Agenciamento, organização e mobilização: uma (re)leitura da

novidade dos Coletivos Culturais contemporâneos1

Marcelo de Souza Marques (UFRGS)2

Vanessa Marx (UFRGS)3

Resumo:Recentemente, no Brasil, uma onda de “novos sujeitos coletivos” tem (re)desenhado

o cenário das experiências de agenciamento, organização e mobilização: trata-se dos
“coletivos”. Entre estes, interessa-nos, em especial, os coletivos culturais. Os “coletivos” têm
sido percebidos pela recente literatura como novas experiências político-organizacionais
pautadas nos ideais de coletividade, colaborativismo, compartilhamento horizontalizado,
dentre outros elementos. O argumento do “novo” surge porque, quando comparados pelos
ativistas e pelos analistas a outros sujeitos coletivos, como as ONG‟s e mesmo organizações
de movimentos socais mais formalizadas, os “coletivos” passam a ser caracterizados por certo
padrão organizacional, por processos especiais de construção de demandas e/ou projetos
políticos e estratégias de mobilização e ação. Analisando-os em termos de “repertórios” a
partir de Tarrow (2009), Tilly e Tarrow (2015) e Clemens (2010), buscamos o que há de
novidade e como se modificaram desde a década de 1960.
Palavras-chave: Coletivos Culturais. Repertórios. Novo. Novidade.

Introdução
Desde o processo de democratização, iniciado nos anos 1980, o Brasil tem presenciado
a emergência de uma significativa diversidade de experiências societárias coletivas.
Recentemente, uma onda de “novos sujeitos coletivos” tem (re)desenhado o cenário
associativista, despertando a atenção tanto dos poderes públicos como de pesquisadores sobre
os novos padrões organizacionais e de mobilização, bem como de interações com a esfera
institucional. Dentre os diferentes sujeitos coletivos contemporâneo, interessa-nos, neste
momento, os “coletivos”, em especial os coletivos culturais.
Para alguns pesquisadores, a emergência de novos sujeitos coletivos, sejam aqueles
comumente (auto)denominados coletivos, sejam as experiências analisadas como “novíssimos
movimentos sociais” (GOHN, 2017; 2019; AUGUSTO; ROSA; REZENDE, 2016), é um
fenômeno correlacionado ao ciclo de protestos que marcou o país entre os anos de 2013 e
2016 (GOHN, 2019; PEREZ, 2019). Mesmo que não existam relações diretas entre a criação
dessas experiências organizacionais e o ciclo de protestos, foi naquele contexto, em especial,

1
44º Encontro Anual da ANPOCS – GT 01 - Arte, Cultura e Ciências Sociais: diferenças, agenciamentos e
políticas.
2
Discente do Programa de Pós-graduação em Sociologia (UFRGS). E-mail: marcelo.marques.cso@gmail.com
3
Docente do Programa de Pós-graduação em Sociologia (UFRGS). E-mail: vanemarx14@gmail.com

1
que ficou mais perceptível aos analistas a estruturação de novas estratégias, performances e os
novos padrões de mobilização societária. Além disso, como destaca Perez (2019), é preciso
ponderar o contexto de incentivo às mobilizações e aos repertórios organizacionais
potencializados desde aquele período. Isso porque, foi naquele momento, também, que se
sedimentaram no debate político-organizacional as críticas aos repertórios de organizações
históricas, como partidos políticos, sindicatos, ONG‟s e mesmo de certas organizações de
movimentos sociais, percebidos pelos ativistas como estruturas hierarquizadas, altamente
burocráticas e centradas na ideia de lideranças formais (BORELLI et. al., 2010; GOHN,
2019; PEREZ, 2019; PEREZ; SOUZA, 2017).
Deste então, entre as experiências societárias que têm reconfigurado o cenário político,
levando à problematização de novas questões teórico-analíticas sobre as mobilizações, os
protestos, os padrões de interação entre a esfera societária e a institucional no Brasil e,
sobretudo, os repertórios organizacionais, registram-se os “coletivos”. Em suma, de uma
forma mais geral, os coletivos têm sido percebidos pela literatura e pelos próprios ativistas
como novas formas de mobilização, organização e de ação pautadas em ideias de
coletividade, no trabalho colaborativo, no compartilhamento horizontalizado de informação
de poder (decisão política no interior do grupo) e na criação de espaços e formas especiais de
relações sociais entre os sujeitos (sem hierarquias, sem lideranças, etc.). Esse argumento do
“novo” surge porque, quando comparados conceitual e organizacionalmente pelos ativistas a
outras estruturas sociais coletivas, como as ONG‟s, os grupos de interesses, os sindicatos e as
organizações de movimentos socais mais formalizadas do ponto de vista estrutural, os
coletivos surgem discursivamente como um fenômeno com certas características próprias
referentes à dimensão organizacional, às demandas ou projetos políticos e às estratégias de
mobilização e ação (Cf MARQUES; MARX, no prelo).
No entanto, ainda que os coletivos tenham entrado muito recentemente na agenda do
dia das pesquisas, seja como objeto de investigação científica, seja na linguagem da
administração de políticas públicas e/ou como uma forma especial de organização e ação no
campo do ativismo político, nada de “novo” se apresenta se consideramos que pesquisadores
já atentavam para o tema desde os anos 1990, como o estudo de Bordt (1997) sobre os
coletivos feministas estadunidenses, ou o estudo de Alan Moore (2002), para o qual,
atentando-se para o campo artístico-cultural, as experiências de “agrupamentos/coletivos” de
artistas são uma realidade inerente à própria história do modo de fazer artístico. Nesse mesmo
sentido de ponderação sobre a ideia do “novo” nas reflexões sobre os “coletivos”, Perez
(2019, p. 587) destaca que tanto a nomenclatura “coletivos” não é nova como, também, não

