Estados em jogo:

Caminhos de uma pesquisa laboratorial em atuação1

André Luiz Antunes Netto Carreira2; Lucas Heymanns Mohr3

Palavras-chave: Atuação, Teatro Ambiental, Espaço Teatral.

Resumo: Este artigo visa relatar o processo de criação do espetáculo-laboratório Os Pequenos

Burgueses, paralelamente ao processo de experimentação com os estados, procedimento de atuação
pesquisado pelo ÁQIS, e levantar questões para a sequência da pesquisa.

Investigar um processo de criação e um procedimento de atuação que esteja pautado nas

dimensões vivenciais do ator através da prática com os estados4 – essa tem sido a premissa laboratorial
do grupo ÁQIS – Núcleo de Pesquisa sobre Processos de Criação Artística, coordenado por André
Carreira. O grupo é formado por atores-pesquisadores da graduação e da pós-graduação da UDESC, e
desde 2007 vem trabalhando com um procedimento de atuação a partir de estados, em uma pesquisa
acerca do jogo entre a condição física e presencial do ator e os demais elementos que compõem o
fenômeno da performance: o que de concreto pode ser instaurado no corpo do ator e como isso se
relaciona com um texto, com o espaço, com os outros atores e o público?
O ÁQIS atualmente tem sua pesquisa focada na experimentação de estados enquanto
ferramenta de investigação da arte do ator, em encontros onde aliam-se exercícios de treinamento e
pesquisa a um procedimento de criação de um espetáculo. As apresentações são extensões da pesquisa
e nos impõem sempre novos pontos de vista acerca da experimentação laboratorial, em diálogo
estreito com o processo de criação de um material e do contato deste com o público.
Em 2011, foi lançado o livro Estados: relatos de uma experiência de pesquisa sobre atuação,
organizado por André Carreira e Ana Luiza Fortes, que reúne artigos de vários dos integrantes a
respeito da prática laboratorial e das reflexões do Núcleo ao redor de procedimentos de atuação, assim
como da pesquisa sobre o grotesco dentro do processo de criação do espetáculo Circus Negro (2009).5
O presente artigo visa relatar a pesquisa com os estados paralelamente ao último processo de
criação do grupo, o espetáculo-laboratório Os Pequenos Burgueses (2011), e assim lançar

1 Vinculado ao Projeto de Pesquia TEATRO E AMBIENTE (Atuação e exploração de espaços), desenvolvido

no Centro de Artes (CEART) da UDESC.
2 Orientador, Professor do Departamento de Artes Cênicas do Centro de Artes – UDESC –
andre.carreira@udesc.br
3 3 Acadêmico do Curso de Teatro: Licenciatura e Bacharelado – CEART - UDESC, bolsista de iniciação
científica PIBIC/CNPq.
4 Dentro da pesquisa do próprio grupo, referimos aos estados por vezes como estados anímicos ou mesmo
estados emocionais. Recentemente, porém, há uma preferência por utilizar somente o termo estados, para não
vincular diretamente nossa prática laboratorial a outras questões que tais termos podem suscitar, como por
exemplo a natureza e o significado de emoção, a definição de ânimo, etc. A definição de estados da maneira
qual é trabalhada dentro do ÁQIS é explanada ao decorrer do artigo.
5 CARREIRA, André; FORTES, Ana Luiza (Org.). Estados: relatos de uma experiência de pesquisa sobre
atuação. Florianópolis: Editora da UDESC, 2011.
questionamentos, descobertas e possíveis caminhos da pesquisa sobre a atuação através de estados. O
objeto desse estudo foi um procedimento de atuação guiado pelo jogo da modulação de estados pelos
atores em resposta aos outros elementos constituintes da cena. Como instrumento de pesquisa,
utilizamos um procedimento de associação livre com um cenário e um texto realista, com o fim de
criar espaço para diferentes níveis de improvisação e respostas no aqui e agora da performance.

