o hotel. Cansaço.
Contentes por tudo.

155
156
Dia 22 setembro Compostela

Tomamos nosso desayuno às 8h (mais tarde porque agora não

teremos mais que pedalar). Depois saímos a passear pelo casco
histórico. 12h, a missa do peregrino. Chegamos 11:40h.

Lotadíssima!!!

Encontramos um lugarzinho e ficamos todos apertadinhos

assistindo (ouvindo) a cerimônia que foi linda e bem rápida. O
momento mais esperado: o botafumeiro. Foi muito emocionante
ver aquele objeto antigo “voando” de um lado para o outro da
catedral, com incenso queimando, tornando o ar perfumado e
esfumaçado, ao cântico de melodias pelos padres monges, muito
emocionante mesmo!! Lágrimas. Contemplação. Depois da missa,
fomos almoçar e seguimos nas nossas caminhadas pela cidade.
Tudo é bonito e nos sentimos privilegiados por esta
oportunidade.

À noite, jantamos e fomos para o hotel. Cansados ainda dos

esforços do pedal.

Dia 23 setembro

Café da manhã às 8h.

Caminhadas pela
cidade. Almoço.
Estamos um pouco sem
norte.

Sem meta para cumprir

fica meio sem graça.
O esforço faz parte
da superação e a
adrenalina faz parte
da aventura.

Estamos nos sentindo

agora como
verdadeiros turistas.

157
 À tarde compramos um
pão (destes
saborosos) enorme!!!
E queijos variados e
vinho. Fizemos um
pic-nic numa das
magníficas praças que
existem em
Compostela. Dia
juntos.

Nos divertimos muito

nesta viagem.

Grata aos amigos.

158
159
160
Cada dia uma nova experiência, cada lugar um novo aprendizado,
cada trajeto uma nova surpresa, a cada troca um novo
compartilhamento, a cada viagem a certeza de que não será a
última.

161
 Chegar. Uma experiência indescritivelmente....

COLORIDA!

20

20

43

162
Meu ateliê em Florianópolis

163
 Docência arte pesquisa

Mestrado em artes visuais

c asulári
2º semestre de 2014

Disciplina sobre ser artista professor

Docente jociele lampert
discente luciana finco mendonça
 166
Capa: Material de limpeza para prática de suminagashi, 2014. Papel toalha e tinta marbling.

166
 editorial
Revista da Disciplina “Sobre Ser artista Professor”
Professora Responsável Dra. Jociele Lampert

Universidade do Estado de Santa Catarina

Centro de Artes
Programa de Pós-Graduação~ em Artes Visuais
Mestrado em Artes Visuais

A Revista casulário é um trabalho desenvolvido junto à disciplina “Sobre

Ser artista Professor”, ministrada pela Professora dra. Jociele lampert,
~
no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, durante o segundo
semestre de 2014.

~ desta, está atrelada à produção

a idealização ~ de um diário – nomeado como
diário casulo - durante o mesmo período de 2014.

a revista, pois, é fruto dos estudos desenvolvidos durante a Disciplina,

~ de outras
congregando também experiências, vivências e reflexões
~ a saber:
atividades nos primeiros meses da formação,
~ Grupo de Estudos e Docência
Projetos de pesquisa, Projeto de extensão,
~
orientada, todos relacionados à arte e arte educação.

Tais vivências se entrelaçam tecendo o que, metaforicamente, chamo de

“casulos”, isto é, meus espaços de pesquisa, prática docente e artística.

Deste modo, a revista também é um dos “casulos” que desabrocham para o

mundo, estimulando, consolidando e potencializando minha pesquisa sobre
~ consequentemente, o meu
arte e educação,
ser professora artista.

Neste contexto, O tema escolhido para a revista casulário, perpassa minha

~ de um diário como prática artística e também como
experiência de produção
~ sobre docência em arte. Seu
espaço para pesquisas e reflexões
desdobramento se dá por dois caminhos paralelos: discutir a importância da
~ do
~ de diários para a prática docente, na perspectiva de formação
produção
professor-artista-pesquisador e refletir sobre a elaboração~ do meu
próprio diário.
167
Luciana Finco Mendonça
 168
Sem título, 2014. Cianotipia: cabelo s/ papel.

168
 sou

Mestranda do Programa de Pós-

graduação~ em artes visuais pela udesc,
~ da professora dra. Jociele
sob orientação
lampert e bolsista CAPES, desde agosto
de 2014.
desenvolvo minha pesquisa na
linha de ensino das artes Visuais,
refletindo sobre o lugar da arte na
escola, a formação ~ do professor-
artista-pesquisador e as experiências dos
estudantes advindas de práticas
artísticas.
Além disso, possuo licenciatura em
Letras (unesp, 2006) e em artes visuais
(uel, 2014), o que me possibilitou
adentrar o espaço escolar e ter
vivências como professora.
atuei em diversas escolas públicas,
entre turmas de ensino fundamental II,
Ensino médio e educação ~ de jovens e
adultos.
neste contexto, percebo que iniciei
a tessitura de alguns “casulos” a partir
da necessidade de refletir sobre essas
vivências e investigá-las na
expectativa de encontrar novos
trajetos.
Esses “casulos” representam e
constroem a mim e os lugares de minha
pesquisa. suas tramas são~ interligadas
por meus estudos, minha prática
docente, minha prática artística, minhas
~ e reflexões.
~
Coleta de material para prática de cianotipia, 2014. Fotografia.

experimentações
nessa dinâmica, Eles rebentam ao
passo dos questionamentos,
~ trocas e experiências
transformações,
que me tomam, que me afetam.
Eles se rompem ao mundo, como
também em detrimento deste.
compreendo que os “casulos” que
teço, também me tecem, na dimensão ~ do
(re)construir, do (re)criar, do
(re)inventar.
me agrada, igualmente, perceber
esses casulos como células constituindo e
(trans)formando o meu ser professora-
artista-pesquisadora .
169

Luciana Finco Mendonça

 “todo o tempo precisamos estar preparados para o
~ de surpresa. Nelas reside a
desconhecido, para as situações
energia, os valores artísticos. Arte não ~ é criada,
necessariamente, em estúdio. ... a arte pode acontecer
na rua, nas árvores, na penumbra ... a arte precisa ser
170
experimentada, vivida, numa perspectiva ampla.”

Anna marie holm,

fazer e pensar arte, 2005.

170
 sumário
diário
espaço de pesquisa e prática 173
artística do professor

Diário casulo 179

sobre a experiência de se produzir
um diário

Diário expandido 187

O casulo como forma, Desenho e
metáfora

Outras Práticas artísticas e 191

E x p e r i m e n t a ç õ~ e s

referências 202

171
Sem título, 2014. Monotipia: tinta a óleo s/ papel. Detalhe.
espaço de pesquisa e prática
artística do professor

173
Diário
 c onfigurando a imagem do professor, comumente tendemos aos estereótipos. O professor corretor da norma culta, o
professor memorizador de datas e mais datas, o professor das bandeirolas decorador da escola. contudo, se refletirmos sobre a
~ docente do professor, veremos que esta envolve muito mais que repassar conteúdos, avaliar numéricamente e preencher o
ação
~ mais de caráter administrativo que pedagógico.
diário de classe com nada além de informações
~ docente, entendemos uma prática que está intrinsicamente vinculada ao ato de pesquisar, desenvolvendo uma
Por ação
~ docente se constrói de modo
~ A ação
postura crítica-reflexiva de si próprio enquanto objeto e sujeito dessa investigação.
~ da realidade na qual se insere e das vivências provenientes dela. O professor, pois, é um
sistemático a partir da observação
permanente investigador e aprendiz, considerando todos os envolvidos em sua prática para, dessa maneira, realizar um exercício
~ se dá na diversidade e dinamismo.
~ e metodologias, tendo em vista que seu espaço de atuação
reflexivo gerador de novas ações
~ - cartas a quem
Nosso grande educador e pesquisador brasileiro, Paulo Freire (1997), em seu livro “Professora sim, tia não
~ docente como um processo de ensino aprendizagem do próprio professor, pois não
ousa ensinar”, discorre sobre a ação ~ há como
ensinar sem aprender

O aprendizado do ensinante ao ensinar não ~ se dá necessariamente através da retificação

~ que o aprendiz lhe
faça de erros cometidos. O aprendizado do ensinante ao ensinar se verifica à medida em que o ensinante,
~ em
humilde, aberto, se ache permanentemente disponível a repensar o pensado, rever-se em suas posições;
que procura envolver-se com a curiosidade dos alunos e dos diferentes caminhos e veredas, que ela os faz
percorrer. Alguns desses caminhos e algumas dessas veredas, que a curiosidade às vezes quase virgem dos
~ grávidas de sugestões,
alunos percorre, estão ~ de perguntas que não ~ foram percebidas antes pelo ensinante.
~ como um burocrata da mente, mas reconstruindo os caminhos de sua curiosidade –
Mas agora, ao ensinar, não
~ por que seu corpo consciente, sensível, emocionado, se abre às adivinhações
razão ~ dos alunos, à sua
ingenuidade e à sua criatividade – o ensinante que assim atua tem, no seu ensinar, um momento rico de seu
aprender. O ensinante aprende primeiro a ensinar mas aprende a ensinar ao ensinar algo que é reaprendido
por estar sendo ensinado. (Freire, 1997, p. 19).

~ sobre o ensinar e o aprender do professor em sua

~ vocabulares de freire para construir sua reflexão
Ao passo das repetições
~ do professor. Segundo freire (1997),
~ docente, parecem elas próprias conotarem esse processo contínuo de estudo e formação
ação
~ permanente do ensinante”.
a experiência docente, quando percebida e vivida de modo pleno, requer do professor uma “formação
~ que se funda na análise crítica de sua prática.
Formação
~ – refletindo sobre
Dito isto, partimos das ideias de freire e nos voltamos ao nosso território de pesquisa – arte e educação
o professor que além de pesquisador, também é artista, pois, ao passo que ensina as artes e sobre elas, igualmente deve
experienciá-las e produzi-las.
Acreditamos que uma boa maneira de abordar sobre esse “lugar” do professor-artista-pesquisador seja a partir de
~ docente.
professores que têm refletido essas experiências de docência, prática artística e pesquisa em consonância à sua ação
Em sua tese de doutoramento, “(in)visibilidades: um estudo sobre o devir do professor-artista”, o professor-artista-
~ profissional e refletindo sua
pesquisador Joaquim Alberto Luiz de jesus (2013), tratando sobre a problemática da autoconstrução
própria prática, traz à luz o pesquisador Alan Thornton, “ser professor-artista é uma maneira de estar na vida, assim,
como uma prática profissional. O professor-artista encara a sua prática artística como um aspecto importante para a
174
sua prática docente e vice-versa.” (Thornton, 2005 apud jesus, 2013).
 Por conseguinte, jesus (2013) aponta como sendo uma das formas de pensar e tentar resolver esse conflito, o processo de
~ em ação”.
“reflexão ~ Trata-se de refletir sobre o que acontece antes, durante e após a prática docente. O autor afirma, ainda,
~ reunindo anotações,
que um dos possíveis suportes para construirmos esses espaços de reflexão, ~
~ questionários, instruções,
~ de um diário de bordo.
narrativas etc., é a produção

Baseado na escrita e na imagem, o diário permite-me “uma reflexão ~ sobre o objeto narrado e sobre mim
próprio (zabalza, 2004:45), proporcionando-me uma “atividade narrativa e reflexiva”, que contribui para a
~ de uma “espécie de círculo de melhoria” que começa pelo desenvolvimento de uma “consciência”
criação
~ pessoal com a profissão
(ibidem:11). E neste caso, da tomada de consciência da minha “relação ~ e das mudanças
~ (Terrasêca & paiva,2009). (jesus, 2013, p.46)
que introduzo nesta relação”