2
necessariamente são “novas” as organizações que se intitulam enquanto “coletivos”. Isso nos
leva a pensar os coletivos em ternos de repertórios, isto é, processos de retomada,
ressignificação e incrementos de padrões culturais e estruturais de organização e ação
socialmente construídos e que, estando disponíveis aos sujeitos, são mobilizados, podendo ou
não serem ressignificados e/ou incrementados, em diferentes momentos históricos e por
diferentes sujeitos coletivos na organização e ação política (TARROW, 2009; TILLY;
TARROW, 2015).
Analisar os coletivos em termos de repertórios organizacionais (CLEMENS, 20104), o
que envolve uma reflexão sobre o agenciamento, a organização e a mobilização, é diferente
de afirmar que os coletivos não representam novidades alguma. Indubitavelmente há
novidades respeitantes aos coletivos, sobretudo no que tange à dimensão organizacional e aos
sentidos discursivos trazidos por essas experiências ao debate político das duas últimas
décadas (Cf. MARQUES; MARX, no prelo). Ademais, também não significa a aceitação do
argumento do “novo” quando este é compreendido como um fenômeno singular, cuja
emergência ocorreria de forma espontânea, um “novíssimo fenômeno sociológico”. Nosso
problema sociológico central no presente texto é analisar os sentidos presentes na construção
da ideia de coletivo cultural, sentidos que poderiam nos ajudar a compreender a criação e
ressignificação de repertórios organizacionais e de ação dessas coletividades ao longo do
tempo, fazendo-se, portanto, novidade. Para isso, foi realizada revisão crítica da literatura e
entrevistas com agentes dos coletivos5.
A partir deste objetivo, na próxima seção discutiremos o que há de novidade em
relação aos coletivos culturais contemporâneos, destacando alguns elementos discursivo-
estruturais verificados em diferentes contextos, algumas experiências organizacionais no
campo artístico-cultural e elementos que surgem no atual contexto como novidades, tais como
caráter híbrido e plural do ponto de vista das linguagens artísticas dos coletivos culturais
contemporâneos. Por fim, apresentaremos nossas considerações, onde buscamos sustentar a
validade e pertinência de se pensar os coletivos em termos de repertórios, desconsiderando
tanto o argumento do “novo” quando da ausência de novidade.

4
A partir do conceito de repertórios de ação, Clemens (2010, p. 165) destaca o repertório organizacional,
concebido como um “conjunto de modelos organizacionais cultural e empiricamente disponíveis” aos sujeitos
coletivos. Trata-se, segundo a autora, de um conceito que “integra o vocabulário teórico dos estudiosos de
organização sensíveis à diversidade de forma com o arcabouço cognitivo ou cultural dos „repertórios de ação
coletiva‟ postos em evidência pelos teóricos do movimento social sintonizados com a variação histórica”.
5
O presente trabalho é parte de pesquisa de doutoramento em andamento.

3
1. (Re)colocando o debate enquanto novidade

O tema “Coletivos Culturais”, como objeto de pesquisa no Brasil, já conta como

importantes contribuições de diferentes áreas do conhecimento, como no estudo de Rebeca
Barcellos (2012), no campo da Administração, sobre as práticas organizacionais de resistência
dos coletivos em torno da criação do Circuito Fora do Eixo6, os estudo do antropólogo
Guilhermo Aderaldo (2017) e do sociólogo Tiarajú D‟Andrea (2013), sobre a emergência e
experiências dos coletivos culturais nas periferias de São Paulo, o trabalho dos artistas e
pesquisadores Rezende e Scovino (2010), sobre o conceito e a apresentação de diferentes
experiências de coletivos culturais brasileiros, e de Ericson Pires (2007), sobre produção e
coletividades artísticas contemporâneas, destacadamente no Rio de Janeiro. Tendo por
objetivo (re)colocar o debate da questão da novidade na análise dos coletivos culturais
contemporâneos no contexto nacional, ao revisitarmos o tema, não pretendemos aprofundar a
discussão sobre a emergência dos coletivos no Brasil, exercício já realizado por essa
literatura. Faremos essa retomada com o intuito de destacar os sentidos presentes na
construção da ideia de coletivo cultural, os quais nos ajudam a compreender a ressignificação
de repertórios organizacionais e de ação dessas coletividades ao longo do tempo.
Nessa retomada, percebemos, com Moore, que os sentidos de coletividade no campo
artístico-cultural é algo presente na própria história do fazer artístico:
Arte começa a partir de grupos. A coletividade é a base para a produção artística.
Certas formas especiais de relações sociais são o terreno no qual os artistas estão
enraizados (...). O coletivo na arte ocidental está vinculado originalmente na
estrutura das oficinas de produção artística e artesanal, também enraizada nas rotinas
de ensino da academia de arte. É também produzido pela economia de pobreza do
artista. O tempo, o espaço, os materiais, as ideias e as oportunidades geram as
condições dentro das quais a arte pode ser produzida. Nem tudo é comprado e pago.
Artistas recebem e dão presentes em transações e trocas contínuas. Essa rede de
troca não monetizada é o campo social do coletivo (...). Na história da arte, os
coletivos surgiram quando eram necessários. Artistas se associam continuamente
como parte de seu trabalho, e os grupos se formam em resposta a condições
específicas, quando algo precisa ser feito (MOORE, 2002, s/p.).

Podemos ressaltar duas questões a partir dessa citação. A primeira é que o repertório
organizacional, cuja lógica se baseia em sentidos de coletividade, de compartilhamento e em
formas especiais de relações sociais criadas a partir da coletividade, é algo que tem sido
verificado ao longo dos anos no interior da história da arte. O mesmo é destacado por Paim
(2009). Ao discutir a criação de coletivos no contexto latino-americano, a autora ressalta que
6
O Circuito Fora do Eixo, ou simplesmente Fora do Eixo, é uma complexa e estruturada rede de coletivos
culturais de alcance nacional e, recentemente, internacional. Criado no início dos anos 2000, atualmente o Fora
do Eixo está presente em mais de 20 estados brasileiros, além da América Latina e Cabo Verde (África). Para
mais detalhes, conferir Barcellos (2012) e Morais (2013) (Cf. também o site do Fora do Eixo. Disponível em:
https://foradoeixo.org.br/).