A prática com os estados

O ÁQIS já vinha experimentando procedimentos de atuação através de estados em pesquisas

anteriores, de maneira que não partimos do nada – alguns atores-pesquisadores já estavam mais
familiarizados com o processo. Contudo, não é intenção do grupo definir estritamente o conceito de
estados anímicos, tentando evitar o erro fácil de cair em um método fechado que estreite as
possibilidades da pesquisa. Existem inúmeras formas de buscar um estado, e assim sendo, cada um
parece entendê-los de forma bastante pessoal, porém através das mesmas práticas e atravessadas pelas
discussões compartilhadas pelos integrantes do Núcleo.
Destarte, o AQIS pesquisa os estados enquanto procedimento para buscar o diálogo entre todo
o material cênico e a experiência teatral, através da atuação. Repito a palavra “procedimento” para
evitar o uso de termos como “método” ou “técnica”. Apesar da possibilidade de abordar os estados
tanto enquanto método fechado6 ou enquanto técnica, dado o caráter experimental da pesquisa, prefiro
ater-me a um termo mais geral e que não traga em si a ideia de algo estabelecido e fixo. Como já foi
dito, cada pesquisador tem sua maneira de relacionar-se e entender a prática. No livro lançado pelo
grupo, anteriormente citado, há inclusive um artigo, escrito pela atriz Adriana dos Santos, que trata
especificamente da maneira como cada ator-pesquisador experimenta os estados.7
Dentro do grupo, o termo estados tem em Eduardo Pavlovsky sua primeira referência,
fortemente ligada aos estados enquanto forma de abarcar a dimensão vivencial do ator em cena: o ator
enquanto corpo presente em um determinado tempo-espaço. O foco no aqui-e-agora faz com que seja
questionada uma lógica representativa tradicionalmente pautada no texto e nas figuras dramáticas.
Citando Pavlovsky:

Só existe um teatro que me interessa e é aquele que não tem que ver com uma

6 No artigo Effector Patterns of Basic Emotions – a psychophysiological method for training actors, de Susana
Bloch, Pedro Orthous e Guy Santibañez-H (in ZARRILLI, P. B. Acting (Re)Considered. Oxon: Routledge,
2002.), é descrito um método de atuação baseado em emoções básicas e os fatores psico-fisiológicos
vinculados a elas. É uma abordagem bem demarcada e sistematizada que propõe um método de treinamento
de atores baseado em simulações de emoções reais (através de processos físicos similares aos que cito aqui),
e que porém diverge radicalmente da pesquisa do ÁQIS ao propor representar, simular emoções (estados
emocionais) pré-determinados.
7 SANTOS, Adriana Patrícia dos. Processo e jogo individual na interpretação por estados. in CARREIRA,
André; FORTES, Ana Luiza (Org.). Estados: relatos de uma experiência de pesquisa sobre atuação.
Florianópolis: Editora da UDESC, 2011.
 condição histórica, enquadrada na psicologia das personagens. Esse teatro não me
comove nem me traduz nada. Interessa-me um teatro de estados, que é exatamente o
oposto: um teatro onde não há uma linha na personagem, mas sim que coexistem
uma multiplicidade de níveis que rompem a unidade da personagem e a invadem de
distintos lados.8

Muitos dos estudos acerca da arte do ator e ao que diz respeito à formação e treinamento do
ator foram cunhados sobre um teatro que era acima de tudo direcionado pelo conteúdo dos textos
dramáticos. A dramaturgia devia ser compreendida, suas personagens entendidas pelo ator, e a técnica
de atuação caminhava no sentido de buscar ferramentas para comunicar e representar o mundo interno
das figuras dramáticas.
A partir do momento em que se pressupõe algo fixo e previamente decidido a ser mostrado, a
técnica de ator passa a servir à repetição, à virtuose: se há algo pronto a ser contado através do ator,
algo que está enraizado na dramaturgia (passado; ficção) que deve ser reproduzido, a tarefa das
técnicas de atuação resume-se em oferecer mecanismos que permitam ao ator ter total controle sobre
seus meios e possibilitar que ele possa repetir-se, tentando minimizar as falhas e os imprevistos que
surgem de tudo que é externo ao planejado durantes os ensaios, répétitions9. A esta interpretação
podemos chamar de representativa, mimética, no sentido dado por Schechner quando diz que os
“artistas desde o Renascimento no Ocidente têm contentado-se na maioria dos casos com mímesis:
aceitando a arte como uma versão de segunda mão de uma realidade mais primária”. 10 Essa
interpretação unidirecional, onde a atuação sublinha a personagem e conta o que acontece a ela, parece
reduzir a profundidade do acontecimento cênico ao considerar o ator como canal de transmissão de
uma informação pronta e externa ao aqui-e-agora do ato teatral. Se a presencialidade do teatro e o
compartilhamento de um mesmo ambiente, de um período de tempo, entre atores, espectadores e todos
os envolvidos, é característica fundamental e intrínseca ao teatro, por que considerar essa dimensão
como obstáculo ao trabalho do ator, e não como própria matéria-prima de sua arte?
Através dos estados buscamos criar diferentes linhas e vetores que entrem em conflito com o
texto, colocando o ator em um outro lugar, em outra forma de estar presente. O que é instaurado de
concreto em seu corpo naquele dado momento passa a compor o significado da cena tanto quanto a
exposição de um material ficcional prévio. As lógicas internas dos atores e as relações que surgem
dessa atuação são referentes não ao texto, seu significado e sentido histórico, e sim ao tempo-espaço
da performance. Tudo aquilo que é referente à ficção, à marcas de cena, ao texto (passado),
transforma-se e ressurge imbuído da realidade momentânea do ato teatral (presente).11