Nessa mesma perspectiva, Porlán e martín (2000), em sua obra “El diário del professor”, conceituam o diário como sendo um
~ da realidade escolar, na qual o professor atua, pensando
importante recurso metodológico dentro desse processo de investigação
~ de conteúdos, sobretudo ao processo de aprendizagem dos estudantes.
sua prática docente vinculada às suas crenças e à seleção
à medida que o diário vai surgindo, é possível que adentrem seu corpo os mais variados registros. também podemos
~ pode ocorrer por meio da escrita, de imagens –
considerar essa diversidade em seu próprio suporte, por exemplo, sua elaboração
desenhos e fotografias - e até mesmo em registros de áudio e vídeo, funcionando como um tipo de guia bem diversificado e amplo
~ do professor.
permitindo futuras investigações
~ pedagógica;
~ múltiplos os assuntos pontuados no diário: problemas que o professor enfrenta na ação
Da mesma maneira, são
sobre o uso de determinadas metodologias; as teorias basilares para o professor; o comportamento dos estudantes e seus modos
de aprender frente as propostas, entre outros.
Sobre o diário no cotidiano do professor, Porlán e martín (2000), pontuam

[ ... ] Su utilización periódica permite reflejar el punto de vista del autor sobre los procesos más significativos
de la dinámica en la que está inmerso. Es un guía para la reflexión sobre la práctica, favoreciendo la toma
de conciencia del profesor sobre su proceso de evolución y sobre sus modelos de referencia. Favorece, también,
el estabelecimiento de conexiones significativas entre conocimiento práctico y conocimiento disciplinar, lo que
permite una toma de decisiones más fundamentada. a través del diario se pueden realizar focalizaciones
sucesivas en la problemática que se aborda, sin perder las referencias al contexto. Por último, propicia
también el desarrollo de los niveles descriptivos, analítico-explicativos y valorativos del proceso de
investigación y reflexión del profesor.¹(porlán & Martín, 2000, p. 23)¹

~ do diário para a prática docente,

A partir dos estudos dos referidos pesquisadores, reforçamos a importância da produção
~ de um
sobretudo o professor-artista, sendo a própria feitura do diário uma prática artística. Sobre isso, Thornton, na conclusão
de seus textos em que trata sobre a identidade do artista professor, afirma

It has been argued that effective artists and teachers usually have commitment based on deep convictions
and beliefs that form a part of the self. Fundamental to the artist teacher identity are intrinsic
beliefs and convictions regarding both art and education.²(Thornton, 2013, p.52)²

Contíguo aos estudos de Thornton, jesus (20103), que também utiliza outros recursos como vídeo, fotografia e entre-
175
vista para seus registros (este último a partir do doutoramento), conta que o diário é um dos meios para aprender a
“ver- me, dizer-me e julgar-me” (jesus, 2013, p.65) no território Da prática, E prossegue:

A entrada do diário nesta investigação ~ faz-se através duma construção

~ dinâmica baseada na imagem e na
escrita, exercício que se revelou fundamental para uma autoanálise da minha imagem como professor-
artista, já que me capacitava para uma nova forma de encarar os problemas através de um processo
continuum de autoscopia. (jesus, 2013, p. 70)

~ e reflexões,
[... ] Desenvolver um diário no qual registraria os meus pensamentos, movimentações ~ pois o
recurso à escrita e à imagem, como registro da processualidade, interessava-me como ferramenta que
~ e formação
acompanha o desafiar de certos mundos e a própria construção ~ de outros, como um mapa ou um
~ da sua própria formação.
puzzle que vai desenhando o caminho trilhado e direcionando a construção ~ (jesus,
2013, p. 70 - 71)

~ do diário é uma prática que

Em consonância aos relatos do professor artista jesus (2013), verificamos que a construção
~ do de si mesmo, dos estudantes e suas realidades para, em
~ e reflexões
possibilita ao professor deambular entre as investigações
seguida, (re)avaliar e (re)construir a própria prática pedagógica.
Nessa perspectiva, o processo de autoscopia, segundo Sadalla e Larocca (2004), é um “recurso homólogo À prática docente”,
~ reflexiva”, uma vez que para investigar e refletir sobre a prática do professor,
“um procedimento de pesquisa e intervenção
~ reais - vividas por ele, no lecionar.
parte dessas mesmas práticas - das situações

~ realizada
A palavra "autoscopia" é composta pelos termos "auto" e "scopia". O primeiro trata de uma ação
pelo próprio sujeito e o segundo refere-se à escopo (do grego skoppós e latim scopu), que quer dizer
~ de
objetivo, finalidade, meta, alvo ou mira. A idéia de autoscopia diz respeito, portanto, a uma ação
objetivar-se, na qual o eu se analisa em torno de uma finalidade. (Sadalla e Larocca, 2004)

~ e porvires, de maneira que nesse distanciamento e abertura de

O diário viabiliza olhar a nós mesmos, nossas ações
tempo/espaço, mudamos nossa perspectiva, buscamos outros ângulos enxergando novos e potenciais trajetos. Nele, podemos
~ vividas, analisá-las e avaliá-las perante a realidade na qual nos inserimos.
descrever as situações
~ intenção
Produzir um diário demanda tempo, curiosidade, desejo de investigação, ~ de mudança entre outras posturas e
~ considerarmos que esse
atitudes que exigem empenho e envolvimento do professor. Por outro lado, é embaraçoso não
engajamento seja natural ao docente, pois Temos em mente que o professorar esteja envolto em um ato constante de
desenvolvimento de sua prática, exigindo-lhe, para tanto, a pesquisa.
Em um esquema desenvolvido por porlán & martín (2000, p. 56), é possível visualizarmos um mapa do que pode o professor
~ E REFLEXÃO
registrar em seu diário, que o auxilie na investigação ~ CRÍTICA MAIS PROFUNDA, posteriormente, compondo novas
práticas.
~ livre de seus tópicos, pois ele ilustra de modo claro e objetivo a
Remonto esse esquema, contudo, realizando uma tradução
seriedade e o valor conferidos ao diário como instrumento para (trans)formar a prática docente.
~ do professor
Notaremos que, para além de registros corriqueiros, é possível que o diário congregue anotações
~ das propostas pelos estudantes (no âmbito verbal e visual), mas que
sobre as aulas, temas desenvolvidos, recepção
~ à uma investigação
também possa ir em direção ~ mais abrangente, REFLETINDO ATRAVÉS DE trocas com profissionais com os
176
quais convive e mesmo teóricos da área.
 novas
~ do professor
Concepções ~ do professor
Concepções

» Concepções
~ de outros companheiros
» Ponto de vista dos estudantes
» visão
~ do facilitador
~ pedagógica, grupo de estudo)
(equipe de professores, coordenação
» Referências da área da educação ~

Diário do professor

~ do diário, em SEU estado DE

Na relevância da pesquisa desenvolvida por Porlán & martín, podemos associar a produção
DESENVOLVIMENTO, à um processo criativo, uma vez que, a certa altura, o diário deixa de ser exclusivamente “diário”, tornando-
se outra coisa

[ ...] El diario deja de ser exclusivamente un registro escrito del proceso reflexivo, para convertirse
progresivamente en el eje organizador de una auténtica investigación profesional. No se trata ya de
describir genéricamente los problemas prácticos que encontramos en nuestra actividad, ni de analizarlos
poniendo en cuestión nuestras concepciones didácticas. Tampoco se trata de diseñar una nueva intervención,
describiendo en el diario las nuevas incorporaciones teóricas que se deseamos aplicar. Se trata, en esta fase,
de desplegar técnicas más concretas y específicas para conocer como funciona el nuevo programa en la
realidad, recogiendo información previamente establecida, analizándola y categorizándola, contrastando
datos obtenidos de fuentes diversas, comparándolos con lo previsto en el diseño y estableciendo conclusiones
que reorienten el curso de la práctica y nos permitan validar y reconstruir nuestro proprio conocimiento
pedagógico-profesional. (porlán & matín, 2000, p.64 – 65)³

~ e a prática docente transpassam o processo criativo na dinâmica, por exemplo, de produção

A educação ~ do diário de bordo
realizado pelo professor. Este diário pode mesmo configurar-se como um “caderno de trabalho do experimentador” (porlán &
~ a experiência do
~ Trata-se de pensarmos os processos pelos quais se dão
matrín, 2000), do investigador e também de criação.
~ docente.
professor em sua ação
~ do diário, por exemplo, sãos
Experimentar, investigar e criar na dinâmica de realização ~ alguns atos que o professor-
artista pode aprender com e pela arte. 177
 178

178
sobre a experiência de se produzir
um diário

179
casulo
Diário
 o diário chegou por uma das propostas de trabalho na disciplina de cultura visual, ministrada pela pro-
Fessora dra. Jociele lampert, na Licenciatura de artes visuais/udesc. Como desenvolvia a prática de docência orientada na
~ no mestrado, decidi também realizar o trabalho do diário,
referida disciplina, devido cumprimento de créditos em minha formação
o que me foi extremamente importante e prazeroso.
~ no interior do diário, retornei à capa do caderninho e vi que
Lembro-me que mesmo Depois de já feitas algumas anotações
~ utilizado na cianotipia que a compunha.
ali “brotara” um casulo entre as folhas do galho de manjericão
Percebi, nesses movimentos, que o diário ficava
cada vez mais próximo. ao passo que o tinha
frequentemente comigo, dei-lhe um nome. acredito que
apenas depois desse nomear ele se tornou,
definitivamente, meu.
À esse propósito, fiquei pensando, juntamente com
~ de suas leituras de Heidegger,
dubois (2005) - por ocasião
linguagem e análise poética - Sobre esses nossos atos de
~ –
nomear as coisas do mundo, do processo de aproximação
~ que resulta
nossa com a coisa/mundo - e identificação
desse nomear. E o quanto a arte, as práticas e
~ com o
~ artísticas propiciam essa aproximação
investigações
Capa do Diário Casulo, 2014. mundo na dinâmica de fazê-lo existir e/ou recriá-lo.

Nessa perspectiva, O autor afirma que “A palavra instaura o ser da coisa. [...] instaurando um mundo. Doar, para a
~ é prover uma coisa de um rótulo, nem significá-la. Nomear é chamá-la a ser dotando-a de
palavra, é nomear. Mas nomear não
um mundo. A palavra, ao nomear, doa o modo a uma coisa.” (dubois, 2005, p. 163).
~ de registro
~ e do instaurar o “ser” do diário, compreendi que ele ultrapassava sua condição
A partir dessa aproximação,
~ um espaço de prática artística, investigação
cotidiano, como é comum a esse gênero, sendo então, ~ e pesquisa, e que esse processo é
~ docente, pois desdobra-se, também, em minha prática pedagógica e ação
extremamente significativo à minha formação ~ reflexiva.
esse exercício de construir um diário, me trouxe a lembrança do que comumente é um diário de classe para o professor, na
~ de
escola – um diário completamente distinto e distante das necessidades do processo educacional, no que tange à relação
ensino-aprendizagem entre professores e estudantes.
~ diárias do professor sobre suas atividades na
Foi incômodo e penoso rememorar que o espaço designado para as anotações
~ de frequência dos estudantes, conteúdos desenvolvidos À cada
escola, se reduz a um documento onde apenas constam marcações
~ desenvolvidas, bem como os conceitos atribuídos. Geralmente, até há um espaço para anotações
aula e registros das avaliações ~
~ utilizados pelo professor para registro de alguma
ao final desses diários de classe, porém, frequentemente são
~ de registro dos dados acima citados.
ocorrência de indisciplina dos estudantes ou alguma alteração

180
 ~ agrega absolutamente
~ de um documento que recebe o nome de diário de classe, mas que de fato, não
Trata-se, então,
~ reflexões
nada às investigações, ~ e desenvolvimento do professor no que concerne À sua prática docente, restando em uma
esfera mais administrativa que pedagógica/formadora.
~ haver “espaços” efetivos e interessados em um professor pesquisador, na escola, ou que o professor
Isto posto, parece não
também não ~ os busca, mantendo-se apenas na instância rasa da escolarização.
~ os deseja, não ~

En este contexto, que refleja valores, creencias y formas de actuación prototípicas del sistema social, los
profesores suelen interiorizar, de manera no reflexionada, unas determinadas conductas profesionales
mayoritarias que se resumen básicamente en lo siguiente: mantener el orden en la clase, explicar
verbalmente contenidos, calificar a los alumnos y utilizar el libro de texto como recurso didáctico
fundamental¹. (porlán; Martín, 2000, p.7)⁴

Tomo A prática do diário, sobretudo No território em que me encontro – da arte, como um desses espaços, muitas vezes
~ reflexões,
ausentes na escola e na prática docente, para registros que deambulem sobre questionamentos, investigações, ~ o ver
~ de um professor-artista-pesquisador,
e o sentir as coisas do mundo, no âmbito do visual e verbal, culminando na (form)ação
conjuntamente Às vivências pessoais.

