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Como soa agora? Engenheiros Lendários e Engrenagem

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Dedicação
Este livro é dedicado aos engenheiros e profissionais que moldaram
nossa paixão e transmitiram: Tom Dowd Les Paul Wally Heider Alan
Blumlein John Eargle Larry Levine Bob Bem William Hoekstra Para citar
alguns E àqueles que eles orientaram. Suas memórias, suas habilidades e
seu compromisso com a qualidade vivem através daqueles que eles
orientaram e que, por sua vez, foram mentores de todos nós.
Prefácio
É a música que nos atrai para aprender a gravar melhor que a
realidade, fazendo com que o jogador confie em nós para lançar sua
gravação. Eu escutei gravações que foram feitas ao longo do
século. O sentimento comum que eu tenho, se o engenheiro usava
um jaleco ou jeans, era paixão interior e orgulho. A engrenagem
muda constantemente. Para mim, o imediatismo e a espontaneidade
impulsionam meu impulso. Mais limpa e pura é sempre a esperança,
mas o áudio áspero e imperfeito deve ser endereçado para que o
engenheiro esteja mais preparado, e para experimentar novos
equipamentos quando eles puderem avaliar em seu próprio
tempo. Este livro, com todas as suas entrevistas, oferece uma visão
da alma dos jogadores. Leia as profundezas e perceba o coração
deste livro.

Phil Ramone
Agradecimentos
Então eu pensei que um livro de entrevistas seria mais fácil de
escrever do que qualquer um dos outros que eu escrevi. Afinal, estou
apenas pensando em uma lista de perguntas e pessoas para
entrevistar. Fácil, certo?

Mal sabia eu o quão difícil este projeto seria, e os recursos e pessoal

que eu precisaria para concluir o projeto.

Falando em recursos, gostaria de expressar minha gratidão à

Webster University por me fornecer uma generosa bolsa de
pesquisa. Este financiamento permitiu-me viajar para realizar as
entrevistas necessárias e também me permitiu pagar por
transcrições. Sem esse apoio, os objetivos que estabeleci neste
projeto não teriam sido realizados.

Eu gostaria de agradecer àqueles transcriptionists que trabalharam

para decifrar as divagações pesadas de jargão de meus 31
entrevistados e eu. Alguns deles estavam em ambientes com altos
níveis de ruído ambiente. Sua tarefa não deve ser subestimada:
obrigado Larry Mollard, Andrea Sisney, Roger Landreth e Laura
Sarsen.

Pela terceira vez, a equipe da minha editora, Cengage Learning,

reuniu-se com uma combinação intransigente de sábios conselhos e
paciência como Buda. Meu editor de projeto, Cathleen Small; editor
de aquisições, Orren Merton; e o gerente de marketing, Mark
Hughes, todos contribuíram nos bastidores, ajudando com tudo,
desde o título até o design da capa. Graças a eles, este livro veio
junto e parece tão bom quanto poderia.

Obviamente, não posso começar a expressar a contribuição dos 31

engenheiros e produtores que entrevistei para este livro. Para
afirmar o óbvio, este livro não estaria aqui sem eles. Essas são
pessoas incrivelmente ocupadas que tiraram um tempo de suas vidas
pessoais e profissionais para se sentarem comigo. A única razão pela
qual eles fizeram isso foi para avançar seu conhecimento. Nenhum
deles foi pago ou receberá qualquer ganho pessoal com isso, além da
satisfação de saber que eles ajudaram a próxima geração de
engenheiros e produtores.
Juntamente com os 31 que entrevistei, há centenas de engenheiros
de gravação, engenheiros de manutenção, produtores e inventores
durante o último século que contribuíram indiretamente para este
livro. Quando você ler, verá alguns dos mesmos nomes repetidos -
Tom Dowd, Wally Heider, Roy Halee, Bill Porter e Frank Laico - ao
lado de nomes menos conhecidos, pessoas que também tiveram uma
tremenda influência sobre mim, as pessoas que entrevistei e todos
em nossos negócios. Gostaria de agradecer a todos os professores e
mentores em nossos negócios - aqueles que moldaram o que é
hoje. Podemos reclamar desse negócio, mas estamos todos aqui,
atraídos para isso, e não vamos a nenhum outro lugar tão cedo.

Por fim, gostaria de agradecer à minha família e amigos por

agüentarem minhas viagens para realizar entrevistas, pontuadas por
semanas trancadas em meu escritório em casa para escrever este
livro. Melanie, Miranda, Kyla, eu amo todos vocês e não poderia
fazer isso sem o seu apoio. Obrigado.
Sobre o autor
Gary Gottlieb, profissional de longa data em música, se refere a si
mesmo como um generalista de música. Músico profissional desde
os 13 anos, trabalhou no rádio por 25 anos e foi crítico de música por
nove anos. Como engenheira de gravação, gravadora ao vivo e
produtora musical em Nova York, a longa e distinta carreira de
Gottlieb inclui trabalhos com inúmeros vencedores do Grammy e
membros do Hall da Fama do Rock and Roll em vários locais. Seus
créditos como designer de som incluem produções off-off-Broadway,
junto com produções de teatro comunitárias e universitárias em toda
a Nova Inglaterra. Junto com sua história como crítico de música e
escritor de entretenimento para o Deerfield Valley Newsem West
Dover, Vermont, e como disc jockey da WEQX, uma grande estação
de rock moderno em Manchester, Vermont, Gottlieb possuía e
operava um serviço de DJ móvel e era diretor de inúmeros X Games
e Winter X Games para a ESPN. Em 2002, ele aceitou uma posição
como professor de produção de áudio na Webster University em St.
Louis, onde ele agora administra o programa de áudio. Em
2007, Shaping Sound de Gottlieb no estúdio e além , o livro
introdutório definitivo em áudio, foi lançado, e em 2008 ele foi co-
autor de gravação em movimento: o guia definitivo para gravação
ao vivo com Paul Hennerich. Gottlieb ensina, escreve, grava,
mistura e aceita palestras nos Estados Unidos.
Introdução
Enquanto conduzia a pesquisa para este projeto, um amigo sugeriu
que eu iniciasse a introdução falando sobre as centenas de milhões -
provavelmente bilhões - de cópias de álbuns e CDs que os
engenheiros e produtores entrevistados neste livro contribuíram ao
longo de suas carreiras combinadas. Embora eu tenha certeza de que
a matemática dele estava correta, esse projeto é sobre qualidade, não
quantidade.

O conceito original era simplesmente entrevistas com engenheiros

que faziam a transição através de diferentes tecnologias - analógico
para digital, fio para fita e CD para MP3. Busquei explorar a
metodologia empregada pelos mais bem sucedidos entre nós quando
confrontados com uma tecnologia nova e em evolução. No curso
dessas conversas, não podemos deixar de falar sobre o equipamento,
mas a discussão real que surgiu focou em como retemos a qualidade
e continuamos a criar um produto que está em conformidade com
nossos próprios padrões elevados. Isso, naturalmente, levou a
muitas outras conversas paralelas sobre os músicos com quem
trabalhamos, os consumidores que atendemos e as diferenças e
semelhanças entre os padrões deles e os nossos. Há um monte de
bons conselhos nestas páginas sobre o quão alto seus padrões
poderiam ser.

Eu tenho o maior respeito por todos que entrevistei para este

projeto, e dei-lhes uma grande latitude. Eu fiz algumas perguntas
específicas para as transições que mencionei anteriormente, mas
também dei a elas um fórum para falar sobre qualquer aspecto do
negócio da música que eles escolhessem. As discussões foram muito
interessantes e perspicazes, e algumas delas muito longas. (Imagine
isso - um engenheiro que gosta de divagar!)

O título do livro pode precisar de uma explicação se você não estiver

familiarizado com a história. Eu discuti possíveis títulos com alguns
alunos e colegas. Barry Hufker, professor de produção de áudio na
Webster University, me lembrou dessa história de Chet Atkins e
sugeriu isso como título. Chet estava tocando seu violão quando uma
mulher se aproximou dele. Ela disse: “Essa guitarra soa bonita.”
Chet imediatamente parou de tocar. Olhando-a nos olhos, ele
perguntou: "Como soa agora?"
A qualidade do som no caso de Chet claramente se apoiava no
tocador, não no instrumento, e a qualidade de nosso produto, em
última análise, recai sobre nós como engenheiros e produtores, não
com o equipamento que usamos. Também me senti atraído pelo
significado duplo da frase “Como soa agora?”, Porque aborda as
mudanças que vimos e ouvimos à medida que nossos negócios e
metodologia evoluíram ao longo das décadas.

Como os entrevistados têm entre 40 e 80 anos, e alguns deles

começaram nos negócios desde a Segunda Guerra Mundial, o leque
de experiências reveladas é amplo. Espero que você encontre essas
opiniões e pensamentos, às vezes muito divergentes e às vezes em
completa oposição uns dos outros, tão interessantes quanto eu. O
traço comum de qualidade é inerente ao trabalho que todos
realizamos e continuamos a realizar agora.
Capítulo 1. Alan Parsons

Na Abbey Road, tudo era muito grande, com racks de chassis de válvulas; o BTR2 ainda
era o tipo de máquina padrão de gravação de rigueur; consoles de válvula, é claro; os
grandes consoles cinza de 4 pistas estavam em todos os estúdios quando cheguei; o
console de 8 pistas do Solid State chegou um ano depois de eu chegar lá. Claro, a
coleção de microfones até então teria sido a inveja de todos os engenheiros de
hoje. Foram apenas incontáveis M 49s, M 50s, U 47s, 48s, todos os tipos de microfones
dinâmicos, microfones condensadores AKG. Ótima, ótima coleção ... Mas nós
estávamos lutando com consoles um tanto primitivos e máquinas de fita não
confiáveis.

Nascido na Inglaterra, Alan Parsons é um músico, engenheiro e

produtor mundialmente famoso. Embora suas associações mais
famosas sejam com o lado negro do Pink Floyd e Abbey Road dos
Beatles, os fãs o conhecem através de sua própria banda, o Alan
Parsons Project, e várias gravações solo .

Parsons começou como engenheiro assistente no Abbey Road

Studios quando tinha 18 anos, em 1967. O primeiro projeto em que
trabalhou foi o Abbey Road, e passou a projetar projetos para Paul
McCartney, Hollies, Al Stewart e Pink Floyd. Ele foi indicado ao seu
primeiro Grammy Award por seu trabalho inovador em The Dark
Side of the Moon .

Em 1975, ele fundou o Alan Parsons Project com Eric Woolfson. Em

diferentes momentos, a banda apresentou membros do Pilot,
membros do Ambrosia e uma variedade de músicos de estúdio. O
Projeto Alan Parsons gerou 10 álbuns entre 1975 e 1987; Desde
então, Parsons continua lançando álbuns e turnês. Parsons
acumulou 11 indicações ao Grammy Award para engenharia e
produção, e em 2007, ele foi indicado ao Melhor Álbum de Som
Surround por A Valid Path .

Parsons mora em Santa Barbara, Califórnia .

Meu nome é Alan Parsons. Eu nasci em Londres em 20 de dezembro

de 1948, não em 1949, como muitos sites parecem pensar. Meus
primeiros inícios no áudio foram o resultado do fato de que havia,
para alguém da minha idade, um gravador na casa. Meu pai
comprou um Ferrograph para me gravar como um bebê na banheira
cantando, tocando e espirrando e o que fosse. E eu tenho que saber
como usá-lo, literalmente com sete ou oito anos de idade. Eu tinha
uma prima que estava interessada em dramas de rádio e coisas
assim; nós costumávamos fazer rádios com efeitos sonoros e outras
coisas. Foi tudo muito divertido, mas um interesse sério em
gravação de áudio veio logo depois que eu aprendi a tocar guitarra,
que tinha cerca de 12 anos e 13 anos.

Na verdade, eu estava contra a compressão de todo um mix, embora quando Chris

Thomas veio para supostamente mixar supervisionar o álbum do Lado Negro da Lua,
ele pediu compressão na mesa. Obviamente, ele estava no comando, então eu fiz isso
acontecer, mas pelo menos fiz um pedido para que a bateria não ficasse tão
comprimida e limitada. Então nós tivemos duas hastes, uma para a bateria e outra
para todo o resto. O "tudo mais" vem limitado pelos Fairchilds. O som da bateria veio
de Nick e do microfone e depois do controle remoto que usamos. Certamente não
resultou de qualquer compressão ou limitação.

Meu primeiro trabalho em áudio foi na EMI, no oeste de Londres,

em Hayes, onde eles estavam produzindo discos comercializados de
1/4-inch reel-to-reel. O departamento se chamava Tape Records, e
eu fui nomeado para manter as máquinas de fita BTR2, como uma
espécie de trainee. Mas também entrei em um departamento que
fazia as transferências, a cópia para esse processo e também fazia o
trabalho de cópia para filiais internacionais da aliança. Então, você
sabe, uma das primeiras tarefas era fazer incontáveis cópias
do álbum Sergeant Pepper para diferentes países fabricarem seus
discos de vinil.

No local de duplicação de fita, era tudo BTR2s. Havia um par de

TR90s na área de cópia - uma máquina bastante rara hoje em dia,
uma enorme máquina EMI verde que você não vê com muita
frequência. Os BTR2s eram as clássicas máquinas mono de 1/4
polegadas que a Abbey Road tinha um grande número de
máquinas. Então, foi uma experiência útil ter trabalhado todas
aquelas máquinas antes de chegar à Abbey Road, três anos depois.

Na Abbey Road, tudo era muito grande, com racks de chassis de

válvulas; o BTR2 ainda era o tipo de máquina padrão de gravação de
rigueur ; consoles de válvula, é claro; os grandes consoles cinza de 4
pistas estavam em todos os estúdios quando cheguei; o console de 8
pistas do Solid State chegou um ano depois de eu chegar lá. Claro, a
coleção de microfones até então teria sido a inveja de todos os
engenheiros de hoje. Foram apenas incontáveis M 49s, M 50s, U 47s,
48s, todos os tipos de microfones dinâmicos, microfones
condensadores AKG. Ótima, ótima coleção ... Mas nós estávamos
lutando com consoles um tanto primitivos e máquinas de fita não
confiáveis.

Na verdade, havia alguns motores de popa, porque o formato padrão

para gravar pop era através de compressores Altec e limitadores
Fairchild e assim por diante. Então, sim, houve outboard. Mas
nenhum reverb externo - os únicos reverbs disponíveis eram as
câmaras de eco e as placas de eco EMT, que ficavam no andar de
cima, no telhado. Não no telhado, na verdade - no andar mais alto
do prédio. Isso foi em 68.

Eu acho que meu título era engenheiro assistente ou segundo

engenheiro. Mas foi essencialmente um processo de trainee. Eu fiz
todos os tipos de coisas; Eu até trabalhei na biblioteca de fitas por
um curto período de tempo, o que foi uma boa
experiência. Aprender como as coisas ficaram mal e como foi
importante ... pelo menos quando comecei a fazer o log, eu sabia o
quanto era importante dar o máximo de informação possível. Há
uma enorme quantidade de fitas por aí que ninguém sabe o que são,
porque elas simplesmente não foram marcadas corretamente.
Houve um grande sentimento na época em que consegui o emprego,
que aqui estava trabalhando no mesmo estúdio onde todos esses
grandes discos estavam sendo feitos. Você sabe, desde Sir Edward
Elgar nos anos 30 até os Beatles, e tudo o que estava acontecendo na
época em que entrei. E foi obviamente muito gratificante na época,
quando eu realmente consegui um emprego com os Beatles, que
começaria não no Abbey Road - era no estúdio deles, a Apple, a uma
curta distância de ônibus no centro de Londres.

Eu estive no Abbey Road por vários meses e fui para a Apple,

cortesia do Abbey Road como um segundo engenheiro; Glynn Johns
era o engenheiro. Na Apple eles tinham um mixer feito pelo agora
infame Magic Alex, e não funcionou, então o Abbey Road foi trazido
para resolver problemas, e nós movemos duas das mesas de válvulas
para lá e duas das mesas de 4 faixas - um para gravar em 8 trilhas, e
um essencialmente para monitoramento. Foi uma boa
configuração; Na verdade, era muito mais fácil do que os Beatles
tinham tido o luxo de ter na Abbey Road, porque simplesmente não
havia espaço. Então, na verdade, era um bom sistema, gravar em
uma mesa e monitorar na outra. O único outro trabalho na Apple foi
a sessão no telhado.

Foi realmente muito lento na Abbey Road em termos de

equipamento externo até a revolução digital. Suponho '75 a '76 que
começou a acontecer. Quando eu estava trabalhando no lado escuro
da Lua , praticamente a única engrenagem externa que tínhamos era
limitadores externos. Havia os portões de ruído do Kepex; eles
apareceram em cerca de '72. Então, eles conseguiram um bom uso
em The Dark Side of the Moon . Mas realmente não havia muito em
termos de equipamentos externos porque a eletrônica digital ainda
estava a alguns anos de distância.
O mixer, o misturador EMI TG Solid State - o design básico permaneceu em uso por
provavelmente 20 anos depois daquele tempo, e depois muito reverenciado,
valorizado pelas pessoas que agora o possuem. Mark Knopfler tem um, por
exemplo. Há outro em Los Angeles, vários módulos espalhados pelas pessoas. É uma
daquelas coisas engraçadas; ninguém jamais teria pensado que eles seriam
imensamente reverenciados e que as pessoas gostariam de usá-los como uma peça
central da engrenagem. Mas é disso que se trata ultimamente - tudo se resume aos
módulos Neve, módulos SSL, módulos EMI e consoles que parecem ter quase
desaparecido. As pessoas só usam os canais de plug-ins nos dias de hoje. Isso parece
uma pequena contradição em termos de valor para mim, estar no domínio digital e
depois tentar emular um microfone muito analógico dentro do domínio digital.

Os Fairchilds faziam parte do estoque da Abbey Road. Nós também

usamos o Allison Research Gain Brains, que se encaixa nas mesmas
prateleiras que os Kepexes. Eu favoreci aqueles; Eu pensei que eles
trabalhavam muito bem.

Enfim, estávamos falando sobre alguns dos diferentes limitadores e

quando eles se acostumaram. Todos os vocais e virtualmente toda
vez que eu gravei uma banda, eu colocaria um limitador. Eu sou uma
dessas pessoas que realmente é anti-limitação e compressão como
regra geral; Eu sou um firme defensor da guerra de níveis que está
acontecendo agora. E eu não, em geral, comprimir em misturas. Eu
só gosto de manter o alcance dinâmico, tanto quanto possível. Eu
acho que o melhor limitador e compressor são os dedos humanos
nos faders.

Eu só comprimi elementos individuais. Na verdade, eu estava contra

a compressão de todo um mix, embora quando Chris Thomas veio
para supostamente mixar supervisionar o álbum do Lado Negro da
Lua , ele pediu compressão na mesa. Obviamente, ele estava no
comando, então eu fiz isso acontecer, mas pelo menos fiz um pedido
para que a bateria não ficasse tão comprimida e limitada. Então nós
tivemos duas hastes, uma para a bateria e outra para todo o resto. O
"tudo mais" vem limitado pelos Fairchilds. O som da bateria veio de
Nick e do microfone e depois do controle remoto que
usamos. Certamente não resultou de qualquer compressão ou
limitação.

A mesa do EMI TG tinha limitadores e compressores em todos os

canais. E muitas pessoas estão comprando esses módulos como
canais ou usando os mixers em novos locais. Mas o fato é que muitos
engenheiros da Abbey Road realmente odiavam essas coisas; eles
nunca os usaram. Eles preferem usar um compressor Altec ou um
limitador Fairchild na maioria dos casos. E eu era um deles. Eu não
gostei do fato de você poder ouvir as coisas funcionando. Um
Fairchild era muito mais natural, muito mais agradável ao efeito
limitador da orelha.

O mixer, o misturador EMI TG Solid State - o design básico

permaneceu em uso por provavelmente 20 anos depois daquele
tempo, e depois muito reverenciado, valorizado pelas pessoas que
agora o possuem. Mark Knopfler tem um, por exemplo. Há outro em
Los Angeles, vários módulos espalhados pelas pessoas. É uma
daquelas coisas engraçadas; ninguém jamais teria pensado que eles
seriam imensamente reverenciados e que as pessoas gostariam de
usá-los como uma peça central da engrenagem. Mas é disso que se
trata ultimamente - tudo se resume aos módulos Neve, módulos
SSL, módulos EMI e consoles que parecem ter quase
desaparecido. As pessoas só usam os canais de plug-ins nos dias de
hoje. Isso parece uma pequena contradição em termos de valor para
mim, estar no domínio digital e depois tentar emular um microfone
muito analógico dentro do domínio digital.

Suponho que o vintage geralmente começa nos anos 80 para efeitos

de áudio. Sim, acho que talvez eles vão começar a chamar os anos 50
e 60 de antiguidades em vez de vintage.

Eu acho que cortar e colar áudio é uma notável economia de

tempo. Não muito mais… Pensar de forma não-linear mudou a
forma como todos trabalham. Você nem sequer pensa duas vezes
que pode editar entre dois takes ou pegar um vocal de uma tomada e
colocá-lo na trilha de outro take. Tudo aquilo era possível, mas por
meios enormemente complicados nos dias análogos. Então, é apenas
um meio de pensar de uma forma não-linear que eu acho que mudou
tudo isso. E o reverb digital é fácil e os efeitos são bons e fáceis de
configurar. Mas acho que houve um certo elemento de descoberta
pelo qual passamos quando usamos efeitos ou quando
desenvolvemos efeitos especiais ou usamos combinações de
equipamentos externos ou atrasos de fita ou o que quer que seja para
conseguir alguma coisa. É um pouco mais fácil agora ter uma caixa
preta com 500 configurações e escolher uma. Nós realmente tivemos
que trabalhar duro para conseguir algo diferente, e isso é
confirmado pelo fato de que costumávamos ter cabos correndo pelos
corredores entre os estúdios, usando todas as máquinas de fita do
prédio. Você simplesmente não precisa mais fazer isso.
No Abbey Road, a primeira linha de delay digital foi o Eventide. E então o enorme
desenvolvimento disso foi a carta de campo. Era uma coisa que você poderia modificar
o tom e o sinal de entrada através de uma versão eletrônica do Efeito Doppler. E foi
isso que a harmonização foi desenvolvida a partir de. Esse foi um desenvolvimento
extraordinário, eu acho - o harmonizador. Isso foi uma grande notícia na época. Isso
deve ter sido '75.

Há todos os tipos de equipamentos a partir de então que eu adoraria

ter em meu estúdio agora, microfones. … Eu não possuo um
limitador Fairchild porque eles custam um braço e uma perna hoje
em dia, e eles tendem a acabar em quantidades em lugares únicos
por colecionadores. Tem um cara chamado John McBride que dirige
um estúdio em Nashville chamado Blackbird, e tem salas cheias de
microfones antigos e Fairchilds e todo tipo de coisa. Então, de uma
maneira engraçada, ele geralmente contribui para o alto preço
porque eles estão se tornando menose menos disponível. E há
muitas emulações que as pessoas estão construindo, versões plug-in
de equipamentos antigos. Que está bem; é a próxima melhor
coisa. Mas eu gostaria de ter um limitador Fairchild na minha
coleção. E eu também gostaria de ter um Neumann U 47.

No Abbey Road, a primeira linha de delay digital foi o Eventide. E

então o enorme desenvolvimento disso foi a carta de campo. Era
uma coisa que você poderia modificar o tom e o sinal de entrada
através de uma versão eletrônica do Efeito Doppler. E foi isso que a
harmonização foi desenvolvida a partir de. Esse foi um
desenvolvimento extraordinário, eu acho - o harmonizador. Isso foi
uma grande notícia na época. Isso deve ter sido '75.

Foi interessante que o antecessor do harmonizador foi essa caixa de

linha de atraso que não consigo lembrar o número de série ou o
número do modelo, mas lembro-me claramente que era uma placa
de expansão, que encaixava no meio do painel. - fez o controle de
arremesso.

Eu não posso dizer que tenho uma memória vívida de quais

dispositivos vieram em Abbey Road. A revolução digital também
trouxe rápidos avanços na tecnologia de instrumentos musicais, bem
como na tecnologia de gravação - acho que talvez isso tenha sido
mais notável. O Fairlight, por exemplo, e o DX7, todos surgindo por
volta de 1980 até o período de 81 ... Mas havia várias empresas que
nasceram da fome na indústria para processamento digital.

Eu acho que as reproduções clássicas do Universal Audio soam ótimas. Eu tenho um

microfone Aphex pré que eu gosto muito. Eu tenho um microfone de tubo Studer que
eu gosto. Existem muitas escolhas. Na verdade, tornou-se bastante difícil porque
existem tantos fabricantes vendendo tantas unidades diferentes por aí, fazendo
basicamente o mesmo trabalho. E você também pode argumentar que uma caixa não é
necessariamente certa para tudo. Não é um tamanho único para todos. Tudo depende
da sua experiência e do seu desejo de experimentar junto com todo o resto.

Algumas das mudanças no negócio? Bem, se a resposta fosse sobre

negócios, a resposta é que nada mudou - você sempre é roubado. As
mudanças ... bem, acho que a indústria acabou de crescer. Acabou de
sair de um processo que só as gravadoras poderiam ter, e sua
margem depende dos estúdios, e agora está ao alcance de cada Tom,
Dick ou Harry com um laptop. Então, há a mudança. É apenas o fato
de que a tecnologia chegou ao alcance do homem na
rua. Considerando que, quando eu comecei, era um objetivo muito
grande alcançar, ser assinado por um selo e ter o luxo de entrar em
um estúdio de gravação pela primeira vez e fazer um disco. A
sensação de ocasião desapareceu agora. O que é um pouco
lamentável, mas tendo dito isso, muito talento apareceu que de outra
forma não teria.
Quando me aproximo da borda onde vou pendurar o meu chapéu,
acho que há tanta música sendo feita agora porque há tantos
compositores iniciantes e artistas de gravação fazendo coisas em
laptops. Então é difícil percorrer tudo e depois descobrir as coisas
que têm valor. Mas você sabe, junto com isso vem a Internet, junto
com a habilidade do homem na rua de fazer um disco. Junto com
isso vem a Internet, por isso vai atingir as massas, não importa o
quê. E as massas têm o hábito de pegar em larga escala e reduzir o
que tem valor a uma escala menor, e então as pessoas que passam
por essa pilha de ouvintes acabam vencendo, acabam encontrando
um lar e o talento acaba ganhando. reconhecido. Mas eu acho que é
um processo mais longo nos dias de hoje.

Não há máquinas de fita no meu estúdio. Eu sou uma espécie de

conversão de estação de trabalho de áudio digital. Acho que sempre
tentaria manter a corrente analógica viva e usar os melhores
microfones, o melhor microfone, o melhor processamento analógico
que eu pudesse antes de entrar no domínio digital. Mas uma vez que
estou no domínio digital, estou praticamente na caixa. Eu não tenho
o luxo de ter um console grande e completo. Eu tenho um mixer
digital da Yamaha, um O2R96, que funciona muito bem. Mas, na
maioria das vezes, simplesmente controla os níveis dentro da
caixa. Não está sendo usado para processar áudio.

Eu acho que as reproduções clássicas do Universal Audio soam

ótimas. Eu tenho um microfone Aphex pré que eu gosto muito. Eu
tenho um microfone de tubo Studer que eu gosto. Existem muitas
escolhas. Na verdade, tornou-se bastante difícil porque existem
tantos fabricantes vendendo tantas unidades diferentes por aí,
fazendo basicamente o mesmo trabalho. E você também pode
argumentar que uma caixa não é necessariamente certa para
tudo. Não é um tamanho único para todos. Tudo depende da sua
experiência e do seu desejo de experimentar junto com todo o
resto. Mas eu acho que o chamado “clássico” mic pres e os chamados
“clássicos” iguais - todo mundo ama o EQ paramétrico de
Massenburg, por exemplo. Ainda é muito valorizado, eu
acho. Pultecs são engrenagens adoráveis. E você sabe, novamente,
inúmeras emulações dessas como plug-ins. As emulações como
plug-ins se aproximam? Você sabe, você poderia escrever um livro
sobre esse assunto. Às vezes sim, às vezes não.
Curiosamente, esse conceito ainda está muito vivo e bem em Nashville. E não é apenas
música country - há rock em Nashville que envolve pessoas tocando juntas. E eu acho
que todo o som orgânico que produz é maravilhoso, e eu acho que muita música hoje
em dia não tem aquela mágica que você consegue com músicos tocando juntos.

Como um aparte, porque as gravações modernas se tornaram um

processo multi-saída de uma entrada, eu acho que estamos
perdendo a ideia de que os músicos podem formar essa coisa
chamada banda e tocar juntos. E parece que está se perdendo na
atitude geral de gravar. O compositor tem seu laptop ou seu pequeno
estúdio caseiro com seus poucos dispositivos de processamento e
teclado, guitarra e baixo, e é bem provável que ele toque tudo
sozinho, ou talvez ele tenha um amigo que entre e o ajude. Eu tenho
esse desejo de que mais pessoas formassem bandas e depois
gravassem como bandas, e está ficando difícil porque os orçamentos
não estão mais lá com a indústria estando no estado em que está. E
isso é apenas um comentário geral sobre a ideia. de gravação de
computador. A gravação do computador destruiu um pouco a idéia
geral de que você pode ter multi-entradas de uma só vez, e os
sistemas são capazes disso. O que parece estar acontecendo agora é
que você começa com um clique e então você adiciona um teclado e
adiciona um baixo, então você adiciona isso, adiciona isso, e é um
pouco triste que você não ouça a atração entre os músicos muitas
vezes no mundo DAW moderno, digital e pronto para uso.

Curiosamente, esse conceito ainda está muito vivo e bem em

Nashville. E não é apenas música country - há rock em Nashville que
envolve pessoas tocando juntas. E eu acho que todo o som orgânico
que produz é maravilhoso, e eu acho que muita música hoje em dia
não tem aquela mágica que você consegue com músicos tocando
juntos.
Capítulo 2. Chuck Ainlay

Foi por causa do SSL e da 3M no Castle Studios que Nashville se tornou o líder em
digital, e eu acho que realmente em todo o mundo, porque o produtor Jim Bowen veio
trabalhar comigo e eu o apresentei para trabalhar em digital fita. Ele percebeu muito
rapidamente os benefícios de ser capaz de comp e sem perda de geração de sinal, e ter
mais de 24 faixas foi intrigante para ele. Então, ele praticamente insistiu em que todos
os estúdios que conseguissem seu trabalho - e ele tivesse mais de 70% do mercado; ele
trouxe muito trabalho - então, se um estúdio estava indo para o seu negócio, ele
precisava de um Mitsubishi X850 e uma mesa SSL 4000. É por isso que acho que
Nashville progrediu nessa direção muito mais rápido do que em outros lugares.

Depois de frequentar a Escola de Música da Universidade de

Indiana, Chuck Ainlay continuou sua educação musical
matriculando-se no Belmont College, em Nashville, Tennessee. Ele
aprofundou sua experiência trabalhando como engenheiro
assistente em vários estúdios na Music Row até ser contratado
como engenheiro-chefe no Castle Recording Studio. Foi aqui que o
famoso produtor Jimmy Bowen e os caminhos de Chuck cruzaram,
lançando Chuck em uma carreira como engenheiro independente .

Durante a aclamada carreira de engenheiro de Chuck, que durou

um período de 28 anos, ele trabalhou com clientes que iam de
George Strait a Dire Straits. Seu domínio de engenharia no campo
do país tem sido reconhecido por muitos, incluindo o NARAS, com
várias indicações ao Grammy por seus numerosos álbuns de crítica
e sucesso comercial. A Associação de Música de Nashville nomeou-o
Engenheiro do Ano em 1996 e novamente em 1997. A revista Music
Row de Nashville elegeu-o como o Engineer com o Top 10 em 1998,
enquanto os anos de 1999 e 2000 trouxeram nomeações para o
prestigiado prêmio TEC. da revista Mix.
A colaboração de longa data de Chuck com Mark Knopfler resultou
em dois álbuns de Dire Straits, bem como créditos de produção e
engenharia nos álbuns solo de Mark, Golden Heart, Sailing to
Philadelphia, The Ragpicker's Dream e Shangri-La, que alcançaram
vários status de platina. Esta parceria também produziu duas
partituras para os filmes Wag the Dog e Metroland.

Muitos dentro da indústria de áudio consideram Chuck, tendo

produzido a primeira gravação digital de Nashville, como líder em
tecnologia de ponta. Seus esforços pioneiros em som surround 5.1
foram reconhecidos por seus pares com o famoso e aclamado pela
crítica (Vince Gill) High Lonesome Somálbum, o remix 20o
aniversário de Dire Straits' Brothers in Arms, e o remix de 25º
aniversário de Gravação de Peter Frampton quebrando o álbum ao
vivo, Frampton Comes Alive. Sua dedicação ao avanço do formato,
bem como seu prolífico comando da tecnologia, foram bem
documentados em publicações como Surround Professional e Pro
Sound News.

Em 1999, a Chuck estabeleceu uma parceria com a Sound Stage

Studios para criar o BackStage Studio, um estúdio de som
surround de última geração baseado no console Solid State Logic
9000J. Chuck também é membro fundador da META Inc., lançada
em janeiro de 2005 .

Seu envolvimento na comunidade inclui servir no Conselho de

Governadores e na Ala de Fabricantes e Engenheiros da NARAS,
Leadership Music, Conselho Consultivo da SAE e na Junta de
Capítulos de Nashville da Audio Engineering Society .

Meu nome é Chuck Ainlay, originalmente Charles W. Ainlay,

conhecido como “Ollie” quando eu estava no ensino médio. Eu cresci
no norte de Indiana, a cerca de 16 quilômetros de Michigan, em uma
pequena cidade agrícola onde você tinha duas opções para fazer
quando era criança: uma era praticar esportes e a outra era praticar
música. E, embora eu amava esportes e ainda sou um ávido
esquiador, eu escolhi o fim da música porque tinha pessoas mais
divertidas para sair.

O primeiro começo em áudio para mim foi que meu tio tinha um
estúdio em sua casa a cerca de meia hora de distância de nossa
cidade natal. Ele era um cara muito interessante - na verdade, ele
provavelmente tinha muita influência sobre o porquê eu escolhi ser
engenheiro - mas ele era um ventríloquo, e um muito bom ... ele
tinha manequins e tudo mais. E emNatal ele era Papai Noel, você
sabe, tinha o traje. ... Ele tocava banjo, mas ele também gostava
muito de áudio e construiu um estúdio em sua casa com uma sala de
controle real com um estúdio, e ele construiu seu próprio mostruário
até que ele pudesse comprar um real. Ele tinha as máquinas de rolo
aberto Ampex e microfones RCA e tudo mais. Então, quando eu
estava na quarta série eu tinha uma pequena banda, e nós na
verdade fomos ao estúdio e gravamos nossos primeiros 45.

Então, você sabe, houve uma espécie de início e introdução na

gravação, mas nas minhas bandas e assim por diante eu estava
apenas na música. Eu ouvia música o tempo todo, lia as revistas de
alta-fidelidade e tudo mais, fazia o que podia até comprar minha
primeira máquina de fita de rolo aberto, que era um Tandberg. Eu
faria toneladas de gravações de som no som, apenas experimentando
e tentando criar os mesmos tipos de sons que eu ouvia nos discos. E
então um amigo meu tem uma trilha do Teac 4. Eu tinha alguma
aptidão e era o cara que comandava isso. De lá fui para a
Universidade de Indiana. Havia um estúdio em Bloomington,
Indiana, chamado Gilfoy Sound Recorders, e eu fiz um pequeno
programa de seis meses lá, o que realmente me fez perceber que era
isso que eu queria fazer, então eu larguei a Universidade de Indiana
e descobri naquele verão sobre o Belmont College em Nashville - que
eles tinham um programa de gravação e um diploma em negócios de
música. Isso fez meus pais felizes - que realmente havia um diploma
e com negócios - então fui para Belmont em 1975 e me matriculei
nesse programa. Fiquei lá por cerca de um ano e meio antes de
decidir ir sozinho. Não muito menos do que eu queria sair debaixo
das asas dos meus pais, e consegui um emprego.
Nós tínhamos algumas câmaras de eco muito legais e uma placa estéreo EMT. Nós
também tínhamos uma caixa que tinha um tubo dentro dela, um Cooper Time
Cube. Você tinha duas saídas: uma era um atraso de cinco milissegundos e a outra, 35
milissegundos ou algo parecido. Mas esse foi um ótimo dispositivo de atraso; tinha um
som muito interessante. Eu gostaria de encontrar um agora e alguém precisa construir
um plug-in. Ele tinha um EQ realmente único; Era basicamente uma mangueira de
jardim com o transdutor em uma extremidade e uma picape na outra
extremidade. Você tem som indo por um tubo, então vai soar estranho, e então ele teve
seu equalizador para tentar achatá-lo. Muitas vezes colocamos o cubo do tempo na
frente do prato ou nas câmaras para pré-atrasar, o que teve um grande som. Era
apenas uma caixa de som diferente, sabe? Ninguém fez um plug-in ainda.

Bem, meu primeiro trabalho foi trabalhar para Opryland como o

som ao vivo para um dos shows que eles tiveram lá. Então consegui
um emprego em um estúdio de turismo, onde eles correm cem de
cada vez pelo estúdio, e eu era o engenheiro. Nós tínhamos um
console Langevin e uma máquina de 8 pistas da Scully, e nós
gravávamos essa performance para o público e então tocávamos de
volta - fazê-los bater palmas ou cantar junto ou algo assim. Todos
eles passaram pela sala de controle, e eu explicaria a gravação,
sabe? Mas esse foi o meu começo mais antigo. Eu consegui um
emprego lá de volta em Fort Wayne, Indiana. Eu tinha uma
namorada indo para a escola em Michigan, então pensei: “Bem, eu
poderia conseguir um emprego em um estúdio real, um engenheiro-
chefe. … ”Mas isso não durou muito. Ela morreu de um aneurisma
na aula. Também nessa mesma semana, alguém bateu e correu e
totalizou meu carro, e outra pessoa entrou no estúdio e roubou
minha guitarra Martin. Então foi como todos esses sinais que este
não era o lugar certo para mim, e voltei para Nashville. Estive lá
desde então, realmente.

Eu nunca, jamais pensei que faria minha residência em

Nashville. Eu não era um grande fã de country nem nada. Eu gostava
do que era música country para mim na época - como Poco, The
Flying Burrito Brothers, The Band, coisas assim. Mas Conway Twitty
ou algo assim simplesmente não fazia sentido. Agora eu tenho uma
enorme apreciação pela música country, e estou muito feliz por eu
morar em Nashville porque é uma das cidades de gravação ainda
prósperas.

O primeiro estúdio quando voltei para Nashville tinha um console

Flickinger, que era um console realmente único. Eles fizeram apenas
alguns consoles, mas esse console tinha uma matriz de atribuição de
comutação, então era um console realmente interessante para a
época - na verdade, soava ótimo. Mas sem automação - estamos
falando de um console manual. Tivemos um MM 1100 de 16 faixas,
um MM 1100 de 24 faixas, e alguns HE 440 de 2 faixas. Nós
finalmente atualizamos para um Studer A80 24-track e um ATR-100
2-track. E isso é basicamente o que você encontrou; havia consoles
Harrison, consoles API, consoles Neve, Quad Eight, MCI. …

Depois desse trabalho, consegui um emprego de engenheiro chefe no

Castle; nós tínhamos um console do Harrison lá. Rapidamente, eu
falei para eles serem digitais, e nós compramos a máquina digital de
32 trilhas da 3M, então fomos o primeiro estúdio na cidade a ser
digital. Pouco depois disso, nos livramos do Harrison e recebemos o
primeiro SSL. Foi por causa do SSL e da 3M no Castle Studios que
Nashville se tornou o líder em digital, e eu acho que realmenteem
todo o mundo, porque o produtor Jim Bowen veio trabalhar comigo
e eu o apresentei para trabalhar em fita digital. Ele percebeu muito
rapidamente os benefícios de ser capaz de comp e sem perda de
geração de sinal, e ter mais de 24 faixas foi intrigante para
ele. Então, ele praticamente insistiu em que todos os estúdios que
conseguissem seu trabalho - e ele tivesse mais de 70% do
mercado; ele trouxe muito trabalho - então, se um estúdio estava
indo para o seu negócio, ele precisava de um Mitsubishi X850 e uma
mesa SSL 4000. É por isso que acho que Nashville progrediu nessa
direção muito mais rápido do que em outros lugares. Eu tenho
trabalhado com digital desde o início do meu tempo, além dos
primeiros anos.

Quando comecei, realmente era antes do digital. Nós tínhamos

algumas câmaras de eco muito legais e uma placa estéreo EMT. Nós
também tínhamos uma caixa que tinha um tubo dentro dela, um
Cooper Time Cube. Você tinha duas saídas: uma era um atraso de
cinco milissegundos e a outra, 35 milissegundos ou algo
parecido. Mas esse foi um ótimo dispositivo de atraso; tinha um som
muito interessante. Eu gostaria de encontrar um agora e alguém
precisa construir um plug-in. Ele tinha um EQ realmente único; Era
basicamente uma mangueira de jardim com o transdutor em uma
extremidade e uma picape na outra extremidade. Você tem som indo
para baixo de um tubo, então vai soar estranho, e então ele teve seu
EQ para tentar achatá-lo. Muitas vezes colocamos o cubo do tempo
na frente do prato ou nas câmaras para pré-atrasar, o que teve um
grande som. Era apenas uma caixa de som diferente você
sabe? Ninguém fez um plug-in ainda. E fita, é claro - nós tínhamos
uma máquina mono que acabamos de usar em loops de fita e outra
máquina estéreo que era uma máquina de loop de fita. Então todos
os seus FX foram baseados nisso.
Nós tínhamos 1176s e LA-2As, esse tipo de compressor. O estúdio é
abençoado por ter um zilhão de microfones U 87, um monte de
microfones Neumann - você sabe, alguns EVs e Shures e coisas
assim. Foi realmente um estúdio divertido para trabalhar porque
não estava fazendo muito país. Fizemos todos os registros do Dr.
Hook e Helen Reddy e esse tipo de coisa. Ele meio que tinha uma
reputação pelo rock local. E o mais legal em que eu penso nesses
dias, em oposição a uma vez que passamos a ter a automação do
fader - era necessário que muitas pessoas estivessem no console para
mixar um disco. Você teria o engenheiro-chefe encarregado da seção
principal e orientaria todos sobre o que fazer. Mas como assistente ...
na verdade, acho que não fomos considerados assistentes - fomos
considerados um segundo engenheiro. Também levamos para casa
partes da mixagem e fazemos toda a edição e toda a configuração e
obtemos os níveis de mic e o EQ preliminar para rastreamento antes
que a faixa começasse. Então o engenheiro chefe se sentaria e
executaria a sessão. Então, se um cliente não pudesse pagar pela
tarifa completa, ele nos pegaria. Temos muito trabalho de
engenharia em vez de hoje em dia, quando os assistentes apenas
documentam a sessão - não há muita experiência prática.

Não vi nada que me permitisse fazer meu trabalho mais rapidamente. Se houver, há
apenas mais opções e o trabalho demora mais. Ou as pessoas simplesmente não
tomam decisões, e adiam. Então, obviamente, para mim, principalmente mixagem,
agora eu sou o único a fazer as escolhas de quais faixas vão ficar em um disco e que
coisas precisam ser cortadas, porque há três solos tocando ao mesmo tempo e vocais
de compilação porque eles apenas Deixou tudo para você descobrir. … Obviamente,
vimos a capacidade de criar gravações digitais ainda melhores, e tivemos, por um
tempo, um formato de consumidor em que poderíamos fornecer gravações realmente
de alta resolução para o público. … A tecnologia continua mudando, mas não sei se
estamos fazendo registros melhores. Você pode voltar a um registro do Led Zeppelin
ou a um álbum dos Beatles - esses discos ainda soam maravilhosos, mesmo para os
padrões de hoje. Eles são tão criativos e são calorosos e musicais. Com todos esses
plug-ins e a capacidade de ajustar as coisas, acho que isso apenas torna os artistas
mais fracos. Eles realmente não se esforçam para obter uma tomada de um lado para o
outro. … Deve haver muitos benefícios para as mudanças na tecnologia, mas eles não
estão realmente fazendo nada melhor. Eu não me alongaria e diria que não estamos
conseguindo bons recordes como naquela época, mas você pensaria que com o que
está disponível, deveríamos fazer registros ainda melhores. Eles realmente não se
esforçam para obter uma tomada de um lado para o outro. … Deve haver muitos
benefícios para as mudanças na tecnologia, mas eles não estão realmente fazendo nada
melhor. Eu não me alongaria e diria que não estamos conseguindo bons recordes como
naquela época, mas você pensaria que com o que está disponível, deveríamos fazer
registros ainda melhores. Eles realmente não se esforçam para obter uma tomada de
um lado para o outro. … Deve haver muitos benefícios para as mudanças na tecnologia,
mas eles não estão realmente fazendo nada melhor. Eu não me alongaria e diria que
não estamos conseguindo bons recordes como naquela época, mas você pensaria que
com o que está disponível, deveríamos fazer registros ainda melhores.

Não havia muitas opções, então você praticamente usou tudo o que
tinha. Como eu disse, as câmaras e o prato eram sempre
utilizados. Eu não diria que o Time Cube foi usado o tempo todo,
mas de uma forma ou de outra, provavelmente foi utilizado para
atrasar a placa ou a câmara. Tapa de fita sempre foi usada, flanger…
nós faríamos esse tipo de coisa também. Lembro-me de ouvir reverb
gated pela primeira vez em um disco, e nunca me foi explicado o que
era. Mas eu ouvi este reverb realmente enorme e depois cortou
muito rapidamente, e eu fiquei tipo “Como eles fizeram isso?” Na
mesma época, esse garoto inventou um portão. Tivemos Gins Brains
e Keypexes. Mas o portão que esse cara inventou tinha um
lançamento realmente rápido e realmente controlável, e eu lembro
de pensar, “Eu me pergunto se eu coloquei isso no reverb e então
retirei da tarola se eu conseguisse aquele som?” E funcionou, e foi
tipo, “Uau, reverb fechado.” E isso meio que me tornou popular com
todos os caras do rock, que eu sabia fazer isso. Eu também lembro de
ir para Los Angeles para misturar este projeto com essa pequena
banda de rock que queria ir para Los Angeles para mixar seu álbum.

Então eu fui lá e foi onde eu fui apresentado pela primeira vez aos
Yamaha NS-10s. Eu comprei um par imediatamente porque até
então tudo o que tínhamos eram os pequenos alto-falantes do
Auratone. Esse era seu campo próximo, um Auratone mono
Auratone. E então nós tivemos esses faladores horríveis da JBL na
parede lá. Eles eram JBLs, e eles tinham essa lente sobre o chifre
porque era tão direcional. Você os encontra em muitos estúdios
porque foi o primeiro tipo de alto-falante compacto de faixa
completa. Depois da Voz dos Teatros, a competição, acho que teria
sido o Big Red, mas isso não tinha realmente aparecido em Nashville
tanto quanto em Los Angeles. Então você viu muitos desses alto-
falantes da JBL, e eles realmente não eram muito bons. Então a
Yamaha, a NS-10 - eu acho que muito do que foi ótimo nelas e
porque elas começaram, não havia muitas alternativas na época.

Entre os meus favoritos, obviamente, coisas como LA-2A e 1176, eu

ainda uso o tempo todo. A placa EMT - ainda gosto de uma placa
EMT real. Não há um reverb digital que realmente o tenha
capturado, embora eu diga que o plug-in do UA é realmente uma
emulação de placa realmente boa. E eu realmente gosto do novo
Lexicon PCM96 - as placas que eles estão fazendo são realmente
muito boas. É difícil encontrar um estúdio que tenha uma grande
câmara. Mas existem alguns. Eu estava trabalhando nos antigos
estúdios da RCA Studio B neste projeto de Elvis Presley, e eles ainda
têm as placas originais e a câmara daqueles dias. O Sound
Emporium ainda tem seus pratos acontecendo, mas a câmara é a
coisa difícil de encontrar, algo que foi realmente bem feito. Tape slap
eu realmente não uso mais. No Castle, o estande começou a entrar
em digital a essa hora, como o EMT 250. Eu me lembro de quando
isso foi trazido pela primeira vez. Você sabe, aquele que se parece
com o R2-D2? Eu ainda amo isso; ainda é meu reverb favorito.

É uma coisa completamente diferente de um EMT 140. Eu ainda uso

muito um EMT 250, o tempo todo. Eu acho que é exatamente esse
tipo de reverb genérico que ninguém realmente captou o mesmo,
embora os TC 6000s tenham uma boa emulação dele. Mas eu ainda
tenho a versão “R2-D2”. A Sony lançou um ótimo reverb digital, o
DRE-2000. Tinha o pequeno controlador plano, uma pequena caixa
achatada e controle remoto, e tinha uma reverberação que era a
coisa sonora de sala pequena que se tornou realmente popular. Mas
você dificilmente pode encontrar algum desses trabalhando
mais. No Castle, lembro-me que Lexicon saiu com o atraso do PCM
42 - agora esse ainda é o meu delay mono favorito. Quero dizer, eu
tenho alguns desses, e há algo sobre o Lo-Fi-ness. ... Parecia um
atraso de fita, mas você não precisava apenas passar uma fita para
frente e para trás. E tem um pequeno limitador, então se você
acertar demais, meio que limita como fita; tem um som crocante
quando distorce. Eu amo essa coisa. Ainda é meu tipo favorito de
atraso que uso nos vocais.

Eu também nunca parei de usar fita analógica. Quero dizer, eu ainda

amo analógico de 2 polegadas de 16 trilhas. Eu tenho um Studer 800
com uma pilha de 16 pistas realmente primitiva nele. Sempre que
posso, quando faço o rastreamento, eu o rastreio até o Nuendo e o
capturo, e adoro o som. Particularmente agora, com a nova fita
analógica ATR, que parece incrível. Falando em ATR, provavelmente
já faz 10 ou 12 anos que, na AES, encontrei John Spitz nos serviços
da ATR, e ele estava mostrando seu ATR-100 de 2 vias de 1
polegada, e eu disse: “Oh meu Deus, isso é muito legal ”. Você sabe,“
eu tenho que ouvir isso ”. Ele disse:“ Bem, eu lhe enviarei um ”.
Então eu comprei dois. É apenas uma coisa incrível. Nós já
vendemos um, mas eu ainda uso isso em todos os meus mixes. É um
som incrível. Eu posso rodá-lo a 15 polegadas por segundo, então
você consegue um ótimo baixo. Você sabe, ele reduz a cabeça para
um tipo de lugar musical muito legal, enquanto que aos 30 IPS, o
aumento da cabeça subiu para 180 e meio que encheu as coisas um
pouco demais. A parte de cima é legal, mas você meio que perdeu
um pouco no final. Então eu amo isso. Quero dizer, não tem quase
nenhum ruído por causa de muita fita e apenas um belo alcance
vocal. Quero dizer, a voz parece sair ainda melhor do que a minha
mixagem. Eu tenho artistas o tempo todo falando “O que você fez
com o meu vocal?” E eu digo “Oh, essa fita aqui”. a voz parece sair
ainda melhor do que a minha mixagem. Eu tenho artistas o tempo
todo falando “O que você fez com o meu vocal?” E eu digo “Oh, essa
fita aqui”. a voz parece sair ainda melhor do que a minha
mixagem. Eu tenho artistas o tempo todo falando “O que você fez
com o meu vocal?” E eu digo “Oh, essa fita aqui”.

Eu nunca, jamais pensei que faria minha residência em Nashville. Eu não era um
grande fã de country nem nada. Eu gostava do que era música country para mim na
época - como Poco, The Flying Burrito Brothers, The Band, coisas assim. Mas Conway
Twitty ou algo assim simplesmente não fazia sentido. Agora eu tenho uma enorme
apreciação pela música country, e estou muito feliz por eu morar em Nashville porque
é uma das cidades de gravação ainda prósperas.

Clientes vêm até mim para culminar tudo o que eu faço. Eu uso
compressão; Eu estou tentando fazer um registro moderno e
competitivo, mas eu não acho que eu compresso demais comotanto
quanto muitos outros engenheiros. Em vez disso, eu faço um monte
de manuais de instrumentos. Eu posso fazer uma mixagem mais
interessante, fazer com que as coisas realmente saiam e sejam
dinâmicas, e ainda assim preencha uma mixagem muito bem se eu
montar as coisas manualmente. Eu também gosto de fim de
fundo. Para muitos dos rapazes, é tudo sobre o topo, tornando as
coisas tão brilhantes quanto possível. Eles estão sempre pegando o
microfone mais brilhante, acendendo o equalizador e comprimindo
tudo. Eu gosto de manter o calor e deixar a música atingir mais o seu
coração. Isso puxa o coração um pouco melhor. E analógico, eu acho,
é uma grande parte disso porque é um meio musical agradável e
quente - ele tende a tirar a dureza da bateria.

Houve um monte de equipamentos analógicos que vieram do meu

jeito que acabei de jogar; Eu realmente não presto atenção a isso
uma vez que ele vem e vai. Lembro-me de uma vez, esses colegas
japoneses entraram no meu estúdio, e eles tinham esse alto-falante
que eles queriam que eu verificasse. E basicamente, era uma
esfera. E tinha alto-falantes ao redor dele. Todo o caminho em volta
disso. Eu acho que foi cerca de dois metros de diâmetro, esta esfera
com alto-falantes toda a volta. E o cara havia inventado algum DSP
para trabalhar com isso, e ele disse: "A grande coisa sobre esse
orador é que não importa onde você se sente, você vai ouvir a música
como se não houvesse um ponto ideal". A grande coisa nos estúdios -
que um produtor sentado ao lado ou no fundo da sala ou o que quer
que fosse, iria ouvir exatamente do jeito que você estava ouvindo. E
de certo modo ele estava certo, porque não havia nenhum ponto
doce. Não havia conceito de direcionalidade, nenhum conceito de
onde alguma coisa estava vindo. Foi apenas esse grande som omni -
foi horrível!

Eu costumo gostar das coisas peculiares. Como o Cooper Time Cube

ou o Echoplex - você sabe, pequenas coisas de pedal de guitarra. Eu
gosto desse tipo de coisa. E esses, para mim, poderiam ser
considerados equipamentos vintage e peculiares. As coisas que
realmente se destacam são as placas 1176, LA-3A e LA-2A, Fairchild
e, obviamente, EMT. Eu não acho que eu já tenha chamado uma
“engrenagem vintage” da Mitsubishi X-850, porque era uma
porcaria na época, e eles não funcionam mais. Então é uma daquelas
coisas que vieram e foram. Lembro-me de as máquinas digitais da
3M parecerem inacreditáveis em comparação com o 3324 ou o
Mitsubishi. Mas foi apenas um pedaço de lixo. O transporte da fita
soou como um jato decolando quando você estava rebobinando ou
avançando rapidamente. E você teria que colocar um analisador
digital todos os dias antes da sessão.

Uma das coisas que eu realmente amo que tenho agora são meus
monitores principais na minha sala de controle. Eu tenho os alto-
falantes principais do ATC 300A. E eu simplesmente os amo - quero
dizer, eu acho que são ótimos alto-falantes de alcance total. Se eu
precisar ouvir o fundo real, posso ouvi-lo e, no entanto, eles são
falantes sutis o suficiente para que você possa ouvir em um volume
baixo em um alto-falante grande. Eu gosto do que estou usando
atualmente para falantes de meio campo ou de campo próximo,quais
são os Adam 3As. Eu acho que eles são ótimos monitores; você
realmente não pode fazer nada a menos que você possa ouvir. Eu
amo, como já expliquei, o ATR-100 - o de 2 polegadas de 1 polegada
- que eu acho que é uma ótima máquina de som. Eu também uso um
SSL 9000 no meu estúdio, e me tornei tão familiarizado com esse
console ao longo dos anos de trabalho que é apenas uma segunda
natureza para mim. Eu seria duramente pressionado para realmente
conseguir qualquer outra coisa e amar tanto.

Eu fui forçado a trabalhar no Pro Tools talvez três vezes. Caso contrário, eu realmente
acho uma vantagem real porque os clientes entram, alcançam por cima do meu ombro,
pegam o mouse e começam a fazer as coisas sozinhos. Eles olham e dizem: "Oh, isso é o
Nuendo", e eles simplesmente me deixam em paz para fazer minhas próprias coisas.

Há alguns ótimos microfones agora que eu realmente aprecio o que

eu não tinha naquela época, como o DPA 4011. Eu amo esse
microfone. Eu amo os microfones Royer. Nós não temos esses. As
fitas que tínhamos no dia - as ACRs - eram meio escuras e não
tinham muita saída. Então, eu nunca tive uma grande apreciação por
microfones de fita até os Royers. E agora eu fui apresentado a alguns
outros, como o Coles, que nós simplesmente não tínhamos. Eu sei
que eles eram muito populares no Reino Unido, mas nós
simplesmente não os tínhamos em Nashville. Eu nunca os vi
antes. E, como eu disse, as ACRs geralmente eram danificadas ou
arruinadas. Eu nunca ouvi uma que eu realmente amei de qualquer
maneira. Eu adoraria ter um Cooper Time Cube agora!

Uma coisa que estou feliz por não ter mais é a Dolby. Tanto quanto
eu amava a gravação analógica, uma vez que deixamos 16 faixas e
fomos para 24 faixas, sempre houve muito barulho. E nós não temos
as fitas realmente de alta saída. Então, na verdade, você precisou
usar o Dolbys para diminuir o barulho, e estamos falando do Dolby
A, não do SR. Apenas o tempo de alinhamento que levou para passar
por um rack de Dolbys ... Quero dizer, em Nashville, estávamos
baseados em sessões de três horas. Então, nós teríamos uma sessão
começando às 10h, e teríamos que nos preparar e trabalhar naquela
sessão de três horas. Então nós teríamos um turnover de uma hora
para as 2 horas. E isso pode ser umalinhamento de fita totalmente
diferente, o que significava um alinhamento Dolby diferente, uma
configuração diferente no estúdio e um engenheiro diferente, de
modo que a hora era frenética, e era raro eu ter que ir ao banheiro ou
comer qualquer coisa até o dia terminar. sobre. Os assistentes de
hoje realmente não sabem como eles são bons com a gravação no
disco rígido.

Eu estava conversando com Phil Ramone na noite passada, e ele

estava dizendo como em seu estúdio, em certo ponto, o tecido que
ele tinha nas paredes que cobriam a fibra de vidro estava ficando
bem alto, e ele decidiu derrubá-lo e colocar nova fibra de vidro no
paredes e recuperá-lo. Ele pegou tudo, e disse: "Todo mundo estava
reclamando que o som tinha mudado no estúdio." Então ele voltou
para a lixeira e tirou toda a roupa velha e fibra de vidro e colocou de
volta. Você sabe, há mágica nas paredes.

No que diz respeito às mudanças nos negócios, obviamente o

movimento em direção à fita digital e agora aos gravadores de disco
rígido ... Processamento digital de sinais e agora plug-ins ...
Automação, automação de faders e agora controle total no DAW ...
Essas são realmente grandes mudanças que Aconteceu. Quando eu
era criança, tínhamos o Teac 4-track. Para mim, esse foi realmente o
começo do home studio, onde você poderia realmente fazer multi-
track em casa. Então, foi bem naquela época que eu sabia que havia
pequenos formatos de fita e uma espécie de equipamento de
gravação para oito faixas, e depois o A-DATS e tudo o que
aparecia. Eu cresci com a explosão do home studio, mas chegou ao
ponto em que alguém pode construir um home studio e obter os
mesmos resultados que os grandes estúdios, com exceção da
acústica de um estúdio. sala grande. Eu também vi a mudança em
pessoas que estavam realmente qualificadas para estar executando
esses botões de pessoas que vieram sob a tutela de engenheiros que
têm feito isso para uma carreira de vida, agora apenas um cara de
música de computador ou um guitarrista. Quem pensa que ele pode
fazer seu próprio registro, misturar seu próprio registro e não tem
que pagar uma pessoa qualificada que tem anos de experiência e
entende como misturar um registro. Eu acho que essas são
mudanças bastante profundas.

Não vi nada que me permitisse fazer meu trabalho mais

rapidamente. Se houver, há apenas mais opções e o trabalho demora
mais. Ou as pessoas simplesmente não tomam decisões, e
adiam. Então, obviamente, para mim, principalmente mixagem,
agora eu sou o único a fazer as escolhas de quais faixas vão ficar em
um disco e que coisas precisam ser cortadas, porque há três solos
tocando ao mesmo tempo e vocais de compilação porque eles apenas
Deixou tudo para você descobrir. Além disso, as pessoas vêm até
você, e você é quem precisa consertar isso no tempo que deveria
estar se misturando. Corrigindo erros mais tarde, muitas opções
para deixar muitas tomadas, e a necessidade de fazer escolhas
durante a gravação também são retiradas.

Obviamente, vimos a capacidade de criar gravações digitais ainda

melhores e tivemos, por algum tempo, um formato de consumidor
em que pudéssemos oferecer aqueles realmente de alta
resolução.gravações para o público - e também em surround, que foi
realmente uma coisa promissora por um tempo. Obviamente, isso
foi embora. No momento, não há gravadoras que apóiem esses
lançamentos. Na verdade, estamos olhando para a entrega pela
Internet, ou seja, o áudio compactado, que é - como todos sabemos
ou deveríamos saber - realmente uma imagem de selo postal do que
é o registro real. A tecnologia continua mudando, mas não sei se
estamos fazendo registros melhores. Você pode voltar a um registro
do Led Zeppelin ou a um álbum dos Beatles - esses discos ainda
soam maravilhosos, mesmo para os padrões de hoje. Eles são tão
criativos e são calorosos e musicais. Com todos esses plug-ins e
capacidade de ajustar as coisas, acho que isso só torna os artistas
mais fracos. Eles realmente não se esforçam para obter uma tomada
de um lado para o outro. Acabei de gravar uma banda, todos eles
têm seus próprios sistemas Pro Tools LE ou o que eles
cresceram. Eles estão todos acostumados a fazer um verso e parar e
então tocar um refrão e parar - eles não podem tocar a música de
verdade. Eles são ótimos músicos, não me interpretem mal ... mas
tocar a música de cima a baixo como uma banda, realmente ouvindo
um ao outro e não apenas isolando-se, e tocando um com o outro, foi
realmente difícil para eles. Deve haver muitos benefícios para as
mudanças na tecnologia, mas eles não estão realmente fazendo nada
melhor. Eu não me alongaria e diria que não estamos conseguindo
bons recordes como naquela época, mas você pensaria que com o
que está disponível, deveríamos fazer registros ainda melhores. Eles
estão todos acostumados a fazer um verso e parar e então tocar um
refrão e parar - eles não podem tocar a música de verdade. Eles são
ótimos músicos, não me interpretem mal ... mas tocar a música de
cima a baixo como uma banda, realmente ouvindo um ao outro e
não apenas isolando-se, e tocando um com o outro, foi realmente
difícil para eles. Deve haver muitos benefícios para as mudanças na
tecnologia, mas eles não estão realmente fazendo nada melhor. Eu
não me alongaria e diria que não estamos conseguindo bons
recordes como naquela época, mas você pensaria que com o que está
disponível, deveríamos fazer registros ainda melhores. Eles estão
todos acostumados a fazer um verso e parar e então tocar um refrão
e parar - eles não podem tocar a música de verdade. Eles são ótimos
músicos, não me interpretem mal ... mas tocar a música de cima a
baixo como uma banda, realmente ouvindo um ao outro e não
apenas isolando-se, e tocando um com o outro, foi realmente difícil
para eles. Deve haver muitos benefícios para as mudanças na
tecnologia, mas eles não estão realmente fazendo nada melhor. Eu
não me alongaria e diria que não estamos conseguindo bons
recordes como naquela época, mas você pensaria que com o que está
disponível, deveríamos fazer registros ainda melhores. foi realmente
difícil para eles. Deve haver muitos benefícios para as mudanças na
tecnologia, mas eles não estão realmente fazendo nada melhor. Eu
não me alongaria e diria que não estamos conseguindo bons
recordes como naquela época, mas você pensaria que com o que está
disponível, deveríamos fazer registros ainda melhores. foi realmente
difícil para eles. Deve haver muitos benefícios para as mudanças na
tecnologia, mas eles não estão realmente fazendo nada melhor. Eu
não me alongaria e diria que não estamos conseguindo bons
recordes como naquela época, mas você pensaria que com o que está
disponível, deveríamos fazer registros ainda melhores.

Eu acho que algumas das coisas mais criativas e aprendidas que eu

fiz em um estúdio foram quando fui para o Belmont College, e tudo o
que tínhamos era uma fita cassete de 8 pistas para gravar. Nós
tínhamos que colocar tudo nas 8 faixas que tínhamos em nossas
cabeças, e isso significava colocar três ou quatro coisas em uma faixa
e EQing ou qualquer processamento que você fizesse com o FX -
você também imprimia isso. Basicamente, quando terminado, está
feito; Você acabou de colocar todos os faders planos, e há o seu
mix. Esse foi um momento realmente criativo. Eu odiaria ouvir isso
agora, mas em minha mente, eu aprendi muito com esse
processo. Eu acho que todas as escolas devem ser obrigadas a fazer
seus alunos fazerem as primeiras gravações dessa maneira.