8 PAVLOVSKY apud CARREIRA, André; FORTES, Ana Luiza (Org.) op. cit. p.11.
9 Termo em francês para ensaio.
10 SCHECHNER, Richard. The Natural/Artificial Controversy Renewed. in SCHECHNER, R. The End of
Humanism: Writings on Performance. New York: Performing Arts Journal Publications, 1982. p.80.
(tradução nossa)
11 No artigo The Natural/Artificial Controversy Renewed (in SCHECHNER, 1982, op.cit.), Richard Schechner
expõe brevemente os elementos de uma dialética natural/artificial, presente/passado, realidade/ficção,
passeando de Aristóteles aos artistas da vanguarda do teatro experimental estado-unidense.
 E o que é afinal, neste contexto, um estado? Entendo um estado como um conjunto de
construções físicas, corporais e fisiológicas – como tensões musculares, impulsos internos, alterações
do ritmo respiratório – e respectivas imagens mentais, associações pessoais, lógicas internas. Todas
essas “variáveis” afetam a maneira do corpo de estar presente e perceber estímulos externos, assim
como a forma de responder a tais estímulos. A resultante destes elementos é o que compreendo como
um estado.12
O estado pode ser criado a partir de qualquer uma dessas “transformações” - pode-se começar
a buscar um estado contraindo os dedos dos pés e respirando contínua e vagarosamente, e seguir
pesquisando que alterações são sugeridas por tais contrações, que imagens surgem desta matriz física,
que associações e memórias ela traz. Também pode-se partir de uma imagem, como a de uma
cachoeira que precipita-se do topo da cabeça até os pés, e alimentando tal imagem, ir buscando quais
respostas físicas dela decorrem e assim por diante.
As primeiras experimentações dentro do grupo eram na direção de incitar o corpo a um estado
e identificá-lo, mapeando os processos necessários para atingi-lo, e então intensificá-lo o máximo
possível, até novamente reduzir o estado a uma quase neutralidade formal e assim sucessivamente.
Para isso, iniciávamos em um círculo e passávamos a pesquisar cada um o estado que experimentaria.
À medida que sentíamos necessidade nos espalhávamos pela sala. Essas práticas geralmente se
estendem por um período entre trinta e cinquenta minutos ininterruptos, e são repetidas em quase
todos os encontros – um momento de pesquisa individual, de fixação e investigação dos mecanismos
de ativação dos estados.
Comecei com estados que partiam essencialmente do físico, através de modificações precisas
como a contração do abdômen; contidas e tensas movimentações nos dedos das mãos; mudanças no
ritmo respiratório. Tais alterações sugeriam imagens e variações no estado e e eu procurava identificá-
lo, rastreando os impulsos que pareciam instaurar uma condição de jogo que fosse concreta e que a
qual eu pudesse me ater e de fato experienciá-la. Quando o estado já estava mais internalizado e
tornava-se mais fácil retomá-lo, utilizava-me de imagens mentais para mantê-lo e intensificá-lo. Junto
a isso, tentava manter-me aberto às mudanças que o processo propunha e não me fixar em um estado
pré-definido – ao buscar um estado de alegria/embriaguez, por exemplo, através de impulsos físicos e
jogos com imagens, tentava manter-me aberto a experimentar ações sugeridas por tais impulsos e que
não fossem necessariamente na direção da representação de um estado de alegria/embriaguez. É
interessante buscar contra-pontos, experimentar diferentes ritmos, estímulos e impulsos sem perder