A formação~ do professor de artes visuais perpassa por um sujeito artistaprofessor (compreendemos que a
pesquisa está implícita e inerente ao trabalho docente), pensando no processo de ensino e aprendizagem
cotidiano, ultrapassando o limite entre o pessoal e o profissional. A prática reflexiva diária, pode levar a
procedimentos que partem desde a concepção ~ de diários, mapas, ou investigações
~ que investigam problemas
~ artística, utilizando linguagens artísticas e não
educativos por meio da criação ~ apenas evidenciando estudos de
caso, ou pesquisas quantitativas. (Lampert, 2014)

Meu diário casulo é caderno de estudos do professor. é ateliê para práticas artísticas. Ele próprio é casulo e casulário à
medida que dele irrompem ideias e à medida que enquanto tecido, também me tece. Hoje, em suas folhas, há apenas alguns
~ receber outros diálogos, pois Ele é vivo. Ele é constante.
espaços em branco, frestas que sei ainda poderão
Desloco alguns dos registros realizados no diário, para cá. Nesse movimento, vou percebendo as inúmeras possibilidades que
tenho de (re)alocá-los, (re)arranjá-los, construindo outras/novas coisas, investigando mais, desdobrando-os.
~ me toma, em alcance do ser professora, agora, apaixonada.
Essa ação

Quando a gente dá uma forma a alguma coisa, pode ser um jarro, qualquer coisa, a gente também se dá uma
forma, quer dizer, a gente cresce, no momento em poder criar, em poder dar uma forma. (Fayga ostrower,
Palestra criar na arte e na vida, Programa educação pela arte no Instituto Ayrton Senna, São Paulo, 2001.)

Em proximidade à ideia de fayga (2001), percebo que as formas delineadas durante meus registros no diário, ao passo que
surgiam, também me davam novas formas interiores, pois elas detém meus afetos pelas coisas do mundo e também o modo como
essas coisas me afetam.

181
 182

182
183
Retrato de cobrador de ônibus numa manhã, 2014. Caneta esferográfica s/ papel.
Detalhe da capa do Diário Casulo, 2014. Caneta esferográfica s/ cianotipia.
 Diário
expandido

187
 O casulo como forma,
Desenho e metáfora
m uitas coisas podem ser desenhadas. À medida que se tornam desenhos, estes podem ser considerados apenas repre-
~ de cada sujeito.
~ ou se tornarem novas coisas. Depende do olhar e da intenção
sentações
~ planejados, outros mais despreocupados, entretanto, todos de alguma forma e com alguma forma,
Alguns desenhos são
~
acabam por existir: no papel, na parede, na escrita, na fala, na imaginação.
~ que compõe
Encontrei um casulo (desenho) assim, observando a cianotipia feita com galho de manjericão ~ a capa do meu
~ como também significando parte
diário. à medida desse encontro, fui me desdobrando em outras procuras, outras investigações,
~ e mesmo com o
desse trajeto, uma vez que algumas tramas apenas mostram seu emaranhado de fios por meio de outras conexões
tempo.
Cismo que, somente encontrei o casulo, pois estava nesse “estado de pesquisa” – tecendo. Gosto de pensar assim, ao passo
que com isso vou simbolizando meu percurso, criando narrativas, criando metáforas.
~ do diário com minha prática docente, onde, por meio de anotações,
Associo esse estado de pesquisa durante a produção ~
coletas e registros diversos, passo a possuir ferramentas para delinear caminhos possíveis a serem percorridos pelos estudantes e
~ utilizar de ferramentas próprias em seus processos de aprendizagem.
por mim, considerando, ainda, que aqueles também poderão
Encontrar uma forma. projetar o desenho e delineá-lo. debruçar-se sobre ele. investigá-lo e significá-lo. Trata-se de
~ pedagógica se
~ e ação
uma constância da pesquisa na qual o professor artista deve se ater, compreendendo que sua formação
constroem nessa esfera.
Nesse deambular, retomo a ideia do nomear as coisas do mundo caminhando para o estabelecimento do casulo como
metáfora, do meu “estado de pesquisa” e do ocupar o mundo.
~
Se quando Nomeamos algo, o chamamos a ser, dotando-o de mundo - momento do encontro do casulo e minha aproximação
~ de metáforas, pois
~ enquanto professora-artista, a criação
dele – me importa igualmente, nos trajetos de minhas investigações
trata-se também de um processo poético, criativo e simbólico.
~ a sustente na esfera de
Ainda que nomeada, uma coisa pode ser tomada por nós em tal medida que o seu dado nome não
~ belo e potente, originário no crepúsculo do
nossas novas experiências. Assim, percebo A metáfora como um processo criativo tão
~ (re)inventá-lo.
uso habitual de um nome ou significado, para então,
~ minhas metáforas sobre meu movimento entre vivências como professora e o recolher-se delas para
Os casulos são
refleti-las. No espaço interior dos casulos e de mim mesma, teço tramas, investigo, relaciono criando novas formas e
~ docente. Não
possibilidades de ação ~ se trata, pois de movimentos simples e amenos, contudo devem ser inerentes ao ser professor
~ ~ dos estudantes.
preocupado com uma prática engajada e significativa à educação/formação
~ alguns desses desdobramentos possíveis
Adiante, Seguem outros desenhos realizados a partir da experiência do diário. São
~
quando nos colocamos em estado de investigação.
188 De um desenho brota outro e com ele, também, novos sentidos.
189
 CASULO - PESQUISADOR

190

FORMA/massa (humanóide) - PROFESSOR

Asas - artista
190
 Outras Práticas artísticas
e E x p e r i m e n t a ç ~õ e s
d Urante os encontros da disciplina “sobre ser artista professor”, ocorreram dois importantes momentos para pensarmos
nossa prática docente associada à nossa prática artística: as saídas de campo.
Tratavam-se de saídas para o espaço da própria universidade, porém bem distinto daquele que semanalmente ocupávamos.
Fomos para o ateliê de pintura. As propostas de aulas práticas se deram a partir de duas técnicas de pintura, cianotipia e
monotipia, respectivamente.
~ singulares foram
~ dessas técnicas, revelo o quão
Antes de apresentar os trabalhos produzidos a partir das experimentações
esses encontros durante o seguimento da disciplina, considerando seu planejamento por parte da professora responsável, jociele
lampert. Faço esse destaque, pois tendemos a seccionar o território da arte em alguns outros territórios, por exemplo, teoria /
história; processos criativos e ensino das artes. Contudo, a relevância do plano de trabalho da referida professora transpassou
~ necessários e igualmente importantes para nossa formação.
~ considerando que todos esse territórios são
essas divisões, ~
~ a partir da leitura de diversa
nesse enlace, a disciplina desenvolveu-se por encontros nos quais realizávamos discussões
~ sempre tínhamos a curadoria, por
~ sobre arte e arte educação;
bibliografia, trazendo À tona nossas experiências e inquietações
~ ao passo que também pudemos
parte da professora, de artistas referências para ancorar e ampliar os debates e as reflexões,
praticar/experimentar/fazer arte.
~ há motivos sinceros para continuarmos a seccionar essas linhas de estudo, entretanto nota-se que a metodologia
Não
~ em artes visuais, infelizmente.
citada é rara no âmbito dos cursos de formação
~ penso, podemos considerar a disciplina sobre ser artista professor até mesmo como uma metadisciplina, onde
Nessa dimensão,
~ apenas determinados temas, mas o próprio planejamento e
~ bem nos foi oportunizado conhecer, pesquisar e estudar não
tão
~
seguimento da disciplina já se fazia de conteúdo para nosso aprendizado e educação.
~ sinto-me bastante satisfeita ao passo que o processo, bem
Sobre as saídas de campo, que me foram tão caras à formação,
~ fontes/potências para outras práticas, uma vez que frente a eles, algumas coisas
como os trabalhos resultantes dele, são
~ porque mesmo o “não
(manchas, texturas, campos de cor, materiais etc.) passam a nos interessar ou não, ~ interesse” permeia um
crivo do nosso olhar e relevância de estudo.
Adiante, apresento alguns dos trabalhos desenvolvidos a partir da prática de cianotipia e monotipia.
~ se findaram nessas saídas de campo ocorridas na disciplina, realizando-os no grupo de estudos
Ressalto que tais estudos não
Estúdio de Pintura Apotheke do qual participo e também em casa.
~ de cianotipia apresentadas aqui, coletei materiais (plantas secas) do meu próprio quintal. formas
Para As quatros produções
que de algum modo me interessaram pelos contornos, transparências e vazados e que fiquei curiosa em ver como seriam seus
registros por meio da técnica. Com isso, Percebo que mesmo nosso quintal – lugar comum, caseiro, aparentemente já conhecido –
pode vir a ser lugar um outro lugar - de pesquisa acadêmica e artística.
esse deslocamento em busca dos materiais, nos aproxima do mundo ao entorno e das possibilidades de experimentá-lo. 191
 192

Coleta de material para

Cianotipia: galho de arnica, 2014.

192
 Sem título, 2014.
Cianotipia: galho seco de arnica s/ papel.

193
 ~ precisássemos muito, materialmente falando, para descobrirmos novas coisas. Em contrapartida, o Que
É como se não
~ e movimentos nesse ambiente, para fazer pesquisa.
precisamos em demasia é curiosidade, inquietações
~ penso no quão
Sob essa percepção, ~ aos estudantes, ponderar sobre aquilo que está
~ significativo é, à nossa educação,
~ temos proximidade, seja por não
próximo, mas que não ~ nos deslocarmos, por
~ conhecermos na perspectiva de vivenciar, por não
seguirmos o já dito e convencionado sobre determinada coisa.
~ se estagnam no já conhecido. O professor enquanto artista e pesquisador
A pesquisa, a docência e o fazer e pensar arte não
segue “compartrilhando”, assim no gerúndio.
~ do diário,
Adiante ao trabalhos de cianotipia, apresento alguns outros, de monotipia, que por experiência da produção
~ de casulos. Até o presente momento, as manchas e texturas encontradas
~ e investigação
possuem uma temática: a construção
~ São
nesses trabalhos me envolvem ao passo que as percebo como formas orgânicas, passíveis de movimentos e mutações. ~ dinâmicas
e potenciais, daí os casulos como metáfora do meu ser professor artista pesquisadora.

Sem título, 2014.

Cianotipia: musgo seco s/ papel.

Sem título, 2014.

Cianotipia: galho de planta seco s/ papel.
194
 Sem título, 2014.
Cianotipia: folhas secas em decomposição s/ papel.