Quando comecei a trabalhar com Mark Knopfler no Dire Straits on

the On Every Streetálbum, ele tinha um sistema Synclavier Direct-
to-Disk, então na época estávamos fazendo toda essa edição de disco
rígido, lançando coisas e tudo mais com esse sistema. Eu não vou
nem falar de quão integrado foi, mas soou bem. E então os primeiros
sistemas Pro Tools apareceram, e pegamos um desses porque
pudemos fazer certas coisas que não pudemos fazer no Synclavier,
mas realmente soava como carne de cachorro. Fiquei tentada a ter
um sistema Pro Tools, mas na época eu não conseguia enxergá-lo
porque não soava tão bem quanto o 3348 ou mesmo o Mitsubishi,
então eu simplesmente não consegui. Então parecia que outras
pessoas estavam fazendo isso porque a conveniência era trazer
trabalho para eles. Eu era uma espécie de guarda. Eu realmente
queria que algo soasse bem.o sistema de disco rígido. Então eu ouvi
sobre o Nuendo e, obviamente, havia alguns grandes conversores
por aí, mas você não poderia usá-los com o Pro Tools. Com o
Nuendo eu poderia usar qualquer conversor que eu quisesse. Então
eu tenho um sistema Nuendo Version 1, e eu tenho os conversores
Mytek - eles ainda soam ótimos. De lá, eu meio que apenas prendi o
Nuendo. Eu aprendi e sei disso, e agora ainda estou trabalhando no
Nuendo. Muitas pessoas têm medo de seguir o caminho do Nuendo
porque sentem que podem não conseguir o trabalho que vem dos
clientes do Pro Tools, mas isso não tem sido um problema para mim.
Você nunca para de aprender; essa é a coisa principal. Todo dia eu vou para o estúdio e
fico feliz de ir trabalhar todos os dias. Eu amo ir trabalhar todos os dias. Não me
importo de gastar 13, 14 horas - por mais tempo que seja necessário. Todos os dias eu
aprendo alguma coisa, e até mesmo trabalhando em projetos que não vão ter nenhum
tipo de crítica ou que nem vão fazer sucesso no mercado, eu ainda faço o meu melhor
para fazer o melhor disco Eu possivelmente posso para essa pessoa. Por um lado, é o
registro deles - é com isso que eles terão que conviver. Além disso, sei que vou
aprender algo a partir dessa experiência, se nada mais, apenas para me manter afinado
para o próximo projeto, onde isso importa. A outra coisa é que, obviamente, ser capaz
de se dedicar ao seu trabalho tanto quanto isso, requer uma esposa realmente
especial,

Eu fui forçado a trabalhar no Pro Tools talvez três vezes. Caso

contrário, eu realmente acho uma vantagem real porque os clientes
entram, alcançam por cima do meu ombro, pegam o mouse e
começam a fazer as coisas sozinhos. Eles olham e dizem: "Oh, isso é
o Nuendo", e eles simplesmente me deixam em paz para fazer
minhas próprias coisas. Todo mundo que vem a mim quer o que eu
faço; eles não se importam com qual formato eu trabalho. Desde que
fizemos o documento NARAS sobre entregas, as pessoas entendem o
que significa consolidar projetos, então isso não éproblema
também. Eu obtenho arquivos consolidados de uma sessão do Pro
Tools e importo-os para uma sessão do Nuendo e trabalho a partir
daí.

Eu uso basicamente uma abordagem híbrida. Como eu disse, ainda

gosto de gravar em fita analógica e colocá-lo no Nuendo. Eu acho
que soa ótimo, mas mesmo se eu não fizer isso, 96k / 24-bit é muito
bom. Eu sempre trabalho pelo menos 96k. Se eu fizer um projeto
que vem em 48k, eu faço um up-up para 96k e então eu o
converto. Eu tenho conversores Apogee 16X A para D e D para A e
48 canais no momento. Então eu tenho um console SSL 9000 de 60
canais, então eu faço minha mixagem sobre isso. Então eu misturo
de volta ao Nuendo a 96k, ou eu também misturo com o ATR-100 de
1 polegada para minhas misturas finais. E geralmente, a
masterização é feita a partir do analógico.

Acabei de comprar um par de microfones DPA 4011, que eu

adoro. Sim, quero dizer, eu amo esses. Bruce Myers na DPA ... Eu
encontrei com ele em um painel de microfone em que estava; foi um
painel da AES em Nashville que fizemos. Havia um monte de
engenheiros no painel. Eu encontrei Bruce Myers do lado de fora do
estúdio lá, e ele disse: “Você é o Chuck Ainlay.” Eu disse: “Sim, está
certo”, e ele disse: “Você sabe, eu realmente gosto do seu
trabalho. Eu realmente admiro o que você faz, mas seu trabalho
seria muito melhor se você usasse meus microfones. ”Eu não tinha
certeza de como pegar isso. Eu acho que cerca de um ano depois eu
tive um projeto que eu sabia que teria uma chance de experimentar
algumas coisas, então liguei para Bruce, e ele acabou me enviando
um monte de microfones, e eu absolutamente me apaixonei por
eles. Essa é provavelmente a última peça analógica que eu comprei
além dos falantes Adam. Estou muito feliz com as coisas que
tenho. Eu tenho quatro canais de Neve 1081 e quatro canais de Neve
1073s. Eu tenho 1176s. Eu tenho esses protótipos de protótipo de
microfone realmente matadores desta empresa chamada UpState
Audio. Vai começar a entregar em breve. Eu acho que é o melhor
pré-amplificador de microfone que já usei, e só estou dizendo isso
porque acho que vai ser um ótimo produto. Al Schmidt também os
ama. Ele diz que é o seu pré-amplificador de microfone favorito, e
Michael Bishop, da Telarc Records, diz que é o seu pré-amplificador
de microfone favorito, e nós somos os beta testers desse cara. Então,
é uma mudança de fase zero realmente de alta qualidade - está
abaixo de 0,5 em 200k. Quero dizer, é um incrível pré-amplificador
de microfone. Eu tenho esses protótipos de protótipo de microfone
realmente matadores desta empresa chamada UpState Audio. Vai
começar a entregar em breve. Eu acho que é o melhor pré-
amplificador de microfone que já usei, e só estou dizendo isso
porque acho que vai ser um ótimo produto. Al Schmidt também os
ama. Ele diz que é o seu pré-amplificador de microfone favorito, e
Michael Bishop, da Telarc Records, diz que é o seu pré-amplificador
de microfone favorito, e nós somos os beta testers desse cara. Então,
é uma mudança de fase zero realmente de alta qualidade - está
abaixo de 0,5 em 200k. Quero dizer, é um incrível pré-amplificador
de microfone. Eu tenho esses protótipos de protótipo de microfone
realmente matadores desta empresa chamada UpState Audio. Vai
começar a entregar em breve. Eu acho que é o melhor pré-
amplificador de microfone que já usei, e só estou dizendo isso
porque acho que vai ser um ótimo produto. Al Schmidt também os
ama. Ele diz que é o seu pré-amplificador de microfone favorito, e
Michael Bishop, da Telarc Records, diz que é o seu pré-amplificador
de microfone favorito, e nós somos os beta testers desse cara. Então,
é uma mudança de fase zero realmente de alta qualidade - está
abaixo de 0,5 em 200k. Quero dizer, é um incrível pré-amplificador
de microfone. e Michael Bishop, da Telarc Records, diz que é seu
pré-amplificador de microfone favorito, e nós somos os beta testers
desse cara. Então, é uma mudança de fase zero realmente de alta
qualidade - está abaixo de 0,5 em 200k. Quero dizer, é um incrível
pré-amplificador de microfone. e Michael Bishop, da Telarc Records,
diz que é seu pré-amplificador de microfone favorito, e nós somos os
beta testers desse cara. Então, é uma mudança de fase zero
realmente de alta qualidade - está abaixo de 0,5 em 200k. Quero
dizer, é um incrível pré-amplificador de microfone.

Você nunca para de aprender; essa é a coisa principal. Todo dia eu

vou para o estúdio e fico feliz de ir trabalhar todos os dias. Eu amo ir
trabalhar todos os dias. Não me importo de gastar 13, 14 horas - por
mais tempo que seja necessário. Todos os dias eu aprendo alguma
coisa, e até mesmo trabalhando em projetos que não vão ter nenhum
tipo de crítica ou que nem vão fazer sucesso no mercado, eu ainda
faço o meu melhor para fazer o melhor disco Eu possivelmente posso
para essa pessoa. Por um lado, é o registro deles - é com isso que eles
terão que conviver. Além disso, sei que vou aprender algo com essa
experiência - se nada mais, apenas para me manter aperfeiçoado
para o próximo projeto onde isso importa. A outra coisa é que,
obviamente, ser capaz de se dedicar ao seu trabalho tanto quanto
isso, requer uma esposa realmente especial,
Capítulo 3. Ed Cherney

Eu sei que muitas pessoas querem falar sobre equipamentos, e há microfones, pré-
amplificadores e outras coisas que fazem você ouvir ótimas gravações, mas o mais
importante é a sua perspectiva. É aí que a magia é; não está na engrenagem. E se você
tem essa perspectiva, você encontrará uma maneira de conseguir o que você ouve e vê
em sua imaginação. E você pode encontrar uma peça de equipamento específica, ou
você vai inventar alguma maneira de fazer isso, mas é a sua perspectiva de que a
magia é, não é a engrenagem… Esse debate sobre digital versus analógico, eu não
quero ouvir isso. Esse debate acabou. Sim, nós ainda amamos esse som analógico e
ainda podemos cortar a fita às vezes ... mas é um mundo digital, e não vai voltar
atrás. Se você sabe o que está fazendo, existem as ferramentas para alcançar o que
você deseja. Você pode fazer uma ótima gravação digital na caixa; Eu ouço as pessoas
fazerem isso o tempo todo. E eu ouço as pessoas fazendo um trabalho muito ruim
também. E novamente, não é tudo sobre o equipamento; é a porca ao volante.

O produtor / engenheiro vencedor do Grammy e TEC Ed Cherney é

especialmente conhecido por seu trabalho com uma grande
variedade de artistas, entre eles Iggy Pop, Bob Seger, Bette Midler,
Bonnie Raitt, Wynonna, Eric Clapton, Jann Arden, Jackson
Browne, Keb 'Mo', Bob Dylan e os Rolling Stones, para citar apenas
alguns .

Cherney também é altamente respeitada por seus pares. Até agora

em sua carreira, ele acumulou seis indicações ao Grammy e duas
vitórias. Ele levou para casa o cobiçado álbum Best
Engineeredprêmio de Longing in the Hearts, de Bonnie Raitt, em
1994 - ano em que gravou e mixou três dos cinco álbuns indicados
naquela categoria. Ele também foi homenageado com sete
indicações ao prêmio TEC e cinco vitórias, além de três indicações
ao Emmy por seu trabalho na transmissão deRoad Tested
de Bonnie Raitt , The Rolling Stones Live do Madison Square
Garden na HBO e Crossroads Guitar Festival de Eric Clapton .
Membro fundador do Music Producers Guild of America (agora
Produtores e Engenheiros da Academia de Gravação), Cherney
também foi governadora do capítulo de LA da Academia de
Gravação. Alguns projetos incluem Blues Singer, de Buddy
Guy, vencedor do Grammy , Hope and Desire, de Susan Tedeschi , e
o Best Soundtrack Hairspray, indicado ao Grammy . Ele também
gravou e mixou o aclamado conjunto de 4 Flicks da HBO, Rolling
Stones , e gravoumixou a trilha sonora e a trilha sonora indicada
ao Grammy para o filme A Mighty Wind. Ed também foi produtor
musical e engenheiro do DVD The Biggest Bang dos Rolling
Stones. Projetos recentes incluem gravação e mixagem de novos
discos para SheDaisy e Jann Arden e música para os filmes
Confessions of a Shopaholic e Duplicity e Disney's Planet Earth. Ele
acaba de completar Back of the Dead da Spinal Tap e atualmente
está produzindo o artista Charlie Greene .

Nascido em Chicago, Ed começou no prestigiado Paragon Studios

antes de se mudar para Los Angeles para trabalhar na Westlake
Audio. Ele agora trabalha em uma sala privada no Village, um dos
melhores estúdios de gravação em Los Angeles .

Meu nome é Ed Cherney. Eu nasci em Chicago, Illinois.

Comecei em áudio na terceira série, quando ganhei meu primeiro

Wollensak. Era uma máquina de bobina a bobina que eles tinham
em AV na escola, e de alguma forma chamou minha atenção. Por um
tempo, no final dos anos 50, as máquinas de fita bobina-a-bobina
eram bastante populares. Meu pai pegou um, e eu comecei a fazer
shows de rádio e efeitos sonoros, fazendo loops de feedback e apenas
fazendo todo tipo de coisas bobas com ele.

Foi quando comecei a mexer com áudio, embora eu realmente não

soubesse o que estava fazendo. Entrei em áudio profissionalmente
quando estava indo para a faculdade. Eu estava prestes a me formar
e estava em casa para o verão. Eu estava pensando na faculdade de
direito. Eu tinha amigos que eu tocava, e eles tinham uma banda e
estavam indo em turnê. Eles iam tocar em clubes e me perguntavam
se eu dirigia a caminhonete. Eu me coloquei na escola trabalhando
para o meu tio, então eu sabia dirigir um caminhão. E eu disse
claro. Eu comecei a dirigir seu caminhão e equipamento para
eles. Naquela época, o som ao vivo era bastante rudimentar. Eu
apenas comecei a prestar atenção nisso, e um dia, algumas semanas
depois, o técnico de som não apareceu. Eles apontaram para mim e
disseram: “Você está mixando a banda hoje à noite”. Foi assim que
eu comecei, por volta de 1972.

E eu tinha uma afinidade natural por balancear música,

especialmente vocais. Então, ao invés de ir para a faculdade de
direito e terminar a faculdade, eu viajei e fiz um som ao vivo para
eles e comecei a aprender mais e mais. O baixista realmente gostava
de eletrônica e me ensinou. Eu entrei mais na cadeia de sinal e como
as coisas funcionavam. Eu não sabia muito sobre eletrônica, mas eu
sabia sobre música, e naquele verão a banda entrou em um estúdio
de gravação. Eu nem sabia que existiam estúdios de gravação. Eles
me convidaram e eu fui. Quando entrei, com o console e os alto-
falantes, a música tocando e as luzes piscando, eu absolutamente
sabia que era isso que eu deveria fazer.

Quando comecei a fazer som ao vivo para meus amigos, o

equipamento era rudimentar - amplificadores Crown, microfones
SM57; Isso é provavelmente sobre tudo que você teve. Eu me lembro
da mesa de mixagem; foi realmente avançado. Era um Tapco e tinha
oito canais. Ele tinha algum reverb embutido. Eu não sabia disso na
época, mas realmente soava como uma merda. Mas eu estava
tentando coisas, adicionando alto-falantes. Eles tinham alguns alto-
falantes personalizados - eu construí uma caixa e acabei pegando um
tweeter e fazendo a solda. Eu não acho que nós tivemos um
compressor ou algo assim.

Havia uma empresa chamada EBW, Euphoria Blimp Works, que se

tornou a Neotek, e eles saíram com essa mesa. Ele tinha 12 entradas,
equalizadores gráficos e algum EQ, e eu pensei que era o melhor, e
nós verificamos e compramos um. Eu comecei a usá-lo, e naquela
época eu era autodidata. Então eu acabei de descobrir. Naquela
época eu também estava apenas misturando monitores. A Altec
tinha algo chamado Altec 1220, que era um mixer de 12 entradas, e
tinha um reverb embutido, mas era um console bastante simples. Na
época, parecia a coisa mais complicada do mundo para mim. Eu
olhei para ele e disse: "Como eu vou descobrir isso?", Mas eu
finalmente fiz.

Depois disso, percebi que precisava muito de mais informações e

realmente queria saber como a eletricidade funcionava. Eu me
matriculei em DeVry e estudei eletrônica. Fui a DeVry por um ano,
aprendi a lei de Ohm, construí meu próprio multímetro, aprendi
como os transistores trabalhavam e os tubos funcionavam, aprendi a
ler um esquema e aprendi eletrônica. Naquela época, comecei a
trabalhar. Eu consegui um emprego em uma empresa de som local
em Chicago fazendo monitores para bandas locais. Havia um
punhado de estúdios de gravação profissional em Chicago, então
comecei a fazer as rondas, candidatando-me a empregos e, claro,
não havia nenhum. Por isso, poderia ser um pouco desanimador,
mas eu vi em um jornal em algum lugar que havia uma aula de
gravação oferecida. E naquela época não havia escolas de gravação.

Ele estava sendo ensinado em um estúdio por Bruce Swedien em

Chicago. Eu não sabia quem ele era, mas eu fui e paguei meu
dinheiro e me matriculei nesta aula de gravação. Eu participei desta
aula e aprendi um pouco sobre como funcionam os microfones,
padrões polares, fluxo de sinal, consoles e até mesmo coisas como
etiqueta de estúdio - tudo o que ele tinha a oferecer. Ele era um
homem muito generoso com seu conhecimento e eu me tornei amigo
dele. Nós vivemos meio que no mesmolugar, e eu costumava vê-lo
no trem indo para Chicago; Eu o veria em lugares diferentes. E ele
me deixou carregar sua pasta para ele e ir a algumas
sessões. Durante esse tempo eu ainda estava fazendo PA ao vivo e
transportando equipamentos e carregando, mas ainda indo todo
mês, fazendo as rondas de todos os estúdios de gravação em
Chicago.

Todos os dias, novos equipamentos estavam sendo lançados e a Westlake tinha

tudo. Lembro-me de quando estava gravando algo, estava pensando: “Bem, todo esse
equipamento está aqui; você tem que usar tudo. ”Demorei muito tempo para aprender
que as coisas soariam melhor se eu não usasse tudo.

E um dia, três anos depois, em 1976, no dia em que Jimmy Carter foi
eleito presidente, fui para a Paragon Studios. Paragon Studios em
Chicago é um lugar famoso; eles fizeram muitos jingles e muitos
discos de rock, e era um estúdio independente. E eles tiveram um
aprendizado. O dono do estúdio era Marty Feldman. O aprendizado
era uma maneira de conseguir ajuda barata, e você iria até lá e
começaria a limpar os banheiros e a trabalhar no fundo. Mas você
aprenderia como você estava indo. E alguém acabara de ser
demitido, e eu apareci e, coincidentemente, Bruce Swedien estava
fazendo uma sessão. Eles me deram um teste para levar. Eu não
poderia te dizer quais eram as respostas, mas era sobre gravação,
fluxo de sinal, eletrônica, etc. Bruce continuou descendo para o
saguão onde eu estava fazendo o teste, e eu disse: “Bruce, qual é a
resposta para isso? ”e ele me contava uma resposta e ria e voltava
para o estúdio. Ele me deu todas as respostas erradas apenas para
mexer comigo. Fui contratado e comecei no dia seguinte como
engenheiro aprendiz na Paragon. Foi o dia mais feliz da minha
vida. Fiquei feliz que Jimmy Carter também tenha sido eleito
presidente, embora isso realmente não desse certo, mas foi um
ótimo dia para mim. Teria sido em 4 de novembro de 1976.

Quando eu consegui um emprego em um estúdio, eu não trabalhei

tanto no som ao vivo, mas eu ainda estava trabalhando para meus
amigos quando havia um clube local em que eles trabalhavam e eu
estava disponível. Eles tinham muitos vocais, muitas harmonias e eu
era muito bom nisso. Eu realmente tenho uma reputaçãopor ser
capaz de balancear as vozes - as pessoas diriam: “Ei, elas soam
realmente ótimas hoje à noite!” Então eu sabia que poderia fazer
isso.

Paragon foi baseado em um estúdio em inglês - poderia ser olímpico

- e eles tinham um console Flickinger que tinha os primeiros
equalizadores paramétricos. Era um console de 16 entradas e 16
canais, e achei que era bastante complicado. Demorei um pouco para
descobrir como isso funcionava, mas havia pessoas lá que ensinavam
a você. Eles tiveram um dos primeiros atrasos digitais - era um
Lexicon 102, e isso poderia levar até um atraso de 100
milissegundos. Certamente 1176, LA-2s, LA-3s, LA-4s,
principalmente Urei, porque todo esse material foi projetado e
construído por Bill Putnam, que estava na Universal Audio, que fica
em Chicago. Então nós tivemos todo o equipamento dele.

Como aprendiz na Paragon, comecei no fundo. Eu me lembro do dia

depois que eles me contrataram, eu apareci às cinco da
manhã. Limpei os banheiros, limpei o chão, limpei os fones de
ouvido, corri atrás de comida e outras coisas. … E você tinha que
fazer tudo de acordo com o livro - a maneira como você segurava um
microfone em um pedestal de microfone, a maneira como você fazia
tudo estava em uma lista que prescrevia isso da maneira como você
fazia isso. E se você não fez certo, você foi demitido.
Foi um aprendizado total, e alguns dos melhores engenheiros do
mundo estavam trabalhando na Paragon na época. Houve Bruce
Swedien. Houve Barry Mraz, que foi um dos primeiros produtores /
engenheiros independentes, e ele estava produzindo e projetando os
Ohio Players e Styx - ele trouxe vários projetos. E a Mercury Records
estava em Chicago na época, então fizemos um Muitos artistas que
estavam no Mercury.

Eles me criaram. Eles me ensinaram a fazer dublagens. Quando você

faz um jingle, você tem que ir para a dubladora, onde você pegaria o
master e entregaria 7-1 / 2 fitas IPS para todas as estações de
rádio. Então você pode ter que fazer 100 dubs ou 150 ou 200 dubs, e
eles me ensinaram como fazer isso - como fazer cópias e
transferências e fazer controle de qualidade. E então você ia até a
sala de cópias, onde fazíamos transferências para as bibliotecas da
Mercury Records, fazíamos o backup de sua biblioteca para a fita,
pegando fitas velhas que estavam caindo aos pedaços, fazendo novas
fitas. Além disso, haveria sessões matinais para jingles, e poderia ser
um trio de jazz, poderia ser uma banda de rock, poderia ser uma
orquestra, poderia ser uma banda de polca, poderia ser qualquer
coisa. … Então você ajudaria os assistentes, ajudaria o engenheiro,
trazendo os microfones, movendo suportes de microfone,
cabos, configurar fones de ouvido e ajudá-los dessa maneira. E
certamente correr para levar todo mundo almoçar ou jantar. Você
trabalharia o seu caminho. Você ajudaria o assistente, e depois de
um período de tempo, você realmente teria que se destacar em cada
coisa que você fez antes de mudar para a próxima coisa.

Quando eu estava lá, eles tinham acabado de passar de 8 para 16

faixas. Eles acabaram de comprar sua primeira máquina de 16
pistas. Era um 3M, um M56. Todo mundo estava muito
animadoque, embora as pessoas estivessem falando: “Bem, se você
não consegue fazer isso em 8 faixas, então para que você precisa de
uma trilha de 16 pistas? Não dá para fazer isso no dia 8, você não
pode fazer isso. ”Então, sempre havia pessoas que resistiam, mas
então elas o abraçavam completamente. E então eu lembro que
dentro de seis meses ou oito meses, nós tínhamos uma faixa de 24.

Foi também um 3M. Nós éramos praticamente uma loja

3M. Embora o Ampex tenha passado de uma faixa de 8 para 16
faixas para uma de 24 faixas muito rapidamente… E nesse momento,
a redução de ruído Dolby foi introduzida também. E logo depois
disso, o dbx veio com redução de ruído também.
Além disso, tínhamos uma câmara no porão. Havia duas placas EMT
140; Jim Cunningham, de Chicago, inventou as placas EMT. Ainda
não houve nenhum reverb digital. Digital estava começando; Eu
acho que o Delta T 102 foi a primeira linha de delay digital que
ofereceu 100 milissegundos, talvez 120 milissegundos. As pessoas
estavam usando fita adesiva. As pessoas estavam fazendo
flanqueamento de fita, o que foi muito legal. Eles aprenderam isso
com um engenheiro inglês. Eu estava lendo sobre ele ontem à noite,
na verdade - Ken Townsend. E Gary Kellgren, aqui em Los Angeles
na Record Plant, também estava começando a mexer com a fita.

Alguns engenheiros vieram através de quem não possuía aquelas grandes habilidades,
mas por alguma razão eles estavam trabalhando - suas coisas não soavam muito bem,
e eles fizeram muitas coisas erradas. Então foi uma oportunidade para aprender o que
funcionou e o que não funcionou, o que você deveria fazer e o que não deveria
fazer. Houve muitas boas lições no que você não deveria fazer.

Em termos de efeitos, foi bastante rudimentar. Você teve que

inventá-los. Todo mundo inventaria eles mesmos. Eventide teve um
phaser / flanger instantâneo, que meio que funcionou,e isso foi um
grande negócio: "Ooh, olhe para isso, tente isso." E depois houve o
Kepex. A Valley People lançou o Kepex, que era um portão de ruído e
um compressor bastante radical. Então nós tínhamos isso, mas
basicamente em termos de limitadores, compressores, eram 1176,
LA-2s; havia alguns Fairchilds por perto, mas isso era tudo. E o EQ -
basicamente, usamos o EQ que estava no console. Foi um
equalizador paramétrico de três bandas. E você basicamente tinha
um controle de tom. Você poderia ter um high end ou você poderia
filtrar, high pass e filtrar alguns low-end, e talvez ter uma freqüência
midrange que você poderia aumentar ou diminuir. Nós também
tivemos o Pultecs.
Na Paragon, passei pelas fileiras e passei para engenheiro
assistente. Eu ajudei em muitos jingles; Eu ajudei Barry Mraz, que
era apenas um engenheiro fabuloso e produtor e um cara muito
grande e generoso. Barry infelizmente faleceu há cerca de 10
anos. Quando entrei, não era sobre dinheiro ou fama nem nada, era
como: “Eles inventaram esse trabalho só para mim; aqui está o que
eu quero fazer ”. A piada era que um engenheiro de gravação era
burro demais para a escola e muito legal para a vida. E tive a sorte de
encontrar este emprego; não havia muitos deles. Os engenheiros
estavam apenas começando a receber créditos nos álbuns, mas
ninguém sabia quem eles eram ou o que eles faziam.

Então eu comecei a ajudar, e então eu ajudei Steve Kusiciel - muito

generoso e experiente e um professor maravilhoso. Infelizmente, ele
também faleceu há alguns anos atrás. Havia Bill Bradley, que era um
engenheiro muito habilidoso e bem sucedido em Chicago. Havia um
punhado desses caras que eram realmente grandes e realmente
generosos em compartilhar seus conhecimentos. De pé atrás deles,
você pode realmente ter uma perspectiva sonora e aprender sobre
diferentes técnicas, opções de microfone e posicionamento. Havia
251s, KM 86s, M50s, todos os microfones Neumann, 67s… muitos
microfones de tubo de diafragma grande estavam sendo usados.

Comecei a fazer algumas primeiras engenharias e fazer alguns

overdubs e preencher sessões menores e mais simples, mas na
verdade eu estava ajudando principalmente. Lembro-me de uma
época em que eles tentaram identificar alguns caras que achavam
que seriam realmente ótimos engenheiros, e o dono e o gerente geral
trouxeram uma fita e deram a cada um de nós uma chance e
disseram: "Aqui, misture essa coisa". para ver o que poderíamos
fazer. E eu fiz, e não fui muito bom. Eu pensei que esta seria minha
grande chance, e eu não estava muito bem. E os outros caras que
trabalhavam lá, eles eram bons assistentes, mas também não se
davam muito bem com isso. Foi então que eu meio que descobri que
os engenheiros nascem para querer fazer isso - eles têm o desejo de
fazer isso, mas para aprender como fazê-lo, é um longo caminho, e é
preciso muito esforço e erro e muita experiência.

Um livro que eu estava lendo recentemente, Outliers - o autor fez um

estudo de gênios e pessoas que se destacaram em seu campo. E
basicamente, ele descobriu que, em primeiro lugar, eles nunca
faziam isso sozinhos e, em segundo lugar, nenhum deles nasceu para
isso. Foi o que ele chamou de20-10 regra - 20.000 horas ao longo de
10 anos fazendo a mesma coisa. … Isso é o que os tornou ótimos, e
foi isso que fez de você um gênio nisso. E acontece que no meu caso,
é definitivamente verdade.

E é o tipo de coisa que eu ainda estou melhorando e ainda estou

aprendendo, e toda vez que eu faço isso, eu sou melhor nisso. E todo
mundo que conheço no negócio tem a mesma história. De qualquer
maneira, de volta à Paragon, trabalhei como engenheira assistente -
trabalhei até assistente e trabalhei duro. Havia 20 horas por dia e
acho que o salário poderia ter sido de três dólares por hora. Eu acho
que eu estava fazendo $ 2,75 e depois $ 3 e mudei uma hora. Isso foi
realmente um grande negócio, e eu estava literalmente trabalhando
20 horas por dia. Às vezes você não iria para casa por três dias.

Eventualmente eu me queimei, e algo aconteceu, e eu parei. Eu não

estava comendo direito, e eu estava realmente me
negligenciando. Eu adorava estar no estúdio e negligenciava o resto
da minha vida - naqueles dias havia muitas drogas por perto, e você
simplesmente não se cuidava. Porque nós éramos jovens, você
poderia se recuperar disso. Eu fiquei chateado com uma longa e
tarde da noite sobre algum leve percebido. Eu estava exausto e
provavelmente não estava pensando muito claramente, e eu posso
ter dito algumas coisas que eu realmente não quis dizer para o meu
chefe, Marty Feldman, mas eu desisti. Infelizmente, ele também
faleceu e eu nunca tive a chance de acertar as coisas com ele. Ele
também foi um grande professor e uma influência maravilhosa, e ele
certamente abriu o caminho para o meu sucesso e o de muitos
outros também. De qualquer forma, fui para casa com minha
namorada na época e disse: “Vamos para a Califórnia. Porque eu
acabei de ouvir alguns discos que foram feitos lá. Era Boston e eu
nunca tinha ouvido guitarras assim.

Arrumamos nossas coisas - acho que tínhamos algumas centenas de

dólares em nossos bolsos - e pegamos essa van e a
carregamos. Nossas coisas que não cabiam nós saímos na calçada, e
nós dirigimos para Los Angeles. E no segundo dia em que chegamos
a Los Angeles, fui e peguei um diretório da Billboard . O diretório
da Billboard listava todos os estúdios de gravação, e era um livro
grosso. Havia muitos estúdios de gravação na época. Comecei de
costas - cheguei ao final do livro, e o primeiro que vi foi um lugar
chamado Westlake Audio e, coincidentemente, esse foi o lugar onde
o primeiro disco de Boston foi mixado. E eu fui lá, e sem brincadeira,
eles me contrataram no local.
Eles precisavam de alguém, e no dia seguinte eu era engenheiro
assistente na Westlake. E o treinamento que eu fiz em Chicago
realmente me ajudou. Eu estava realmente pronta e ansiosa, e
cheguei e acabei de florescer - eu tive que ajudar Tommy Vicari em
um disco de George Duke, e Georgio Moroder, que estava
produzindo Donna Summer, e muitos outros. Naquela época,
Westlake era um dos estúdios que aconteciam em LA, talvez no
mundo. Os quartos eram realmente avançados, e a Westlake
também estava vendendo equipamentos e projetando e construindo
estúdios ao redor do mundo. Eles tinham todo o equipamento mais
novo e mais legal - todo o equipamento no mundo que você poderia
mexer. Essa foi a minha primeira experiência comtendo tanto
equipamento quanto você pode mexer. Harrison consoles, máquinas
de fita 3M, todos os equipamentos mais avançados do dia. E então
coincidentemente, Bruce Swedien mudou-se para a Califórnia, e ele
estava trabalhando com Quincy Jones. Nos primeiros seis meses ou
no primeiro ano em que trabalhei lá, eles vieram para Westlake, e eu
estava ajudando Bruce e Quincy Jones no álbum de Michael
Jackson, Off the Wall . Essa pode ter sido a primeira coisa que
trabalhei com eles quando eu era engenheiro assistente, e acabei
trabalhando para eles por seis anos. E de pé atrás deles e
trabalhando atrás deles, e acredite em mim, eu estava prestando
muita atenção.

Eu simplesmente amei eles e eles me atendem. Eu corri para eles -

eu corri e sei que eles gostaram. Eu estava apenas no jogo o tempo
todo. Meu ouvido estava no que quer que estivessem fazendo, e eu
sempre conseguia olhar cinco minutos para o futuro e estar
preparada para o que aconteceria em seguida. Bruce estava fazendo
coisas muito avançadas para aquela época. Ele foi um dos primeiros
caras a trancar máquinas multitrack. Eu me lembro de Bruce foi um
dos caras que disseram: “Se você não consegue fazer isso em 8
faixas, não consegue.” Na Westlake ele começou a fazer fitas de
trabalho. Ele chamou o processo de gravação Acusonic. Ele gravaria
pares estéreos e preencheria uma faixa de 24 e depois traria um
segundo. E no começo, era muito difícil e complicado de fazer. Eu
era o cara encarregado de manter as máquinas trancadas. Então
começamos a trancar duas pistas de 24 faixas, depois três de 24
faixas, às vezes quatro de 24 faixas, e esse foi um trabalho em tempo
integral, apenas mantendo as pessoas em sincronia. Bruce sempre
foi um pioneiro; ele estava sempre buscando a nova tecnologia na
época, então foi uma ótima oportunidade para eu aprender logo
atrás dele.
Eu ajudei em Westlake por seis ou sete anos. Westlake era realmente
um ótimo lugar porque quando não havia sessões, eles nos deixavam
usar os estúdios. Então eu faria novos amigos com músicos, e
sempre havia músicos por perto. Então você pode fazer amigos nos
clubes ou qualquer outra coisa e conhecer uma banda e dizer: “Ei,
entre. Vamos fazer uma demonstração. Eu tenho o estúdio a noite
toda. ”Então as sessões terminavam, e nós íamos às 1 ou 2 da manhã
e trabalhavamos até as 7 ou 8 da manhã, e então eu estava ajudando
no que quer que eu estivesse trabalhando. O próximo dia. E os
outros caras que trabalharam lá… Dave Rideau se tornou um
engenheiro de sucesso, e Eric Zobler também se tornou muito bem
sucedido, e Brian Reeves e Steve Hodge… todos muito habilidosos e
bem-sucedidos… muitos caras legais. Mas foi o que fizemos -
estávamos tão envolvidos que não dormimos então você usaria todas
as oportunidades para estar no estúdio e tentar coisas diferentes,
microfones diferentes, tentando fazer uma boa música ... e nós
compartilhamos informações. Foi um ótimo lugar para estar.

Além disso, muitas vezes, se você fosse esperto como assistente, seus
clientes começariam a confiar em você. Se o engenheiro adoecesse
ou fizesse outro show, eles me deixariam gravar O / Ds. Começaria
que você estava operando a máquina multitrack; você teve que fazer
socos e saídas. Você tinha um número limitado de faixas, portanto,
ins e outs seriam apertados. Se você estragasse tudo, as
performances poderiam ser perdidas para sempre. Então, como eles
confiavam mais em você, você poderia fazer mais e mais, operar a
máquina, fazer a perfuração para dentro e para fora, gravar algumas
coisas. E isso pode ser 8, 12, 15 horas de punch ins e outs, e acredite
em mim, é melhor você não estragar tudo ou apagar alguma
coisa. Porque você não poderia recuperá-lo - não havia nenhuma
função de desfazer naqueles dias. Se eles confiassem em você, você
subiria, e então talvez eles estivessem fazendo vocais e eles iriam
deixar você dar um soco nos vocais, ou o engenheiro naquela época
teria um som em alguma coisa, e ele estava ocupado ou doente, e
você entraria e sentaria atrás do console e faça os balanços e seja o
engenheiro na sessão. Então você construiria suas costeletas muito
lentamente durante um período de tempo. Mas como você provou a
si mesmo, você seria convidado a fazer mais e mais.
Uma das razões pelas quais eu tenho tido sucesso e tenho conseguido manter uma
carreira é que eu tenho que me sentar atrás de grandes engenheiros e grandes
produtores, ótimos arranjadores e grandes músicos, e eu tenho que ouvir através de
seus ouvidos e suas técnicas. e comecei a experimentar o som dos discos de ótima
sonoridade. E mais importante, como os discos de grande sentimento soam. Se você
fizer isso o suficiente, ele se tornará parte do seu DNA, ele se tornará parte de você. Se
eu nunca tivesse tido essa oportunidade, não acho que seria tão bom quanto sou agora.

A era digital chegou enquanto eu estava lá. Eu me lembro de ter

visto o primeiro sistema de faders automatizado da Westlake. Não
estava se movendo faders; foi a automação da Allison no console do
Harrison. Ter automação em faders era um grande negócio, porque
tradicionalmente, você faria um mix, e seria uma performance, e
todos na banda teriam um fader e teriam um movimento, ou você
mixaria quatro, oito, dezesseis barras em uma vez e depois editá-los
juntos. Começou a ficar mais complicado. E tendo um número
limitado de faixas, às vezes você teria um vocal em uma faixa e
depois um solo de guitarra naquela faixa; Haveria quatro ou cinco
elementos diferentes na mesma faixa que você teria que dividir ou
alterar o EQ ou alterar o reverb enquanto você estava fazendo uma
mixagem.

Além disso, consoles maiores e mais complicados foram

introduzidos. Eles apenas começaram a ficar maiores e maiores. Eu
vi a primeira máquina digital, a máquina digital de 32-track de 3M -
fomos o primeiro estúdio a ter isso. E esse foi o começo da era digital
com gravação digital. Linhas de delay digital, reverbs digitais e
efeitos, além de todos os tipos de diferentes compressores e portões
e todos os tipos de caixas maravilhosas.

Todos os dias, novos equipamentos estavam sendo lançados e a

Westlake tinha tudo. Lembro-me de quando estava gravando algo,
estava pensando: “Bem, todo esse equipamento está aqui; você tem
que usar tudo. ”Demorei muito tempo para aprender que as coisas
soariam melhor se eu não usasse tudo.
Com todos os equipamentos analógicos e digitais, você começaria a
desenvolver sua paleta, desenvolver as ferramentas que usaria e,
normalmente, as ferramentas que eu usaria seriam as que estavam
sendo usadas pelos engenheiros que eu estava trabalhando. Eu
costumava ajudar os maiores engenheiros do mundo; Tommy Vicari
era um dos caras, Mick Guzauski, Paul Grupp… Esses eram caras
que estavam lá há algum tempo e eram grandes engenheiros, e por
osmose você usaria suas técnicas de várias maneiras. E você se
sentaria atrás deles e diria: “Oh, ouça o que eles fizeram com isso”. E
você meio que liberaria algumas de suas técnicas. Então começaria
assim - isso funciona para ele, esse é o conjunto de microfones que
ele usa para o bumbo, é isso que ele usou para armadilha, guitarras e
vocais ... e como eles fizeram isso - e eu faria isso dependendo do
engenheiro com quem eu estava trabalhando. Então foi uma
oportunidade para aprender o que funcionou e o que não funcionou,
o que você deveria fazer e o que não deveria fazer. Houve muitas
boas lições no que você não deveria fazer.

O que eu tenho agora que eu gostaria de ter naquela

época? Perspectiva e boa saúde mental. A capacidade de reconhecer
oportunidades. Ferramentas emocionais e intelectuais podem ser
mais importantes que o equipamento. Eu não posso atribuí-lo à
engrenagem. Eu sempre fui proponente de um cara como Al Schmitt
- ele poderia fazer um álbum melhor com um dois por quatro do que
um cara que tem todos os equipamentos no mundo, mas não tem
essas habilidades. Eu sempre brinco, é a porca atrás do volante, não
é o equipamento - não é absolutamente o equipamento. Dito isto, há
algumas coisas que soam melhor do que outras, e a peça certa de
engrenagem pode ser imensamente útil… mas as pessoas que usam
uma lata e uma corda que são talentosas e sabem o que estão
fazendo, podem fazer um ótimo sentimento. gravação, algo que irá
afetá-lo emocionalmente e fazer você sentir alguma coisa. Como
Bruce Swedien disse,

Eu acho que é importante falar sobre saúde mental, e eu não acho

que eles ensinam isso nas escolas: psicologia e saúde mental. Eu
acho que uma das coisas que faz você ter sucesso nisso é crescer e ter
boa saúde mental, ter seu ego sob controle, ser capaz de tirar o
máximo proveito de músicos e artistas. E também obter o máximo
de si mesmo, não se enganar e não se sabotar. E muitas vezes, eu
vipessoas que são realmente talentosas sabotam suas carreiras e
tornam sua experiência no estúdio completamente infeliz porque
não conseguem controlar suas emoções.
Tantas vezes eu acabei de ver pessoas sendo estúpidas e inflexíveis
no estúdio. Eu vi artistas e escritores, e até mesmo como engenheiro
e produtor… Defendendo algo em que eles acreditam e tendo
integridade artística, isso é uma coisa. Mas apenas ser
desnecessariamente teimoso e egoísta é outra coisa, e acho que às
vezes fica no caminho da música; Ele fica especialmente no caminho
de sua felicidade e seu sucesso em sua carreira e sua vida.

Algo que vejo muitas vezes em engenheiros mais jovens é

perspectiva. Perspectiva de áudio e perspectiva sonora ... E eu acho
que uma das razões pelas quais eu tenho tido sucesso e tenho
conseguido manter uma carreira é que eu tenho que me sentar atrás
de grandes engenheiros e grandes produtores, ótimos arranjadores e
grandes músicos, e eu Ouvi através de seus ouvidos e suas técnicas e
comecei a experimentar como soam os registros sonoros. E mais
importante, como os discos de grande sentimento soam. Se você
fizer isso o suficiente, ele se tornará parte do seu DNA, ele se tornará
parte de você. Se eu nunca tivesse tido essa oportunidade, não acho
que seria tão bom quanto sou agora. Eu sou muito bom nisso, mas se
eu estivesse sentada sozinha, eu nunca teria uma perspectiva sônica
e algo contra o qual pudesse me medir.

Eu recebo um monte de coisas agora gravadas por graduados de

escolas e pessoas que surgiram que nunca tiveram a oportunidade de
fazer um aprendizado ou ajudar alguém em um estúdio, e eles nunca
tiveram essa perspectiva sonora. E as coisas que eles enviam
normalmente não são apenas sons quebrados, mas sentimentos
quebrados. Eu recebo muitas coisas para misturar que são duras e
obscuras por crianças que não tiveram essa oportunidade de se
sentar atrás de alguém grande no estúdio. Quando digo duros e
sombrios, quero dizer algo que é monótono e sem vida, mas se você
adicionar um pouquinho de midrange superior ou high end, então
isso arranca sua cabeça. A maioria dessas coisas é apenas super
comprimida e excessivamente EQed. Acredito que essa perspectiva
sônica é algo que Swedien sempre usou para me encorajar a
fazer. Eu fui à sinfonia; Eu iria ouvir música ao vivo instrumentos ao
vivo sendo jogados em um grande espaço. Isso foi algo que me serviu
bem, e outras pessoas que eu conheço que fizeram, também as
serviram bem.

É um problema, e me sinto mal por essas crianças que não tiveram

essa oportunidade. Há pouca oportunidade para os alunos
aprenderem a ouvir criticamente. Conversamos sobre isso com
George [Massenburg], Al [Schmitt], Frank [Filipetti] e todos esses
caras - onde você aprende a ouvir criticamente? E como você ensina
isso? Tradicionalmente, era ensinado por osmose - você estaria na
sala com pessoas que estavam se esforçando para fazer os registros
que mais soassem possíveis. Coisas que eram dinâmicas,
abrangentes e verdadeiras, e sons nos quais você quase podia
entrar. E sentando atrás desses caras, você teria essa perspectiva e
aprenderia a ouvir criticamente. Eu não seicomo você encontra outra
maneira de ensiná-lo em uma sala de aula. Você poderia tentar ouvir
comparativamente, como você faz literatura comparativa. Coloque
as coisas em um botão, ouça isso: há um MP3, há um alcance
completo. Fizemos um pouco disso e George conseguiu separar um
MP3 de todas as coisas que tirou de lá. Estando ciente dessas coisas,
temo por nossos negócios, pela arte e pela ciência de fazer
isso. Como você consegue essa habilidade para obter essa
perspectiva sonora?

Eu tenho um estúdio aqui no Village, e tem muitos assistentes que

trabalham aqui. Eu adoro quando estou misturando - eles vêm no
meu quarto, e eu adoro explodir suas meias, e eu gosto de vê-los
voltar ao seu quarto e trabalhar em suas demos ou o que eles estão
fazendo e tentar imitar a profundidade que eu posso conseguir
porque eu me sentei atrás de caras como Bruce Swedien, Paul
Grupp, Tommy Vicari, Mick Guzauski e esse tipo de gente. É assim
que você consegue - você compara o que você está fazendo com o
que esses caras realmente ótimos fizeram.

É um desafio, mas sei que todo mundo quer essa perspectiva; eles
querem encontrar uma maneira de fazer isso. É engraçado como
essa carreira encontra pessoas. Talvez você tropeça, mas encontra
pessoas. Eu conheço tantas pessoas para quem salvou suas
vidas; deu-lhes o propósito especial na vida que nunca, jamais
teriam encontrado. E é uma coisa muito especial que eles fazem. E
eu conheço cada um deles - eles gostam muito de áudio e música, e
gostariam de nada mais do que ter a oportunidade de serem ótimos
nisso. Todos que eu conheço se esforçam por isso; Ninguém está
tentando fazer qualquer coisa parecer ruim. Todos que eu conheço
fazem isso acima e além do chamado do dever. Eu nunca conheci
alguém fazendo isso que estivesse fazendo produções “boas o
suficiente”. Eu nunca conheci ninguém assim. Todos lutam e se
sacrificam para se destacar.

Eu sei que muitas pessoas querem falar sobre equipamentos, e há

microfones, pré-amplificadores e outras coisas que fazem você ouvir
ótimas gravações, mas o mais importante é a sua perspectiva. É aí
que a magia é; não está na engrenagem. E se você tem essa
perspectiva, você encontrará uma maneira de conseguir o que você
ouve e vê em sua imaginação. E você pode encontrar um
equipamento específico, ou você vai inventar alguma maneira de
fazê-lo, mas é a sua perspectiva de que a magia é, não é o
equipamento.

Você sabe do que eu sinto falta naquela época? Com ótimos consoles
analógicos, ótimos estúdios, ótimos músicos, usando ótimos
microfones - aqueles dias para o negócio da música, para fazer
música atemporal, essas coisas certamente diminuíam. Não estou
sendo um cara velho, um velho dinossauro lembrando dos velhos
tempos, porque continuo a olhar para frente, não para trás. Mas ter
uma banda em um estúdio que poderia realmente tocar seus
instrumentos, ter um console analógico de grande formato e uma
grande máquina analógica com as luzes vermelhas, e esses caras
tiveram que interpretar completamente a música - é isso que eu
gostaria de ter agora.

Ter uma banda em um estúdio que poderia realmente tocar seus instrumentos, ter um
console analógico de grande formato e uma grande máquina analógica com as luzes de
gravação vermelhas, e esses caras tiveram que interpretar completamente a música - é
isso que eu desejo Eu tinha agora. Essas são habilidades. Foi divertido, estar com os
gatos e fazer música assim. E sempre foi um caso de o ser ser maior do que as partes
individuais - todos trouxeram algo para a festa. E nós faríamos esses discos realmente
ótimos, atemporais, com ótima sonoridade e especialmente ótimos sentimentos.

Essas são habilidades. Foi divertido, estar com os gatos e fazer

música assim. E sempre foi um caso de o ser ser maior do que as
partes individuais - todos trouxeram algo para a festa. E nós
faríamos esses discos realmente ótimos, atemporais, com ótima
sonoridade e especialmente ótimos sentimentos. A maneira como
você normalmente faz isso agora, começa com um loop em uma
máquina e 10 minutos de alguém gravando algo e 10 horas de um
cara sentado em frente a uma tela de computador. É assim que os
registros são feitos agora. Dito isto, eu tenho meu próprio
estúdio. Eu tenho um console digital, eu tenho um grande
equipamento Pro Tools, eu tenho algumas coisas analógicas, eu
tenho todos os plug-in do mundo, eu tenho alto-falantes com
excelente sonoridade, e basicamente eu misturar lá, mas eu posso
fazer ótimos registros por uma fração do preço que custava. E eu
posso fazer minhas próprias horas e isso é bem legal. E com um
investimento de US $ 100.000 a US $ 150.000 em vez de um
investimento de US $ 5.000.000, estou no negócio e tenho um
estúdio.

Eu ainda tenho uma peça de equipamento que eu comprei e pensei

que era a melhor coisa do mundo, e era uma publicação. Foi um dos
primeiros atrasos digitais e reverberadores digitais, e teve
amostragem. Foi um dos primeiros samplers e teve 20 segundos de
tempo de amostragem. Ele tinha 40 segundos em um único canal, e
tinha 20 segundos de estéreo, e isso era realmente uma ótima coisa
para se ter. De repente, você poderia fazer refrões por aí, e você
poderia substituir os bumbos, e você poderia experimentar coisas e
começar a jogar alguns jogos, e era a porta de entrada para a era
moderna da gravação digital. eu ainda tenhomanteve-o depois de
todos esses anos. E quando eu consegui, foi cerca de US $ 15.000,
que era todo o dinheiro do mundo naquela época. Então eu mantive
isso, e não soa tão bem assim, mas agora eu o uso para um atraso
digital como um tapa de fita porque é meio escuro, e foi o que foi
legal sobre um tapa de fita. Então eu uso apenas para isso.

Eu ainda uso outro equipamento analógico. Eu tenho um

equalizador de NTI de tecnologia de noite; é muito largo EQ que é
coerente de fase que eu uso no barramento estéreo, e eu também
tenho um Tube-Tech SM3-2A. É um compressor de tubo de três
bandas. Eu realmente gosto desse compressor de três bandas no
ônibus estéreo também; Eu acho que ajuda a melhorar o som das
mixagens. O clichê disso aquece o mundo digital - sim. Esse debate
sobre digital versus analógico, eu não quero ouvir isso. Esse debate
acabou, e analógico perdido e digital ganhou, e nunca os dois vão se
encontrar. Então, se você sabe o que está fazendo, existem as
ferramentas. Você pode fazer uma ótima gravação digital na
caixa; Eu ouço as pessoas fazerem isso o tempo todo. E eu ouço as
pessoas fazendo um trabalho muito ruim também. E novamente,
não é tudo sobre o equipamento; é a porca ao volante.

No analógico, havia muitas coisas que lhe davam um certo

som. Havia um compressor dbx 160 que era meio confuso, mas era
uma parede de tijolos, e foi realmente eficaz para algumas coisas. É
realmente uma boa caixa para ter, mas há outras coisas que fazem
isso. Obviamente, a Fairchild ajudou a tornar alguns álbuns
realmente ótimos. Havia um calor e uma profundidade que você
poderia obter usando alguns dos compressores de tubo que soavam
espetaculares. Mas o mito de "eu tenho que ter este pedaço de
engrenagem ou aquele pedaço de engrenagem" - é menos sobre o
equipamento. É sobre a música e sobre a emoção que você pode
tocar, não importa quais ferramentas você tenha.

Se alguém veio até você e disse: "Eu acabei de pegar esse

equipamento, e agora todas as minhas mixagens vão soar ótimas",
eu assentiria com a cabeça e diria: "Sim, claro". Com sua habilidade
definida, você encontra coisas que fazem parte da sua paleta que
funcionam para você. Além disso, você precisa da imaginação e das
lambidas em primeiro lugar para reconhecer o que você quer fazer
com ela. Apenas executar sua música através de algum equipamento
não necessariamente tornará suas gravações melhores. Um ótimo
desempenho de uma ótima música e encontrar a fórmula que atrai a
emoção e a beleza disso… essa é a mágica.
Capítulo 4. Marc Aubort

Nós tínhamos gravadores de fio quando eu comecei ... bem, não havia mais nada antes
disso. Havia bandas de aço - enormes bobinas que eram usadas nos estúdios de
transmissão. Eles eram essencialmente a mesma coisa; eram fitas de aço, enormes
tambores. E então veio o gravador de fio, que foi um grande avanço na época.

Marc Aubort nasceu na Suíça e iniciou sua carreira de destaque em

áudio nos anos 1940, primeiro com gravadores de fio e fazendo a
transição para a fita. Aubort visitou os Estados Unidos em 1955
através do selo Musical Master Society (MMS). Ele começou a
gravar em Viena para a Vanguard em 1956 e logo depois emigrou
para os EUA, onde se tornou engenheiro-chefe da Vanguard até
1965 .

Como o uso de múltiplos microfones se tornou mais popular nos

anos 70, Aubort e seu produtor, o falecido Joanna Nickrenz,
permaneceram consistentes com sua técnica de usar menos
microfones e colocá-los com grande cuidado e atenção aos detalhes,
criando um som espaçoso e natural. que se tornou a assinatura de
sua produtora, a Elite Recordings. À medida que outros
gravadores e gravadoras abandonaram essas técnicas, as
gravações criadas por Aubort e Nickrenz se destacaram. Ao longo
dos 32 anos de colaboração, eles realizaram em média mais de 20
gravações por ano, sempre de acordo com os mais altos padrões de
qualidade .

Meu nome é Marc Aubort. Eu nasci na Suíça em 1929.

Eu comecei em áudio em 1949. Eu estava interessado em gravadores

de áudio. Lembro-me de dar papéis no ensino médio sobre todo o
processo de consertar discos e gravar discos e tudo mais. Eu estava
realmente fascinado. Mesmo quando criança, lembro-me de tentar
virar o recorde para que os grooves voltassem ao disco.

Como profissional, tudo começou com um amplificador que não

funcionou. Eu fui ver um guru local. Ele estava fazendo gravações,
além de construir amplificadores para cinemas, e me mostrou onde
eu havia me enganado nesse amplificador. Nós nos tornamos
amigos, e foi assim que tudo começou. Então um dia ele conseguiu
uma Magnacorder de Nova York, e foi depois que começamos a
gravar em fios com o gravador de fio. Nós descompactamos esta
Magnacorder, olhamos para ela e descobrimos como ela funcionava
e começamos a usá-la.

Então, é claro, veio o problema com a edição. Nós tivemos um

processo de edição grosseiro com os fios…. Nós batemos os fios
juntos, mas é claro que não funcionou muito bem porque a
velocidade era diferente. Havia um carretel de coleta - não havia
cabrestante; a velocidade foi dada pelo carretel de coleta. Então,
quando faltava uma peça no meio, de repente o tom mudou. Assim,
descobrimos como editar e desenvolver um sistema e descobrimos
anos depois que, em Viena, havia um sistema totalmente
diferente. Podemos falar sobre isso mais tarde, mas foi assim que
tudo começou.

E esse cara, meu mentor na Suíça, fazia gravações para uma roupa
americana chamada MMS - Musical Masterpiece Society. E
romperam a barreira dos caros registros clássicos na Europa,
fazendo-o como um clube do livro e lançando gravações a um terço
do preço dos discos de preço total. No começo, a indústria estava
lutando contra isso, e então eles ficaram muito agradecidos porque
venderam muitos toca-discos e subseqüentemente seus registros
caros. Mas, enquanto isso, nós gravamos em toda a Europa - pessoas
que não eram tão conhecidas, talvez como grandes nomes, mas que
valorizavam as apresentações musicais, e foi assim que tudo
começou.

Nós tínhamos gravadores de fio quando eu comecei ... bem, não

havia mais nada antes disso. Havia bandas de aço - enormes bobinas
que eram usadas nos estúdios de transmissão. Eles eram
essencialmente a mesma coisa; eram fitas de aço, enormes
tambores. E então veio o gravador de fio, que foi um grande avanço
na época.
Então veio a Magnacorder. Onde eu estava trabalhando, eles
chamavam de laboratório. Era uma pequena fábrica que fazia
amplificadores, mas o dono sempre esteve envolvido na gravação
etornos, e esse era um dos seus hobbies, para gravar coisas. E ele foi
abordado então por esta Musical Masterpiece Society para fazer as
gravações na Europa para esta empresa americana, e foi assim que
começamos a nos unir. Eu estava fazendo a maior parte da parte
musical, e ele estava fazendo a parte técnica disso. Mas as duas
coisas se sobrepõem.

Eu tenho sessões com Zuckerman, por exemplo, e com o Quarteto de Tóquio: “Não
parece certo; é meio monótono e difícil. ”E então eu apenas levanto o volume do
monitor e,“ Oh, isso é perfeito! É assim que deve soar. ”Apenas faça um pouco mais alto
porque seus ouvidos não são planos; use a Curva de Fletcher-Munson. Você faz um
pouco mais alto e fica mais linear. Bem. Você não precisa de nenhum EQ.

Eu estava usando praticamente os mesmos microfones que ainda

estou usando hoje, os microfones de tubo Schoeps - 221B. Já
experimentei muitos outros microfones, mas até agora não encontrei
nenhum que tenha o calor e o alcance desses antigos microfones de
tubo. Eles precisam de muito cuidado amoroso, mas valem a pena.

Nós tivemos vários microfones. Nós tínhamos os microfones

Altec. Nós tivemos o Neumann, o velho tipo de lâmpada de
bicicleta. E então vieram os Schoeps, todos microfones daquele
tempo. E nós tínhamos vários tipos de microfones naquela época,
mas mais ou menos, os microfones Schoeps seriam usados em uma
performance principal.

Para um console, tínhamos material caseiro que meu mentor havia

projetado. Naquela época não havia realmente consoles - certamente
não portáteis - e precisávamos disso porque viajamos por toda a
Europa em um carro, levamos tudo conosco.
Eu trabalhei para ele quase 10 anos, eu acho. A tecnologia começou
apenas com o LP. Ainda estava em vinil vermelho. Mas foi apenas no
final dos anos 78, e o LP começou lá. E essa foi uma das razões de
lançamento desses registros - houve o grande avanço que você teve
25 minutos ao lado, em vez de apenas 4 ½.

Depois disso, a alta administração queria me colocar no lugar do

meu chefe e eu recusei. Eu disse: "Este não é apenas meu chefe, ele
também é meu amigo". Eles estavam atrás de mim, assinando
contratos e, por puro desespero, liguei para a Vanguard em Nova
York. Eu não conhecia Seymour Solomon então, mas eu gostava do
jeito que eles estavam gravando. Eles eram muito parecidos com a
nossa gravação. No começo eu escrevi, mas não obtive
resposta. Então eles ligaram para o telefone e Seymour disse: “Bem,
junte-se a mim em Viena. Eu estarei lá na primavera, e se der certo,
você terá um emprego ”. Naquela época, eles estavam fazendo tudo
em mono e já começamos a fazer gravações em estéreo. Eu já tinha
alguma experiência em gravação estéreo e imediatamente comecei a
fazer gravações em estéreo para a Vanguard em Viena. Então foi
assim que entrei nessa coisa toda. E assim funcionou,

Agora, a Vanguard tinha o Ampex - na época, as máquinas Ampex

saíam - as 350 e as 300 e tudo isso -, mas eu ainda gravava e usava a
tecnologia. A técnica permaneceu a mesma - toda a abordagem de
como gravar e como ter a perspectiva no palco, não apenas trazendo
todos os tipos de microfones para um único plano, depois
misturando-o para manter a distância na parte de trás. Isso não
mudou desde então, no que me diz respeito. É por isso que eu nunca
adotei a técnica multicanal e multi-miking.

Eu fiquei com dois canais, não que eu use apenas dois

microfones. Mas eu uso dois microfones principais e depois, se
precisar, um acento aqui e ali. Então eu tinha um microfone
adicional, considerado cada microfone adicional para os microfones
principais - uma espécie de muleta para compensar as distâncias no
salão ou a orquestração ou saídas individuais de instrumentos,
misturando celli e fagotes juntos, coisas desse tipo.

Estou usando a gravação flash agora, mas é a mesma técnica. Há

uma coisa que este guru, este meu amigo, me contou, que eu nunca
esqueci. Ele disse: "Quando você estabelece um equilíbrio, não
apenas sente-se lá e diga: 'Oh, isso é ótimo, isso é bom.' Compare o
que você ouve com o que você acha que deveria ouvir e, em seguida,
ajuste-o se ele não estiver de acordo com a imagem sonora que você
tem na cabeça do que esta peça em particular deve soar. ”E eu tenho
tentado viver de acordo com isso. Seu nome era Wettler, Freddie
Wettler. Meu mentor, amigo, chefe, sei lá. Quando ele morreu eu
estava em Berlim. Nós dirigimos como loucos de Berlim para
Zurique em um trecho sem escalas para chegar ao seu funeral.

Eu uso compressores, limitadores, EQs apenas como último

recurso. Minha filosofia é: “Se você tem um bom microfone que é
plano e que dá pouca imagem sonora, não o altere.” Para a pura
emoção e efeito, como fazer um bronze muito mais brilhante do que
realmente soa, fazendo oi-fi… Eu nunca adotei essa ideia.

Eu uso o equalizador se, por exemplo, o salão não está à altura, e é

um corredor muito seco ou está muito molhado de um corredor. Se
estiver muito seco, obviamente, naquela época, havia sistemas de
reverb com molas que eram realmente deficientes. Eles pareciam
muito artificiais e muito metálicos. Hoje, estamos fazendo novas
técnicas de reverb com o digital; você pode obter resultados bastante
decentes com bons equipamentos. Eu estou usando em Toronto, que
é um corredor bastante seco. Eu adiciono uma certa quantidade de
reverb, e de repente se torna um bom hall. É uma Sony. É um
equipamento da Sony que você pode acoplar.

Naqueles dias, havia um pequeno truque que usamos quando o coro

era muito fino ou muito insignificante. Costumávamos fazer uma
equalização gráfica de 400 e 1000 Hz ... levemente, e foi assim que
aumentamos o coro. Coisas assim para melhorar a imagem, não para
aumentar artificialmente o baixo.

Naquela época, não havia praticamente nada além dos Pultecs, que
são bons. Bom som quente; eles fizeram o truque. E mais tarde eu
usei limitando, mas somente quando eu fiz o corte. Isso foi
aqui. Quando você corta um registro, você usa a limitação vertical
para que a ranhura não diminua. E essa foi a única vez que usei o
limitador - para evitar que o groove diminuísse a informação dos
graves. Mas não por boa razão, por razões técnicas ...
Naquela época, as máquinas Ampex saíram - as 350 e as 300 e tudo isso -, mas eu
ainda gravava e usava a tecnologia. A técnica permaneceu a mesma - toda a
abordagem de como gravar e como ter a perspectiva no palco, não apenas trazendo
todos os tipos de microfones para um único plano, depois misturando-o para manter a
distância na parte de trás. Isso não mudou desde então, no que me diz respeito. É por
isso que eu nunca adotei a técnica multicanal, multi-miking…. Estou usando a gravação
flash agora, mas é a mesma técnica. Há uma coisa que este guru, este meu amigo, me
contou, que eu nunca esqueci. Ele disse: “Quando você estabelece um equilíbrio, não
apenas sente-se lá e diga: 'Oh, isso é ótimo, isso é legal.

Eu estava fazendo masterização como uma espécie de trabalho

paralelo porque um amigo meu estava bastante doente, e eu
mantinha sua roupa saindo horas e cortando um monte de coisas
para Westminster, Vanguard e outros clientes que eram seus
clientes.

Uma das razões pelas quais eu precisava adotar um bom sistema

Dolby era porque me dava a latitude de 10 dB que eu precisava para
um alcance dinâmico completo. E eu praticamente tirei o protótipo
da mão do Ray [Dolby] quando ele veio. Ele estava procurando o
estúdio para demonstrar ao Ampex. E ele trouxe duas malas - Dolby
A301 - e quando eu ouvi o que ele fez, eu comprei da mão dele
porque foi ótimo, e subsequentemente eu comecei a importar essas
coisas e as vendi, demonstrando, e me tornei vice presidente da
Dolby. . Eu era muito amigo de Ray, e é por isso que precisei
contratar alguém - porque não podia dirigir os dois cavalos. Foi por
isso que contratei Joanna Nickrenz para edição e, posteriormente,
ela estava produzindo e editando. Nós trabalhamos 32 anos juntos, e
descobrimos uma vez que fizemos mais de 800 registros juntos.

Saí da Vanguard em 1965. Eles me disseram: “Não há lugar para

você, porque somos o chefe, e você chegou ao teto, por isso
recomendamos que você faça o que quiser.” E eu estava com medo
de que nunca encontraria clientes suficientes para gravar. música
clássica, mas eu estava errado. Eu imediatamente tive mais do que
eu poderia suportar. E isso não mudou, exceto nos últimos dois ou
três anos. Com terceirização e download e tudo isso, tem sido
bastante sombrio.

As orquestras ainda tocam, mas o negócio do pop e do rock é o que

financiou as gravações clássicas. Este é um item de prestígio para as
gravadoras porque elas nunca ganharam dinheiro com música
clássica, exceto Vox. Mendelssohn… Vox é o único na música clássica
que conseguiu voltar.