4
durante o século XX diferentes experiências artísticas vivenciadas na Europa e nos Estados
Unidos, como os dadaístas, Group de Recherche d’Art Visuel, Fluxus, Art & Language e
Guerilla Girls, passaram a organizar estruturas e formas de fazer coletivos críticos aos
paradigmas estabelecidos pelo campo artístico e pela cultura vigente.
Uma segunda questão que podemos destacar da citação de Moore (2002) é a afirmação
de que, na história da arte, “[...] os coletivos surgiram quando eram necessários. Artistas se
associam continuamente como parte de seu trabalho, e os grupos se formam em resposta a
condições específicas, quando algo precisa ser feito”. Diferentes estudos (Cf. PAIM, 2009;
RESENDE; SCOVINO, 2010) destacam como, de fato, os coletivos (re)surgiram em certos
contextos, sempre quando necessário, isto é, a partir da construção de quadros interpretativos
para ação, como forma de “respostas” a condições especiais, quando algo precisava ser feito,
seja em momentos de embate direto com o campo artístico-cultural, seja em períodos de
levantes políticos contraculturais.
Dos anos 1960 aos anos 1980, por exemplo, no contexto da Arte Moderna e da Arte
Conceitual, a experimentação artística e a arte nos espaços públicos surgiram como crítica ao
saber-fazer artístico consagrado pelo campo e a toda uma cultura social e econômica
consumista e individualista. Nesse período, como chamam a atenção Paim (2009) e Pires
(2007), se observa a elaboração, por artistas, de projetos comunitários fortemente marcados
por tônicas sociais e políticas, buscando envolver a arte no cotidiano das cidades. Já nos anos
1990, em especial no Brasil e na América Latina, momento de virada democrática e incentivo
à participação política institucional, iniciava-se um momento de maior troca entre os artistas e
um contexto de formação de coletivos e de espaços criados a partir de iniciativas coletivas,
como ateliês e galerias autogestionados, e de suas relações com a própria esfera institucional
(PAIM, 2009).
Detenhamo-nos um pouco mais sobre os 1990, momento-chave para se pensar os
coletivos contemporâneos na América Latina. Naquele momento, como destaca Paim (2009),
havia um contexto estratégico-relacional que impulsionara diferentes experiências
associativas:
Na América Latina, os modos de fazer de coletivos e de iniciativas coletivas que
atuam fora dos espaços tradicionais de visibilidade (considerando como tal os
museus, centros culturais e galerias comerciais) e alguns espaços autogestionados
aqui foram observados a partir dos anos 90 do século XX. Foi quando tais práticas
associativas receberam um impulso decorrente de alguns fatores históricos, sociais,
políticos e econômicos: a retração do mercado (desestímulo ao trabalho solitário e
voltado para galerias); o fim das ditaduras militares na América Latina e
subsequentes movimentos de re-democratização como fato de vir à tona várias
microassociações que serviam de base para a formação de organizações
representativas e como exemplo de ação colaborativa. Há ainda o agravamento da

5
 crise econômica nos países latino-americanos e o sucateamento das instituições
públicas que deveriam contemplar a cultura. Por outro lado, houve incremento na
implantação de cursos de artes que fomentam a convivência e possibilitam a crítica e
a atuação. Devem ser consideradas ainda outras formas de sociabilidade que surgem
com a aceleração e a simultaneidade das comunicações, com a flexibilização do
trabalho e a globalização econômica (PAIM, 2009, p. 15-16).

O argumento de que a década de 1990 representou o momento de novas experiências

coletivas no campo artístico-cultural não significa que tais experiências inexistiam até então.
Como observa Paim a partir de Helio Oiticica, já nos anos 1960 havia formas de fazer
coletivas, como a ideia de “grupo aberto”, cuja proposta era uma forma de construir contatos
diretos entre os sujeitos na construção de algo coletivo:
Grupo aberto [...] posso imaginar um grupo em que participem pessoas “afins”, isto
é, cujo tipo de experiência seja da mesma natureza; mas, numa experiência desse
calibre, o ponto comum seria a predisposição em os participantes admitirem a direta
interferência do imponderável: a desconhecida “participação coletiva” (OITICICA
apud PAIM, 2009, p. 77).

O mesmo argumento, apontando para as primeiras experiências de agrupamentos de

artistas anos de 1960, é encontrado em Pires (2007) e Rezende e Scovino (2010). A partir de
nossa leitura desses autores, percebemos que, embora as experiências coletivas no Brasil
possam se remontadas ao modernismo da primeira metade do século XX, elas se destacaram
ainda mais nos anos 1960; houve, depois, os processos de retomada e ressignificação,
primeiro nos anos 1980-1990 (“segunda onda coletiva”) e, na sequência, no final dos anos de
1990 e ao longo dos anos 2000 (“terceira onda coletiva”). Além disso, a despeito das heranças
de repertórios, como o trabalho autoral e colaborativo7 e a organização horizontalizada, os
coletivos, em cada momento histórico, trouxeram consigo novidades, atualizações,
incrementos e rupturas. Isso ocorreu seja no tocante ao novo contexto da sociedade em redes
(forte mobilização pelas redes sociais online e atuação política para além da dimensão política
inerente ao campo artístico-cultural), seja no que se refere aos padrões de inter-relações com
as instituições artístico-culturais e políticas no contexto pós-democratização (anos 1980-
2015).
Entre as ressignificações e rupturas percebidas no decurso dos anos 1960 aos anos
2000, os trabalhos de Rezende e Scovino (2010) e Pires (2007) nos permitem argumentar que

7
A ideia de “colaborativo” tem dois sentidos. Na introdução do capítulo, nos referimos ao trabalho colaborativo
indicando a colaboração entre os sujeitos e entre os coletivos e outros grupos sociais. Até aqui, utilizamos o
sentido de “colaboração entre os sujeitos”. O segundo sentido para o termo “colaborativo” pode ser encontrado
quando pensado a partir da ideia de modos de fazer dos coletivos, como procede Paim (2009, p. 146): “Já os
modos de fazer colaborativos são compreendidos como aqueles desenvolvidos entre coletivos artísticos e outros
grupos sociais ou outras formas agrupacionais tais como associações comunitárias e grupos ativistas de
diferentes matizes – políticos, ecológicos, sociais, etc.”. Esse segundo sentido ao termo “colaborativo” indica o
que temos discutido como interseccionalidade na ação dos coletivos culturais contemporâneas, algo menos
comum nas experiências coletivas anteriores.

6
se nos anos 1960-1970 os agrupamentos de artistas se chocavam contra os parâmetros do
campo artístico-cultural em disputas paradigmáticas no contexto da arte conceitual, sem, com
isso, abdicar da crítica social e política no contexto de luta contra a ditadura, os coletivos dos
anos 1980 e 1990, em um contexto estratégico-relacional distinto dos grupos dos anos 1960-
1970, pareciam agir paralela e independentemente, mas não indiferente, ao campo artístico-
cultural em termos de disputas institucionais no interior do campo. Como destaca Pires (2007,
p. 250), contrariamente à vanguarda dos anos 1960-1970, os coletivos dos anos 1980-1990
“[...] se permitiram abrir mão de um projeto metafísico de arte em prol de uma lógica utilitária
e prática e de sua aplicabilidade na área social”, tendo como objetivo uma produção
experimental que tocasse e chocasse os sujeitos nos espaços públicos e provocasse (de fora
para dentro) o circuito institucional da arte contemporânea:
A título de exemplo, poderiam ser ressaltadas as experiências desenvolvidas por
alguns grupos paulistas em meados da década de 80, que utilizavam o espaço
público como circuito de interferência e de arte. Podem ser citados, por exemplo: o
Manga Rosa, o 3Nós3 e o Viajou sem Passaporte. Esses grupos utilizavam espaços
inusitados e pouco convencionais para suas ações – praças, outdoors, monumentos
públicos etc. A questão que esses grupos colocavam, de maneira geral, era a
problematização radical dos circuitos de arte e de seus limites seletivos, a ausência
de experiência do olhar do público, dos limites do que é o público e do que pode ser
dito ou nomeado como público (...). Esses, em sua maioria, agiam anonimamente,
não assinavam o trabalho de maneira individual e trabalhavam enquanto coletivos
(PIRES, 2007, p. 249).

