ABERTURA PARA BANDA, DE ERNANI AGUIAR

UM OLHAR INTERPRETATIVO

Marcelo Jardim
Mestre pela UFRJ e doutorando pela UNIRIO
Professor de Regência de Banda e Prática de Orquestra
Escola de Música da UFRJ
marcelojardim@musica.ufrj.br / windsym@gmail.com
Resumo
O compositor Ernani Aguiar possui uma extensa obra orquestral, camerística e coral, e os
exemplos da utilização dos instrumentos de sopro e de percussão em sua produção nos mostra um
grande conhecedor da linguagem característica de cada um, como pode-se observar em sua
Sinfonietta Prima e Sinfonietta Seconda (Carnavalle). Paradoxalmente, não havia produzido
nenhuma obra para a banda tradicional, seja banda de música ou banda sinfônica, ou mesmo para
sopros orquestrais. A Abertura para Banda, composta no primeiro semestre de 2013, supre esta
lacuna, e surge em um importante momento para o desenvolvimento técnico e musical para as
bandas no Brasil. Sua estrutura é uma forma ternária que contrapõe o popular, por conta do
desafiador batuque em dança assimétrica, e o sacro, com um canto secular. Apresenta uma
versatilidade instrumental que a possibilita ser apresentada integralmente tanto por uma banda de
música, com poucos instrumentos essenciais e opção de partes extras, quanto por uma banda
sinfônica completa.
Palavras chaves: Ernani Aguiar, Abertura, Banda Sinfônica, Banda de Música, Partitura.

Abstract
The composer Ernani Aguiar holds an extensive orchestral work, as chamber and choral
music as well, and examples of the use of wind instruments and percussion in his production
shows a connoisseur of characteristic language of each one, as can be seen in his Sinfonietta
Prima and Sinfonietta Seconda (Carnavalle). Paradoxically, he had not composed any work for
the traditional wind band, whether music band or symphonic band, or even orchestral winds. The
Overture for Band, composed in the first half of 2013, fills this shortcoming, and comes up in an
important moment to the technical and musical development of bands in Brazil. Its structure is a
ternary form which contrasts the popular, due to the challenging of batuque in asymmetric dance
style, and the sacrum, with a secular song. Presents a instrumental versatility that allows it to be
fully performed both by a music band, with a few essential instruments and optional extra parts, as
a full symphonic band.
Key words: Ernani Aguiar, overture, symphonic band, wind band, full score.
1. Compreendendo a estrutura da obra: o padrão assimétrico de compasso

O compasso assimétrico é assim denominado pelo fato de não apresentar regularidade na

duração dos tempos que o compõe, mas sim na parte do tempo. Deve-se então tomar como base a
fração do tempo como duração fixa, no caso a colcheia, o que leva a um tempo simples e outro
composto, ou o contrário de acordo com a escrita musical. Um exercício simples e eficaz pode ser
feito com a marcação dos dois tempos deste compasso, no caso do compasso , binário em
sua forma, sendo que o tempo marcado pelo metrônomo deve ser o da colcheia, ou seja, da fração
do tempo. Um dos equívocos cometidos para os não tão íntimos dos compassos assimétricos é a
unificação dos tempos, o que torna o tempo de maior duração como um tempo comum, e o
entendimento da escrita como uma quiáltera, quando se trata de três colcheias. Para se evitar tal
equívoco, atentar para a fração do tempo, que mantêm sempre a regularidade.
O padrão métrico para o compasso para a Abertura para Banda, pode ser marcado tanto
como binário (assimétrico) ou subdividido, onde cada colcheia é marcada como um tempo. Em
ambas as formas, deve-se optar por um padrão gestual de staccato leve, com rebote após cada
marcação. Mas pelo andamento rápido apresentado, o compositor sinaliza que a obra deva ser
regida no padrão métrico binário, o qual lhe é característico pela forma de dança. O padrão inicia-
se com a estrutura de 3+2 (3 e + 2 e, comp. 1 a 75, fig. 1) e depois ocorre uma inversão rítmica