Vanguard fez folk e jazz. Como os tecelões e Joan Baez. Isso puxou o
motor para o rótulo clássico. E quando essa receita começou a falhar
por causa do download e de outras razões, caí na gravação de música
folclórica. Tudo isso contribuiu para a desaceleração da renda dos
campos pop e rock que financiava a música clássica. Então veio a
terceirização. Hoje, as orquestras são mais movimentadas na
Eslováquia, Romênia e Bulgária, porque podem oferecer uma tarifa
fixa de US $ 5.000, incluindo custos de orquestra, condução - tudo
por US $ 5.000. Eu não posso fazer isso. Não tem como eu fazer isso.

Eu estava em uma situação onde eu fui para a Eslováquia para

gravar um concerto de clarinete de Mozart, e eles nunca tinham
tocado um concerto de clarinete de Mozart. Eles estão a uma hora de
distância de Viena, e essa orquestra nunca tocou aquele
concerto. Eles tiveram que aprender no local. Tudo deu certo, mas
deu muito trabalho. Enquanto aqui, se você tem uma gravação
orquestral, a orquestra está absolutamente preparada. Eles
estiveram em turnê, tocaram várias vezes em concertos, e eles o
conhecem de dentro para fora.

Eles são profissionais lá, mas o que acontece nesses lugares é que
você ensaia algo de manhã, e à tarde você tem uma sessão de
gravação que é outra orquestra. Para que todo mundo pegue um
pedaço da torta, eles mandam as pessoas que estão gravando, e você
tem um ensaio com parte da orquestra, e a outra metade não é a
mesma coisa.
Eu tenho usado os mesmos microfones por praticamente 40 anos. O que mais é a mídia
é realmente uma dor no pescoço, porque você acumula um arquivo de fitas analógicas
e, em seguida, fitas F1 e, em seguida, JVC 900 fitas, e depois o material é
obsoleto. Depois de alguns anos, eu joguei fora todo esse equipamento da JVC 900,
pelo qual paguei US $ 65.000 porque eu não tinha ativado em anos. E eu tinha cerca de
400 fitas originais U-Matic de todos os lugares que estavam ali, e eu não conseguia
nem tocá-las. Mas cada CD que estava no mercado era um backup feito para essas fitas
originais. Então, eventualmente, eu apenas joguei fora a coisa toda, fecho, estoque e
barril, incluindo o equipamento. Mas, para fins de arquivamento, ainda não há nada
melhor que uma fita analógica.

Isso aconteceu em Viena na época em que eu estava trabalhando

para a Vanguard, que tinha que insistir que as mesmas pessoas
viriam para a sessão de gravação que veio para o ensaio. Não foi
auto-compreendido em tudo. Considerando que, aqui, o problema é
que os custos orquestrais das gravações são tão altos que você nunca
poderá fazer seu investimento de volta, mesmo depois de 20 anos. É
por isso que Mendelssohn teve essa ideia fenomenal com uma
garantia de mídia - que ele financiaria uma sessão por LP, e a
orquestra tinha que chegar com o resto, e ele pagaria de volta dentro
de, digamos, oito anos ou dez anos. por essa parte.

Muitas orquestras foram colocadas no mapa, porque antes disso,

praticamente não havia gravação. E essa coisa de garantia de mídia
deu início a muitas orquestras nessapaís. Isso era verdade para
Baltimore, para Atlanta, para Cincinnati, para St. Louis, para São
Francisco ... Chegou ao ponto em que St. Louis foi chamada a
segunda melhor orquestra do país. Foi uma boa orquestra para
começar, mas não foi representada em gravações. Era uma boa
orquestra de turnê, e eles não podiam realmente comprar gravações
em St. Louis.
Tanto quanto qualquer coisa que eu tenha agora que eu gostaria de
ter, eu tenho usado os mesmos microfones por praticamente 40
anos. O que mais é a mídia é realmente uma dor no pescoço, porque
você acumula um arquivo de fitas analógicas e, em seguida, fitas F1
e, em seguida, JVC 900 fitas, e depois o material é obsoleto. Depois
de alguns anos, joguei fora todo o equipamento da JVC 900, pelo
qual paguei US $ 65.000, porque não o fiz em anos. Estava apenas
lá, porque, enquanto isso, surgiram estações de trabalho como Sadie
ou Pro Tools e tudo mais. E a idéia na época era usar a fita U-Matic
de 3/4-polegadas, e você copiou de uma máquina para outra, e
enquanto ensaiava sua emenda, você copiava de uma máquina para
outra. Em outras palavras, você não poderia fazer inserções
também. Você teve que lembrar a coisa toda até o fim.

Então, não só joguei fora todo aquele equipamento, mas me

mudei. Eu me mudei para um lugar menor porque meu aluguel
estava subindo. E eu tinha cerca de 400 fitas originais U-Matic de
todos os lugares que estavam ali, e eu não conseguia nem tocá-
las. Mas cada CD que estava no mercado era um backup feito para
essas fitas originais. Então, eventualmente, eu apenas joguei fora a
coisa toda, fecho, estoque e barril, incluindo o equipamento. Mas,
para fins de arquivamento, ainda não há nada melhor que uma fita
analógica.

Não mudou. Eu toco gravações que fiz nos anos 50 e 60. Eles
brincam como eram, contanto que fossem armazenados
adequadamente e a emulsão não fosse removida. Mas eu te garanto
os formatos mais antigos, esses passos subseqüentes aconteceram,
algumas gravações já estão obsoletas. DAT. Quer dizer, o DAT foi um
formato muito útil para profissionais, mas agora está
obsoleto. Ninguém está mais usando isso.

E até os CDs não são arquivados. Quero dizer, eu tenho CDs que
depois de três a quatro meses não tocam mais, especialmente
aqueles com a superfície prateada e dourada. Os que têm o corante -
com os corantes verde e azul - duram muito mais tempo, mas não
são bons por cem anos, como alegam. De jeito nenhum. Mas a fita
analógica, devidamente armazenada, é boa por cem anos.

Optical vai ser tão obsoleto quanto todos os outros formatos. É o

equipamento. Não está mais lá para tocar essas coisas, e você não
pode conseguir peças sobressalentes para o equipamento. Você está
afundado. Então você acaba com centenas de fitas em suas
prateleiras, mas você não pode tocá-las.
Não há nada que eu tenha então que eu gostaria de ter agora. Isso
tornou o trabalho muito mais simples, toda a revolução digital. Você
não precisa alinhar as máquinas; você não precisa testar problemas
de fita e de fase com as cabeças e assim por diante. Isso costumava
levar muito tempo. Antes da sessão de gravação, com cada rolo você
tinha que colocar mil ciclos ou dez mil para ter certeza de que a
máquina ainda estava funcionando corretamente. Tudo isso
acabou. Você só aperta um botão hoje. É zero ou nada. Zero uma
vez. Você pode ficar ótimo ou apenas zilch. Além disso, qualquer tipo
de formato de fita, digital, está fadado ao fracasso. Por exemplo, eu
tenho uma biblioteca inteira de fitas Exabyte como backup. Essas
fitas do Exabyte já estão obsoletas; as máquinas não estão
disponíveis ou não podem ser consertadas. Se você tocar na fita, ela
desaparecerá. O cassete inteiro é kaput. Então, é apenas um sistema
de arquivamento muito volúvel. Contanto que você faça CDs e tudo
isso, você tem backups.

Eu gravei toneladas de coisas com o Beta. Eu ainda tenho máquinas

Beta, e eu as bebê porque tenho que limpar de uma máquina para
outra agora. E naquela época era conveniente, era pequeno, era
portátil ... não era da maior qualidade, mas era de 16
bits. Interweaves, com certeza ... no entanto, era digital e fez o
truque. Cada fita Beta tinha duas horas, o que foi ótimo. Você não
precisava trocar a fita a cada meia hora. Isso é tudo que levou.

Vamos falar sobre a abordagem das gravações. Para mim hoje, as

gravações são feitas muito, muito de perto. Seus ouvidos não são
projetados para isso. Eles não estão programados para ter um
violino bem ao seu lado; você deveria ter alguma distância para
isso. E muitas gravações de hoje são gravadas tão perto por causa da
alta fidelidade ou o que quer que você perca completamente a
interação estética entre diferentes instrumentos. Minha ideia de
gravar é ter um mix antes de chegar ao microfone. Então, para não
misturar depois, porque se você fizer isso, você nunca conseguirá a
satisfação da imagem de áudio ou de uma tapeçaria ou qualquer
coisa que você chame isso soa natural ... Não importa o quanto você
possa remixar mais tarde, isso não resolve o problema de distância e
profundidade do palco e largura do palco em uma gravação
orquestral. Isso é o que eu estou tentando preservar - que os chifres
não estão na frente, os chifres estão atrás. Eu vi do CBC, no
Canadá. Eles penduram seus microfones na orquestra. Há cerca de
10 ou 12 microfones pairando sobre a orquestra. Como diabos você
pode ter uma perspectiva desse jeito?
Não é assim que se ouve no melhor lugar da casa. É preciso coragem
para não usar um microfone, mas para colocar o instrumento,
dentro de uma orquestra, onde é para o seu propósito soar melhor. E
se eu precisar colocar harpas entre o primeiro e o segundo violino,
para horror das pessoas que não podem ver o maestro? É
solucionável - você pode simplesmente mover as pessoas um pouco
até que elas possam ver o condutor - mas pelo menos você consegue
um som natural.

A maioria dos regentes concorda com isso quando você explica

convincentemente o que está tentando fazer. Você ainda tem uma
mistura natural, e cada microfone é uma muleta em comparação
com o captador principal. São quatro microfones na frente do palco
se for o palco certo, mas idealmente são apenas dois
microfones. Mas para isso você precisa de microfones que tenham
profundidade e alcance nas costas, e isso é uma coisa engraçada com
esses microfones Schoeps. A pressão do som diminui com o
quadrado da distância, mas se eu usar os microfones modernos de
hoje bem próximos dos que eu venho usando há anos e anos, você
não ouvirá a parte de trás do palco. Há um exemplo clássico, uma
gravação em Los Angeles, o concerto de Johann Christian Bach para
o cravo solo, mas também há o cravo na orquestra como um
contínuo. Com alguns microfones dinamarqueses que são
considerados o último miado do gato, você não podia nem ouvir o
cravo contínuo. Com Schoeps colocado apenas a uma polegada um
do outro, equilíbrio perfeito. Então a física é ótima, mas às vezes não
funciona.

Para mim hoje, as gravações são feitas muito, muito de perto. Seus ouvidos não são
projetados para isso. Eles não estão programados para ter um violino bem ao seu
lado; você deveria ter alguma distância para isso. E muitas gravações de hoje são
gravadas tão perto por causa da alta fidelidade ou o que quer que você perca
completamente a interação estética entre diferentes instrumentos. Minha ideia de
gravar é ter um mix antes de chegar ao microfone. Então, para não misturar depois,
porque se você fizer isso, você nunca conseguirá a satisfação da imagem de áudio ou
de uma tapeçaria ou qualquer coisa que você chame isso soa natural ... Não importa o
quanto você possa remixar mais tarde, isso não resolve o problema de distância e
profundidade do palco e largura do palco em uma gravação orquestral. É isso que eu
estou tentando preservar - que os chifres não estão na frente, os chifres estão atrás…

Não se perca em toda essa tecnologia e esqueça seus passos. São seus
ouvidos que precisam ouvir a gravação, não os medidores e as luzes
piscantes, o console e tudo mais. É o que você pode traduzir da
orquestra para ouvir e ser fiel ao compositor. Isso é o que conta, não
os truques. Lembro-me de uma empresa em Viena que, sempre que
havia um triângulo, você marcava um grande e gordo círculo em
torno do triângulo no placar, e toda vez que o triângulo aparecia,
estávamos empurrando os faders para baixo. A coisa toda soou como
um telefone tocando ao seu lado. Esse tipo de coisa para mim é
totalmente sem sentido. Existem muitos instrumentos que nem
precisam ser ouvidos. Eles são parte da cor, o tecido de uma
orquestra.

Hoje em dia, às vezes, o equipamento e os truques têm precedência

sobre a intenção real de gravar. É uma questão estética. Não se
esqueça que você está gravando uma peça de Mozart e que Mozart
tinha linhas muito simples, e elas têm que ser ouvidas como tal e não
como uma alta fidelidade sensacional. É por isso que estou dizendo,
como disse no começo, que as coisas estão gravadas muito
próximas. Não é assim que ouvimos uma orquestra. O maestro está
realmente em um lugar muito ruim para ouvir a orquestra porque
ele ouve os primeiros e segundos violinos e as violas e violoncelos, as
primeiras fileiras e a parte de trás está perdida. Mas se você tiver o
quinto assento a cerca de 10 pés de altura, é aí que uma orquestra
soa melhor, e é aí que eu tento colocar os microfones.

Se você definir uma balança e usar bons fones de ouvido, poderá

compensar o fato de ser binaural pensando na imagem estéreo, mas
não pode fazer isso na situação real em que as pessoas estão
andando e falando e tudo mais. E leva muito mais tempo para
definir o equilíbrio adequado nos alto-falantes do que nos fones de
ouvido. Cada movimento em um fader pode ser ouvido
instantaneamente em fones de ouvido, mas nos alto-falantes você
precisa de um grande movimento, além de menos menos, até que
você finalmente chegue ao ponto. Você obtém muitas dessas
variáveis. Considerando que com fones de ouvido você leva todo o
seu ambiente com você, não importa o que a sala verde parece.
Com cada melhoria nos fones de ouvido, o microfone permaneceu o
mesmo, mas cada geração de fones de ouvido ampliou toda a
perspectiva sobre o alcance do microfone que você está usando. Eu
costumava usar BT48s, que eu achava que eram ótimos fones de
ouvido, mas tem havido tantos bons fones de ouvido desde que hoje
soam como latas de lata. Mas com os mesmos microfones, seus
ouvidos se desenvolvem, e você se acostuma a ouvir algo de uma
certa maneira, e então você não aguenta mais nada. Lembro-me de
ter sido desmamado em alto-falantes Tannoy na Europa. Então eu
vim aqui, e eles tinham os LC-1As, os alto-falantes RCA. Como na
terra alguém pode ouvir isso? Voltei para a Europa e ouvi os
Tannoys novamente, e pensei: "Como você pode ouvir isso?"

Às vezes há acústica envolvida lá. Eu tenho sessões com Zuckerman,

por exemplo, e com o Quarteto de Tóquio: “Não parece certo; é meio
monótono e difícil. ”E então eu apenas levanto o volume do monitor
e,“ Oh, isso é perfeito! É assim que deve soar. ”Apenas faça um
pouco mais alto porque seus ouvidos não são planos; use a Curva de
Fletcher-Munson. Você faz um pouco mais alto e fica mais
linear. Bem. Você não precisa de nenhum EQ.

Nós fizemos isso com Stokowki. Stokowski foi uma loucura por
isso. Ele pensou que poderia misturar coisas. Então nós demos a ele
um mixer que estava apenas misturando o monitor, mas não a fita. E
ele estava subindo e descendo com os faders - "Oh, isso é fabuloso!" -
e ele pensou que era ele.
Capítulo 5. Bob Ludwig

Então Phil trancou Aaron Baron e seu ajudante e eu na sala e disse: “Não saia até que
você possa pelo menos ser igual ao que eles fizeram.” Então ele e eu passamos muito
tempo olhando para o torno, tentando descobrir, porque era um conceito muito
diferente ter um torno analógico controlado por computador em comparação com um
torno mono de passo fixo, onde se você tivesse muito nível, ele realmente iria cruzar o
próximo groove, esse tipo de coisa. E então finalmente descobrimos que a maneira
como eles lhe disseram para configurar o torno não estava certo e que você realmente
precisava diminuir o sinal de previsão para o torno… Acontece que a maneira que eles
me disseram para configurar o torno era um pouco conservadora demais, então
diminuiríamos o nível do sistema de preview em alguns dB…. A coisa era que,
totalmente inconscientemente, Comecei a dizer às pessoas que sabíamos como
"enganar" a pré-visualização. Isto é onde se tornou um cachet. É como, “Oh, na A & R
eles enganam a pré-visualização; eles podem cortar discos mais quentes. ”Eu queria,
em retrospecto, ter gostado disso, cunhei aquela frase naquela época. Então
começamos a receber muito trabalho externo que a A & R nunca teria atraído.

O engenheiro de masterização vencedor do Grammy Bob Ludwig

se formou na Eastman School of Music da University of
Rochester. Ele é bacharel em música em educação musical e mestre
em música em performance (trompete) e literatura musical. Em
maio de 2006, Bob foi homenageado pela University of Southern
Maine com um doutorado honorário de Humane Letters .

Enquanto estudava na Eastman, Bob trabalhou vários anos no

departamento de gravação da escola, além de trabalhar para a
afiliada local da Century Records, gravando muitos concertos de
banda / orquestra / coro de colegial no oeste do estado de Nova
York. Enquanto Bob estava terminando seu mestrado durante uma
sessão de verão, o engenheiro e produtor Phil Ramone veio para
Eastman e conduziu o primeiro workshop de gravação da
Summerman, onde Bob o ajudou. Após o workshop, Phil contratou
Bob para trabalhar em seu A & R Recording Studios, em Nova
York. Bob começou sua carreira profissional em 1967 na A & R
Recording como engenheiro assistente trabalhando com Phil
Ramone, Roy Halee (que trabalhou lá por um curto período), Don
Hahn, Roy Cicala, Shelly Yakus, Elliot Scheiner e outros
engenheiros da A & R Recording..

Ele se mudou para Sterling Sound, Inc. logo após sua incorporação
em 1969 e se tornou vice-presidente. Bob gravou muitos álbuns
famosos na Sterling, incluindo o Led Zeppelin's II e Houses of the
Holy, alguns Jimi Hendrix, a maioria dos álbuns famosos da The
Band, e muitos outros .

Após sete anos na Sterling Sound, ele se mudou para a Masterdisk

Corporation, onde foi vice-presidente e engenheiro-chefe. Ele
continuou dominando muitos discos de sucesso, por grupos e
artistas como U2, Phil Collins, Sting, a polícia, Bryan Adams,
Barbra Streisand e assim por diante. Como engenheiro-chefe, Bob
continuou envolvido em muitos primeiros. Bob cortou seu primeiro
álbum de um gravador digital da Soundstream para a Telarc em
1978. Ele era dono da segunda máquina portátil Sony da DAT nos
Estados Unidos. (Michael Jackson possuiu o primeiro.) Em 1993,
Bob deixou a Masterdisk e abriu seu próprio negócio, a Gateway
Mastering Studios, Inc., em Portland, Maine. O estúdio foi um
sucesso instantâneo, ganhando o 1994 TEC Awards para
Mastering Facility e Mastering Engineer, o primeiro ano completo
era elegível .

Bob Ludwig detém o maior número de créditos de masterização de

todos os engenheiros empregados na indústria. Ele ganhou um
Grammy Latino pelo Álbum do Ano de Alejandro Sanz e um
Grammy de Melhor Gravação Surround (edição de 20 anos do Dire
Straits Brothers in Arms). Bob dominou inúmeros discos de ouro e
platina. Ele foi a primeira pessoa a ser homenageada com o Les
Paul Award quando foi estabelecido em 1991 para “… indivíduos
que estabeleceram os mais altos padrões de excelência em
gravação e produção de som durante um período de muitos anos”.
Prêmios Mastering e Prêmio TEC da Mix Magazine de Excelência
Criativa, Engenheiro Mastering 13 vezes sem precedentes. A
Gateway Mastering Studios ganhou o Prêmio TEC por Mastering
Studio nove vezes .

Bob é agora co-presidente da Associação de Produtores e

Engenheiros da Academia Nacional de Artes e Ciências de
Gravação, com mais de 5.000 membros. Ele é ativo na Sociedade
de Engenharia de Áudio e foi um ex-presidente da seção de Nova
York. Na convenção de 2008, Bob presidiu um painel vencedor de
prêmios Grammy de engenheiros de masterização e foi ele mesmo
umalto-falante em painéis que abrangem arte de som surround,
HD-DVD e Blu-ray. Em 2009, ele novamente presidiu o Platinum
Mastering Panel, e ele é um juiz para a competição surround não
clássica de estudantes da AES .

Eu sou o Bob Ludwig. Eu nasci em Savannah, Georgia. Eu cresci no

norte de Nova York e Westchester County, e em Mount Vernon, e em
South Salem, Nova York. Eu fui para John Jay High School em Cross
River, que era uma escola fabulosa. Eu tive ótimos professores de
música lá que me convenceram a ir para Eastman. Era sempre um
desafio ir à engenharia ou entrar na música. Eu tive esse grande
professor de música que ainda está vivo e com quem eu ainda estou
em contato, que me convenceu a ir para a Eastman, e estou tão feliz
que ele fez isso. E foi ótimo. Este é um colégio especial; nós tivemos
um curso de humanidades que eu levei lá que tinha eu e uma outra
criança. Esta é uma escola pública. Eu fui para a Eastman School of
Music e fiz um bacharelado e um mestrado lá. Eu tenho um
doutorado honorário da University of Southern Maine,

Eu estava no departamento de gravação da Eastman. Naturalmente,

fui para a escola e tocava trompete principal com a Orquestra
Sinfônica de Utica enquanto ainda estava na Eastman, mas também
trabalhei no departamento de gravação gravando inúmeros recitais
de estudantes. E também fiz trabalhos freelance para a Century
Records, que era uma equipe da Califórnia que gravava bandas,
coros e orquestras do ensino médio e os vendia discos de vinil
algumas semanas depois. Então demorou um pouco para processar
tudo e cortar tudo e tudo mais. Então eu já estive em todas as
principais escolas de ensino médio no oeste do Estado de Nova
York. Eu conheço essa área do mundo muito, muito bem.

E quando eu estava terminando meu mestrado, eles tiveram a

primeira oficina de gravação na Eastman que eles já tiveram. A
pessoa que veio para ensinar foi Phil Ramone, então eu era de facto
dePhilassistente durante esta aula que ele deu durante a sessão de
verão. E no final, ele me perguntou se eu queria vir trabalhar para
ele em Nova York. Eu já estava na Utica Symphony há tempo
suficiente para que eu soubesse como seria a vida de um orquestra
da orquestra sinfônica de Grau B, e eu sabia de meus outros
trompetistas da Eastman, que foram direto para a primeira cadeira
de a Orquestra de Cleveland e lugares como esse, que eu era bom,
mas eu não era tão bom quanto um trompetista. Eu era bom o
suficiente para estar na Utica Symphony, mas não o suficiente para
ser a primeira cadeira no Cleveland. E assim, para uma orquestra B
assim e provavelmente para as orquestras A de hoje em dia, passei
muito tempo jogando captação de recursos do almoço da tarde e
joguei essa literatura de porcaria. O outro lado da moeda é que você
toca uma boa literatura nos shows regulares. Meu objetivo era
sempre tocar a Missa Menor de Bach B no trompete piccolo, e um
dia surgiu, então eu fiz isso. E no final, eu fiquei tipo "Agora, o que
eu faço?"

Então eu trabalhei lá por cerca de um ano e meio e aprendi a

dominar lá, e Phil sempre foi e sempre será meu mentor. Isso foi
como 1967-1968.

A masterização estava toda na Capitol, na RCA, na Columbia - todos

tinham sindicatos e sindicatos faziam todo o trabalho lá, e qualquer
torno que estivesse por perto estava associado a um estúdio de
gravação porque era assim que se obtinha um disco de
referência. Porque você ou tem uma fita de rolo ou você teria um
corte de vinil de suas mixagens. Isso na verdade apenas precede
cassetes - até cassetes ainda não estavam por aí. Eles foram
inventados pela Philips, mas você não poderia usá-los para a música
ainda. Ainda era qualidade de voz naquela época.

Na A & R, eles tinham muitas 4 faixas de Scully. E na sala de

masterização, tivemos o Ampex 300s, mono, porque eu comecei na
sala de corte mono. Provavelmente a primeira coisa que eu já
dominei foi como um comercial para a Sunoco ou algo assim, mas
meu primeiro álbum número um foi Neil Diamond fazendo
“Kentucky Woman”. E então a jornada do Amboy Dukes até o
Centro da Mente…Ted Nugent , certo?
Nós acabamos de ter um grande triunfo. Um grande e importante triunfo. O novo disco
do Guns N 'Roses - Caram Costanzo e Axl misturaram isso. Existem algumas faixas que
devem ter centenas de faixas de material, e eles querem ser capazes de ouvir todas as
camadas e tudo mais. E assim que você coloca muita compressão sobre ele, ele
simplesmente se achata. Este registro é masterizado como um CD de 1980. Você tem
que transformar sua linha de reprodução para desfrutar deste registro em um nível
alto. Seu nível médio é calmo. É mais silencioso do que qualquer coisa que eu fiz em 15
anos… E acredite, eles gastaram uma quantia de dinheiro nesse registro. Eles
passaram oito anos e meio na construção, e ter a coragem de colocá-lo no mercado
sem que seja alto é bastante surpreendente. E, pelo ar, soa tão alto quanto as coisas em
volta, porque as estações de rádio estão todas em competição umas com as outras. Ele
não soará alto em um iPod Shuffle comparado a outras coisas ou na loja do
iTunes. Então você vai. É um disco incrível.

Então, nós tínhamos uma cabeça de corte ES-59 realmente boa no

torno mono Neumann, e então a A & R foi a primeira instalação
independente a comprar o primeiro torno informatizado da
Neumann - o VMS-66. Mas, na verdade, era 1967 e estávamos na 112
West 48th Street, onde ficava o A & R original. E Phil tinha acabado
de comprar 799 7th Avenue da Columbia e estava construindo o
estúdio lá, e eles colocaram esse novíssimo aparelho de som estéreo
naquele prédio. E não havia realmente nenhum manual para isso, e
para cada vez que cortávamos, tentando competir com os tornos
Scully da Columbia, não conseguíamos obter o mesmo nível.

Então Phil trancou Aaron Baron e seu ajudante e eu na sala e disse:

"Não saia até que você possa pelo menos ser igual ao que eles
fizeram." Então, ele e eu passamos muito tempo olhando para o
torno, tentando descobrir, porque era um conceito muito diferente
ter um torno controlado por computador analógico em comparação
com um torno mono de passo fixo, onde se você tivesse muito nível,
ele realmente iria cruzar o próximo groove, esse tipo de coisa. Então,
finalmente descobrimos que o modo como eles lhe diziam para
configurar o torno não estava certo e que você precisava realmente
diminuir o sinal de previsão para o torno.

Com um torno de passo variável onde, quando as coisas estão

macias, a coisa poderia cortar 400 linhas por polegada, se você
olhasse através de um microscópio, você contaria 400 linhas dentro
de um período de uma polegada, e coisas realmente altas seriam
cerca de 80 linhas por polegada. Enorme diferença. E a maneira
como o computador sabia até que ponto separar os grooves antes do
hit da música era por preview head. Então a música tocaria essa
cabeça de pré-visualização, e o computador analógico que estava
embutido no torno Neumann diria: “Ah, tem tanta tensão; ele
precisa disso. ”Então ele se abriu. Acontece que a maneira que eles
me disseram para configurar o torno era um pouco conservadora
demais, então diminuiríamos o nível do sistema de pré-visualização
um par de dB.

A coisa foi que, totalmente inconscientemente, comecei a dizer às

pessoas que sabíamos como "enganar" a pré-visualização. Isto é
onde se tornou um cachet. É como, “Oh, na A & R eles enganam a
pré-visualização; eles podem cortar discos mais quentes. ”Eu queria,
em retrospecto, ter gostado disso, cunhei aquela frase naquela
época. Então começamos a receber muito trabalho externo que a A &
R nunca teria atraído.

Por exemplo, porque eu vim de Eastman, sabia ler uma partitura. A

Nonesuch Records, que era então dirigida por Tracy Sterne - esse era
o selo clássico de Jac Holzman para Elektra - começou a me usar
para cortes clássicos, onde eles me davam uma pontuação e me
ensinavam a cortar isso. Como com a Mahler Symphony, você
precisa saber quando esses enormes clímax virão. Então, nós
começamos a atrair clientes assim, e depois a New World Records e
a Connoisseur Society, então começamos a fazer o corte para
projetos que não faziam parte do A & R, coisas que não foram
gravadas lá.

E começou a se transformar em um bom negócio e um de seus

clientes era Enoch Light. Quando estéreo apareceu pela primeira vez
no final dos anos 50, ele tinha esse rótulo chamado Command

Registros E eles tinham uma coisa chamada “Persuasive Percussion”

- um desses arranjos horríveis, apenas música brega de música de
elevador - mas ela apresentava primeiro os bongos no canal
esquerdo e depois os bongos à direita, para demonstrar seu novo
sistema estéreo. E Enoch sempre gravou com Bob Fine na Fine
Recording, onde o hotel Parker Meridian está agora em Nova York, e
Enoch saiu de lá para trabalhar com Phil. Então eu costumava cortar
todas as coisas de Enoch, e sua filha, Julie Klages, era uma das
pessoas com quem eu realmente dou crédito ao me ensinar a
ouvir. Essa mulher, além de fazer essas coisas extravagantes no
elevador, também fazia música clássica de tempos em tempos, e
gravavam William Steinberg e a Sinfônica de Pittsburgh. Há uma
história sobre eles fazendo uma sessão e ele virando-se para a
orquestra e dizendo: “Aquela mulher pode ouvir a grama crescer.

Praticamente os caras do sindicato da CBS, da Capitol e da RCA, eles

davam um tom e cortavam do começo ao fim, e se houvesse alguma
mudança eles voltariam para a sala de mixagem. Se fosse sem graça,
eles voltariam para a sala de mixagem e refazê-la, iluminando-a. Se o
nível não estivesse certo, eles voltariam e o re-tonalizariam. Foi um
processo muito mecânico. Então, um cara chamado Dominick
Romeo - um cara de quem eu aprendi muito, apesar de nunca tê-lo
conhecido, exceto uma vez por um breve período ... Ele trabalhou em
outro estúdio independente chamado Bell Sound, e ele também
queria fazer isso. Na verdade, ele é o cara que realmente me deu o
contexto para ser capaz de se desdobrar e fazer coisas meio
selvagens no domínio que normalmente não eram feitas naquela
época. E alguém deveria rastrear Dominick, porque no final dos anos
60, antes de eu chegar lá, ele provavelmente cortou mais discos
número um do que qualquer um no planeta. Eu realmente quero
dizer isso; ele realmente fez. Ele era definitivamente o cara em Nova
York para quem todos, todos os selos indie, iriam. E
justificadamente, ele fez um ótimo trabalho. E ele foi quem me
ensinou.

Bob Crewe, o cara que fez todas as coisas do Four Seasons… Quando
eu estava aprendendo na A & R, eu cortava suas mixagens de
referência. Ele os levava para casa e os ouvia, e por um longo tempo,
quando chegasse a hora de cortar a última coisa, ele iria até
Dominick e o cortaria ali. E eu fiz uma coisa para ele de Mitch Ryder,
acho que foi. Eu estava nessa referência; Eu estava tão cuidadosa
para combinar exatamente o que ele tinha em sua mixagem. Fiz
equalização de diâmetro; Fiz o que fosse preciso para que, desde o
início até o final dessa referência, soasse como o que ele havia
misturado. E então eu sabia que o que eu estava entregando a ele era
exatamente o que ele tinha misturado. E isso vai para o Dominick,
volta, e então eu tenho uma cópia do que o Dominick fez. E não soou
nada como sua mixagem! Você sabe, nada - midrange impulsionado,
isso e aquilo - e eu disse:

Coloco no meu toca-discos em casa, fico com a mesma excitação que

tive quando misturei na sala de controle. ”

E isso é um "aha". Esse foi o grande momento "aha" para mim. E eu

tinha acabado de começar a trabalhar com a Sceptre Records e
Stanley Greenberg, que fez todas as ótimas coisas de Dionne
Warwick. Eu acabara de começar; ele estava meio que me
testando. Eu fiz esse registro obscuro de Dionne Warwick
chamado The Magic of Believing - foi sua resposta para Aretha
Franklin fazendo coisas sobre o evangelho. E novamente, eu ainda
estava na cabeça de tentar combinar com as misturas que eu tinha
conseguido. E eu tinha cortado a coisa, mas não tínhamos enviado as
referências naquela época. Eu levei a casa de referência comigo e
ouvi-a e disse: "Não, eu tenho que mudar isso." E eu voltei e recortei
com mais compressão, mais midrange e tudo mais, e eles
adoraram. E eu fiz todos os sucessos de Dionne Warwick a partir de
então - "Você conhece o caminho para San Jose", "Alfie", tudo isso.

Tivemos o limitador Fairchild, o que vale de US $ 25.000 a US $

30.000 no eBay agora. E na época, mal podíamos esperar para nos
livrar disso. Se você olhar para o manual do limitador Fairchild, sua
especificação para distorção é inferior a 1%. Então, se você tem.

9 por cento de distorção, tudo bem. Isso é especificação de

fábrica. Então, para masterização, pensamos que precisávamos de
algo mais limpo do que isso. EMT e Pi saíram com limitadores que
eram um pouco mais limpos, e nós os usamos. Como eu digo, na
época ficamos felizes em nos livrar disso. Mas, na verdade, até hoje
ainda é provavelmente um melhor limitador de gravação do que um
limitador de masterização por causa disso.

Eles foram originalmente construídos para dominar limitadores, e a

única coisa era se houvesse muita modulação vertical, você poderia
usar o botão Somando Diferença, e nós usaríamos isso para limitar
apenas o modo vertical de corte. Então, isso foi útil, mas acho que,
na realidade, provavelmente usamos uma combinação disso e do
limitador Pi. Então, é claro, tínhamos o Pultecs - nós tínhamos o
MEQ, o 1A e os filtros de alta e baixa passagem. Nós tínhamos tudo o
que Pultec fez.
E sim, eu me lembro disso. Pultec significa "técnicas de pulsação" e
eles estavam em West Englewood, Nova Jersey. Mais tarde na vida,
morei em Englewood, Nova Jersey, e não há mais esse lugar no
mapa como West Englewood. Tentei descobrir onde eles estavam,
mas nunca consegui encontrá-los.

Então, isso foi interessante. E então, o Sr. Neumann - Georg

Neumann em Berlim - conseguiu que toda uma equipe de
desenvolvimento produzisse tornos, microfones, consoles,
equalizadores…. Eu acho que havia um compressor Neumann
naquela época. E cortando consoles, cortando amplificadores, tudo
isso. O Sr. Neumann tinha seu próprio laboratório ali e, um dia, ele
saiu com o SX-68, que foi o primeiro cabeçote estéreo da Neumann,
e foi como sePassando de 7 1/2 IPS para 30 IPS - foi um grande
avanço na qualidade e na capacidade de lidar com o nível.

E Stephen Temmer, que era seu distribuidor, Gotham Audio, trouxe

e colocou no torno. Eu fiquei tipo, “Oh meu Deus, isso é ótimo.” Por
alguma razão, Art Ward, que era o presidente da A & R e lidava com
todo o dinheiro e coisas assim… ele não estava interessado em
conseguir isso para mim. Então eu sabia que não importava o que eu
fizesse, eu nunca seria capaz de competir contra uma cabeça tão
suave. E essa nova empresa estava se abrindo e não apenas o
primeiro SX-68, mas também os novos amplificadores Neumann
Solid State e um de-esser da Neumann, e todo esse equipamento de
corte que não tinha existia ainda. Chamava-se Sterling Sound e,
quando abrimos a Sterling, eu era o primeiro empregado deles lá.

Quando os produtores trabalhavam na Columbia e queriam trabalhar na Sterling, as

pessoas do sindicato reclamavam e não permitiam que eles fizessem isso. E então o
IBEW veio com essa coisa: se você precisa usar um estúdio independente, você pode,
mas o engenheiro da Columbia tem que vir e fazer isso lá, assim como fizeram com os
estúdios de gravação. E até onde sei, fui a primeira pessoa a quebrar isso ou ter
alguém que fosse para fora da Columbia. Meu amigo Paul Rothchild, que fez todas as
coisas do The Doors, tinha acabado de produzir o disco de Janis Joplin com "Me and
Bobby McGee", então eu cortei seu single na Sterling, e o cara do sindicato veio - esse
cara chamado Ben Ernholt, fumador de charuto cara - e ele diz: "Eu deveria cortar isso
no torno". E, bem, este é um torno Neumann. Os tornos e cabeças de Scully estão bem,
não há problema com Scully, mas na época sentimos que o Neumann estava
melhor. De qualquer forma, eu disse: "Ben, esse chefe de corte é como US $ 3.000". E
isso é como 1968 dólares. "Você vai ser responsável por isso, se alguma coisa der
errado?" Ele disse: "Não, eu não vou tocar isso." Então eu cortaria, e ele iria sentar lá
no salão, e ele iria escrever o registros no final, mas ele estava sendo pago para estar
lá. E ele era realmente - Deus o abençoe - ele era um desses caras realmente
sindicalizados, como se ele pudesse me dizer quantos anos, meses e dias ele tinha até
sua aposentadoria.

Eles usaram a máquina de fita Telefunken M10A, que, ao contrário

das máquinas Scully e Ampex na época, tinham movimento na
bobina, então a coisa estava na velocidade do começo ao fim da
bobina. Antes de sentir o movimento nos carretéis, todos os Ampex e
Scullys começariam um pouco mais alto ou iriam mais rápido, então
ficariam corretos durante a maior parte e correriam devagar no
final. E nós sempre girávamos alguns minutos na fita, então seria
uma velocidade mais consistente.

Bell Sound também estava dominando, e havia Dick Charles

Recording - eles também tinham um torno. E Gotham Recording,
em oposição à Gotham Audio, tinha um torno; na verdade, o
engenheiro de corte da Gotham Recording usava um computador
não AM 32-b. A pessoa que dominava naquela instalação se
chamava Walter Carlos, que se tornou Wendy mais tarde, então eu
conheci Wendy quando ela era Walter.

Mas de qualquer maneira, quando Sterling abriu, Lee Hulko

começou com seu parceiro Joe Paschek. Eu acredito que eles foram a
primeira corporação em qualquer lugar do mundo a ser incorporada
como uma instalação de masterização independente. Doug Sax
começou o The Mastering Lab na Califórnia pouco depois disso. E é
concebível que Doug possa ter aberto antes de Sterling, mas acho
que não. De qualquer forma, eles foram a primeira empresa a ser
realmente incorporada como uma sala de corte independente, em
1968.

E tendo este torno com essa cabeça de corte e os amplificadores de

corte do Estado Sólido, houve um período de cerca de meio ano ou
mais em que na Sterling podíamos cortar um recorde que ninguém
mais poderia cortar. Talvez Doug tivesse a mesma cabeça na
Califórnia, mas houve um período de tempo em que tínhamos uma
vantagem sobre todos os outros estúdios de Nova York, onde
podíamos cortar mais coisas de alta frequência do que eles
poderiam, e foi como um curto período de tempo. momento em que
a América só tinha a bomba atômica, e ninguém mais fez. Todos se
sentiram seguros durante meio ano até a Rússia também. Eu estive
na Sterling Sound por sete anos. Eu me tornei vice-presidente lá; foi
bom.

Horst Redlich em Berlim inventou uma coisa chamada simulador de

rastreamento. Este foi um pedaço de engrenagem que, basicamente,
quando você está cortando um disco, você está cortando com um
dispositivo em forma de cinzel e reproduzi-lo com um dispositivo em
forma esférica. Especialmente naquela época, antes que inventassem
a caneta elíptica ... e por causa disso, a geometria nunca poderia se
fundir perfeitamente. Então ele inventou essa caixa que criou uma
certa distorção harmônica que pré-distorceu o sinal e corrigiu essa
anomalia na geometria. E você poderia fazer testes. Havia geradores
de tom na coisa - você ouvia a reprodução, e você podia ouvir a
distorção diminuindo quando você a colocava no simulador de
rastreamento.

Sua utilidade acabou por ser bastante curta em que a caneta elíptica
foi inventada, o que representou mais de perto o cinzel que você
cortou e, consequentemente, desgastou registra mais rápido, o que
eles fizeram. Mas então eles fizeram cartuchos mais leves, por isso
não se desgastou tão rápido ... para trás e para frente, para trás e
para frente, para trás e para frente .... Típica coisa analógica, onde
tudo que você toca muda o som. Então começamos a recalibrar para
stylis elípticos, o que significava que você estava colocando apenas
um pouquinho de coisas nele. Muito em breve para a maioria das
coisas, não importava no mundo real se você usasse ou não, uma vez
que todos começassem a usar pontas elípticas.

Usamos um compressor feito pela EMT, as mesmas pessoas que

fizeram a câmara. E isso também tinha um computador
analógico. Eu me lembro do hype que dividia o sinal e olhava todas
as pequenas partes dele. Já faz um tempo desde que eu pensei sobre
isso, na verdade. Mas foi o limitador de EMT e, por muito tempo, foi
usado em todos os grandes discos de rock. Logo no começo da
Sterling, eu cortei os discos do Led Zeppelin II e do Houses of the
Holy com Eddie Kramer, e o Cry of Love de Jimi Hendrix e um
monte de outros discos depois que ele faleceu.
Quando os produtores trabalhavam na Columbia e queriam
trabalhar na Sterling, as pessoas do sindicato reclamavam e não
permitiam que eles fizessem isso. E então o IBEW veio com essa
coisa: se você precisa usar um estúdio independente, você pode, mas
o engenheiro da Columbia tem que vir e fazer isso lá, assim como
fizeram com os estúdios de gravação. E até onde sei, fui a primeira
pessoa a quebrar isso ou ter alguém que fosse para fora da
Columbia. Meu amigo Paul Rothchild, que fez todas as coisas do The
Doors, tinha acabado de produzir o disco de Janis Joplin com "Me
and Bobby McGee", então eu cortei seu single na Sterling, e o cara do
sindicato veio - esse cara chamado Ben Ernholt, fumador de charuto
cara - e ele diz: "Eu deveria cortar isso no torno". E, bem, este é um
torno Neumann. Os tornos e cabeças de Scully estão bem, não há
problema com Scully, mas na época sentimos que o Neumann estava
melhor. De qualquer forma, eu disse: "Ben, esse chefe de corte é
como US $ 3.000". E isso é como 1968 dólares. "Você vai ser
responsável por isso, se alguma coisa der errado?" Ele disse: "Não,
eu não vou tocar isso." Então eu cortaria, e ele iria sentar lá no salão,
e ele iria escrever o registros no final, mas ele estava sendo pago
para estar lá. E ele era realmente - Deus o abençoe - ele era um
desses caras realmente sindicalizados, como se ele pudesse me dizer
quantos anos, meses e dias ele tinha até sua aposentadoria. Ele
estava apenas contando. E ele era realmente - Deus o abençoe - ele
era um desses caras realmente sindicalizados, como se ele pudesse
me dizer quantos anos, meses e dias ele tinha até sua
aposentadoria. Ele estava apenas contando. E ele era realmente -
Deus o abençoe - ele era um desses caras realmente sindicalizados,
como se ele pudesse me dizer quantos anos, meses e dias ele tinha
até sua aposentadoria. Ele estava apenas contando.

Então foi divertido, e depois daquele single todos os produtores da

Columbia queriam nos usar ou Doug, ou o Artisan tinha se aberto na
Califórnia até então. E foi Artisan e Doug com as principais
instalações lá fora, além dos caras do sindicato do Capitólio.

A Sterling foi comprada por uma empresa pública chamada OCG

Technology, que fabricava máquinas de EKG computadorizadas; era
uma empresa médica. E eu nunca tive conhecimento do porquê eles
decidiram comprar a Sterling; Eu não sei porque. Mas Lee e Joe,
dono da Sterling, queriam vendê-lo. E então eles venderam para esta
empresa pública e, em seguida, um poucomais tarde, a OCG
Technology comprou a unidade de corte da Mercury Records em 110
W. 57th Street. Naquela época, Sterling também estava na 110 W.
57th Street, no último andar, e a instalação da Mercury, com o
engenheiro-chefe John Eargle, ficava no quinto andar. E então eles
também tinham um grande estúdio de gravação naquele prédio. E
assim, o OCG comprou e nomeou Masterdisk. Então, a OCG
Technology possuía a Sterling Sound e a Masterdisk ao mesmo
tempo. E então John Eargle, quando foi comprado pelo OCG, saiu e
foi para a JBL na época.

Então, Lee e Joe estavam chateados com a forma como a empresa

pública estava lidando com Sterling e como eles estavam
administrando, então eles decidiram que iriam comprar de volta
deles, então eles fizeram. E, na minha opinião, ficaram muito
paranóicos e perguntaram a mim e a George Marino, que tinham
chegado então, a assinar este contrato de trabalho que não nos dava
nenhuma propriedade, nada, nenhum aumento de salário, nada,
mas se nós desistir ou ser demitido, não poderíamos trabalhar
dentro de 500 milhas de Nova York por cinco anos. Algo que seria
descaradamente ilegal agora, certo?

Eu pensei: "Oh meu Deus, esses caras realmente perderam suas

mentes." Então eu comecei a olhar em volta. E os caras da
Masterdisk disseram: “Bem, você sabe, você está trabalhando para
nós. Por que você não trabalha aqui? ”Então eu fiz. E então me
mudei para a Masterdisk, e quando estive lá, tentamos algumas
coisas diferentes. Meu primeiro sistema de monitoramento foi o
sistema Mark Levinson HQD. A coisa do HQD era como um alto-
falante de alta fidelidade como qualquer um tinha feito naquele
momento. Foi o falante eletrostático quad muito reverenciado que
foi usado em todas as salas clássicas pela Deutsche Grammophon. A
Philips os usava, e eles são muito bem vistos, mas não tinham
extensão de baixo. Então, Mark construiu essa coisa com um
eletrostático quádruplo nesta parte superior do quadro e outro na
parte inferior do quadro. Então, tinha muito mais saída e, em
seguida, no espaço entre eles, Ele colocou um tweeter de fita Decca,
que é um tweeter lindo, e ele projetou este ótimo crossover
analógico. A única especificação que eu lembro foi que a parte do
tweeter tinha uma taxa de variação de 400 volts por microssegundo,
o que até hoje é muito rápido para um equipamento. Então, nós
usamos isso, e eu gostei muito, na verdade. Ah, e essa coisa cruzou
em um subwoofer Hartley de 24 polegadas que eu ou ouvi nosso
governo ou o francês ou alguém comprou um monte deles e fez todos
esses experimentos de baixa frequência para matar pessoas. Para ver
como o corpo respondia a alta e baixa frequência. que até hoje é
muito rápido para um pedaço de engrenagem. Então, nós usamos
isso, e eu gostei muito, na verdade. Ah, e essa coisa cruzou em um
subwoofer Hartley de 24 polegadas que eu ou ouvi nosso governo ou
o francês ou alguém comprou um monte deles e fez todos esses
experimentos de baixa frequência para matar pessoas. Para ver
como o corpo respondia a alta e baixa frequência. que até hoje é
muito rápido para um pedaço de engrenagem. Então, nós usamos
isso, e eu gostei muito, na verdade. Ah, e essa coisa cruzou em um
subwoofer Hartley de 24 polegadas que eu ou ouvi nosso governo ou
o francês ou alguém comprou um monte deles e fez todos esses
experimentos de baixa frequência para matar pessoas. Para ver
como o corpo respondia a alta e baixa frequência.

De qualquer forma, eu realmente gostei muito. E usamos uma

cabeça da Ortofon, que acabara de sair, e estávamos experimentando
com isso, porque era suposto ser muito suave e hi-fi. E foi, mas não
teve o mesmo nível que a cabeça de Neumann. Então, depois de um
período de teste com isso, voltamos à cabeça da Neumann, e depois,
enquanto eu amava esse sistema HQD, os clientes tinham
dificuldade em se relacionar com ele porque era muito hi-fi e não
tinha um latido barulhento. como os 604Es tinham. E eu poderia
adicionar mesmo quandoEu estava na A & R, além dos 604Es que
todos usavam naquela época - e certamente a última vez em que
havia praticamente um alto-falante de monitor padrão-ouro - eu
trouxe alto-falantes para casa. Eu trouxe esses Altec Boleros para a
sala de corte, e também usamos Auratones ... ou poderia ter sido
Colbert naquela época, que precedeu o Auratone.

Assim, para o disco compacto, finalmente tivemos que gravar através do 1610, que
tinha esses conversores off-the-drawing, design industrial A-to-D. E como o CD havia
decolado, toda a pesquisa e desenvolvimento estavam nos conversores de digital para
analógico. E ainda havia muito pouca pesquisa sendo feita na parte A-to-D. Portanto,
os conversores A-D que estavam na Sony 1600 e na 1610 não eram muito bons. Mas
isso era tudo que eles tinham na época, então é isso que usamos. Eles eram tão ruins
que era uma prática comum em alguns discos digitais realmente ótimos que eram
feitos, como o álbum Rush Moving Pictures - eles eram monitorados através da Sony A
para D e D para A. Você monitorava todo o processo. encadear e mixar assim, para que,
se precisasse de mais reverb por causa da porcaria digital, você colocasse mais
reverb, e sairia bem, né? Já era ruim o suficiente para você ouvir toda a cadeia, quase
como se fosse a Dolby.

Então, na Masterdisk, eles construíram uma sala muito maior para

mim, e eu mudei para a Altec A 19, mas com um tweeter de fita e um
subwoofer. Eu tinha o subwoofer Hartley, o Altec A 19, então agora
eu estava latindo novamente em midrange, embora eu tivesse
discado o máximo possível. Foi um som com o qual os produtores
puderam se relacionar, então funcionou muito bem.

Eu estava na Masterdisk até começar a Gateway, que foi incorporada

em 1992. E abrimos nossas portas em janeiro de 93. E parece ontem
em alguns aspectos. O disco-mestre se deslocou daquela instalação
da Mercury na 110 W. 57th Street para a 16 W. 61st Street, que ficava
em frente à American Bible Society, e se você saísse para a nossa
escada de incêndio, você poderia procurar a Atlantic Records. saída
de incêndio. E então nós estávamos naquela instalaçãopor um bom
tempo, cortou muitos discos de sucesso lá. E então o Masterdisk
finalmente mudou-se para o local atual na West 45th Street.

Eu cortei o primeiro CD que foi publicado na América, que foi Born

in the USA , de Bruce Springsteen . Se você for ao DADC em Terre
Haute, Indiana, há um pequeno quiosque ou um pequeno
monumento na frente que tem Bruce's Born in the USA . É o
primeiro CD comercialmente pressionado na América. E, de fato,
acabei de enviar uma cópia para o Museu Grammy em Los Angeles -
uma das primeiras gravações será exibida lá. E o CD que eu fiz antes
disso foi o que realmente ajudou a estabelecer o formato de CD, que
era o Brothers in Arms dos Dire Straits . Esse foi o primeiro CD que
eu já dominei e que foi totalmente dominado com o CD em mente. E
o corte do disco de vinil que fizemos dele ficou em segundo lugar.

Então foi definitivamente uma mudança, porque até aquele

momento os CDs eram uma parte minúscula das vendas, nós
dominávamos tudo para o vinil porque as gravadoras, assim como
agora, não tinham orçamento para fazer multi-formatos. E porque
seria muito próximo no som, eles fariam os mestres de CD do
vinil. Mas um bom corte de vinil geralmente tem equalização mais
clara à medida que se aproxima do centro do sulco, então todas essas
coisas teriam uma variedade de aceitabilidade. Eles tenderiam a
estar no lado positivo até chegarem ao que, digamos, era igual a
cinco em um recorde de dez recortes. E, em seguida, cortar seis no
CD iria voltar para o EQ que foi usado para cortar um dos
CD. Assim, outra razão pela qual as remasterizações de CDs antigos
podem soar um pouco melhor ... Mas de qualquer maneira, Brothers
in Arms… Eles sabiam que seria um grande disco, e eles o
desejavam, mas também foi uma das primeiras vezes que o CD foi
mais longo do que o corte de vinil. Eu acho que o CD foi uma hora ou
59 algo sobre isso - mais do que você poderia colocar em um único
disco. E a versão que fizemos no disco foi editada, de modo que se
tornou um CD realmente grande e realmente impulsionou o formato
e realmente vendeu muitos CD players para ajudar a estabelecer o
formato. Então fiquei muito orgulhoso de ambos os registros.

Quando as pessoas falam sobre a era digital, elas falam sobre como
tudo soava horrível, mas, ironicamente, isso não era verdade no meu
caso, porque os CDs foram lançados em 82. Mas já em 1978 eu cortei
meu primeiro vinil de uma fonte digital da Telarc.

Foi um sistema Soundstream. E depois disso fizemos The Nightfly,

de Donald Fagen . Os primeiros sistemas digitais com os quais
trabalhei foram o Soundstream e, em seguida, a máquina digital da
3M, ambas máquinas digitais que soam perfeitas - pareciam ótimas
para nós naquela época. E então, digamos que você cortasse um
disco de vinil - no canto superior, haveria um pequeno banner que
dizia "digital". Então, primeiro com o digital, sabíamos que não
havia equipamentos para isso - não havia nada no domínio digital a
princípio. Tudo tinha que ir no domínio analógico para fazer
qualquer coisa. Então nós tínhamos que ser muito respeitosos em
ficar sem bits, indo para os excessos ... porque, como você sabe,
quando você entra no fim, ele distorce imediatamente.

Nós usamos compressores analógicos, mas isso só faria uma certa

quantia em comparação com esses compressores digitais que estão
disponíveis agora. Assim, o nível médio foi muito menor, porque o
digital foi considerado um dispositivo para capturar a faixa dinâmica
existente, não como uma tecnologia que você poderia usar para
esmagar a faixa dinâmica. Mas nós estaríamos apenas cortando
vinil, e então, no caso da 3M, como quando Roger Nichols veio com
Gary Katz e Donald e Walter, nós gravamos de volta na máquina da
3M. Nós faríamos cópias de corte equalizadas que eram feitas
naquela máquina apenas por segurança. Mas o que acabou indo para
a prensagem foi um corte de vinil, e nós faríamos um 15 IPS
normalmente Dolby Um mestre de corte para o cassete. E isso foi
procedimento operacional padrão por um longo tempo,
Em algum momento eu estava trabalhando em um dos discos de
Bruce - acho que era o Tunnel of Love- quando a Sony tinha o digital
de 3324 e 24 faixas. Ainda era apenas 16 bits. Sim, e eu me lembro
de quando começamos a trabalhar com o digital, eles ainda não
haviam padronizado as taxas de amostragem. E a máquina da 3M
era de 50 quilohertz, eu acho, originalmente. E então o Mitsubishi
foi de 50,4 e eles finalmente padronizaram isso. Lembro-me do
primeiro equipamento digital além da linha de retardo da Delta - a
linha de retardo da Delta foi a primeira peça de equipamento digital
profissional, por volta de 76.

Então, a primeira peça de equipamento digital dedicado que não

estava gravando era algo que a Sony fez com um equalizador e um
controle de nível. Eles haviam emprestado para a equipe de gravação
de Bruce para tentar, e eu lembro de pensar: “Oh garoto,
bom. Podemos começar a trabalhar no domínio digital e não ter que
ir para o A até D e depois o D para o A. ”

Sony fez o PCM-1600 e, em seguida, pouco depois o 1610. Com o

1600 eles usaram um editor de vídeo, o que significa que você só
poderia editar a um trigésimo de um quadro, o que não era muito
satisfatório. Mas então, em 1610, eles tiveram seu primeiro editor
digital que funcionou. Embora tudo ainda seja de 16 bits, e os fades
eram simplesmente terríveis. Você chegaria a –50 ou –60 dB, e a
distorção era horrível por não ter nenhuma estrutura interna de bits
para trabalhar. Mas poderia fazer boas edições.

Assim, para o disco compacto, finalmente tivemos que gravar

através do 1610, que tinha esses conversores off-the-drawing, design
industrial A-to-D. E como o CD havia decolado, toda a pesquisa e
desenvolvimento estavam nos conversores de digital para
analógico. E ainda havia muito pouca pesquisa sendo feita na parte
A-to-D. Portanto, os conversores A-D que estavam na Sony 1600 e
na 1610 não eram muito bons. Mas isso era tudo que eles tinham na
época, então é isso que usamos. Eles eram tão ruins que era uma
prática comum em alguns discos digitais realmente ótimos que eram
feitos, como o álbum Rush Moving Pictures - eles eram monitorados
através da Sony A para D e D para A. Você monitorava todo o
processo. cadeia e misture-se com isso assim, de modo que, se
precisava de mais reverb por causa da crappy digital, você colocaria
mais reverb e ficaria bom, certo? Já era ruim o suficiente para você
ouvir toda a cadeia como se fosse a Dolby.
Então, esse disco do Rush soou ótimo, e eu re-masterizei esse disco
duas ou três vezes na minha carreira. E toda vez que eu colocava a
fita 1600, tinha ênfase nela e em tudo - soa ótimo, realmente soa
ótimo. Então, se você fosse um bom engenheiro e conhecesse as
limitações do seu equipamento, é a mesma velha história; você ainda
pode fazer um excelente registro.

De qualquer maneira, a Sony fez esse equalizador, e foi uma dessas

coisas que eu fiquei tão empolgado, e coloquei na cadeia, e eu escutei
o midrange e pensei: "Hmm ... isso não é tão bom assim". coloquei
alguns passos em 10k, e eu fiquei tipo "Eca". Foi tão ruim; a única
coisa que soou bem foi Off. Então eu disse: “Ah, não,
obrigada. Deixe-nos saber ”, mas eles ainda estavam lá - sempre
havia essa necessidade de ter que trabalhar no domínio digital.

E tendo este torno com essa cabeça de corte e os amplificadores de corte do Estado
Sólido, houve um período de cerca de meio ano ou mais em que na Sterling podíamos
cortar um recorde que ninguém mais poderia cortar. Talvez Doug tivesse a mesma
cabeça na Califórnia, mas houve um período de tempo em que tínhamos uma
vantagem sobre todos os outros estúdios de Nova York, onde podíamos cortar mais
coisas de alta frequência do que eles poderiam, e foi como um curto período de tempo.
momento em que a América só tinha a bomba atômica e ninguém mais fez. Todos se
sentiram seguros durante meio ano até a Rússia também.

Então Neve saiu com o primeiro console de gravação digital. Eu acho

que se chamava CTS, e Londres tinha, e a BBC tinha alguns. E a
WDR na Alemanha tinha isso. E este era um console viável, embora
continuasse quebrando, aparentemente. Eu lembro que a CTS
finalmente teve que desistir. Mas eu lembro quando eles estavam
trabalhando, os engenheiros pareciam muito felizes com
isso. Embora talvez tenha sido 20 bits ... eu não sei.

Então, Masterdisk, Sterling Sound e uma empresa em Nashville -

nós três contratamos Neve para construir um console de domínio
digital, o DTS-1. E eu lembro que era $ 136.000 ou algo assim, e os
termos que eles nos deram eram dois terços na frente. E você tem
que esperar um ano. Sim. Mas nós queríamos, e ninguém mais
parecia estar interessado nela, e pensamos que se alguém pudesse
fazer algo que soasse pelo menos decente, seria Neve.

Mas depois eles disseram: “Bem, não se preocupe, não vamos vender
nenhum. Vocês terão exclusividade por seis meses - ou algo assim, e
é claro que quando os três finalmente conseguiram, venderam o
próximo o mais rápido que puderam para a próxima pessoa. Esse foi
Steve Marcussen na Precision Lacquer; ele pediu um e conseguiu
imediatamente.

Mas era viável e o compressor era bom - você poderia fazer um disco
de sucesso, e eu aprendi muitos discos no domínio digital sobre
isso. Daniel Weiss, que trabalhou com a Harmonia Mundi Acustica -
Daniel trabalhava na Studer - e Roger Lagadec da Studer inventou o
primeiro conversor de taxa de amostragem que era utilizável. E eles
também inventaram algum outro equipamento, mas de qualquer
forma, Roger acabou trabalhando para a Sony. E Daniel começou
sua própria empresa de engenharia - Daniel Weiss Engineering. Mas
ele também trabalhou com essa empresa chamada Harmonia
Mundi, e eles criaram o software chamado Penguin. E quando eu
estava na Masterdisk, tivemos o primeiro escritor de CD-R no
Hemisfério Ocidental. Então eu fui uma das pessoas que fizeram um
dos primeiros CD-Rs de todos os tempos.

A Philips a encomendou porque havia CDs interativos como outro

subconjunto do formato CD Red Book, e para tornar um CD
interativo, toda vez que eles precisavam experimentá-lo, eles tinham
que ir e plaquear e apertar e fazer um CD. pequena volta apenas para
ver se a coisa funcionou. E isso se tornou uma chatice muito
rapidamente, então eles encomendaram a Yamaha para fazer um
gravador de CD-R. E então a Yamaha fez, mas foi para ROMs, para
CD interativo. E então Russ Hamm da Gotham Audio - que já havia
comprado a partir de Steve Temmer - Russ Hamm ainda está
envolvido com coisas de conexão à Internet em Nova York agora. Ele
é um cara muito inteligente e também trabalhou na Gotham
Recording. E ele também gravou os Shags. Você conhece esse grupo,
os Shags? Isso foi em Revere, Massachusetts. Minha cabeça está
cheia de todas essas coisas estranhas.

Ele conversou com esta empresa, Meridian, ou alguém na América

que estava usando isso: "Olha, você tem que ser capaz de fazer um
CD de áudio fora disso." E eles disseram: "Não, não", e então ele
contratou Daniel Weiss, e o cara que realmente escreveu o software
para Harmonia Mundi para fazer essa coisa chamada Penguin. E
funcionou com a Sony 1610 até então. E foi perto de, acho, US $
90.000, porque você tinha que ter uma BVU-800 para o vídeo
deck. Você precisava de um 1610 para a parte digital, precisava de
uma prévia da Sony para o torno e precisava do gravador de CD-R da
Yamaha, que estava em duas caixas grandes. 1era o verdadeiro
gravador de CD-R, e a outra caixa inteira continha o modulador 8-
14, antes que eles fizessem um chip VLSI com ele.

Então eles tinham esse computador. Os computadores pessoais

tinham acabado de sair - estavam no final dos anos 70, talvez
1980? Eles eram Compaqs. De qualquer forma, você colocaria esse
software da Penguin nele, e a coisa rodaria automaticamente o 1610
e cortaria os discos. Na verdade, fez CDs muito bons, por sinal. E
então esse foi o primeiro CD-R, e os espaços em branco, que foram
inventados por Taiyo Yuden - os espaços em branco eram de US $
80 cada, e você normalmente explodiria um casal desde o início. Por
isso, lembro-me das primeiras referências de CD-R que o Master-
disk vendido estava na faixa de US $ 250 ou US $ 300 por disco, e as
pessoas as compravam o tempo todo. Porque era digital. E você pode
ouvir em seu novo CD player. E compare maçãs com maçãs.

Então isso foi uma coisa e tanto. Nós nunca tivemos isso no
Gateway, no entanto. Nós tínhamos o software da Penguin, mas não
tínhamos o autor da Yamaha, porque a Sonic Solutions finalmente
lançou a primeira estação de trabalho do mundo - a SoundDroid. Ele
saiu da Droid Works, que a Lucasfilm havia encomendado. E a razão
inicial pela qual ele encomendou foi fazer redução de ruído em
filmes antigos. Então, Sonic, como você sabe, foram as pessoas que
inventaram o NONOISE, e a equipe de engenharia e os executivos
saíram da Droid Works quando a Lucasfilm perdeu o interesse por
isso. Então, na Masterdisk, tivemos a primeira estação de trabalho
Sonic Solutions em Nova York.

Então fomos capazes de fazer NoNOISE imediatamente, então foi

muito legal. Mas então a outra coisa foi a Sony saiu com o escritor
9000, o escritor CD-R. Quando o primeiro saiu, custou apenas US $
3.000 cada. Eu esqueci que o escritor da Yamaha foi de US $
25.000. Quer dizer, eles não eram US $ 300 por ref. Sim, eu teria
que anunciar isso. É como, agora temos provavelmente centenas de
milhares de coisas de TI em nosso estúdio, e algumas pessoas se
perguntam por que cobramos por um download digital. Oh, nós não
deveríamos apenas anunciar nosso sistema. A conexão só nos custa
provavelmente US $ 20.000 por ano ou mais.

Qualquer coisa que eu tenha agora que eu gostaria de ter então? Meu
Deus! Tudo! Estamos sempre procurando algo melhor. E com o
mastering, se você for tentar ser o melhor engenheiro de
masterização, você pode estar na melhor instalação, o que significa
que você tem que ter o melhor equipamento que está por aí. Não há
dúvida sobre isso, porque no mastering, assim como o médico, a
primeira regra é “Primeiro, não faça mal”. E se você pensar sobre
isso, no mastering, porque você está regravando algo, mesmo que a
troca seja 99,999 por cento do tempo vale a pena, mas você está
adicionando distorção e ruído para a gravação master. Sempre
difícil; não há como contornar isso. Então, naturalmente, fico feliz
quando tenho o equipamento que causa menos dano e soa melhor.

