4 ..

ÍND I CE

Esra obrn foi puhlirnda 1Jriginalmt•111e em russo com o t itulo

ESTETIKA SLOVIFSNOVA 7VÓRTCHES1VA.
Copyrixl1t © by Ediçõe.~ /.rlmstvo. Moscou , 1979.
Copyright © 1992 e 2003. Livmria Marfins Ftmll'S Editora Lhla ..
Sâo Pcm/o, para o pre.ve11te ediçiio.

1! edição 1992
s: edição 20 I o

Tr adução
PAULO BEZERRA
..
AC'o mpanhamento editorial
frett• Batista dos Somos
Introdução .... ...... . IX
Revisões gráficas
Marit1 Ltli:.o Pa vrer Prefacio à edição francesa . XIII
lw!te Bu1is r11 dos Somos
Dinar/e Zur:.m1elli da Silvo Arte e responsabilidade . . XXXlll
Produção gráfka
Geraldo Alw's
Pagin ação/Fotolitos O AUTOR E A PERSONAGEM NA AT IVIDADE ESTÉTICA
St11dio J De.H•11volvime11to Editorial

CAPITULO 1 1 O auto r e a perso nagem ... ... . 3

Dados lntemacionail; de Catalogação na Publicaç'lo (CIP) • 1
(Câmara Br..sileira do Livro, SP. Hra.ü) CAPITULO 11 1 A fo rma espacial d a personagem 21
Bakhtin. Mikhail Mikhai lovitch
1. O excedente da visão estética 21
Estétic.a da criação verbal I Mik.hail Mikhailovitch Bakhtin: pre-
fácio à edição francesa Tzvet<in Todorov : introdução e lradução do 2. A imagem externa . . .. . .. . 25
russo Paulo Bezerra . - 5~ ed. - São Paulo : Editora WMF Martins
Fontes. 2010.
3. O vivenciamento das fronteiras externas do ho-
Título original: Estctika Sloviésno va Tvórtchestva
mem . . .. ....... . . .. . 34
ISBN 978-85-7827-260-9 4. A imagem externa da ação 39
1. Literatura - Estética 2. Literat ura - História e critica L Bezerra. 5. O corpo como valor: o corpo interior 44
Paulo. li. Todorov. Tzvctan. HJ. Título
6. O corpo exterior ..... .. . .... . . . . 56
I0-01992 CDD-809
Índices para catálogo sistemático:
7. O todo espacial da personagem e do seu mundo.
1. Literatura : Hi1;t6ria e critica 809 Teoria do "horizonte" e do "ambiente" . ..... . 84

Todos os direitos desta ed;çüo reservados à CAPÍTULO m 1 O todo tempora l da perso nagem (A qu estão do
Editora WMF Martins Fonte.< Lida.
•
homem interi o r - da alma) .. .. .. . . . . . .... . 91
Rua Conselheiro Ramalho. 3.IO 01325-000 Stio Paulo SP Brasil
Te/ . (li) 3293.8150 Fax(//) 3101.1042 1. A personagem e sua integridade na obra de arte 91
e·mail: infu @ u·mfmartin~fo11tes .com .br http://www.wmfnwrtinsfvmes .com .br
2. A relação volitivo-emocional com a determinida-
'
..

OS ESTUDOS LITERÁRIOS HOJE

(Resposta a uma pe rgunta da revista Novi Mir)

..
A redação da revista Novi Mir me enviou uma pergunta sobre a mi-
nha avaliação do estado dos estudos literários* em nossos dias.
É claro que uma resposta categórica a semelhante pergunta é difícil.
Quando avaliam o seu dia-a-dia, a sua atualidade, as pessoas tendem
li
sempre a cometer erros (nesse ou naquele sentido) . E isso deve ser le- li
vado em conta. Ainda assim vou tentar responder. '1