12 Várias linhas dentro da psicologia e da neurociência, como a reflexologia e estudos de comportamento,

investigam as estreitas relações entre estímulos externos, emoções e reflexos físicos. William James, psicólogo
do século XIX, foi um dos pioneiros a pesquisar como estes fatores físicos influenciam na criação dos estados
emocionais, usando-se do dictum “Eu vi o urso, eu corri, eu fiquei assustado” (estímulo externo – resposta física
– correspondência emocional). Contudo, “James permaneceu longe de qualquer teoria formalizada ou sistema,
acreditando que enquanto certos padrões de atividade muscular incitavam certos estados emocionais, cada um
destes estados variava na individualidade dos corpos e eram, desta forma, infinitos e inclassificáveis”.
(GORDON, Mel. Meyerhold's Biomechanics. in ZARRILI, 2002, op.cit. Tradução nossa.)
algo semelhante a uma base, um ponto de partida marcado pelo estado e sua percepção do mesmo.
Para exemplificar cito o processo de pesquisa de um dos estados que experimentei: começava
com uma mudança no ritmo respiratório, tornando-o rápido e curto, staccato, através de uma
respiração abdominal. Ao mesmo tempo, contraía levemente os dedos das mãos. No decorrer da
pesquisa, tais mecanismos foram me sugerindo um estado que me sugeria imagens de paranóia, de
extrema prontidão e desconfiança. Quando os estímulos físicos eram mais intensos, outras mudanças
corporais apareciam, como movimentos rápidos das mãos em direção à orelha, movimentos tensos da
boca e lábios e um olhar instável de quem procura algo.
As imagens mentais e a construção de micro-narrativas imaginárias, como por exemplo
imaginar estar me escondendo de alguém ou que o chão pudesse ceder a qualquer momento, ajudavam
muito a manter e a intensificar o estado. Esta me parece uma forma concreta de relacionar uma lógica
interna com os estímulos externos, estabelecendo um jogo que concatena de maneira mais palpável a
criação de estímulos mentais às respostas físicas. O pensamento contamina o corpo e vice-versa,
confundem-se e tendem a tornarem-se indissociáveis, alterando a relação de percepção e resposta ao
“exterior”. É nessa fusão que consiste o que entendo por estado, nisto que mescla e turva os limites
entre aquilo que é “intencionalmente atuado” e a maneira como se percebe o todo em um dado
momento.
É notável o quanto torna-se mais rápido retornar a um estado depois de experimentá-lo por um
certo tempo – a memória corporal parece associar as imagens e o fluxo interno com os mecanismos
físicos, e a evocação de um facilita progressivamente o aparecimento do outro. Dependendo do estado
pesquisado, as sessões podem ser bastante cansativas e é comum carregar a sensação física provocada
pelo estado mesmo após o fim da prática. É como se a construção corporal instaurasse no corpo certo
ânimo que persistia como plano de fundo mesmo algumas horas após as sessões.
Aos poucos, passamos a explorar outros estados e a variação entre dois ou mais deles e suas
diferentes intensidades. Ao longo das semanas, foram introduzidos novos elementos aos exercícios:
pequenos e simples diálogos que eram repetidos em duplas e eram regidos pelos impulsos do estado e
pelo jogo com o outro; sequências de ações cotidianas experimentadas em diferentes estados; jogos em
dupla com os estados dentro de conflitos simples (i.e. duas pessoas disputando um assento). Estes
exercícios nos preparavam também para o espetáculo-laboratório, à medida que íamos nos
familiarizando com a inserção de outros elementos, tais quais a fala, a relação com o outro e o espaço
para improviso dentro de uma estrutura, e aos poucos tornava-se mais fácil manter um estado apesar
da atenção dividida entre estas outras funções.