O A80 Studer foi a melhor máquina usada para cortar por causa da
cabeça de pré-visualização. Eles tinham o sistema de visualização
funcionou muito bem. Ampex fez um sistema de pré-visualização
para o ATR, mas foi meio que desajeitado. Não tinha uma reputação
muito boa, ao ponto de a Ampex fabricar um produto no qual
possuíam uma linha digital de retardo, e eles o fizeram quando a
Ampex introduziu a máquina de 30 IPS de 1/2 polegada. Que, a
propósito, foi precedida por anos e anos pela Connoisseurs Society,
que tinha uma cabeça feita de 1/2-inch customizada. A Connoisseurs
Society gravava a 30 IPS 1/2-inch e depois cortava discos a 45 RPM -
discos de 12 polegadas a 45 RPM, eles são muito audiófilos.

Mas de qualquer maneira, eu lembro que a ATR saiu com uma

máquina de 1/2 polegada e sugeriu usar essa linha de delay
digital. Então, aqui estou usando esse atraso digital de 16 bits em
uma máquina que soa muito bem. E é claro que é o sinal atrasado
que vai para a cabeça de corte, então dificilmente alguém com
orelhas comprou esse sistema. De qualquer forma, usamos a linha
de atraso Studer com ela. A Studer A80 tinha amplificadores Mark I,
Mark II, Mark III e Mark IV, mas o Mark I foi bastante ruim. Ele
tinha esses transformadores que soavam mal, e o II tinha um
transformador melhor, e o III poderia ter um transformador Jensen
ou algo assim. E então eles finalmente passaram por uma eletrônica
sem transformador com Mark IV. Mas, mesmo assim, acho que eles
ainda são amplificadores Classe AB.

Portanto, há um certo som de Studer, enquanto o ATR era uma

eletrônica Classe A discreta e soava melhor. Então acabei indo para
as máquinas Ampex, e na Gateway nós temos muitos tipos diferentes
de máquinas analógicas para escolher. Temos um estoque de ATR
102; temos um ATR 102 que possui eletrônica de tubo; nós temos
um ATR que tem o tubo eletrônico de pesquisa de áudio esotérico
que Tim de Paravicini faz, que são maravilhosos eletrônicos de
tubo; então temos Mike Spitz e Crane Song Aria de Dave Hill com a
eletrônica do tubo. Nós temos aqueles e também temos a máquina
Studer A820. E alguns engenheiros, como Michael Brauer, gostam
de gravar na A820 e consideram essa parte do seu som, então
sempre temos que usar essa máquina quando estamos fazendo
projetos para ele, como o disco do Coldplay que acabamos de fazer.

E, em seguida, o estoque ATR também tem uma saída

desequilibrada que evita muitos dos eletrônicos nele. Então temos
uma, duas, três, quatro, cinco, seis maneiras diferentes de
reproduzir uma fita analógica em nossa casa, e todas elas soam
diferentes; todos eles têm seu próprio som. E eu sei na minha cabeça
como tudo isso soa, então se algo vier em analógico, eu
imediatamente pensarei, “Oh, tenho certeza que soará melhor com
esses componentes eletrônicos.” E eu tento isso, e normalmente eu
estou bem certo. A única coisa engraçada que acontece é quando
comparamos, também temos uma máquina de 1 polegada - estéreo
de 1 polegada - e essa máquina tem duas cabeças de reprodução,
uma para o Esoteric Audio Research e também para o Aria. Nós
podemos AB de um lado para outro entre os dois muito
facilmente. E quase sem questionar, o cliente, sem exceção, dirá:
“Bem, Eu gostaria do midrange e do topo do Solid State com o baixo
do tube. ”Claro, ainda não, não podemos fazer isso. Embora, Roger
Nichols… eu não tenho certeza do que a história toda é com esse
software Roger Nichols agora. Porque eu sei que ele é divorciado
deles, mas essa empresa saiu com essa coisa de fase linear que eles
podem dividir em baixos, médios e altos, então talvez pudéssemos
gravar a saída de ambos os eletrônicos simultaneamente usando
isso. Meu Deus.
E isso é um "aha". Esse foi o grande momento "aha" para mim. E eu tinha acabado de
começar a trabalhar com a Sceptre Records e Stanley Greenberg, que fez todas as
ótimas coisas de Dionne Warwick. Eu acabara de começar; ele estava meio que me
testando. Eu fiz esse registro obscuro de Dionne Warwick chamado The Magic of
Believing - foi sua resposta para Aretha Franklin fazendo coisas sobre o evangelho. E
novamente, eu ainda estava na cabeça de tentar combinar com as misturas que eu
tinha conseguido. E eu tinha cortado a coisa, mas não tínhamos enviado as referências
naquela época. Eu levei a casa de referência comigo e ouvi-a e disse: "Não, eu tenho
que mudar isso." E eu voltei e recortei com mais compressão, mais midrange e tudo
mais, e eles adoraram. E eu fiz todos os sucessos de Dionne Warwick a partir de então
- "Você conhece o caminho para San Jose", "Alfie", tudo isso.

Eu tenho 13 prêmios de tecnologia, e o estúdio tem 9 ou 10 deles,

então recebemos todos esses prêmios por isso. Mas eu sempre disse
- e ainda concordo com o que disse anos atrás - que é muito difícil
dar a um engenheiro de mestrado um prêmio por algo. Porque,
suponha que você ouça o valor de um ano ou o valor de uma
carreira, e toda vez que você pegar um disco que goste, ele terá os
mesmos nomes. Você provavelmente poderia dizer com segurança:
"Esse cara provavelmente sabe o que está fazendo". Mas, quanto a
qualquer projeto individual que receba um prêmio como o é agora
pelos prêmios de tecnologia, em vez do que era - apresentar um ano
de trabalho, e então você competiria com todo o trabalho de ano dos
engenheiros de masterização - é uma coisa horrível, na minha
opinião, eles foram para o sistema Grammy, onde um artista vence,
e então quem quer que seja a equipe de gravação ganhao prêmio de
tecnologia. E talvez eu não fiz nada. Talvez tenha sido uma daquelas
fitas raras como Geoff Emerick fez o disco de Elvis Costello All This
Inútil . Foi tão perfeitamente projetado, tudo que eu podia fazer era
ficar fora do seu caminho e apenas transferi-lo tão bem quanto eu
poderia transferi-lo, e foi perfeito. Considerando que hoje em dia, a
fita média que vem para nós soa o pior que já soou em toda a minha
carreira, porque todo mundo não tem orçamento e está gravando
com seus amigos no porão. Portanto, há mais registros que precisam
ser salvos hoje em dia do que nunca.

E o bom é que um bom engenheiro de masterização pode pegar algo

que soe como carne de cachorro e, pelo menos, fazer com que pareça
normal. Então, o que fazemos às vezes soa como se tivéssemos
adicionado centenas de milhares de dólares ao seu orçamento, no
que diz respeito à qualidade do som. Os registros soam muito
melhor do que eles teriam soado. É muito difícil saber o que o
engenheiro de masterização fez - por exemplo, o último registro do
Metallica foi mesclado dessa maneira. Em um caso como esse,
realmente não é culpa do engenheiro de masterização que ele soe
distorcido. É o que o produtor e o grupo, devo acrescentar,
queriam. E Lars está ciente de toda essa controvérsia, e ele está no
site dizendo: “Não, eu apenas gosto disso. E é assim que queremos e
cala a boca, pessoal. ”

E então a outra coisa é: primeiro não faça mal. E você não pode
saber o que o engenheiro de masterização realmente contribui, a
menos que você tenha ouvido a fita master. Então você pode dizer.

Nós acabamos de ter um grande triunfo. Um grande e importante

triunfo. O novo disco do Guns N 'Roses - Caram Costanzo e Axl
misturaram isso. Existem algumas faixas que devem ter centenas de
faixas de material, e eles querem ser capazes de ouvir todas as
camadas e tudo mais. E assim que você coloca muita compressão
sobre ele, ele simplesmente se achata. Este registro é masterizado
como um CD de 1980. Você tem que transformar sua linha de
reprodução para desfrutar deste registro em um nível alto. Seu nível
médio é calmo. É mais silencioso do que qualquer coisa que eu fiz
provavelmente em 15 anos.

E acredite, eles gastaram uma quantia de dinheiro nesse

registro. Eles passaram oito anos e meio na construção, e ter a
coragem de colocá-lo no mercado sem que seja alto é bastante
surpreendente. E, pelo ar, soa tão alto quanto as coisas em volta,
porque as estações de rádio estão todas em competição umas com as
outras. Ele não soará alto em um iPod Shuffle comparado a outras
coisas ou na loja do iTunes. Então você vai. É um disco incrível.
Capítulo 6. Leanne Ungar

Leanne Ungar começou em áudio em 1974 na Sound Ideas em Nova York. Enquanto
esteve lá, ela ajudou em sessões com Leonard Cohen, os irmãos Brecker, James Brown,
Manhattan Transfer e muitos mais. Ela se mudou para o Canadá para trabalhar no Le
Studio, e em 1975 voltou para Nova York e se juntou à equipe da A & R Recording. Na
A & R, Ungar trabalhou em sessões com Cat Stevens, Loudon Wainwright e Janis Ian,
entre outros.

A carreira de Ungar como freelancer começou quando ela

trabalhou com a artista performática Laurie Anderson em Big
Science, Mister Heartbreak e o filme Home of the Brave. Ela logo
adicionou seu currículo, trabalhando com artistas como
Temptations, Fishbone, Holly Cole, Joe Henderson, Adam Cohen,
Guster, Joy Askew, Carlene Carter, Willie Nelson, Big Mountain,
Billy Joel, Luther Vandross, Natalie Cole, Vonda Shepard, Aaron
Neville, Tom Jones, Leata Galloway, David Van Tieghem, o Paul
Winter Consort, Peter Criss, os Roches, Kate e Anna
McGarrigle. Ela também fez partituras de filmes,
incluindo Matewan, Passion Fish, Pump Up, Volume, Kafka, The
Underneath eThe Limey.

Ungar continua a trabalhar com Leonard Cohen, tanto no estúdio

quanto ao vivo. Atualmente é professora associada do
departamento de produção musical e engenharia da Berklee
College of Music.

Sou Leanne Ungar e nasci no oeste de Massachusetts em 1952.

Eu comecei em áudio em 1973 na cidade de Nova York. Eu me mudei

para Nova York para dançar, e isso durou cerca de três meses. Então
percebi que não era tão masoquista e não queria ser tão pobre
assim. Então, eu estava procurando por algo para fazer, e eu tinha
amigos que eram músicos, e por acaso entrei em um estúdio com
eles um dia e meio que me apaixonei. Foi assim que tudo começou. E
aquele estúdio era o estúdio de Richard Factor, Eventide, e eu não
tinha ideia de que era tão inovador quanto era. Era apenas um
estúdio aleatório, mas estava bem no meio do desenvolvimento de
algumas das primeiras linhas de delay digital, e ele sempre foi um
ótimo mentor para mim, muito encorajador.

Havia todo tipo de coisas experimentais que eu não tinha ideia do

que era na época, e ele sempre estava na sala dos fundos mexendo
com isso. Ele foi inspirador, apenas com seu entusiasmo por todos
os aspectos da engenharia.

Eu nunca trabalhei lá. Eu só fui na época e meio que me tornei

amigo dele e percebi que a engenharia era algo que eu poderia
realmente perseguir. E o que eu fiz de lá foi o curso do Institute for
Audio Research, que era um curso de 10 semanas na época - tudo o
que consegui encontrar sobre engenharia. E eu também estava
trabalhando para uma editora educacional, Harcourt Brace, e eles
tinham um departamento que fazia gravações para aulas de
matemática e coisas desse tipo. Então eles foram realmente as
primeiras pessoas que me ensinaram como fazer engenharia, e
depois que eu fiz isso por cerca de um ano e eu fiz o meu curso de
áudio, então comecei a colocar currículos em estúdios de música.

O primeiro estúdio de música para o qual trabalhei foi Sound Ideas

na 46th Street. O engenheiro chefe lá era um cara chamado Geoff
Daking, e você poderia saber o nome Daking dos consoles que ele fez
e os processadores que ele faz agora. Ele era um engenheiro muito
experiente e me ensinou muito. Havia outro cara no estúdio
chamado Rick Rowe, que tinha sido discípulo de Eddie Kramer. Eu
aprendi muitas coisas com ele também.

Eles tinham um console de API. Isso foi em 75. Então saí e fui para o
Le Studio em Morin Heights, em Quebec. Então trabalhei lá por um
ano, e eles tinham o console Trident A Range lá em cima - era
fabuloso.

Eles tinham 24 faixas. Quando fui pela primeira vez a Sound Ideas,
estava a alternar entre 8 e 16 faixas. Fizemos tantas fitas de 8 faixas
quanto fizemos fitas de 16 faixas. E depois, no final do meu
aprendizado na Sound Ideas, eles conseguiram uma faixa de 24
faixas. Além disso, a primeira redução de ruído estava chegando e,
na época, eles estavam experimentando o dbx. Quando fui ao estúdio
em Morin Heights, uma das primeiras coisas que notei foi a
diferença entre o Dolby que eles tinham lá em Morin Heights e o dbx
que tinham no Sound Ideas. E o Dolby era bastante superior apenas
em termos de resposta de ponta.

Havia outro engenheiro da A & R na época chamado Don Hahn - acho que ele está na
Costa Oeste agora - e ele era apenas um engenheiro incrível. Eu assisti ele fazer muitas
sessões com grandes orquestras e grandes grupos de edulcorantes, e ele foi
incrível. Você nunca iria pegá-lo usando qualquer motor de popa ou qualquer EQ ou
qualquer coisa, e isso sempre soava incrível. Eu o observei atentamente tentando ver o
que ele fez que fez com que ele soasse, e eu realmente acho que está nos ouvidos. Você
só tem em seu cérebro para saber que está certo e tudo o mais está errado, e você
massageia suavemente até chegar lá. Eu vi Al Schmitt fazer a mesma coisa
recentemente. Ele não tocou em nada, ocasionalmente apenas inclinou o microfone
uma ou duas polegadas - foi incrível.

Eles tinham todo tipo de equipamento externo em ambos os

lugares. Em Sound Ideas, além de ter todos os compressores API e
EQs de API, que eram fabulosos, havia muitos Pultecs, que eram
bastante normais. Você os veria em todos os estúdios onde quer que
fosse. Processamento UREI, LA-2s, LA-3s, 1176s. Havia placas EMT,
os reverbs normais, e você geralmente teria algumas das 140 placas.

Então voltei para os Estados Unidos e terminei na gravação de A &

R. Eu estive lá por alguns anos e fui freelancer depois disso. Phil
[Ramone] ainda estava fazendo engenharia durante o tempo em que
estive lá. Ele fez The Stranger, de Billy Joel, fez o filme Hair, o filme
A Star Is Born, com Barbra Streisand. Ele estava dentro e fora de lá o
tempo todo. Além disso, Elliot Scheiner ainda estava trabalhando lá
o tempo todo, e eu assisti Elliot fazer algumas das mixagens para
Aja.
A A & R estava fazendo a transição de algumas placas caseiras que
eles tinham lá - acho que eram chamadas de Sons Suburbanos - para
Neve. Então, durante os dois anos em que estive lá, observei-os
trocarem os consoles um por um, e eu era um grande fã do Neve -
gostei muito. Também nessa época, eles estavam apenas começando
a sincronizar duas multi-tracks com o SMPTE. O chefe do
departamento de manutenção deles era incrívelgênio chamado Dave
Smith, que faleceu recentemente, mas ele meio que conseguiu o Phil
com todas as coisas, como sincronizar máquinas multitrack
juntas. Ele era um cara muito inteligente, passou a trabalhar na Sony
Classical por muitos e muitos anos.

Eles tinham todos os tipos de equipamento externo fabuloso. Eu

lembro de ter visto um par de Fairchilds. Não me lembro de ter visto
tantos, mas certamente nunca quisemos nem para microfones nem
para equipamentos externos. A & R tinha muita coisa.

Não me lembro de pessoas que usam pré-amplificadores externos

durante esse período de tempo, mas as placas em que eu estava
trabalhando - API, Trident ou Neve - tinham microfones fabulosos
para você não pensar necessariamente evitando o conselho. Quando
eu trabalhava como freelancer e começava a trabalhar em estúdios
menores, às vezes pensava no que eu poderia fazer para contornar
parte do equipamento. Lembro-me de trabalhar, por exemplo, no
primeiro álbum de Laurie Anderson, e isso foi cortado em seu
loft. Ela tinha uma placa da Soundcraft, que é uma boa placa para
monitoramento, mas nós não queríamos colocar o som naquela
placa necessariamente. Agora o que eu estou me perguntando é o
que o microfone pré eu usei para isso? São quase 30 anos atrás. Eu
não posso acreditar que foi há muito tempo.

Eu sei que estávamos usando uma trilha de 8; Eu sei que no segundo

álbum nós alugamos uma máquina de fita MCI. Não era a Sony
ainda, e nós a tínhamos no loft. Cada sessão com Laurie era
incrivelmente interessante ... uma pessoa muito interessante. Eu me
diverti muito trabalhando com ela. Ela era muito trabalhadora - dias
longos e incríveis. E então nós misturamos Big Science na Hit
Factory.

Eu era freelancer em 1977. Eu tinha alguns álbuns no pipeline, e

acabei de passar por uma negociação horrível com um dos
empresários da A & R, onde um cliente meu queria produzir um
álbum de Loudon Wainwright, e eu estava morrendo. para fazê-lo, e
o gerente de Loudon e seu empresário não conseguiam concordar
com o preço do estúdio. Acho que eles chegaram a cinco dólares por
hora um do outro, e acabaram pegando o disco em outro
lugar. Apenas me ocorreu de repente que as prioridades do estúdio
não tinham nada a ver com minhas prioridades. Então nos
separamos depois disso.

Eu acho que a idéia de freelancer estava começando a agradar a

todos, e tenho certeza que assisti Elliot fazer isso. Claro, Elliot era
um engenheiro muito mais estabelecido e tinha um monte de
clientes em todo o lugar, e ele estava gastando metade do seu tempo
em Los Angeles de qualquer maneira. Então, não fazia muito sentido
que ele ficasse em um estúdio, mas como os estúdios eram
estruturados na época, recebiam um salário, e seu salário era
baseado em quanto faturamento você estava fazendo. Mas não era
como se você estivesse sendo pago com um número X de dólares por
hora com base em suas sessões; você estava apenas fazendo um
salário para que pudesse ganhar muito mais dinheiro, mesmo que
fosse um freelancer mal pago, e foi assim que comecei.

Indo ao redor da cidade para diferentes estúdios, eu sempre procurei

um console de Neve porque eu senti que com o meu estilo de
mixagem, meio que me dava a curva quente e colorida que eu
gostava. Embora eu tenha que dizer que as vezes que usei outros
consoles - especificamente o SSL, que eu meio que evitei - descobri
que o som era bem legal. Então é mais um preconceito e mais capaz
de apontar meu caminho. Eu diria que, em termos de escolher esse
tipo de equipamento, consoles e prés de microfone, estamos
discutindo sobre o topo talvez dois ou três por cento dos detalhes do
som. Qualquer bom microfone em qualquer boa cadeia de áudio fará
com que você tenha uma gravação boa o suficiente, mas nós tivemos
o luxo de refiná-lo além disso.

Eu sempre gostei de ver 1176s. Eu sempre gostei de ver o Pultecs. Eu

acho que o estilo da música ou o estilo de gravação que eu faço, eu
não uso uma tonelada de processamento. Então, é mais sobre
seleção de mic e colocação de microfone.

Havia outro engenheiro da A & R na época chamado Don Hahn -

acho que ele está na Costa Oeste agora - e ele era apenas um
engenheiro incrível. Eu assisti ele fazer muitas sessões com grandes
orquestras e grandes grupos de edulcorantes, e ele foi incrível. Você
nunca iria pegá-lo usando qualquer motor de popa ou qualquer EQ
ou qualquer coisa, e isso sempre soava incrível. Eu o observei
atentamente, tentando ver o que ele fez que fez com que ele soasse, e
eu realmente acho que está nos ouvidos. Você só tem em seu cérebro
para saber que está certo e tudo o mais está errado, e você
massageiagentilmente até chegar lá. Eu vi Al Schmitt fazer a mesma
coisa recentemente. Ele não tocou em nada, ocasionalmente apenas
inclinou o microfone uma ou duas polegadas - foi incrível.

Eu nunca fui realmente um grande fã de vinil, e a razão para isso foi porque você
nunca poderia ter muito nível nas faixas internas de vinil. Eu sempre senti como se
você tivesse um disco de 33 1/3 RPM, se você pudesse usar os dois ou três cortes
exteriores, então soava muito bom, mas as bandas internas sempre soavam muito
ruins pra mim. Depois de algumas jogadas, a coisa toda começou a soar ruim. Então eu
sei que há um romance com essa era do vinil - você sabe, uma caneta perfeita no disco
perfeito que nunca foi tocada antes. Sim, é sublime, mas como um sistema de entrega
real para a música que você pode estar ficando viciado e jogar uma e outra e outra vez,
você precisa de um CD.

Agora quase tudo é fora de borda. Pode haver um console que você
não quer usar, então você está usando muito microfone de pop
externo. Você não quer necessariamente usar a compressão digital,
então você está procurando por compressão analógica. Com o EQ
digital, parece bom, mas às vezes o que você quer é algo menos
clínico e mais colorido. E digo aos meus alunos agora: "Tenha a
filosofia de que a engrenagem analógica faz as coisas parecerem
mais diferentes - ela aponta as coisas em direções diferentes das que
as coisas digitais fazem".

Quando as coisas começaram a ficar digitais, quando eu estava

fazendo projetos analógicos e projetos digitais, eu estava tentando
analisar qual era a diferença entre analógico e digital. Eu sempre
tentei não ter uma visão negativa do digital. Eu não sou um odiador
digital, e eu disse a mim mesmo: "Bem, eu vou ser capaz de fazer
soar bem no domínio analógico ou no domínio digital ou algum tipo
de híbrido." Para mim, gravação analógica sempre foi um processo
de perseguir altos. Você colocaria algo na fita analógica, e os
transientes suavizariam, e você colocaria um par de peças de
equipamento, e a presença inicial brilhante estaria freqüentemente
diminuindo, e você estaria perseguindo isso. Você estaria tirando
midrange fora das coisas e tirando a lama das coisas. Considerando
gravação em digital, você está perseguindo calor, as coisas soam
meio brilhantes e crocantes,

Para obter esse calor, use uma corrente de sinal realmente boa antes
de entrar no digital. E tente tocá-lo o menos possível quando você
estiver no domínio digital, então você está realmente pensando
muito sobre qual será o resultado final, então você tem o som que
você quer ter antes de se comprometer com o digital. . E também
escolha reverbs com cuidado, porque a sensação de espaço e
profundidade desaparece em digital, então você tem que ter muito
cuidado de acumular isso, tendo tanto quanto você realmente
quer. Eu acho que é por isso que a tendência atual para o som é meio
seca e crocante e na sua cara. Porque todas as pessoas que fizeram
gravação digital ... apenas acham que é assim. É difícil obter esse
tipo de profundidade e espaço na gravação digital

Se eu tiver um bom console em um grande estúdio, onde estou

realmente acostumado com a sala de controle, eu usaria o que está
no quadro. Provavelmente será uma placa de Neve, e provavelmente
ficarei feliz com a cadeia de sinais, e não vou procurar tanto. Se eu
estiver no estúdio Pro Tools de alguém, estarei procurando o tipo de
microfone que eu poderia trazer e que tipo de processamento
analógico.

Eu nunca fui realmente um grande fã de vinil, e a razão para isso foi

porque você nunca poderia ter muito nível nas faixas internas de
vinil. Eu sempre senti como se você tivesse um disco de 33 1/3 RPM,
se você pudesse usar os dois ou três cortes exteriores, então soava
muito bom, mas as bandas internas sempre soavam muito ruins pra
mim. Depois de algumas jogadas, a coisa toda começou a soar
ruim. Então eu sei que há um romance com essa era do vinil - você
sabe, uma caneta perfeita no disco perfeito que nunca foi tocada
antes. Sim, é sublime, mas como um sistema de entrega real para a
música que você pode estar ficando viciado e jogar uma e outra e
outra vez, você precisa de um CD.

As pessoas ficam muito nostálgicas com o crepitar e querem colocá-

lo em discos. As pessoas querem que as coisas pareçam antigas. Eu
usei alguns desses simuladores de fita também. Às vezes eu me vejo
procurando por algo quando algo é pontudo demais e precisa ser
mais sombrio. Eu acho que a fita analógica como um dispositivo
externo é realmente valiosa agora.

Em Berklee, tivemos que tirar completamente a gravação analógica

do currículo, exigindo que cada aluno aprendesse como fazê-lo, o
que fizemos até cerca de um ano e meio atrás. E quando eles fizeram
sua gravação analógica, assistir seus rostos quando ouviam suas
mixagens sendo tocadas era muito, muito divertido, porque eles
realmente ouviam o quão bom soava quando eles imprimiam uma
mixagem e depois a reproduziam. Mas desde que o retiramos do
programa geral, começamos como eletivo. Temos uma fita analógica
eletiva, Making Tape, e ela se enche instantaneamente. Fico feliz em
ver que ainda há muito interesse entre os alunos.

… Os grandes estúdios, as lindas salas de controle e toda a atenção que foi colocada na
sala que as pessoas não podem mais fazer. Para mim, o espaço de escuta, a sala de
controle, onde você está tomando suas decisões, é um grande e grande componente. Se
você não sabe o que está ouvindo, ou não está acostumado com o que está ouvindo, ou
acha que está ouvindo algo diferente do que realmente está acontecendo, isso
realmente o afasta. Então, para pessoas tentando trabalhar em casa ou tentando alugar
escritórios e montar um estúdio, é apenas problema após problema em termos de
apenas tentar obter um bom equilíbrio disso.

Eu tenho muito equipamento e não tenho um estúdio. Então eu

estou sempre desejando coisas. Com digital, apenas a quantidade de
processamento que você é capaz de colocar em tudo é uma maneira
diferente de trabalhar. Lembro-me de ter planejado uma mixagem
nos dias analógicos e do tipo de equipamento externo: “Bem, se eu
quiser usar isso para isso e eu vou usar isso para isso, então eu tenho
que encontrar algum outro equipamento para cobrir qualquer
coisa… ”. E agora você pode continuar empilhando os processadores,
então é uma diferença interessante.
O que eu tive então que eu gostaria de ter agora? Isso se encaixaria
na categoria do espaço físico - os grandes estúdios, as belas salas de
controle e toda a atenção que foi colocada na sala que as pessoas não
podem mais se dar ao luxo de fazer. Para mim, o espaço de escuta, a
sala de controle, onde você está tomando suas decisões, é um grande
e grande componente. Se você não sabe o que está ouvindo, ou não
está acostumado com o que está ouvindo, ou acha que está ouvindo
algo diferente do que realmente está acontecendo, isso realmente o
afasta. Então, para pessoas tentando trabalhar em casa ou tentando
alugar escritórios e montar um estúdio, é apenas problema após
problema em termos de apenas tentar obter um bom equilíbrio
disso.

Uma coisa que sempre achei que mudaria, mas isso não mudou, foi o
número de mulheres no negócio. Eu realmente pensei seriamente no
início dos anos 70 que o fato de não haver muitas mulheres
engenheiras era apenas parte de algum tipo de antigo regime sexista
que estava acabado. E meio que acordando e olhando em volta em
2009 e vendo que é quase o mesmo ...

Eu acho que a cultura não muda tão rápido quanto pensamos que
seria. Para mim, parece um trabalho maravilhoso para uma mulher,
e acho que ainda há uma percepção de que é muito técnico ou não
feminino, não sei. Então, novamente, acho que há pessoas na
indústria da música que usam isso como um clube de meninos. Você
pode voltar para a origem de qualquer banda de rock-n-roll e ver
essa coisa de irmãos-irmãos acontecendo, mas nem sempre é o
caso. Então eu teria pensado que, enquanto algumas pessoas
poderiam usá-lo como uma desculpa para sair de casa e não querer
ficar em casa e ao redor, outros o fariam, e que a energia diferente
para diferentes situações prevaleceria.

Eu não acho que as meninas são realmente dirigidas na escola, mas

eu acho que as meninas são guiadas na cultura, e eu não acho que a
cultura é realmente incutida na escola tanto quanto as pessoas
falando - as atitudes de seus pais, as de seus amigos atitudes, o que
você vê as pessoas fazendo na mídia. Seria muito difícil para a escola
neutralizar isso. Eu não gostava muito de matemática quando estava
na escola, e descobri que quando eu tinha uma utilidade para isso -
quando eu queria aprender engenharia e eu realmente queria
entender como as coisas funcionavam - então, de repente, essas
equações ficaram fascinantes, mas não até então. Eu achei isso
muito interessante.
Eu estava meio empolgado que realmente houvesse um uso para a
matemática no mundo real. Eu pensei que meu tempo tinha sido
desperdiçado.

O que eu vejo acontecer é que o negócio está encolhendo, e está se

transformando em um processo muito mais "faça você mesmo". E se
isso acontecer, vejo muito mais mulheres fazendo isso, porque,
assim como qualquer outra pessoa, elas querem diminuir suas
chances, e elas não podem realmente se dar ao luxo de contratar
estúdios. Eles estão usando o que quer que tenham em seu
computador. E todo o encolhimento do negócio da música está
levando a uma espécie de democracia irônica, colocando o poder nas
mãos das pessoas agora.

Se eu olhar para ele do ponto de vista do tipo de grande arte que eu

pensava estar fazendo nos anos 70 e 80, não é bom, porque eu não
acho que o som é bom, e eu realmente tenho Esnobe, atitude purista
sobre o que eu acho bom som é. Mas eu não acho que podemos
esquecer que o som é o servo da música, e a música é o mais
importante. E há muita música que não soa bem, mas ela ainda se
comunica de forma incrivelmente eficaz, e não necessariamente
precisa soar bem para que seja uma ótima música. Pense em
qualquer registro do Prince.

Os dois equipamentos que eu mencionei e que ainda tenho muito

uso no estúdio são os compressores que eu gosto - compressores
1176 e LA-2 - tubo EQ, como o Pultec, e eu tenho que dizer que
alguns dos As outras marcas de EQ knockoff que estão tentando
fazer isso comigo não fazem isso, nem os plug-ins. E passei muito
tempo sentado com plug-ins e o equipamento de verdade, já que
tenho o luxo de fazer isso, e estava provando para meus alunos que
eles são animais totalmente diferentes. Mas um plug-in 1176, eu
recebo uma boa compressão com ele. E se você precisa de um
compressor, você certamente pode querer alcançá-lo, mas não pense
que está obtendo esse som, que você está obtendo um 1176 de rosto
preto real. Eles são apenas diferentes.

As configurações estão fazendo exatamente a mesma coisa, e acho

que para aqueles de nós que cresceram com equipamentos
analógicos, tomamos todas essas imagens como garantidas, e
sabemos o que elas representam. Mas para alguém que está
gravando neste século, eles não sabem o que essas imagens
representam. E eles não entendem porque eu acho estranho que não
haja ônibus dentro do Pro Tools. Existem auxes, mas toda a base de
um console costumava ser uma rede combinada, e quando sugiro
aos meus alunos que eles combinem microfones antes de gravar, eles
não entendem nada.

Eles entendem a ideia e também pensam em quanto mais rápido a

mixagem acontece quando você não está tomando decisões mais
tarde - você só tem menos elementos para se preocupar. Então,
talvez você leve três microfones que farão sua caixa soar, mas você
decide o som da caixa e grava em um lugar - é o que é.

Lembro-me de ter trabalhado com Paul Winter e estávamos gravando na Igreja de São
João, o Divino, no Harlem. Então nos instalamos nesta enorme catedral, e chegou a
hora de colocar o microfone, e ele não me deixou colocar o microfone mais perto do
que um metro. E eu falei “Paul, não haverá presença em você”. E o que obtivemos foi a
gravação mais incrível de todo o lugar - com algumas seções próximas, mas realmente
uma foto do lugar - e isso não foi possível. ser falsificado. Você não podia pegar seu
reverb de convolução para St. John the Divine e colocá-lo em um saxofone com
microfone fechado e conseguir aquele som. Isso nunca aconteceria.

Não há nada como ser forçado a viver com isso e também viver com
seus erros para reforçar o que você fez de errado e o que você vai
fazer melhor da próxima vez. Até onde isso é, a escola de gravação é
um ótimo lugar para cometer esses tipos de erros.

Uma coisa interessante é o fluxo de sinal, os compartimentos de

patch, a eficiência de como você configura uma sessão e para onde as
coisas vão. Se você está trabalhando em seu estúdio de projetos com
o Pro Tools e tem um monte de equipamentos de popa, como você
agrupa os itens? Como você sabe qual é o seu nível? Há todos os
tipos de problemas - até mesmo mudar de idéia e tentar olhar
através do espaguete para reaplicar algo. Então, o efeito positivo do
patch bay e de ter tudo organizado para que você possa mudar
rapidamente de um equipamento para outro… é muito, muito
importante, e é algo que damos por garantido.

A razão pela qual a colocação de um microfone é uma arte que está

morrendo é porque há apenas um tipo de escolha nos dias de hoje, e
isso é muito improvável, porque não temos um ambiente acústico
bonito para tentar nos equilibrar com o que estamos
fazendo. Portanto, não ousamos colocar os microfones mais longe do
que, digamos, 15 cm ou algo parecido. Lembro-me de ter trabalhado
com Paul Winter e estávamos gravando na Igreja de São João, o
Divino, no Harlem. Então nos instalamos nesta enorme catedral, e
chegou a hora de colocar o microfone, e ele nãodeixe-me colocar o
microfone mais perto do que um metro. E eu falei “Paul, não haverá
presença em você”. E o que obtivemos foi a gravação mais incrível de
todo o lugar - com algumas seções próximas, mas realmente uma
foto do lugar - e isso não foi possível. ser falsificado. Você não podia
pegar seu reverb de convolução para St. John the Divine e colocá-lo
em um saxofone com microfone fechado e conseguir aquele
som. Isso nunca aconteceria.

É certamente verdade que as pessoas ainda podem viajar para uma

igreja e fazer suas gravações lá, se é isso que querem fazer - estar
dispostas a ir e procurar com o microfone e encontrar aquele ponto
ideal, e também ter um lugar onde possam ouvir às suas gravações,
para que eles saibam o que estão recebendo. Outra coisa sobre se
instalar na igreja é que eu teria que correr de muito longe para
realmente chegar perto de ouvir a gravação, porque eu precisava
fugir para ouvi-la.

Também requer que você tenha um grupo de músicos que estão

acostumados a tocar juntos e tocar músicas do começo ao fim. Essa
tem sido uma mudança de atitude que eu realmente não entendo
muito bem, porque parece que o lugar onde o negócio é monetizado
agora é na música ao vivo. Então as pessoas estão saindo e estão
tocando ao vivo, mas quando estão gravando, não estão gravando
dessa maneira. Eles estão gravando uma peça de cada vez em seus
quartos, e eu não posso acreditar que eles não ouvem a diferença.

Outra coisa que eu acho incrível entre os meus filhos ... nós
estávamos falando sobre como eles não entendem as imagens que
estão vendo no Pro Tools. Uma das coisas que eles não parecem
ouvir na música - ou pelo menos não ouvem isso de forma aguda, do
jeito que eu costumava ouvir - é sentir. Eu acho que crescer com
música sequenciada, com música em loop, com muito rap e muita
coisa de sequência, eles não ouvem a tensão que vem de um
baterista ao vivo e um baixista ao vivo e um guitarrista ao vivo
fazendo aquela coisa, trancando naquela coisa que eu acho ser a
essência da música. Eles não ouvem quando está lá e não ouvem
quando se vai.

Eu permaneço chocado. Eu acho que em Berklee, muitos deles estão

muito focados em suas próprias habilidades para entrar na escola, e
quando você é jovem e está aprendendo a jogar, você está tentando
coisas e se alongando. Eu não acho que eles já tenham audição
ensemble, eles têm que jogar em conjunto, mas eu não acho que o
ensemble é um critério para eles entrarem na escola. E então,
quando eles entram e disseminam pela escola, os jogadores
realmente bons se concentram no desempenho. Eles não entram no
departamento de gravação. E os que entram no departamento de
gravação - alguns deles são bons jogadores, mas na maioria eles
podem jogar e estão interessados em outra coisa. E pode estar
produzindo outras pessoas, pode ser uma composição, pode estar
gravando a si mesmo ou tirando suas próprias músicas, mas nada
disso realmente se concentra tanto na dinâmica do conjunto de
rock. Mesmo a sensação que acontece no conjunto de jazz é diferente
do que eu estou falando. Porque estamos lidando mais com rock e
pop e os gêneros de rádio populares em meu departamento. O
engraçado é que muitos deles gostam desse material de R & B e do
funk, mas eu não percebo que eles se concentram nesse aspecto, que
para mim é enorme - e ainda assim parece estar desaparecendo.

Uma das coisas que eles não parecem ouvir na música - ou pelo menos não ouvem isso
de forma aguda, do jeito que eu costumava ouvir - é sentir. Eu acho que crescer com
música sequenciada, com música em loop, com muito rap e muita coisa de sequência,
eles não ouvem a tensão que vem de um baterista ao vivo e um baixista ao vivo e um
guitarrista ao vivo fazendo aquela coisa, trancando naquela coisa que eu acho ser a
essência da música. Eles não ouvem quando está lá e não ouvem quando se vai.

Acabei de gravar algumas poesias para minha irmã, que é escritora,

e ela estava falando alguns de seus poemas, então fomos a um
estúdio e eu gravei essa leitura dela. Eu gravei em 48k 24-bit, e eu
abaixei para ela para um CD para que ela pudesse carregá-lo e jogá-
lo para as pessoas. E então eu abaixei para MP3 para que ela
pudesse colocá-lo em seu site, e então eu queria começar a gravar
tudo de novo, porque tudo que eu amava nos sons em 48k estava
gradualmente desaparecendo à medida que se aproximava do
MP3. Parecia exigir muito EQ diferente e um posicionamento de
microfone diferente, e acho que se eu estivesse gravando apenas
para MP3, provavelmente teria feito isso de forma um pouco
diferente. Então, é interessante que ele precise ser super brilhante e
super comprimido para soar bem nesse formato, o que não é algo
que geralmente tento querer fazer.

A maioria das coisas não sai apenas como MP3s, o que é um

problema. Então eu acho que o que precisa para o MP3 é a sua
própria mixagem separada. E, ao mesmo tempo, gostaria que o
formato fosse embora. Estou tão emocionada como qualquer outra
pessoa que posso simplesmente colocar o poema em um e-mail e
enviá-lo para ela - quero dizer, é fantástico. Então, espero que com o
tempo, talvez possamos resolver mais algumas barreiras técnicas
que nos impedem de enviar mais dados, para que possamos ter
dados de melhor som que possamos enviar por e-mail dessa
maneira. E eu acho que isso vai acontecer. Eu acho que todos os
tipos de programas de modelagem para modeladores de reverb e mic
e compressão digital e todas essas coisas estão ficando cada vez
melhores. E não tenho dúvidas de que continuará melhorando, a
ponto de gostarmos eventualmente.

Eu acho que jogos e computadores estão guiando a cultura. Mas algo

sobre o qual eu não sei muito - como fazer as coisas soarem da
melhor maneira possível em um jogo. Mas muitos dos meus alunos
estão entrando nisso, com certeza.

Nós não temos bolas de cristal. É difícil dizer para onde está indo,
mas acho que algumas das melhores coisas analógicas que temos
ainda poderão contribuir no futuro, contanto que não deixemos isso
desaparecer totalmente.
Capítulo 7. Jim Malloy

O que eu tive foi um monte de amigos. Al Schmitt e todas aquelas pessoas se

esforçaram para ter certeza de que eu era bom. Eles eram ótimos. Eu sempre admirei
pessoas como Alan Emmick e Al Schmitt e todas aquelas pessoas que eu conhecia e
trabalhava.

A carreira de Jim Malloy durou 36 anos em música, televisão e

gravação de filmes. Com início nos Gravadores de Rádio da
Califórnia em 1956 (ainda usando tornos de cera para cortar discos
de 78rpm), Malloy mudou-se para Nashville e trabalhou com uma
incrível lista de artistas e eventos de entretenimento. Ele gravou
mais de 1.000 álbuns principais, incluindo alguns dos maiores
sucessos de Elvis Presley. Com seis indicações ao Grammy, Jim
trabalhou com alguns dos maiores artistas de todos os tempos,
incluindo Johnny Cash, Roy Orbison, Hank Williams Jr., Ike e Tina
Turner, Willie Nelson, Waylon Jennings, Dolly Parton, George
Jones, Jerry Lee Lewis, Jim Ed Brown, Charley Pride, Os Irmãos
Statler, Homer e Jethro, Henry Mancini, Al Hirt, Louis Armstrong,
Benny Goodman, Chet Atkins, Miles Davis, Floyd Cramer, Botas
Randolph, Duke Ellington, Bruno Walter,

Nelson Riddle, Duane Eddy, Neil Diamond, Gary Burton, Linda

Ronstadt, Eddy Arnold, Doris Day, Frank Sinatra, Mahalia
Jackson, Ray Stevens, Bing Crosby, Sammy Davis Jr., Paul Anka,
Hugo Montenegro, Igor Stravinsky, Ricky Nelson, Dean Martin, A
Família Carter, A Família Stoneman, Jack Benny, Perry Como,
Anita Kerr, Bobby Gentry, Norman Luboff, Frizzell Lefty, Lightnin
'Hopkins, Johnny Tillotson, Cantores Mitch Miller, Billy Joe Walker
Jr., Jack Clement, Billy Vaughn, Jake Hess, Tennessee Ernie Ford,
Herbie Mann, os Beach Boys e muitos, muitos mais.
Malloy também foi um dos mais bem sucedidos editores de música
em Nashville, assinando escritores como Ray Stevens, David
Malloy, Richard “Spady” Brannan, Paul Overstreet, Thom
Schuyler, Rick Tyler, Rick Polumbi, Steve Jones, Johnny Cymbal,
Anthony Crawford, Karen Brooks, Bill e Kim Nash, Jeff Knight,
John Smith, Gary Smith, Frank Meyers, Dolly Parton, Kris
Kristofferson, Billy Joe Walker e muitos outros.

Em 2005, Jim publicou seu livro de memórias, PlayBack: uma

coleção de histórias e memórias musicais.

Meu nome é Jim Malloy e nasci em Dixon, Illinois. Ronald Reagan

nasceu a cerca de quatro quarteirões de mim e nós dois éramos
pobres como o inferno. Ele nasceu cerca de 19 anos antes de
mim; ele já tinha um emprego em uma estação de rádio em Des
Moines, Iowa. Esse foi seu primeiro trabalho.

Comecei em áudio por acidente, na verdade. Eu consegui um

emprego na NBC. Conheci o capataz e ele me contratou. E eu fui
uma das pessoas que colocou os dois primeiros palcos de cores nos
Estados Unidos. Foi quando o general Sarnoff ainda estava vivo. Na
verdade, eu o conheci duas ou três vezes fazendo esse trabalho. E
nós construímos esses dois estúdios, e então, ao fazer isso, eu estava
mais interessado no áudio do que na parte de vídeo de tudo
isso. Então, depois, fui à IBM - tudo era união lá fora -, fui até a sede
da IBM e perguntei se eles tinham algum tipo de trabalho
relacionado a áudio. E eles me mandaram para os gravadores de
rádio. Então, eu me tornei um técnico da Radio Recorders porque eu
tinha 18 meses de eletrônica, circuitos e tudo mais. Claro, era
completamente diferente do que é agora; nós tivemos que lidar com
tubos e tudo,

Isso foi no final de 1955 e no começo de 1956. Radio Recorders era o

maior da costa oeste; eles fizeram todo mundo. Eles fizeram uma
sessão com a Columbia e depois você fez a RCA. Nós tivemos cinco
estúdios e 50 engenheiros. E foi muito competitivo. As pessoas que
me ensinaram - porque não havia escolas, tiveram que se lembrar
disso - e o cara que me ensinou foi o chefe da Columbia Records. Ele
tinha sido engenheiro. E ele foi realmente bom. Então ele era gay e
claro que eu era da fazenda no meio-oeste. Eu nem sabia o que
diabos "gay" significava. Você sabe, eu sei que foi idiota. Mas é assim
que foi.
Mas de qualquer maneira, nenhuma das pessoas de manutenção iria
consertar o estúdio para ele ou qualquer coisa. E eu disse: “Bem,
inferno, eu não me importo se ele é gay ou não; Eu vou lá e faço.
”Então eu fiz. E ao fazer isso, ele disse: “Toda vez que eu faço uma
sessão na Columbia aqui” - porque ele é o chefe da Columbia na
Costa Oeste - ele disse, “eu vou pedir para você ficar de pé.” Eu o
conheci um pouco mais e mais e mais - minha esposa e eu,
costumávamos ir até a casa dele o tempo todo. E então ele começou
a me ensinar a mixar. E foi aí que eu fiz pessoas como Percy Faith,
Mahalia Jackson, todo esse tipo de gente. Ele ficava em cima de
mim, então aprendi com um professor muito bom para começar. E
então, claro, acabei com Al Schmitt, que é provavelmente o melhor
engenheiro do mundo, ou pelo menos para mim.

Eu usei apenas um compressor na minha vida, e isso foi um LA-2A. Esse é o único que
eu já usei. Todos os outros pareciam que estavam me agarrando, e eles simplesmente
não soavam bem. Cowboy Jack Clement, um dos meus melhores amigos, tem um
estúdio. Ele é um ótimo cara, um bom amigo meu. Jack tem alguns compressores
pequenos que estão em uma das baias lá em cima. Eu liguei todos eles e não gostei do
som - parecia que eles estavam pegando. Você sabe como na televisão, muitas vezes o
locutor vai dizer: "E ... isso é assim e assim" ... é tarde demais. Essa é a maneira que
esses compressores que Jack tinha soado. Então o Cowboy, do jeito que ele é, saiu e
comprou um par de LA-2As. Eu não faço mais nenhuma sessão para ninguém, mas
Eddy Arnold sempre foi um bom amigo meu porque eu tive muitos sucessos para ele. É
a última coisa no mundo que eu queria fazer, mas Jack me convenceu a fazer mais um
álbum, e eu falei com Eddy sobre isso, e eu estou muito feliz por ter feito isso. Ele tinha
87 anos, eu acho.

Eu só projetei por 10 anos. E eu fui para publicação. Eu ainda

projetei um pouco - eu não desisti completamente - mas quando eles
trouxeram todas as coisas [multitrack], eu perdi o interesse por
isso. Eu não me importava com isso, sobre ouvir todas aquelas
faixas. Eu queria fazer e acabar com isso, como fiz com Mancini,
Frank Sinatra, Dean Martin e todas aquelas pessoas. Você sabe, nós
encaixamos 30, 40, 50 pessoas na sala. Todo mundo joga e todo
mundocanta e pronto! Então eu apenas perdi o interesse por isso. A
única coisa real que eu fiz em uma pista de 16 foi Ray Stevens; nós
cortamos um monstro com ele. Essa foi a minha introdução. Foram
3 faixas, 4 faixas, 8 faixas, 16 faixas, 24 faixas. É assim que as
máquinas funcionam.

Quando comecei, tudo era mono. Eles ainda tinham um torno 78 na

sala de controle do Studio B. Provavelmente levaram vários meses
para tirá-lo de lá. Aquele lugar estava muito ocupado; essa foi uma
ótima escola. Isso é o que foi. Os consoles eram todos feitos à
mão; Na verdade, eu mesmo construí um dos consoles. O que
usamos nos controles remotos ... Foi um 12 in e 3 out. Naquela época
tínhamos 3 faixas. E eu tinha EQ. Eu só tinha três equalizadores, um
para cada faixa. E então o resto foi apenas para volumes. Eu fiz
Benny Goodman com esse console e Miles Davis. Ah, muitos deles,
muitas dessas pessoas ... Lena Horne ... Todos esses eram shows ao
vivo.

No estúdio, tivemos equalização nos consoles. Quando saí da RCA,

por exemplo, tínhamos 22 entradas e 3 saídas. E eu te digo o que foi
interessante. Quando fiz o show do Johnny Cash, pedi a Wally
Heider para construir um console para mim. E foi 50 in e 1 out. Isso
é o que demorou, e eu fiz esse show inteiro sozinho. Eu tinha caras
no estúdio para mover microfones para mim e outras coisas, mas no
que diz respeito a mixar tudo e mais, eu fiz todos os seus episódios.

Sim, foi uma grande aventura porque o Ryman Auditorium não foi
feito para gravação. Foi feito para o som ao vivo, exceto pelo fato de
eu ter tido mais elogios sobre o som daquele show do que quase
qualquer coisa além dos álbuns que eu fiz. Eu tive que levar o quarto
em consideração, e eu poderia adicionar qualquer eco. Foi uma
tarefa muito difícil. Demorou um dia e meio uma semana do meu
tempo para fazer esse show. Porque naquela época eu era um
engenheiro independente - eu só trabalhava para quem, sempre
que. Na verdade, fui o primeiro engenheiro independente. Eu fui
independente, vamos ver, teria sido cerca de 69. Mas isso foi quando
eu já estava em Nashville.

Em Los Angeles, Chet Akins saiu e precisávamos de um par de

cantores. Fiz um álbum com ele porque eles queriam usar um monte
de cordas. E Chet perguntou a Duane Eddy: “Quem devo usar para
fazer isso?” Porque ele obviamente precisava usar RCA - naqueles
dias, se você estivesse na RCA, teria que fazer RCA, e assim por
diante. Eu fiz muitos independentes além da RCA, mas enfim,
Duane Eddy disse: “Use Jim Malloy - não há duas maneiras sobre
isso”. Ele disse: “Você vai conseguir o que quiser.” Então, de
qualquer forma, Chet me contratou, e Eu fiz isso, é claro, e toda vez
que terminávamos, Chet dizia: “Por que você não se muda para
Nashville?” E ele simplesmente continuou o tempo todo.

De qualquer forma, Charlie Pizanski, o gerente do estúdio em Los

Angeles, sempre me deixou fazer o que eu queria, porque todos
vinham até mim. Algumas pessoas reservaram um ano de
antecedência. Como Paul Anka. Paul Anka teve que reservar um ano
de antecedência. Eu estava muito ocupado lá forae quando cheguei a
Nashville, fiz quatro, três, quatro, três, quatro a cada semana - são
sessões. Isso é o máximo que eu pude fazer. Eu fiz cerca de mil.

Então, quando eu vim para Nashville, eu fiz muitas coisas no Studio

B, mas Chet queria que eu fosse porque ele queria começar a fazer
algumas coisas grandes no Studio A. Então é por isso que, assim que
eles terminaram, eu não funcionou muito no Studio B. Eu fiz Elvis
no Studio B e pessoas diferentes gostam do Studio B, mas pessoas
que tiveram um som diferente, grandes seções de string e tudo mais,
nós fizemos todos esses tipos de coisas no Studio A .

Sim, foi muito divertido. Especialmente quando você tinha que pegar tudo, e
especialmente com um cara como Hank atrás de você, porque Mancini realmente
conhecia suas coisas ... e ouvia cada pedacinho disso. Ele sempre me chamava de
engenheiro caipira porque eu era do Meio-Oeste. Ele dizia: "Bem, o que você acha
sobre isso?" Ele era o homem da A & R, e ele dizia: "O que o engenheiro caipira pensa
sobre isso?" Ele estava sempre meio que me cravando com tudo isso. porcaria.

Trabalhei para Chet por cinco anos e depois fui independente -

também me tornei produtora. Na lista dos 500 maiores sucessos que
a indústria musical já teve, veja quem tem o número um: “Jim
Malloy - # 1 - Sammy Smith”. Foi para “Make it through the night”,
escrito por Kris Kristofferson. , claro. Kris é uma ótima amiga
minha. Ele costumava escrever para mim quando eu era produtor e
editor. Eu produzi e publiquei por um longo tempo. Todos os
grandes nomes estão nessa lista, mas eu sou o primeiro; em Los
Angeles, isso realmente os irritou.

Durante meu tempo no Studio A, foi quando comecei a ver mais

algumas alterações. Acho que a melhor coisa que fizeram foi o
limitador de UA, o LA-2A e o Pultec. É isso, as duas melhores coisas
que eles fizeram para esse negócio. Eu usei os dois e eu precisava
deles. Eu usei na voz, só isso. Eu nunca usei isso em nada além da
voz. Nada ... apenas muito leve. E eu usei isso como um limitador,
não como um compressor.

Uma das razões pelas quais eu usei isso como um limitador foi
porque a agulha estava levantada assim, e quando você limitava,
você podia dizer o que estava fazendo. E quando a agulha está aqui
embaixo, onde estava quando você a colocou na compressão, você
nunca soube realmente onde diabos estava, no que me dizia
respeito. Na verdade, quando construí o grande estúdio - o primeiro
grande estúdio na costa oeste -, tínhamos um Pultec para todos os
canais. Nós tivemos um banco de Pultecs. Agora eu digo isso para as
pessoas, essas crianças hoje em dia, e todas elas dizem, “Eita, eu
adoraria ter uma dessas coisas!” Elas ganham cerca de US $ 5.000
agora. Isso é o que eles estavam recebendo. Eu ouço aqueles velhos
microfones e coisas, o quanto eles acham que vale a pena agora, e é
simplesmente fenomenal.

Eu nunca usei um compressor em nada além da voz. Nunca. Nunca

usei em um grupo vocal ou qualquer outra coisa. Eu fiz tudo
misturando novamente. Eles estavam todos cheios também, e não
havia ninguém fazendo isso por você. Eu usaria o compressor para
definir a voz, porque estávamos usando esses medidores VU, e é
claro que você podia ver o quanto tudo estava limitando. Você não
tem que adivinhar isso. E eu sempre coloco o baixo primeiro. Essa
foi a primeira coisa que eu sempre defini, e então eu fui para a
bateria, o piano e a guitarra, trompetes, trombetas e trombones. Eu
fiz todos os tipos de coisas com cerca de 50 peças.
Eu fiz a sinfonia de LA por três anos. Eu fiz isso no verão - algo sobre como eles
funcionam. Eu fiz o Tannhäuser de Wagner com 90 músicos e 65 cantores. Fiz isso em
3 faixas, todas mixadas ao vivo. Fizemos todas as sinfonias de Beethoven com Bruno
Walter. Eu fiz muitas coisas clássicas.

Sim, foi muito divertido. Especialmente quando você tinha que

pegar tudo, e especialmente com um cara como Hank atrás de você,
porque Mancini realmente conhecia suas coisas ... eOuvi cada
pedacinho disso. Ele sempre me chamava de engenheiro caipira
porque eu era do Meio-Oeste. Ele dizia: "Bem, o que você acha sobre
isso?" Ele era o homem da A & R, e ele dizia: "O que o engenheiro
caipira pensa sobre isso?" Ele estava sempre meio que me cravando
com tudo isso. porcaria.

Todas essas coisas só vieram enquanto eu estava começando no

Studio A - foi quando essas coisas começaram a ser feitas. Não foi
feito antes disso.

Eu fiz o primeiro disco estéreo feito nos Estados Unidos. Foi

masterizado na Alemanha. Eu recebi uma ligação de um cara
chamado Sid Frye de Nova York, e ele disse que tinha um pequeno
selo. Ele disse: “Eu entendo que os alemães acabaram de fazer um
disco estéreo. Eu quero ser o primeiro a fazer um nos Estados
Unidos. ”Então ele reservou o Radio Recorders porque era o mais
técnico que você poderia conseguir. Nós tínhamos um cara que não
fazia nada além de construir consoles - o interior, não o console em
si, mas a madeira e tudo mais. Foi incrível o número de pessoas que
tivemos. De qualquer forma, ele ligou sobre isso e me disse que
queria fazer um álbum estéreo.

Então ele nos enviou seis microfones que tiveram dois outs; ele disse
que eles eram da Alemanha - eles eram Sennheisers. Eu os coloco
em uma sala como esta, em volta de um círculo. Então, claro, eu
liguei. Nós conectamos o console e tudo porque eu sabia como fazer
isso. De qualquer forma, eu liguei o console e fiz apenas duas faixas e
não tinha um meio. Eu não tinha nenhum fantasma porque não
sabia como fazer um fantasma naquele momento. De qualquer
forma, nós fizemos o Louis Armstrong Plays King Oliver - esse é o
primeiro álbum estéreo feito nos Estados Unidos. Quando
terminamos, enviamos para a Alemanha porque não conseguimos
dominá-la. Então, seis meses depois, conseguimos um torno e o que
eles chamam de cabeça 45/45, e começamos a masterizar e fazer
álbuns estéreo. Nós refizemos todos os consoles e tudo mais.

Eu usei apenas um compressor na minha vida, e isso foi um LA-

2A. Esse é o único que eu já usei. Todos os outros pareciam que
estavam me agarrando, e eles simplesmente não soavam
bem. Cowboy Jack Clement, um dos meus melhores amigos, tem um
estúdio. Ele é um ótimo cara, um bom amigo meu. Jack tem alguns
compressores pequenos que estão em uma das baias lá em cima. Eu
liguei todos eles e não gostei do som - parecia que eles estavam
pegando. Você sabe como na televisão, muitas vezes o locutor vai
dizer: "E ... isso é assim e assim" ... é tarde demais. Essa é a maneira
que esses compressores que Jack tinha soado. Então o Cowboy, do
jeito que ele é, saiu e comprou um par de LA-2As. Eu não faço mais
nenhuma sessão para ninguém, mas Eddy Arnold sempre foi um
bom amigo meu porque eu tive muitos sucessos para ele. É a última
coisa no mundo que eu queria fazer, mas Jack me convenceu a fazer
mais um álbum, e eu falei com Eddy sobre isso, e eu estou muito
feliz por ter feito isso. Ele tinha 87 anos, eu acho. Estava tudo bem -
quero dizer, não era como o velho Eddy Arnold.

Eu fiz o primeiro disco estéreo feito nos Estados Unidos. Foi masterizado na
Alemanha. Eu recebi uma ligação de um cara chamado Sid Frye de Nova York, e ele
disse que tinha um pequeno selo. Ele disse: “Eu entendo que os alemães acabaram de
fazer um disco estéreo. Eu quero ser o primeiro a fazer um nos Estados Unidos. ”Então
ele reservou o Radio Recorders porque era o mais técnico que você poderia
conseguir. Nós tínhamos um cara que não fazia nada além de construir consoles - o
interior, não o console em si, mas a madeira e tudo mais. Foi incrível o número de
pessoas que tivemos… De qualquer forma, ele ligou sobre isso e me disse que queria
fazer um álbum estéreo.

Joe colocou para fora para nós; ele até conseguiu até 35 na
Billboard. Bem, eles apenas fizeram isso como um favor para ele,
porque todos no mundo sabem quem é Eddy Arnold. Então eles
apenas fizeram isso como um favor. Eles fizeram isso em uma
semana - Eddy Arnold para 35.

Então, realmente, o LA-2A é o único compressor que eu gostei. Se eu

ouvir uma garra ou qualquer coisa, eu não suportaria isso. Os LA-
2As foram os mais suaves que existem. Eles agora fazem um novo
LA-2A. É novo e custa US $ 1.600. Os antigos são cerca de US $
5.000. Eles eram US $ 250 novos. AU 64 da Alemanha foi apenas
cerca de US $ 160. Eu vou te dizer, foi isso que começou a fazer
muitas diferenças - as várias opções de microfones. Isso fez mais
uma escolha para mim do que qualquer outra coisa que eles
fizeram. Meu favorito era o 77. Eu fiz Elvis Presley e todos em um 77.
Um microfone fabuloso ... Quando você o coloca na posição
cardióide, ficou bem quieto.

Eu fiz a sinfonia de LA por três anos. Eu fiz isso no verão - algo sobre
como eles funcionam. Eu fiz o “Tannhaüser” de Wagner com 90
músicos e 65 cantores. Fiz isso em 3 faixas, todas mixadas ao
vivo. Fizemos todas as sinfonias de Beethoven com Bruno Walter. Eu
fiz muitas coisas clássicas. Muitos deles tocaram para a sinfonia e
ainda gravavam datas o tempo todo. Com exceção dos Slatkins -
Felix Slatkin foi provavelmente um dos melhores atores de cinema
que já ouvi. Ele só era impecável e sua esposa era violoncelista. Ela
era perfeita. Eles eram fabulosos, você sabe. O povo judeu era na
verdade muitomelhores músicos do que a maioria das outras
pessoas. Muitos dos judeus eram alguns dos meus melhores
amigos. A razão é porque eles são feitos para aprender a tocar um
instrumento em uma idade pequena, e alguns deles aderem a ele,
como Benny Goodman. Ele não queria tocar clarinete, mas foi o que
seu pai lhe deu. Eles eram realmente pobres naquele dia, e seu pai
deu a ele isso - ele deu a cada filho algo para aprender a tocar
música. Benny e eu andávamos nos bastidores e ele me contava tudo
isso. Eu tive uma ótima vida.
Quando comecei, tudo era mono. Eles ainda tinham um torno 78 na sala de controle do
Studio B. Provavelmente levaram vários meses para tirá-lo de lá. Aquele lugar estava
muito ocupado; essa foi uma ótima escola. Isso é o que foi. Os consoles eram todos
feitos à mão; Na verdade, eu mesmo construí um dos consoles. O que usamos nos
controles remotos ... Foi um 12 in e 3 out. Naquela época tínhamos 3 faixas. E eu tinha
EQ. Eu só tinha três equalizadores, um para cada faixa. E então o resto foi apenas para
volumes. Eu fiz Benny Goodman com esse console e Miles Davis. Muitos deles, muitas
dessas pessoas… Lena Horne… Todos aqueles eram shows ao vivo.

O que eu tive foi um monte de amigos. Al Schmitt e todas aquelas

pessoas se esforçaram para ter certeza de que eu era bom. Eles eram
ótimos. Eu sempre admirei pessoas como Alan Emmick e Al Schmitt
e todas aquelas pessoas que eu conhecia e trabalhava. Eu conversei
com o Al recentemente. Todo mundo me diz que ele não parece da
idade dele, e ainda está namorando. Ele realmente deu os toques
finais em mim e me fez o que eu diria que é um ótimo
engenheiro. Durante cinco anos, fui considerado o melhor
engenheiro do mundo pelas pessoas - elas vieram de todos os
lugares. Al Schmitt é inacreditável.

Eu não vi Al desde que fiz um álbum para ele aqui com um grupo
que ele tinha. Eu não o vi desde então. Como eu disse, falei com ele
algumas vezes pelo telefone. Ele sempre trabalha na Capitol. Ele
disse que Capitol apenas deu a ele este quarto e o cobrou muito, mas
eles fizeram tudo que ele queria, você sabe. Ele está indo muito bem.
Capítulo 8. Geoff Emerick

George Martin disse: "Não, temos que encontrar outro engenheiro". Bem, acho que ele
sabia em sua própria mente quem seria esse engenheiro. Então fui chamado para o
escritório do gerente, e George estava lá em cima, e o gerente disse: “George tem algo a
dizer para você”. E é isso: George olha para mim e diz: “Você gostaria de registrar
Beatles? ”Acabei dizendo sim. Então foi isso, e foi o Revolver, e “Tomorrow Never
Knows” foi a primeira música.

Engenheiro e produtor Geoff Emerick é um nativo de Londres que

começou sua carreira em 1962, quando ingressou na equipe do
Abbey Road Studios da EMI com a idade de 15 anos. A maior
reivindicação de Emerick pela fama é sua longa colaboração com
os Beatles, que começou com a Revolver. , continuou pela Magical
Mystery Tour e pelo Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, e
terminou com Abbey Road. Nas décadas seguintes, ele trabalhou
com todos, de Judy Garland a Elvis Costello, Art Garfunkel,
América, Supertramp, Cheap Trick, Nazaré, Split Enz, Mahavishnu
Orchestra,

Ultravox e Jeff Beck, para citar alguns. Ele ganhou quatro

Grammys por seus vários feitos de magia técnica. Em 2006,
Emerick publicou sua própria versão de seu tempo com os Beatles
na EMI e além em Here, There e Everywhere: My Life Gravando a
Música dos Beatles.

Eu sou Geoff Emerick, e nasci na cidade de Londres e fui criado no

norte de Londres. A partir dos seis ou sete anos de idade, eu tinha
um gramofone de brinquedo, e minha avó tinha uma horda de
gramofones em seu porão, e eu realmente os encaixei neste
gramofone de brinquedo que eu tinha. E eu costumava ficar
impressionado em interpretar esses 78 - alguns eram clássicos,
alguns eram meio que coisas de bandas de dança, coisas do meio da
estrada, eu acho, para aqueles dias. E eu me apaixonei pela
música; na verdade, sou fascinado pelo próprio disco, que a música
estava naquele disco. Então, eu estava meio apaixonada por música
desde os sete anos de idade, e isso é tudo que eu realmente queria
estar envolvida. Eu não necessariamente queria ser engenheiro,
apenas queria me envolver com a criação da música
finalizada. Porque mesmo nessa tenra idade, quando eu estava
ouvindo esses discos, Eu estava ouvindo certas coisas que eu gostava
dentro do arranjo, onde eu pensei: "Bem, eu gostei disso, mas eu
queria que fosse mais alto". E assim por diante. E é aí que tudo
começou, realmente.