195
Sem título, 2014. Monotipia: tinta a óleo s/ papel.
Sem título, 2014. Monotipia: tinta a óleo s/ papel. Detalhe.
 Sem título, 2014.
Monotipia: tinta a óleo s/ papel.

198

198
 Sem título, 2014.
Monotipia: tinta a óleo s/ papel.

Sem título, 2014.

Monotipia: tinta a óleo s/ papel.

199
 200

Sem título, 2014.

Monotipia: tinta a óleo s/papel.

200
 Sem título, 2014.
Monotipia: tinta a óleo s/ papel.
 referências
DUBOIS, Christian. A Língua. In: Heidegger: introdução a uma leitura. Trad. OLIVEIRA, Bernardo Barros
Coelho de. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 143 – 164.

FREIRE, Paulo. Ensinar, Aprender: leitura do mundo, leitura da palavra. In: Professora Sim, Tia Não: cartas
a quem ousa ensinar. São Paulo: Editora Olho d’Água, 1997. p. 19 – 26. Disponível em:
<http://www.dhnet.org.br/direitos/militantes/paulofreire/paulo_freire_professora_sim_tia_nao.pdf>.
Acesso em: janeiro de 2015.

JESUS, Joaquim Alberto Luiz de. Tese de doutoramento: (IN)VISIBILIDADES: o estudo sobre o devir do
professor-artista no ensino em Artes Visuais. Porto: Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto,
2013. Disponível em: <
http://dea.nea.fba.up.pt/sites/dea.nea.fba.up.pt/files/INVISIBILIDADES_3_sem_pagina_anexos_FINAL.pdf
>. Acesso em: setembro de 2014. p. 25 – 78.

LAMPERT, Jociele. Prática Artística Como Pesquisa em Arte Educação: sobre o ensino de pintura. In: Anais
do XXIII Encontro Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas [recurso eletrônico]: Ecossistemas
Artísticos. MEDEIROS, Afonso; PIMENTEL, Lucia Gouvêa; HAMOY, Idanise; FRONER, Yacy-ara (Orgs.). Belo
Horizonte : ANPAP; Programa de Pós-Graduação em Artes - UFMG, 2014.

MAURA, Daniela. Cadernos de Estudo: o aprender, o ensinar, a arte. n.1. outubro de 2013. Belo Horizonte.
Disponível em: <http://issuu.com/cadernos_de_estudo/docs/cadernos_de_estudo_1>. Acesso em: agosto
de 2014.

OSTROWER, Fayga. Palestra Criar na Arte e na Vida. Programa Educação Pela Arte. São Paulo: Instituto
Ayrton Senna, 2001. vídeo. 10’18’’.

PORLÁN, Rafael; MARTÍN, José. El Diario del Profesor: um recurso para la investigación en el aula. 8ª ed.
Sevilla: Díada Editora S.L., 2000.

SADALLA, Ana Maria Falcão de Aragão; LAROCCA, Priscila. Autoscopia: um procedimento de pesquisa e de
formação. Educação e Pesquisa. Revista da Faculdade de Educação da USP. [on line]. v.30. n.3.
set./dez. 2004. São Paulo: USP, 2004. Disponível em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-97022004000300003&lang=pt>. Acesso
em: janeiro de 2015.

THORNTON, Alan. The Identity of the Artist Teacher. In: Artist, Researcher, Teacher. Chicago: Intellect
Bristol, 2013. p. 49 – 53.

202
 ~ livre
Notas de tradução
¹ […] Sua utilização periódica permite refletir o ponto de vista do autor sobre os processos dinâmicos mais
importantes nos quais está imerso. É um guia para a reflexão sobre a prática, promovendo a consciência
do professor sobre o processo de evolução e seus referenciais. Favorece, também, o estabelecimento de
conexões significativas entre o conhecimento prático e o conhecimento disciplinar, permitindo a tomada
de decisão mais fundamentada. Através do diário pode-se fazer focalizações sucessivas sobre o problema
a ser abordado, sem perder a referência ao contexto. Por último, também promove o desenvolvimento de
níveis descritivos analíticos-explicativos e avaliativos do processo de pesquisa e reflexão do professor.
(Porlán & Martín, 2000, p. 23)

² Tem sido discutido que os artistas e professores engajados, geralmente, têm compromisso com base em
convicções profundas e crenças que formam uma parte do seu próprio eu. Fundamental para a identidade
do professor artista são crenças intrínsecas e suas convicções sobre arte e educação. (Thornton, 2013,
p.52)

³ [...] o diário deixa de ser exclusivamente um registo escrito do processo reflexivo, para se tornar
progressivamente em um eixo organizador de uma genuína investigação profissional. Não se trata de
descrever genericamente os problemas práticos encontrados em nossa atividade ou analisá-los
evidenciando nossas concepções educacionais. Tampouco não se trata de projetar uma nova intervenção,
descrevendo no diário as novas incorporações teóricas que se deseja aplicar. Trata-se, nesta fase, de
implantar técnicas mais concretas e específicas para saber como funciona o novo programa na realidade
na qual está inserido, coletando informações previamente estabelecidas, analisando-as e categorizando-
as, contrastando os dados obtidos de várias fontes, comparando-os com as projeções do projeto e
estabelecendo conclusões que redirecionem o curso da prática, permitindo validar e reconstruir nosso
próprio conhecimento pedagógico-profissional . (Porlán & Martín, 2000, p. 64 – 65)

⁴ Neste contexto, refletindo valores, crenças e modos de atuação próprias do sistema social, os
professores tendem a internalizar, de forma não-reflexiva, determinadas condutas profissionais
majoritárias que, basicamente, se resumem em: manter a ordem na sala de aula, explicar verbalmente
aos alunos o conteúdo e usar o livro didático como um recurso básico de ensino. (Porlán; Martín, 2000,
p.7)

203
 204

204
C"Oqpqvkrkc"pq"Ecorq"Gzrcpfkfq"g"c"GzrgULrpekc"pq"Cvgnkgt"

Ngcpftq"Ugtrc"

Disciplina: Sobre Ser Artista Professor

Profª. Drª. Jociele Lampert

Universidade do Estado de Santa Catarina

Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais PPGAV/UDESC
Mestrado em Artes Visuais
 C"Oqpqvkrkc"pq"Ecorq"Gzrcpfkfq"g"c"GzrgULrpekc"pq"Cvgnkgt"

Este trabalho tem por objetivo apresentar a trajetória de pesquisa poética que
desenvolvo com a monotipia no campo expandido. Para tanto, estabeleço
como ponto de observação a produção que realizei entre o mês de dezembro
de 2014 e janeiro de 2015 no meu atelier.
O aporte teórico está calcado na Filosofia da Experiência, de Dewey (2010) e
nas discussões sobre o artista/professor/pesquisador propostas por Basbaum
(2013).
A referência no campo da poética está fundamentada na obra e
procedimento dos artistas Carlos Vergara e Daniel Senise bem como na
pesquisa e visita técnica que realizei no Atelier de ambos artistas.
208
Os ensaios que realizei entre dezembro de 2014 e janeiro de 2015 partem
dos experimentos dos artistas de referência e visam à ampliação da
experiência poética e de ensino.

Em dezembro de 2014, após a apresentação do Relatório de Qualificação de

Mestrado junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, da linha de
Ensino das Artes/ UDESC, retomei minhas pesquisas no Atelier que organizei
na casa de minha família, localizado em Tijucas/SC, distante
aproximadamente 60 km de Florianópolis/SC.
Quando retomei a reflexão sobre o meu procedimento no final do ano de
2014 havia eu passado por experiências significativas no campo da Arte,
recentemente. Tinha apresentado o Relatório de Qualificação, tendo sido
aprovado com ressalvas, pois deveria em seguida realizar ajustes para a
Dissertação, havia tido experiências no âmbito acadêmico no Grupo de
Estudos Estúdio de Pintura Apotheke, coordenado por minha orientadora

208
Profª Drª Jociele Lampert e realizado Estágio de Docência Orientada também
sob sua coordenação.
No campo da Arte e da produção em Arte foram de substancial importância a
visita aos Ateliers dos artistas Carlos Vergara e Daniel Senise, bem como a
entrevista que tive com estes. Acrescento ainda a fala de João Vergara, filho
do artista Carlos Vergara e gestor do atelier do pai. Agradeço também a fala
de Luiz GuilherPH 9HUJDUD FXUDGRU GD H[SRVLomR µ6XGiULRV¶, de Carlos
Vergara, realizada no Museu de Arte Moderna de Niterói (MAC/NITERÓI), em
dezembro de 2013 e também de Marcelo Camargo, montador de exposições
do artista Vergara. Por último, reitero a importância e acolhida que tive de
Frantz Soares, artista, pintor de notório saber, proprietário da Loja de
0DWHULDLV $UWtVWLFRV µ.RUDOOH¶, que participou da banca de qualificação e que
desde dezembro de 2013 fornece informações valiosas a respeito do
comportamento de materiais artísticos e de outra ordem que testo em meu
processo. Esse tem sido o aporte e fonte de contato, conversa e pesquisa
que mantenho desde 2013 e que nutre e arrefece meus questionamentos
com realizações que podem ser observadas no meu trabalho. Eu caminho; a
passos curtos, mas caminho.

No atelier, em dezembro, retomei experimentos com a monotipia. Havia

organizado alguns pontos de pesquisa que orientavam-me naquele momento,
como por exemplo, a listagem de materiais que havia testado e ou estavam
por testar como nanquim, pigmento, anil, sangue bovino, percloreto, diesel,
sal e ferrugem, parafina e pigmento, gordura animal e pigmento, resina de
madeira e pigmento, verniz para água ± forte, solvente e tinta offset, vinagre
e ferro dentre outros materiais. Além disso, havia organizado pontos de
pesquisa que me orientavam acerca das formas de realização da monotipia.
Sendo as formas de experimento a via líquida, cujo pigmento encontra-se em
solução e a via seca, cujo material pode ser pigmento, carvão ou outro
material similar na forma de pó ou massa. Reconhecia, ainda, o potencial
alargador dos métodos trazidos pela Profª Drª Jociele Lampert, fruto de suas
pesquisas de Pós-Doutorado no Teachers College na Columbia University/

209
 New York. A saber, destaco o método Suminagashi, de origem oriental
amplamente pesquisado nos Estados Unidos e o método elaborado pelo
artista Wolf Khan e lecionado também pela artista/professora Marie Betty
Mackenzie que consistia em um estudo da monotipia com o uso de uma
imagem de referência. Saliento ainda que as pesquisas de John Cage com
fogo são pontos a serem estudados em breve. Afora os métodos que citei
acima, KDYLDRVPpWRGRVGHµOX]¶TXHsão a anthotype, técnica realizada com
pigmentos orgânicos cuja marcação se dá ao sol e a cianotipia, procedimento
de origem fotográfica cujo registro se dá também através da ação solar. Por
fim, havia organizado um mote de pesquisa com base nas monotipias
realizadas com o auxílio de prensa calcográfica. Esses eram os pontos de
pesquisa que havia estabelecido em dezembro, lembrando ainda que a
pesquisa com a monotipia voltada para a realização da Dissertação de
Mestrado tem por fim apresentar propostas/experiências dadas ao ensino de
Arte.
Após algumas investidas com os métodos de luz, anthotype e cianotipia, que
assim chamei pelo fato da gravação se dar ao sol, aprofundei as pesquisas
210
com o método líquido, pesquisa que já realizo desde 2007 e através do
método a seco, que pude aprofundar na visita que realizei aos ateliers de
Carlos Vergara e Daniel Senise.
Reitero que meu posicionamento enquanto artista/pesquisador que cria
imagens aproxima-se das reflexões de Basbaum (2013) que advoga na
perspectiva do artista/pesquisador/professor e versões similares ad-infinito
como artista/curador, professor/artista e outras combinações sob o signo etc.1
Este é meu lugar. Ouso instalar±me em uma base tal sob a seguinte
identificação: artista/pesquisador±professor, etc., porque sou um artista que
pesquisa para e quando produz e que uma vez descoberto/criado soluções que
afirmem o potencial de minhas ideias/questões na corporificação de obras de
relevância, fundamento então questões para o ensino. Sou
artista/pesquisador±professor etc. porque penso com os objetos/experiências
que realizo. Não vivo de outra forma.