Os nossos estudos literários dispõem de grandes potencialidades:

temos muitos estudiosos da literatura sérios e talentosos, inclusive jovens, \1

temos elevadas tradições científicas elaboradas tanto no passado (Po- li

]I
tiebnyá, Viesselovski) quanto na época soviética (Tiniânov, Tomachevski,
1
Eikhembaum, Gukovski e outros); existem, é claro, as condições ex-
1

ternas necessárias ao seu desenvolvimento (institutos de pesquisa, ca-

li
deiras da área, financiamento, possibilidades editoriais, etc.). Contudo,
11

a despeito de tudo isso, os nossos estudos literários dos últimos anos

(em essência, quase do último decênio), a meu ver, não realizam em li-
\1

nhas gerais essas possibilidades e não atendem às demandas que temos

..,
• Literaturoviédenie, termo empregado por Bakhtin, é o mais usual na exegese literária
russa e compreende história da literatura, teoria da literatura e crítica literária. Na fal-
ta de um similar em porcuguês, optamos pela categoria abrangente "escudos literá-
rios". (N. do T.)
 360 J MIKHAIL BAKHT IN
'
o direito de apresentar a eles. Não há uma colocação ousada das ques-
tões gerais, não há descobertas de novos campos ou fenômenos parti-
culares significativos no vasto mundo da literatura, não há uma luta
verdadeira e sadia entre correntes científicas; domina um certo temor
de risco investigatório, um temor de levantar hipóteses. No fundo, os
estudos literários ainda são uma ciência jovem, ainda não possuem mé-
todos elaborados e verificados na experiência como existem nas ciên-
cias naturais; por isso a ausência de uma luta entre correntes e o temor
de levantar hipóteses ousadas acarretam necessariamente o domínio de
truísmos e chavões; destes, lamentavelmente, não há carência entre nós.
A meu ver, é essa a índole geral dos estudos literários nos nossos dias.
Contudo, nenhuma caracterização geral é plenamente justa. Também
em nossos dias se publicam, evidentemente, livros razo;lveis e úteis (par-
ticularmente de história da literatura), aparecem artigos interessantes e
profundos, por último, há grandes fenômenos aos quais a minha carac-
terização absolutamente não se estende. Tenho em vista o livro de N.
Conrad, O Ocidente e o Oriente, os livros de D. Likhatchov, A poética da
literatura russa antiga e Trabalhos sobre sistemas semi6ticos, em quatro
volumes (de uma corrente de jovens pesquisadores liderados por Yuri
M. Locman) . São fenômenos sumamente agradáveis dos últimos anos.
Nesta palestra calvez eu ainda voice a comentar esses trabalhos.
Quanto à minha opinião sobre as tarefas que se colocam diante
dos escudos literários em primeiro lugar, aqui eu me detenho só em
duas, vinculadas apenas à história da literatura das épocas passadas, e
ainda por cima da forma mais genérica. Não vou fazer nenhuma refe-
rência ao estudo da literatura atual e da crítica literária, embora esteja
justamente aí o maior número de questões importantes e de primeira
ordem. As duas questões que pretendo abordar foram escolhidas porque,
a meu ver, já estão amadurecidas e começou em torno delas um traba-
lho eficaz que precisa ser continuado.
Antes de mais nada, os estudos literários devem estabelecer o vín-
culo mais estreito com a história da cultura. A literatura é parte insepará-
vel da cultura, não pode ser entendida fora do contexto pleno de toda
a cultura de uma época. É inaceitável separá-la do restante da cultura e,
como se faz constantemente, ligá-la imediatamente a fato res socioeco-
nômicos, por assim dizer, passando por cima da cultura. Esses fatores
ESTl'.TI CA DA C RIAÇ ÃO VE RBAL J 361
..
agem sobre a cultura no seu todo e só através dela e juntamente com
ela influenciam a literatura. Entre nós, durante um período bastante
longo deu-se atenção particular à especificidade da literatura. Na época
isso talvez tenha sido necessário e útil. Cabe dizer que uma especificação
estreita é estranha às melhores tradições da nossa ciência. Lembremos
dos vastíssimos horiwntes culturais, das pesquisas de Potiebnyá e par-