Eu comecei profissionalmente em áudio em 1962. Eu estava na

escola, e eu continuava insistindo para o oficial de carreira, que
costumava encontrar um emprego para aqueles de nós saindo da
escola, que eu queria trabalhar em um estúdio de gravação. Eu
realmente escrevi para a EMI - Pye Records, acho que foi então - e
Decca. Havia apenas três ou quatro gravadoras naqueles dias. Recebi
uma carta de rejeição - não havia vagas e insisti para ele que era isso
que eu queria fazer. Eu queria fazer isso, e por acaso, o oficial de
carreiras na instalação de St. John's Wood, onde a EMI Studios
estava na época, tinha uma vaga aberta, e ele não tinha ninguém que
queria esse emprego. Então ele entrou em contato com meu oficial
de carreira e eu consegui a entrevista no Abbey Road. Não se
chamava Abbey Road; foi EMI Studios então. Então foi assim que
aconteceu Eu continuei insistindo para o policial que isso era o que
eu queria fazer. Eu tive sorte, claro, com aquele contato dele do St.
John's Wood.

Na EMI nós tínhamos os chamados BTR-2, BTR-1 e 2s. Seriam 1s

mono e 2s estéreo, e havia uma mesa Red 51 e uma Red 37.
Voltemos às máquinas de fita. Como eu disse, basicamente fazíamos
gravações estéreo diretas. E a piada era que você não começou na
biblioteca nem varreu o chão, você entrou como o que eles
chamavam de botão , o que significava que você estava encarregado
de gravar as informações nas máquinas de fita. É claro que o
multitrack estava apenas invadindo a Inglaterra, e tínhamos duas
salas separadas no corredor que tinham duas máquinas da
Telefunken. Um era um T9U e o outro era um T10. Nem todas as
sessões eram multitrack; eles estavam em linha reta estéreo, e se
você estivesse em uma sessão multitrack, que era apenas 4-track, 1-
inch,era remoto. Você foi solicitado a iniciar e parar por um
intercomunicador porque as máquinas não estavam nas salas de
controle reais. As máquinas estéreo obviamente eram. Então, foi um
trabalho muito importante, porque especialmente se você estivesse
trabalhando em sessões clássicas, você estava executando quatro
máquinas estéreo no caso de haver algum desastre, e algumas
máquinas não soavam tão bem quanto as outras. Então era só
encobrir, mas você tinha que trocar a fita, você tinha que descobrir
quanto tempo essa próxima tomada seria, se era uma ópera ou algo
assim, e perceber que você estava dois minutos sem fita, então você
tinha para montar quatro bobinas de fita e depois colocar quatro
novas bobinas e escrever todas as caixas, porque são todos relógios
mecânicos.

Basicamente, a única engrenagem externa que tínhamos, os consoles

de mixagem eram apenas agudos e graves. Eu acho que foi cerca de
5k pico no topo. Havia uma coisa chamada caixa de presença , que
tinha 2,7, 3,5 e 10k mais ou menos 10 dB, e foi, quando eu comecei, a
única engrenagem externa que tínhamos além dos compressores
Altec. Acho que logo depois disso eles também tinham um de-esser
da EMI, que um cara chamado Peter Brown, que costumava gravar
os Hollies, costumava usar como um limitador adequado. E você
descobrirá se você conhece o som dos discos de Hollies, de onde veio
muito desse som. Os Fairchilds entraram em ação cerca de um ano
depois, talvez de 1963, e esse era o único equipamento externo que
tínhamos, além das câmaras de eco. E fita ecoar.

O equipamento ainda era o mesmo, mas uma das coisas que você poderia realmente
mudar era sua técnica de microfone, que era uma coisa muito importante, porque você
sabia como eram os microfones e, como eu disse, não tínhamos equalização seletiva
como tal. no console de mixagem, além desta caixa de presença, que usamos para
vocais principalmente. Então você teve que EQ a sessão principalmente com seus
microfones.
Alguém saiu e haveria uma abertura. Então, o próximo trabalho
realmente de mercado de ser um empurrador de botões era o que
costumávamos chamar de cara de laca de reprodução . Você estava
realmente cortando três faixas em uma sessão. Então, Cliff Richard,
ou qualquer artista da EMI - não importa a banda - diz com Cliff
pela manhã para três músicas e a tarde para três músicas, que
seriam, digamos, seis músicas que seriam cortadas em seis
horas. Então, eles deixariam uma requisição para serem dados a
você na manhã seguinte para cortar seis de cada música, que eram
36 registros de playback, que eram apenas um artista, então você
poderia acabar em um dia com 18, 19 playbacks de 7 polegadas. para
cortar, porque não havia cassetes naqueles dias, então os artistas
queriam ouvir o que era o trabalho. Então foi o meu próximo
trabalho.

E isso foi divertido - as pessoas deixaram você por conta própria, é

claro. E a única vez que você voltou às sessões fazendo esse trabalho
foi quando havia horas extras disponíveis e não havia outro segundo
ou outro botão disponível para preencher essa posição, então você
foi perguntado se poderia trabalhar horas extras. Então isso te fez
voltar ao estúdio um pouco.

E então a próxima promoção a partir disso, se você fosse realmente,

realmente sortudo - eu tenho que voltar agora, porque quando eu
passei por aquelas portas naquela primeira vez, me disseram: “Você
tem que ter 35 anos para 40 anos antes que você possa se tornar um
engenheiro de gravação. ”

De qualquer forma, mais uma vez, porque alguém se mudou,

Malcolm Davis, que era meu amigo - ele era um engenheiro de
masterização e eu substituí Malcolm. Então eu me tornei um
engenheiro de masterização. E eu estava fazendo isso por 18
meses. Um dos trabalhos, nós tivemos que remasterizar os discos
americanos que vieram para a Inglaterra da Capitol Records, apesar
de terem sido distribuídos pela EMI, distribuídos pela Tamla
Records. Mas nós na verdade não cortamos da fita master, e quem
sabe por que eles decidiram fazer isso… Eles costumavam nos enviar
um disco americano de 7 polegadas, que outra pessoa usava para
dobrar em fita adesiva, cliques e tudo, e nós costumávamos cortar os
bad cliques com uma tesoura e depois recortar a fita do disco de 7
polegadas um registro mestre, e foi assim que esses registros foram
emitidos na Inglaterra.
Então eu me tornei um engenheiro de masterização. Eu sou a lua,
porque eu nunca sonhei que seria um engenheiro de masterização
muito jovem, por volta dos 18 ou 19 anos - sim, 18 anos, porque eu
tinha 19 anos quando fiz o Revolver . Tudo estava mudando
rapidamente, obviamente por causa dessa injeção de juventude,
mais o fato de que os Beatles estavam lá e todas as bandas do norte,
então eles estavam indo contra o protocolo do modo como os
estúdios eram administrados.

Então, aos 19 anos, eu estava de volta ao estúdio como engenheiro

de gravação - na época, chamava-se engenheiro de equilíbrio - e só
porque havia Norman Smith, com quem eu trabalhava como
assistente, como empurrador de botões em muitas de suas sessões.
. Então, costumávamos nos dar muito bem, e ele costumava fazer
muitas sessões de George Martin, então eu conhecia bem George,
obviamente. assimentão, Norman iria se tornar um produtor
musical, então havia uma abertura para um novo engenheiro de
gravação.

Peter Vince, que anteriormente era o cara que lia gravações, foi
direto para os mestres e depois voltou a ser engenheiro de
gravação. Eu acho que Martin me perguntou antes de me pedirem
para fazer a sessão do Revolver , obviamente com algumas
discussões gerenciais nas minhas costas porque eu era muito
jovem. Eu acreditei que era Martin, obviamente, que gostava de mim
e colocava uma palavra em: "Talvez vamos tentar alguém jovem."
Mas não foi até George para dizer isso, porque seus escritórios
estavam longe dos estúdios, mas eu tenho tenho a sensação de que
ele injetou isso no pensamento. Então, eventualmente, fui
promovido a engenheiro de som para substituir Norman Smith ou
preencher seu espaço, e uma das primeiras bandas que assumi dele
foi Manfred Mann. Eu fiz "Pretty Flamingo", que foi um sucesso - foi
a primeira coisa que gravei.

E eu era meio rebelde e estava mudando a maneira como as coisas

eram. Por causa de ser um engenheiro de masterização e ouvir os
sons nos discos americanos - que eu sabia que parte disso era
musicalidade e também equipamento, obviamente, mas nós não
estávamos tirando esses sons dos estúdios da EMI, então eu estava
sempre me esforçando. para encontrar novos sons. Eu era muito
ingênuo sobre como você poderia obter esses sons, mas eu estava
sempre tentando experimentar. Mais adiante, comecei a mudar a
maneira como o layout do estúdio era feito e mudar as coisas, e o
resto dos engenheiros - os engenheiros mais antigos que haviam sido
estabelecidos lá - odiavam a ideia de eu fazer isso. Eles continuaram
dizendo: "Você sabe, nós temos feito assim há 10 anos e não tivemos
problemas, agora por que você está mudando isso?" No entanto, eu
tinha certas idéias. Então é assim que tudo se manifesta.

George Martin disse: "Não, temos que encontrar outro engenheiro".

Bem, acho que ele sabia em sua própria mente quem seria esse
engenheiro. Então fui chamado para o escritório do gerente, e
George estava lá em cima, e o gerente disse: “George tem algo a dizer
para você”. E é isso: George olha para mim e diz: “Você gostaria de
registrar Beatles? ”Acabei dizendo sim. Então foi isso, e foi o
Revolver, e “Tomorrow Never Knows” foi a primeira música.

O equipamento ainda era o mesmo, mas uma das coisas que você
poderia realmente mudar era sua técnica de microfone, que era uma
coisa muito importante, porque você sabia como eram os microfones
e, como eu disse, não tínhamos equalização seletiva como tal. no
console de mixagem, além desta caixa de presença, que usamos para
vocais principalmente. Então você teve que EQ a sessão
principalmente com seus microfones.

Então, estava realmente soando como se alguém tivesse jogado cortinas de malha nos
alto-falantes da mesa de Neve. Então, Rupert e eu, ao longo de cerca de dois anos,
tivemos discussões nos estúdios. E ele realmente começou a mudar seu método de
construção desses consoles, e acabamos com os amplificadores de microfone remoto e
assim por diante. E chegou onde chegamos perto do som, mas uma API é uma API,
você sabe… Mas eu gosto de mesas de Neve porque são mesas de música, e há muito
calor. Quando a Lógica do Estado Sólido surgiu, para mim eles não eram
musicais. Tecnicamente, o que eles poderiam fazer era muito superior no que diz
respeito ao trabalho em vídeo, o que não tinha realmente acontecido na época, mas
havia muito mais coisas que você poderia fazer em uma mesa de lógica sólida,
tecnicamente, que você não podia fazer em Mesas de neve. Mas uma mesa de Neve
para mim é um console de mixagem musical, e sem desrespeitar a lógica do estado
sólido, não era musical. Eu não gostei da equalização.

Há o Coles 4038, que costumava dar o top mais bonito - nós não
poderíamos fazer isso com as caixas de presença porque eles tinham
13k neles. Então, isso costumava lhe dar um som de bateria rico e
bem equilibrado com muita profundidade. Se, por exemplo, nós
tivéssemos um violão, você escolheria um 56 ou 54 ou então um
velho 47 como eu costumava usar nas coisas dos Beatles. Se você
quisesse um som mais arejado, eu sempre penso nessas coisas como
cores, então poderíamos ter riqueza com o 4038, com suas
profundezas e seus dourados e seus marrons, se você está falando de
cores, com o tipo de azuis e verdes, digamos, para o violão com os
54s. E se você quiser esse tipo de cor amarela na parte superior,
dependendo do que o instrumento pode ser, você pode usar um C 12,
para dar um som um pouco mais "ofegante". Então eu costumava
construir as faixas assim.

Para mim, sempre começa no chão do estúdio e não na sala de

controle, porque eu não tinha nada naqueles dias. Eu tinha coisas,
mas era da maneira que você tinha que usar. Então teve quecomeçar
no chão do estúdio. Você não iria entrar na sala de controle porque
não havia nada para fazer.

Você poderia gravar o que estava no chão do estúdio. Então, quando

eles estavam correndo, eu passava pelo menos 10 minutos ouvindo,
porque nós costumávamos trabalhar muito rápido então. Não com
os Beatles - no material dos Beatles eu tive o luxo do tempo porque
todas essas músicas foram construídas no estúdio. Mas basicamente
eu vagava pelo estúdio quando eles passavam pelo ensaio e pegavam
o tom dominante ou encontravam algo de que eu gostasse. Que eu
senti - se foi um choque de harmônicos ou algo foi legal sobre algo
que eu estava ouvindo - e eu descobriria o que era isso, e eu
construiria em torno disso. Então eu comecei a misturar os sons
juntos, e o bom som que eu gostava - fosse o som principal ou não, o
instrumento principal ou não - não estava aqui nem ali. Então eu
costumava construir o tipo de tons de cor em minha mente.

Então, na verdade, era mais sobre os microfones, sobre ouvir coisas

e sobre quais microfones eu escolhi e onde os coloquei. O que foi
ótimo, e todo o software que você tem hoje é baseado principalmente
nos sons que estávamos recebendo nas sessões dos Beatles, onde
estávamos usando pequenos pedaços de cordas e elásticos e
destruindo o equipamento no processo para obter novos sons
Isso nunca mudou. Paul sabe que eu sempre faço isso; Eu gosto de
ouvir algo em primeiro lugar no estúdio para obter apenas a
vibração do que está acontecendo no estúdio, e ainda faço isso até
hoje. Eu nunca parei de fazer isso.

Nós ainda não tínhamos mais equipamentos, acredite ou não. Isso

só começou quando comecei a gravar o álbum Abbey Road . A única
coisa que eu poderia fazer antes disso, quando estávamos na sala de
masterização, tínhamos uma coisa que eles chamavam de curva
curvada. Que era um controle de tempo muito elaborado, mas eles
não podiam ser usados nos estúdios. Como estávamos nos
empenhando nas sessões dos Beatles em busca de novos sons, eu
costumava requisitar uma e entrar no estúdio, mas a gerência odiava
a ideia, como você provavelmente pode imaginar. Eles tinham sua
teoria: "Bem, se deixarmos Geoff fazer isso, todo mundo vai querer
fazer isso, e nós não temos dobradores de curva suficientes." O mais
perto que você pode chegar é o equalizador de Massenburg, que era
um muito, muito bom equalizador - você poderia fazer qualquer
coisa com ele, basicamente.

Então, o curve bender era apenas para ser usado na sala de

masterização. Mas eu trouxe um para dentro da sala de controle,
então foi a única coisa que aconteceu. Nós estávamos no 4-track de 1
polegada até o The White Album . Eu comecei isso em 4 faixas,
mas Abbey Road foi o primeiro álbum de 8 faixas.

A primeira grande mudança dentro dos limites desses estúdios foi

quando eles tinham a mesa TG, que era a nova mesa
transistorizada. E nessa mesa nós tivemos o luxode frequências
selecionáveis; cada canal tinha seu próprio limitador e compressor, o
que era inacreditável, é claro. E eu acho que os pesquisadores que o
projetaram o fizeram com alguma orientação técnica da
Fairchild. Mas essa era a mesa mais bonita que a EMI fazia. Que
agora é bem procurado ... Quero dizer, todas essas coisas se
tornaram tão valiosas.
Embora eu acredite em conjunto com um equipamento Pro Tools - essa palavra temida
para mim, que você tem que tratar com respeito, porque o Pro Tools, é claro, é
absolutamente soberbo para o trabalho no cinema. Sem o Pro Tools, você não poderia
fazer algumas das coisas incríveis que estão sendo feitas com o filme agora. Eu tenho
trabalhado em algumas trilhas sonoras de filmes. A grande coisa sobre a situação do
Pro Tools é que tudo soa tão limpo e claro, e não há nenhum tipo de sujeira em lugar
algum. Se você tem esse tipo de cor no estúdio musicalmente, pode parecer bom - esse
tipo de escuridão no som, que é parte da gravação -, mas se entrar no cinema, é como
lama flutuando. Então você não consegue nada disso com o material do Pro Tools; tudo
é limpo, claro e nítido. Pro Tools é absolutamente excelente para isso. Mas no que diz
respeito à música, meu problema é que eu fui educado analógico. No digital, não estou
ouvindo coisas que quero ouvir; coloque dessa maneira.

Você sabe que Mark Knopfler tem a mesa vermelha que usamos para
Pepper. Então Mark tem um desses consoles de mixagem
originais. Está em bom estado, e ele também tem a secretária TG que
fiz Band on the Run em Lagos. O que mais uma vez, como eu disse, é
a mesa mais incrível.

Então, a única coisa que aconteceu lá, porque nunca fomos

consultados como engenheiros sobre o que queríamos em uma
escrivaninha, não era um ponto de ruptura, pelo qual você não podia
invadir as faixas de canal para colocar um Fairchild dentro. tem que
fazer, você tem que sair de uma faixa de canal e ir para um Fairchild
no patch bay, depois sair disso e entrar em outra faixa de canal.

A outra coisa que aconteceu quando nós fomos para este, o primeiro
console transistorizado a entrar na EMI, porque nós estávamos
acostumados a certos sons baixos e sons de guitarra e sons de caixa,
na sessão dos Beatles onde nós começamos a gravar Abbey
Road, nós não conseguia o mesmo impacto na caixa, no baixo ou no
bumbo que tínhamos na mesa do tubo.
Então tivemos rostos longos por cerca de três dias, porque não
conseguimos colocar esses consoles de volta no estúdio de
mixagem. Eles já tinham ido há muito tempo. Então, nós teríamos
que aceitar que essa mesa seria o novo som. O que foi um som mais
suave, de certa forma ... Mas nós simplesmente não conseguimos a
força do bumbo ou da caixa ou das guitarras que costumávamos
usar.

Essa foi minha primeira experiência com transistores. Toda vez que
algo novo aparece, como passar de 8 para 16 faixas - sendo 8 faixas,
é claro, nós tínhamos 2 polegadas, então ainda temos a faixa de 1/4
de polegada de largura…. Mas foi realmente quando começamos a
percorrer os 16 tracks, onde realmente houve problemas em ouvir as
alterações por causa da largura da faixa.

Então, fomos até a mesa do transistor sem qualquer equipamento

externo para compensar o que você estava perdendo - também
porque as máquinas originais de 4 polegadas de 4 polegadas tinham
desaparecido, que também eram máquinas de tubos; agora tínhamos
uma mesa transistorizada e um transistorizado. máquina. O que eu
acho que não ajudou.

A forma como costumávamos monitorar na EMI era line in e line

out, para que você pudesse monitorar o que estava saindo da
fita. Isso era parte do problema, mas parte do problema também
estava na linha geral. Ele simplesmente não tinha o impacto do que a
mesa do tubo tinha.

O cerne dos Fairchilds é o fato de que eu sei como soa um Fairchild,

e você pode obter 16 novos Fairchilds, mas eles soarão um pouco
diferentes. E é até mesmo onde o minério para o metal nos
transformadores e as coisas foram extraídas. Estamos falando de
quilômetros de fio dentro dele. De jeito nenhum alguém pode, com
um software, criar esse som. É impossível. É até mesmo onde o
metal é feito; há muito nisso. É por isso que o 660 é diferente do 670
- eles compartilham uma fonte de alimentação, mas o 660 é o que
tem o som, não o 670. Era para a sala de masterização, e nós nunca
os usamos na sala de masterização da EMI - na verdade, nunca
tivemos 670s na EMI. Foi projetado para engenheiros de
masterização.

Eu fui para a Apple porque saí durante o The White Album, e a

Apple disse: "Você quer vir para a Apple?" Eu não poderia me
aprofundar dentro dos limites de uma empresa como a EMI. Eu
tinha chegado ao topo em uma idade jovem, e eu só queria seguir em
frente. Houve um lance para voltar a juntar-se ao Air Studios de
George Martin ou sair e ir para a Apple, e George teve alguns
problemas no início com o seu estúdio a respeito de quandoia ser
completado. Então eu fui para a Apple, para reconstruir os estúdios
que o Magic Alex havia construído. E, claro, projetou o álbum do
Abbey Road.

Quando entrei, era aquele console que Magic Alex tinha feito que era
inutilizável. Não foi prático; vamos colocar dessa maneira. Eu tive
que arrancar completamente todo o porão, e eu acho que levou dois
anos para ser construído, e nós trabalhamos como um estúdio
comercial por dois anos depois disso, antes de começar a dar errado
politicamente.

Então eu tinha uma mesa Helios e nós mudamos nossa sala de

masterização. Nós tínhamos uma grande sala de masterização na
Apple, na qual Malcolm Davis - originalmente meu amigo da EMI -
era o engenheiro de masterização. Ele era um excelente engenheiro
de masterização. Então, mudamos o torno de masterização para o
Boston Place, que era a oficina onde o Magic Alex trabalhava, que
ficava perto da estação de Marylebone. Então é aí que a sala de
masterização foi movida enquanto nós reconstruímos o
estúdio. Então acabei com uma mesa Helios, que não era
exatamente por opção. Na verdade, criamos o console de mixagem
mais magnífico da Neumann, que nunca foi construído.

Lembro-me do pessoal da Sony chegando e do pessoal de Neve chegando. Tivemos

uma reprodução, porque acho que estávamos mixando em um 1610 U-Matic, digital. E
nós costumávamos usar A / B 1/2-inch contra o 1610. Bem, John e eu, meu assistente,
costumávamos ter um sorriso em nossos rostos, porque toda vez que nós mudávamos
para o 1/2-inch, o pessoal da Sony estava balançando a cabeça e sorrindo, pensando
que era digital.
Então continuamos indo para A / B, A / B, A / B e medindo o ganho de saída, e toda vez
que atingíamos o 1/2-inch, eles achavam que era o digital, mas não era - era o 1 / 2
polegadas. Ainda soava melhor que o digital. E a única razão pela qual estou dizendo
isso é que fui criado como analógico, e posso ouvir os dígitos funcionando, se é que
isso parece possível.

Política novamente. E isso nunca foi construído, apesar de termos

projetado, e foi baseado na mesa do TG, mas foi a versão de
Neumann do que era a mesa do TG. Eles adicionaram um limitador
e compressor em todos os canais e equalização. Mas nunca foi
construído, e acabamos com um console de mixagem Helios. E eu
acho que nós tivemos um multi-track MCI ou 3M para começar,
então nós temos Studers.

Para os microfones, eram apenas os normais C 12s, U 47s… você

sabe, o normal. E nós tivemos Fairchilds. Já faz muito tempo desde
que eu realmente pensei totalmente nisso. Não, nós não tivemos
Fairchilds, porque você não poderia obtê-los então. Compramos dois
da Abbey Road, pelo que me lembro. E esses foram os únicos dois
que já tivemos. Porque você simplesmente não conseguia pegá-
los; eles não os fizeram, porque a maioria deles foi enviada para a
Rússia. Eles foram construídos para os russos, as conexões de
Fairchild com os russos.

Você não conseguiu se apossar de Fairchilds. Não é como hoje, onde

ganham US $ 30.000. Isso foi só mais tarde. "Oh, apenas usando
Fairchilds", mas eles costumavam obter esse som vocal Lennon
mágica, e eles eram inacreditáveis para qualquer som vocal e
qualquer guitarra. Eu nunca poderia usá-los para baixo, no
entanto. Eu acho que tem algo a ver com o tempo de ataque; sempre
costumava distorcer. Não fez nada pelo baixo, para ser honesto com
você.

Voltando a cerca de 1971, quando começou, a quantidade de

equipamentos da Apple na Inglaterra ainda não era nada na
América. Acho que nosso foco ainda estava no estúdio. A atenção
realmente não estava em todos os equipamentos da Apple.

Eu fiz o álbum Stealers Wheel na Apple. Esse equipamento não era

coisa horrível se você não abusar dele, porque o headroom não é tão
bom nele. É um tipo bonito de boa mesa. Mas o foco ainda estava no
estúdio, não exatamente o que o equipamento estava na sala de
controle. Se você tivesse um par de limitadores, tudo bem. Você
queria comprimir o baixo, tudo bem.
Mais adiante, quando saí da Apple, fui a um estúdio com George
Martin. E então, por causa de eu estar acostumada com a mesa da
Helios e um certo brilho no topo - voltando novamente para os
discos americanos com esse tipo de ótimo final - quando fui para a
Air Studios, fiquei meio desapontado com o som das mesas de Neve.

Agora, se isso foi devido ao cabo que eles usaram no estúdio de volta
para a mesa ou não, eu não sei. Mas pouco depois, quando entrei
para a Air Studios, George e eu fomos para a América para fazer os
álbuns da banda America. Começamos a trabalhar na fábrica de
discos. E foi quando tive a experiência de usar uma placa de API. E
eu acho que havia uma mesa da MCI antes que eu trabalhasse com
outro projeto. Eu estava ciente de que, "Oh wow, eu posso ouvir esse
top americano!" E foi uma placa de API. O que eu acho que a Fábrica
de Recordes tinha ... Isso foi na Third Street, na antiga Fábrica de
Registros. Então eu estava recuperando o que estava procurando, o
que faltava na Air Studios. assimRupert Neve e eu ... Rupert
costumava ir ao estúdio; Eu me sentaria e explicaria a ele o que eu
estava conseguindo com essas gravações que eu tinha feito no
Record Plant in America usando as mesas de API, mas eu não estava
conseguindo nas mesas de Neve.

Então, estava realmente soando como se alguém tivesse jogado

cortinas de malha nos alto-falantes da mesa de Neve. Então Rupert e
eu, ao longo de cerca de dois anos, tivemos discussões nos
estúdios. E ele realmente começou a mudar seu método de
construção desses consoles, e acabamos com os amplificadores de
microfone remoto e assim por diante. E chegou onde chegamos
perto do som, mas uma API é uma API, você sabe.

But I like Neve desks because they’re musical desks, and there’s lots
of warmth. When Solid State Logic came about, to me they were
nonmusical. Technically what they could do was far superior as
regards the video work, which hadn’t really come into its being then,
but there were many more things you could do on a Solid State Logic
desk, technically, that you couldn’t do on Neve desks. But a Neve
desk to me is a musical mixing console, and without being
disrespectful to Solid State Logic, it was not musical. I didn’t like the
equalization.
Eu amo falar sobre harmônicos. Voltando para a coisa de Rupert Neve, Rupert conta
essa história: Quando ele estava projetando seus módulos, ele costumava vir para os
estúdios com módulos que ele me dizia que tinham sido modificados e módulos que
não tinham sido modificados para tentar me enganar. . E eu sempre ouvia a deficiência
que ouvia. E Rupert conta essa história - ouvi dizer que isso deriva de mim - ele diz que
o que eu estava ouvindo era um harmônico derivado de 56k. Claro, você não pode
ouvir 56k. Você pode sentir isso.

Então nós tivemos automação. A primeira automação com a qual eu

já estava acostumado estava em um console de Neve. E os faders
eram bem grandes e costumavam subir e descer - a antiga
automação da Necam. Então isso obviamente fazia parte da minha
mesa por um tempo. E então os EMTs trouxeram uma pequena
placa de eco de folha de ouro, que eu gostei. E, claro, há coisas de
gate noise surgidas e AMSs. Eu nunca gostei muito do reverb
digital. Eu ainda vou levar uma placa EMT bem ajustada ou câmaras
ou banheiros se pudermos encontrar um.

Nós nunca costumávamos usá-los no Abbey Road. Embora

tivéssemos placas EMT, elas sempre me pareciam terríveis. Mas
tenho a sensação de que ninguém sabia como realmente configurá-
los. Então, nós só os usamos para um efeito em uma coisa dos
Beatles. Certamente não teria sido usado em outras sessões, porque
soavam terrivelmente ruins. Então placas EMT realmente não
existiam para mim. Eu nunca os usei na maior parte do tempo no
Abbey Road, provavelmente apenas uma ou duas vezes. Apenas para
me tirar de um buraco.

Então nós tínhamos placas de EMT na Air Studios, e nós tínhamos

uma câmara de eco. Mas basicamente foi isso. Nós tínhamos
consoles de Neve, e isso nos levou até 1983. Portões de ruído
surgiram. Eu te digo o que começou a acontecer - naquela época eu
tinha começado a gravar em 30 IPS. Porque, novamente, eu ainda
estava me esforçando para conseguir algo novo, diferente e
imaculado. Quando eu comecei no Abbey Road, muitas das coisas
clássicas foram gravadas em 30 IPS, acredite ou não. Todo o
material pop era obviamente 15 IPS; nenhum material pop foi
gravado em 30 IPS enquanto eu estava lá.

Olhando para trás, mesmo voltando aos anos 50, algumas das coisas
clássicas foram gravadas em 30 IPS. E, obviamente, por um bom
motivo, eu pensaria. Mas eu não sabia qual era essa razão. Tudo que
eu sabia era que era feito aos 30; Eu nunca fui capaz de
experimentar o que parecia 30 contra 15.

Então, voltando para a Air Studios novamente, acho que fui o

primeiro a começar a mixar a 1,2 cm. Aos 30 anos, isso aconteceu
porque a máquina Ampex estava rodando a 30. Então eu comecei a
remixar a 1/2 polegada, 30 IPS, e foi como uma experiência
totalmente nova, pensando que eu estava mixando para 1 / 4-
polegadas, 30, digamos, e fazendo um A / B sobre isso, e era um
mundo totalmente novo.

Eu acho que provavelmente foi na época do álbum de Paul, Tug of

War, porque eu ainda tento gravar analógico se eu puder. Então, nós
ainda estamos gravando analógico, e algumas das faixas no Tug of
War estavam em quatro de 24 faixas, então eu tive que mixar de
quatro faixas de 24 travadas juntas. E em algumas faixas nós
tivemos que trazer outro console de mixagem. E claro, sem
automação.

Então, a primeira mesa automatizada que eles tinham na sala de

mixagem da Air Studios, que era a Necam, mas que nunca foi
instalada nos grandes consoles de mixagem - eles nunca eram
automatizados. Por isso, costumava levar muito tempo, obviamente,
misturar essas faixas de Tug of War, porque você basicamente
coreografa a mixagem, como eu fiz quando estávamos misturando os
Beatles - você tem que coreografar para puxar esse fader para cima,
esse fader para baixo, interruptorposições de panorâmica, altere EQs
e assim por diante. Então você gradualmente constrói o mix
coreografando-o. Então demorou alguns dias para misturar algumas
dessas faixas. E então meu assistente costumava ajudar, obviamente.

Então os CDs foram lançados. E nós tivemos o protótipo. Isso foi

durante o tempo de Tug of War. Tivemos os protótipos do digital de
24 pistas da Sony para tocar nas sessões de Paul. E eu sei que eles
eram protótipos porque o problema deles era que eles não
conseguiam a fonte de alimentação pequena o suficiente para entrar
na máquina. De fato, a fonte de alimentação era maior que a
máquina; foi mantido no corredor.

De qualquer forma, quando o material do CD e o digital chegaram,

lembro-me do pessoal da Sony chegando e do pessoal da Neve
chegando. Tivemos uma reprodução, porque acho que estávamos
mixando em um 1610 U-Matic, digital. E nós costumávamos usar A /
B 1/2-inch contra o 1610. Bem, John e eu, meu assistente,
costumávamos ter um sorriso em nossos rostos, porque toda vez que
nós mudávamos para o 1/2-inch, o pessoal da Sony estava
balançando a cabeça e sorrindo, pensando que era digital.

Então continuamos indo para A / B, A / B, A / B e medindo o ganho

de saída, e toda vez que atingíamos o 1/2-inch eles achavam que era
o digital, mas não era - era o 1/2 2 polegadas. Ainda soava melhor
que o digital. E a única razão pela qual estou dizendo isso é que fui
criado como analógico, e posso ouvir os dígitos funcionando, se é
que isso parece possível.

Não há nada digital que eu favoreça. Não, eu não estou acostumado

com isso. A única coisa que sei por ouvir dizer, na verdade, é que as
caixas Prism são as melhores. Eu ainda tento e trabalho em
analógico, e acho que todo mundo sabe sobre o Prisma e que eles
podem ser extremamente caros.

Embora eu acredite em conjunto com um equipamento Pro Tools -

essa palavra temida para mim, que você tem que tratar com respeito,
porque o Pro Tools, é claro, é absolutamente soberbo para o trabalho
no cinema. Sem o Pro Tools, você não poderia fazer algumas das
coisas incríveis que estão sendo feitas com o filme agora. Eu tenho
trabalhado em algumas trilhas sonoras de filmes. A grande coisa
sobre a situação do Pro Tools é que tudo soa tão limpo e claro, e não
há nenhum tipo de sujeira em lugar algum. Se você tem esse tipo de
cor no estúdio, musicalmente pode parecer bom - esse tipo de
escuridão no som, que faz parte da gravação. Mas se entrar no
cinema, é como lama flutuando. Então você não consegue nada disso
com o material do Pro Tools; tudo é limpo, claro e nítido. Pro Tools é
absolutamente excelente para isso.

Mas no que diz respeito à música, meu problema é que eu fui criado
como analógico. No digital, não estou ouvindo coisas que quero
ouvir; coloque dessa maneira.
Muitas vezes me pergunto sobre o registro do violino Stradivarius
caro de alguém. Você fica na frente dele nos confins do estúdio para
ouvir o que parece sonicamente ao vivo. Eentão você passou por
todas essas coisas digitais, e tenho certeza que não soa nada como o
violino que você ouviu no estúdio. Eu acho que estamos falando
sobre os domínios das harmônicas agora.

Se chegarmos a isso, eu gosto de capturar o momento. Quando fizemos Band on the

Run, fomos para Lagos na África. Nós entramos no estúdio, que é o estúdio da EMI
novamente, e é basicamente um pequeno estúdio apertado com uma sala de
controle. E você diz: “Bem, que microfones você tem?” E eles colocaram uma caixa de
papelão na frente do seu rosto. "Ok, você tem um desses e dois deles ... tudo bem, tudo
bem." E então não há telas acústicas, então precisamos de algumas telas. Fizemos
algumas telas - até Paul começou a ver um pouco de madeira para fazer as telas. Então
é isso que temos. Temos uma caixa de microfones - alguns com os quais estamos
familiarizados, outros não -, temos uma mesa EMI e uma máquina de 8 pistas, e você
precisa continuar trocando os amplificadores de sincronização, dependendo do que
você está fazendo na máquina. Mas você capturou um momento. Você meio que faz o
melhor dessa situação. E apesar de todas as limitações, você ainda conseguiu capturar
tudo o que precisava. E foi um dos seus melhores álbuns de todos os tempos. Então, o
que você está capturando é o espírito dele e da banda.

Eu amo falar sobre harmônicos. Voltando para a coisa de Rupert

Neve, Rupert conta essa história: Quando ele estava projetando seus
módulos, ele costumava vir para os estúdios com módulos que ele
me dizia que tinham sido modificados e módulos que não tinham
sido modificados para tentar me enganar. . E eu sempre ouvia a
deficiência que ouvia. E Rupert conta essa história - ouvi dizer que
isso deriva de mim - ele diz que o que eu estava ouvindo era um
harmônico derivado de 56k. Claro, você não pode ouvir 56k. Você
pode sentir isso. E você sabe, comigo sendo tão sensível desde os
sete anos ...
E a outra grande coisa foi quando eu tinha seis anos, a diretora da
escola trouxe um flautista e mostrou um filme sobre a orquestra
sinfônica da BBC. E novamente, foi uma grande experiência naquela
idade muito jovem para ver isso. E por que você gostaisso, eu não
sei, mas você faz - você se apaixona por isso. Você está ouvindo esses
sons toda a sua vida, então você está muito consciente de que algo
não está certo.

O material digital está tentando, obviamente, mas ainda falta

algo. Mas há uma nova geração agora, e esse é o modelo, é com isso
que eles estão acostumados. Se eles ouvem o que eu gosto, isso soa
estranho para eles. Não que isso seja necessariamente uma coisa
boa, porque precisamos ter música e apreciação musical nas escolas
e que as pessoas aprendam tudo isso como parte de nossa cultura.

É como se não houvesse nada de realmente controverso, porque, se

chegarmos a esse ponto, gosto de capturar o momento. Quando
fizemos Band on the Run, fomos para Lagos na África. Nós entramos
no estúdio, que é o estúdio da EMI novamente, e é basicamente um
pequeno estúdio apertado com uma sala de controle. E você diz:
“Bem, que microfones você tem?” E eles colocaram uma caixa de
papelão na frente do seu rosto. "Ok, você tem um desses e dois deles
... tudo bem, tudo bem." E então não há telas acústicas, então
precisamos de algumas telas. Fizemos algumas telas - até Paul
começou a ver um pouco de madeira para fazer as telas. Então é isso
que temos. Temos uma caixa de microfones - alguns com os quais
estamos familiarizados, outros não -, temos uma mesa EMI e uma
máquina de 8 pistas, e você precisa continuar trocando os
amplificadores de sincronização, dependendo do que você está
fazendo na máquina. Mas você capturou um momento. Você meio
que faz o melhor dessa situação. E apesar de todas as limitações,
você ainda conseguiu capturar tudo o que precisava. E foi um dos
seus melhores álbuns de todos os tempos. Então, o que você está
capturando é o espírito dele e da banda.

Quando eu fiz o Imperial Bedroom com Elvis Costello, eu não queria

que ele soasse como oi-fi. Não combinava com a música. Então, o
que eu fiz lá, eu voltei a gravar em 15 IPS no multitrack, e eu
misturei em 1/4-inch, 15 IPS. Intencionalmente um pouco low-fi. E
também para obter um pouco de compressão de fita extra ... Mas,
novamente, isso estava aplicando o que eu sabia. É como se você
fizesse um álbum de rock-and-roll, você não precisa de 15 e 20k
nele. É rock-and-roll, é difícil, e é uma maneira de aplicar todas
essas coisas, sabe? E novamente, você seleciona isso com seus
microfones no estúdio, por um pouco de rock and roll, 47s nas
guitarras, algo legal, duro e musculoso, sem C 12s à vista, sem 54s à
vista ... Eles são não microfones rock and roll.
Capítulo 9. Don Puluse

Praticamente o que fiz foi tantas sessões - quero dizer, tantas sessões. Eu não posso te
dizer como foi trabalhar para a CBS Records. Quando você fala sobre o auge, era
provavelmente esse período, porque todos os dias você fazia duas ou três sessões, ou
se envolvia com um grande grupo e ficava lá o tempo todo. E eu nunca fiz nada da
mesma maneira duas vezes, você sabe.

Depois de concluir sua educação na Eastman School of Music, na

Newark College of Engineering e na Manhattan School of Music,
Don Puluse serviu na Marinha dos Estados Unidos, "The
President's Own".

Don foi engenheiro de gravação de estúdio na Columbia Records

em Nova York por 20 anos. Ele recebeu uma indicação ao Grammy
de Melhor Gravação Clássica de 1971 por sua gravação da Leonard
Bernstein Mass. Ele também ganhou 12 álbuns de ouro e platina,
incluindo Chicago II, Chicago III, Chicago no Carnegie Hall, Self
Portrait de Bob Dylan e New Morning. , Stand de Sly Stone,
Everyday People, e Dance to the Music, Janis Joplin em concerto,
Double Live Gonzo de Ted Nugent !, e Nightbirds de Patti LaBelle e
Lady Marmalade.

Don desenvolveu o curso de Produção Musical e Engenharia na

Berklee College of Music. Dois anos depois, em 1985, foi nomeado
reitor da divisão Music Technology. Ele se aposentou dessa posição
em 2001.

Em 1998, Don tornou-se presidente do Comitê de Educação da

International Audio Engineering Society e foi eleito para servir em
um mandato como governador. Atualmente, ele faz parte do comitê
da Fundação AES, que concede bolsas de estudos de pós-
graduação. Ele serviu dois mandatos como presidente do Capítulo
de Boston e atualmente está no Comitê Executivo do Capítulo de
Boston da AES. Don também é ex-governador da Academia de
Gravação.

Atualmente, Don está no corpo docente e no grupo consultivo do

Instituto de Arte de New England e presta consultoria e palestras
sobre a indústria de gravação de música. Ele também faz parte do
conselho da Symphony by the Sea, uma orquestra profissional de
North Shore.

Meu nome é Don Puluse. Nasci em Patterson, Nova Jersey - um

jeriteíte até os 17 anos, quando fui para a faculdade.

Eu comecei na Banda Marinha dos Estados Unidos em Washington,

DC tocando clarinete. Quer dizer, é nisso que eu realmente estou
interessado, e comecei a ficar um pouco desiludida, só me
perguntando se eu poderia realmente ganhar a vida sendo um
músico performático. E nós tivemos Ross Ritchie, que era
engenheiro de gravação na banda, e nós costumávamos fazer
transmissões. Fizemos transmissões de meia hora e poderíamos
fazer três transmissões de meia hora em duas horas. De vez em
quando haveria um erro, e ele ficaria chateado, e então nós
voltaríamos e na próxima vez não haveria um erro. Eu não acho que
fizemos qualquer edição neste programa.

Subi e disse: “Ross, o que você está fazendo? O que você está fazendo
exatamente? ”E começamos a conversar sobre isso. Naquela época,
por volta de 1959, ele sugeriu que eu entrasse na Audio Engineering
Society, então eu sou membro há tanto tempo. Lembro-me de ir às
convenções iniciais; eles estavam no Waldorf no salão de baile e
eram muito pequenos comparados com o que está acontecendo
agora.

Então, comecei a me envolver e imaginei: “Bem, sempre fui bom em

matemática e ciências e sou músico. Talvez isso não seja uma má
idéia para mim ”. Então foi assim que comecei. Deixei a banda, voltei
para Eastman, terminei meu curso básico de música, depois fui para
Nova York, morei em casa e estava trabalhando em um curso de
engenharia no North College of Engineering e um mestrado na
Manhattan School of Music simultaneamente. Depois de três anos
fazendo isso, eu disse: “Eu não posso mais fazer isso; é escola
suficiente. ”Eu terminei o mestrado, mas não o diploma de
engenharia. Fui a Nova York e li as páginas amarelas, bati em todas
as portas - provavelmente 100 estúdios que foram listados. eu vitodo
mundo, de Tommy Dowd na Atlantic Records a John Eargle, que era
o controle de qualidade na RCA. Eu fiz um trabalho de curto prazo
em um estúdio, onde eles me pagaram um dólar por hora para
manter os livros, basicamente.

O estúdio foi chamado A1 Studio, no Hotel Belvedere. E passei

algum tempo lá até conseguir um emprego no Hunter College, que
pagava dinheiro de verdade - como US $ 100 por semana. Esse
trabalho foi no centro de televisão educativa. Eu era a pessoa de
áudio. Nós tínhamos esse enorme gravador de fita RCA que era do
tamanho de três estantes de livros, e havia um componente de
áudio. Quando fazíamos as aulas, quando fazíamos alguma coisa, eu
montava o microfone. Mas aprendi a usar uma fita cassete e, quando
um emprego na CBS se abriu, entrei na entrevista como estagiário de
produção. A agência me disse: "Você já esteve na CBS Records?" E
eu disse: "Sim, eu estive em todos os lugares". Então eles disseram:
"Deixe-me ligar", e ele ligou e disse que eles tinham um possível
trabalho para mim, mas foi no estúdio, não no departamento de A &
R. Tão bem, eu não sabia o que isso significava; Eu só sabia que
estaria com música e faria alguns trocados. Então eu aceitei o
trabalho na CBS Records, e foi assim que eu me envolvi com tudo
isso.

Naquela época, tínhamos os consoles giratórios, feitos à mão. Eles

eram consoles de rádio ou personalizados. Os consoles de estúdio
customizados… foi interessante porque nós tínhamos faders
rotativos de uma só vez; tudo foi muito transparente. Havia um
ótimo patch bay lá. Você poderia entrar com esses dois plugues WE,
para que você pudesse entrar e sair de tudo. Se você quisesse mudar
alguma coisa, sairia da fase; foi assim tão simples. Você sentiria os
sulcos e entraria com o polegar. E quando cheguei lá, nós tínhamos
gravadores de 8 trilhas. Eles estavam acostumados a usar o 3-track e
o 4-track para tudo, e estavam muito confusos - alguns dos
engenheiros ficaram confusos com o 8-track. “Como vamos
acompanhar oito coisas ao mesmo tempo?” Eu disse: “Eu tenho 10
dedos. Eu sou um músico; Estou acostumada a usar todos os 10
dedos. Eu não vou ter um problema aqui ”. Basicamente, nós
tínhamos um Ampex - uma das primeiras máquinas de 8 trilhas da
Ampex; provavelmente depois de Les Paul, fomos nós. Tínhamos
muitas, muitas máquinas de 3, 2 e 4 pistas; eles estavam por todos
os corredores. As pessoas costumavam rir - você passava pela CBS, e
parecia um andar de edição; apenas os estúdios estavam todos em
andares diferentes e edifícios diferentes. Mas o chão de edição tinha
tantas máquinas quanto você poderia pensar apenas sentado nos
corredores. As pessoas chegavam e diziam que tínhamos mais
máquinas no corredor do que qualquer estúdio que eles já tinham
visto. E essa era a natureza da coisa. Os monitores eram atrozes; nós
não sabíamos o que estávamos fazendo no monitor. Tínhamos 604s
e L4s - acho que as ACRs; Eu acho que eles eram L4As. Nós
tínhamos monitores 604 E, Altecs. E nós tivemos Ampex 3-track
300s, 350s, 8-track, 16-track, 24-track, no final MCI, Scully, Ampex
e Studer, mas isso foi mais tarde. E finalmente nós também temos
A7s, monitores JBL e Auratones nos estúdios, então foi quando tudo
começou, naquele período.

Nós certamente tínhamos bons microfones; nós tínhamos ótimos

microfones. Nos U 49s, 47s, tivemos alguns microfones da Sony,
tivemos a RCA 44 e 77, que provavelmente eram as únicas fitas
disponíveis naquela época. Os microfones de voz elétrica, o 15, 16,
RE20s. Tivemos muitos bons Neumanns - KM 54, KM 56 - tivemos a
Sennheiser 421s, dinâmica. Também 441s e Altec 637s, que eram
longos microfones de tubo. Nós tivemos placas EMT, é claro, que
não foram usadas até o final dos anos 50, até que nós entramos no
250 reverb digital muito mais tarde.

Os 140 eram placas. E os pratos da CBS Records estavam todos em

um cômodo. Nós costumávamos rir disso porque você entrava na
sala, e poderia ter havido ... eu não quero exagerar, então eu vou
dizer 50 em um quarto, e você olha lá, e Seria como um
necrotério. Foi muito estranho, muito estranho. E você sabe que eles
não os mantiveram como você ouve sobre Phil Ramone ou qualquer
uma dessas pessoas mantendo essas coisas, então você se conectaria
a elas e aprenderia quais delas eram boas para certas coisas. Então
você os selecionaria e desceria e os ajustaria, e é basicamente o que
você fez com eles. Nós realmente acabamos com um protótipo tipo
digital de 24 faixas Sony também, enquanto eu ainda estava
acontecendo.
Eu realmente sinto que tirar o máximo proveito do equipamento é usar seus
ouvidos; Eu realmente acredito nisso. Eu nunca me preocupei com alguém roubando
coisas de mim ou qualquer coisa assim porque eles não tinham meus
ouvidos. Enquanto eu tinha meus ouvidos, não havia competição. Eu vou ouvir as
coisas do jeito que eu as ouço, então eu nunca pensei sobre isso.

Eu realmente não comecei minha carreira até 65 na CBS. Grandes

gobos, nós éramos conhecidos por isso - nós tínhamos essas coisas
enormes. Rapaz, em termos de equipamento, é claro, nós tínhamos
compressores Urei, nós tínhamos Fairchild, tínhamos algumas
coisas boas na época e, finalmente, nos afastamos do console feito
sob medida porque estava ficando muito complexo. Muitas coisas a
considerar, então fomos para MCIs, os 400s, e Neves, os 42, 43.

O Neve era um console automatizado, de altíssima qualidade, muito

grande, limpo, muito bom. E tínhamos usualmente máquinas de fita
Studer e Ampex.

Nós tínhamos pessoas naqueles dias que entravam e falavam

números, sabe? "Ah, sim, eu uso um 43 de 10 polegadas", e eles
falavam sobre todos os números do equipamento. Essa coisa nunca
significou muito para mim. Eu olharia para os microfones; Eu
praticava com eles. Praticamente o que fiz foi tantas sessões - quero
dizer tantas sessões. Eu não posso te dizer como foi trabalhar para a
CBS Records. Quando você fala sobre o auge, era provavelmente esse
período, porque todos os dias você fazia duas ou três sessões, ou se
envolvia com um grande grupo e ficava lá o tempo todo. E eu nunca
fiz nada da mesma maneira duas vezes, você sabe.

Eu posso ter encontrado um problema em conseguir o som do piano

que eu queria. Talvez eu encontrasse um par de Sony C-37s que
funcionassem, e eu ficaria com isso. Mas então eu mudaria os
microfones de bateria; Eu experimentaria. As pessoas entravam com
ideias estranhas - as ideias mais estranhas - e nunca presumi que
alguém fosse idiota ou que eu soubesse de tudo. Então, quando
alguém entrou e disse: "Você sabe, colocamos uma placa na frente
do bumbo e do microfone ao lado da placa", eu diria:
"Realmente? Eu nunca fiz isso antes. Vamos tentar. ”E normalmente
o que eles faziam em casa seria uma piada. Eles faziam isso em casa -
funcionava em casa, mas você tenta e faz isso em um estúdio
profissional, e há uma razão pela qual você não faz isso. No entanto,
de vez em quando, alguém inventava algo realmente estranho e
funcionava.

Eu realmente sinto que tirar o máximo proveito do equipamento é

usar seus ouvidos; Eu realmente acredito nisso. Eu nunca me
preocupei com alguém roubando coisas de mim ou qualquer coisa
assim, porque eles não tinham meus ouvidos. Enquanto eu tinha
meus ouvidos, não havia competição. Eu vou ouvir as coisas do jeito
que eu as ouço, então eu nunca pensei sobre isso. Fui bem recebido
em certo momento, e a maioria das pessoas foi muito prestativa e
cooperativa, especialmente Fred Catero, que fez sua fama em San
Francisco no The Automatt; ele foi muito prestativo. Também Stan
Tonkel ... eles eram engenheiros maravilhosos. Quando entrei no
estúdio, fui promovido porque Roy Hallee estava saindo. Roy tinha
duas semanas para passar comigo, e ele estava tão ocupado, porque
todo mundo queria terminar seus projetos com Roy, que eu quase
não aprendi nada além de vê-lo trabalhar. E fazendo tantas
perguntas quanto pude ...

As diferentes peças de equipamento eram boas, e tínhamos bons

consoles que geralmente não caíam. Apenas um dia em todos esses
anos eu tive um problema. Um dia quase perdi uma sessão. Era por
volta das 6 horas da noite, e o engenheiro-chefe, Eric Porterfield, era
o cara mais legal que você já viu em sua vida. Eric costumava fumar
cachimbo, e não importava o que você encontrasse em seu escritório,
que momento tenso você estava enfrentando no estúdio, Eric diria:
"Ei, você ouviu sobre ..." e ele mudaria de assunto. E eu diria: “Ok,
ok, Eric. Eu sei que estou sendo hiper, mas ouça, eu tenho esse
problema ... ”“ Ok, então vamos dar uma olhada. ”Então, um dia o
console de Neve se apagou; foi embora. E nós olhamos para o que
quer que pudéssemos fazer, e eu fui e peguei Eric e disse:
“Deveríamos cancelar a sessão?” E ele disse: “Você sabe, talvez
precisemos. E ele começou a enroscar-se atrás do patch bay,
desconectou um pré-amplificador e estava abrindo todo o
console. Desligue alguma coisa e as luzes acendem. Ele disse: “Isso é
tudo o que era; não use a posição 1 ou a posição 3 ”, ou o que quer
que fosse, e continuamos. Então, o equipamento foi muito bem
mantido, muito substancial. Eu tinha ouvido falar de estúdios
independentes onde eles ainda estavam ligando quando a sessão
começou. Nós nunca tivemos nada assim. Foi inacreditável. Eu
estava muito estragado por essa grande equipe e as pessoas lá. Em
relação a como usamos o equipamento de maneira diferente, porque
tínhamos EQ em todos os canais, isso era único. Então, o
equipamento foi muito bem mantido, muito substancial. Eu tinha
ouvido falar de estúdios independentes onde eles ainda estavam
ligando quando a sessão começou. Nós nunca tivemos nada
assim. Foi inacreditável. Eu estava muito estragado por essa grande
equipe e as pessoas lá. Em relação a como usamos o equipamento de
maneira diferente, porque tínhamos EQ em todos os canais, isso era
único. Então, o equipamento foi muito bem mantido, muito
substancial. Eu tinha ouvido falar de estúdios independentes onde
eles ainda estavam ligando quando a sessão começou. Nós nunca
tivemos nada assim. Foi inacreditável. Eu estava muito estragado
por essa grande equipe e as pessoas lá. Em relação a como usamos o
equipamento de maneira diferente, porque tínhamos EQ em todos
os canais, isso era único.

Você sabia que na CBS nós usamos os Pultecs tanto que eles os
colocam em todos os canais? Nós tínhamos um rack deles, e eles
eram hardwired então tudo que você teve que fazer foi ir para o
número 23, jogar o interruptor, e você estava dentro Isso é um pouco
extremo - todos os quartos, todos os estúdios e todas as salas de
edição. Também tivemos equalizadores de médio alcance - MEPQ ou
MEQ ou algo parecido. Nós fizemos muito com o reverb, e nós
experimentamos muito com reverb e compressão. Onde eles estão
na cadeia, se você pré-atraso, pós-atraso, que tipo de efeitos você
coloca em que ...

Muitas das coisas que usamos naqueles dias foi para tentar obter um
som real, tentando obter o som ao vivo. De vez em quando você teria
um produtor que estava indo para um efeito, indo para algo
diferente. Mas, de um modo geral, estávamos tentando obter o som
que ouvimos no estúdio, e é isso que nos orgulhamos - ser capaz de
ouvir isso, ir em frente e trazê-lo para casa. Eu não penso em muitos
truques. Naquele momento nós estávamos tocando a bateria
inteira; nós não estávamos usando técnicas mínimas de
microfonagem. Nós estávamos indo para o conjunto inteiro; todos os
itens eram ridicularizados, especialmente uma vez que 24 faixas
chegavam. Mas mesmo com 8 faixas, eu lembro de fazer as
primeiras coisas de Sly - “Dance to the Music” foi feito em 8
faixas. Você fez bateria estéreo e baixo em duas faixas, período - você
as trancou. É isso. Você tem o som e você os trancou.

Se você mixou para o 8-track, você ainda tinha seis faixas para
overdubs e vocais e o que mais você tinha que fazer e, claro, o resto
da seção rítmica. Você pode ter que combinar instrumentos para
reduzir para quatro porque você sabia que haveria mais, eir oito para
oito não foi uma solução. Você poderia fazer isso com quatro
faixas. Lembro-me de quando o sinal-ruído não era bom o suficiente,
correndo naquela fita de 1 polegada para oito faixas. Lembro-me de
editar um show da Broadway… Quando você editou um show da
Broadway, você estava na sala ao lado da sala de controle principal e
um assistente de produção - que geralmente era o Goddard
Lieberson sendo o principal - o assistente de assistente trazia as fitas
na sala onde eu estava, com a minha sala de controle ao lado da sala
de controle. Goddard tomaria uma decisão, e o assistente a traria
para a sala, e nós a ouviríamos. Se houvesse uma edição a ser feita,
nós tentaríamos a edição para que ele pudesse dizer a Goddard:
"Sim, funciona" ou "Não, não funciona". E se não funcionou, então
eles d fazer outro take. Eu lembro da primeira vez que eles foram 4
faixas. Eles estavam tão acostumados a fazer 3 faixas com
propagação estéreo e o vocal principal na faixa central e o resto do
som nas bordas. Quando deram a Fred Plaut, que fez todos esses
shows da Broadway, a quarta faixa, Fred - que tinha esse sotaque
alemão - disse: “Basta colocar o baixo na quarta faixa”. Era como
uma enorme orquestra estéreo e vocais, vocal em uma faixa e baixo
em uma faixa. Parecia tão incongruente, mas ele estava tão
acostumado a trabalhar dessa maneira.

Na CBS, usamos os Pultecs tanto que os colocam em todos os canais. Nós tínhamos um
rack deles, e eles eram hardwired então tudo que você teve que fazer foi ir para o
número 23, jogar o interruptor, e você estava dentro Isso é um pouco extremo - todos
os quartos, todos os estúdios e todas as salas de edição. Também tivemos
equalizadores de gama média.

Eu escolhi o que escolhi para o que eu estava procurando. Se fosse

um vocalista realmente forte, um vocalista gritando, você poderia
acertá-los com um RE20. Às vezes eu usava 44 microfones de fita,
acredite ou não, no bumbo. Você arriscou, mas às vezes a gordura do
som era inacreditável. E, claro, você realmente confiava nos músicos
para serem profissionais e obter os sons, e você poderia fazer isso na
CBS Records.

Eu realmente usei muito o 87s. Nós tínhamos um enorme estande da

Starbird, então você poderia colocar microfones em qualquer lugar
que quisesse. Então, eu usava 87s nos tons, e nos amplificadores de
guitarra eu usava microfones dinâmicos, Shures ou Electro-Voices -
um monte de Electro-Voices, 15, 16, 20s. Não é empolgante. Às
vezes, havia tanta coisa acontecendo que você não demorava ou não
dava tempo para ser criativo; você realmente tentou baixar os sons
quando eles foram gravados no estúdio. Havia coisas acontecendo
onde eu vi as sessões onde eles estavam misturando na sala de
controle, e eles teriam oito máquinas no estúdio rodando fitas de
reverb. Havia todo tipo de coisas. Roy Hallee uma vez sincronizou
duas faixas de 8 usando o cabrestante comum. Ele teria uma
máquina aqui e a fita enfiada na outra, e as coisas que foram
tentadas eram notáveis. Ele sincronizaria máquinas juntas; ele fez
muito desse material criativo, mas também trabalhou em projetos
que duraram muito tempo. Simon e Garfunkel, eles estariam no
estúdio um ano e meio. Eles escreveram tudo no estúdio, mas
ganharam muito dinheiro, então ninguém se importava.

Meus grandes discos, meus recordes número um, eram Sly Stone e
Labelle. "Lady Marmalade", "Everyday People", "Eu quero te levar
mais alto". Toda essa era de coisas com Sly. Eu fiz alguns álbuns com
Labelle com coisas baseadas no “Lady Marmalade”. Então eu me
dediquei a todos os tipos de música, fiz quatro álbuns de Chicago, fiz
o álbum do Mahavishnu, que é uma coisa diferente em si. Jaco
Pastorius ... O álbum de Jaco era bem notável. Eu tinha muita coisa
acontecendo nesse álbum. Eu não fiz o álbum inteiro, mas eu fiz
muita mixagem, e gravei as grandes coisas - a orquestra, aquelas
partes do álbum. Herbie Hancock no estúdio. Como mencionei, as
coisas estavam indo tão rápido. Um mês eu gravei os três melhores
trompetistas vivos naquela época - Freddie Hubbard, Woody Shaw e
Miles Davis, todos naquele mês.
Um que eu me lembro muito é Sly Stone. Ele e eu trabalhamos
juntos. Havia um homem de A & R que aparecia ocasionalmente,
mas basicamente Sly não queria ninguém lá, então ele produziu e
tocou, e eu estava sozinha na sala de controle. Geralmente nos
saímos muito bem, mas uma noite houve algum atrito, e fiquei meio
aborrecido por ele estar me tratando dessa maneira. Terminamos a
sessão, trabalhamos mais algumas horas e estávamos saindo. Eu
estava provavelmente a 20 passos atrás dele, e ele se virou - estava
com alguém e parou e se virou - e ele veio até mim e disse: “Sabe,
cara? Estou recebendo muita pressão. Eu tenho a gravadora nas
minhas costas - estamos falando apenas de 45. Tenho agentes nas
minhas costas e tenho meu gerente nas minhas costas ”, diz
ele. “Isso é muita pressão, e às vezes eu tenho que passar um pouco
disso para você.

Nos anos em que trabalhamos, ele foi incrível. Essas sessões ...
Quero dizer, se houvesse drogas, eu não as via. As sessões foram
surpreendentes. Eles entravam na sala de controle e escutavam de
volta, e eles dançavam, e Sly dizia: "Tudo bem". Ele começava a dar
instruções: "Freddie, faça isso. Cynthia, faça isso. ”Ele gritaria essas
instruções e então voltaria para o estúdio - quer dizer, corra - e elas
voltariam ao estúdio antes que a fita de 24 trilhas daquela faixa
pudesse ser rebobinada. Foi muito dinâmico, muito rápido… foram
sessões memoráveis.

Você fez bateria estéreo e baixo em duas faixas, período - você as trancou. É isso. Você
tem o som e você os trancou.

Havia tantas ... todas as sessões de Chicago foram muito

interessantes, muito interessantes. Jimmy Guercio veio até mim - ele
era o produtor deles e provavelmente tinha 21 anos. Ele havia
atravessado e cortado os dentes, envolvido com Sangue, Suor e
Lágrimas. Antes disso ele era Chad & Jeremy - ele tocava baixo e era
o diretor musical. Ele veio até mim segurando a fita e disse: “Eu não
posso mais trabalhar na Califórnia, Don. Eles não prestam atenção
em mim. Eles me viram nos estúdios por cinco anos, andando por aí
como uma criança. Eu não consigo fazer nada lá. Este álbum vai te
dar um disco de ouro. ”E eu disse:“ Claro, Jim. ”Primeiro de tudo,
engenheiros não conseguiram discos de ouro naqueles dias. Para
“Everyday People”, a CBS realmente me fez um disco de ouro; não
era um registro oficial de ouro. Eu ainda tenho isso. É muito
diferente e incomum; Provavelmente é um pedaço de colecionador
de algum tipo nos dias de hoje. Mas Jim me prometeu um disco de
ouro para este, e eu disse: “Sim, certo, Jim.” O que você vai dizer -
“Ótimo”? E nós mixamos Chicago e mixamos e gravamos no Chicago
II. Eles haviam feito a Chicago Transit Authority; nós remixamos
algumas dessas coisas para estéreo porque o estéreo estava
começando então. E

quando nós fizemos Chicago II, e decolou; fez muito bem. Eu estava
meio que ligado ao grupo nos próximos álbuns.

Engrenagem eu encontrei decepcionante? Nós tínhamos coisas como

máquinas de reverberação analógicas, um Echoplex, que Teo Macero
adorava usar, e isso teve um certo efeito, mas é claro que era
barulhento. E quando você tinha barulho vindo de alguma coisa,
então você tinha o problema com o mascaramento. O que foi mais
decepcionante foi quando um guitarrista não conseguiu juntar suas
costeletas para um solo ou quando uma seção de metais estava
tocando desafinada. Foi mais coisa humana do que eu posso pensar
quanto ao problema da gravação. Dolby estava se encaixando
naquele momento. Dolby era perfeitamente maravilhoso na
época? Era conhecido por estragar certa resposta de frequência até a
chegada do RS - o SR era um dispositivo maravilhoso. Eu diria que a
redução de ruído não era algo que eu adorava usar, e eu tentava
evitar isso na maior parte do tempo. Muitas pessoas realmente não
estavam usando, e às vezes se você o fizesse, você seria seletivo sobre
as faixas em que estava, mas a CBS Studios novamente ... cada canal,
cada faixa tinha uma unidade Dolby atribuída a ela. Você poderia
contornar certas faixas - a bateria, por exemplo, porque você
simplesmente não gostou do que Dolby estava fazendo com a faixa
de bateria ou com o baixo. Era uma compressão de bandas de
frequência, que às vezes funcionava bem e às vezes era bizarra.

No início do mundo digital, os F1s - esse era um sistema que parecia

nunca corresponder ao que poderia ser feito na gravação digital. As
máquinas DAT se revelaram um fracasso porque simplesmente não
eram aceitas e não eram usadas. Havia muitas coisas que caíram no
esquecimento a esse respeito. Nós tínhamos máquinas de Scully; nós
tínhamos máquinas 3M; nós tínhamos Ampex. Então, você sabe,
havia uma preferência constante de um ou outro daqueles,
dependendo do que você estava fazendo. Eu também tive a grande
sorte de trabalhar na CBS porque eles tinham uma equipe tão
grande e talentosa, mas às vezes isso funciona contra você. Se você
quisesse uma máquina IPS de 30, eles não pensaram em tirar 15 IPS
e convertê-la. E você sabe, você converte um par de máquinas dessa
maneira, faz algumas edições, e então tenta colocá-las juntas, e o
tom é diferente e coisas assim. Eles não eram máquinas Studer
depois de terem sido consertados; eles foram medicados. De um
modo geral, como eu disse, fiquei muito feliz com o departamento e
com o que eles realizaram.