1
BASBAUM, R. R. Manual do artista ± etc. 1º Ed. Rio de Janeiro: Editora: Beco do Azougue,
2013.

210
O estudo do conceito de experiência proposto por Dewey (2010) é relevante
para a compreensão do processo de criação. Na retomada da pesquisa isso se
tornou ainda mais evidente e próximo. Em um processo criativo em um lugar
que chamo de atelier, a todo momento o pesquisador é confrontado e
apresentado a novos caminhos. Algumas passagens fecham-se, enquanto que
outras são abertas à pesquisa, à experiência.
O pensamento de Dewey que perpassa a reflexão do artista, do pesquisador e
do professor pautando-se na experiência consumadora que concretiza o saber
por meio do movimento da experiência singular. ³9LYHQFLDUDH[SHULrQFLDFRPR
UHVSLUDUpXPULWPR GHDEVRUo}HVH H[SXOV}HV´'(:(<SeD
vida, que transformada, transforma. Com a monotipia no campo expandido
pretende-se ampliar a dimensão de experiência na ação de ensino,
possibilitando formas abertas nas quais o todo do ser se integre no movimento
consumador com vistas à experiência singular.

Porque a vida não é uma marcha ou um fluxo uniforme e

ininterrupto. É feita de histórias, cada qual com seu enredo, seu
início e movimento para seu fim, cada qual com seu movimento
rítmico particular, cada qual com uma qualidade não repetida, que a
perpassa por inteiro. (DEWEY, 2010. p. 110).

Poderia ainda trazer outros autores que tratam da experiência de pesquisa no

atelier ou ainda que tratem da gravura, mas nesse momento, no qual busco
falar da minha experiência de pesquisa no atelier pautarei minha reflexão nos
autores citados acima e na fala proferida por Carlos Vergara e Daniel Senise
durante a entrevista que realizei em dezembro de 2013.
Então, em dezembro de 2014, após a organização que fiz no atelier tinha eu
uma série de tecidos antigos, pinturas mal sucedidas que havia realizado
entre os anos de 2006 a 2012, tecidos crus de diferentes tramas, finas,
médias e grossas, lonas preparadas com gesso crê e uma quantidade
razoável e diversa de papéis. Este era o material suporte que possuía no
atelier. Pigmentos, tintas acrílicas, carvão, lápis, pó de serragem, diesel,
dentre outros materiais, era o que tinha para o trabalho de criação.
Na primeira ação no atelier, realizada em 12 de dezembro, recortei lonas
cruas e preparei com cola cascorez para então realizar uma colagem sobre
madeira. Além do tecido cru, sem preparação alguma, colei sobre a madeira

211
 de pinus também alguns pedaços de lona preparada e tecidos pigmentados
com azul. Buscava com isso retirar as marcas da madeira crua e fixá-las no
tecido. Esse procedimento é similar ao realizado pelo artista Daniel Senise
desde a década de 1990, sendo uma etapa importante de seu processo
poético. A cola cascorez demonstrou ser lenta e pouco eficaz para realizar a
marcação de forma potente e eficiente. Aguardei dois dias para então
levantar as lonas e retirá-las da madeira.
Em 18 de dezembro, outra sessão de colagem foi realizada. Desta vez, ao
invés da cola cascorez usei verniz acrílico metalatex, amplamente utilizado
na construção civil, mas também usado por alguns artistas brasileiros, caso
de Daniel Senise, Rubens Oestroen e Silvia Simões. Separei e cortei lonas
cruas e apliquei com pincel a cola metalatex diretamente sobre o tecido e,
posteriormente, realizei a colagem sobre a madeira de pinus. Estava
interessado no registro sobre o tecido dos veios da madeira. Paralelo a este
procedimento, realizei a preparação de pigmento em pó com emulsão acrílica
que adicionei à iJXD SDUD µODYDU¶ GH FRU SDUWHV GD PDGHLUD TXH GHVWLQHL D
outro tipo de colagem. Aqui estava interferindo na relação tecido/suporte
212
madeira/matriz com o uso de pigmento para sensibilizar e ocasionar
transferências diferenciadas de cor e marca. O metalatex apresentou como
característica o amarelamento, fator já informado por Frantz Soares durante
nossas conversas, mas esse efeito fruto da reação do material é positivo para
o trabalho que realizo. Evidente na cola metalatex é seu potencial de fixação
que é altamente positivo, capaz com isso de retirar marcas profundas da
madeira. A pigmentação da madeira mostrou-se fator ótimo registrando com
suavidade as elevações e buracos da madeira.
Em 23 de dezembro, trabalhei novo processo com a monotipia. Neste dia,
cobri com tinta vermelha de parede da linha Novacor as tábuas de pinus.
Posteriormente, cobri com cola metalatex lonas preparadas e realizei a
colagem. Após a secagem do metalatex, aproximadamente 5 horas, levantei
as lonas e qual foi minha surpresa! Na lona estavam grudadas as marcas da
madeira intermediadas pela cor vermelha.
Em 27 de dezembro, repeti a operação do dia 23, mas não obtive o mesmo
êxito. Ao invés de lonas preparadas e sem pintura anterior, usei lonas velhas
já cobertas com camadas de pintura e sobre a tinta verde que tinha coberto a

212
madeira, anteriormente pintada de vermelho, apliquei carvão vegetal que foi
fixado à maneira do desenho, friccionando sobre a madeira. Fiz o mesmo
com o tecido. Essas alterações levaram o procedimento para outro caminho.
O ponto negativo foi que vedou ou reduziu a possibilidade de transferência da
tinta verde para a lona, mas apresentou o potencial do carvão para marcar e
registrar a energia gráfica do material e da mão e intenção do artista.
Em 03 de janeiro de 2015, realizei o procedimento com lona e pó de carvão.
Desde 23 de dezembro, estava realizando testes de colagem de pigmento a
seco, procedimento que se aproxima do modus operandi e da poética de
Carlos Vergara e, neste momento, seguia o conselho deste artista estando eu
atento a sua fala proferida em dezembro de 2013, quando citou o potencial
GRFDUYmRFRQVLGHUDGRSRUHOHRSULPHLURµJL]¶GR mundo, e sobre a energia
gráfica que possui determinadas folhagens ou vegetação. Realizei então a
coleta de folhas de palmeira que organizei em uma composição e moí pó de
carvão e peneirei priorizando para a experiência o pó mais fino, que
possibilitasse maior colagem e proximidade à lona, que não fosse
protuberante. Em seguida, preparei uma lona de dimensões aproximadas de
170 x 250 cm, com verniz metalatex. Após a preparação e aplicação da cola
sobre a lona, com o auxílio da mãe e irmãos, pois não possuo ajudantes no
atelier, deitei a lona sobre as folhas de palmeiras recobertas com carvão. Em
seguida, para intensificar a fixação do carvão sobre a lona, utilizei meu
veículo para gravar a lona. Este veículo é equipado com µmylink¶,
equipamento que permite visualizar o seu entorno quando o veículo está em
marcha ré. Com o auxílio desta ferramenta, pude registrar minha ação de
marcação com o veículo. Tracionando e passando os pneus sobre a lona,
intensifiquei a fixação do carvão, as marcas próprias e os insumos das
folhagens também foram registrados. No início da tarde, por motivos
particulares, tive que me ausentar do atelier, mas deixei a cargo do meu
irmão que erguesse as lonas no final do dia, antes do anoitecer ou de uma
tempestade. Quando retornei, meu irmão havia erguido a lona. Observei,
então, que a colagem estava boa, dando à lona uma energia gráfica e
potência que a qualificam como trabalho de Arte significante. Até o momento
da escrita deste documento, 22/01/2015, esta lona encontra-se recoberta
com esta camada de carvão. Pretendo em seguida, intensificar sua fixação

213
 com emulsão acrílica diluída em água e inserir cor/pigmento. Está em
processo, em experiência.
Na data de 07 de janeiro, realizei outra ação com carvão e folhas. Desta vez
coletei folhas GHEDPEXHSUHSDUHLXPDµFDPD¶GHFDUYmRVREUHDVIROKDV(P
uma área de aproximadamente 236 x 500 cm, distribui as folhas e peneirei o
carvão. Cortei 8 lonas de aproximadamente 120 x 80 cm cada, cobri com cola
metalatex e apliquei sobre as folhas. Após algumas horas retirei as lonas. O
fator inconveniente foi a quantidade excessiva de folhas que utilizei
resultando em pouca colagem do carvão sobre a lona. Anotei em meu
caderno naquele dia que em uma nova seção de colagem deveria usar
menor número de folhas e usar o campo aberto, pois o atelier não
comportaria mais a quantidade de fuligem oriunda do processo. Ainda
naquela mesma tarde, preparei duas lonas maiores de tamanho aproximado
de 120 x 160 cm e colei diretamente sobre o carvão que restava após a
retirada das folhas. Esta colagem, como era de se esperar, fixou na lona
maior quantidade de carvão. No dia seguinte, 08/01/2015, montei uma mesa
no espaço externo do atelier para retirar as folhas e as protuberâncias,
214
pequenas pedras e outros materiais que estavam grudados nas lonas.
Em 09 de janeiro, continuei trabalhando sobre as lonas que marquei no dia
07. Agora preparava pigmento com emulsão para aplicar sobre elas. Com a
tinta bastante diluída, aplicava uma camada de cor e após a secagem outra
camada de outra cor em alta diluição.
Posteriormente, no dia 10 de janeiro retomei o estudo sobre a imersão de
tecido em via líquida. Fervi chá de eucalipto e, após seu resfriamento,
coloquei a solução em uma bacia, mergulhando pedaços de lona preparada e
também tecidos de cama que possui maciez que aprecio para a montagem
expositiva. Dois dias após, em 12 de janeiro retirei os tecidos da solução e os
instalei ao sol sobre uma lona que estava grudada à madeira com cola
metalatex. Meu objetivo consistia em transferir marcas e cheiros do fluído de
um tecido para outro marcando e inserindo chagas em suas fibras. A solução
que havia restado, derramei sobre o tecido. No atual momento que escrevo
este artigo, estas lonas já foram retiradas do sol. A marcação foi satisfatória,
inserindo chagas nas fibras dos tecidos.

214
Este recorte de produção que apresenta algumas investigações que realizei
entre dezembro de 2014 e as primeiras semanas de janeiro de 2015 é o
ponto de discussão que trago para este artigo. São essas as experiências
que apresento no ensaio visual que seguirá a este texto. Juntamente com as
imagens, no referido ensaio constará também as anotações que realizei
durante a produção poética, o que fora realizado naqueles dias. São informes
com data e hora de ações importantes e pertinentes ao processo que podem
ser de valia para outros artistas, pesquisadores e professores. Não são
documentos precisos, pois não é obra de ciência sistematizada. São
experiências abertas que naturalmente desembocam em outras experiências
e obras.
Até então, aqui neste documento, pouco ou quase nada falei de minha
poética e pouco citei a fala de meus artistas referência. É evidente, está
presente no meu trabalho, a ação positiva exercida pela fala e também pela
oportunidade de pesquisa no atelier de Carlos Vergara e Daniel Senise a
ponto que deixarei os ensaios visuais, que documentam as experiências
realizadas, para o julgamento público. Até que ponto o método de um artista
de notório saber nutre seu aluno ou pesquisador de seu processo? E de que
IRUPDHVWDµLQIOXêQFLD¶SRGHVHUSRVLWLYDRXQHJDWLYD"(VWDVSHUJXQWDV, deixo-
as em aberto para o julgamento e análise pública, para aqueles que tiverem
acesso às imagens.
Sobre a fala dos artistas, apresento aqui o que pensam Carlos Vergara e
Daniel Senise sobre a monotipia.