O que se percebe é que ao mesmo tempo em que a atuação dos coletivos fora dos
espaços artístico-culturais tradicionais buscava uma concepção experimentalista, pública
(ocupação e ressignificação dos espaços públicos por meio de intervenções artísticas) e,
portando, dialogando com a ideia de desmaterialização de arte (LIPPARD; CHANDLER,
2013), não significava um ativismo artístico indiferente aos espaços institucionais. Isso
também é observado por Paim (2009, p. 27), ao argumentar que, embora atuando na criação
de novos espaços e, igualmente, criando outras lógicas de ação e organização, os coletivos
“[...] podem ou não narrar suas ações dentro do sistema das artes (...) podem ainda reagir a
ideias dominantes dentro do sistema e também dentro do sistema maior – o capitalismo – no
qual ele se encontra. Isto é, reagem desde dentro”.
Esse ativismo multiposicionado, isto é, um ação política que transpõem as fronteiras
do público e do institucionalizado no campo artístico-cultural, sem ser apenas uma ou outra
coisa, permitia – e tem permitido – que muitos artistas e coletivos aceitassem convites para
expor em espaços artístico-culturais tradicionais, até porque, como destaca Pires sobre os
coletivos dos anos 1980 e 1990, não se tratava de uma reação antagônica às instituições, o
objetivo era uma produção experimental que não se prendesse às instituições e não uma

7
“recusa em si” das instituições artístico-culturais: “[...] simplesmente se agia, porque se tinha
que agir. A ocupação e a tomada deste espaço [instituições] se dá, portanto, a favor da própria
produção, e, não – como ocorria nas belicosas neovanguardas dos anos 60 – contra ou sobre
os meios e produções de arte” (PIRES, 2007, p. 41). E essa lógica de ação parece ser a marca
dos atuais coletivos culturais.
Percebemos o ativismo multiposicionado no campo artístico-cultural (o fora-dentro do
circuito oficial, seja do campo artístico, seja do campo político-institucional) também a partir
da pesquisa de Rezende e Scovino (2010). Ao ser indagado pelos pesquisadores sobre a
diferença das ações de artistas e de coletivos dos anos 1930 e 1960-1970, dizendo que todos
“eles fizeram esses trabalhos à revelia de um sistema, de uma política de arte”, e que, agora,
nos anos 2000, “[...] começa a haver uma institucionalização dessa prática que se chama
interferência urbana, intervenção urbana, arte pública, seja o que for, com editais, bolsas,
fomentos...” (REZENDE; SCOVINO, 2010, p. 32), Ronald Duarte, ativista do coletivo
Atrocidades Maravilhosas, foi enfático ao dizer que discordava do argumento do pesquisador:
“Eles tinham um propósito muito maior do que o nosso, político. Eles tinham uma resposta
muito mais imediata de recursos e muito mais à revelia da proposição, em si” (Ibid., p. 32).
Percebemos essa questão de forma mais clara em uma nova indagação de Renato Rezende:
Renato [Rezende]: Na década de 1970, até o começo dos anos 1980, existia uma
questão: o artista era contra o sistema, o sistema oprimia a sociedade. Como se
apresenta essa situação hoje em dia? Quer dizer, como o artista se relaciona com o
poder? Seja o poder econômico, institucional, político...
Ducha: Nessa diferença entre hoje e a produção artística dos anos 1970, o fato é que
eles tinham algo muito claro para se voltar contra, e para nós é mais difícil...
Lembro-me de uma exposição [1ª Mostra Rio Arte Contemporânea, em 2002] onde
o Vogler fez uma pichação dentro do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
mediante um convite para expor o trabalho. Penso que é muito melhor estar dentro
de uma instituição para falar o que você tem que falar do que ficar fora e brigar.
Vogler: Penso que a crítica institucional é um problema da década de 1980, nos
Estados Unidos, e que chegou com um atraso de uns 15, 20 anos no Brasil. Mas
quando chega, ela vem um pouco mais amadurecida, ninguém foi à rua por se opor à
galeria. Fomos até convidados depois para exposições (...) (REZENDE; SCOVINO,
2010, p. 34 e 36).

Um dos panos de fundo em questão nessa transposição “fora-dentro” da esfera

institucional no campo artístico-cultural são os contextos estratégico-relacionais nos quais
estavam inscritos os coletivos nos anos 1960-1970 e nos anos 1980-1990, bem como a
incidência de outros campos, como o político-institucional, no campo artístico-cultural. A
recusa pela inserção nos espaços institucionais, no período de 1960-1970, pode ser percebida
como uma forma de se rebelar contra o sistema político vigente e de dar vazão aos anseios
contraculturais de liberdade de criação, de rupturas paradigmáticas, etc., também vivenciados

8
em contextos alhures, como movimento hippie norte-americano e as consequências do agitado
Maio de 68 na Europa central8.
Já a conjuntura dos anos 1980-1990, totalmente diferente, estava marcada por certo
otimismo com o processo de democratização pelo qual passava o país em torno da
mobilização social pelas “Diretas já”, bem como pelo crescimento de movimentos sociais
populares urbanos e dos novos movimentos sociais identitários. No campo artístico-cultural,
em especial, celebrava-se a criação do Ministério da Cultura (MinC), o que ocorreu aos 15 de
março de 1985, por meio do decreto lei nº 91.144, bem como se estruturava uma nova
configuração na política cultural nacional com a entrada decisiva do setor econômico,
culminando na Lei nº 8.313, de 23 dezembro de 1991, que instituiu o Programa Nacional de
Incentivo à Cultural, a Lei Rouanet9.
Nos anos 1990-2000, como resultado das garantias constitucionais da Carta de 1988 e
das reivindicações sociais, iniciou-se um processo de abertura institucional à participação
social, seja em espaços de participação, como Conselhos e Fóruns, seja em políticas públicas,
que se estendeu ao longo dos anos 2000, dando forma uma trajetória institucional de caráter
participacionista. Nesse novo contexto estratégico-relacional (novos padrões de interação
entre Estado e sociedade civil), a participação política de grupos sociais em espaços
institucionais passou a ser visto como uma conquista da sociedade civil e como possibilidade
de transformação das instituições, marcando o que Gohn (2019) destaca como sendo uma
nova fase da participação institucionalizada que se estenderia até final da década de 200010.
No campo cultural, esse momento (anos 2000) foi decisivo para a emergência de novas
experiências coletivas.
A partir de 2003 o país passou por uma recomposição institucional, no interior de uma
mesma trajetória institucional, mas com mudanças incrementais, do setor das políticas de
cultura. Durante a gestão de Gilberto Gil e Juca Ferreira (2003-2010) junto ao MinC nos dois