Quanto ao que temos agora que gostaríamos que tivéssemos, seria

bom se pudéssemos fazer algumas das coisas, como fazemos agora
quando estamos tentando sequenciar? Nós costumávamos
sequenciar álbuns como álbuns ao vivo, e quando você está
sequenciando álbuns ao vivo, você tem que aplaudir e fazer as coisas
combinarem. Quanto mais fácil seria hoje com o Pro Tools. Mas eu
vou te dizer, eu vou usar uma citação de George Martin sobre
isso. George disse que com algumas das tecnologias de hoje, os
álbuns dos Beatles provavelmente poderiam ter sido gravados em
menos tempo, e eles podem ter sido mais fáceis de gravar. Eles
teriam sido melhores? Existem certas imperfeições, coisas que
acontecem emo estúdio - mesmo agora, sem a reprodução, o
instantâneo pronto apenas muda o ritmo da gravação. E isso é uma
coisa saudável ou isso realmente te morde na retaguarda?

Os palestrantes sempre foram uma coisa que poderia ter sido

melhorada. Isso sempre foi um problema. Eu me lembro dos anos
604; um dos rapazes me ligou e disse: “Você tem que ouvir como eu
melhorei os 604s.” Ele disse: “Você sabe que havia caixas de alto-
falantes? Eu fiz um buraco nas costas. ”Eu disse:“ Você não pode
simplesmente fazer isso; isso é um alto falante de tubo. ”Ele disse:“
Ouça o quanto mais baixo eu estou recebendo. ”Então o fato de que
nós estávamos tão desiludidos em comprar tanto, e nós tínhamos
oradores diferentes em salas diferentes, e as pessoas tinham seus
próprios favoritos … Então isso foi uma decepção. E sobre gravação
analógica ... por todo o calor maravilhoso, você ainda tinha discos
que deformados, arranhados, que causavam problemas. Essas foram
as decepções.
A primeira grande mudança que passamos foi ter os atrasos digitais
e não lidar com o necrotério. Depois de fazer isso e fazer essa
transição, é muito mais conveniente e muito mais rápido. Uma vez
que você faz isso, você diz: “Há algo que sinto falta que recebi
daquelas placas”, e você volta e usa os pratos - não para tudo, mas
quando você precisa deles. Essa foi a primeira transição, indo para a
gravação digital, quando eles chegaram com o original 3348. Não,
antes disso… o Sound-stream. O U-matic. Uma vez que isso
começou, tivemos mudanças tremendas na maneira como
trabalhamos, na maneira como ouvimos as coisas. Eu usei o
primeiro Sony 3348. Eles o trouxeram; foi o primeiro protótipo e
estávamos gravando um saxofonista. Lembro que trouxeram a
máquina e dissemos: “O que é isso?” “É um gravador digital;

Nós gravamos Arthur Blythe e começamos a gravar no 3348. “Por

que não ouvimos isso de volta?” “Bem, é apenas um protótipo.”
“Vamos ouvi-lo.” Nós ouvimos de volta, e soou muito bom. “Por que
não usamos isso?” “Bem, é realmente um protótipo.” “Está aqui. Se
está aqui, por que não podemos usá-lo? ”“ Bem, você pode usá-lo,
mas você deve realmente continuar gravando no analógico também.
”“ Usaremos analógico para backup, mas vamos tocar e fazer tudo
mais no digital. ”Era quase como se eles não quisessem ir tão longe
tão rápido. Mas foi um bom som; Tem uma sensação
diferente. Claro, uma vez que você foi para os CDs, houve uma
enorme mudança, positiva e negativa. Havia CDs que eram
razoavelmente confiáveis e podiam ser transportados facilmente,
mas especialmente naquele momento, você sentia falta do que
chamamos de “calor” do analógico. Você perdeu as capas
maravilhosas com todas as informações que você poderia ler em vez
de desdobrar essa coisa que você tem em CDs. Havia um encanto
para pensar nisso como algo que você perdeu.

É tudo apenas ouvir, apenas ouvir o quarto. Normalmente evitamos

o vidro da sala de controle por causa dos reflexos do vidro, mas
algumas pessoas adoraram esse som.

Na maioria das vezes, se fosse onde estivesse, você faria isso. Você
faria certas coisas como ... Miles Davis, por exemplo, não gostava de
fones de ouvido, então ele não usava fones de ouvido. E havia um
sistema que você poderia colocar - dois alto-falantes pequenos, e
colocá-los fora de fase eqüidistantes do microfone - e trabalhar dessa
maneira, mas não com Miles. Miles queria um alto-falante grande e
gordo na frente dele, e ele queria ouvir ... muito difícil trabalhar com
ele. Houve momentos em que os músicos tinham suas próprias
sensibilidades quanto à maneira como as coisas deveriam ir, e
tecnicamente elas não ajudaram você. Miles queria a cítara e as
tablas na sala com ele, e eu disse: “Quando você entrar,
especialmente com o alto-falante do monitor, você vai acabar com
isso.” “Não, não. Eu tenho que vê-los; Eu tenho que ver seus rostos.
”Não importa o que você fez… você tentou todos os tipos de
desconcertante, e não importa o que você fez, quando o sitar tocou,
você estava lendo –20, e quando Miles entrou, aquela faixa
particular subiu para –4. O que você faz para eliminar isso? Esses
foram alguns dos desafios.

Havia CDs que eram razoavelmente confiáveis e podiam ser transportados facilmente,
mas especialmente naquele momento, você sentia falta do que chamamos de “calor” do
analógico. Você perdeu as capas maravilhosas com todas as informações que você
poderia ler em vez de desdobrar essa coisa que você tem em CDs. Havia um encanto
para pensar nisso como algo que você perdeu.

Miles e sua banda estavam acostumados a trabalhar no Studio B,

que é uma sala muito boa. Eles têm gabinetes muito bons para
tambores e outros instrumentos. Não é isso que o músico queria,
então você comprometeu toda a tecnologia que havia e tentou
trabalhar com ela depois.

Além disso, a 30th Street tem sua própria história; isso tem sua
própria história. A CBS encontrou essa antiga igreja e entrou, teve
tanto sucesso que disse: “Esse som não pode ser mudado; nem limpe
o chão. ”Quando eu trabalhava lá, eu tinha que usar minhas roupas
de lixo, porqueCabos rolantes te deixariam imundo. Nós tínhamos
cortinas que podiam ser colocadas ao redor, mas nada foi feito na
estrutura.

Eu fiz Chicago, "Color My World", na 30th Street. Eu fiz muita coisa

ao vivo lá; nós costumávamos fazer o King Biscuit Flour
Hour. Também na 30th Street, eu fiz Laura Nero, “Eu sou o blues”. É
um ótimo estúdio e não é fácil de lidar, especialmente usando
técnicas contemporâneas onde você é multi-miking. Não há
problema em configurar uma seção de cordas, colocar alguns
microfones e obter uma seção de cordas que soe bem. Mas mesmo
assim, você tinha que desligar o HVAC quando estava gravando algo
que fosse sensível a todos. Eu fiz algumas gravações com Glenn
Gould naquele estúdio, onde você pode ouvir seu banco de piano
estridente, a cadeira que seu pai usou, eu acho. Você pode ouvir em
quase todas as gravações um grito ocasional daquele assento. E
todos os shows da Broadway - eu fiz alguns deles lá. Foi ótimo
espaço para isso.

Seria bom se toda a tecnologia que se tornou tão predominante e

habilitada, como o estúdio profissional em casa, fosse atualizada, se
fosse mais transparente, se as pessoas não tivessem que trabalhar
tanto. Não importa o que você receba, você precisa se preocupar com
computadores que estão baixando, você tem que se preocupar com
programas que são difíceis de aprender ... onde manuais são
escritos, mas eles são inúteis, e as pessoas têm que escrever vários
livros. Costumávamos ter Robin Cox-Yelton reescrevendo todos os
manuais para que os alunos pudessem entendê-los, porque ninguém
conseguia entendê-los. E mesmo sendo digital, Nick Negroponte,
que dirigiu o MIT Media Labs há cerca de 15 anos, escreveu um livro,
Being Digital (Vintage, 1996), e disse que a tecnologia não é
acessível. Ele disse: “Se você for à minha casa, verá o 12 piscando no
meu videocassete. Isso não significará muito para as crianças
pequenas, mas ele disse: eu me recuso a dedicar um tempo para
aprender como mudar isso. E é isso que a tecnologia é. Às vezes você
tem que se afastar da sua criatividade, longe da sua musicalidade,
longe das coisas que você está tentando realizar, apenas para passar
pela tecnologia - é o que eu gostaria de ver mudado. Eu esperaria
agora que este material seria bom para ir.

A tecnologia atual atrapalha o processo, mesmo que você não tenha

condições de ter um grande estúdio em sua casa do jeito que você
pode hoje. Ainda temos que aguardar um momento em que
poderemos nos sentar e funcionar sem destruir nossas vidas.
Capítulo 10. Gary Chester

Eles pediram a Bette Midler para fazê-lo, e ela disse que não, então decidiram que o
fariam de qualquer maneira. Então nós fizemos "Indo para a Capela". E eu escutei, e
nós copiamos isso tão perfeitamente, a ponto de haver latão apenas no
desbotamento. Nós tínhamos essa pequena seção de metais chegando, e eles não
tocaram a coisa toda - apenas no fade - era como quatro notas. Harold Wheeler fez o
gráfico porque ele havia feito o gráfico originalmente. De qualquer forma, resumindo a
história, nós fizemos isso tão bem que eles foram processados. E é como esta decisão
histórica. Eles aprenderam que, se você for copiar a nota de música de alguém e anotar
o estilo dela, se o que você fez foi regravar a coisa toda exatamente como ela
fez; Parecia com ela - uma das coisas a fazer é não perguntar primeiro a ela.

Gary Chester tem mais de 25 anos de experiência na indústria. Ele

começou sua carreira como engenheiro de masterização nos
estúdios da United Artists, onde dominou álbuns para Bob Dylan,
Donovan e The New Seekers. Em seus primeiros anos como
engenheiro, ele gravou e mixou álbuns para Nancy Wilson, Jay e os
americanos e The Belmonts. Depois de abrir o Counterpoint Studios
de Nova York e administrá-lo com sucesso por muitos anos, ele se
juntou ao National Group e abriu o Edison Recording Studio
(localizado no que já foi o salão de baile do Edison Hotel) na
famosa Times Square de Nova York. O salão de baile do Edison
Hotel abrigou bandas como The Duke Ellington Orchestra e The
Count Basie Orchestra nos anos 1930 - ambas voltaram ao Edison
Recording Studio na década de 1990 para trabalhar com Gary. O
estúdio foi projetado para gravar e mixar grandes orquestras.

Além de ser um dos principais engenheiros de pontuação de filmes

de Nova York, Gary grava e mistura sessões de televisão, álbuns e
publicidade. Entre seus créditos estão os longas-metragens
compostos por Howard Shore, Tan Dun, Angelo Badalamenti,
Rachel Portman, Carter Burwell, Dave Robins e Stephen
Endelman; os álbuns da trilha sonora de De-Lovely, Dead Man
Walking, Silence of the Lambs, A Bronx Tale, Naked Lunch e Sweet
Charity (o revival da Broadway); os especiais de televisão And The
Band Played On… e Liza Minnelli: Triple Play; e o projeto Laramie
para a HBO. Artistas para os quais Gary gravou e mixou álbuns
como George Benson, Marianne Faithfull, Barry Manilow, Sinead
O'Connor, John Tropea, Vanessa Williams, Linda Eder, John
Faddis, The Vanguard Jazz Orchestra e o falecido Carl Perkins..

Meu nome é Gary Chester. Eu nasci no Bronx, Nova York, em 2 de

fevereiro de 1946.

Eu comecei em áudio em 1970. Meu pai era músico. Passei muito

tempo em estúdios quando criança. Eu decidi que odiava músicos e
odiava qualquer coisa a ver com músicos e toda a coisa do
estúdio. Então decidi que queria fazer algo totalmente diferente, e
consegui um emprego na NCR para consertar alguns dos primeiros
computadores. Eles tinham acabado de sair do card-punch, e eles
tinham fita magnética. Eles me mandaram para Ohio para a escola
por seis meses - eu aprendi, voltei, estava trabalhando para uma
empresa. Eu achava que estava em boa forma, tudo era legal, mas
depois percebi o quanto eu odiava as empresas. Eu era subversivo
para uma empresa, mas estava maduro para gravar.

Meu primo trabalhou em um estúdio - antes de ser Mayfair, era de

propriedade da United Artists. Ele disse: "Por que você não conserta
equipamento de áudio?" E eu pensei: "Equipamento de áudio - por
que não?" E ele disse: "Sim, você sabe, você vem aqui ... não só você
vai ganhar mais dinheiro, mas você não precisa se vestir. Você não
precisa usar gravata. É suave, é descontraído. Quero dizer, basta
consertar o equipamento de áudio. ”Eu disse:“ Legal, acho que
poderia fazer isso. ”Eu acabara de ter uma criança, minha primeira
filha. Então eu fui e entrevistei; eles gostaram de mim, eles sabiam
do meu pai, então eu consegui o emprego. Saí da empresa e
lamentaram-me por ir porque estava fazendo boas incursões, mas
odiava a empresa.

Cerca de duas semanas se passaram, e eles me chamaram para o

escritório e disseram algo como: "Gary, você sabe que percebemos
que você não está realmente consertando nada." Eu disse: "Sim, eu
sei, eu não consigo ... são todos os tubos. Eu não sei nada sobre
tubos. Eu não era como um pequeno Johnny Heathkit. Eu não
estava construindo rádios; Eu estava construindo carros. ”Eu disse:“
Eu não seimuito sobre tubos… Eu não sei muito sobre essas
coisas. Eu trabalho com transistores, mostradores, portais - você
sabe, circuitos - que você parece não ter em nada. ”Eles dizem:“ Sim,
esse é o problema. ”Eu disse:“ Sim, bom problema. Eu deixei um
bom trabalho. O que eu vou fazer? ”Eles disseram:“ Bem, que tal
masterizar? Você quer ser um engenheiro de masterização? ”E eu
disse:“ Sim, sim, o que é isso? ”E eles disseram:“ Bem, você cortou o
primeiro disco. ”Então, resumindo, eles me mostraram como fazer
isso e eu fiz isso. E eu estava de volta lá com o torno de Scully com
uma cabeça de Fairchild, e eles realmente se orgulhavam de seu
domínio porque não tinham nada. Eles só tinham o seu torno básico,
e dependia de você tentar aproveitar ao máximo. Eu estava
dominando por nove meses, constantemente olhando através de um
microscópio e constantemente montando o tamanho da ranhura, a
profundidade e a largura.

O torno quebrou uma vez, e eu o trouxe para outra casa de controle,

e o cara coloca a fita, senta e lê o jornal. Eu disse: “O que você está
fazendo? Você não vai ... ”Ele diz:“ Ah, nós temos uma cabeça de
pré-visualização. ”Ela vai para a cabeça de pré-visualização e o torno
ajusta. Então ele joga. Eu vou: “Você toca? Você não pode tocar isso
”. Ele diz:“ O que? De que outra forma você vai verificar isso? ”Ele
disse:“ Você olha através de um microscópio?

Eu fiz um álbum do Belmonts, um álbum a cappella, com isso, e eles queriam um

punch-in. Para entrar sem ter um clique, você teria que levantar o portão. Então, o que
você faz se você for socar, você vai levantar o portão, socar, depois colocar a fita de
volta, e você não conseguiria um clique. Mas às vezes não havia tempo para isso
porque era muito apertado. Então você socou e conseguiu o clique. E então o que
fizemos foi fazer janelas. Você pegaria o clique na cabeça, marcaria a pista e cortaria a
janela, para cortar o clique. Então, quando a fita passasse, pareceria um pouco com
queijo suíço, e você veria todos esses buracos - essas janelas onde você corta os
cliques. Sim, é um tumulto pensar em de onde veio.
Leve uma vida inteira. Então percebi que o que estava fazendo era
muito profissional. Então, construí essa coisa até o ponto em que fiz
Mungo Jerry e estava fazendo esses registros. Eu estava fazendo os
discos mais barulhentos de Nova York, e era isso que as pessoas
queriam na época - eles queriam 45s e LPs barulhentos. E para fazer
barulho, você realmente tem que ser consciencioso. Você tem que
realmente montar isto. Às vezes eu cortava o mesmo disco cinco
vezes antes de conseguir algo que achava que funcionaria.

Eu estava fazendo isso, e na época, Mayfair tinha esse pequeno

estúdio que eles não estavam usando. Eu tinha alguns amigos que eu
conhecia - Steve Loeb e Billy Arnell - através da Anacrusis Music. E
eles disseram: "Ei, você acha que poderíamos fazer algumas
gravações naquele velho estúdio ali?" Eu digo: "Eu não sei. Deixe-me
perguntar se eu poderia usar o estúdio. ”Eles disseram:“ Sim, se você
conseguir que ele funcione, você pode usá-lo. ”Então, nós entramos
em um final de semana, e começamos a gravar algumas coisas. Eu
disse a eles logo de cara, “Sem socos - eu ainda não percebi essa
parte. Tudo o que podemos fazer são tomadas completas. ”Era de 8
faixas. Tomadas completas, sem socos e nada mais. Apenas
gravando. Então começamos a fazer isso. Nós começamos a
consertar o estúdio, e então conseguimos um contrato de gravação, e
isso realmente ajudou muito. E então a United Artists estava
começando a mandar as pessoas para gravar quem estava vindo para
dominar antes. Eles tinham alguns artistas, e a notícia era de que
talvez o estúdio fosse velho e feio e estranho, era funky.

Então eu comecei a ter mais e mais artistas, e fiz The Belmonts, Jay e
os Americans, War e Nitty Gritty Dirt Band. Eu estava começando a
construir uma pequena reputação. As coisas pareciam boas, mas
depois as pessoas que assumiram o estúdio estavam intimamente
ligadas a uma agência. Eu não vou dizer nenhum nome. Eles
estavam intimamente ligados a uma agência, então começamos a
fazer muito trabalho de agência. E eu fiz álbuns para o UA
Latino. Então começamos a fazer muita publicidade. E foi aí que
aprendi a velocidade. Você tem que ser rápido ... você tem que ser
flexível. Em um dia, você poderia fazer algumas campanhas, então
você faria uma versão MOR, R & B, versão pop, versão country,
talvez uma versão de ópera, versão clássica. Então você teria a
mesma melodia, orquestrada ou organizada de todas essas maneiras
diferentes. E às vezes você seria louco o suficiente para dizer “Vamos
mudar o baterista porque ele é mais um baterista country.” Eles
tiveram esses problemas. Bernard Purdie estaria no R & B. E foi
divertido. Valerie Simpson - Nick e Val viriam lá e seriam o pessoal
do R & B. Então, o final foi que você tinha que ser capaz de pegar e
pegar o gênero de todos esses diferentes tipos de música o mais
rápido possível.

E então, outra coisa surgiu - foi essa campanha do Lincoln Mercury,

onde eles estavam copiando. Então, eles iriam pedir aos Quatro Tops
para fazerem suas coisas, e talvez os Quatro Tops fizessem isso. E
eles iriam pedir aos Spinners para fazer isso, eOs Spinners fariam
isso. Eles pediram a Bette Midler para fazê-lo, e ela disse que não,
então decidiram que o fariam de qualquer maneira. Então nós
fizemos "Indo para a Capela". E eu escutei, e nós copiamos isso tão
perfeitamente, a ponto de haver latão apenas no desbotamento. Nós
tínhamos essa pequena seção de metais chegando, e eles não
tocaram a coisa toda - apenas no fade - era como quatro
notas. Harold Wheeler fez o gráfico porque ele havia feito o gráfico
originalmente. De qualquer forma, resumindo a história, nós
fizemos isso tão bem que eles foram processados. E é como esta
decisão histórica. Eles aprenderam que se você for copiar uma nota
de música de alguém por nota e mandar uma cantora copiar seu
estilo - se o que você fez foi regravar a coisa toda exatamente como
ela fez; Parecia com ela - uma das coisas a fazer é não perguntar
primeiro a ela.

De qualquer forma, o ponto é que muitas vezes, você tinha que

copiar algo que alguém fez. O interessante é que quando você está
criando um som, pode levar meses, semanas ou dias. Às vezes você
entrava e alguém passava um dia em um som de bateria. Mas
quando você está copiando um som, não demora muito, porque eles
fizeram toda a natação - tudo que você precisa fazer é sair da
água. Então é interessante. Na maioria dos casos - a menos que seja
algo como o Pink Floyd - não é tão difícil copiar um som se você for
para frente e para trás. Você A / B para trás e para frente, e quem
orquestrou orquestrou o mesmo. Menos o barulho que eles tinham
naqueles dias, você pode obtê-lo.

A sala de corte tinha dois módulos que eram muito ruins - eles eram
os mesmos que os módulos que estavam nos estúdios. Eles eram
módulos feitos à mão, provavelmente quatro polegadas de
largura. Pote de grande volume, sem faders. Eles tinham EQ, e eles
realmente tinham pequenos compressores neles. Então os módulos
eram basicamente pot de volume, EQ, três bandas diferentes e um
pequeno compressor. Havia um interruptor que entrava e saía,
entrada, saída e era praticamente isso. Tinha tubos. Estava quente. E
a sala de controle era praticamente a mesma. Naquela época, eram 8
trilhas, então nós tínhamos oito módulos e eles estavam indo
diretamente para uma máquina de 8 pistas.

Tudo foi feito à mão porque isso era tudo de ponta. Isso tudo não
tinha realmente saído ainda. Então nós tivemos um deck de 2 pistas
com uma pilha de 8 pistas. E eu lembro que quando você entrava na
cabeça de sincronismo, você teria que ir para o fundo e pegar os oito
interruptores e ir todos os oito interruptores para a direita, e a
cabeça de sincronismo era sempre sem graça. Nunca soou como a
cabeça de reprodução porque a cabeça de sincronismo por algum
motivo soou ruim. E então, quando você voltasse, você nunca mais
iria querer jogar de volta na cabeça de sincronia porque parecia tão
ruim. Então, nós trocávamos e tudo era reproduzido, e depois
mudamos novamente para voltar. E então, quando você volta, foi
muito demorado - e foi de 8 faixas.

E eu fiz um álbum do Belmonts, um álbum a cappella , com isso, e

eles queriam um punch-in. Para entrar sem ter um clique, você teria
que levantar o portão. Então, o que você faz se você for socar, você
vai levantar o portão, socar, depois colocar a fita de volta, e você não
conseguiria um clique. Mas às vezes não havia tempo para isso
porque era muito apertado. Então você socou e conseguiu o clique. E
então o que fizemos foi fazer janelas. Você pegaria o clique na
cabeça, marcaria a pista e cortaria a janela, para cortar o
clique. Então, quando a fita passasse, pareceria um pouco com
queijo suíço, e você veria todos esses buracos - essas janelas onde
você corta os cliques. Sim, é um tumulto pensar em de onde veio, e
acho que o 8-track é onde eles começaram a ter coisas assim.

Antes disso, era apenas 2 faixas, então eles não precisavam se

preocupar com isso; eles apenas fizeram outro take. Como o 8-track
foi avançado, até certo ponto ele criou problemas avançados, como o
punching. Mas então o 8-track obviamente se tornou um problema
muito em breve, porque ficávamos sem faixas, e tínhamos que juntar
as coisas. Então eles colocaram uma cabeça de 16 pistas - o mesmo
lance, o mesmo baralho, 16 faixas no antigo Ampex 300s. Eles
puxariam qualquer coisa. Então, nós tínhamos essa faixa de 16, e na
época nem achavamos que poderíamos usar 16. Era como: “O que
vamos colocar em todas essas faixas?” Mas a placa tinha apenas 8
faixas , então eles pegaram cada módulo, e eles colocaram dois mic
pres nela, e eles tinham duas saídas. Houve um pequeno problema
com toda essa configuração - que no registro e mixagem, você tinha
que escolher os instrumentos que você gostaria de deslocar no
mesmo lugar, EQ da mesma forma com a mesma quantidade de eco
externo. Então, obviamente, o primeiro era baixo e bumbo e depois à
esquerda, guitarra e pandeiro. E algo no meio com eco seria tarola e
outra coisa que você gostaria de fazer algum eco. E foi assim que teve
que ser, então havia muito pensamento envolvido em que dois
instrumentos podem obter o mesmo EQ, o mesmo eco e a mesma
pan. E nós fizemos muitos, muitos trabalhos dessa maneira até que
finalmente conseguimos um console maior, um Quad Oito, quando
eles eventualmente mudaram a sala. então, havia muito pensamento
envolvido no que dois instrumentos podem obter o mesmo EQ, o
mesmo eco e a mesma pan. E nós fizemos muitos, muitos trabalhos
dessa maneira até que finalmente conseguimos um console maior,
um Quad Oito, quando eles eventualmente mudaram a sala. então,
havia muito pensamento envolvido no que dois instrumentos podem
obter o mesmo EQ, o mesmo eco e a mesma pan. E nós fizemos
muitos, muitos trabalhos dessa maneira até que finalmente
conseguimos um console maior, um Quad Oito, quando eles
eventualmente mudaram a sala.

A única engrenagem externa que tínhamos era uma câmara - nós

tínhamos uma câmara ao vivo, mas ainda não havia EMTs. Nós
tínhamos uma câmara viva, e no começo, porque eu era o homem
mais baixo no totem, eu sempre tinha que descer na câmara quando
estávamos ajustando. Eu também tive que shellac a câmara porque
as paredes têm que ser realmente duras, de forma que era uma
viagem. Eu costumava embaralhar essas câmaras lá embaixo
naquela pequena sala, e você se foi. Então, você tinha o amplificador
e o microfone lá embaixo, e eles tentavam ficar quietos e dizer: “Ok,
Gary, mova o microfone aqui”. E então eu deveria sair, mas mais do
que provável, eles iriam explodir. mim. Nós tínhamos câmaras ao
vivo nos dois lados do salão para os dois estúdios. Então nós tivemos
câmaras ao vivo. Para o phasing, usamos duas máquinas de 2 pistas
quando começamos a fazer o phasing. Atrasos nós usamos uma
maquina de 1/4 de polegada. Nós não tínhamos muito fora de
borda; havia um ou dois Pultec.
[B] asicamente eu ouço a sala, que é uma árvore Decca com estabilizadores, então são
cinco microfones e microfones de ambiente, e eu ouço isso. E claro que vai ter um som
específico. Não vai ser o que você quer, mas é basicamente o corpo do som. Então eu os
derrubo, e eu construo um mix de microfones para que soem como se também fosse
bom, mas algo está faltando. Agora, entre os dois, recebo o som que quero e mudo esse
relacionamento de acordo com a orquestração. Se é muito percussivo e muito rápido,
então eu vou estar usando microfones mais próximos, porque ele não lava. Quanto
mais legato, mais espaço eu uso. E os solos ... você tem que pegar os microfones,
porque senão parece uma sinfonia dos anos 1970. Eu acho que há um solo de oboé,
mas não posso dizer. Então, é uma reviravolta dos dias em que começamos no estúdio,

Depois que eles colocaram em um console melhor, o próximo reverb

foi a mola do AKG. Essa foi a próxima coisa - a BX 20 - que foi legal,
foi muito útil. Usamos muitos microfones dinâmicos na época
porque é isso que eles estavam usando. Eles estavam usando 421s
em um monte de coisas. Eu nem sabia que outros microfones
existiam. Hoje em dia, quando você é um cara da equipe, você quer
usar o que eles têm. Nós tínhamos 87 e 421 - isso era praticamente
isso. Nós tínhamos RE16s para o bronze, nem mesmo a maior
dinâmica - eles eram sempre 421s. E eu lembro de ter visto o outro
engenheiro - ele tinha 421s em quase tudo, exceto cordas que ele
usou nos 87s. Então não havia muitos microfones, não era muito de
popa, mas tinha um som específico. Foi um som do início dos anos
70. Naquela época, usamos quatro microfones na bateria,
basicamente. Bombo, tarola, dois overheads…

Nós começamos com mono. Então, quando os discos começaram a

estéreo, estereofônicos - sim, isso foi legal. Então, nós tínhamos a
coisa estéreo funcionando, mas todos os anúncios queriam mono
porque tinham medo disso. Então inventamos essa coisa chamada
"estéreo compatível". Nós mixávamos em estéreo para estações de
FM, mas tínhamos que monitorar em mono. assimbasicamente o
que significava estar rolando e mantendo o eco no centro. E assim,
quando você trocou de posição, não foi uma tremenda mudança no
baixo - as coisas não se perderam. E isso continuou por um tempo, e
isso nos deu a oportunidade de fazer alguns estéreo para
publicidade.

Eu estava em Mayfair por provavelmente oito anos. Quando saí de

Mayfair, tínhamos limitadores. Não havia muito - algo para fazer
chorus, alguns limitadores, principalmente UREIs, 1178s, LA-
3As. Nós nunca tivemos um Fairchild.

Depois de Mayfair - acho que foi em 1978 - fui ao

Counterpoint. Naquela época, tínhamos um SSL na Mayfair e
tínhamos equipamentos externos, mas não muito. Seu material
básico ... Nós tínhamos algo para fazer em fases, algo para fazer
flangear, atrasar unidades, um daqueles pequenos PCM41s. Houve
alguns equipamentos então. Contraponto foi onde realmente
começamos a obter bons equipamentos.

Com o contraponto, Jerry Ragavoy veio a mim; ele queria construir

um estúdio. Ele originalmente tinha a Hit Factory, deixou, deixou o
negócio de estúdio ... era apenas um escritor. Ele veio e queria
reconstruir, voltar ao mercado de estúdios. Ele queria que eu fosse
um parceiro, e eu questionei por que, e ele disse: "Eu amo tudo que
você faz." Eu perguntei a ele: "Nomeie um." E ele disse: "Bem, você
sabe ..." E eu disse: Não, não sei. Qual? O que você gosta que eu fiz?
”Eu disse:“ Basicamente, é porque eu faço muito trabalho de jingle, e
você quer o negócio, certo? ”Ele disse:“ Bem, isso ajudaria. ”Eu
disse:“ Okay Tudo bem, isso não é um problema. Eu entendo isso.
”Eu estava trabalhando com Joey Levine e outros, e eu tinha um
negócio de jingles - muitos clientes. Então, ele construiu o
estúdio. Ele construiu o estúdio com um console que era do tamanho
de uma pequena mesa de centro. Eu acho que era um Tascam - um
minúsculo console que era uma piada que ele achava que
funcionaria bem. Então, no primeiro dia em que comecei, fiz esse
comercial da Volkswagen com Tom Dawes, e parecia bom; nós
conseguimos que soasse bem. E a sala parecia muito boa com este
pequeno console, mas estávamos cobrando quantias exorbitantes de
dinheiro, e esse console - algumas pessoas em casa tinham aparelhos
de som maiores que isso.

Então eu disse: “Não podemos continuar com esse console; isso não
vai funcionar. Estamos fazendo um negócio e tudo mais. ”Então nos
livramos daquele console. E então nós temos o Quad Oito. O Quad
Oito foi muito legal, mas teve algumas desvantagens. Muitas vezes
nesta fase da vida, você realmente tem que competir com todos os
outros. Se eles tiverem 24, você tem que ter 24; Se eles cavarem,
você vai cavar. Nós tínhamos uma máquina de cavar de 24
trilhas. Clinton conseguiu um Mitsubishi de 32 pistas. É como, "Ah,
bem, eles têm 32 faixas ..." Então nós temos um segundo 24, e nós
tivemos 48 faixas. Agora você sabe, a máquina de escavação saiu
como um 48-track. Infelizmente, aqueles que tinham um Mitsubishi
estavam sem sorte. Os caras de 24 pistas poderiam aparecer. Então,
foi um evento, mas sempre foi constantemente tentando ter a
mesma coisa que todo mundo tinha. Então, o Quad Oito - embora
funcionasse muito bem, acabamos indo para o SSL. E então
poderíamos construir um segundo quarto e ter um segundo SSL.

Então foi basicamente isso. Tivemos o Quad Oito e, em seguida,

tivemos o SSL, e o equipamento externo que tínhamos ainda era
bastante básico. Nós não tínhamos muitas coisas. Nós tivemos
algumas prateleiras. Não tínhamos portões de Drawmer - não
tínhamos muitos portões porque o SSL tinha portas, então usamos
esses portões. Nós tivemos a Valley People, Kepex… Também
tínhamos um amostrador de Atari que tentávamos usar - isso era
interessante. Também tínhamos o Equalizador do Programa Lang,
mas isso era apenas um lance fora, e o Cooper Time Cube. E nós
tivemos o Harmonizador Eventide. Também os limitadores PCM42s
e dbx, LA-2As, os 1176s…

Eu peguei os Pultecs mais tarde no Edison; Eu nunca fui realmente

um cara da Pultec porque nunca os tivemos. Eu acho que os Pultecs
foram projetados para corrigir certos problemas com sinais
analógicos. E quando você entrou em um sinal digital, achei os
Pultecs muito subliminares. Nós também tivemos Orbans; Eu usei
aqueles para EQ echo feed para e retornar. E eu também os usei para
tarola e bumbo, e usei o equalizador do programa Lang para hi-hats.

Se você é engenheiro de equipe, chega ao ponto em que não quer ter

que começar do zero todos os dias. Então, o que você faz é obter
certo EQ em certas coisas e, na verdade, basta conectá-las o tempo
todo no mesmo lugar. O bombo entra aqui, e equivale lá. A tarola
encaixa aqui, e a coisa está lá. Oi-chapéu se conecta aqui e está
lá. Estas são as coisas que você sabe que serão as mesmas o tempo
todo, porque se é o seu estúdio e você é o cara principal, você vai
manter a bateria em um só lugar. As pessoas vão usar a bateria. Você
se certifica de obter uma configuração de bateria que todos desejem
usar. É claro que, de vez em quando, alguém vai dizer “quero usar
minha bateria” ou “quero estar no meio da sala”. E tudo bem; nós
apenas começamos tudo de novo.

Mas para o dia-a-dia da publicidade ... Você tem que ser rápido o
suficiente para que quando o baterista chegar cinco minutos
atrasado, você esteja pronto para gravar. Não há, "Vamos fazer um
som de bateria". Eu nunca me lembro de fazer comerciais onde
alguém já disse: "Vamos fazer um som de bateria". É mais como se
começássemos, e não há baterista. O baterista entra correndo, vê a
música, diz: "Ok, vamos lá", e aqui vamos nós ... pegue 1. Mas é
claro, a que distância vai ficar? Você acabou de fazer a sessão
antes; é o mesmo.

A coisa toda com publicidade é que não há muito tempo. Eu

costumava fazer essas coisas animadas para Saatchi. Eu trabalhei
com Dean Myers. Nós teríamos uma parede de percussão nas
costas. Você teria marimbas; você teria xilofones; você teria esses
sinos; você teria um triângulo, tímpanos, casa grande, caixa, bloco
de madeira, chocalho ... Você teria todas essas coisas. Como diabos
você vai saber onde eles estarão? Você tenta descobrir o que estão
tocando antes de começar a gravar. Agora, em Praga, a resposta para
essas coisas é que você não faz mira. Mick orquestralmente foi uma
grande mudança para um cara de estúdio, porque quando estávamos
trabalhando, sempre estávamos muito interessadostentando se
separar porque nunca os colocamos em um lugar ou situação onde
poderíamos tentar obter um som real. Eu não sei porque nós não
fizemos, porque teria sido muito, muito fácil. Mesmo conosco,
quando fizemos Marc Cohn, houve um ensaio. Eles estavam todos na
sala. Marc está no quarto. A Suprema Corte era o nome deles - as
meninas estavam na sala. Todo mundo está na sala. Tambores estão
no quarto; tudo está no quarto. Isso poderia ter sido resolvido. Se
não estivéssemos apenas no ensaio, poderíamos ter conseguido esse
som.
Quando faço uma sessão com músicos que estão tocando juntos, eles ficam
emocionados. “Uau, cara, faz tanto tempo desde que nós nos vimos! Quero dizer, a
menos que estejamos tocando em um clube, não há interação ”. Isso é o que falta agora
quanto ao tipo de trabalho que estou fazendo. Tenho certeza que existe em algum
lugar. Com bandas, eles devem gravar juntos em algum lugar. O que eu não vejo agora
é a beleza de brincar em uma sala e mudar o conceito original quando isso
acontece. Em outras palavras, todos eles estão tocando ao vivo, por isso acelera um
pouco - é fantástico. Agora você não pode acelerar um pouco quando você está fazendo
dessa maneira porque todo mundo está separado. Então, a menos que isso acelere, é
melhor que seja na faixa de clique, e então todo mundo tem que acelerar, um pequeno
clique acelerando?

Nós rodamos fita e saiu boa, mas poderia ter saído ainda melhor se
estivéssemos realmente tentando fazer isso. Houve momentos em
que saímos da sala e deixamos tocar, mas foi divertido. De qualquer
forma, a questão era que não pensamos assim. Colocamos os
instrumentos em caixas e nos cômodos, escondemo-los e os
deixamos para trás, e não havia como você fazer uma coisa ao vivo -
tinha que ser remixada. Mas mais tarde na vida, cheguei ao ponto de
ter que trabalhar com orquestras maiores, grandes orquestras de
jazz, 16 ou 18 músicos, depois pequenas orquestras clássicas, 42 ou
mais, onde é como coisas do tipo pop, como Vanessa Williams. ou
Sinead O'Connor. Em seguida, filma as partituras, que podem ir tão
alto quanto você quiser… 70, orquestras de 80 peças.

E agora que eu estou indo para Praga fazendo gravações sinfônicas,

você não pensa mais assim - você acha totalmente diferente. Agora
você realmente tenta capturar a dinâmica da orquestra e se
cobrir. Portanto, é uma filosofia totalmente diferente e não é
diferente como criativa, mas é diferente como engenheiro. Esta é
uma maneira diferente de trabalhar. Você ouve o corredor. Quando
alguém anda em um estúdio e bate palmas, e então empurram um
microfone pelo tubo de um instrumento, batendo palmas era
praticamente uma perda de tempo, a menos que você esteja apenas
batendo palmas porque gosta do design. Os cantores ... tudo bem, eu
posso entender. Mas aqui você realmente tem que ouvir a sala para
ver como é, e é isso que você quer capturar. Alguns engenheiros
chegam a tentar medir os ambientes para que possam recriar
microfones próximos para que soem como eles. Eu normalmente
não tenho que passar por isso.

Eu fiz muito direto para o 2-track porque quando você tem 80

músicos e é para o filme, você tem que pensar no seu 5.1. Então você
basicamente usa microfones grandes para isso. E então você também
tenta conseguir um grupo de microfones íntimos: violino 1, violino 2,
viola, celli, baixos, oboés, clarinetes, fagotes, flautas, e depois uma
trompa, trompetes… Você tem um microfone ali, mas você nunca
use; tente pegar esse osso baixo porque você quer muito desse
fundo. Você chegou lá, mas basicamente eu ouço a sala, que é uma
árvore Decca com estabilizadores, então são cinco microfones e
microfones de ambiente, e eu ouço isso. E claro que vai ter um som
específico. Não vai ser o que você quer, mas é basicamente o corpo
do som. Então eu os derrubo, e eu construo um mix de microfones
para que soem como se também fosse bom, mas algo está
faltando. Agora, entre os dois, recebo o som que quero e mudo esse
relacionamento de acordo com a orquestração. Se é muito
percussivo e muito rápido, então eu vou estar usando microfones
mais próximos, porque ele não lava. Quanto mais legato, mais
espaço eu uso. E os solos ... você tem que pegar os microfones,
porque senão parece uma sinfonia dos anos 1970. Eu acho que há
um solo de oboé, mas não posso dizer. Então, é uma reviravolta dos
dias em que começamos no estúdio, colocando microfones nos
rostos das pessoas. Eu acho que há um solo de oboé, mas não posso
dizer. Então, é uma reviravolta dos dias em que começamos no
estúdio, colocando microfones nos rostos das pessoas. Eu acho que
há um solo de oboé, mas não posso dizer. Então, é uma reviravolta
dos dias em que começamos no estúdio, colocando microfones nos
rostos das pessoas.

Fizemos uma sessão com Phil Ramone, uma homenagem às grandes

bandas com Barry Manilow. Phil ou Barry decidiram que não
queriam usar nada além de microfones antigos, e quero dizer vintage
- estou falando de pré-eu, e sou bem vintage. Então ele encontrou
um cara que tinha esses microfones. Então Phil diz: "Ok, vamos usar
um microfone no centro que desce com uma pequena bola nele". É
um Neumann de algum tipo. Inacreditável ... É como um tubo que
desce com uma bola pequena, algo parecido com o
espaço. Inacreditável ... eu podia ouvir o chimbal naquele microfone
quase tão alto quanto onde estava. Então nós tínhamos skunk backs
- eles parecem um pouco com 44s, mas eles têm uma linha preta na
parte de trás. Usamos dois deles para instrumentos de sopro, dois
deles para latão. Colocamos o latão na lateral, montamos tudo isso
com todos esses microfones antigos. E então Phil disse: “Mas
também quero novos microfones. Eu só não quero que todos os
vejam. E eu não quero ouvi-los.“Bem, como vou colocá-los lá em
cima? Tente não vê-los e não ouvi-los? ”Ele disse:“ Bem, esse é o seu
problema. ”Então nós tínhamos todos esses 87s escondidos; Na
verdade, nós tínhamos essas placas na frente das seções porque elas
eram bandas separadas. Era como se essa banda fosse a banda
Count Basie, a banda Duke Ellington ou a banda Glenn Miller…
quem fez a música. E eles usariam suas bandas de estrada - eles não
são os caras originais, eles se foram há muito tempo. E nós
colocamos os microfones e os escondemos lá e observamos os
medidores. Enviamos tudo para Al Schmitt, então não sei o que ele
fez com isso.

Então eu não tenho nenhum mentor real nesse negócio. Havia um

mentor - havia Ed Smith, que era o outro engenheiro da Mayfair,
mas nunca o auxiliei porque não havia assistentes. Então,
basicamente, eu entrei neste estúdio e tentei descobrir como fazer
isso funcionar. Quando eu não conseguia descobrir ou quando tinha
uma pergunta, eu perguntava ao Ed. A coisa sobre Ed… Ed começou
em Bell Sound; ele era um cara veterano dos anos 50 e 60. Ele era
bem conhecido e as pessoas o amavam, mas ele era um personagem
interessante porque naquela época ele muito bem dizia qualquer
coisa. “Como soa?” “Ah, soa ótimo!” “Ed, por favor, venha - soa
terrível!” “Bem, o baixo pode ser um pouco demais.” “Bem, obrigada,
me dê uma dica . Apenas me ajude aqui. ”Então eu não consegui
nada. Mas não demorou muito entre o que eu estava fazendo com o
equipamento que eu tinha e trabalhando com as pessoas com quem
eu estava trabalhando. E estas eram pessoas da época.

Eu sempre tive que me virar com o que eu tinha. Mesmo no Edison, não consegui
alugar coisas. Eu sou o dono do estúdio. Por que eu teria que alugar coisas para fazer
minhas sessões? Outras pessoas entram e alugam coisas, mas eu tive que usar o que eu
tinha. Eu não poderia cobrar aluguel de microfones que eu queria usar, mas não
possuía. Então eu sempre tive que me contentar com o que eu tinha, e isso vale para o
console, que vale para o motor de popa, e isso vale para os microfones. E de certa
forma, isso te ensina ... você pode não obter o melhor produto possível, mas ensina a
tirar o melhor proveito do que você tem.

As pessoas do tempo estavam interessadas. Eles tinham uma boa

ideia do que estava acontecendo na época, os sons que estavam
acontecendo. Steely Dan e isso e isso - eles saberiam disso, mas Ed
estava lá atrás com Roy Orbison. Então, realmente, o que eles
tirariam dele? Não muito, exceto como eu saio dessa situação? Mas
minhas situações não tinham muito a ver com as situações de
Ed. Então, originalmente ele era o engenheiro chefe, e eu era o cara
que assumia os empregos que ninguém faria. E pouco a pouco, pelo
fato de ser mais jovem e jovem, comecei a trabalhar cada vez
mais. E, no que diz respeito à propaganda, eles queriam que toda a
publicidade fosse contemporânea e eu era contemporâneo, então
eles vieram até mim. E nos divertiríamos. Então não demorou muito
para ele vir até mim, e ele dizia coisas como:

Quer dizer, eu posso não ter sido o primeiro cara a colocar o

microfone no bumbo, mas eu não conhecia mais ninguém que fez
isso. Eu tirei as cabeças do fundo dos tambores e coloquei
microfones lá também; Eu miked dentro das coisas. Eu também
miked sob o prato, então eu finalmente desisti da idéia. Foi um certo
som. Não sei se você se lembra de ter visto uma tarola com rugas na
cabeça. Eles ouviam tanto as tarolas que não havia anel. Meu pai era
baterista, e ele pegava a caixa apertada e colocava uma carteira para
amortecê-la. E mais tarde na vida nos estúdios, eles começaram a
gravar com um guardanapo.

Nós sempre fizemos isso. Então chegou ao ponto em que eles

começaram a usar aquelas cabeças de óleo que não tinham muito
anel - cabeças de Evans. E então eles os soltaram para que realmente
ficasse enrugado. E eles acertaram, e seria como um “swat” - seria
como um som de “wock”. Então esse foi o som da época. E você
conhece o som da sala grande - aquele era o som da sala - que foi
embora quando Electric Lady e todo mundo ficaram tão apertados,
tão isolados. Então, às vezes o som da música muda. Agora é
eletrônico, então é um som completamente diferente. É difícil dizer
o que é real e o que não é mais real.

O negócio é totalmente diferente. Eu acho que o negócio agora é

totalmente diferente do que era há 20 anos, e era diferente há 20
anos do que 20 anos antes. Quero dizer. Os negócios mudam, mas
nada é tão drástico quanto a mudança nos últimos 20 anos porque
naquela época eram pequenas mudanças. Esses microfones que
estou usando agora são os mesmos que usamos 20 a 30 anos atrás -
os microfones não mudaram. Eles criam novos microfones; Eu lido
com os microfones que conheço. Eu gosto de Schoeps, gosto de B &
K, gosto de Sennheiser ... incríveis microfones Sennheiser que você
não vê muito em Nova York. Os microfones que eu vejo na Europa
muito eu vejo aqui, mas não tanto. Quero dizer, o 87 é um grande
microfone na América. É um microfone bom ... é um microfone
muito bom, mas há microfones melhores.

Há Neumanns na Europa, mas há muitos tipos de Neumanns. E há

aqueles microfones que também são bons e que não pensamos. Nós
vimos 87, 47, 67, embora 67 seja meu microfone favorito. Mudanças
no negócio? Em todos os aspectos do negócio, houve grandes
mudanças. Quero dizer, o estúdio em si, mudanças totais ... elas não
são mais necessárias. Naquela época, construir um estúdio poderia
custar um milhão de dólares. Agora, para construir um estúdio pode
custar US $ 70.000. Quero dizer, falando sobre a sala de controle ...
Se você é um artista e vai usá-lo muito, é melhor do que tê-lo em sua
própria casa. Isso começou há muito tempo. Agora com a Internet,
por que trazer o cara? Por que não apenas enviar um arquivo para
ele? Envie-lhe o arquivo, ele coloca a bateria e você a traz de volta.

Músicos… quando eu faço uma sessão com músicos que estão

tocando juntos, eles ficam emocionados. “Uau, cara, faz tanto tempo
desde que nós nos vimos! Quero dizer, a menos que estejamos
tocando em um clube, não há interação. ”Isso é o que falta agora,
tanto quanto otipo de trabalho que estou fazendo. Tenho certeza que
existe em algum lugar. Com bandas, eles devem gravar juntos em
algum lugar. O que eu não vejo agora é a beleza de brincar em uma
sala e mudar o conceito original quando isso acontece. Em outras
palavras, todos eles estão tocando ao vivo, por isso acelera um pouco
- é fantástico. Agora você não pode acelerar um pouco quando você
está fazendo dessa maneira porque todo mundo está
separado. Então, a menos que isso acelere, é melhor que seja na
faixa de clique, e então todo mundo tem que acelerar, um pouco
acelerando o "clique"? Porque a coisa toda vai acelerar. Mas
basicamente, o cara interpretou por si mesmo, então o que ele
sabe? Eu não ficaria um pouco surpreso se o baterista colocasse a
bateria, eles colocassem o resto das coisas dentro, então eles
voltariam para a bateria e mudariam porque agora é uma música
inteira, e eles não a ouviram.
Quando Bill Haley e Seus Cometas saíram, eles nos disseram que isso iria morrer. Isso
não era música - isso era barulho. Ok, foi barulho, e quando o metal saiu, foi tipo: “O
que diabos é o Metallica? Isso é barulho! ”E isso deu certo. E então o rap saiu, e eles
disseram: “Isso tem que ir.” É melhor do que qualquer coisa, e quem somos nós para
julgar o que é bom ou ruim? Mas o que não está lá agora, penso eu, é que em nenhum
lugar e de jeito nenhum alguém se divertirá tanto quanto nós. Porque você está em um
estúdio 12 horas por dia todos os dias, trabalhando com pessoas que você realmente
gosta e pessoas talentosas que você ama - e até mesmo algumas que você não ama,
mas seu talento supera toda a idéia de você se importar com elas de qualquer
forma. Infelizmente, na época, você nunca realmente abraçou a maravilha disso. É
sempre uma situação de retrospectiva.

Então, sem ouvir a coisa toda, é um pouco mais difícil, e

definitivamente não é tão divertido. Felizmente, eu não tive que
fazer assim, porque é aí que a trilha sonora vem a calhar. Muito,
muito pouco overdubbing; é principalmente ao vivo. O negócio de
discos em si? O que eu posso te dizer? Os músicos estão tocando na
estrada mais porque há muito menos trabalho de estúdio. A
publicidade está a caminho de leasing e licenciamento de música, o
que é ótimo para as pessoas que fizeram isso. Então, o que não
mudou? Alunos de áudio que querem ser engenheiros de áudio
agora, nas escolas que visitei? Muitos deles parecem apenas querer
uma linha de roupas. Eles estão aprendendo sobre gravação. Nas
escolas que eu vi, eles estão ensinando tudo a essas crianças, até
coisas que eu nunca soube - fluxo de elétrons, capacitores,
crossovers.

Eles estão indo como engenheiros de gravação. Eu vi que os cursos

são todos física fundamental da eletrônica. E então eles entram em
microfones e amplificadores. A maioria desses alunos não planeja
gravar muita coisa ao vivo. Eles parecem não estar pensando assim,
e não planejam trabalhar com muitos consoles grandes… e
provavelmente não o farão.

Não há muitos grandes estúdios. Não há muitos consoles

grandes. Então a música será mais parecida com coisas de
projeto. Eles constroem isso como vai. É como um Mr. Potato Head,
onde o artista constrói essa coisa. Claro, sempre haverá alguma
produção, mas parece que é cada vez menos. E as bandas, eu não
vejo nenhum novo Queen ou Pink Floyd ou bandas que estão
realmente usando técnicas de gravação. Eu vejo bandas que estão
tocando juntas e saindo com músicas que têm a ver com seus
sentimentos de vida e seus sentimentos políticos ou cívicos. Mas não
produção. Você ouve alguns desses álbuns antigos, cara ... eu te
digo. Você ouve The Wall e diz: "Há um engenheiro".

Até os primeiros Simon e Garfunkel, Bones Howe ... não havia nada
lá, e eles criaram isso. Então, isso não está mais acontecendo agora,
porque os plug-ins fazem muitas opções. Então a questão é:
"Quando as opções são muitas?" Em outras palavras, precisamos de
opções, não podemos viver sem opções, mas muitas opções podem
nos destruir, mesmo como um país.

O que eu tenho agora que gostaria de ter naquela

época? Conhecimento. Em termos de equipamento, não. Eu sempre
tive que me virar com o que eu tinha. Mesmo no Edison, não
consegui alugar coisas. Eu sou o dono do estúdio. Por que eu teria
que alugar coisas para fazer minhas sessões? Outras pessoas entram
e alugam coisas, mas eu tive que usar o que eu tinha. Eu não poderia
cobrar aluguel de microfones que eu queria usar, mas não
possuía. Então eu sempre tive que me contentar com o que eu tinha,
e isso vale para o console, que vale para o motor de popa, e isso vale
para os microfones. E de certa forma, isso te ensina ... você pode não
obter o melhor produto possível, mas ensina a tirar o melhor
proveito do que você tem. E então, quando você se move na vida e
obtém mais algumas opções, melhor ainda - então, pelo menos, você
sabe onde ir com elas e sabe o que elas são.

Qualquer coisa que eu tive então que eu gostaria de ter agora? Eu

gostaria de ter músicos ao vivo. Eu gostaria de ter músicos ao vivo
que realmente quisessem tocar juntos.

Seria comum eu dizer que a próxima geração está longe de ser tão
boa ou talvez indo na direção errada. Mas esse sempre foi o
caso. Quando Bill Haley e Seus Cometas saíram, eles nos disseram
que isso iria morrer. Isso não era música - isso era barulho. Ok, foi
barulho, e quando o metal saiu, foi tipo: “O que diabos é o
Metallica? Isso é barulho! ”E isso deu certo. E então o rap saiu, e eles
disseram: “Isso tem que ir.” É melhor do que qualquer coisa, e quem
somos nós para julgar o que é bom ou ruim? Mas o que não está lá
agora, penso eu, é que em nenhum lugar e de jeito nenhum alguém
se divertirá tanto quanto nós. Porque você está em um estúdio 12
horas por dia todos os dias, trabalhando com pessoas que você
realmente gosta e pessoas talentosas que você ama - e até mesmo
algumas que você não ama, mas seu talento supera toda a idéia de
saber se você se importa com eles de qualquer
maneira. Infelizmente, na época, você nunca realmente abraçou a
maravilha disso. É sempre uma situação de retrospectiva. Se você
olhar para trás e disser: "Meu Deus, cara, eu trabalhei no Green
Street Studio uma vez com Billy Arnell, Steve Loeb ... nós tivemos
que fazer esse álbum inteiro no meio da noite". Nós tivemos Will
Lee, Chris Parker, eles eram todos novos. Eles estavam todos neste
trabalho. Todo mundo estava lá na Green Street. Nós fizemos o
álbum inteiro ao vivo em uma noite. Quer dizer, na época eu estava
tipo, "Gah, isso é impossível". Eu estava reclamando. Eu olho para
trás, eu ouço ou olho para trás, e eu fico tipo, “Cara, esses foram os
melhores dias da vida.” Quero dizer, Will estava saindo, Chris Parker
estava saindo, Tommy Walker, o T-Bone estava começando a tocar,
você sabe. Eu comecei a trabalhar com todos esses grandes
jogadores quando eles começaram ... Os irmãos Brecker, Neal Jason
como baixista. Pessoas fantásticas, bons jogadores. Allan
Schwartzberg como baterista. Eles eram ótimos jogadores.

Steve Gadd é de longe o melhor baterista de todos os tempos. Lou

Marini antes de ele ser Blue Lou, Al Rubin ... quero dizer, nós
tínhamos todos esses caras. Eles estavam trabalhando caras que
vinham todos os dias e trabalham. Eu fiz álbuns com George Young
20 anos atrás.

Jon Faddis nós tivemos muita sorte de poder trabalhar com isso - é
como os caras do jazz que trabalharam nos anos 40 com todos
aqueles caras do jazz que vieram do Harlem. Eu fiz alguns álbuns
com eles, como fiz o álbum do Jimmy Heath. Durante o intervalo,
James contaria histórias. E suas histórias ... minha boca estaria
aberta, e eu pararia de falar por causa do talento com o qual ele
trabalhava e as pessoas com quem ele trabalhava se tornaram
ícones.
É como se eles trabalhassem com todo mundo, mas ninguém era
ninguém. Todo mundo ainda estava andando nas costas, não podia
passar pela porta da frente. Este foi um momento interessante. Este
é um momento em que esses caras podem dizer: “Ok, fizemos o
nosso tempo. Quer dizer, sim, o que aconteceu depois de nós ...
vocês fizeram outra coisa, mas não estamos reclamando porque
tivemos o melhor disso. ”E eu estou dizendo para nós, nós tivemos o
melhor disso porque vimos todos os jogadores dia que nós amamos e
jogadores que continuaram que ainda estão jogando muito bem. E
foi em mãos ... foi, para dizer o mínimo, orgânico. Você tocou. Você
tocou a fita. Você tocou microfones. Você montou faders,
sim. Quando o atraso da fita parasse, a coisa toda se tornaria tão
grande quanto um níquel. Há um equipamento que nós tivemos que
pegar - aqueles Eliminadores de Fita, muito importantes. Eu fiz uma
sessão com Phil Ramone, e todo o seu som foi baseado no atraso de
fita de 4 faixas. Ele estava fazendo Burt Bacharach e Dionne
Warwick e todos aqueles caras enquanto eu estava sentado na sala
de controle, e meu pai estava tocando, e a coisa soaria
absolutamente incrível. Quer dizer, parecia tão grande quanto o
quarto e, de repente, "pshh ”… a fita acabou. Phil desligou o monitor
e olhou para esse cara como se dissesse: "Você é um homem morto".
Phil era crítico porque é assim que você cria o som, e Phil criaria o
som.

Foi de 24 faixas, mas eles sempre rodaram um live de 2 faixas. Eu

sempre corro duas faixas ao vivo também agora. Em todas essas
cenas de filmes eu sempre corro duas faixas ao vivo porque, por
algum motivo ou outro, pode parecer melhor ou você pode precisar
de um backup. A coisa é, quando você está fazendo peça por peça,
alguém diria: "Você vai cortar a trilha e EQ." E então você overdub,
overdub coisas e você EQ coisas, e então você misturar e você EQ
stuff. As pessoas dizem: “O que? Por que você está
esquecendo? Quero dizer, você não EQ quando você gravou? "" Sim,
eu fiz. "" Por que você está fazendo isso de novo? "" Esta é a primeira
vez que eu realmente tive a chance de ouvi-los todos juntos porque
EQ , em minha mente, não se refere apenas ao instrumento que eu
estou usando; refere-se ao que faz ao resto dos instrumentos ou o
que os outros instrumentos fazem a ele. ”Então você está realmente
montando uma imagem, e se você ouvir isso por si só, pode parecer
terrível, mas na foto funciona. Você está construindo. Mas quando
você faz tudo ao vivo, o EQ que você faz é o EQ. É isso aí; você está
ouvindo tudo. Então você pode ir direto para uma faixa de 2, e tudo
bem, e você ouve isso. Então, quando você volta para mixá-lo
novamente, de alguma forma você nunca consegue fazer com que ele
soe igual. Você obtém todas as dicas, obtém todas as coisas que
perdeu, mas o som geral ... sempre há aquela pequena e pequena
coisa que falta.

Percebi que, ao trabalhar com sinfonias, quando elas não precisam

usar fones de ouvido, há uma melhora significativa na reprodução na
maioria dos casos. E isso é porque os músicos agora têm que ouvir
um ao outro, e eles podem se ouvir melhor. Então, todos esses
problemas de fone de ouvido que você sempre teve antes parecem ir
embora. E o que você faz em uma situação como essa é tentar mudar
os movimentos que você faria no console da sala
dinamicamente. Uma vez que você consegue isso juntos, então você
está ouvindo o que pode ser o seu mix, porque você criou esse mix, e
ninguém pode misturá-lo tão bem quanto ele consegue tocar dessa
maneira. Porque é isso - é para isso que você está indo. Mas
naturalmente, se você está fazendo overdubs, isso sai pela janela.

A menos que haja uma pessoa na orquestra que não possa ouvir
outra pessoa ... isso sempre acontece. Sempre acontece… Mas em
muitos casos tem sido muito divertido. E o fato de ir para Praga foi
realmente uma aventura e tanto. Eu realmente gosto.
Capítulo 11. Al Schmitt

Art Tatum iria até o estúdio e costumava praticar piano. Ele me faria sentar ao lado
dele, e ele me mostraria pequenos truques de boogie-woogie no piano. E você sabe, eu
era um garoto pequenino - eu tinha uns 7 anos e, a partir daí, era tudo o que eu queria
fazer. Foi tão excitante.

Al Schmitt é um engenheiro de gravação e produtor de discos,

vencedor de 19 prêmios Grammy. Schmitt cresceu em Nova
York. Depois de servir na Marinha dos EUA, ele começou a
trabalhar na Apex Recording Studios com a idade de 19 anos. No
final dos anos 50, Schmitt mudou-se para Los Angeles e tornou-se
engenheiro de equipe na Radio Recorders, em Santa Monica
Boulevard, em Hollywood. No início dos anos 60, ele se mudou
para a RCA em Hollywood como engenheiro de equipe. Enquanto
na RCA ele produziu álbuns para Henry Mancini, Cal Tjader, Al
Hirt, Rosemary Clooney, The Five Five e The Astronauts, e gravou
“Bring It on Home to Me”, “Cupid” e “Another Saturday Night” de
Sam Cooke E “GI Blues”, de Elvis Presley, em 1961. Ele também fez
um trabalho de pontuação para Alex North e Elmer Bernstein. Em
1966, Schmitt deixou a RCA e tornou-se um produtor
independente. Ele produziu álbuns para Jefferson Airplane, Eddie
Fisher, Glenn Yarbrough, Jackson Browne e Neil Young. Em
meados dos anos 70, ele retornou à engenharia, gravando e
mixando artistas que iam desde Willy DeVille e Dr. John até
Barbra Streisand..

Outros destaques da carreira incluem os álbuns de engenharia dos

duetos de Frank Sinatra, Genius Loves Company, de Ray Charles, e
quase todos os álbuns de Diana Krall. Grande parte de seu trabalho
nos últimos anos foi com o lendário produtor Tommy LiPuma .
Durante sua carreira, Al gravou e mixou mais de 150 álbuns de
ouro e platina, e foi introduzido no Hall da Fama do Prêmio TEC
em 1997. Ele recebeu o Grammy Trustees Lifetime Achievement
Award em 2006. Como membro da The Recording Academy em
Los Angeles Capítulo, Al cumpriu vários mandatos no Conselho
Nacional de Administração da Academia de Gravação .

A canção de engenharia de Schmitt "Moon River" e seu álbum

associado ganhou dois prêmios Grammy em 1961, bem como um
Oscar de Melhor Canção, com sua aparição no filme Breakfast at
Tiffany's. Schmitt ganhou seu primeiro Grammy em 1963,
especificamente para a engenharia do Hatari! trilha sonora de
Henry Mancini .

Meu nome é Al Schmitt e nasci no Brooklyn, em Nova York.

Quando eu tinha 7 anos, eu costumava ir ao estúdio do meu tio,

então se você quer considerar que começar em áudio, foi isso. Isso
estava de volta à guerra e eu costumava ir ao estúdio do meu
tio. Eles estavam gravando em acetato, mas com uma base de vidro
porque o alumínio tinha ido para a guerra.

Essa foi a Segunda Guerra Mundial e eu era um garoto jovem. Eu

costumava pegar o metrô e viajar do Brooklyn para o estúdio do meu
tio. Ele era o irmão de meu pai e também meu padrinho. E ele
mudou seu nome por causa da coisa anti-alemã em Nova York
naquela época, então seu nome era Harry Smith, e ele trabalhou com
Brunswick originalmente e gravou todas as principais estrelas de
Pavarotti e então começou seu próprio estúdio. Foi o primeiro
estúdio independente em Nova York; foi na 2 West 46th
Street. Então era isso ... eu costumava ir e limpar acordes de patch, e
eu esvaziava o chip dos discos. Não havia sucção naquele momento,
então ele tinha uma escova de vison no topo que tirou o chip, e não
era uma styling aquecida nem nada. Então eu costumava fazer isso e
montar cadeiras e assisti-las gravar.

Art Tatum iria até o estúdio e costumava praticar piano. Ele me faria
sentar ao lado dele, e ele me mostraria pequenos truques de boogie-
woogie no piano. E você sabe, eu era um garoto pequenino - eu tinha
uns 7 anos e, a partir daí, era tudo o que eu queria fazer. Foi tão
excitante. E uma das coisas que meu tio me ensinou, que sempre
ficava na minha cabeça - falando sobre o equipamento e tudo,
porque eu era um pouco infantil e meio indisciplinado - ele disse:
“Você tem que tratar tudo isso como se fosse um relógio suíço. muito
delicada. Se você cuidar bem disso, vai cuidar bem de você. ”E eu
vivo por isso hoje.

Até hoje, eu não uso nenhum EQ quando eu gravo. E 99% do tempo, nada quando eu
misturo. É tudo uma questão de técnica de microfone para mim, e onde coloco o
microfone e como obtenho meus sons por onde os microfones estão e que microfones
eu uso. Foi tudo sobre a colocação naquela época.

Quando comecei a trabalhar sozinho, meu mentor naquela época era

Tommy Dowd. Meu tio me conseguiu um emprego nos estúdios de
gravação da Apex, e o primeiro cara que conheci foi Tommy
Dowd. Ele gostava de mim quase como seu irmão mais novo, e eu
gostava dele. Eu meio que pulei no bolso de trás dele e observei tudo
que ele fez e anotou tudo. E nós tínhamos um console de 8 entradas,
então nós poderíamos usar oito microfones. Muitos deles eram
coisas como um Western Electric 639, um Salt Shaker, um 44DX,
um RCA 77. Acho que finalmente conseguimos um Telefunken U 47,
e foi basicamente isso. Não tínhamos equalizadores ou compressores
no tabuleiro.