(a monotipia). É uma tradição humana que você sem técnica alguma,

sem praticamente nada você pode apenas com teu olhar agudo achar
um lugar perfeito e com algo que não é exigido grande artesania fazer
uma monotipia. Qualquer um pode, qualquer tinta é suficiente. Eu uso
na maioria das minhas monotipias pó de carvão vegetal que é o
primeiro giz do mundo. Carlos Vergara, (2013).

O artista, mesmo reconhecendo seu notório saber na Arte que parte da

linguagem do desenho, enfatiza o potencial que cabe à monotipia por causa
da simplicidade do seu meio. Enquanto que Daniel Senise afirma:

Basicamente interesso-me por monotipia porque quero usar o

material do lugar onde estou. A ideia de monotipia vem de sudário. O

215
 sudário de Cristo que é um objeto representado com a sua própria
matéria. Esse é o princípio da monotipia, o sudário. Mas vou adiante,
porque represento meu espaço com a impressão dele próprio no
trabalho. Quando imprimo um chão ou um assoalho digo que este
lugar é meu atelier. Essa é a solução técnica para dizer que é sempre
uma impressão do meu atelier. Daniel Senise, (2013).

Para Senise, a expansão do seu atelier ao retirar a marca de escolas de Arte

de galpões abandonados, casas e de seu próprio atelier. A operação reverbera
no recorte montagem a exemplo da marchetaria que recria a ilusão do espaço
por meio da ilusão da perspectiva. O artista afirma que em seu procedimento a
monotipia foi um acidente que incorporou em seu processo. Algo da ordem do
acaso ou do acontecimento que implica na análise de seu modo de operação,
que desde o início visava romper os limites da pintura com materiais
alternativos como ferrugem e cola.
Sobre minha poética, afirmo de antemão que tenho especial prazer na
realização de imagens através de processos cujos qual a surpresa e a
inovação estejam na evidência dos fatos, nas obras. Sou acusado de criar uma
obra perecível que se esvairá com o tempo, que não oferece resistência e
216 se
longevidade, que não pode ser vendida porque nenhum comprador
interessaria por algo que fenece com o tempo. É evidente meu amor pelos
processos alquímicos da gravura, pelo procedimento e acontecimento das
imagens, mas talvez esteja aí minha poética; o tempo, a morte e a vida que se
esvai. Certa vez, ainda durante a formação no bacharelado em Artes Plásticas,
DQRWHL HP PLQKD DJHQGD µGHVHMR DUGHQWHPHQWH SURGuzir algo que possa
PRUUHU¶1aquela época, e mesmo agora, não falo de filhos, mesmo ainda sem
tê-los, falo das obras que realizo. Na intenção de mostrar a ação do tempo em
minha obra, apresento a vida e a morte lacerada em tecidos e papéis de fina
trama. Ao apresentar o tempo como unidade e medida da existência humana,
mostro o próprio ser humano, sua pele, seu sangue, seu escarro funesto, suas
entranhas, sua perenidade e brevidade, seu fim. Por esta feita, a aproximação
com o sudário é evidente, não o sudário de Verônica, mito católico, mas o de
Turim, que ainda persiste ao tempo. O sudário de Turim tem em sua trama o
fluído de um corpo que, segundo a igreja católica, é o próprio Jesus Cristo, filho
de Deus, mas respeitando a questão religiosa, o que se admite é que de fato
são os fluídos de um corpo, de um ser humano que faleceu há dois mil anos. É

216
uma marca. E com essa marca, de um corpo, há vestígios de rosas, do período
em que o pano fora exposto em ocasiões públicas, marcas deixadas pelo fogo,
oriundas do incêndio ocorrido quando o pano, saído do oriente já encontrava-
se na Europa no período medieval. São essas marcas, são esses vestígios,
como afirma Vergara (2013), que interessam-me e atraem meu olhar. Não sou
um fabricante de cadáveres; desculpem, estão olhando para o lado errado, sou
o criador de marcas, de marcas no tempo. As Chagas, marcas do sofrimento,
da aflição, mas também da redenção são a prova da experiência humana sobre
a terra, seus sofrimentos, dores e sua inigualável esperança. Frente à morte o
ser encontra-se na plenitude da sua animalidade. Nesse campo, pouco importa
razão consciente ou emoção inconsciente e intempestiva. Diante da morte o
adeus é eminente. O que resta são as marcas, os passos dados, o tempo
cristalizado em um manto, em uma lona, aqui estive! E não poderei voltar para
contar-lhes o que acontece do outro lado, atrás da cortina, logo após o fim, já
não existo, apenas persisto em um vestígio, em uma marca.

217
 12/12/2014.
10:38. 1º lona com cola.

(manipulação do tempo).
Lona crua e lona preparada.
Inserir no documento contos, escritos, sobre o procedimento.

5 pedaços de lona preparada.

2 pedaços de lona crua com pigmento azul.
1 pedaço de lona crua com cola.
1 recorte de lona crua (fina). + - 80 x 70 cm.
1 recorte de lona crua (média).
1 recorte de lona crua (grande).
Comecei a sessão às 10:38, parei às 12:08.
Retirei o material em 14/12/2014 as 12:37.

218

218
219
 Colagem da lona sobre a madeira

18/12/2014. 08:50.
Preparei pigmento óxido de ferro com emulsão acrílica, posteriormente adicionei água.
Preparei metalatex adicionando com água.
Separei lonas preparadas com fundo branco.
Vou passar pigmento na tábua e depois colar a lona sobre.
09:30. Coloquei para ferver os tacos de madeira Angelim roxinho que havia deixado
mergulhado na água dento de uma panela.
09:51 retirei a panela com os tacos de Angelim do fogo.
09:59. Continuo usando lona crua pura com base e também lona que haviam sido pintadas a
6, 7 anos atrás.
11:40. Mergulhei em uma solução de azul ultramar escuro e oxido de ferro marrom claro,
alguns tecidos da série livro de artista, O Vermelho e o Negro.
12:24. Mergulhei 1 tigela de metalatex e água na solução.
12:12. Retirei da panela o chá dos tacos de Angelim roxinho e pus em uma bacia.
12:14. Comecei a colocar pedaços de papéis para realizar o teste de cor. 18/12/2014.

220

220
(Detalhe). Lona colada sobre madeira. Momento de retirada da lona.

221
 222

(Detalhe). Lona colada sobre madeira.

222
23/12/2014. 12:55.
12:59 preparei vermelho acrílico de parede (Novacor) com água para cobrir as tábuas de
pinus.
13:50. Instalei duas lonas preparadas com fundo branco que ainda não tinham recebido
camada de cor.
14:09. Coloquei uma lona da série Fanáticos na cola sobre a madeira.
14:18. Preparei com cola uma lona que já havia recebido 1 colagem.
14:24. Preparei outra lona menor com cola. Esta lona já recebeu 1 colagem.
14:31. Coloquei na madeira.
14:51. Colei mais 3 pedaços de lonas na madeira.
16:55. Retirei as lonas que estavam coladas sobre a madeira.

223
 224

Preparação da madeira com tinta vermelha.

224
(Detalhe). Retirada da lona preparada com pigmento vermelho.

225
 226

(Detalhe). Lona preparada com pigmento vermelho.

226
(Detalhe). Lona preparada com pigmento vermelho.

227
 27/12/2014. 10:00.
$QWKRQW\SH H FLDQRWLSLD 3URFHVVR DR VRO (VWDELOL]DU SDUD D VpULH µ5HIOH[R¶ SULVPD GH OX]
Monotipia com papel e fluido de serragem ou rosas e ou folhas. Testar mais. Não está
marcando. Testar outros fluidos como, por exemplo, sangue.
10:48. Preparei verde somando tinta amarelo de marcação com um tubo de corante azul.
Apliquei o verde sobre as tábuas de 300 x 30 cm cada.
10:56. Lavei os pincéis e potes que estavam com a tinta verde.
10:58. Preparando cola.
11:15. Preparei lonas cruas com cola e coloquei sobre a madeira que fora pintada de verde.
11:24. Preparei carvão sobre uma lona pequena que havia sido colada 1 vez e passei cola
novamente.
11:51. Continuo marcando a madeira e a lona com carvão para depois colar.
12:10. Preparei 1 lona com pastel seco e colei.
15:22. Comecei a retirar as lonas.
15:31 continuei a retirar as lonas.

228

228
Lona preparada com carvão e cola metalatex
Preparação da madeira com carvão.

229
 230

Preparação da madeira com carvão.

Preparação da lona com carvão.

230
Lona colada sobre a madeira.
Preparação da madeira com carvão.
Retirada da lona após colagem.

231
 03/01/2015
08:30 preparando lona e pigmento em pó para teste de colagem.
Recortei 4 lonas.
Estou preparando pó de carvão. Negro carvão e cinza/cinza de restos da churrasqueira.
Peneirei o pó de alvenaria que havia quebrado para mudar a instalação na internet.
09:43 já preparei a cola e o local para a marcação e separei os pigmentos. Vou iniciar a
seção de marcação.
09:44 fotografando o lugar da marcação.
10:01 colei no contra-piso da casa a 1º lona.
10:31 terminei a colagem de 4 lonas de 80 x 115 cm aproximadamente.
11:27 cortei folhas de palmeira para fazer um teste de colagem.
11:42 montei a composição com folhas e medi a lona. Vou moer mais carvão para a
colagem.
12:12 preparei o chão com pó de carvão e preparei a lona com cola metalatex. Tamanho da
lona: 170 x 250 cm.
12:27. Com a ajuda de mãe e irmãos terminei a instalação da lona.
Em seguida passei com o carro sobre a lona.
A tarde meu irmão fez a retirada da lona.

232

232
(Detalhe). Folhas de palmeira cobertas com carvão.

233
 234

(Detalhe). Lona colada com carvão sobre folhas de palmeira. Aparelho eletrônico do veiculo,
(mylink), registrando a marcação da lona.

234
(Detalhe). Lona colada com carvão sobre folhas de palmeira. Marcas deixadas pelos
pneus do automóvel.

235
 236

(Detalhe). Lona colada com carvão sobre folhas de palmeira.

236
07/01/2015.
09:30 fui comprar carvão, breu, luva, filtro para máscara, argamassa, verniz metalatex e
retornei para o atelier.
Vou preparar carvão para uma série de colagem.
10:58 parei de moer o carvão. Vou cortar a lona.
11:06 medindo o chão e cortando a lona.
Área coberta com carvão: 236 x 500 cm.
11:22 cortei 8 lonas de 120 x 80 cm aproximadamente cada. Indo cortar bambu para fazer a
máscara para a colagem.
11:43 cortei folhas de bambu. Vou montar a base/matriz para a colagem.
11:50 começando a colocar o carvão sobre o bambu.
12:08 terminei a colagem das 6 lonas.
Coloquei muito bambu. Da próxima vez colocarei menos.
14:45 retirei as lonas e as folhas.
15:00 retirei as folhas e deixei somente o carvão no chão.
15:30 colei mais 2 lonas sobre a base com carvão.
16:00 terminei a colagem de uma lona crua sobre a madeira.

237
 238

238
08/01/2015.
RUJDQL]DQGRPHVDQDUXDSDUDHOLPLQDUµVXMHLUDV¶HIROKDVJUXGDGDVDORQD
09:30 retirando da lona o material indesejado.

09/01/2015.
16:40 moendo pigmento amarelo.
17:15 passando uma camada de pigmento amarelo sobre as lonas.
17:52 preparei óxido de ferro com emulsão acrílica. Vou aplicar em duas lonas.
18:04 terminei de lavar as lonas com óxido de ferro.