(2 e + 3e, comp. 76 a 94, fig. 2)

fig. 1 – binário assimétrico, fig. 2 – binário assimétrico,

Para os conhecedores e admiradores do jazz, podemos relacionar esta ideia motívica à

composição Take Five, de Paul Desmond, e que ficou imortalizada pela banda de Dave Brubeck,
com a diferença de que, pelo andamento desta obra, o compasso de é pensado como binário,
ou seja, com tempo dobrado, transformando seu entendimento de irregular (um tempo adicional a
estrutura quaternária), para assimétrico (tempos com duração diferenciada no mesmo compasso).
O importante é percebemos que o compasso assimétrico, tanto utilizado no jazz, na MPB e base de
canções folclóricas por todo o mundo, é lugar comum na música dos séculos XX e XXI.
O regente deve levar em consideração as possibilidades técnicas e musicais de seu grupo, e
a partir deste ponto, definir como deve proceder. O ensaio da obra pode apresentar um ótimo
resultado se a mesma for ensaiada em andamento inicial mais lento, e assim a subdivisão pode ser
uma grande ferramenta de apoio. Diversas formas podem ser utilizadas para o padrão deste
compasso subdividido (fig. 3 e 4), e tudo depende da forma como está distribuída a escrita
musical.
fig. 3 e 4 – irregular (subdividido)

Tão importante quanto o primeiro pulso a ser marcado é a preparação para este pulso. A
isto chamamos gestual preparatório, o qual prepara o pulso e deve conter informações necessárias
para que os músicos possam tocar com segurança. Três fatores primordiais precisam ser indicados
no gestual: andamento, dinâmica e articulação. Este impulso precisa ser claro e seguro, seja no
compasso feito como binário (assimétrico) ou subdividido (em 5). Quando subdividido, o
compasso segue a mesma forma, em termos de trajetória do gestual, do compasso , mas esta
mesma trajetória pode sofrer mudanças, de acordo com a frase musical, estrutura harmônica, etc.
E da mesma forma, de acordo com o próprio padrão de gestual, que pode ser staccato, legato,
marcato, etc. Na Abertura para Banda, o padrão de gestual justamente do é neutro-legato,
onde é importante a conexão de um ponto ao outro sem um pulso articulado e duro, mas sim suave
e fluente. Com relação ao padrão métrico, o compasso de 5 tempos é considerado irregular, e uma
das estruturas mais adequadas é a do quaternário, com duas marcações próximas e para baixo, ou
seja, o primeiro tempo e o segundo são próximos.

fig. 5 – irregular (sem subdivisão)

Em comparação, podemos observar o próprio compasso , utilizado também na obra

antecedendo justamente o compasso de 5 tempos. O compasso quaternário aqui é marcado pelo
padrão de gestual neutro-legato, onde os pontos devem ser conectados sem ataque mas com
segurança, e mantendo o “rebote” do gestual de forma tranqüila.
fig. 6 – quaternário regular
2. A instrumentação: flexibilidade para a democratização da obra

A instrumentação da Abertura para Banda é formada pelos instrumentos encontrados na

banda sinfônica: piccolo, 2 flautas, oboé, fagote, clarineta Eb (requinta), 3 clarinetas Bb, clarineta
baixo Bb (clarone), naipe completo de saxofones (2 altos, tenor, barítono), 2 trompas, 3 trompetes,
3 trombones, bombardino, tuba, contrabaixo, tímpanos, xilofone e percussão (caixa, pratos,
bombo, triângulo, tambor tenor/surdo, blocos chineses/temple blocks). Para efeito da
orquestração, ou seja, a distribuição das idéias musicais e harmônicas dentro do conjunto,
resultando em texturas, timbres e dinâmicas distintas, a obra pode ser tanto apresentada com a
instrumentação completa ou com uma instrumentação reduzida, característica da banda de música.
Esta instrumentação mínima é considerada aqui como instrumentação essencial. Podemos, com
isto, distribuir os instrumentos da seguinte forma:

Instrumentação básica, essencial para que a obra seja apresentada em sua íntegra:
1 flauta (ou clarineta Eb), 3 clarinetas Bb, 2 sax alto, 1 sax tenor
2 trompas*, 3 trompetes, 3 trombones, 1 bombardino, 1 tuba*
5 percussões (caixa, pratos, triângulo, surdo e bombo) – 4 percussionistas.