ticularmente de Viesselovski. Em função do envolvimento com especifi-
cações, ignoravam-se as questões da relação mútua e da interdependên-
cia entre os diversos campos da cultura; esquecia-se freqüentemente
que as fronteiras desses campos não são absolutas, que variam em dife-
rentes épocas; não se levava em conta que a vida mais intensa e produ-
tiva da cultura transcorre precisamente nas fronteiras de campos parti-
culares dela e não onde e quando essas fronteiras se fecham em sua espe-
cificidade. Nossos trabalhos de história e teoria da literatura costumam
caracterizar as épocas a que se referem os fenômenos literários estudados,
mas, na maioria dos casos, essas caracterizações em nada diferem daque-
las apresentadas em história geral, sem a análise diferenciada dos cam-
pos da cultura e sua interação com a literatura. Ademais, ainda não se
elaborou a metodologia de tais análises. O chamado processo literário
de uma época, estudado isoladamente de uma análise profunda da cul-
tura, reduz-se a uma luta superficial entre as correntes literárias e, para
a modernidade (particularmente para o século XIX}, em essência, re-
duz-se ao sensacionalismo das revistas e jornais, que não exerce influên-
cia de peso sobre a grande, a autêntica literatura de uma época. As cor-
rentes poderosas e profundas da cultura (particularmente as de baixo,
populares}, que efetivamente determinam a criação dos escritores, con-
ti nuam aguardando descobertas e às vezes permanecem totalmente
desconhecidas dos pesquisadores. Sob semelhante enfoque é impossível
penetrar nas profundidades das grandes obras, e a própria literatura
começa a parecer algo pequeno e assunto desprovido de seriedade.
A tarefa a que estou me referindo e os problemas a ela vinculados
(o problema das fronteiras de uma época como unidade cultural, o pro-
blema da tipologia das culturas, etc.) foram colocados com muita acuida-
de na discussão da literatura do barroco nos países eslavos e particular-
mente na discussão que ora prossegue sobre o Renascimento e o Hu-
manismo nos países do Oriente; aqui se revelou com particular nitidez
 362 I MIKHAIL BAKHTIN
'
a necessidade de um estudo mais profundo do vínculo indissolúvel da
literatura com a cultura de uma época.
Os notáveis trabalhos sobre literatura que mencionei - Conrad,
Likhatchov, Lotman e sua escola-, a despeito de toda a diferença de me-
todologia, têm o comportamento idêntico de não separar a literatura
da cultura, procurando interpretar os fenômenos literários na unidade
diferenciada de toda a cultura de uma época. Aqui cabe salientar que a
literatura é um fenômeno complexo e polifacético demais, e os estudos li-
terários ainda são excessivamente jovens para que se possa falar de um
"método salvador único" nos estudos literários. Os diferentes enfoques
se justificam e até são absolutamente necessários contanto que sejam
sérios e descubram alguma coisa nova no fenômeno literário estudado,
que contribuam para uma compreensão mais profunda cfesse fenômeno.
Se não se pode estudar a literatura isolada de toda a cultura de uma
época, é ainda mais nocivo fechar o fenômeno literário apenas na época
de sua criação, em sua chamada atualidade. Habitualmente procuramos
explicar um escritor e suas obras precisamente a partir de sua atualidade
e do passado imediato (habitualmente no âmbito de uma época como
a entendemos) . Tememos nos afastar no tempo para longe do fenômeno
em estudo. Entretanto, uma obra remonta com suas raízes a um passado
distante. As grandes obras da literatura são preparadas por séculos; na
época de sua criação colhem-se apenas os frutos maduros do longo e
complexo processo de amadurecimento. Quando tentamos interpretar
e explicar uma obra apenas a partir das condições de sua época, apenas
das condições da época mais próxima, nunca penetramos nas profun-
dezas dos seus sentidos. O fechamento em uma época não permite com-
preender a futura vida da obra nos séculos subseqüentes; essa vida se
apresenta como um paradoxo qualquer. As obras dissolvem as frontei-