239
 240

(Detalhe). LoQDFRODGDFRPFDUYmRVREUHEDPEXHµODYDGD¶FRPSLJPHQWRHPDOWDGLOXLomR

240
10/01/2015
09:00 distribuindo as lonas no chão.
09:47 colhi folhas de eucalipto. Separei as folhas do caule e coloquei para ferver.
09:49 preparei cola para passar em uma lona e colá-la sobre as tábuas de pinus.
10:17 terminei a preparação da lona com cola. Esta secando sobre a madeira.
10:32 preparei pigmento vermelho para cobrir as lonas que já receberam 1 camada de
pigmento amarelo.
10:42 preparando azul.
11:18 terminei a aplicação do pigmento azul sobre a lona.
11:33 retirei o chá de eucalipto do fogão e coloquei em uma bacia. Preparando a imersão.
11:46 coloquei na solução com chá de eucalipto uma peça de tecido de cama, uma lona que
havia sido colada sobre a madeira e outra lona antiga que estava preparada com fundo
branco e que também havia recebido uma colagem.

241
 12/01/2015
10:40 retirei as lonas da solução do chá de eucalipto e coloquei sobre a lona que estava
colada sobre a madeira para que secassem ao sol.
Lona seca sob a ação do sol. Oxidação do pigmento natural sob altas temperaturas.

242

242
TGHGTÙPEKCU"

ALMEIDA, C. M de C. Ugt"Ctvkuvc."Ugt"Rtqhguuqt< razões e paixões do ofício.

São Paulo: Editora UNESP, 2009.

AMARAL, Lilian. PERALTA, Damián. O0C0F0" ±" T0W0C0 Workshop:

Mapeamento Artístico Digital ± Realidade Urbana Aumentada. Disponível em:
<http://aci.reitoria.unesp.br/Pen%20Drive%202/MEMORIA_MAD_RUA_Portu
JXHVSGI>. Acessado em 22/01/2015.

BASBAUM, R. R. Ocpwcn" fq" Ctvkuvc" ±"gve. 1º Ed. Rio de Janeiro: Beco do

Azougue, 2013.

BUREN, Daniel. Vjg"Hwpevkqp"qh"vjg"uvwfkq. Disponível em:

http://www.khio.no/filestore/buren_studio.pdf>. Acessado em: 21/01/2015.

DEWEY, John. Ctvg" eqoq" GzrgtLrpekc. Trad. Vera Ribeiro. São Paulo:
Martins Fontes, 2010.

DUVE, Thierry de. Hc|gpfq"Gueqnc. Chapecó: Argos, 2012.

HORTA Eugênio Paccelli. Entrevista cedida a Daniela Maura. Ecfgtpqu" fg"

Guvwfq. O aprender, o ensinar a arte. Nº 01. Belo Horizonte: MG: Editora
Mauras, 2013.

JESUS, Joaquim Alberto Luiz de. Fazer o Casaco? Para quê?. Tese de
Doutoramento em Educação Artística. *KP+XKUKDKNKFCFGU< o estudo sobre o
devir do professor-artista no ensino em Artes Visuais. Universidade do Porto:
Faculdade de Belas Artes, 2013.

KAPROW, Allan. C" Gfwecèçq" fq" Pçq/Ctvkuvc." Rctvg" K" *3;93+. Disponível em:
<http://pt.scribd.com/doc/148862145/kaprow-a-educacao-do-nao-artista-parte-I-
pdf#scribd>. Acessado em: 22/01/2015.

243
 KWON, Miwon. Wo" Nwict" Crôu" q" Qwvtq< anotações sobre o site-specificity.
Disponível em: <https://vmutante.files.wordpress.com/2014/08/7-kwon-
miwon-um-lugar-apc3b3s-o-outro-em-portugues-artigo-imprimir.pdf Acessado
em 22/01/2015 as 00:05>. Acessado em: 22/01/2015.

LAMPERT, Jociele. Fkátkq" fg" Ctvkuvc" g" Fkátkq" fg" Rtqhguuqt:

deambulações sobre o ensino da pintura. 2014. 190 f. Relatório de Pós-
Doutorado, realizado no Teachers College na Columbia University em New
York, EUA.
PEQUENO, Fernanda. Cvgnkíu" Eqpvgorqtãpgqu< Possibilidades e
Problematizações.Disponível HP
<http://www.anpap.org.br/anais/2011/html/cc.html>. Acesso em: 11/12/2015.

CLEMENTS, Alexis. Tgeqpukfgtkpi" Lqjp" Fgyg{¶u" Ctv" cu" Gzrgtkgpeg.

Disponível em: < http://hyperallergic.com/67081/reconsidering-john-deweys-
art-as-experience/ >. Acessado em: 11/12/2015.
244
ROLNIK, Sueli. Ectvqitchkc" qw" fg" Eqoq" Rgpuct" eqo" q" Eqtrq" Xkdtâvkn.
Disponível em:
<http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/pensarvibratil.pdf>.
Acessado em: 21/01/2015.

SALORT, Ramon. Cabrera. Rgpucfqtgu" Ncvkpqcogtkecpqu" fg" Gfwecekôp"

rqt"gn"Ctvg"(apunte de esperanzas). Buenos Aires: Congreso CLEA, 2014.

SULLIVAN, Graeme. Guvûfkq" fg" Ctvg" Eqoq" Rtâvkec" fg" Rguswkuc. In E. W.

Eisner & M. D. Day.Teachers College, Columbia University: Lawrence Erlbaum
Associates, 2004.

THORNTON, Alan. Ctvkuv."Tgugctejgt."Vgcejgt. Chicago: Inflect Bristol, 2013.

244
Quem somos
 Professora Dra. Jociele Lampert
Desenvolveu pesquisa como professora visitante no Teachers
College na Columbia University na cidade de New York como Bolsista
Fulbright (2013), onde realizou estudo intitulado: ARTIST’S DIARY
AND PROFESSOR’S DIARY: ROAMINGS ABOUT PAINTING
EDUCATION. Doutora em Artes Visuais pela ECA/USP (2009);
Mestre em Educação pela UFSM (2005). Possui Graduação em
Desenho e Plástica Bacharelado em Pintura, pela Universidade Federal de Santa Maria
(2002) e Graduação em Desenho e Plástica Licenciatura pela Universidade Federal de
Santa Maria (2003). Professora Adjunta na Universidade do Estado de Santa Catarina.
Foi Coordenadora de Estágio CEART/UDESC (2006-2009); Foi Chefe de Departamento
de Artes Visuais DAV/CEART/UDESC (2009-2011); Coordenadora do PIBID/CAPES/
UDESC da área de Artes Visuais (2011-2015). Atua no Mestrado em Artes Visuais PPGAV/
UDESC na Linha de Pesquisa de Ensino de Arte e na Graduação em Artes Visuais DAV/
UDESC. Atualmente, coordena o Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais/UDESC.
É membro do Grupo de Estudos e Pesquisa em Arte, Educação e Cultura UFSM/CNPq.
Membro/Líder do Grupo de Pesquisa Entre Paisagem UDESC/CNPq. Coordenadora do
Grupo de Estudos Estúdio de Pintura Apotheke (UDESC). Tem experiência na área de
Artes Visuais, atuando principalmente nos seguintes temas: pintura, arte e educação,
formação docente. É membro associado da ANPAP. Site: www.culturavisual.org. Endereço
para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/7149902931231225. E-mail: jocielelampert@
uol.com.br.
 Fábio Wosniak
Doutorando em Artes Visuais na Linha de Pesquisa de Ensino das
Artes Visuais - PPGAV/UDESC; Mestre em Artes Visuais na Linha
de Pesquisa de Ensino das Artes Visuais - PPGAV/UDESC; Ator;
Pedagogo habilitação em S.I. e E. I /2006 e S.E./2012 FAED/UDESC;
Psicanalista; extensão em História, Sociedade e Cultura - PUC/SP
e imaginação Infantil e Arte Educação PUC/SP. Fábio trabalhou
como Coordenador; Assessor Pedagógico e Professor de Artes em instituições Públicas
e Particulares de SC e SP. Em São Paulo, Fábio trabalhou nos anos de 2006 - 2011 como
Assessor da Prefeitura do Município de São Paulo em Arte Educação, Brincadeiras e
Teatro. Vice-Coordenador da Rede de Educadores de Museus de Santa Catarina - REM/
SC (Gestão 2013-2015), membro/ pesquisador do Grupo de Pesquisa Arte na Pedagogia
(Mackenzie/SP), membro/pesquisador do
Grupo de Pesquisa Entre Paisagem (UDESC/
CNPQ) e integrante do Grupo de Estudos
Estúdio de Pintura Apotheke (UDESC),
atuando principalmente nos seguintes temas:
Arte Educação, Arte e Pedagogia, Formação
Docente em Artes Visuais.
Endereço para acessar este CV:
http://lattes.cnpq.br/6525393533253057.
E-mail: fwosniak@gmail.com.

Tharciana Goulart
Mestranda em Artes Visuais na linha de pesquisa Ensino das Artes
Visuais PPGAV-UDESC, sob orientação da Profª. Drª. Jociele
Lampert. Graduada no curso de Licenciatura em Artes Visuais na
Universidade do Estado de Santa Catarina (2015). É membro do Grupo
de Pesquisa Entre Paisagens UDESC /CNPq e do Grupo de Estudos
Estúdio de Pintura Apotheke. Endereço para acessar este CV:
http://lattes.cnpq.br/6262703963941419.
E-mail: tharcianagoulart@gmail.com.

248
 Márcia Amaral de Figueiredo
Mestranda na linha de pesquisa de Ensino das Artes Visuais no
PPGAV da Universidade Estadual de Santa Catarina. Possui
graduação em Educação Artística pela Faculdade de Artes do Paraná
(1991) e graduação em Serviço Social
pela Pontifícia Universidade Católica do
Paraná (1986). Profissional do magistério
- docência II da Prefeitura Municipal de Curitiba entre os anos
de 1987 e 2014. Tem experiência na área de Artes, com ênfase
em Educação Artística. Especialização em Fundamentos
Estéticos da Arte-Educação pela FAP/Unespar(1992) e História
da Arte do Século XX- Embap/Unespar /2006. Frequentou o
Ateliê Permanente de Escultura de 1996 até 2006, em Curitiba,
sob a orientação da escultora Elizabete Titton.
Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/1109214974149130.
E-mail: marciaamaraldefigueiredo@gmail.com.

Silvia Simões de Carvalho

Mestranda em Artes Visuais pela Udesc e graduada em Artes
Plásticas - Bacharelado pela UDESC - Universidade do Estado de
Santa Catarina em 2010, com o TCC: A terra com cor: processos
experimentais na pintura contemporânea brasileira, orientado
pela professora Dra. Silvana Macêdo. Foi Bolsista de Extensão
no NUPEART - Núcleo Pedagógico de Educação e Arte (2008-
2009), orientada pela professora Dra. Jociele Lampert, onde organizou vários eventos
e oficinas relacionados a Arte e Arte Educação. Foi Monitora no Ateliê de Pintura da
UDESC (2010). Participou de várias exposições coletivas em São Paulo, Rio de janeiro
e Fortaleza e em Florianópolis no MASC, BADESC, MHCS, MHSJ. Realizou exposição
individual no Espaço Lindolf Bell no CIC (2008) em Florianópolis; recebeu o prêmio de
4 lugar no concurso de esculturas Criação Scotch no MuBE. Participou do Grupo de
Pesquisa Rosa dos Ventos (UDESC/CNPq) de 2009/2012. Possui ateliê de pintura no
Campeche onde trabalha como artista e professora. É representada pelo Escritório de
Arte Myrine Vlavianos, pela Galeria de Arte
Helena Fretta e pela Casa Açoriana Arte e
artesanato, todos em Florianópolis. Utiliza
o Facebook- Silvia Carvalho Arte - como
ferramenta de divulgação de seu trabalho.
Endereço para acessar este CV: http://
lattes.cnpq.br/6262703963941419.
E-mail: arte24h@gmail.com.