Instrumentação opcional: instrumentos que estão figurados na partitura, e que somam em

timbre e textura a sonoridade da banda, além de configurar a instrumentação padrão para a banda
sinfônica. Configuram-se como opcionais pois a escrita para cada um deles teve dobramento em
algum outro instrumento ou sua frase foi distribuída na orquestração.
São eles:
piccolo, oboé, fagote, clarineta Eb, clarineta baixo Bb (clarone), sax barítono
trompas (levando-se em consideração que existem partes extras para saxhorns e
trompetes), contrabaixo, tímpanos e xilofone.

Instrumentação extra – instrumentos que não figuram na partitura, mas que podem
substituir alguns instrumentos da instrumentação básica que por ventura a banda não tenha:
sax soprano (cópia de sax alto 1),
trompetes 4 e 5 (cópia das trompas)*, saxhorns Eb 1 e 2 (cópia das trompas)*
bombardino 2 (cópia do fagote), barítono (cópia do bombardino)
tubas Eb e Bb (cópia da tuba)*.
* as trompas foram mantidas na instrumentação essencial, mas podem ser substituídas, assim como a tuba em C.
3. Conhecendo a forma ternária: o motivo rítmico principal (A)

A Abertura para Banda é uma forma ternária (ABA) e apresenta uma particularidade: a
primeira e terceira parte são estruturadas com base no compasso assimétrico, tendo como padrão

métrico o compasso , no formato 3+2 (3 e + 2 e ). O andamento indicado e sua marcação

metronômica é allegro (e = 170). Logo em seu início, apresentada um mote rítmico característico

(fig. 7), ao estilo de dança, bem como o tratamento distinto de cada naipe da banda, a começar
pela percussão (fig. 8). Esta rítmica será a base para o tema principal da primeira parte da obra,
apresentado pelas madeiras (fig. 9) e depois pelos metais, seguido por pequenas variações até o
tutti, onde a força do ritmo se faz presente.
fig. 7 – mote rítmico

fig. 8 – introdução com a percussão

fig. 9 – tema principal

O regente deve ficar atento ao solo do trompete (comp. 28), que pode ser dobrado
inicialmente com a clarineta 1. A repetição da melodia é dobrada depois com a trompa 2 e o
bombardino (comp. 36). A entrada do solo de sax alto 1 e flauta deve valorizar o tema, e o
acompanhamento deve ser leve (comp. 44). O tutti é brilhante e apresenta o tema com vigor
(comp. 52), e um elemento novo se apresenta na forma de uma frase virtuosística nas flautas e
clarineta Eb (requinta), com um desenho recheado por semicolcheias (fig. 10). É aconselhável
uma pequena acentuação nas notas que iniciam a sequência da ligadura, conforme o exemplo:
fig. 10 – semicolcheias nas flautas e requinta

No compasso 64, ocorre uma mudança rítmica, mas não uma mudança da métrica, que

continua sendo 3+2 (3 e + 2 e). A inversão rítmica se dá pela colocação da síncopa no 2º tempo.

O regente deve ficar atento para que se mantenha bem articulado a linha dos metais, com a
seqüência de semicolcheias repetidas. Uma sugestão para se equilibrar a frase é diminuir a
dinâmica desta linha de acompanhamento, de f para mf (fig. 11). Assim, a inversão da rítmica se
apresenta de forma mais clara e possibilita uma melhor assimilação das articulações propostas.
fig. 11 – inversão rítmica

tratar como
mf e não f

A inversão da métrica irá de fato ocorrer alguns compassos depois (comp. 76), com a

inserção de uma ideia de valsa (scherzando), onde a forma passa a ser 2 + 3 ( 2 e + 3 e ) (fig.12).

O regente deve procurar impulsionar sempre os tempos, resguardando a duração de cada um, e isto
pode ser estudado com um metrônomo, com a marcação da colcheia como guia.
fig. 12 – inversão métrica
 A finalização da primeira parte se dá com os instrumentos mais graves, com uma frase em
uníssono e um pequeno rallentando. A atenção aqui é voltada para a manutenção da mesma
estrutura métrica e o cuidado especial com os trompas (em caso de se utilizá-las), com a região
grave. Nem todos os trompistas sentem-se confortáveis ao tocar em tais regiões do instrumento,
para a qual se utiliza a clave de fá (comp. 84 a 93). Uma orientação deve ser feita a estes
instrumentistas para que percebam a mudança de clave. O G.P. anotado significa uma grande
pausa. O compositor aqui determina esta pausa como um momento de silêncio e repouso do pulso,
para que possa ser corretamente definido o novo andamento, da próxima seção.