Nós tivemos um empate. Era um equalizador de cinema, e se você o

colocasse, você só poderia adicionar altos ou baixos ou tirar altos ou
baixos, mas se você o colocasse, você empataria tudo - você não
poderia simplesmente igualar uma faixa. E tudo era mono e 2 faixas
naquela época. Nós estávamos indo para um torno Presto com uma
cabeça Presto, e tudo foi feito 33 1/3, disco de transcrição de 16
polegadas. E então nós começamos nossa primeira máquina de fita
Ampex 300, e foi tipo, "Santo Moley!" Antes disso, Tommy e eu
teríamos o Take 3 em um disco de 16 polegadas e o Take 6 em outro,
e nós queríamos usar o primeiro parte de Take 3 e a última parte de
Take 6. E nós tivemos dois toca-discos de playback no estúdio com
um atenuador em cada um, e nós os alertamos. Ele daria uma para
cima, e então eu seguraria a minha, e eu seguraria o disco e manteria
o volume baixo e então deixaria isso ir embora, e então ele olhava
para mim, e eu lentamente a trazia, e ele enviava o outro - e foi assim
que fizemos nossa edição entre duas tomadas. Então, quando
finalmente pegamos a fita e conseguimos cortá-la e editá-la, meu
Deus, foi tipo: “Rapaz, este é o pijama do gato!” Nós pensamos que
éramos realmente de alta tecnologia. Isso foi em 1951.

Nós éramos bem limitados em coisas como equalização. É por isso

que, até hoje, não uso nenhum EQ quando gravo. E 99% do tempo,
nada quando eu misturo. É tudo uma questão de técnica de
microfone para mim, e onde coloco o microfone e como obtenho
meus sons por onde os microfones estão e que microfones eu uso.

Foi tudo sobre a colocação naquela época. Quando você só tinha

algumas entradas, às vezes você teria o baixo em um riser, o
contrabaixo e um piano, onde você teria o 44 entre eles, e nós
tínhamos que equilibrá-los de frente um para o outro. Era uma
maneira bastante arcaica de gravar, mas quando você olha para trás,
era a tecnologia moderna naquela época.

Os microfones sempre foram meu equipamento favorito. Essas eram

sempre as minhas coisas favoritas para usar, então sim, eu me
desenvolvi em microfones. Eu passei a amar o Telefunken 47s e o
Neumann 67s - grande fã deles. E sempre usamos os pré-
amplificadores que estavam no quadro; nós não tínhamos pré-
amplificadores externos. O conselho era um Western Electric ou algo
assim.

AKG também saiu com alguns microfones que foram muito

legais. Naquela época, você gravava algo, e nós podíamos deixá-lo no
disco de transcrição de 16 polegadas, e então nós fizemos nossa
própria masterização, e o engenheiro fez tudo. Você configura tudo -
você vê, nós não tínhamos assistentes, então você configurou a
sessão, você fez tudo, você gravou, você editou e qualquer coisa, e
então você transferiu para um torno, você cortou um master de 10
polegadas a 78 rpm. E então nós tínhamos que levantar a cabeça
para cima - quando ela entrava, nós nos afastávamos, levantávamos
a cabeça de corte, e então nós levávamos para outra mesa onde nós
colocamos uma concêntrica. É assim que os registros seriam
rejeitados. Está trazendo de volta muitas lembranças.
Eu ainda uso os 67s e 47s, também os M 49s. Eu estava usando
microfones de faixa de opções, 77s e 44s, e agora uso principalmente
Royers - eles são muito mais silenciosos e um microfone de melhor
som. Então os pré-amplificadores chegaram. Neve veio com essas
placas nos anos 60, e os pré-amplificadores Neve eram realmente
especiais. Nós começamos a comprar as pranchas Neve na RCA, e
essas eram algumas das minhas favoritas.

Eu não quero mencionar nomes, mas alguns dos consoles eram

muito melhores que outros naquela época. E o mesmo com algumas
das máquinas de fita - oMCI foi apenas uma porcaria. Terrível,
sabe? E as pessoas estavam comprando e usando, fazendo registros,
e os registros estavam soando terríveis, e você tinha que se
perguntar. Porque era tudo sobre como as coisas soavam e
queríamos o melhor em qualidade. E nós ainda fazemos hoje, mas
foi muito importante naquela época. Eu amei todas as coisas da
Neve; As pranchas de neve ainda são minhas pranchas
favoritas. Meu 88R é meu quadro favorito agora. E os microfones…
os microfones desenvolvidos, e há alguns ótimos microfones Royer,
e alguns excelentes microfones estéreo foram lançados.

Eu não uso microfones digitais; Neste ponto eles são todos

microfones analógicos. Então, praticamente tudo que eu faço é
analógico. A única coisa que eu uso que não é analógica é o Pro
Tools. É como a minha máquina de fita.

Quando saiu pela primeira vez, nunca usei o limitador Fairchild. Eu

simplesmente não gostei do jeito que soou pelo que eu estava
fazendo. Mas agora eu amo isso; Eu uso isso o tempo todo, então é
incrível como eu mudei no que diz respeito a isso. Porque, você sabe,
o limitador não mudou, é apenas o jeito que eu faço as coisas. Então
eu uso muito nos vocais - quando uso limitando, eu toco um dB,
talvez dois. Não muito. Eu uso mais para o som dos tubos e do
compressor. Então, e algumas das coisas da UA - o material da
Universal Audio que Bill Putnam criou foi fantástico.
[O] ne das coisas que sempre tento dizer às pessoas é que a coisa mais importante
sobre um disco é a coisa emocional sobre isso. As pessoas compram um disco porque
as tocam emocionalmente em algum lugar. Eu não conheço ninguém que compra um
disco porque a caixa soa bem. Então você tem que colocar isso em perspectiva.

Algumas das coisas que eu não gostei foram quando saíram pela
primeira vez com estéreo, e eles estavam vindo com essa ação
estéreo. Essa merda estava indo e voltando entre os alto-falantes, e
eu chamei de mal-de-mer. Eu começaria a ficar doente ouvindo
isso. Mas eles estavam tentando fazer qualquer coisa ... como
quando o quadriciclo saiu, eles estavam tentando envolver mais
pessoas, vender mais equipamentos, vender mais alguns discos de
alguma forma. E eles apressaram as coisas tanto que agora é algo
como 5.1. Nenhuma das gravadoras quer mais isso - elas não se
importam; eles não gastam o dinheiro. Isso é meio triste. Eu não
acho que há nada melhor do que ouvir uma mixagem 5.1 realmente
boa. O material de Elliot Scheiner tira suas meias, e você ouve coisas
que nunca ouviu em um disco antes; é inacreditável. E eu amo
misturar agora. É muito divertido porque você ouve qualquer coisa,
e você fica um pouco mais criativo com o que está acontecendo. Eu
realmente gosto disso; essa é uma das minhas coisas
favoritas. Infelizmente, com as lutas entre nós e os CDs e o que quer
que seja, você sabe, nós estragamos isso como o Beta e o
vídeo. Então eu não sei, acho que as gravadoras se atiram no pé o
tempo todo.

Fazer um disco naquela época foi muito mais emocionante porque

você tinha 50 peças no estúdio - você tinha uma seção rítmica, você
tinha um cantor. Tudo o que tínhamos eram alguns gobos, e talvez
você conseguisse um pouco de isolamento com um estande de iso. E
o que você ouviu sair dos alto-falantes foi o que você conseguiu. Era
isso - esse era o produto final. E você faria três ou quatro músicas em
três horas e depois terminaria. Você poderia fazer um álbum em três
dias a três horas ou quatro horas por dia. E isso foi realmente
emocionante, e você tinha que estar na ponta dos pés, porque você
tinha que seguir o placar - você tinha que saber quais solos estavam
chegando e quando as partes das cordas estavam, onde as partes da
flauta estavam ... Então foi muito mais emocionante, muito mais
tensão. Hoje você senta lá - quantas faixas, 60 faixas, 48 faixas - e
você tem tudo, e eu ainda tento mixar como se fosse a final. E eu
monto ganho, e sempre ando em vocais; Eu faço mão limitando com
o vocal o tempo todo. Mas se você errar, está lá e você pode consertá-
lo. Naquela época, você não podia - se você perdesse,
desapareceria. Eu nunca vou esquecer um disco que Tommy Dowd
fez - foi um grande sucesso anos atrás chamado “Se eu soubesse que
você estava comendo, eu teria assado um bolo” de Eileen Barton. E
se você ouvir o disco, eles estão batendo palmas e, de repente, os
aplausos devem parar, mas tem um cara que acabou de bater
palmas? E a sensação do disco estava lá. Eles não tiveram tempo de
refazer um outro, e assim saiu, e não o machucou. E uma das coisas
que eu sempre tento dizer às pessoas é que a coisa mais importante
sobre um disco é a coisa emocional sobre isso. As pessoas compram
um disco porque as tocam emocionalmente em algum lugar. Eu não
conheço ninguém que compra um disco porque a caixa soa
bem. Então você tem que colocar isso em perspectiva.

Eu ainda uso algumas das coisas antigas. Minhas técnicas de

microfone são as mesmas e meus microfones e colocações e como eu
configuro a sala. Eu acho que é tudo praticamente o mesmo, você
sabe. Nós só temos melhores pré-amplificadores agora e sons mais
silenciosos.

Tem um que eu tenho usado ultimamente. Ainda não está no

mercado; é um pré-amplificador UpState Audio, e é
inacreditavelmente bom, apenas claro. Eu amo isso. Eu tenho
algumas velhas Neves; Eu realmente amo os 1081s. E eu tenho um
pré-amplificador Martech que eu uso o que eu amo. Eu tenho um
par de UAs. Eu tenho Studers - quatro pré-amplificadores de válvula
Studer que eles não fazem mais.
Naquela época, muitos dos produtores eram caras que conheciam uma boa música,
talvez, ou esse tipo de coisa, mas a razão de eu me tornar um produtor era que esses
caras me perguntavam sobre as sessões quando eu estava na RCA, e então eles Estarei
no telefone deles conversando com seu agente ou tentando pegar uma prostituta ou
algo assim. E indo embora. Alguns dos maiores sucessos que eu cortei foram quando o
produtor saiu.

Eu tenho quatro dos pré-amplificadores de tubo do Mastering Lab

que eles não fazem mais. Eu acho que Doug Saxton disse que eles
vão começar a fabricá-los novamente. E o pré-amplificador do Great
River - é muito bom. Isso é muito bonito, você sabe. Mas eu tenho
um pouco das coisas deles. Quando trabalho no Capitol, trabalho em
um quadro de Neve. Eu não sou tão louco com os pré-amplificadores
nesta Neve, esse modelo particular de Neve. Então eu uso todos os
meus próprios pré-amplificadores, e eu tenho muitos deles.

Então, mudanças… eu odeio o volume que eles colocam nos discos

hoje. Quero dizer, eles simplesmente acabam com as coisas. E isso
soa terrível. Eu odeio isso. Algo que eu amo hoje é o fato de que eu
posso passar o tempo fazendo mixagens surround, e 99% do tempo
ninguémrodeia, então eu começo a trabalhar sozinho. Certamente
uma das coisas que eu amo, e nós não tivemos isso anos atrás.

Eu nunca fui um cara de estado sólido; Eu sempre tentei me afastar

disso o máximo que podia. E digital… Eu nunca gostei de digital
quando saiu pela primeira vez. Foram 48 faixas, e eu não conseguia
entender como alguém poderia gravar assim. Você faria A / B contra
a fita, e eles nem sequer eram próximos; fita foi muito melhor. Mas
como as coisas melhoraram agora, eu faço muita coisa com 192,
então estou muito feliz com isso. Embora eu ainda faça muita fita,
misturo muito a fita de 1,2 cm; quase todos os meus projetos se
misturam a fita de 1,2 cm. E a forma como a masterização evoluiu, é
muito melhor agora. Eu uso Doug Sax o tempo todo, e estou
constantemente impressionado com a forma como ele não faz nada e
soa inacreditável. É ótimo.

Eu costumava ficar muito agitado quando as coisas não estavam indo bem. Isso
provavelmente seria para dizer o mínimo. E eu provavelmente não era o cara mais
agradável por aí naquele momento. Eu não gritei com meus assistentes, mas as
pessoas tinham que chegar na hora; ninguém tem que sentar e ler uma revista como
você vê algumas vezes. Acho que fiquei um pouco mais calmo e tenho muito mais
confiança no que faço agora do que naquela época. Mesmo que eu estivesse fazendo
ótimos álbuns naquela época, sempre foi uma luta. E eu estava sempre nervosa sobre
como isso iria acontecer, mesmo que eu tivesse muita experiência naquele
momento. Isso finalmente me deixou em algum momento. Acho que quando parei de
beber, o nervosismo me deixou, e agora tenho tanta confiança no que faço. Eu só estou
ansioso para gravar e apenas tirar as meias das pessoas com o que eu faço.

Eu também acho que muitos dos produtores de hoje sabem muito

mais sobre música do que na época. Naquela época, muitos dos
produtores eram caras que conheciam uma boa músicatalvez ou esse
tipo de coisa, mas a razão de eu me tornar um produtor era que
esses caras me perguntavam sobre as sessões quando eu estava na
RCA, e então eles ficavam no telefone conversando com o agenciador
ou tentando pegar uma prostituta ou alguma coisa. E indo
embora. Alguns dos maiores sucessos que eu cortei foram quando o
produtor saiu. Eu fiz um disco com Connie Francis chamado “My
Happiness” e o produtor foi David Rose; ele havia gravado "The
Stripper".
Então o produtor foi embora. Ele foi para o Hotel Beverly Hills; Ele
tinha alguma prostituta ali e foi embora. E nós estávamos lá, e nós
gravamos "My Happiness". E então decidimos que seria bom se ela
tentasse dobrá-lo. E era moderno, então nós tínhamos outra
máquina de fita e tocamos de volta, e ela cantou junto e gravou na
outra, e saiu. E eu nunca esquecerei, ela me disse: "Agora, se esse
disco for o número um, você verá um carro novo do lado de fora da
sua porta". Bem, ele foi para o número um - era o número um para
cerca de 10 semanas. E eu saía do trabalho todos os dias e procurava
aquele carro novo, e não havia carro novo; nunca apareceu.

Eu costumava ficar muito agitado quando as coisas não estavam

indo bem. Isso provavelmente seria para dizer o mínimo. E eu
provavelmente não era o cara mais agradável por aí naquele
momento. Eu não gritei com meus assistentes, mas as pessoas
tinham que chegar na hora; ninguém tem que sentar e ler uma
revista como você vê algumas vezes. Acho que fiquei um pouco mais
calmo e tenho muito mais confiança no que faço agora do que
naquela época. Mesmo que eu estivesse fazendo ótimos álbuns
naquela época, sempre foi uma luta. E eu estava sempre nervosa
sobre como isso iria acontecer, mesmo que eu tivesse muita
experiência naquele momento. Isso finalmente me deixou em algum
momento. Acho que quando parei de beber, o nervosismo me
deixou, e agora tenho tanta confiança no que faço. Eu só estou
ansioso para gravar e apenas tirar as meias das pessoas com o que eu
faço.

Uma grande parte da minha atitude. Eu posso olhar para os

medidores e saber como as coisas funcionam - eu nem preciso ouvir
para saber se está indo bem ou não.

Eu tenho usado o Pro Tools, mas eu uso como uma máquina de

fita. Eu sei o suficiente para dirigir sozinho, mas meus assistentes
são ótimos com isso. Vamos consertar as coisas aqui e ali, sintonizar
algo aqui e ali, mas não fazemos tanto quanto a maioria das
pessoas. Isso é muito bonito; Eu ainda gosto de gravar em fita
analógica. Acabamos de gravar um disco com Shelby Lynne, onde
gravei uma fita analógica de 2 polegadas, com 16 faixas, e depois a
mixamos para 2-track de 1/2 polegada, e é apenas um disco com
som soberbo; Estou muito animada com isso. Ele saiu, e eles até o
colocaram em vinil.

E eu gosto do fato de que o vinil está voltando, e eles venderam mais

de um milhão de discos de vinil no ano passado. E quero dizer, isso é
todo mundo combinado, mas isso ainda é um pulo, e mais e mais
pessoas estão voltando para ele. Eu apenas acho ótimo.

[Elliot Scheiner fala.] Pergunte a ele sobre Ann-Margret.

Eu namorei Ann-Margret caminho, caminho de volta. Ela tinha 20

anos e eu tinha 28 anos ou algo assim. E eu namorei ela por cerca de
nove meses. E nós éramos bons amigos; Eu produzi seus
registros. Primeiro criei os registros dela e, quando me tornei
produtora, produzia seus discos na RCA. E nos tornamos bons
amigos. Eu estava trabalhando até tarde no estúdio uma noite, e saí -
eu entrei no meu carro e saí, e entrei no Sunset, e parei em um sinal
vermelho. E eu ouvi tudo isso rindo e tudo, e eu me virei e olhei, e ao
meu lado estava este Rolls-Royce, e nele estavam Ann-Margret e
Elvis Presley. E eu sabia que meu tempo com Ann-Margret tinha
acabado.
Capítulo 12. Glen Snoddy

Então, eu estava trabalhando bastante com Owen Bradley, e finalmente ele me pediu
para vir trabalhar para ele, então essa foi a introdução à gravação. E nós trabalhamos
com todos os seus problemas e suas fantasias e o que mais ele inventou. Mas essa foi
outra área de diversão, realmente, porque fizemos todas as coisas com Patsy Cline,
Johnny Cash, Marty Robbins e todas aquelas pessoas. Isso foi divertido, e foi algo que
me manteve afiada como eu poderia ser, e sempre algo novo surgindo.

Glen Snoddy começou sua carreira na rádio, indo para a televisão

e depois trabalhando com Owen Bradley, de Nashville, com artistas
como Patsy Cline, Johnny Cash e Marty Robbins. Ele passou a
dirigir o prestigiado Woodlawn Sound Studios em Nashville por
mais de 20 anos .

Em 1960, o antigo selecionador de sessões de Nashville, Grady

Martin, estava gravando uma parte de guitarra para o hit de
Marty Robbins, “Don't Worry”. Uma mesa de mixagem defeituosa
fez com que o baixo ficasse confuso. Todos os envolvidos na sessão
concordaram em manter a penugem. A música alcançou o número
um nas paradas do país e a número três nas paradas pop, e a fuzz
foi subitamente popular .

Fuzz tornou-se procurado nos centros de música country de

Bakersfield e Nashville. Atos como Merle Haggard, Buck Owens,
Waylon Jennings, Wanda Jackson e Kay Adams adotaram fuzz .

Glen Snoddy, o engenheiro de sessão, salvou o canal com defeito na

mesa de mixagem e o retirou a pedido. Snoddy e Grady usaram o
efeito em vários outros discos, incluindo “The Fuzz”, de Grady
Martin e o Slew Foot Five. Snoddy viu o potencial comercial de um
dispositivo que produziria o efeito fuzz tone no comando e vendeu a
idéia para a Gibson Guitar Corporation, que comercializou o
Maestro Fuzz Tone em 1962, a primeira unidade do tipo fuzz
disponível comercialmente .

Fuzz pode ter acabado de se tornar uma novidade da cena musical

country nos anos 60 se não fosse por Keith Richards, que usou isso
em “Satisfação” (“I Can't Get No”). “Satisfaction” trouxe o efeito
fuzz para o rock. Fuzz foi rapidamente adotado por guitarristas
clássicos como Clapton, Hendrix, Page, Beck, Townshend e
Davies. O pensamento avançado de Snoddy durante a sessão de
Marty Robbins mudou o som de vários gêneros .

Meu nome é Glen Snoddy. Nascido em Shelbyville, Tennessee,

apenas abaixo da estrada. No quarto dia de maio de 1922. Tenho 87
anos agora. Eu me mudei aqui de Nashville, Brentwood, cerca de 11
anos atrás. Durante esse tempo tive um derrame, mas estou bem,
minha mente é boa… tenho dificuldade em falar. É um tipo de coisa
que dificulta a fala, e se eu me enroscar e não consigo pensar em
palavras, seja qual for, esse é o problema.

Caso contrário, estou em boa forma. Eu comecei no rádio ... bem, eu

comecei antes disso na Segunda Guerra Mundial. Eu pensei que era
uma maneira interessante de chegar onde você queria ir. Eu estava
certamente sujeito ao rascunho, então eu vi o anúncio da escola de
rádio, então eu liguei para eles e fui para uma escola secundária local
em Nashville, onde eu morava na época, e entrei na escola de rádio
para o governo. Foi o Corpo de Reserva alistado. E estudamos rádio,
eletricidade básica, como fazer coisas com ferros de solda e tudo
isso. E foi realmente um trabalho de oito horas por cerca de três
meses. Bem, você aprendeu muito durante oito horas por dia em três
meses sobre um assunto. Então fomos para Memphis e estudamos
mais três meses, então foi onde eu comecei a aprender algo sobre
eletricidade, mas o tempo todo que isso estava acontecendo,

Agora, por que eu não sei, mas quando criança, eu sentava na frente
de um rádio em casa, meu ouvido para ele. Eu não queria perder
nada. E foi assim que eu cresci ouvindo Orphan Annie, a Lone
Ranger e todos aqueles shows. E eu sempre me perguntei como eles
fizeram tudo isso.

E ensinando os alunos no mundo de hoje, você tem que fazer com

que esses alunos se interessem por algo antes que você possa ensinar
algo a eles. E eu não sei como eles fazem isso hoje em dia, com todos
os problemas que eles têm em aprender em escolas de segundo e
terceiro grau e todos ... alguém está perdendo o barco.

Você sabe o que é meu hobby agora? Reparando rádios de tubo

antigos. Nunca se afastou deles! Acabei de terminar um que você
não acreditaria. Aqueles antigos rádios de tubo eram peças incríveis
de equipamento.

E a única coisa que ainda me segue até hoje é o tom fuzz. Nós tínhamos um console que
era um novo console; foi trazido de Nova York. E desenvolveu alguns problemas com
os transformadores e pré-amplificadores, e uma vez, quando estávamos gravando
Marty Robbins, a guitarra de Grady Martin entrava diretamente no console, e esse som
horrível começou a acontecer. E foi um zumbido que a guitarra estava
fazendo; eventualmente, chamamos de “fuzz tone”. Essa foi a palavra que saiu de tudo
isso, mas Grady disse: “Por que não usamos isso nesse disco?” Então o disco era “Don't
Worry”, que Marty Robbins fez, e Grady Martin tocou guitarra através da penugem.

Agora, nas forças armadas, você faz o que lhe dizem principalmente,
mas nós fomos para a escola de rádio, e de lá fomos para o exército -
fizemos nosso treinamento básico e assim por diante. Então eu me
candidatei à Força Aérea, ao corpo de bombeiros, e fui aceito, e fui
para Miami Beach para a indução e acabei na Universidade de
Vermont para fazer um oficial e um cavalheiro fora de mim, veja.

Eu gostei disso. Estivemos lá em cima, mais ou menos seis meses, e

a próxima coisa que sabíamos é que nos lavaram porque sabiam que
a bomba ia funcionar. Todos nós - todos - você nunca viu tantas
pessoas loucas em sua vida. Nós estávamos saindo, e está frio! Nós
estávamos saindo de Miami e bronzeando, e nós chegamos lá em
cima, nós estávamos congelando! Então, fomos enviados de volta ao
corpo de sinal em Fort Monmouth. Nós passamos pela escola de
rádio novamente, então eu tive muita escola de rádio. E depois disso,
é claro, estávamos estudando coisas que o exército projetou. E nós
enviamos para as Filipinas, e estávamos trabalhando na rede de
comunicações da MacArthur nas Filipinas. Todo o tempo esperando
para invadir o Japão, caso a bomba não funcionasse. Graças a Deus
funcionou!

De qualquer forma, voltando e recebendo alta, e acabei aqui, em

Murfreesboro, porque meus pais estavam morando aqui na época. E
eu me candidatei à estação de rádio local da WGNS e fui aceito como
engenheiro de transmissão. Naquela época, você tinha que ter uma
licença para operar um transmissor AM. Você não precisa mais
disso, mas foi aí que comecei e sempre estava consciente do que
estava acontecendo no rádio. Eu me lembro de um dia, nós tínhamos
um estúdio na cidade; Eu estava meio que fora do meio do boato no
transmissor. E chamei um colega de plantão e disse: “Se você
pudesse, aproxime o microfone um pouco mais do piano; soaria
muito melhor. ”Ele disse:“ Isso vai ser muito difícil, porque está na
transcrição! ”Então eu estava tentando dizer às pessoas o que fazer
naquela época!

Eu fui de lá para um estúdio de gravação em Nashville. E nós

fizemos qualquer coisa que você pudesse pensar que mantinha um
estúdio de gravação ocupado. Nós fizemos, por exemplo, 520
novelas, e essas foram as coisas mais interessantes para se fazer.

Eu aprendi muito. Eu tinha um conhecimento básico de coisas, mas

aplicando essas coisas a uma coisa em particular como uma novela
... Eu sei que um dia, nós produziríamos isso, e então amanhã, nós
vamos rastejar pela linha telefônica. Eu disse: "O quê?" Eles
disseram: "Nós vamos começar, vamos ter uma conexão de telefone,
e você vai fazer a pessoa que vai cantar ao vivo, e então, de repente,
vai para descer a linha telefônica, e você vai ouvir um tipo falso de
som. ”Eu disse:“ Oh, isso seria interessante. É melhor eu descobrir
como fazer isso.

Então fizemos “Ted Drake, Guardião da Big Top” - foi um show de

circo. Todos os tipos de coisas continuaram. O cunhado do chefe era
o técnico de som do estúdio. Eu construí um grande toca-discos de
três baias com braços duplos para fazer registros de efeitos
sonoros. E você precisava de um braço em qualquer plataforma
giratória para continuar assim continuamente. E esses shows foram
ao vivo; nós alimentamos Chicago - a Rede Mútua. E chegou a hora
de o grande boom explodir - um canhão ia explodir - o técnico de
som perdeu o canhão. Eles tinham que dublar em Chicago. Esse é o
tipo de coisa que você não esquece, sabe?
Isso foi Brown Radio Productions. Charlie e Bill Brown os possuíam,
e eu estive lá provavelmente por uns dois anos. Aproximadamente
1949 a 1950…

E então, a WSM criou sua cabeça feia, e eu fui trabalhar para eles
porque a televisão estava chegando, e a maioria dos engenheiros de
rádio já tinha ido à televisão, então eles estavam com falta de
engenheiros. Então eu fui para a WSM e trabalhei lá por cerca de
cinco anos, e depois fui para a WSM Television. Então, eu tive uma
progressão de ir do rádio para a TV e, ao mesmo tempo, fazer muitas
gravações, porque os proprietários operavam o Castle Recording
Studios, onde todas as pessoas da música country gravavam, e eu
fazia luar lá. Então minha esposa e filhos nunca me viram. O dia
todo e às vezes no meio da noite ...

Eu estava trabalhando em algumas coisas para Owen Bradley na

época, e o trabalho na televisão é, para ser honesto com você, meio
chato. O trabalho de televisão para um homem de áudio, pelo menos
para mim, era chato. Pode não ter sido para outra pessoa. Você não
recebeu muito, em primeiro lugar; não houve reprodução naqueles
dias; você não tem videotape. Você estava começando a entender.

E eu não sei, como um amigo meu disse - eu tinha esse senhor que está em Atlanta, ele
possuía equipamentos eletrônicos, e ele costumava vender equipamentos, ele vendia
Ampexes e todos os tipos de coisas, e eu tinha que ser amigo de ele, ele me disse uma
vez, ele disse: "Você sabe, quanto mais você envelhece, menos você sabe." Estou
pensando que agora ele está certo!

Então, eu estava trabalhando bastante com Owen Bradley, e

finalmente ele me pediu para vir trabalhar para ele, então essa foi a
introdução à gravação. E nós trabalhamos com todos os seus
problemas e suas fantasias e o que mais ele inventou. Mas essa foi
outra área de diversão, realmente, porque fizemos todas as coisas
com Patsy Cline, Johnny Cash, Marty Robbins e todas aquelas
pessoas. Isso foi divertido, e foi algo que me manteve afiada como eu
poderia ser, e sempre algo novo surgindo.

E a única coisa que ainda me segue até hoje é o tom fuzz. Nós
tínhamos um console que era um novo console; foi trazido de Nova
York. E desenvolveu alguns problemas com os transformadores e
pré-amplificadores, e uma vez, quando estávamos gravando Marty
Robbins, a guitarra de Grady Martin entrava diretamente no
console, e esse som horrível começou a acontecer. E foi um zumbido
que a guitarra estava fazendo; eventualmente, chamamos de “fuzz
tone”. Essa foi a palavra que saiu de tudo isso, mas Grady disse: “Por
que não usamos isso nesse disco?” Então o disco era “Don't Worry”,
que Marty Robbins fez, e Grady Martin tocou guitarra através da
penugem.

Bem, mais tarde, nós tínhamos pessoas que queriam usar esse som,
e eu lembro que Tommy Sands e Nancy Sinatra vieram para uma
sessão de gravação, e descobriram que não poderíamos mais
fornecer isso porque o pré-amplificador tinha morrido. O que
aconteceu foi que o primário do pré-amplificador se abriu, e essa
coisa estava ali em arco - o primário era arco. E a guitarra estava
tocando bem, e toda vez que ele tocava uma nota, simplesmente
parava. Queimei o arco, eu acho.

E então eu disse a Hal Burgess: “Bem, nós teremos que arrumar um

jeito de consertar isso, porque não há como consertar aquele
transformador.” Então eu consegui alguns transistores, e nós
montamos uma coisa, e acabamos vendendo para Gibson. Gibson
saiu, e então o disco quente disso foi “Satisfação” que os Rolling
Stones fizeram. Mas esse foi um grande e grande disco. Bem, então
Gibson começou a vender essas coisas, e eles fizeram um bom
trabalho de vender. Então, isso é um pouco de algumas das coisas.

O console foi feito para a Decca em Nova York. O homem que fez
esses consoles produziu três desses consoles. E dois deles acabaram
aqui. Mais tarde, adiantando-se um pouco, Owen Bradley vendeu
suas ações para a Columbia e, mais tarde, adquiriu um segundo
console e o colocou em seu home studio no lago. Mas o equipamento
era o equipamento de Langevin - principalmente nossos
amplificadores eram amplificadores valvulados Langevin - e então,
quando a CBS comprou o estúdio, isso se transformou em um
animal diferente. Eles começaram a fazer consoles maiores, feitos
em Nova York, derrubados e instalados. Eu meio que perdi algum
interesse no que estava acontecendo naquele momento. Eu fui
abordado por algumas pessoas para abrir um estúdio na Woodland
Street, chamado Woodland Sound Studios. Então eu finalmente
acabei na Woodland Sound Studios como gerente, presidente ou
qualquer outra coisa. E eu estive lá 20 anos, até me aposentar.

E eu não sei, como um amigo meu disse - eu tinha esse senhor que
está em Atlanta, ele possuía equipamentos eletrônicos, e ele
costumava vender equipamentos, ele vendia Ampexes e todos os
tipos de coisas, e eu tinha que ser amigo de ele, ele me disse uma
vez, ele disse: "Você sabe, quanto mais você envelhece, menos você
sabe." Estou pensando que agora ele está certo!

Nós tínhamos um gravador de discos na Bradley's e eu tinha um

gravador de discos na Brown's. Costumávamos fazer nossas próprias
transcrições lá para as novelas que fizemos, chamadas Segunda
Primavera ; nós fizemos 520 desses. Isso é outra coisa; não há nada
fácil quando você é o único engenheiro, você faz o ensaio, faz o
ensaio, faz a gravação e, agora que o tem, faz a junção desse
programa, e depois o reproduz. Então, isso é cerca de cinco vezes, e
então, quando você a envia, você faz o disco, pelo menos seis vezes, e
depois o envia para pressioná-lo, e quando voltar, você terá que
ouvi-lo novamente. Às vezes, sete, oito, nove vezes, você ouve o
mesmo programa!

Como os compressores, os LA-2As, os Fairchilds, você precisa aprender a usá-los. Você

precisa ter bastante paciência e tempo suficiente com um artista, com alguém disposto
a ajudá-lo a aprender como usá-lo. Isso não acontece sozinho. Havia equalizadores
como os Pultecs e os Lang; nós tivemos todos aqueles. Você finalmente chega onde um
artista irá preferir um ou outro. Você sabe, “Isso não soa como o que nós tivemos da
última vez.” Então você vai e pega o que eles tiveram da última vez: “Yeah, isso é
melhor!” Então artistas fazem disso muito disso. Especialmente aqueles que estão por
aí há algum tempo ... Jovens artistas que não tiveram muita experiência com isso, eles
dependem de alguém para mostrar o que fazer. Isso funciona muito bem. Mas eles
finalmente chegarão até você, e dirão: "Isso não soa exatamente como antes, Então
você começa a se esforçar para ver o que eles querem. É uma coisa cortada e seca na
maior parte do tempo.

E nenhum assistente também. Foi tudo um show de um homem

só. Mas o show de um homem, você aprendeu a fazer as coisas. Voce
tem que. É assim que rastejando pela linha telefônica; Eu tive que
descobrir como fazer isso.

Na Woodlawn, começamos com um console que montamos a partir

de peças fornecidas pela Electro-Voice - que era um console que
tinha tiras e amplificadores instalados. Você teve que construí-
lo; você teve que construir o framework e tudo mais. Faders
rotativos naqueles primeiros dias. Mais tarde, tivemos faders
lineares. E então, sobre o tempo que construímos - que, aliás,
tivemos que construir um segundo estúdio, porque os negócios
ficaram bons e tivemos que construir um segundo estúdio. Então,
moveríamos esse console para a outra sala e obteríamos um novo
console. E o que conseguimos desta vez foi aquele que foi construído
em Baltimore por Neil Muncy.

Neil construiu bons consoles, e nós corremos com isso por um par de
anos. E eventualmente acabou com um console de Neve na sala
principal. Daí em diante, éramos viciados em neve e íamos mover
um console para fora e mover a nova Neve para o segundo estúdio, e
assim por diante.

Todos os nossos consoles tinham algum tipo de equalização, mesmo

antes da Neve. Cada canal no Neil tinha EQ. Nós tivemos 16 canais
de microfone no primeiro que ele construiu. Mas eles funcionaram
bem; ele construiu um bom console.

O console Neve tinha um soco-lo, uma clareza a ele-não era que você
não ouvi-lo, você se ouvi-lo, é claro, combinado com outras coisas,
como microfones que fazem a diferença. Você poderia obter o que
pensávamos ser o som que queríamos, digamos assim.

Foi nessa época que começamos a ver um pouco do processamento

do sinal externo. O LA-2A e essas coisas estavam fazendo muito
barulho. Um monte de pessoas da Costa Oeste envolvidos em alguns
deles. E isso foi uma coisa que aconteceu em Langevin. Langevin
havia se mudado para a Costa Oeste e, quando o fizeram, cultivavam
transformadores de 50 centavos para pré-amplificadores. Cultivou-
os para outra empresa. Nós temos 30 deles ficaram ruins naquele
console.
Então, isso não foi um bom negócio para eles, e também não foi bom
para nós. Mas havia muito disso acontecendo em marcha. Chegou a
um ponto em que você poderia ir a uma conferência de engenharia
de áudio - e eu fui a muitas delas, na costa oeste e em Nova York, a
uma na Europa - em muitas delas, você chegou ao ponto em que
realmente não sabia se o que eles estavam tentando vender
funcionava ou não. E eu era culpado às vezes de comprar algo que
quando você voltava para o estúdio e tentava fazer o que eles
disseram que faria, não faria isso!

Às vezes é difícil quando você não é o engenheiro principal, e você

está tentando convencer um engenheiro a fazer alguma coisa, e ele
não entende ou não quer fazer isso. E isso não funciona! Eu acho que
parte disso estava resistindo à tecnologia, mas, por outro lado, eu vi
isso funcionar do outro jeito, quando eles giravam a maçaneta ou
iam fazer alguma coisa, ou aquela peça de equipamento estava com
defeito ou não funcionava. Mas isso é de se esperar, eu acho.

Claro, as câmaras de eco geralmente funcionavam. Os EMT 140, as

placas, nós tivemos vários deles. Eu acho que nós tínhamos quatro
ou cinco pratos, e então tem que haver alguém que afirma que eles
poderiam esticar esses pratos muito melhor se eles tivessem clipes
duplos neles, e eu me apaixonei por isso algumas vezes! Mas às vezes
esse tipo de coisa funcionava.

Como os compressores, os LA-2As, os Fairchilds, você precisa

aprender a usá-los. Você precisa ter bastante paciência e tempo
suficiente com um artista, com alguém disposto a ajudá-lo a
aprender como usá-lo. Isso não acontece sozinho.

Havia equalizadores como os Pultecs e os Lang; nós tivemos todos

aqueles. Você finalmente chega onde um artista irá preferir um ou
outro. Você sabe, "Isso não soa como o que tivemos da última vez."
Então você vai e pega o que eles tiveram da última vez: "Sim, é
melhor!"
A maioria das pessoas com quem trabalhei, acho que talvez confiassem em meu
julgamento até certo ponto e, seja lá o que eu escolhesse, geralmente aceitariam
isso. Mas eu lhes digo, os produtores com quem eu estava associado estavam
estritamente à nossa mercê em termos de equipamento para usar. A maioria dos
produtores sabia o que eles queriam em uma música ou frase, e eu não saberia
disso. Mas o produtor teria uma boa ideia do que ele queria fazer com essa música. E
então você sempre teve dois domínios diferentes de especialização - um está
concentrado nas letras, ou no padrão musical, e você está se concentrando em outras
coisas que dizem respeito a fazer a sessão funcionar, mas é realmente um domínio
diferente. Então você tem duas coisas funcionando, e eu acho que quando você
consegue fazer as duas pessoas trabalharem nas mesmas coisas, em geral, é uma
sessão melhor.

O legado de Hank Williams foi aprimorado recentemente pela descoberta de muitas

gravações antigas. Eu não sei se você estava ciente disso ou não, mas a Time Life Music
desenterrou muitas gravações antigas. Eu tenho todo o repertório. E eu fiz algumas
das gravações no WSM naqueles dias. Então isso foi algo que surgiu do nada. Eu tinha
recebido cinco shows de alguém que estava interessado em eu conseguir os shows,
porque eu fui mencionado em um dos shows por Hank Williams. Então eu tenho esse
show em casa. Isso aconteceu nos meus dias na WSM. Foram dias interessantes
porque você nunca soube o que iria acontecer.

os artistas fazem muito disso. Especialmente aqueles que estão por

aí há algum tempo ... Jovens artistas que não tiveram muita
experiência com isso, eles dependem de alguém para mostrar o que
fazer. Isso funciona muito bem. Mas eles finalmente chegarão até
você, e dirão: “Isso não soa exatamente como antes,” então você
começa a se esforçar para ver o que eles querem. É uma coisa
cortada e seca na maior parte do tempo.

A maioria das pessoas com quem trabalhei, acho que talvez

confiassem em meu julgamento até certo ponto e, seja lá o que eu
escolhesse, geralmente aceitariam isso. Mas eu lhes digo, os
produtores com quem eu estava associado estavam estritamente à
nossa mercê em termos de equipamento para usar. A maioria dos
produtores sabia o que eles queriam em uma música ou frase, e eu
não saberia disso. Mas o produtor teria uma boa ideia do que ele
queria fazer com essa música. E então você sempre teve dois
domínios diferentes de especialização - um está concentrado nas
letras, ou no padrão musical, e você está se concentrando em outras
coisas que dizem respeito a fazer a sessão funcionar, mas é
realmente um domínio diferente. Então você tem duas coisas
funcionando, e eu acho que quando você consegue fazer as duas
pessoas trabalharem nas mesmas coisas, em geral, é uma sessão
melhor.

O legado de Hank Williams foi aprimorado recentemente pela

descoberta de muitas gravações antigas. Eu não sei se você estava
ciente disso ou não, mas a Time Life Music desenterrou muitas
gravações antigas. Eu tenho todo o repertório. E eu fiz algumas das
gravações no WSM naqueles dias. Então isso foi algo que surgiu do
nada. Eu tinha recebido cinco shows de alguém que estava
interessado em eu conseguir os shows, porque eu fui mencionado
em um dos shows por Hank Williams. Então eu tenho esse show em
casa. Isso aconteceu nos meus dias na WSM. Foram dias
interessantes porque você nunca soube o que iria acontecer.

Você já trabalhou na A & R em Nova York? Phil Ramone e eu éramos

bons amigos. Nós fizemos um show de Felt Form em Nova York, e
foi um show do Grammy. E Phil e eu estávamos encarregados do
som. Nós entramos lá, depois que isso foi montado - nós dois
entramos lá, e assim que entramos, nós o vimos - nós dois o vimos
ao mesmo tempo. Quem quer que tenha colocado o sistema de alto-
falantes o colocara atrás dos artistas. Nós tivemos que mudar essa
coisa toda! Saia na frente dos artistas. Que bagunça foi. Eu não sei
como isso acont
Capítulo 13. Bob Katz

O primeiro sistema de gravação real que usei foi um que eu mesmo construí. Eu
costumava sair e gravar duas faixas diretas para um gravador Revox de alta velocidade
com 15 canais IPS e construí um console de gravação em uma mala - literalmente uma
mala Samsonite. Essa mala desapareceu há muito tempo, mas estou tendo a sensação
física agora de levantar aquela coisa e carregá-la. E você conhece o cabide de roupas
onde você poderia pendurar seus laços no meio do Samsonite que iria virar? Meu
patch bay foi anexado a isso.

Bob Katz já gravou e masterizou mais de mil gravações, incluindo

três vencedores do prêmio Grammy e vários nomeados. Localizada
em Orlando, Flórida, sua casa de masterização de CDs, a Digital
Domain, é versátil em todos os estilos de música. Entre as
especialidades de Bob estão o jazz latino, salsa, merengue,
reggaeton e afins, rock progressivo (com muitos trabalhos nas
marcas Laser's Edge e Sensory), alguns metais (incluindo a famosa
banda Necrophagist no rótulo Relapse), clássicos e “Audiophile”,
com mais de 100 gravações audiófilas de jazz, rock, pop e clássico
no selo Chesky, de artistas como Kenny Rankin, McCoy Tyner,
Livingston Taylor e Paquito D'Rivera .

Bob projetou vários dispositivos de áudio digital, incluindo o

Centro de Controle de Áudio Digital VSP e o Jitter Reducer (que já
foi um item listado no Stereophile Classe A) e é o inventor do K-
Stereo e K-Surround, processos patenteados que aumentam a
profundidade e espacialidade de gravações estéreo e converter
estéreo para 5.1, licenciado para Weiss, Digital Domain e Z-
Systems e, em breve, um plug-in da Algorithmix .

Bob escreveu um livro popular útil para produtores e A & R e

gravação, mixagem e masterização de engenheiros, Mastering
Audio: A Arte e a Ciência, publicado em inglês pela Focal Press,
agora em sua segunda edição, e em espanhol pela Escuela de Cine y
Vídeo. Ele escreveu centenas de artigos e revisões de tutoriais
publicados em revistas de áudio profissionais desde 1971 .

Sou Bob Katz e nasci em Hartford, Connecticut, em meados do

século XX. Comecei em áudio por volta de 1969, 1968. Mas mesmo
antes disso eu estava desmontando gravadores.

O primeiro sistema de gravação real que usei foi um que eu mesmo

construí. Eu costumava sair e gravar duas faixas diretas para um
gravador Revox de alta velocidade com 15 canais IPS e construí um
console de gravação em uma mala - literalmente uma mala
Samsonite. Essa mala desapareceu há muito tempo, mas estou tendo
a sensação física agora de levantar aquela coisa e carregá-la. E você
conhece o cabide de roupas onde você poderia pendurar seus laços
no meio do Samsonite que iria virar? Meu patch bay foi anexado a
isso. Foi muito legal, e eu consegui ótimas gravações de folk, rock e
outros grupos locais. E eu provavelmente era o único engenheiro
local que em 1971, quando eu tinha 22 anos, peguei um oscilador e
alinhei o gravador no local. Então eu estava falando sério sobre isso.

Eu nunca fui mainstream. O tipo de música em que eu me

especializava era em grande parte música baseada em acústica, e as
gravações que fiz foram principalmente grupos folclóricos e grupos
de jazz em locação na performance. Ou nos instalávamos em uma
sala que eu achava que tinha uma ótima acústica, e eu a capturava -
não o tipo de música minimalista em que eu me especializava
quando mais tarde fui fazer as gravações audiófilas de Chesky, mas
um número muito pequeno de técnicas multi-miking, usando-as de
tal maneira que capturei o ambiente do espaço o máximo possível e
gravei diretamente em 2-track e depois voltei e editei, masterizando-
as ou editando-as de fita para fita. E multipista quando fui para
Nova York. Se um grupo de jazz me contratasse, nós gravávamos nos
grandes estúdios usando qualquer equipamento que estivesse lá,
mas eu preferia ir para a abordagem de duas faixas. É um desafio
real, e se você é bom nisso, você pode realmente refinar suas
habilidades de mixagem; quando você vai fazer um trabalho
multitrack, não brinca tanto.

Em Nova York, fiz mais e mais multitracking, mas nunca fiz a

transição para ele. Eu flertei com isso. Eu gravei a Orquestra de Jazz
Difundida, anteriormente conhecida como a Difundida
Eu sempre fui extremamente progressista. Quando eu saí para fazer minhas gravações
diretas para as duas faixas, eu as tratava do jeito que você faria em um estúdio
profissional ou em qualquer caminhão remoto de última geração, e todo o meu
equipamento estava alinhado. Eu trouxe a fita de alinhamento MRL e equipamento de
teste comigo e configurei tudo antes de bater Record.

Depression Orchestra, no Vanguard Studios, para 24 faixas e mixá-

lo lá usando seu console MCI. Foi bastante fácil de fazer, mas em
meados dos anos 80 eu tinha uma reputação de engenheiro de
gravação purista que o número de gravações multitrack que eu fiz na
minha vida, eu provavelmente poderia contar como 25 a 50 a 75, ao
contrário de centenas e centenas e centenas de gravações diretas
para duas faixas. Então, quando fui fazer o trabalho para Chesky,
essa era a técnica purista final.

Meu equipamento analógico favorito na época era o equalizador de

Massenburg, e eu construí meus próprios pré-amplificadores de
microfone. Eles usaram transformadores Jensen e eletrônica
analógica de transistor discreta, e era isso que estava na minha
mala. E consoles de neve - eles eram bem legais. Os LA-2 eram meus
compressores favoritos; Eu usei eles nos vocais.

Quando gravei ao vivo, os únicos compressores que eu tinha eram

um par de Cérebros de Allison Gain. Lembre-se, estou trabalhando
direto em duas faixas, então peguei a saída de seis canais e os
alimentei no Ganho de Cérebros e então alimentei a saída dos
Ganhos do Cérebro no retorno de eco do próximo mixer da fila, e os
instrumentos que precisava de um pouco de compressão para ser
empurrado acima do nível dos outros instrumentos nos primeiros
seis canais, e os instrumentos que não precisavam de compressão
nos outros seis canais. Tudo que eu tinha era baixo, médio, agudos e
EQ de frequência fixa. Eu pegava os microfones para conseguir a
tonalidade que eu queria. E eu costumava me misturar a um par de
fones de ouvido eletrostáticos Stax em um quarto dos fundos.

Eu tenho dominado quase exclusivamente desde 1990, e desde 1990

eu provavelmente fiz cerca de quatro gravações, talvez cinco. Eles
todos foram jazz, e todos eles foram para multi-track, ou Pro Tools
ou em um caso de fita analógica, e usando as instalações do estúdio.

Você pode empurrá-lo e obter mais e mais fuzz fora dele. Mas o tipo de distorção
harmônica do tubo que produz é muito consonante em oposição às duras distorções
que estavam no Willie Colón, e eu fiz aquela gravação soar vintage em vez de
feia. Soava bem vintage, eu diria. E isso realmente transformou… e não há
absolutamente nenhum emulador que possa fazer isso. A coisa sobre plug-ins e
processadores digitais hoje é que eles já percorreram um longo caminho, mas muitos
deles não podem ser abusados, tanto quanto os equipamentos analógicos que ainda
temos.

Eu estava usando o LA-2As principalmente nos vocais, mas não

naquelas gravações ao vivo. Para as gravações ao vivo eu construí
um compressor de uma unidade de redução de ruído dbx. Eu tirei a
equalização e usei como um delicado compressor nos vocais. Eu
estava ciente de todo o equipamento externo do mundo, e quando
trabalhei um verão em um estúdio de 24 pistas em Vermont, eu fiz
um grupo chamado Foghat. E, com certeza, usamos todo o
equipamento externo que estava lá e misturamos com a automação
da API e os faders VCA, e fiquei meio que desligado pela fidelidade
em comparação com a fidelidade das coisas puristas que eu já havia
construído. Mas, afinal, era uma vida.

Grande parte da engrenagem analógica da época foi decepcionante,

exceto pelo equalizador de Massenburg, que foi construído de
acordo com os padrões de George, que certamente concordam com o
meu.
E a discreta Neve também estava em outro mundo, com os consoles
API que eu operaria ocasionalmente. Fiquei muito desapontado com
tudo o mais. E se você quer saber a verdade, eu não sou ligado por
nada feito hoje no campo do console, exceto pela API moderna, que
é, obviamente, uma reconstrução do que era naquela época. Estou
totalmente excitado com isso. Eu acho que você pode fazer ótimas
gravações com essas coisas.

Eles têm máquinas de bateria vintage agora. Eu acho que eles são
fantásticos. Quero dizer, eu acho que esses sons de bateria de Linn
de 8 bits são os melhores do mundo, para dizer a verdade. Entenda
isso. Eu estou sendo sarcástico.

O fato é que há todo tipo de som vintage. Há sons vintage de estado

sólido; alguém tem um compressor de germânio agora, e eu me
lembro de transistores de germânio soando bastante duros. Então eu
não sei como isso soa. A palavra-chave do vintage realmente é
colorida, porque se você tem uma peça de equipamento vintage que
não écolorido, então por que as pessoas estavam ligadas por ele? Ok,
então eu acho que é fantástico, porque cada pedaço de cor que você
pode obter através de um pedaço de equipamento vai ajudar a
fornecer variedade no som e não soar tão parecido, o que acontece
tanto hoje em dia. Então, há alguma coisa em particular em
equipamentos vintage que seja absurda? Um Pultec quebrado não é
nem um pouco absurdo se fornecer uma cor, ou até mesmo o
zumbido que lhe dá a sensação de que você está procurando. As
pessoas muitas vezes estão procurando por um equipamento
vintage, e eu diria que 50 por cento ou mais desse sentimento é o
que vem do calor de você aproveitar e ligar o músico para se divertir.

[T] aqui está um pouco de luz no fim do túnel, e é chamado de “normalização de

volume”. O desaparecimento do CD e a introdução de downloads realmente tem um
potencial raio de esperança, e a proliferação de uma única marca de equipamentos de
reprodução que começam com “um” e terminam com “iPod” permitiram um recurso
que você pode encontrar em todos os iTunes e em todos os iPods, chamado “sound-
check”, que é uma forma primitiva de normalização de volume e compressão
disponível ao consumidor . Ele pode ser ligado quando você está na academia e
desligado quando você está no oi-fi. Quando diretores e produtores de discos da A & R
aprenderem que não importa o quanto eles aumentem, o iPod irá abaixá-lo, eu acho
que haverá menos hiper-compressão praticada. E quando grandes produtores
aprendem que todos os seus ouvintes estão protestando,

Vou pegar gravações onde os clientes disseram: "Eu só queria usar

esses módulos Neve e gravar em fita analógica, e [abafa voz] esse é o
som que estou procurando", então eu acho que ele exagerou um
pouco pouco. Em qualquer gravação você pode ter muito digital ou
você pode ter muito analógico e talvez um bom equilíbrio de todos
eles. Se você está gravando em um estúdio multitrack inoperante,
então a variedade de cores que você precisa aplicar para obter uma
sensação artificial de profundidade é maior do que se você gravar em
um ambiente acústico mais aberto. Você obterá essa profundidade
automaticamente sem precisar recorrer a todas essas pequenas
coisas de cor. Então, eu acho que uma paleta de uso tem que
simplesmente estar ciente dos arredores que estão ao nosso
redor. Hoje em dia, eu recorro a vários meios artificiais para realizar
as coisas de que precisamos, gravações sem vida. E muitas vezes eles
não são necessariamente através de equipamentos vintage. Eu não
acredito que exista algo como mágica, mas eu estou disposto a ligar
um equipamento que eu possuo, como o Crane Song Tracker, e
apenas passar o sinal através dele, e se soa melhor no Saída, diga,
"Uau, isso é ótimo." Ele age como uma peça de engrenagem API
discreta vintage à sua própria maneira, mas tem um pouco mais de
"cor líquida" do que a API e um pouco menos de margem. Eu acho
que são características de distorção - características de distorção
harmônica - que criam isso, e não podemos fazer isso muito bem
agora em digital, então isso é ótimo. Mas se soubermos que, no
futuro, poderemos imitar isso com fórmulas - quando elas
acertarem. Eu não acredito que exista algo como mágica, mas eu
estou disposto a ligar um equipamento que eu possuo, como o Crane
Song Tracker, e apenas passar o sinal através dele, e se soa melhor
no Saída, diga, "Uau, isso é ótimo." Ele age como uma peça de
engrenagem API discreta vintage à sua própria maneira, mas tem
um pouco mais de "cor líquida" do que a API e um pouco menos de
margem. Eu acho que são características de distorção -
características de distorção harmônica - que criam isso, e não
podemos fazer isso muito bem agora em digital, então isso é
ótimo. Mas se soubermos que, no futuro, poderemos imitar isso com
fórmulas - quando elas acertarem. Eu não acredito que exista algo
como mágica, mas eu estou disposto a ligar um equipamento que eu
possuo, como o Crane Song Tracker, e apenas passar o sinal através
dele, e se soa melhor no Saída, diga, "Uau, isso é ótimo." Ele age
como uma peça de engrenagem API discreta vintage à sua própria
maneira, mas tem um pouco mais de "cor líquida" do que a API e um
pouco menos de margem. Eu acho que são características de
distorção - características de distorção harmônica - que criam isso, e
não podemos fazer isso muito bem agora em digital, então isso é
ótimo. Mas se soubermos que, no futuro, poderemos imitar isso com
fórmulas - quando elas acertarem. Isso é ótimo. ”Ele age como uma
peça de engrenagem de API discreta vintage à sua própria maneira,
mas tem um pouco mais de“ cor líquida ”do que a API e um pouco
menos de margem. Eu acho que são características de distorção -
características de distorção harmônica - que criam isso, e não
podemos fazer isso muito bem agora em digital, então isso é
ótimo. Mas se soubermos que, no futuro, poderemos imitar isso com
fórmulas - quando elas acertarem. Isso é ótimo. ”Ele age como uma
peça de engrenagem de API discreta vintage à sua própria maneira,
mas tem um pouco mais de“ cor líquida ”do que a API e um pouco
menos de margem. Eu acho que são características de distorção -
características de distorção harmônica - que criam isso, e não
podemos fazer isso muito bem agora em digital, então isso é
ótimo. Mas se soubermos que, no futuro, poderemos imitar isso com
fórmulas - quando elas acertarem.

Eu gostaria de ter mais headroom no meu console então. Hoje em

dia posso comprar componentes de alta voltagem. Então, qualquer
coisa com a qual eu trabalhe hoje usa tensões mais altas, trilhos de
alta voltagem. Você sabe que Rupert Neve tem um novo console,
5088 eu acho que é o número, e tem mais e menos 46 volts
trilhos? Já estou salivando!

Quanto ao que tínhamos então, estou morrendo por outro C 24.

Acho que é o microfone mais incrível. Eu terminei com um parceiro -
ganhei o Studer e ele recebeu o C 24. Acho que tirei o melhor
proveito do contrato, mas esse era um microfone maravilhoso.

Quanto a algumas das mudanças nos negócios, estou bastante

deprimido na última década. Se você quiser que eu fale sobre a
corrida de loudness, você ficará sem RAM. Na segunda edição do
meu livro, tive uma revelação, a de que a invenção da gravação
digital causou a corrida de loudness extrema em que estamos. E faço
isso com demonstrações em fatos e números. No novo capítulo 14 do
meu livro, eu demonstro que a gravação digital é a causa disso, e se a
gravação digital não tivesse sido inventada, eu acho que
“Californication” não teria acontecido, e a última Metal-lica não teria
aconteceu.

O melhor que qualquer engenheiro olhando para esse conjunto de questões que você
está falando hoje pode fazer é abrir os olhos para o novo poder do processamento
digital, mas use seus ouvidos para saber quando soar como lixo. Aproveite as
ferramentas mais poderosas e use o conhecimento de que é realmente a manipulação
da distorção harmônica que distingue muito o equipamento analógico mais antigo.

A idéia básica é que a gravação digital permite a normalização de

pico, o que nunca foi possível antes. O nível RMS sobe e sobe à
medida que o nível de pico beija a escala digital completa. Quero
dizer, as pessoas diziam: “Bem, a fixação do medidor - deve ser mais
de 3 no medidor de VU.” O que estamos literalmente permitindo é
que os medidores de VU que estão constantemente fixados estão
rodando 12, 14, 16, 17 dB acima de sua faixa de 0 VU ... foi para isso
que aconteceu. Pense sobre isso. E, infelizmente, uma vez que o
volume supera tudo e qualquer coisa, ele define o padrão para a
competição, e como a corrida de loudness sempre existiu, é muito
difícil recuar.

Agora, se você não está fazendo a pergunta, eu vou responder a

pergunta que vem a seguir, que é: "Existe alguma maneira de sair
disto?" E sim, há um pouco de luz no fim do túnel, e O
desaparecimento do CD e a introdução de downloads na verdade
tem um potencial raio de esperança, e a proliferação de uma única
marca de equipamentos de reprodução que começa com “um” e
termina com “iPod” permitiu um recurso que você pode encontrar
em todos os iTunes e em todos os iPods"Passagem de som", que é
uma forma primitiva de normalização de volume e compressão
disponível para o consumidor. Ele pode ser ligado quando você está
na academia e desligado quando você está no oi-fi. Quando diretores
e produtores de discos da A & R aprenderem que não importa o
quanto eles aumentem, o iPod irá abaixá-lo, eu acho que haverá
menos hiper-compressão praticada. E quando grandes produtores
aprendem que todos os seus ouvintes estão protestando, então talvez
haja menos hiper-compressão.

Eu estava usando o LA-2As principalmente nos vocais, mas não naquelas gravações ao
vivo. Para as gravações ao vivo eu construí um compressor de uma unidade de
redução de ruído dbx. Eu tirei a equalização e usei como um delicado compressor nos
vocais. Eu estava ciente de todo o equipamento externo do mundo, e quando trabalhei
um verão em um estúdio de 24 pistas em Vermont, eu fiz um grupo chamado
Foghat. E, com certeza, usamos todo o equipamento externo que estava lá e
misturamos com a automação da API e os faders VCA, e fiquei meio que desligado pela
fidelidade em comparação com a fidelidade das coisas puristas que eu já havia
construído. Mas, afinal, era uma vida.

Para dominar esses dias, minhas duas plataformas atuais são

Sequoia e Sadie juntas. Meu editor e colega de livros, Eric James,
acredita no que ele chama de “cavalos para cursos”, o que significa
que não há DAW perfeita e que você tem que usar um para esse tipo
de aplicação e um para isso, e assim por diante…. Considerando que
eu realmente quero que o meu DAW seja o melhor de todos os
negócios, e assim sempre que eu mudo de um para o outro, martelo
o próximo e digo: “Você tem que ter os recursos que perdemos no
outro. . ”E talvez seja uma causa perdida. Talvez eu acabe largando
os dois em um ano e mudando para o Pyramix, o que seria outra
escolha ... mas, novamente, outro desconhecido para mim com seus
próprios compromissos em potencial.

Entre os equipamentos analógicos eu tenho muito equipamento da

Crane Song, e eu uso o Pendulum OCL-2. É um pequeno compressor
de tubo maravilhoso que é muito transparente e ainda tem um efeito
muito sutilcor líquida. Havia uma gravação totalmente digital do
Willie Colón feita com um Mitsubishi - que muitas pessoas
adoraram. Eu não sei se foi mal utilizado ou abusado ou o que quer
que seja, mas essa gravação foi muito dura, muito brilhante e muito
distorcida. Foi feito no começo dos anos 80, e eu consegui transferi-
lo digitalmente para um arquivo WAV antes que eu o dominasse, e
era quase inconcebível. Foi simplesmente terrível. E Greg Gualtieri,
que foi o designer do Pendulum OCL-2 - eu tenho dois deles agora,
um no Studio A e um no Studio B - eu o fiz construir em um circuito
de saturação que me permite empurrar o primeiro estágio de ganho
interno OCL-2 muito mais do que em seu projeto original, por isso
pode ser mais do que apenas um compressor transparente ou um
compressor semitransparente. Você pode empurrá-lo e obter mais e
mais fuzz fora dele. Mas o tipo de distorção harmônica do tubo que
produz é muito consonante, em oposição às duras distorções que
estavam no Willie Colón, e eu fiz aquela gravação soar vintage em
vez de feia. Soava bem vintage, eu diria. Ele realmente
transformou… e não há absolutamente nenhum emulador que possa
fazer isso. A coisa sobre plug-ins e processadores digitais hoje é que
eles já percorreram um longo caminho, mas muitos deles não podem
ser abusados, tanto quanto os equipamentos analógicos que ainda
temos. Você pode usar vários plug-ins de compressores, que, se
usados em instrumentos primários pares em uma mistura com meio
dB a um dB de redução de ganho, apenas pressionam um pouco e
não tentam extrair muitos caracteres deles, som muito bom ou mais
que aceitável. Mas quando você precisa ser agressivo com isso por
algum motivo, eles não parecem se segurar também.

Meu equipamento analógico favorito na época era o equalizador de Massenburg, e eu

construí meus próprios pré-amplificadores de microfone. Eles usaram
transformadores Jensen e eletrônica analógica de transistor discreta, e era isso que
estava na minha mala. E consoles de neve - eles eram bem legais. Os LA-2 eram meus
compressores favoritos; Eu usei eles nos vocais.
Eu não sou uma ludita. Como mencionei, sempre fui extremamente
progressista. Quando eu saí para fazer minhas gravações diretas
para as duas faixas, eu as tratava do jeito que você faria em um
estúdio profissional ou em qualquer caminhão remoto de última
geração, e todo o meu equipamento estava alinhado. Eu trouxe a fita
de alinhamento MRL e equipamento de teste comigo e configurei
tudo antes de bater Record. Hoje, não tenho medo de usar
equipamentos digitais ou analógicos em qualquer combinação. E
encontrei maneiras de obter sons quentes e com qualidade vintage
de todo o processamento digital. Então eu não acho que você tem
que usar qualquer equipamento vintage para a sessão de gravação
média, a menos que você tenha problemas severos como o Willie
Colón que eu mencionei.

Por exemplo, estou tirando uma vantagem incrível do TC Electronic

System 6000, que possui um dos mais poderosos conjuntos de
ferramentas de processamento digital disponíveis em uma única
caixa hoje. E há pessoas que não têm ideia de como usar esses tipos
de coisas que ainda estão presas em seus domínios analógicos e não
podem chegar perto do poder e da clareza que eu posso obter com
algumas das ferramentas que estão no System 6000 O melhor que
qualquer engenheiro olhando para esse conjunto de questões que
você está falando hoje pode fazer é abrir os olhos para o novo poder
do processamento digital, mas use seus ouvidos para saber quando
parecer uma porcaria. Aproveite as ferramentas mais poderosas e
use o conhecimento de que é realmente a manipulação da distorção
harmônica que distingue muito o equipamento analógico mais
antigo.

Eu tenho clientes que não imaginariam, não teriam idéia de que seu
mestre acabou de passar por três ou quatro peças de equipamento
digital em série. Eles não teriam idéia alguma, porque pode ser
quente, aberto, cheio de profundidade e dar ótimos, ótimos e ótimos
resultados. Eu até inventei um algoritmo que tira proveito de
técnicas que não imaginamos nos dias analógicos para capturar ou
recapturar a profundidade da gravação. E é tudo digital, e parece -
perdoe meu preconceito - fantástico. Pergunte a qualquer
engenheiro de masterização que esteja familiarizado com isso.
Capítulo 14. Danny Leake

Mais do que qualquer outra coisa, eu tive um conceito. Eu tive o que muitas crianças
não têm, não tive a chance de ter, eu tive um conceito muito bom na minha cabeça do
que um bom som era e o que eu queria. Então isso se tornou uma coisa de “Ok, que
equipamento eu tenho que fazer para que isso aconteça pelo som que tenho em mente
que eu quero ouvir?” Eu levei a mesma coisa em digital. Quando o digital saiu, foi mais
uma coisa de, "Ok, agora o que posso fazer para fazer o que eu faço sobre isso?" ... Ser
um músico tinha muito a ver com isso, mas também tinha muito a fazer com sair com
caras que sabiam o que estavam fazendo, algo que muitos gatos não têm hoje em
dia. Treinei de 15 a 20 pessoas que estão fazendo discos e fazendo filmes agora. Nós
tivemos a chance de sair e aprender com outros caras como eles tiveram a chance de
sair comigo. E hoje em dia eu vejo você sabe, os gatos estão comprando grandes
unidades Pro Tools. Eles se sentam em seus quartos, e é como incesto porque eles
estão basicamente lidando com suas próprias coisas, em vez de sair com alguém que
sabe o que está fazendo.