8
Para uma leitura sobre as influências de Maio de 1968 nas manifestações no Brasil, conferir Gohn (2019).
9
Destaca-se que, nesse período (1980-1990), o discurso oficial do governo estava pautado em dois eixos. Um
girava em torno da defesa da entrada do secor econômico no campo cultural como forma de desenvolvê-lo e
provocar uma ruptura com a herança autoritária e suas ideiais paternalistas estatais no setor cultural (anos 1930 a
1970). Já o segundo eixo se voltava para o argumento de que, em contextos democráticos, as funções do Estado
no setor cultural deveriam ser suplementárias, e, portanto, não decisivas e diretas como ocorrera nos períodos de
autoritarismos. Esse discurso oficial, contudo, levou a um processo de retirada do Estado da área cultural em
proveito do mercado, gerando inúmeras críticas sobre a transparência do mecanismo recém-criado e sobre a ação
do setor empresarial, tema presente ainda hoje em torno da Lei Rouanet. Uma nova “presença” do Estado neste
campo, sobre outros moldes, ocorreria ao longos dos anos 2000 (Cf. CALABRE, 2009).
10
Para Gohn (2019), um novo ciclo da participação e protestos no Brasil surge a partir de 2013, com as
manifestações de junho. Segundo autora, influenciados por ideias autonomistas e anarquistas, os grupos,
coletivos e movimentos passaram a recusar/criticar a participação em espaços institucionais. Essa leitura tende a
ser “etapista”, destacando a passagem de um tipo de participação à outra. Seriam necessários estudos sobre os e
nos espaços de participação, sobre as trajetórias de grupos sociais para problematizar melhor essa tendência.

9
mandatos de Lula, o Estado buscou retomar o papel constitucional na política cultural
verificado ao longo dos anos 1930 e 1970, mas a partir de uma nova concepção de cultural e
de políticas públicas culturais, bem como implementou uma reforma administrativa e de
capacitação institucional do MinC, visando também assegurar os recursos à implementação da
nova política cultural (RUBIM, 2010a; CALABRE, 2009). No escopo do projeto do governo
para o setor, foi criada uma série de mecanismos estratégico-seletivos visando à apliação da
participação social, à descentralização regional e setorial da política cultural e ao alargamento
do conceito de cultura que passaria a orientar as ações públicas:
Uma delas foi investir no processo de seleção de projetos por meio de editais, tanto
internos quanto por intermédio dos maiores investidores na lei [Rouanet], como é o
caso da Petrobras (...). Outra ação de destaque dentro da gestão do ministro Gil foi a
realização, em 2005, da 1ª Conferência Nacional de Cultura (NCN) que constituiu
uma inovação no campo da participação social mais ampla. As conferências
municipais, estaduais e interestaduais que precederam a Conferência Nacional
possibilitaram, em todas as regiões do país, a instalação de diferentes espaços de
reflexão, debate sobre a situação da cultura no Brasiul... (CALABRE, 2009, p.
122)11.

Vale também destacar a revisão das políticas de financiamento, o Fundo Nacional de

Cultura, o Plano Nacional de Cultura e os Pontos de Cultura:
O Fundo Nacional de Cultura passou a ser definido com base na concorrência de
projetos e o uso de editais para apoio à cultura foi incentivado e adotado, inclusive
por empresas estatais […]. O Plano Nacional de Cultura, votado pelo Congresso
Nacional, como política de Estado, também é fundamental para uma
institucionalização da cultura, que supere os limites das instáveis políticas de
governo […]. A descentralização das atividades do Ministério também é essencial
para sua maior institucionalização. Nesta perspectiva, um programa como os Pontos
de Cultura, que financiam pólos de criação e produção cultural – e não atividades
eventuais – em todo do país são fundamentais para dar capilaridade à atuação
ministerial (RUBIM, 2007, p. 31-32).

Outra inovação do governo, com impacto direto nos sentidos que passaram a
conformar o conceito de cultura e, com isso, a configuração específica de seletividades
associadas e das lógicas operacionais dos sistemas funcionais da estrutura institucional junto
ao setor artístico-cultural, foi o Programa Cultura Viva, criado em julho de 2004, por meio da
Portaria Ministerial nº 156, e suas cinco ações:
Pontos de cultura, Agentes Cultura Viva, Cultura Digital, Escola Viva e Griôs-
Mestres dos Saberes. O programa era de responsabilidade da Secretaria de
Programas e Projetos Culturais (SPPC) e o objetio principal eria promover o acesso
aos meios de fruição, produção e difusão cultural, dentro de uma prática de
cooperação social (CALABRE, 2009, p. 124).

11
As Conferências Nacionais de Cultura (2005, 2010 e 2013), espaços de consulta pública para o processo de
formulação e avaliação das políticas culturais envolvendo a União, estados e municípios, surgem nos anos 2000
como parte das discussões em torno da elaboração do Plano Nacional de Cultural. Para uma leitura sobre a
convocação, funcionamento e mecanismos da CNC conferir Soto et. al. (2010) e Aragão (2013).

10
 Não queremos indicar que o referido Programa tenha sido a ação diretiva, o “carro-
chefe” por assim dizer, do Estado no setor cultural, mas é que nele continham os elementos
conceituais que passaram a ser fazer presentes nas ações do Estado no setor. Como destaca
Célio Turino (2009, p. 85), gestor diretamente envolvido na formulação e implementação do
Programa, mais do que uma política pública, o Cultura Viva e suas ações, como os Pontos de
Cultura, representava a construção de um conceito que visava garantir autonomia e
protagonismo sociociultural, “[...] potencializados pela articulação em rede e se expressa com
o reconhecimento e legitimação do fazer cultural das comunidades, gerando empoderamento
social”. Já os Pontos de Cultura, representavam “[...] novas formas de pactuação entre Estado
e sociedade, fortalecimento da autonomia, conexão em rede, intensificação da troca de saberes
e fazeres, liberação de senhos e energias criativas” (p. 43).
Sentidos antes sedimentados, como “cultura nacional”, “elevar o nível da cultura
brasileira”, fomentar ações artístico-culturais com “reconhecido valor cultural”, “preservar a
identidade nacional”, “desenvolvimento econômico da cultura”, “reduzir as funções do Estado
no setor cultural”, que marcaram a política cultural ao longo dos anos 1930-1980 (Cf.
CALABRE, 2009; BARBALHO, 2007; RUBIM, 2007; ALBUQUERQUE JR. 2007),
passaram por um processo de reativação isto é, seus significados foram questionados,
desconstruídos, desnaturalizados. Ao invés de uma “cultura nacional”, passou-se a apoiar e
dar garantias para o desenvolvimento autônomo das expressões culturais populares. Estas
deixaram de ser essencializadas e museologizadas – também por isso Cultura Viva. Passou-se,
também, a perceber e a valorizar a pluralidade artístico-cultural por uma perspectiva não
hierarquizante e participativa. Ao contrário da retirada das funções institucionais do Estado no
setor cultural em proveito do mercado, ou, ao contrário, de um “dirigismo estatal”, como
ocorrera em momentos de autoritarismos, as interações entre a esfera institucional e societal
no setor cultural ganharam novos padrões e dinâmicas:

Proliferaram encontros; seminários; câmaras setoriais; consultas públicas;

conferências, inclusive culminando com as conferências nacionais de cultura de
2005 e 2010. Através destes dispositivos, a sociedade pôde participar da discussão e
influir na deliberação acerca dos projetos e programas e, por conseguinte, construir,
em conjunto com o Estado, políticas públicas de cultura (RUBIM, 2010a, p. 14).

Embora muitos desafios não tenham sido superados durante a gestão petista, como a
persistente centralidade das leis de incentivos e o controverso papel do setor econômico
nesses mecanismos, a necessidade de uma política específica para os criadores e a maior

11
sirnergia entre planos e ações12, é consenso na literatura especializada o fato de que a gestão
petista avançou na consolidação de políticas culturais públicas mais inclusivas do ponto de
vista das manifestações culturais, no reconhecimento de novas formas de organização do setor
cultural, no aumento do aporte econômico no setor e na busca pelo aprofundamento da
participação social na getão pública cultural, levando a uma significativa mudança nas
seletividades estatais e caminhando no sentido de uma Democracia Cultural (BARCELLOS,
2012; RUBIM, 2010b; SOTO et. al. 2010; RUBIM; BRIZUELA; LEAHY, 2010; MATA-
MACHADO, 2010; BARBALHO, 2010; MARQUES, 2015; 2019). Inclusive, em algumas
áreas, ressalta Rubim (2010a, p. 14), os mecanismos seletivos da gestão petista inauguraram
uma “nova linha” de política cultural, como o caso da atenção e apoio às culturas indígenas; e
mesmo nos casos em que não teve um caráter inaugural, revelou uma distância significativa
de investimentos, como “o que acontece com as culturas populares; as de afirmação sexual; a
digital e mesmo a cultura midiática audiovisual”13. Foi nesse contexto de transformações
estratégicas dos conjuntos institucionais e de condições estruturais favoráveis às estratégias de
ação política junto às instituições, que passamos a perceber a ação dos ativistas de coletivos
culturais contemporâneas dos anos 2000 (“terceira onda coletiva”).
Os coletivos contemporâneos da “terceira onda”, além atuarem nos espaços públicos,
ocupando-os e ressignificando-os, passaram a estruturar novas formas de ação política,
focando, também, a disputa político-institucional no campo das políticas públicas culturais e a
articulação a outros setores da sociedade, ampliando, dessa forma, o campo de ação e seus
projetos políticos. Os coletivos que emergiram nesse momento apresentaram novos
repertórios de ação, agora também mobilizando recursos institucionais para a ação política
institucional, seja no campo das políticas públicas culturais, seja em articulação com outras
organizações da sociedade civil. Ademais, ao contrário dos coletivos artísticos dos anos 1960
aos anos 1980-1990, têm se apresentado como experiências atravessadas por diferentes
linguais artístico-culturais e por maior interseccionalidade em sua ação política, dando
origem, por exemplo, a coletivos culturais feministas, coletivos culturais de corte étnico-
racial, coletivos culturais voltados à temática urbana e ao direto à cidade, dentre outras
experiências.

12
Para uma leitura sobre os desafios apresentados à gestão Lula, conferir Calabre (2007) e Rubim (2007; 2010a).
13
Para um estudo voltado especificamente para a política voltada à diversidade cultural no governo Lula,
conferir Córdula (2016).

12
 Vejamos, novamente, uma entrevista de Rezente e Scovino (2010) sobre essas
questões, agora com o coletivo paulista Frente 3 de Fevereiro, criado em 2004, que atua a
partir de um corte étnico-racial:

Daniel Lima: O que queremos fazer é montar uma outra estratégia [diferente de um
“movimento político tradicional”, nas palavras do entrevistado] para discutir essas
questões [refere-se às questões raciais, em especial, o negro na sociedade brasileira].
E isso se liga à sua pergunta sobre modelos de movimentos sociais, sejam norte-
americanos, ou o movimento negro brasileiro, que também teve força no século XX.
São modelos que têm como base um projeto político e a defesa desse projeto
político. E a defesa desse projeto político impõem uma restrição à capacidade
criativa; a todo momento você tem que defender o seu projeto político. Não
interessa, em muitos momentos, ao projeto político, a dualidade, os duplos, espaços
de interpretação. Pelo contrário, o que lhe interessa é uma afirmação, é reiterar
posições. Mas, para nós, a brincadeira toda é essa: não cair nessa solução. E refiro-
me a bem mais do que uma solução apenas estratégica. Estou falando sobre estrutura
de organização desses movimentos, como os Black Panthers, que tiveram uma
estrutura de participação e de organização que para nós não serve (...). Temos que,
necessariamente, trabalhar com essa transversalidade. Então, em parte, para os
curadores, o trabalho fica difícil (...). Então se pedíssemos para um crítico de arte
trabalhar com o que fazemos, um crítico de artes plásticas, em certa medida ele não
terá alcance, em termos de referência, a uma parte que estamos produzindo
musicalmente, a uma parte do que estamos produzindo em termos de vídeo, de
discussão audiovisual (...)
Renato [Rezende]: Vocês resistem a ser capturados por um discurso. Não é nem
música, nem artes visuais, nem sociologia, é uma pulsão qualquer que tem um...
Daniel: Podemos falar de pulsão, de fluxos, como se fossem fluxos criativos de
discurso que atravessam vários campos (REZENDE; SCOVINO, 2010, p. 96; 101.
Destaque nosso).