ras da sua época, vivem nos séculos, isto é, no grande tempo, e além disso
levam freqüentemente (as grandes obras, sempre) uma vida mais in-
tensiva e plena que em sua atualidade. Em termos mais simplificados e
grosseiros: se o significado de alguma obra se reduz, por exemplo, ao
seu papel na luta contra o feudalismo (é o que se costuma fazer na es-
cola secundária, entre nós), semelhante obra deve perder inteiramente
o seu significado quando o feudalismo e os seus remanescentes deixam
a vida, mas amiúde a obra ainda aumenta o seu significado, isto é, entra
EST~TICA DA CRIAÇÃO VERBAL 1 363
..
no grande tempo. Entretanto, uma obra não pode viver nos séculos fu-
turos se não reúne em si, de certo modo, os séculos passados. Se ela nas-
cesse toda e integralmente hoje (isto é, em sua atualidade), não desse
continuidade ao passado e não mantivesse com ele um vínculo substan-
cial, não poderia viver no futuro. Tudo o que pertence apenas ao pre-
sente morre juntamente com ele.
A vida das grandes obras nas épocas futuras e distantes, como já
afirmei, parece um paradoxo. No processo de sua vida post mortem elas
se enriquecem com novos significados, novos sentidos; é como se essas
obras superassem o que foram na época da sua criação. Podemos d izer
que nem o próprio Shakespeare nem os seus contemporâneos conheciam
o "grande Shakespeare" que hoje conhecemos. De maneira nenhuma é
possível meter à força o nosso Shakespeare na época elizabetana. Ou-
trora Bielinski já dizia que cada época sempre descobre algo de novo
nas grandes obras do passado. Pois bem, introduzimos nas obras de
Shakespeare coisas inventadas que não havia nelas, modernizamos e de-
turpamos o próprio? É claro que houve e haverá modernizações e detur-
pações. Contudo, não foi à custa delas que Shakespeare cresceu. Ele
cresceu à custa daquilo que realmente houve e há em suas obras, mas
que nem ele nem os seus contemporâneos foram capazes de perceber
conscientemente e avaliar no contexto da cultura de sua época.
Os fenômenos semânticos podem existir em forma latente, em for-
ma potencial, e revelar-se apenas nos contextos dos sentidos culturais
das épocas posteriores favo ráveis a tal descoberta. Os tesouros dos senti-
dos, introd uzidos por Shakespeare em sua obra, foram criados e reunidos
por séculos e até milênios: estavam escondidos na linguagem, e não só
na literária como também em camadas da linguagem popular q ue an-
tes de Shakespeare ainda não haviam penetrado na literatura, nos di-
versos gêneros de formas de comunicação verbalizada, nas formas da
poderosa cultura popular (predominantemente nas formas carnavales-
cas) que se formaram ao longo de milênios, nos gêneros do espetáculo
teatral (dos mistérios, farsas,. etc.), nos enredos que remontam com suas
raízes à Antiguidade pré-histórica e, por último, nas formas de pensa-
mento. Shakespeare, como q ualquer artista, não construía suas obras a
partir de elementos mortos nem de tijolos mas de formas já saturadas, já
plenas de sentido. Aliás, os tijolos também possuem uma determinada
 364 I M!KHA!L BAKHTIN
forma espacial e, por conseguinte, expressam alguma coisa nas mãos de
um construtor46 •
Os gêneros têm um significado particularmente importante. Ao lon-
go de séculos de sua vida, os gêneros (da literatura e do discurso) acumu-
lam formas de visão e assimilação de determinados aspectos do mundo.
Para o escritor-artesão, os gêneros servem como chavão externo, já o
grande artista desperta neles as potencialidades de sentido jacentes.
Shakespeare usou e inseriu em suas obras os imensos tesouros dos sen-
tidos potenciais que em sua época não puderam ser descobertos e cons-
ciencizados em toda a sua plenitude. O próprio autor e os seus contem-
porâneos vêem, conscientizam e avaliam antes de tudo aquilo que está
mais próximo do seu dia de hoje. O autor é um prisioneiro de sua épo-
ca, de sua atualidade. Os tempos posteriores o libert;m dessa prisão, e
os estudos literários têm a incumbência de ajudá-lo nessa libertação.