4. O tema contrastante: tantum ergo

O tema da parte intermediária, em andamento lento ( q = 50), contrasta totalmente com a

ideia de dança, e traz um canto secular, explorando a junção dos timbres graves e agudos. Na
versão para banda sinfônica o duo é realizado pela tuba e pelo piccolo (indicação do compositor),
mas podem ser utilizada outras opções que devem ser avaliadas pelo regente, de acordo com seu
grupo, tais como flauta ou mesmo a clarineta. A proposta aqui é o esvaziamento sonoro, com
ênfase na apresentação melódica sem qualquer tipo de acompanhamento ou contraponto (fig. 13).
fig. 13 – melodia principal da parte intermediária

O compositor traz para a obra um momento de sublime melodia, fazendo uma referência
direta ao Tantum Ergo Sacramentum, as palavras iniciais dos dois últimos versos do Pange
Lingua, um hino latino medieval escrito por São Thomas de Aquino (1225-1274).

Texto em Latin Texto (versão) em Português

Tantum ergo Sacramentum / Veneremur cernui: Tão sublime sacramento / Adoremos neste altar,
Et antiquum documentum / Novo cedat ritui: Pois o Antigo Testamento / Deu ao Novo seu lugar.
Praestet fides supplementum / Sensuum defectui. Venha a fé, por suplemento, / Os sentidos completar.

Genitori, Genitoque / Laus et jubilatio, Ao Eterno Pai cantemos, / E a Jesus, o Salvador.

Salus, honor, virtus quoque / Sit et benedictio: Ao Espírito exaltemos, na Trindade eterno amor.
Procedenti ab utroque / Compar sit laudatio. Ao Deus Uno e Trino damos / Alegria do louvor.
Amen.! Amém.!
 O regente pode perceber na partitura (e também os músicos em suas partes) que algumas
linhas estão com tamanho reduzido. Isto indica uma frase guia, ou seja, em caso de
impossibilidade de se fazer com o instrumento indicado, pode-se optar por utilizar os instrumentos
que possuem as guias. Esta possibilidade de utilização das guias é um ponto de grande apoio para
a preparação da obra, pois dá também ao regente a opção de mudar o timbre de determinadas
frases, escritas para um determinado instrumento e que podem ser tocadas por outro (fig. 14). Este
procedimento é um recurso muito utilizado por obras de diferentes níveis de dificuldade, e em
edições musicais em todo o mundo.
fig. 14 – exemplo de fonte em tamanho reduzido para as guias

A reapresentação do tema conta com a inserção dos demais instrumentos, com dobramento
da melodia e caráter imitativo, com acompanhamento em forma de ostinato no acorde da tônica
(dó maior), nos trompetes e trombones (fig. 15).
fig. 15 – tema da parte intermediária, em caráter imitativo e acompanhamento

Esta seção se encerra com uma variante do tema, em compasso . Este padrão métrico
pode ser marcado com o mesmo padrão utilizado para o compasso subdividido. O Regente aqui
deve se atentar para manter o andamento lento, tal qual no início da segunda parte, e reger de
forma tranqüila, conectando um ponto ao outro do padrão sem qualquer ideia de staccato. Esta
sessão toda se caracteriza por uma melodia expressiva, em legato (fig. 14).
fig. 16 – transição ente o compasso e o - detalhe do sax alto 1