Também percebemos essa dimensão mais plural em ternos de linguagens em nossas

recentes entrevistas. No geral, o que temos percebido é que um coletivo, diferentemente de
um grupo de artistas, se estrutura e atua artisticamente a partir de diferentes linguagens:

Mas aí, as meninas conversando, eu sugeri que a gente fizesse um coletivo, porque,
na minha compreensão, um coletivo conseguiria atender maiores demandas do que
uma Crew (...) Porque a Crew ela é muito específica mesmo (...) Aí eu falei assim:
“A gente já pode produzir outras coisas para além de pintura. A gente pode fazer
oficinas, leitura, fazer exposição a mais, misturar”. E aí começou a história. Durante
esse processo do início do coletivo, a gente teve muitas possibilidades de fazer
intervenções de maneira coletiva e se associar a outros coletivos para fazer isso (...).
Pra mim, no meu entendimento que eu via no período, o coletivo consegue, mesmo
se você tem um recorte de linguagem um coletivo artístico, um coletivo de grafite,
ele consegue abranger as ações. Então, se um coletivo tem 10 pessoas, cada pessoa
dentro desse coletivo tem um determinado conhecimento, tem uma determinada
desenvoltura com algum tema, que ele pode ter um leque de ações que eu acho que,
ás vezes, não caracterizam um grupo, por exemplo. No meu ver, um coletivo é isso.
(Entrevistado 1. Entrevista cedida no dia 20 de fevereiro de 2019).

Outro elemento que temos refletido na distinção entre os coletivos da “terceira onda
coletiva” dos demais. É comum nos coletivos contemporâneos, não só no campo artístico-
cultural (Cf. PEREZ; SOUZA, 20017), a atuação política mais plural do ponto de vista das
demandas e projetos políticos. No caso dos coletivos culturais, temos percebido que suas

13
ações não se limitam ao campo artístico-cultural propriamente dito, seja em relação aos
sistemas de artes, seja respeitante às políticas públicas culturais. Temos percebido isso em
nossas entrevistas:

Não reconheço, hoje, que éramos [no final dos anos 1990] um coletivo. Eu acho que
éramos mais um grupo... Eu acredito que o Grupo Zói 14 tenha sido uma tentativa de
um coletivo. Eu acho que foi mais isso (...). Não existia essa consciência política.
Nas obras [produção artístico-cultural do grupo] você encontrava, mas no grupo não
existia, a gente não tinha essa finalidade (...). Por ter essa noção de hoje, 2019, do
que eu entendo como um coletivo, é que afirmo que o Grupo Zói não foi um
coletivo. Porque um coletivo, no meu entendimento, tem essa dimensão política
mais aberta (...) os coletivos não se reúnem só pela produção, como foi o grupo Zói.
Eles se reúnem em torno de uma bandeira. O coletivo Negrada, que virou... Que
virou não... Acho que é Damballa, do Adriano. Você tem uma bandeira ali de
questões antirracistas, de ter espaço, de mudar essa coisa (...). Tem o Feministas de
Quinta (...) é uma galera que tem aquela coisa, o empoderamento feminino, essa é a
bandeira (...). Por isso eu tenho esse pé atrás de dizer que o Grupo Zói foi um
coletivo. Talvez tenha sido um coletivo artístico. Coletivo, hoje, eu acho que tem
outra dimensão. Acho que é fruto da própria consciência política que as pessoas,
principalmente depois de 2013, começaram a ter de si, de que somos agentes
políticos, de que existir já é um ato político.
(Entrevistado 4. Entrevista cedida no dia 22 de fevereiro de 2019).

O entendimento desta questão é complexo. O que o entrevistado está a argumentar, e

concordamos com isto, é que os coletivos contemporâneos apresentam uma ação política mais
ampla, perpassando outros campos de luta política e social para além do campo artístico
propriamente dito. Não que isso seja uma novidade em si, mas é um elemento mais presente
nas experiências contemporâneas. Essa dimensão política e organizacional mais plural pode
nos ajudar a entender o porquê do uso massivo do termo coletivos culturais e não, por
exemplo, grupos de artistas: (a) os coletivos culturais contemporâneos, diferentemente dos
“grupos de artistas”, são mais heterogêneos em relação aos sujeitos, inclusive, nem todos
ativistas são necessariamente artistas, alguns são técnicos de montagem, técnicos de som, etc.,
outros são pesquisadores, gestores culturais, dentre outras atividades; (b) são mais plurais e
híbridos em termos de linguagens artístico-culturais e se configuram a partir de
interseccionalidades político-identitárias, daí as experiências de coletivos de traço feminista,
coletivos eminentemente voltados às questões étnico-raciais, dentre outras experiências
marcadas pela interseccionalidade.
Como não pensar em novidades diante dessas questões? Que os sentidos de
coletividade, trabalho colaborativo, a busca pela supressão das relações de hierarquias
sejam elementos inerentes, mas não somente, à arte, como nos leva à reflexão Moore (2002),

14
O Grupo Zói foi pensado e criado entre finais dos anos 1990 e início dos anos 2000, na cidade de Vitória,
Espírito Santo.

14
parece não haver muitas dúvidas. Entretanto, estender o argumento para a ideia de que os
coletivos, em si, não têm nada de novo, como indica Rosas (2004), nos parece problemático:

Coletivos, em si, nada têm de novo. Já são uma tradição na arte, na literatura, que
percorreu todo o século vinte, aqui [Brasil] como lá fora. Segundo o historiador de
coletivos artístico Alan Moore, seu ponto de partida foi logo após a Revolução
Francesa, com os estudantes de Jacques-Loius David, os barbados, ou “Barbu”, que
formaram uma comunidade criativa que viria a ser chamada de Boêmia, espécie de
nação imaginária espiritual de artistas – cujo nome provinha de uma nação de
verdade e geraria a idealização do estilo de vida “boêmio” –, compondo um
contraponto à academia oficial. Desde então, o fenômeno tem ocasionalmente se
repetido ao longo da história da arte, como o Arts and Crafts na Inglaterra vitoriana,
dadaístas, situacionistas, Fluxus, numa lista quase infinita de grupos dos mais
diversos tipos (ROSAS, 2004, p. 7).