249
 Luciana Finco Mendonça
Mestranda em Artes Visuais/UDESC, linha de Ensino das Artes
Visuais, bolsista CAPES. Graduou-se em Licenciatura Plena
em Letras/UNESP (2006) e Artes Visuais/UEL (2014). Leciona
no Ensino Básico desde 2007. Participa da Equipe Editorial
da Revista Apotheke/UDESC. É integrante
dos Projetos de Pesquisa “Formação de
Professores de Artes Visuais: sobre o ensino/
aprendizagem de pintura” e “Arte Educação
pela Pintura: a produção do artista professor”;
e é membro do Grupo de Estudos “Estúdio
de Pintura Apotheke”, todo coordenados
pela Profª. Drª Jociele Lampert. Endereço
para acessar este CV:http://lattes.cnpq.br/5538920236870426.
E-mail: lucianamendonca@live.com.

Leandro Serpa
Mestre em Artes Visuais/UDESC (2015), com projeto intitulado
Reflexões sobre Arte e Arte/Educação Contemporânea: a monotipia
no campo expandido, orientado pela Profª Drª Jociele Lampert (DAV/
PPGAV/UDESC). Bolsista da Fundação do Amparo à Pesquisa e
Inovação do Estado de Santa Catarina, FAPESC, (2013). Participação
no grupo de pesquisa Arte Impressa/UFSM. Bacharel em Artes Plásticas/ UDESC (2011).
Ministrou oficina Imagem/palavra, organizada pelo NUPEART na UDESC, em 2008. Foi
monitor do Ateliê de Gravura na UDESC, (2009-2010). Professor de Artes Visuais do Ensino
Fundamental em Tijucas/SC (2008); Professor de Artes Visuais no Ensino Fundamental
no Centro Educacional Cuca Fresca (2011).
Artista/Pesquisador de partidas de futebol das
décadas de 1980-1990, junto à emissora RBS/
TV/Florianópolis/SC para desenvolvimento
do projeto Fanáticos presente no Trabalho de
Conclusão do Curso, (2011). Realizou pesquisa
técnica de gravura em fine-art na Galeria de
Gravura, São Paulo/SP (2011). Site: http://www.
fanaticos.art.br/. Endereço para acessar este
CV:http://lattes.cnpq.br/4062109066478308.
E-mail: serpaleandro36@gmail.com.

250
Sobre Ser Artista / Professor /
Pesquisador Contemporâneo
Fábio Rodrigues
 SOBRE SER ARTISTA/PROFESSOR/PESQUISADOR
CONTEMPORÂNEO

Fotos: 29ª Bienal de São Paulo (2010). Acervo do autor.

Em 2005, recebi de Ana Mae Barbosa o livro A Formação do

Professor e o Ensino das Artes Visuais, organizado por
Marilda Oliveira de Oliveira e Fernando Hernández, publicado
pela Editora da Universidade Federal de Santa Maria (Editora
UFSM). Nesta época, estava em Sevilla/Espanha cursando meu
doutorado e gozava do privilégio de ser bolsista de doutorado
pleno no exterior pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento
Científico e Tecnológico – CNPq. Foi o livro quem me
apresentou à Jociele Lampert, já que não era um d@s
coautor@s, mas sim mencionado na Introdução por Ana Mae. No
entanto, li o artigo de Jociele e logo incorporei suas ideias
à minha tese “Didática do Ensino das Artes Visuais: uma
proposição pós-moderna”, defendida em 2007. Cinco anos
depois, tive a oportunidade de conhecê-la em um momento muito
especial, porque se tratava de participar de uma mesa com
ela, na 29ª Bienal de São Paulo (2010). Infelizmente, a
agenda em São Paulo não me permitiu uma aproximação mais
significativa e, querendo ou não, estávamos em um não-lugar.
Aliás, parece que alguns de nós necessita desses não-lugares
para encontrar ou reencontrar parceir@s de caminhada.

Fotos: 29ª Bienal de São Paulo (2010). Acervo do autor.

Em 2013, chegou o momento de visitar Nova York já que

havia optado por realizar o doutorado na Europa e não nos
Estados Unidos e desde 2005 planejava conhecer este país,
principalmente, me aproximar da relação entre arte, gay e
cultura queer. Minha primeira aproximação com o tema ocorreu
em 2012 quando orientei o trabalho de conclusão de curso de
José Jaildo da Silva Oliveira, intitulado Diálogos entre as
Produções Artísticas Visuais Gays e o Ensino da Arte: uma
contribuição para uma escola sem homofobia. Durante nossos
encontros, nos dávamos conta de que a bibliografia no Brasil
não era suficientemente voltada para as Artes Visuais, mas
que em outros países e, nos Estados Unidos em particular,
sabíamos da existência de uma vasta bibliografia, além de
museus, centros culturais e galerias, que exibiam a produção
de artistas gays e militantes do movimento LGBTT.

Fotos: New York (2013). Acervo do autor.

Foi em Nova York que reencontrei Jociele Lampert e lá

com ela andei, comi, vi, senti, escutei, acompanhei e
vislumbrei ações colaborativas.
Retornando de Nova York, dei início aos preparativos da
I Semana de Artes Visuais da Universidade Regional do Cariri
(URCA), que ocorreria em setembro de 2013. Ao mesmo tempo,
Jociele sugeriu que eu recebesse um de seus orientandos do
Programa de Mestrado em Artes Visuais da UDESC, que viria
para uma residência, um tempo para conversas e arqueologias.
Assim, recebi Fábio Wosniak no Centro de Artes e no Grupo de
Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporâneos –
GPEACC/CNPq, da URCA, para uma semana de residência, entre os
dias 23 e 28.

Fotos: I Semana de Artes Visuais da Universidade Regional do Cariri (URCA)-

setembro de 2013. Acervo do autor.

Não sabia ao certo como seria a residência para ele, mas

para mim seria a oportunidade para tratarmos de sua pesquisa,
da vida, da pesquisa de novo e da vida. A I Semana de Artes
Visuais/URCA receberia, além de Fábio Wosniak, o Dr. José
Paiva, da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto –
Portugal, a Dra. Pilar Perez, da Universidade Autonoma de
Madrid – Espanha, a Dra. Rejane Coutinho, do Instituto de
Artes da UNESP – São Paulo, a Dra. Vitória Amaral Negreiros,
do Centro de Artes e Comunicação – CAC da UFPE e a Dra.
Lucimar Bello Frange, artista/professora/pesquisadora
aposentada da UFU.
 Foto: I Semana de Artes Visuais da
Universidade Regional do Cariri (URCA)-
setembro de 2013. Acervo do autor.

A residência, a I Semana de Artes Visuais, nossos

convidados e toda a comunidade do Centro de Artes deram os
contornos para mais um encontro com Jociele, em maio de 2014.
Agora, ela viria ao Centro de Artes da URCA como nossa
convidada para participar do III Encontro Internacional sobre
Educação Artística (3ei_ea) e não apenas porque Fábio, seu
orientando, também participaria do evento.
O 3ei_ea ocorreu nos dias 05, 06 e 07 de maio de 2014,
dando continuidade aos Encontros Internacionais ocorridos em
Cabo Verde/ 2010 e Portugal/ 2012. Jociele Lampert, como
nossa convidada, fez parte do Comitê Científico do evento e
conviveu com todos os nossos convidados: Dr. José Paiva –
Portugal, Dr. Ramón Cabrera – Cuba, Dra. Ángeles Saura –
Espanha, Dr. Leão Lopes – Cabo Verde, Dra. Ethel Batres –
Guatemala, Dr. Carlos Falci – UFMG, Dr. Milton Sogabe –
UNESP, Dra. Vitória Amaral – UFPE, Dr. Adilson Florentino –
UNIRIO, Dra. Rejane Coutinho – UNESP, Dra. Lêda Guimarães –
UFG, Dra. Rosa Gadelha – UFC, Dra. Graziela Rodrigues –
UNICAMP, Dra. Carla Lima – UFU, Dra. Cristiane Almeida –
UFPE, Dra. Lucimar Bello Frange – UFU, Dra. Lívia Marques
Carvalho – UFPB, Dra. Ana Mae Barbosa – USP, além dos mais de
500 participantes de todas as regiões do Brasil.


3ei_ea (2014). Acervo do autor.

Em dezembro de 2014, novamente me encontro com Jociele e

Fábio, mas agora iria participar como membro avaliador da
qualificação de Mestrado de Fábio, que ocorreria na
UDESC/Florianópolis. Já tinha estado em Florianópolis, em
2007, para participar do 17º CONFAEB, então era um retorno.
Também iria reencontrar com Lucimar Bello e conhecer Maria
Lúcia Batezat Duarte, que comigo integravam a banca de
qualificação.
Foto: Qualificação de Mestrado de Fábio Wosniak,
Florianópolis (Dez/2014). Acervo do autor.
 Durante os dias de convivência com Jociele, Fábio e
Lucimar Bello, abrimos outras frentes de trabalho e
fortalecemos nosso reencontro com John Dewey e sua obra, com
destaque para o livro Arte como Experiência. Estabelecemos
uma agenda de trocas de ideias e chegamos a ler Estética da
Professoralidade: um estudo crítico sobre a formação do
professor, de Marcos Villela Pereira (2013), porém meu
engajamento na greve dos docentes das Universidades Estaduais
do Ceará, impediu-me de manter uma sistemática de trabalho
com eles.
Em julho de 2015, estive de volta à UDESC/ Florianópolis
e, claro, me reencontrei com Jociele, Lucimar e Maria Lúcia,
agora para a Defesa de Dissertação de Fábio.

Foto: Defesa de Mestrado de Fábio Wosniak, Florianópolis (Julho/2014). Acervo do

autor.
Foto: Defesa de Mestrado de Fábio Wosniak, Florianópolis (Julho/2014). Acervo
do autor.
 Esse retorno à Florianópolis, UDESC, Apotheke, para a
defesa de mestrado de Wosniak, foi a oportunidade para
conhecer mais do trabalho que Jociele vem desenvolvendo com
seus estudantes da Graduação à Pós-Graduação, além de
aproximar Artistas da Universidade e a Universidade dos
Artistas.
Logo após a defesa, tive dois importantes momentos com
Jociele, um quando, no Apotheke, falei sobre curadoria, sobre
minha experiência como curador independente em Juazeiro do
Norte e a outra quando, em sua casa, apresentou-me o trabalho
vivido na Pós-Graduação com um projeto das revistas. Como
falei para ela na ocasião, volto a confirmar agora:
precisamos dar visibilidade aos processos de criação
estético/artístico que mediamos em nossas salas de aula,
nossos grupos de pesquisa, e assegurar que eles sejam
mediadores do dentro para fora e do fora para dentro como
estratégias de educação para além da titulação acadêmica.
Não esperava que hoje estivesse fazendo este
relato/memória para a publicação de uma Revista organizada
por Jociele Lampert e seus estudantes e que conversamos
sobre. Me sinto cúmplice e ao mesmo tempo membro do Apotheke,
uma vez que para nós artistas/professor@s/pesquisador@s não
existem fronteiras que nos impeçam de compartrilhar.

Dr. Fábio José Rodrigues da Costa

Professor Associado do Departamento de Artes Visuais
Centro de Artes
Universidade Regional do Cariri - URCA
Juazeiro do Norte – Ce, 23 de dezembro de 2015
PÓSFÁCIO PROF. FÁBIO RODRIGUES
UNIVERSIDADE REGIONAL DO CARIRI