Os Pequenos Burgueses

Com um texto livremente adaptado do primeiro ato da peça homônima de Máximo Gorki, o
espetáculo-laboratório Os Pequenos Burgueses estreou na UDESC no fim de 2011. Os Pequenos
Burgueses foi apresentado em um total de dez funções na UDESC, em dezembro de 2011 e março de
2012, e participou também do 6° Itajaí em Cartaz, realizado em Itajaí – SC, em maio de 2012.
O processo iniciou-se, em agosto de 2011, com encontros teóricos pautados nas propostas
relacionais do Environmental Theatre de Richard Schechner13, em leituras que contribuíram para
pensarmos a proposta espacial do espetáculo e as relações com focos e com o público decorrentes de
tal escolha. Partimos, assim, de duas premissas que iriam guiar a concepção do espetáculo-laboratório:
o uso total de um espaço criado, dividido por atores e público, e uma atuação resultada do jogo com os
estados sobre uma estrutura dramatúrgica, sem ensaios ou marcações.
O cenário, realista, é uma sala de estar/jantar de uma casa de classe média. Não há separação
entre espaço cênico e plateia – os espectadores ocupam a mesma sala e sentam-se nos mesmos sofás,
cadeiras e poltronas onde estão também os atores. O conceito de teatro-ambiental ajudou-nos a pensar
as relações atores-espaço e enxergar o ambiente da encenação enquanto estímulo concreto e basal para
o jogo com os estados. O cenário realista cria infinitas relações possíveis com os objetos e detalhes de
cena, tais como eletrodomésticos, livros, aparelhos de televisão e som, comidas e bebidas, enquanto a
disposição dos móveis, e consequentemente do público, cria diferentes espaços e centros de foco: não
há um único foco de ação, “o espaço é organizado de forma que nenhum espectador possa ver tudo.
[…] Uma performance usando multi-focus não atingirá cada espectador da mesma forma. Não há o
assento do rei.”14 Coexistem cenas que envolvem o espaço na sua totalidade e micro-narrativas em um
espaço mais intimista; relações entre atores e espectadores como um todo e relações mais íntimas entre
um ator e um ou dois espectadores que estão próximos a ele.
O espetáculo-laboratório foi criado através de um processo sem ensaios – cada ator aprendeu
individualmente o texto de uma personagem do texto de Gorki, salvo por algumas leituras em conjunto
para facilitar a memorização da sequência das falas. Algumas personagens foram divididas entre dois
atores, que revezavam-se nas apresentações do trabalho. Não foram feitas marcas no que diz respeito
ao posicionamento dos atores em cena, nem discutiu-se o texto no sentido de buscar intenções ou
motivações das personagens ou qualquer psicologismo das figuras dramáticas: a intenção era deixar
que o trabalho de atuação com os estados preenche-se o texto e compusesse novas relações e
significados extrínsecos à dramaturgia .
A proposta do não-ensaio é evitar a cristalização de entonações e marcações de cena, cada ator
podendo experimentar diferentes estados em diferentes momentos do espetáculo, obrigando algo novo
a ser formado a cada apresentação e alterando as respostas dentro de uma estrutura geral, dada pela
própria sequência dramatúrgica. Procuramos assim conservar explicitamente o caráter lúdico da
encenação, tentando fugir de uma interpretação representativa pautada na lógica do texto enquanto
literatura.

13 SCHECHNER, Richard. Environmental Theater: An Expanded New Edition including “Six Axioms for
Environmental Theater.” New York: Applause, 1994.
14 SCHECHNER, 1994. op. cit. p. xxxvii. Tradução nossa.
 O objetivo era enaltecer a dimensão de jogo, que pressupõe um espaço de improvisação a
partir de certas regras ou acordos, e assim criar espaço para o imprevisto e o risco a ele inerente,
colocando em evidência o aspecto singular e irrepetível do fenômeno da performance. A proposta da
encenação era, assim, completamente calcada na interpretação dos atores, e logo, no jogo com os
estados.
Destarte, cada ator trabalhava com dois ou mais estados alternando-os conforme sugeria o
jogo e modulando as intensidades de cada estado.