Embora Rosas (2004) afirme que os coletivos, em si, não têm nada de novo, o autor,
paradoxalmente, destaca diferenças entre as experiências de agrupamentos artísticos nacionais
do século XIX e as experiências contemporâneas, que, em si, trazem novidades. Nessa
distinção, em que também aponta para o caráter político mais plural do ponto de vistas das
demandas e/ou projetos políticos dos coletivos (Cf. MARQUES; MARX, no prelo), bem
como para o uso da internet como parte da estrutura de mobilização, o autor identifica
modificações nos repertórios organizacionais e de ação em relação aos agrupamentos
artísticos de décadas anteriores:
No Brasil, eles [os coletivos] remontam ao século dezenove, com o grupo dos
românticos em São Paulo, os grupelhos de poetas simbolistas, os modernistas da
década de 1920, o grupo antropofágico, os concretistas nos anos 1950, o coletivo
Rex de artistas na década seguinte, 3Nós3 e Manga Rosa na década de 1970, Tupi
Não Dá, ou os mais recentes Neo -Tao e Mico, entre inúmeros outros.
O que diferencia a atual voga de movimentações coletivas no Brasil [anos 2000] são
o caráter político de boa parte delas, assim como o uso que muitas fazem da
internet, seja via listas de discussão, websites, fotologs e blogs ou simplesmente
comunicação e ações planejadas por e-mail (ROSAS, 2004, p. 7 [grifo nosso]).

O paradoxo continua. Em outro momento, ao discutir a tradição em coletivos artísticos

no Brasil, Rosas (2005, p. 28 [grifo nosso]) rgumenta que “[...] os anos 1970 e 80 assistiram a
ações de vários coletivos [...] mas esse liame se perdeu em algum lugar nos anos 1980 e tais
formações só retornariam em meados dos 90 para cá, sem nenhuma ligação aparente com
seus predecessores”. Para além da validade do argumento de que houve um momento de
desmobilização dessas experiências entre os anos 1980 e meados dos anos 1990, o que
certamente é problemático quando nos deparamos com estudos de autores como Resende e
Scovino (2010), Pires (2007), Aderaldo (2017) e D‟Andrea (2013), chama-nos a atenção que,
em um momento, Rosas (2004) afirma que os “coletivos não têm nada de novo” e, em outra
oportunidade, ao indicar importantes diferenças entre as experiências de agrupamentos
artísticos dos anos 1920 e as experiências atuais – o caráter político de boa parte das

15
movimentações e o uso da internet pelos coletivos contemporâneos –, abre a possibilidade de
percebemos essas experiências como processos de ressignificação. Contudo, neste segundo
momento (ROSAS, 2005), o autor parece radicalizar o argumento em sentido contrário: de
“Coletivos, em si, nada têm de novo” (ROSAS, 2004, p. 7) para “[...] tais formações só
retornariam em meados dos 90 para cá, sem nenhuma ligação aparente com seus
predecessores” (ROSAS, 2005, p. 28 [Destaque nosso]).
Como temos sustentado, os coletivos contemporâneos não são um fenômeno novo, se
por novo compreendemos uma experiência sem qualquer ligação com heranças culturais e
estruturais de organização da ação coletiva do passado. Trata-se, ao contrário, de experiências
que são retomadas em contextos históricos, culturais, geográficos e políticos específicos.
Corroborando Moore (2002, s/p), essas experiências são retomadas “em resposta a condições
específicas, quando algo precisa ser feito”. Ademais, ainda segundo Moore (2002, s/p), ao
buscarmos por modelos e modos de coletividade no campo artístico, devemos “olhar para
cima e para baixo na história da arte – nas oficinas (estrutura da própria produção), a
educação, os mercados, os museus e as associações”. Nesse esforço, além de olharmos para a
história da arte, evitando nos prendermos a uma perspectiva linear e universal de fenômenos
complexos, também deveríamos olhar os contextos estratégico-relacionais nos quais se
estruturam as inter-relações entre as organizações societárias e a esfera institucional, para,
assim, entenderemos melhor como e os porquês dos grupos se organizarem a partir de
determinados arranjos e agirem a partir da mobilização de certos repertórios (contenciosos ou
de interação), fazendo-se novidades em seu existir estratégico.

Considerações finais

O objetivo central deste trabalho foi problematizar e compreender os sentidos

presentes na construção da ideia de coletivo cultural, sentidos que nos ajudam na análise da
criação e ressignificação de repertórios organizacionais e de ação dessas coletividades ao
longo do tempo. Ao revisitarmos algumas experiências passadas, buscamos avançar sobre o
que há de novidade nos coletivos culturais contemporâneos que permitam pensá-los como
novas formas de mobilização, organização e ação da sociedade civil contemporânea. Nesse
percurso, argumentamos que alguns sentidos sobre a ideia de coletividade, trabalho
colaborativo e horizontalidade são elementos discursivos, estruturais e estruturantes mais ou
menos comuns na organização coletiva no campo artístico-cultural: a novidade, portanto, não
seria exatamente a construção desses sentidos, mas sua retomada. Como buscamos sustentar,

16
as novidades podem se encontradas na extensão política de suas ações para além do campo
artístico-cultural propriamente dito, potencializado por uma dimensão de interseccionalidade
político-social, no caráter híbrido e plural do ponto de vista das linguagens artísticas, em sua
abertura e fluidez organizacional, na construção de novas inter-relações estabelecidas com as
instituições, o avanço no sentido de promover rupturas com a ideia de centralização das
decisões, a desconstrução da ideia de “liderança formal” e “representação vertical” em um
contexto mais amplo marcado por uma crítica à “política tradicional” (Cf. MARQUES;
MARX, no prelo).
Não queremos dizer, portanto, que não existam novidades na organização e na ação
política dos coletivos, quer sejam os culturais ou quaisquer outras experiências coletivas
contemporâneas. Os “coletivos” são uma novidade na medida em que (re)surgem no debate
político, resgatando diferentes heranças de repertórios organizacionais, como os autonomistas,
os anarquistas e grupos socialistas, e repertórios de ação de experiências anteriores e de
contextos alhures, tais como as mobilizações do Occupy, dos Indignados e do Fórum Social
Mundial. Nesse “fazer-se novidade”, os coletivos passam a lograr destacado protagonismo
nas recentes mobilizações e articulações de protestos públicos, sempre com um discurso de
novidade organizacional e, nesse processo, marcando uma posição diferencial em relação a
outras experiências de organizações civis que comumente são tomados pelos pesquisadores
como “categoria nativa” em suas análises (Cf. MARQUES; MARX, no prelo). Em seu “fazer-
se novidade”, os “coletivos” visam à construção de uma estrutura menos formalizada do
ponto de vista administrativo, mais horizontalizada no tocante às tomadas de decisões, e,
pautados no ideário de uma democracia direta. Buscam, também, desconstruir cotidianamente
a figura da “liderança formal” tal qual se sedimentou historicamente em partidos políticos,
sindicados e mesmo em determinadas organizações de movimentos sociais (Cf. MARQUES;
MARX, no prelo). É para esse complexo movimento e articulação de elementos que devemos
analisar a novidade dos “coletivos”.

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