5. Completando o ciclo da forma ternária (ABA): retorno ao tema principal

O retorno ao mote rítmico da primeira parte, no estilo de dança, se dá no compasso 125,

com a mudança súbita para o tempo I (allegro, e = 170), já no padrão métrico , realizado como

binário assimétrico (fig. 1) ou subdividido (fig. 3 e 4). É aconselhável, nos ensaios iniciais, utilizar
o padrão subdividido, de forma a indicar aos músicos as informações com a devida clareza de
andamento, articulação e dinâmica, conseguindo assim a precisão do grupo. O desenho rítmico
inicial, com as madeiras e percussão (fig. 17), deve ser apresentada com muito vigor e para que
isto ocorra, é importante dar especial atenção ao gestual preparatório, devido a súbita mudança de
andamento. Caso seja optado pela regência com padrão subdividido, o padrão métrico continuará
o mesmo, visto que seria de para com alteração somente no andamento.
fig. 17 – retomada do mote rítmico

Esta parte final da obra é o retorno ao estilo de dança, com o compasso . É marcada por
uma “quase” cadência de percussão (comp. 131 a 146), seguido pela re-exposição da estrutura
temática nos metais (comp. 147) e pelo tutti (comp. 151) mantido até o clímax final. O regente
deve cuidar dos detalhes de articulação, e dosar a dinâmica de forma a não estressar a sonoridade
da banda. Observar o diminuendo na percussão, que antecede a entrada dos metais em fortíssimo
(comp. 143 a 146), e também a mudança de articulação que ocorre no tutti do compasso 155.
Neste ponto é aconselhável diminuir a dinâmica para somente um f, e tratar de forma cantabile a
ideia temática, para reforçar o lirismo do tema, e somente depois retornar a dinâmica ff e a
articulação mais acentuada. A linha de 8ª para as clarinetas (comp. 155 a 162) indica que é
possível tocar em uma oitava acima toda a frase indicada para o instrumento, mas recomenda-se
prudência e somente utilizar este recurso se for possível manter o fraseado cantabile. O regente
precisa avaliar se existe condições técnicas pelos músicos para que executem bem a passagem na
região aguda. Há uma indicação de inversão do padrão métrico no compasso 166, para apoiar a
linha do baixo, que perde o efeito se a regência for em padrão subdividido. E por último, mas não
menos importante, observar que o glissandi da última nota é somente com os metais, e deve ser
feito de forma curta, dentro do tempo da colcheia.

6. Conclusão

Uma obra vibrante, e que merece grande atenção para que possa ser compreendida e
apresentada em todo o seu brilho e vigor. Para que isto se dê assim, o regente precisa ocupar seu
papel de principal personagem na construção da interpretação. Esta análise não abordou aspectos
harmônicos, e tão somente se fixou nos aspectos estruturais, para que cada compasso e cada ideia
seja marcada com muita precisão. Um estudo cuidadoso é requisito primordial, e este
procedimento deve ser contínuo durante a preparação da obra para os ensaios. A boa literatura
musical merece uma atenção focada, e a construção das ideias junto aos músicos exige muita
paciência. Uma obra musical é sempre um monumento que precisa da vigas de conhecimento para
se sustentar, ao ser erguido. A valorização do novo repertório para banda irá garantir para a
posteridade o mesmo prazer que hoje se tem ao escutar uma obra de Mozart, Beethoven, Schubert,
Berlioz, pois em suas épocas basicamente se tocavam obras contemporâneas...deles!
Para a melhor visualização dos exemplos e entendimento deste texto, é importante
acompanhar as indicações tratadas pelo texto, diretamente na partitura, e procurar fazer cada
regente suas próprias anotações. Dois anexos acompanham o artigo, sendo um deles dedicado aos
desenhos com as trajetórias do gestual, de acordo com as métricas utilizadas na obra, e o outro
com uma análise estrutural geral da partitura, com ilustração de forma adequada onde cada padrão
de métrico de marcação de compasso deve ser aplicado.
O fato de surgir uma obra original no universo das bandas deve ser recebido como motivo
de regozijo por todos, pois na obra musical encontra-se o método, a essência do aprendizado, o
conhecimento em sua forma artística. A obra ensina, mostra novos caminhos, propõe alternativas e
cria possibilidades. A banda de música se enriquece a cada dobrado, marcha, abertura, valsa,
fantasia, suíte que a ela é dedicada. Que sejam sempre bem vindas!
7. Referências Bibliográficas
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Marcelo Jardim
Mestre pela UFRJ e doutorando pela UNIRIO
Professor de Regência de Banda e Prática de Orquestra
Escola de Música da UFRJ
marcelojardim@musica.ufrj.br
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