Visões e possibilidades

A grosso modo, pode-se pensar na pesquisa desenvolvida pelo ÁQIS como que dividida em
dois aspectos: a investigação de um procedimento de atuação que explore dimensões concretas do
trabalho do ator em cena; e o processo de criação de um espetáculo utilizando como base tal
procedimento, a atuação através de estados. Estes dois aspectos entrecruzam-se o tempo inteiro e
sugerem novos caminhos para a pesquisa do grupo.
Enquanto procedimento de atuação, a prática com os estados é uma pesquisa muito rica e que
possui inúmeras possibilidades a serem exploradas, principalmente devido à abertura e subjetividade
da investigação junto a um procedimento claro e concreto, palpável. Por mais plurais que sejam os
entendimentos e formas de experimentar os estados, nas reflexões do grupo acerca da pesquisa são
evidentes elementos materiais, como procedimentos físicos, que facilitam a comunicação e a troca
entre as percepções individuais. Não trata-se de um método, porém, se sistematizada, poderia ser
considerada uma técnica, no sentido de que propõe formas de pesquisar reações corporais e imagéticas
a estímulos criados pelo próprio ator, enquanto relaciona-se com os demais elementos externos.
De qualquer forma, a prática com os estados desenvolve a capacidade de percepção do próprio
corpo aos próprios estímulos, intencionais ou não. Seja qual o procedimento adotado, pensar nos
estados pressupõe apurar o grau de escuta dos próprios processos corporais que se dão no dado
momento da atuação, e assim trazer o foco para a percepção do seu corpo. É uma forma de investigar
na prática as formas de manter-se enraizado na realidade-presente, enquanto confronta-se com um
material ficcional que remete a outro tempo-espaço que não o da performance.
Outra questão diretamente proposta pela prática com os estados é a relação corpo-mente no
trabalho do ator. É difícil delimitar quando as associações desenvolvem-se do físico para o plano
imagético (imaterial), ou na direção oposta. Uma visão dualista desse processo não parece suficiente
para a experimentação com os estados. São sempre turvos os limites entre o que é proposto
concretamente pelo ator e as lógicas internas que também compõem o estado (as quais poderíamos
chamar de pensamento, associações, processos mentais, consciência...), e fica claro que esta inter-
relação é muito mais complexa do que sugere uma ideia de reflexologia direta – ou seja, de uma
correspondência rastreável e direta entre processos físicos e mentais. Essa suposição expõe corpo e
mente como entidades que são, apesar de conectadas, distintas.
Visto isso, uma pesquisa mais aprofundada que relacione a prática do ÁQIS a reflexões acerca
da maneira com a qual entendemos o corpo, e mais especificamente o corpo do ator em cena, seria de
grande valia para as investigações do grupo. Estudos que questionam essa visão dualista,
tradicionalmente ligada à uma concepção cartesiana, relacionam-se diretamente à arte do ator quando
supõe uma existência simbiótica e fundida entre processos físicos e mentais. Seja por uma abordagem
mais vinculada a neurociência15, filosofia ou poesia16, tais reflexões adensariam a base de discussão do
grupo e proporiam questões diretamente relacionadas à experimentação do Núcleo.
No que diz respeito ao processo de criação artística utilizando-se dos estados enquanto
procedimento de atuação, neste caso experimentado através da montagem do espetáculo-laboratório
Os Pequenos Burgueses, a pesquisa serviu para pormos à prova como se relaciona essa prática
laboratorial à construção de um espetáculo. Isso agrega uma discussão da recepção de um público
confrontado com a obra, sem necessariamente o conhecimento de qual procedimento está sendo
utilizado pelos atores. Colocando de forma simples, possibilita pensar se o material produzido pelo
laboratório é interessante enquanto obra, enquanto resultado cênico, independentemente da
familiaridade com o processo.
Não foi feito nenhum estudo formal em relação à recepção da obra pelo público. Porém, além
de conversas informais de retorno, por parte dos que assistiram à montagem, foram realizadas
conversas após as apresentações onde pessoas de fora do Núcleo puderam falar sobre suas impressões
e propor discussões. Foram feitas observações no que diz respeito à proposta de encenação, como por
exemplo, a questão da forma de relacionar-se com o público, que partilha do mesmo espaço onde estão
os atores, foi levantada. Quanto à atuação, foi comentado que apesar do desconhecimento da prática
com os estados, era notável algum grau de estranheza nos atores, de um deslocamento entre o que a
situação dramática parecia propor e o que de fato acontecia aos atores.
É importante ressaltar que pelo caráter experimental da pesquisa e pelas diferenças técnicas e
de referências dentro do grupo – o grupo é composto por pesquisadores de diferentes áreas, idades e
experiências relacionadas a procedimentos de atuação – é complicado uma fala generalizante a
respeito da atuação em Os Pequenos Burgueses. Porém, a proposta de deslocamento do texto, de
conflito entre a lógica do texto e a lógica de atuação, é evidente em diversas passagens do trabalho.
Digo isso não só pelas observações feitas por outros sobre o espetáculo, mas também pelas minhas
próprias observações enquanto espectador, tanto da apresentação do trabalho, quanto durante os
exercícios na prática laboratorial.17