Do que acabamos de afirmar não se segue, absolutamente, que se
possa ignorar inteiramente a época contemporânea do escritor, que a
sua obra não possa ter irradiações no passado e projeções no futuro. A
atualidade mantém o seu significado imenso e em muitos sentidos de-
cisivo. A análise científica pode partir apenas dela e em seu subseqüente
desenvolvimento deve verificar-se nela. Como já dissemos, uma obra de
literatura se revela antes de tudo na unidade diferenciada da cultura da
época de sua criação, mas não se pode fechá-la nessa época: sua pleni-
tude só se revela no grande tempo.
Contudo, a cultura de uma época, por mais distante que esta este-
ja de nós no tempo, também não pode ser fechada em si mesma como
algo pronto, plenamente acabado, que se foi de uma vez por todas,
morto. As idéias de Spengler acerca dos mundos ·c ulturais fechados e
acabados até hoje exercem grande influência sobre os historiadores e os
estudiosos de literatura. Entretanto, essas idéias necessitam de correti-
vos substanciais. Spengler concebia a cultura de uma época como um
círculo fechado. Mas a unidade de uma cultura é uma unidade aberta.
Cada unidade dessa natureza (por exemplo, a Antiguidade), ades-
peito de toda a sua singularidade, integra o processo único (embora não
linear) de formação da cultura da humanidade. Em cada cultura do
passado estão sedimentadas as imensas possibilidades semânticas, que
ficaram à margem das descobertas, não foram conscientizadas nem uti-
ES TÉTICA DA CRI AÇÃO VERBAL 1 365
..
lizadas ao longo de toda a vida histórica de uma dada cultura. A pró-
pria Antiguidade desconhecia aquela Antiguidade que h oje conhecemos.
Na escola havia uma brincadeira: os gregos antigos desconheciam o mais
importante sobre si mesmos, não sabiam que eram gregos antigos, e as-
sim nunca se chamaram. Entretanto, essa distância no tempo, que trans-
formou os gregos em gregos antigos, tinha realmente um imenso signifi-
cado transformador: era p lena de descobertas, na própria Antiguidade,
de novos e novos valores semânticos que os gregos efetivamente desco-
nheciam, ainda que o criassem. É preciso dizer que até o próprio Spengler,
em sua magnífica análise da cultura antiga, soube descobrir nela novas
profundidades semânticas; é verdade que ele inventou alguma coisa
para ela com o fito de lhe dar maior arredondamento e acabamento, mas
ainda assim ele também tomou parte da grande causa de libertar a An-
tiguidade do cativeiro do tempo.
Devemos salientar que aqui estamos falando de novas profundida-
des do sentido, jacentes no passado cultural das épocas, e não de am-
pliação dos nossos conhecimentos factuais, materiais sobre elas, conti-
nuamente obtidos por escavações arqueológicas, pelas descobertas de
novos textos, pelo aperfeiçoamento da sua decodificação, pelas recons-
truções, etc. Aqui se obtêm novos portadores materiais do sentido, por
assim dizer, corpos do sentido. Entretanto, entre o corpo e o sentido não
se pode traçar uma fronteira absoluta no campo da cultura47 ; a cultura
não é criada a partir de elementos mortos, pois, como já dissemos, até
um simples tijolo traduz alguma coisa com sua forma nas mãos do cons-
t rutor. Por isso, as novas descobertas de portadores materiais do sentido
introduzem corretivos nas nossas co ncepções de sentido e podem até
exigir a sua reconstrução substancial.
Existe uma concepção muito vivaz, embora unilateral e por isso
falsa, segundo a qual, para compreender melhor a cultura do outro, é
preciso transferir-se para ela e, depois de ter esquecido a sua, olhar para
o mundo com os olhos da cultura do outro. Como já afirmei, seme-
lhante concepção é unilateral. É claro que certa compenetração da cul-
tura do outro, a possibilidade de olhar para o mundo com os olhos dela
é um elemento indispensável no processo de sua compreensão; entre-
tanto, se a compreensão se esgotasse apenas nesse momento, ela seria uma
simples dublagem e não traria consigo nada de novo e enriquecedor. A
 366 j MIKHAIL BAKllTIN