15 Ver o capítulo Corpo, mente e cérebro, de Antônio Damásio. in DAMASIO, Antônio. Em busca de
Espinoza: prazer e dor na ciência dos sentimentos. São Paulo: Cia das Letras, 2004. p. 193 - 233
16 Ver o Prólogo de José Gil in GIL, José. Movimento Total: o corpo e a dança. São Paulo: Iluminuras, 2004.
p. 13 - 25
17 Como já dito acima, em Os Pequenos Burgueses haviam algumas personagens que eram atuadas por dois
atores diferentes, alternadamente: uma apresentação com um, e a seguinte com o outro. Isso permitiu a
alguns membros do grupo assistir o trabalho na íntegra enquanto espectador, ainda que fortemente marcado
 Cabe agora pensar em diferentes formas de colocar em cena o que pesquisamos dentro do
laboratório, experimentando outras maneiras e estratégias de montar um espetáculo que baseia-se tão
fortemente na atuação. Grande parte da potência do trabalho parece estar ligada justamente à noção de
jogo envolvida na proposta, ao espaço para a improvisação e ressignificação constante das relações.
Que outras formas há de concatenar a prática dos estados à criação artística sem perder o imprevisto
imposto pela ausência de marcações, pelo jogo explícito e livre com os elementos constituintes da
performance?
Acredito que podemos pensar em diferentes mesclas entre algo estruturado, do ponto de vista
da encenação, e o jogo e improviso por parte dos atores. Talvez experimentar este jogo mais
internalizado e a dimensão do real e do presente mais explorada, dentro de uma estrutura (mais)
fechada ou prevista. Seria caminhar para uma proposta de estado enquanto partitura? Existiria espaço,
dentro do conceito de partitura, para um trabalho com estados da maneira como temos experimentado?
Em suma, o trabalho desenvolvido no último ano dentro do ÁQIS, embasado nas pesquisas
anteriores do grupo, mostra-se como um terreno fértil na investigação da arte do ator, através de um
procedimento concreto e ao mesmo tempo inteiramente subjetivo, assim como perfeitamente aplicável
à cena. A qualidade da presença cênica que surge dessa prática é instigante e caminha em direção
oposta ao textocentrismo teatral, sem necessariamente descartar o texto e suas sugestões, sejam elas
psicológicas, históricas ou formais.

pela familiaridade com o processo.

REFERÊNCIAS:

CARREIRA, André; FORTES, Ana Luiza (Org.). Estados: relatos de uma experiência de pesquisa
sobre atuação. Florianópolis: Editora da UDESC, 2011.

DAMASIO, Antônio. Em busca de Espinoza: prazer e dor na ciência dos sentimentos. São Paulo: Cia
das Letras, 2004. p. 193 – 233

GIL, José. Movimento Total: o corpo e a dança. São Paulo: Iluminuras, 2004.

SCHECHNER, R. The End of Humanism: Writings on Performance. New York: Performing Arts
Journal Publications, 1982.

SCHECHNER, Richard. Environmental Theater: An Expanded New Edition including “Six Axioms
for Environmental Theater.” New York: Applause, 1994.

ZARRILLI, P. B. Acting (Re)Considered. Oxon: Routledge, 2002.