..
compreensão criadora não renuncia a si mesma, ao seu lugar no tempo,
à sua cultura, e nada esquece. A grande causa para a compreensão é a
distância do indivíduo que compreende - no tempo, no espaço, na cul- APONTAM ENTOS D E 1970-1971
tura - em relação àquilo que ele pretende compreender de forma cria-
tiva. Isso porque o próprio homem não consegue perceber de verdade
e assimilar integralmente nem a sua própria imagem externa, nenhum
espelho ou foto o ajudarão; sua a~têntica imagem externa pode ser vista
e entendida apenas por outras pessoas, graças à distância espacial e ao
faro de serem outras.
No campo da cultura, a distância é a alavanca mais poderosa da
compreensão. A cultura do outro só se revela com plenitude e profun-
didade (mas não em toda a plenitude, porque virão outras culturas que
a verão e compreenderão ainda mais) aos olho~ de outra cultura. Um
sentido só revela as suas profundidades encontrando-se e contactando
com outro, com o sentido do outro: entre eles começa uma espécie de
A ironia entrou em rodas as línguas da Idade Moderna (particular-
didlogo que supera o fechamento e a unilateralidade desses sentidos,
mente na francesa), entrou em rodas as palavras e formas (particularmen-
dessas culturas. Colocamos para a cultura do outro novas questões que
te as sintáticas, a ironia, por exemplo, destruiu a estorvadora periodici-
ela mesma não se colocava; nela procuramos resposta a essas questões,
dade "empolad a" do discurso). A ironia existe em toda parte - da iro-
e a cultura do outro nos responde, revelando-nos seus novos aspectos,
nia mínima, imperceptível, à ruidosa, limítrofe com o riso. O homem
novas profundidades do sentido. Sem levantar nossas questões não po-
da Idade Moderna não proclama mas fala, isto é, fala por ressalvas. Todos
demos compreender nada do outro de modo criativo (é claro, desde
os gêneros proclamadores se conservam principalmente como partes
que se trate de questões sérias, autênticas). Nesse encontro d ialógico
paródicas ou semiparódicas da construção do romance. A linguagem
de duas culturas elas não se fundem nem se confundem; cada uma man-
de Púchkin é precisamente uma linguagem traspassada de ironia (em di-
tém a sua unidade e a sua integridade aberta, mas elas se enriquecem
mutuamente. ferentes graus), a linguagem de ressalvas da Idade Moderna.
Os sujeitos do discurso dos gêneros elevados e proclamadores - os
Quanto à minha avaliação das futuras perspectivas de desenvolvi-
sacerdotes, os profetas, os pregadores, os juízes, os chefes, os pais patriar-
mento dos nossos estudos literários, acho que elas são bastante boas,
cais, etc. - se foram da vida. Todos eles foram substituídos pelo escritor,
uma vez que dispomos de enormes potencialidades. Só nos falta a ousa-
simplesmente pelo escritor, que se tornou herdeiro dos seus estilos. Ele
dia científica, investigatória, sem a qual não conseguiremos nos colo-
ou os estiliza (isco é, assume a pose de profeta, de pregador, etc.) ou os
car nas alturas nem descer às profundezas.
parodia (em diferentes graus) . Ele ainda precisa elaborar o seu estilo, o es-
tilo de escritor. Para o aedo, o rapsodo, o trágico (o sacerdote de D io-
niso), até para o poeta cortesão da Idade Moderna, esse problema ainda
não existia. Ele dispunha até da situação: dos fes tejos de diferentes mo-
dalidades, dos cultos, dos banquetes. Até o discurso pré-romanesco ti-
nha uma situação - festejos de tipo carnavalesco. Já o escritor carece de
estilo e situação. Ocorreu a plena secularização da literatura. O romance,