Danny Leake foi um dos melhores guitarristas de estúdio em

Chicago nos anos 60 e 70, que fez a transição para a demanda ao
vivo e engenheiro de estúdio. Leake trabalhou com artistas de
Chicago, incluindo Tyrone Davis, Chi-Lites e outros artistas
produzidos por Carl Davis na Brunswick Records, junto com o
grupo vocal Heaven and Earth. Depois de se envolver com uma
discoteca dos anos 70, Leake e English danceO produtor Ian Levine
formou uma parceria de produção / escrita, juntamente com o
arranjador Fiachra Trench. Suas assinaturas cheias de orquestras,
músicos de top de linha e engenharia de som sofisticada
produziram atos incluindo James Wells e Barbara Pennington .

Nos anos 80, Leake absorveu conhecimento nos bem conhecidos

Universal Recording Studios, cortesia do visionário Murray
Allen. Depois de sua passagem pela Universal como engenheiro
talentoso e bem treinado, Leake acabou encontrando Engenheiros
de Guerrilha Urbana, fazendo uma combinação de gravações ao
vivo e em estúdio. Ele também é ex-presidente da EARS em
Chicago .

Sou Danny Leake, de Sardis, Mississippi, um pequeno buraco na

parede em que minha mãe fugiu o mais rápido possível. Não me
lembro de nada sobre o Mississippi; ela correu para Chicago, e
Chicago é tudo que eu realmente conheci.

Eu comecei como guitarrista. Eu sempre estive interessado em tocar

guitarra, e eu me tornei muito bom nisso, a ponto de ter a chance de
começar a tocar e fazer turnês quando ainda era
adolescente. Consegui um emprego na Five Stairsteps quando eu
tinha 17 anos, logo depois do ensino médio. Foi uma coisa
engraçada; Eu estava nessa posição onde eles costumavam ter o
antigo circuito de Chittlin - você sabe, os antigos teatros e outras
coisas - e eu tive a chance de experimentar tudo isso antes que ele
fosse embora. Eu sempre tive a chance de experimentar coisas
antigas antes que elas fossem embora. Tipo, lembro-me de 4 e 8
pistas. E entrei no estúdio, e todos os pequenos medidores e
máquinas de fita sentados me fascinaram. Eu disse: “Ei, como você
entra nisso? Como você aprende isso? ”E ele olhou para mim, riu,
virou-se e foi embora, e eu pensei:“ Bem, o que é tão engraçado?
”Bem, o que foi engraçado foi que nenhum negro na época em
Chicago estava fazendo nenhum tipo de trabalho de estúdio ou algo
assim. Havia alguns caras trabalhando em seus porões, mas sem
grandes coisas.

Então eu comecei a pegar todos os livros que eu pude ler. Então eu

fui convocado para o Exército, e eu nem vou falar sobre o serviço de
guerra, mas uma vez que fui transferido para a Alemanha, me
deparei com uma situação em que havia um monte de músicos
tentando recuperar nossas costeletas antes saímos do serviço. E nos
reunimos como uma banda e começamos a ganhar muito dinheiro
porque os alemães pagavam muito dinheiro por coisas realmente
autênticas. E eu tive a idéia: "Ei, nós poderíamos gravar alguns
discos e vendê-los nos shows e outras coisas". Esse estúdio alemão e
esse cara não gravaram nada além de música oom-pah. Ele não tinha
ideia do que estávamos tentando fazer, então eu meio que demiti-lo,
e eu disse: "Eu posso fazer isso". E, na verdade, eu coloquei na fita de
alguma forma. Fiz um passe, fui a um festival em Cannes, França, e
disse a todos que eu voei de Chicago, então eles pensaram que eu era
um jogador, você sabe. E eu realmente consegui vender o grupo para
Roy Featherstone nos registros da EMI.
Então lançamos um álbum como Pure Poison. Eu saí de serviço e
montei outra banda porque metade dos caras ficou no serviço, e nós
fizemos uma turnê pela Inglaterra. Mas ser artista da EMI me deu
acesso ao Abbey Road Studios, então eu costumava ficar lá o tempo
todo, e eu conheci muitas pessoas interessantes, gatos que cortavam
os Beatles e coisas assim. Eu aprendi muitas coisas com esses caras e
pensei: "Você sabe, eu realmente quero ser um engenheiro". Voltei
para a América e disse: "Ok, vou conseguir um emprego como
grunhir em um estúdio, varrendo o chão só para que eu possa
aprender. ”Descobri que ninguém iria me contratar de novo porque
eu era negro, então voltei a tocar violão. E mais uma vez, comecei a
ganhar dinheiro realmente bom, mas ainda estava estudando as
coisas.

Fiz um curso acelerado com o Institute of Audio Research que estava

em Los Angeles. Foi cerca de um mês. Foi uma coisa muito
intensa. Nós nem sequer fomos a um estúdio; Acabamos de nos
encontrar neste quarto de hotel em Al Grundy, apenas falamos
coisas básicas. Então voltei para Chicago e estou tocando violão nas
sessões. Eu costumava sair depois dos shows, e os caras pensavam:
"Ah, sim, cara, ele realmente gosta de música", mas na verdade eu
estava vendo o que o engenheiro estava fazendo. E um dia isso me
atingiu, eu olhei para o cara, e tudo veio junto. Eu disse: “Eu sei
exatamente o que ele está tentando fazer e sei por que isso não vai
funcionar. Eu sei o que ele está fazendo errado. ”E eu apenas assisti
ele bater e queimar.

Por isso, foi legal dizer “acho que tenho controle sobre isso” e tive a
chance de produzir um cara. Ele queria que eu o ajudasse a mixar as
faixas, e eu disse: “Bem, não podemos misturar isso neste
estúdio. Precisamos encontrar um lugar onde possamos misturá-lo.
”E acabamos em um lugar chamado Paul Sereno's, e Paul disse:“
Sim, bem, eu tenho um ótimo engenheiro para você. ”Eu disse:“ Eu
quero misture eu mesmo. ”Ele disse:“ Bem, é claro, você sabe que se
estragar tudo, você tem que pagar por isso. ”Mas eu comecei a ligar
todas essas coisas que eu tinha aprendido com os caras na
Inglaterra, e eu Perguntei-lhe: "Diga-me o que você acha disso."
Estou jogando essa coisa, ele está olhando para mim, eu tenho o
estúdio inteiro conectado. Ele me ofereceu um emprego - não era
por muito dinheiro, mas eu não me importei. Eu estava ganhando
muito dinheiro tocando guitarra. O que era mais importante, eu
tinha as chaves do estúdio.
Eu fiquei lá por cerca de dois anos e meio. Eu trabalhei meu
caminho até a cabeça do estúdio, e mais tarde nós meio que caímos
fora. Eu ia me mudar para LA, e pensei: “Bem, você sabe, se eu sou
tão bom quanto digo ou sou, acho que também posso trabalhar aqui
em Chicago”. Meus filhos Estive aqui e fui a vários estúdios. O CRC
era um grande estúdio aqui - eu conhecia o dono e ele não estava lá
quando isso aconteceu. Fui a um lugar chamado Streeterville, e o
cara me disse: “Ei cara, eu ouvi as coisas que você fez. Você tem
ótimas habilidades, cara, mas eu não posso contratar você porque
nenhum dos meus clientes usará você porque você é negro. ”Eu
disse:“ Ok, eu agradeço por você ser honesta. ”

E o que aconteceu foi que parei no Universal Studios, que é o maior

estúdio da cidade - Murray Allen, você sabe - e eu disse: “Olha, eu sei
que você não está procurando por ninguém, mas eu só quero deixar
um currículo no caso de você estar pensando em contratar alguém.
”Ele pegou o currículo e disse:“ Ei, deixe-me levá-lo para uma turnê.
”Ele me levou em uma turnê por todo o lugar. Foi muito maior do
que eu pensava que era. Ele filmou suítes de mixagem e todos os
tipos de coisas lá, e ele voltou e disse: “Ok, o que você precisa para
trabalhar aqui?” Eu nem tinha pensado nisso. Ele ligou para o
gerente do estúdio, e eles realmente me ofereceram mais dinheiro do
que eu pensava. Mas ele tinha ouvido muito trabalho que eu fiz, e eu
realmente roubei muitos discos do estúdio. Eu era um bom
engenheiro na época, e a coisa dele era que ele não se importava com
a corrida ou qualquer coisa assim; ele só queria que o estúdio soasse
da melhor maneira possível, e ele me contratou. E é engraçado,
porque durante seis meses ninguém falou comigo. Eu dizia olá para
as pessoas e elas simplesmente passavam. Eu pensei que estava lá
por ação afirmativa ou algo assim.

E para eles eu fiz os primeiros spots de rock-n-roll da Budweiser - pontos de rock com
a orquestra e os jogadores de rock e futebol e todo o resto do lixo. E ganhou grandes
prêmios e outras coisas, e eles tiraram seus US $ 6 milhões de trabalho do Streeterville
for Universal. Enviei o cara de volta uma carta e disse: "Obrigado pelos clientes, e
talvez da próxima vez que um negro entrar aqui e pedir um emprego, você não vai
contar a ele a mesma coisa que você me disse."

E isso não mudou até que, de repente, todos perceberam: "Meu

Deus, ele tem meus clientes porque nossos clientes começaram a
vir." Eu também voltei para Streeterville. Eu tive um grande cliente
lá, Arthur Einstein, e eu tive um jantar com esse cara. Eu fiquei tipo
“Vocês escrevem coisas realmente ótimas, cara. É uma pena que não
soa melhor no ar do que isso. ”Eu disse:“ Dê-me a chance de fazer
pelo menos uma das suascoisas, cara. Eu garanto que você nunca
mais voltará lá. ”E ele disse:“ Você sabe alguma coisa sobre rock?
”Eu disse:“ Sim, eu estava saindo com os caras na Inglaterra e tudo
mais ”. E para eles eu fiz o primeiros lugares de rock-n-roll da
Budweiser - pontos de rock com a orquestra e os jogadores de rock e
futebol e todo o resto do lixo. E ganhou grandes prêmios e outras
coisas, e eles tiraram seus US $ 6 milhões de trabalho do
Streeterville for Universal. Eu mandei o cara de volta uma carta e
disse: "Obrigado pelos clientes, e talvez da próxima vez que um
negro entrar aqui e pedir um emprego, você não vai contar a ele a
mesma coisa que você me disse." até o chefe de engenharia musical
da Universal ... sim, eu fiquei lá cerca de 11 anos, e essa foi minha
primeira experiência com o digital.

Quando eu comecei a gravar, eles tinham oito faixas do Scully e

coisas assim, e eu pensei que eram muitas faixas naquela época,
sabe? Eu vi de 4 a 8 para 16, 24 ... Então eu tive a chance de
experimentar todas essas coisas.

Paul tinha 24 faixas. Isso foi em 1977. Ele tinha um console de API
na sala principal, e na verdade o que muita gente não percebeu foi
que ele tinha um velho Neve 8028 - tinha 12 ônibus e lixo - mas
tinha oito 1073 módulos, e que estava no nosso estúdio B que
ninguém queria trabalhar. Essa é uma das coisas que me ajudaram a
obter o equipamento na Universal. Eu fiz um show freelance na
Universal, e um amigo meu me pediu para entrar e gravar um monte
de coisas para ele, e Murray comprou uma nova Neve 8078 grande,
que na verdade é uma versão grande da pequena que tínhamos no
Paul's.

Então, quando eu cheguei lá, todo mundo estava esperando que o

assistente fizesse todo o trabalho porque ninguém sabia como operar
o Neve, e eu peguei um monte de patch cords e comecei a
trabalhar. E porque eu conhecia o console, eu disse: “Bem, ok, os 12
ônibus do outro; são 32 ônibus. ”Todo mundo parecia pálido - era
engraçado, quando eu estava trabalhando, havia uma multidão de
pessoas nos fundos, mas eu não sabia qual era a coisa mais
importante. Todo mundo ficou surpreso que eu sabia alguma coisa
sobre esse console. Acontece que temos um no Paul Sereno's. Paul
estava interessado nisso; ele foi o primeiro em muitas coisas. Nós
tivemos as primeiras caixas FET que nós obtivemos de George
Massenburg na Califórnia, porque ele estava trabalhando lá fazendo
demos de Paul. Eles disseram: “Ei cara, nós queremos essas caixas
de gordura”, eles os chamavam, então nós tínhamos um monte
deles.

Tivemos a primeira mistura automatizada em Chicago, a Allison,

saltando de pista para pista. Toneladas de 1076 Kepexes; nós
tivemos alguns LA-2, alguns Pultecs, coisas padrão. O legal foi que o
console era uma API com os 550 equalizadores, então desde o início
você está começando com algo bom. Então eu me acostumei com
coisas muito boas, sabe, e ir para a Universal foi ainda melhor
porque ele tinha o 1078 Neve, e a Universal tinha seis de tudo. Tudo
estava em caixas, e se você tivesse uma sessão, apenas trazia as
caixas e as conectava.

Ele também tinha o Pultecs, e ele tinha LA-2s, LA-3s, o nome

dele. Ele tinha quase tudo que você poderia querer em um estúdio
naquela época e ainda mais. Quando algo novo saiu, as pessoas
trouxeram para fora. Quando o reverb digital foi lançado, ele tinha
uma das primeiras unidades. As pessoas diziam: "Aqui, tente isso."

Tivemos os reverbs no horário nobre, os atrasos no horário nobre ...

nós tínhamos o material da Ursa Maior, o Lex 224, o primeiro, e o
atraso também, os PCM41, 42s, coisas assim.

Eu tinha comprado um Super Prime Time porque eu gostava

disso. Eu fui um dos primeiros gatos a começar a comprar seu
próprio equipamento, porque basicamente eu era o cara da
gravadora, mas eu também cantava, e estava tentando conseguir o
meu som gravado no local. Então você quer ser rápido. Eu tinha
muita coisa predefinida, mas a coisa legal sobre o lugar de Murray,
porque ele era um gigante na indústria, era que todo mundo sempre
jogava coisas nele. Como quando a B & K começou a fazer
microfones de estúdio, 4006s, omni mics, todo mundo tinha medo
de usá-los, mas eles os enviaram para Murray para conferir. Eu li
este livro, Técnica de Microfone e Aplicação, onde ele falou sobre
coisas legais sobre omni microfones, então eu testei, e foi
ótimo. Então eu comprei quatro deles. Esses são microfones
legais; Eu gostei daqueles. Ele tinha cerca de seis e quarenta e sete
anos - vamos ver, havia dois C12s, outros seis 67s; ele tinha um par
de M 49s. Cara, você escolhe, RCA 77s, 44s, tudo isso.

Foi um lugar divertido para se trabalhar. Sinto muita falta disso. Ele
foi projetado por Bill Putnam, e é engraçado, quando você quer que
o som seja feito, você sai para Los Angeles para o Cello Studios ou
para a Allen Sides. Tem o mesmo som porque foram todos
desenhados por Bill.

É engraçado - mais tarde, todo mundo era louco por LA-2s, e o LA-2
realmente não era um grande negócio para mim. Eu tive Aretha
Franklin no estúdio uma vez. Eu coloquei um LA-2 nela, e ela era tão
alta, tão grande e tão rápida que passava do LA-2 antes mesmo que
pudesse pegá-lo. Eu estava tipo, "Ok, chega disso. Vamos ligar o 1176
”, porque você precisa desse tipo de potência e desse tipo de
velocidade. Eu gosto dos Pultecs nos vocais. Eu gostei do que ele fez
no material de ponta, especialmente em muitos vocais com os quais
eu estava trabalhando.

É a minha cadeia vocal - na Universal, por exemplo, eu sempre tive

um bom C12 por aí. Eu tenho o console 1078 EQ, mas eu também
tenho um Pultec só para acertar o topo porque era apenas algo legal
que aconteceu com os tubos lá em cima. Mais tarde, quando John
Hardy saiu com seus pré-amplificadores, eu costumava ignorar os
pré-amplificadores no console e usar os pré-amplificadores Hardy,
porque eles soavam mais limpos para mim. Algumas pessoas
queriam aquele tipo de som pesado que as Neves tinham, mas
quando eu queria algo que era exatamente o que estava acontecendo
lá fora, eu fui com os Hardys.

Murray colocou um SSL no Studio B. A primeira coisa que fiz foi

cortar uma sessão e compará-la com as coisas que fiz no Neve, e foi
um som muito, muito diferente. Não foi o tipo de som que eu
gostei. Eu também não gostei do fato de que você passou por cerca
de 10 a 15 fases de eletrônica que você não poderia ignorar, mas você
poderia ignorar no Neve.

Mais do que qualquer outra coisa, eu tive um conceito. Eu tive o que

muitas crianças não têm, não tive a chance de ter, eu tive um
conceito muito bom na minha cabeça do que um bom som era e o
que eu queria. Então isso se tornou uma coisa de “Ok, que
equipamento eu tenho que fazer para que isso aconteça pelo som
que tenho em mente que eu quero ouvir?” Eu levei a mesma coisa
em digital. Quando o digital saiu, foi mais uma coisa, "Ok, agora o
que posso fazer para fazer o que eu faço sobre isso?"

Ser músico tinha muito a ver com isso, mas também tinha muito a
ver com sair com caras que sabiam o que estavam fazendo, algo que
muitos gatos não têm hoje em dia. Treinei de 15 a 20 pessoas que
estão fazendo discos e fazendo filmes agora. Nós tivemos a chance de
sair e aprender com outros caras como eles tiveram a chance de sair
comigo. E hoje em dia vejo que os gatos compram grandes unidades
Pro Tools. Eles se sentam em seus quartos, e é como incesto porque
eles estão basicamente lidando com suas próprias coisas, em vez de
sair com alguém que sabe o que está fazendo.

Eu tive um cara que me disse que achava que o sistema estava

quebrado por causa da qualidade das coisas que estavam saindo do
sistema. Ele me chamou para fazer algo para ele, e quando eu fiz isso
para ele, saiu do jeito que ele queria. "Uau! Por que eu não posso
fazer isso? ”Quero dizer, você pode fazer isso, mas isso não é uma
coisa de meio período para mim. Eu disse: "Eu era um guitarrista
ganhando muito dinheiro, e quando eu realmente entrei no som, um
dia eu olhei para cima e disse: 'Droga, eu não toco guitarra há um
ano'." como eu ensinei meus assistentes; não é uma coisa de meio
período comigo. E por causa disso eu estudei muito, e não me
importo com o que é. Se eu estou gravando em um Mackie com
alguma coisa de brinquedo, vai soar de certa maneira porque eu
estou trabalhando nisso até que isso aconteça. Mais uma vez, isso
vem de um conceito de: "Ok, eu quero ouvir isso,

Eu saí com aqueles caras meio furtivos. Como eu disse, eu apenas

saía e observava, e eu lia tudo em que conseguia colocar minhas
mãos. Acho que tenho todas as revistas da REP de 1970 até o ponto
em que elas morreram em uma caixa no andar de cima, e eu li todas
elas. É aí que surgiu muito do meu treinamento. E depois sentados
assistindo gatos e tendo uma ideia do que era legal e o que não era. É
tudo sobre ter um conceito no som, e você não pode ter isso, a
menos que você saia com alguém que sabe o que está fazendo.

Depois que a Universal faliu, fui freelancer. Acabei fazendo coisas ao

vivo, na verdade. Eu estava trabalhando com Johnny Gill em Flyte
Tyme, com Jimmy Jam e Terry Lewis em Minneapolis, e ele disse:
“Olha, eu vou para o Japão na semana que vem e não tenho um cara
de frente para casa. . Você pode fazer isso por mim? ”Eu disse:“
Claro, quão difícil pode ser? ”O primeiro show foi em um lugar
chamado Tokyo Dome, que abriga cerca de 65.000 pessoas. Foi um
show festivo com Hall e Oates, os Doobie Brothers, alguns dos
maiores artistas da época. E um monte de caras que faziam coisas há
anos e anos, e eu nunca tinha feito coisa alguma na vida. Eu estava
meio que fingindo, mas sou uma boa fingida. Eu sou um aprendiz
rápido.

Era um grupo de jazz, e ele veio ao estúdio e dizia: “Sabe, quando tocamos ao vivo, há
uma certa coisa que acontece. Eu gostaria de jogar assim no estúdio. ”E todo mundo
estava dizendo a ele que ele não poderia fazer isso. “Não, não, haverá vazamento. Você
não pode fazer isso; você tem que fazer isso separadamente, e blá blá blá. ”E alguém
disse a ele para me ligar, e eu disse:“ Bem, a verdade é que é como costumávamos
fazer isso de volta no dia. ”E eu o encontrei um estúdio que era grande o suficiente
para que pudéssemos ter todos na sala. A única concessão que consegui fazer foi: "Por
que você não senta aqui neste estande no caso de querer mudar alguma coisa que não
queira?" Mas o contato visual ainda estava lá, e foi uma ótima gravação. . O cara fez
algumas críticas e estamos fazendo outra no ano que vem. Mas eu recebo muitas coisas
assim.

Para se ter uma ideia, tivemos um cara fazendo som ao vivo. Ele
tinha uma Neve lá fora; ele estava fazendo som ao vivo com um
portátil Neve. E eu trouxe um pouco de popa; Eu trouxe um
Harmonizer, um delay digital, um EQ de popa, então todo mundo
pensou: "Oh, ele sabe o que está fazendo." Eu não tinha a menor
idéia. Eu meio que inventei, mas achei o show horrível. E todos me
disseram que foi a melhor coisa que ouviram, e esses caras estão
dizendo: "Porra, talvez eu precise descobrir o que ele fez para que eu
possa reproduzi-lo."

Eu disse a eles: “Você sai de novo, eu gostaria de trabalhar com você

de novo.” E eu excursionei com eles por cerca de um ano. Eu saí com
um cara chamado David "Dansir" McCullough. Ele queria fazer
trabalho de estúdio; Eu queria saber mais sobre coisas ao vivo. Nós
fizemos um negócio ... ele me mostrou engenharia de rua, eu mostrei
a engenharia de estúdios de rua, e isso foi legal. Depois disso, eu fiz o
show com Stevie Wonder, porque Stevie estava em turnê, e ele teve a
idéia de que ele queria fazer uma turnê com apenas alguns caras ao
vivo. Ele diz: “Eu quero me livrar dos sintetizadores. Eu só quero
essa coisa chamada Maravilha Natural, onde haverá uma orquestra -
uma orquestra de 50 elementos - minha banda e eu. A única coisa é,
eu não sei como fazer a orquestra viver com uma banda que toca
issoalto. ”Apenas fora do topo da minha cabeça, oh, eu diria apenas
colocar um microfone na frente de todos na orquestra e chamá-lo
por um dia.

É engraçado, eu brinquei com um amigo - tudo bem agora que eu fiz

o show, vamos descobrir como fazer isso. E o que me ajudou foi que
eu tinha trabalhado com a ópera Lírica e CSO, muitas orquestras
como essa na Universal, então eu sabia como as orquestras
soavam. Então, ao recortar microfones na orquestra quando eu os
reunia, eu sabia que havia certas coisas que você tinha que fazer para
parecer uma orquestra, porque as cordas não deveriam ser tocadas
por um pequeno microfone. Eu tirei as coisas, construí uma coisa de
reverb só para eles, e cheguei ao ponto em que eu poderia
transformar a orquestra tão alto quanto a banda, e a banda estava
tocando 110 no palco. Então eu consegui aquele show.

Mais tarde, fiz o mesmo para Dennis DeYoung quando ele decidiu
que queria uma orquestra de 50 membros com uma banda de
rock. Normalmente, em uma situação como essa, ou a banda de rock
era reduzida para a orquestra ou você não podia ouvir a orquestra
sobre a banda de rock. Eu tenho uma situação onde eu poderia
transformar as cordas tão alto quanto os guitarristas de rock e outras
coisas, e foi um grande show. Mas eu fiz uma certa quantia disso. Eu
acabei sendo freelance mais do que qualquer outra coisa, então eu
trabalhei muito em Los Angeles, em vários estúdios. Eu passava pela
AES todos os anos, então conheci muita gente, fiz muitas conexões.

Então eu estava fazendo alguns discos de Ramsey Louis, e o primeiro

disco que eu fiz para ele… Estou muito orgulhoso deste álbum. Eles
estavam indo para Nova York para dominá-lo e eu disse: “Oh, isso é
ótimo. Legal, legal, eles estão indo para a Sterling ”, e eu não achei
nada sobre isso. Eu estava em Nova York naquela semana e eles
disseram: “Ei cara, estamos dominando. Venha. ”Eu disse:“ Ei, tudo
bem. ”Então eu vim, e eles estavam dominando com esse cara cujo
nome eu deixaria de fora, mas eu estou sentada lá, e as coisas
realmente soam estranhas para mim. Eu não estava lá oficialmente,
porque se eu estivesse lá oficialmente eu teria dito: "Deixe-me tocar
algo para que eu possa me acostumar com a sala." Eu disse: "Ei,
talvez haja algo estranho aqui que eu não Eu não quero fazer
nenhum comentário até ouvir em casa. ”

Então eu peguei uma cópia da masterização, e foi horrível. Eu estava

tipo, “Uau, o que está errado?” Bem, o cara que estava dominando
nunca tinha dominado instrumentos reais. Ele tinha feito muito hip-
hop, muitas coisas ... Bem, ele pegou o piano de Ramsey, e ele achou
o piano muito brilhante, então ele rolou a ponta do piano. Mas então
ele pensou: "Ah, nossa, não é emocionante o suficiente", então ele
colocou através de um excitador auditivo. Havia toda essa merda
crocante de ponta que eu estava ouvindo, e ele estava dominando em
um conjunto de KRKs, o que era um pouco estranho de qualquer
maneira. Eu dominei com Bob Ludwig, e eu sabia o que era o
domínio real, e eu disse a ele: “Olha cara, isso está quebrado.” E ele
disse: “Ah, você está apenas dizendo isso porque você misturou”. ,
"Não não não."

Bem, eu tinha emprestado um TCM 5000 Eu estava pensando em

comprar para reverb, mas tinha uma coisa de masterização de CD,
que eu não sabia como operar, então eu dei um jeito nisso. O que eu
fiz foi pegar alguns dos DATs de segurança que eu tinha do mix e
rodar algumas das músicas por lá. E eu fui ao escritório de Ramsey,
e eles estão tocando a masterização que o cara fez, e eu toquei essa
coisa. Ele estava dizendo: “Droga, cara, isso é lindo. Quando você fez
isso? ”Eu disse:“ Olha cara, eu fiz isso no meu quarto por volta das 6
horas da manhã. Não tem como eu chegar perto do que esse cara fez.
”Eu disse:“ Eu não estou dizendo que Sterling é um lugar ruim,
porque eu conhecia muitos garotos incríveis lá. Esse cara não é um
deles. Leve isso para um cara de verdade e, por favor, refaça isso.

E foi o que eles fizeram. Eles levaram para Greg Calbi - excelente,
talentoso. Calbi fez um trabalho maravilhoso no álbum. E isso me
fascinou com a viagem de masterização. Eu disse: “Rapaz, esse cara
negou totalmente tudo que eu fiz. O que exatamente está
dominando? ”Porque normalmente eu enviava coisas, e voltava, e
seria maravilhoso. Eu fiquei tipo “O que exatamente é isso?” Então
eu me interessei em masterizar, e isso se transformou em um buraco
no qual eu coloquei meu dinheiro. Mas foi uma coisa fascinante. Eu
descobri que o domínio real, para mim, não é tanto remixar a faixa
de um cara - você é quase como um restaurador de arte. Assim como
se você fosse restaurar a Mona Lisa, você basicamente deixaria claro
para que as pessoas pudessem ver melhor e realmente apreciar a
arte. Você não pintaria a pintura; você usaria um leve toque. Esse foi
o meu conceito sobre isso. Eu acho que isso vem de ser um mixer, e o
que é realmente legal é que muitos caras - meus maiores fãs, cara -
estão misturando engenheiros. Eles dizem: "Ei cara, eu consegui o
mix de volta, e ainda soa como o meu mix, só que soa ótimo em
todos os lugares que eu jogo."

Eu faço muito disso agora. Sempre, quando você se aprofunda em

algo, as coisas ficam loucas. Primeiro eu tive Genelecs e eles
foram. E então na AES eu conheci Brad Lunde e Trans Audio e os
ATCs, e eu amo aqueles. O que foi engraçado sobre isso foi que nós
colocamos alguma coisa juntos, desligamos os fones de ouvido,
colocamos um ruído rosa deles a 95 decibéis por três dias,
queimando o sistema. Whoa, eu estava tipo, "Ok ...". eles lá fora,
onde Jake estava, saíram da cidade por três dias, voltaram, você
sabe, montaram tudo. Eu disse: “Ok, agora coloque algumas coisas
aqui, cara. Isso é ótimo. ”Eu gastei basicamente um BMW que eu ia
comprar para isso. Então eu coloquei o CD, e foi horrível. Eu estava
tipo, "Deus, isso é horrível!" Eu coloquei outro, e foi horrível. Estou
colocando todas essas coisas que achei legais, e foi horrível. E eu
pensei: "Ah cara, Eu gastei todo esse dinheiro, e eles são uma merda!
”E eu coloquei essa faixa na verdade era de um cara que ajudei a
treinar, Rich Breen - ele foi indicado para um Grammy de
engenharia. Eu coloquei essa faixa lá, e foi lindo. Era como se eu
pudesse entrar e pegar coisas - era assim que a gravação era
ótima. Então eu coloquei outra coisa e foi uma droga. Então eu
coloquei outra coisa e foi bom.

Então eu percebi: "Uau, o que está acontecendo aqui?" É que isso é

exatamente o que está na pista. Essas coisas não ajudam em
nada. não há nenhum hype lá. E o que os tornou ótimos para
dominar os oradores é que eu podia ouvir instantaneamente o que
estava errado muito rápido e, se estivesse certo, não havia nada a
fazer. Eu não tive que procurar por aí tentando descobrir o que os
oradores estavam tentando me dizer. Ei, bang, estava lá. E o que eles
também me disseram é que o equipamento da minha cadeia não era
bom. Eu comecei a substituir todas essas coisas e cheguei ao ponto
em que estou feliz agora. Então, basicamente, eu tenho feito isso.

Muito do meu trabalho nos dias de hoje vem de caras que querem
fazer muitas coisas ao vivo, querem fazer algo sobre microfones, o
que é divertido para mim também. Eu recebi uma ligação de um cara
na outra semana - ele disse que queria fazer o que fizemos aqui um
ano atrás. Era um grupo de jazz, e ele veio ao estúdio e dizia: “Sabe,
quando tocamos ao vivo, há uma certa coisa que acontece. Eu
gostaria de jogar assim no estúdio. ”E todo mundo estava dizendo a
ele que ele não poderia fazer isso. “Não, não, haverá
vazamento. Você não pode fazer isso;

O que eu falo com muitas crianças hoje é que uma máquina de 24 faixas é muito
parecida com uma câmera de 35mm. Ok, então você diz que uma câmera de 35mm não
é a realidade, mas havia uma coisa artística que acontecia quando você tirava fotos
com ela. Com uma máquina de 24 pistas, você pode mudar a lente ou mudar o foco,
alterando o viés. Você poderia mudar tudo isso; você pode mudar como o som saiu da
fita e que tipo de fita também afetou. “Havia muitas variáveis”, eu disse, “para fazer o
que estava acontecendo”. Eu usei a BASF - quero dizer, eu usei essas coisas o tempo
todo porque tinha uma certa coisa que eu gostava. Então, com o digital, eu disse: “Bem,
o que você coloca é o que você tira.” E agora,

você tem que fazer isso separadamente, e blá blá blá. ”E alguém
disse a ele para me ligar, e eu disse:“ Bem, a verdade é que é como
costumávamos fazer isso de volta no dia. ”E eu o encontrei um
estúdio que era grande o suficiente para que pudéssemos ter todos
na sala. A única concessão que consegui fazer foi: "Por que você não
senta aqui neste estande no caso de querer mudar alguma coisa que
não queira?" Mas o contato visual ainda estava lá, e foi uma ótima
gravação. . O cara fez algumas críticas e estamos fazendo outra no
ano que vem. Mas eu recebo muitas coisas assim. No que diz
respeito ao uso de microfones, esta é a razão pela qual eu consegui
fazer a transição para viver muito mais fácil do que a maioria dos
caras. Quando eu cheguei, uma data de ritmo era 10 ou 15 caras em
uma sala ao mesmo tempo, e você tinha um monte de faders para
lidar.

Há vantagens e desvantagens para a bola ou o mouse. Quando fiz a

transição para trabalhar com o Pro Tools e todo o mouse e a edição,
eu disse: "Provavelmente vou pegar um controle e acabar com
faders, e vou descobrir como fazer o meu trabalho nisto". E o que foi
fascinante para mim é, agora eu acho que estou na página de
edição; Eu não estou olhando para a página do fader. Eu gosto da
idéia de ser capaz de mover linhas, e fiquei muito rápido com
isso. No entanto, para mim isso não é a tecnologia, não é o fim da
coisa… é sempre a música. Eu tenho uma coisa no meu site. Eu
disse: "A música não deve ser escrava da tecnologia". E sempre é
sobre "O que eu posso fazer para melhorar a música?" Bem, eu
descobri que ser capaz de imitar essa palavra ou aumentar essa
palavra ... eu disse: "Puxa, é muito parecido com o que eu costumava
fazer no velho Necam com os faders voadores ”, mas eu posso ver
agora. Então eu fiquei tipo “Droga, eu não teria pensado que eu me
encontraria sentado em uma página olhando para as formas de onda
tanto quanto eu”.

Engrenagem analógica que foi particularmente decepcionante? Os

LA-2s foram decepcionantes para mim na época, mas descobri mais
tarde, mais do que qualquer outra coisa, que os antigos
equipamentos analógicos, especialmente os de tubo, eram apenas
peças feitas à mão. Eles são como velhos carros antigos. Só porque é
um 47 não significa que é um ótimo 47. Eles eram todos diferentes,
você sabe. E é a mesma coisa com peças analógicas. Se você
encontrar um maravilhoso, isso é maravilhoso, mas não
necessariamente pense que o que você vai encontrar no próximo
estúdio vai soar da mesma maneira. Eu costumava alugar certas
peças, e eu sempre dizia: "Eu quero essa peça # e assim por diante e
assim por diante e assim por diante". Então, eu sabia o que
parecia. Os LA-2 na Universal foram uma espécie de decepção para
mim em comparação com alguns dos que eu trabalhei mais
tarde. Então, os LA-2s são algo que eu não usei muito. Eu usei muito
o 1176s; os LA-3s que eu gostava de guitarras. Eu acho que gostei
mais dos LA-3 do que gostei dos LA-2s.

Analog isso, analógico que ... É como eu estava no Columbia College

no outro dia, e Pro Tools caiu, e eles tiveram que gravar na máquina
de 24 pistas. E essa foi uma experiência selvagem porque esses caras
nunca sabiam se a coisa estava alinhada ou o que quer que
fosse. Mas era uma velha máquina Otari, e eu tenho que ser sincera
com você: eu nunca gravariaqualquer coisa em um Otari. Minha
coisa era, nós tínhamos MCIs hot-rodded e depois disso foi Studers
para mim. Os Otaris sempre pareciam engraçados; eles não fizeram
isso para mim, mas para essas crianças foi sua única experiência em
analógico. Então eu disse, “Analógico, mas você não ouviu falar o
suficiente para realmente fazer essa ligação.” Definitivamente as
máquinas eram diferentes, mas o que eu falo com muitas crianças
hoje é que uma máquina de 24 pistas é muito como uma câmera de
35mm. Ok, então você diz que uma câmera de 35mm não é
realidade, mas havia uma coisa artística que acontecia quando você
tirava fotos com ela. Com uma máquina de 24 pistas, você pode
mudar a lente ou mudar o foco, alterando o viés. Você poderia
mudar tudo isso; você pode mudar como o som saiu da fita e que
tipo de fita também afetou. "Havia muitas variáveis", eu disse, “Para
fazer o que estava acontecendo.” Eu usei a BASF - quero dizer, eu
usei essas coisas o tempo todo porque tinha uma certa coisa que eu
gostava. Então, com o digital, eu disse: “Bem, o que você coloca é o
que você tira.” E agora, você está em uma posição de ter que fazer
muito processamento de alta, tentando obter certas coisas que
gravam costumava te dar automaticamente.

Não tão radicalmente, mas definitivamente, os DAs e ADs - esses

colorem o som de uma determinada maneira. Como eu disse,
quando eu tenho esses alto-falantes, de repente nada funcionou. O
conversor? Sorteio. Muita engrenagem, lance. Então acabei com as
unidades principais, e cada uma tem uma cor diferente. Bob Ludwig
tem cerca de 10 conversores diferentes. Uma coisa que eu consegui
de Calbi… eu dominei algo com Calbi, e Calbi tinha várias máquinas
de fita lá com diferentes eletrônicos, e ele disse: “Eles são todos
diferentes.” E eu pegaria minha fita de 1/2 ” Bem, nós vamos ter que
ouvir isso Bem, vamos tentar isso aqui, esses eletrônicos. "E cada
coisa coloriu de uma maneira diferente. Um colorido de uma forma
que," Hey, eu meio que gosto disso. "Então eram diferentes
conversores e outras coisas. É como se você estivesse pintando a
imagem com som, e conversores e microfones e coisas assim são
pinturas diferentes que você usa para criar a imagem. E o que eu
acho realmente interessante… bem, eu quero dar uma olhada… havia
essa unidade - era um Adamod ou algo assim - essa é uma peça
analógica que imita a polarização em uma máquina de fita para
caras indo para estações de trabalho digitais. Eu disse: "Eu tenho
que verificar isso!"

Minhas experiências com o Pro Tools… Quando comecei a fazer isso,

ainda estava sendo direto para analógico, porque queria a
capacidade de editar. Eu pegaria isso e jogaria isso no Pro Tools em
96, mas somente depois que as plataformas HD surgissem. Eu não
conseguia nem lidar com os anteriores ao HD, as 888 unidades -
acabei de ouvir o som morrer. Todo mundo achava que eu era
louco. Eu posso estar louco, cara, mas eu ouço.
Qualquer coisa que eu tenha agora que eu desejei ter tido
então? Bem, eu te digo, eu produzi uma coisa em 1989 para um cara
chamado Darryl Tookes para os álbuns da SBK. Nós estávamos
mudando as coisas, e eu tive que re-editar as coisas e acabei usando
conversores. Eu teria matado para ter os conversores da cabeça
então.

Se eu tivesse a habilidade de fazer coisas em 96 de 24 bits, eu teria

matado para ter conseguido fazer isso. E na época nós realmente não
entendíamos o que estava acontecendo em termos de bits ou de
relógio - ninguém estava falando sobre relógios até a taxa de
amostragem. Mas quando eu comecei a cortar digital - isso é 1979
nos antigos sistemas 3M 32-track - eu ainda estava me aproximando
como se fosse uma fita analógica, ou seja, você encheria a faixa o
máximo que pudesse e recuaria pouco e chamo isso um dia. Era
digital; você não precisa se preocupar com os níveis mais. Você
poderia cortá-los muito baixo, grande alcance dinâmico e blá blá
blá. Bem, eu ainda joguei minhas coisas no vermelho e
recuei. Descobri que era um sistema de 16 bits e estava usando todos
os 16 bits. E todos os outros, cortando baixo, estavam usando menos
bits, e minhas coisas realmente soavam melhor. Eu não sabia
cientificamente o que estava fazendo; Eu só tive sorte de usar
minhas antigas técnicas analógicas. Mas acho que agora, com 24
bits, você não precisa pintar o vermelho.

Você quer ouvir algo engraçado? Os caras antigos estavam mixando

os F1s, e eu tinha uma máquina beta hi-fi. Eu costumava trazer
minha máquina beta hi-fi de casa e largar coisas sobre isso porque,
para mim, soava melhor que a F1.

Qualquer coisa que eu tivesse então que eu gostaria de ter agora? Eu

gostaria de ter um console de Neve ou um console de API. Sinto falta
do conceito de consoles, ponto final. Quero dizer grande
engrenagem. Podemos falar sobre microfones e coisas, mas eu tinha
um DMX 1580 da AMS. Sim, os atrasos nesses otários ... Hoje em
dia você fica tipo "Oh, bem, vamos usar um atraso digital". Você usa
um atraso no Pro Tools, se você usar o atraso regular que eles têm
nesse ... eu costumava tenho um truque com o 1580, onde eu tiraria
um pouco do relógio - talvez 14 milissegundos de um lado, 10 do
outro lado - e eu colocaria um violão aqui e o colocaria ali. E não
seria exatamente dois, mas seria como uma guitarra grossa. E tentei
fazer isso em alguns desses novos atrasos digitais, e isso não faz a
mesma coisa.
E eu realmente não pensei nisso muito depois, até que eu fui ao CRC
para fazer um mix, e eu tinha um 1580 lá, então eu fiz o truque com
o 1580. Eu fiquei tipo “Droga! Isso é exatamente o que eu tenho
tentado fazer com essa outra merda. ”Porque eu não tenho um 1580.
Eu não me importaria de ter um desses, e todo mundo me disse:“ Oh
cara, por que você não está? aqui misturando na caixa, cara? ”Eu
disse:“ Não é o mesmo. Esta unidade provavelmente funcionou
porque não era perfeita. ”Isso era uma espécie de coisa
aleatória; apenas funcionou. Eu ouço discos antigos, cara; Eu ouço
essa merda o tempo todo. Eu digo: “Sim, eu sei; ele usou um 1580
para fazer isso.

Mudanças que eu vi no negócio? Uma das principais mudanças que

vi no negócio é que os orçamentos caíram como loucos. As pessoas
não querem dar às pessoas tempo suficiente para o que eu chamo de
criação de arte. As gravadoras deram um tiro no pé, não exigindo
qualidade em muitas coisas. Já vi situações em que uma gravadora
dá ao artista um orçamento para comprar equipamentos, em vez de
ir a um estúdio, e eles se perguntam por que a qualidade do disco
desapareceu. “Bem, que diabos? As pessoas não se importam mais
com isso;nós apenas colocamos qualquer coisa nisso. ”Mas o que
acontece é que eles baratearam a qualidade do produto ao ponto de
as pessoas não quererem pagar por isso; deveria estar livre. Tudo soa
como uma merda de qualquer maneira.

Um bom amigo meu é dono da API, chamado Larry Droppa… Eu perguntei a ele: “Ei,
cara, e essa coisa de plug-in do Waves? Como isso soa? Isso está perto ou é uma
besteira? ”Ele disse:“ Bem, você sabe, soa muito bem. Não queríamos que soasse muito
bem porque estamos tentando vender as unidades de hardware. Eu devo admitir que
isso é muito próximo. ”Eu peguei e tentei em algumas coisas, e parece muito com as
antigas unidades de hardware da API que eu lembro. Definitivamente tem um som
diferente do que algumas das coisas de plug-in que estavam flutuando. Então, eu estou
tipo, "Ok, eu posso fazer uma pista com isso?" Bem, veja, normalmente eu teria tirado
as inserções da coisa analógica e trazido de volta, tentando conseguir aquele som, e o
som estava lá. Eu continuo dizendo às pessoas que, à medida que os computadores se
tornam mais poderosos e à medida que a velocidade do processamento se intensifica,
chego cada vez mais perto e mais perto das unidades analógicas mágicas de que
falamos. A magia era as falhas dela, a aleatoriedade dela - porque não é perfeita, e não
era uma coisa perfeita, e tinha essa coisa de arte para isso.

Eu costumava ter grandes aborrecimentos com gravadoras sobre

coisas como contas de fita para gravações ao vivo que foram
nomeados para um Grammy. Eu tinha uma gravadora me ligando e
dizendo: "Ei, vamos fornecer a fita". E estamos fazendo uma
gravação ao vivo, quatro dias, eu não sei ... "Por que você quer
fornecer o fita? ”Eles disseram,“ Nós achamos que podemos obter
um melhor acordo sobre isso. ”Eu disse:“ Agora você entende que
não estamos falando de fita de 2 polegadas de 24 trilhas? Quer dizer,
estamos falando de fitas DA78. Eles são cerca de cinco dólares cada.
”E eles estavam dizendo:“ Bem, nós pensamos ... ”Eu disse:“ Olha, o
que vai acontecer é que você vai mandar essa merda muito tarde
para eu formatar todas as coisas, e nós vamos acabar com coisas não
suficientes para fazer a gravação do primeiro dia. ”Eu disse:“ O que
você vai fazer aqui é que você vai pagar ao homem o que ele está lhe
cobrando pela fita,

Eu entrei em argumentos assim, e pensei sobre ... o que era isso,

76? Eu fui contratado para sair para a Califórnia e tocar em um
encontro, e eu lembro de ter dito ao cara: “Bem, você sabe,
basicamente eu tenho tocado em Chicago. Minhas guitarras não
estão preparadas para viajar; Eu não tenho casos. ”Ele disse:“ Ei
cara, não se preocupe com isso. ”Eu lembro que eles me enviaram
um ingresso de primeira classe e um ingresso de primeira classe
para o meu violão. Eu me lembro de ter entrado no avião, e eles
estavam dizendo: “Bem, você vai ter que verificar isso.” Eu disse:
“Não, eu não sei, baby. Tem um ingresso. A propósito, vou tomar um
uísque e cocaína, e ele terá o mesmo.

Naquela época, você podia falar sobre esses caras o quanto quisesse,
mas eles gastaram dinheiro e gastaram dinheiro para desenvolver
novos artistas. Eles davam apoio às pessoas - a música era valiosa e
os artistas eram valiosos. E eu não vejo isso agora. É sempre sobre o
quão barato você pode fazer isso. Não é uma questão de qualidade
nove vezes em dez. Com a maioria das empresas de masterização e
mais gravadoras, é: “Quão alto você pode fazer isso?” - não se soa
bem. Quão alto você pode fazer isso? Você ouviu falar sobre a coisa
do Metallica? Quer dizer, eu realmente tive a chance de ouvir
isso. Cara, eu coloquei aquela coisa, e aqueles medidores, essa merda
subiu e ficou pendurada lá. Eu fiquei tipo: "Droga, não há nenhuma
dinâmica nesse otário!"

As cabeças de metal estão reclamando que é muito alto. Eu tinha um

cara na Austrália quando estávamos em turnê com o Stevie. Ele
havia comprado, e ele ficou tipo: “Sabe de uma coisa, cara? Eu tenho
alguns CDs bem altos aqui, mas esse filho da puta é três vezes mais
alto que os outros. Eu não posso nem programar isso. ”É claro, o que
Lars disse:“ Bem, você sabe, o produtor realmente queria sair e bater
em você na cara, e você sabe, nós sabemos o que está acontecendo,
vocês não t ... "Eu disse:" Sim, mas seus fãs dizem que é uma droga.
"Estou feliz que tenha acontecido, cara.

O principal é que não há orçamentos, não há suporte real. Você tem

caras que tocam gravadoras que costumavam vender carros e
refrigeradores, que não são exatamente o que eu chamo de música, e
isso afeta tudo. E isso está fazendo com que os estúdios saiam do
negócio. Eu sei pela qualidade de algumas das misturas que eu
entendo aqui para dominar que houve uma época em que elas nem
sequer passariam por uma coisa normal de A & R. Mas hoje em dia
ninguém se importa. Eles dizem: “Bem, as pessoas não se importam
de qualquer maneira; eles estão ouvindo em fones de ouvido. ”Sim,
mas ainda assim, se você não se importa, você apenas lhes dá
qualquer coisa, então por que eles deveriam pagar por isso? Eu tive
pessoas que me dizem que meu tipo de conhecimento e meu tipo de
conhecimento não são mais necessários. No entanto, eu disse: "Eu
ainda estou aqui."

Eu ainda estou trabalhando porque eventualmente os gatos

voltam. Eu sei uma coisa ruim onde os caras estão tentando rasgar
orçamentos de estúdio e coisas assim. Eu apenas me recuso a fazer
isso. Eu digo: "Trinta anosA experiência de fazer as coisas e o tipo de
equipamento que eu tenho deveria valer alguma coisa. ”E eu acho
que, para mim, eu tenho um pequeno conjunto de clientes que
sempre voltam. As pessoas que apreciam o som e a perícia vão
voltar, e de vez em quando, cara, eu recebo algumas crianças que
entram querendo tocar uma música, e eu tenho a chance de educá-
las, então é isso uma coisa boa. Mas a indústria é muito estranha
agora.

É como as antigas discussões entre digital e analógico. Eles são dois

sistemas totalmente diferentes de fazer as coisas, e cada um é bom
em seu próprio caso. Eu sei de cortar algumas das primeiras coisas
digitais, e minha técnica para gravação, ponto final, sempre foi como
eu queria, e antes que os caras tomassem o primeiro take, eu
colocaria algo para baixo e tocaria de volta . Eu diria: "Ok, agora o
que não voltou?" E eu faria ajustes nisso.

Mas eu sempre começo com o que eu queria ouvir, e no corte digital,

eu configurei do jeito que eu queria ouvir, e ele voltou exatamente do
mesmo jeito. Ei, isso é legal. Mas então, músico-sábio eu descobri
algo, como a latência pouco que acontece entre a entrada ea saída da
máquina, o que realmente não afetou muitos gatos. Mas Steve
Rodby, que era um grande produtor por si só, um baixista, tocou
com Pat Metheny por anos - esse pequeno atraso foi o suficiente
para estragar tudo. Ele ouviu imediatamente antes mesmo que
soubéssemos, antes que qualquer um de nós soubesse o que era a
latência, porque eu estava ouvindo a máquina da mesma maneira
que fiz com a maioria das gravações analógicas. Eu tive que
configurar uma situação onde eu estava ouvindo os ônibus fora do
console, em vez de desligar a máquina de fita. Essa foi uma
experiência nova para mim. Eu fiquei tipo “Oh, tudo bem.

Os conversores não eram tão bons; as taxas de bits não eram tão
boas naquela época, mesmo no topo das 32 faixas. As máquinas de
três cabeças soavam melhor do que todas as máquinas digitais na
época. Acabamos indo com máquinas Mitsubishi apenas porque as
máquinas da 3M eram tão problemáticas. Se um pouco de sujeira
entrou lá, ficou tão crocante. Chegamos ao ponto em que tínhamos
uma coisinha preparada para esfregar a fita antes de passar pelas
cabeças. A 3M acabou pegando isso e colocou em todas as suas
máquinas. Não foi uma coisa maravilhosa. Nós acabamos indo
Mitsubishi, o que eu não acho que parecia tão bom, mesmo que
tivéssemos conversores Apogee sobre eles. Eu fiz muita gravação
digital; Eu costumava ser conhecido como Digital Dan. Acabei
voltando - comparei as gravações digitais com as gravações
analógicas que fiz. As gravações analógicas soaram mais como
música para mim.

Digital pode realmente soar bem agora, mas infelizmente nós temos
uma situação onde um grupo de pessoas que não foram treinadas -
algumas nem mesmo têm um bom conceito do que é um bom som -
estão gravando em digital, e pessoas tendem a dizer: “Oh, bem, o
digital é uma droga.” Bem, não, o digital não necessariamente é uma
droga. Talvez as técnicas que foram usadas para gravar este álbum
em particular sejam uma droga. Não é necessariamente o meio em
si. Eu acho que os conversores hoje em dia são muito melhores do
que eram naquela época. Eles melhoram a cada dia, mas eu
perguntei a um gato: “O que você acha desse conversor, daquele
conversor - o que você acha dos conversores no Pro Tools?” Ele
disse: “Bem, eu não acho nada sobre eles. Eu disse: "Eu tenho um
Digi 002." Eu disse que nenhum dos conversores já foi usado. Eu o
uso mais do que qualquer outra coisa para deixar o computador
saber que ele pode rodar o software, mas eu pego todas as saídas
digitais nele. Eu estou usando todos os conversores externos e Deus
sabe o que mais, porque eu não suporto ouvir essas coisas. Eu disse:
"Depende do que você quer ouvir". Se você for a um conversor
Prism, você gasta US $ 5.600 indo para uma entrada e US $ 5.600
saindo para ouvi-la de volta. Você gasta $ 11.000, ouve ... sim, há
uma diferença. Mas então você encontra outras coisas. Eu pertenço a
uma lista de masterização e lembro-me que Bob Katz veio e disse:
“Eu encontrei este pequeno homem conversor. Isso é chamado de
DAC1, Benchmark. Essa coisa soa tão bem quanto a minha Weiss de
US $ 5.000. ”Então comprei uma, testei e disse:“ Deus, isso é
incrível ”. Então comprei outra também. Eu estou usando todos os
conversores externos e Deus sabe o que mais, porque eu não suporto
ouvir essas coisas. Eu disse: "Depende do que você quer ouvir". Se
você for a um conversor Prism, você gasta US $ 5.600 indo para uma
entrada e US $ 5.600 saindo para ouvi-la de volta. Você gasta $
11.000, ouve ... sim, há uma diferença. Mas então você encontra
outras coisas. Eu pertenço a uma lista de masterização e lembro-me
que Bob Katz veio e disse: “Eu encontrei este pequeno homem
conversor. Isso é chamado de DAC1, Benchmark. Essa coisa soa tão
bem quanto a minha Weiss de US $ 5.000. ”Então comprei uma,
testei e disse:“ Deus, isso é incrível ”. Então comprei outra
também. Eu estou usando todos os conversores externos e Deus sabe
o que mais, porque eu não suporto ouvir essas coisas. Eu disse:
"Depende do que você quer ouvir". Se você for a um conversor
Prism, você gasta US $ 5.600 indo para uma entrada e US $ 5.600
saindo para ouvi-la de volta. Você gasta $ 11.000, ouve ... sim, há
uma diferença. Mas então você encontra outras coisas. Eu pertenço a
uma lista de masterização e lembro-me que Bob Katz veio e disse:
“Eu encontrei este pequeno homem conversor. Isso é chamado de
DAC1, Benchmark. Essa coisa soa tão bem quanto a minha Weiss de
US $ 5.000. ”Então comprei uma, testei e disse:“ Deus, isso é
incrível ”. Então comprei outra também. 600 indo para um lado para
entrada e $ 5.600 saindo para ouvi-lo de volta. Você gasta $ 11.000,
ouve ... sim, há uma diferença. Mas então você encontra outras
coisas. Eu pertenço a uma lista de masterização e lembro-me que
Bob Katz veio e disse: “Eu encontrei este pequeno homem
conversor. Isso é chamado de DAC1, Benchmark. Essa coisa soa tão
bem quanto a minha Weiss de US $ 5.000. ”Então comprei uma,
testei e disse:“ Deus, isso é incrível ”. Então comprei outra
também. 600 indo para um lado para entrada e $ 5.600 saindo para
ouvi-lo de volta. Você gasta $ 11.000, ouve ... sim, há uma
diferença. Mas então você encontra outras coisas. Eu pertenço a uma
lista de masterização e lembro-me que Bob Katz veio e disse: “Eu
encontrei este pequeno homem conversor. Isso é chamado de DAC1,
Benchmark. Essa coisa soa tão bem quanto a minha Weiss de US $
5.000. ”Então comprei uma, testei e disse:“ Deus, isso é incrível ”.
Então comprei outra também.

Hoje em dia, quando vou a um estúdio, na maior parte do tempo

estou lidando com coisas digitais. Eu só pego o que tenho, coloco em
uma sacola, e eu simplesmente subo lá e desligo todas as suas coisas
e conecto através disso, então eu tenho um ponto de partida
automático. Mas há muito. Eu não sei ... Eu não sou um cara anti-
digital - mesmo que alguns caras pensem assim porque eu falo sobre
como é ruim às vezes - mas não é o digital. Não é ruim digital, e há
bom digital. Bons sons digitais realmente bons. Bad microfone
técnica com sons digitais ruins, e boa técnica de microfone em sons
digitais ruins melhor. Tudo se resume à qualidade do som e do
trabalho que está sendo feito, e acho que, em termos de treinamento,
os gatos que passam pelas escolas têm uma chance. A maioria dos
caras na rua, eles não. Eles estão sentados em seus porões,

Então eles não têm idéia de quão bom o som pode ser. Eu li um
artigo onde o cara estava falando: “Sim, bem, eu consegui fazer a
bateria realmente estourar. Peguei minha bateria, cara, e depois
coloquei-os nos dois ônibus, depois corri por um compressor de
cinco bandas. ”E ele fez isso e aquilo e aquilo, e então eu escutei o
disco… cara, soou horrível. Mas provavelmente há um milhão de
crianças lendo esses artigos de revistas que vão tentar fazer isso e
pensar que é legal.

Comparando as coisas digitais mais recentes que estou fazendo com

as antigas coisas analógicas, está mais perto, mas também considero
que sou um engenheiro melhor agora do que estava naquela época, e
tenho que levar em conta isso um pouco, também. Estou usando
melhores técnicas. É como qualquer outra coisa - você faz muito
disso, você ganha mais experiência, você fica um pouco melhor
nisso. E eu escuto coisas naquela épocae eu digo: "Ugh, eu não sei o
que eu estava fazendo então." E então eu ouço as coisas agora e digo:
"Sim, eu gosto muito disso". Então, isso também influencia.
Eu lembro que algumas crianças me mandaram um monte de batidas e coisas assim, e
eu disse a elas: “Você tem que entender, cara - não há nada aqui que você me deu que
eu não tenha ouvido antes.” Eles disseram, “ Bem, o que você faz quando você
programa coisas? O que você faz com a bateria? ”Quando eu preciso de percussão? “Eu
serei sincera com você, cara. Eu faço uma ligação para Lenny Castro ou o que seja. ”Eu
disse:“ Você sabe por quê? Porque esses são caras que vencem as coisas no ritmo para
ganhar a vida. Eles vão abordar isso de maneira muito diferente do que eu. Eu sou
guitarrista. Não importa o que eu penso, eles sempre serão melhores. ”Gatos que são
especializados nisso. Receba músicos.

Estou feliz com muitas coisas digitais. Eu conheço caras que dizem:
“Eu nunca misturaria na caixa, oh não”. E eu misturei algumas
coisas na caixa que funcionaram incrivelmente bem para mim -
parecia muito bom, tão bom quanto qualquer coisa que eu tinha
feito de volta então. Eu misturei um disco do Ramsey Louis aqui
embaixo. Eu tinha alugado um equipamento HD, e veio o
equipamento HD, basicamente colocando as hastes em um
misturador de tubos Manley de 16 por 2, e eles estavam rodando isso
na unidade principal para um disco rígido. Por causa de algumas
dificuldades que tive com eles, nunca me preocupei em ouvir o
disco. Eu estava juntando uma demo na semana passada - consegui
alguém procurando algum trabalho para mim em Nova York, e por
acaso coloquei essa faixa. Eu estou dizendo: "Droga, isso realmente
soa bem".

Parecia tão bom quanto algumas das minhas coisas favoritas que eu
fiz, eu tenho um álbum no hall da fama do CD de Bob Katz, foi um
disco do Ramsey e Nancy Wilson, é esse álbum lá em cima com
Steely Dan e todo o resto disso coisas, e esse registro em particular
soava tão bom quanto isso, mas foi feito aqui, quase e quase na
caixa. E eu fiz outras coisas completamente na caixa que eu fiquei
impressionada.
Um bom amigo meu é proprietário da API, chamado Larry
Droppa. Droppa costumava fazer os monitores de ouvido para Stevie
Wonder, que é como nós nos conectamos. Eu perguntei a ele: “Ei,
cara, e essa coisa de plug-in do Waves? Como isso soa? Isso está
perto ou é uma besteira? ”Ele disse:“ Bem, você sabe, soa muito
bem. Não queríamos que soasse muito bem porque estamos
tentando vender as unidades de hardware. Eu devo admitir que isso
é muito próximo. ”Eu peguei e tentei em algumas coisas, e parece
muito com as antigas unidades de hardware da API que eu
lembro. Definitivamente tem um som diferente do que algumas das
coisas de plug-in que estavam flutuando. Então, eu estou tipo, "Ok,
eu posso fazer uma pista com isso?" Bem, veja, normalmente eu
teria tirado as inserções da coisa analógica e trazido de volta,
tentando conseguir aquele som, e o som estava lá.

A magia era as falhas dela, a aleatoriedade dela - porque não é

perfeita, e não era uma coisa perfeita, e tinha essa coisa de arte para
isso. Como na Universal, cara. Eu tive equalizadores de Neve e
coisas, mas eu também tive este pequeno lance de merendeira com
quatro equalizadores de B & B. Eu gostava da combinação do
equalizador de B & B e do equalizador de Neve. Esse foi o meu chute
e minha armadilha, e eu gostei dessa combinação. Eu gosto de tomar
um punhado de unidades ao invés de pegar uma unidade e bater
nela até a morte, você sabe, e isso funcionou muito para mim. E é
engraçado, essas unidades ficaram no meu armário por quatro
anos. Eu parei de usá-los e estava limpando o armário. Eu estava
pensando em vender algumas coisas, comprar algum novo
equipamento, qualquer coisa. E eu coloquei a coisa no eBay, e eu
fiquei tipo: “Eu não sei… vale 250, colocando para 250. Eles pedem a
este otário até 2,500 dólares. Finalmente, um cara da Austrália
atendeu. Quero dizer, é uma loucura.

Com toda essa tecnologia e tudo o mais, encontro muitos gatos

jovens envolvidos nos aspectos técnicos - computador, cortar e colar
e todo o resto do lixo - e não prestam muita atenção à música. Mas
eu digo aos gatos: "Se você quer aprender, se você quer realmente ter
um ótimo som em alguém, a primeira coisa que você tem que fazer é
sair da sala de controle e sair no estúdio e ouvir o que o cara está
fazendo, porque é realmente o que ele quer ouvir. ”

Eu vejo caras começarem a brincar com o computador e consertar

plug-ins e fazer isso e aquilo e o que for, sem nunca sair de casa e
ouvir o que o cara está tentando fazer. E isso se torna a situação da
cauda abanando o cachorro, e acho que em muitas pistas hoje em dia
a tecnologia está abanando o cachorro em oposição ao cachorro
abanando o rabo. Eu acho que se as pessoas prestarem mais atenção
à música ou tiverem a tecnologia servindo música, você terá uma
música melhor. Agora a música está servindo a tecnologia, por assim
dizer. Você tem pessoas no estúdio que há 10 anos nem sequer
receberam um contrato de gravação, muito menos o que está
acontecendo agora, e todo mundo está sendo Pro Tooled até a
morte. Eu posso continuar sobre isso.

Eu me lembro de quando eu não tinha essa coisa, mas eu tinha um

sequenciador e eu tinha um controle de pitch bend operando um
H3000, e cada correção eu colocava em uma faixa diferente. Quer
dizer, encontramos maneiras de fazer coisas. Mas você diz: "Sim,
bem, eu só quero ajustar isso só um pouquinho, só isso, só um
pouquinho ..." E hoje em dia as pessoas não podem cantar sem a
assistência do computador, e essa é uma das razões que me correram
na estrada também. É divertido trabalhar na estrada porque você
não pode se esconder. Muitos deles tentam, mas você não pode se
esconder. Você não pode cantar ... garoto, sai imediatamente.

A única coisa que estou fazendo agora é Stevie. É divertido trabalhar

com ele porque o que ele faz é o que ele faz, mas ele contrata um
bando de caras que são jogadores incríveis, e eles tocam suas coisas
maravilhosamente. E às vezes ele sobe no palco e compõe músicas
que ninguém sabe tocar… e assistir esses caras se esforçarem para
fazer acontecer é uma ótima coisa. E toda noite é uma noite
diferente. Então você trabalha com um gênio como esse, então você
trabalha com gatos que dizem: "Oh, oh, eu sou um gênio". Ei, você
acabou de fazer algumas batidas de bateria, cara. Alguém mais pode
ficar impressionado com isso; Eu não estou.

Eu lembro que algumas crianças me mandaram um monte de

batidas e coisas assim, e eu disse a elas: “Você tem que entender,
cara - não há nada aqui que você me deu que eu não tenha ouvido
antes.” Eles disseram, “ Bem, o que você faz quando você programa
coisas? O que você faz com a bateria? ”Quando eu preciso de
percussão? “Eu serei sincera com você, cara. Eu faço uma ligação
para Lenny Castro ou o que seja. ”Eu disse:“ Você sabe por
quê? Porque esses são caras que vencem as coisas no ritmo para
ganhar a vida. Eles vão abordar isso de maneira muito diferente do
que eu. Eu sou guitarrista. Não importa o que eu penso, eles sempre
serão melhores. ”Gatos que são especializados nisso. Receba
músicos.
No outro dia, um engenheiro me levou de lado e disse: “Droga,
cara! Você tem 50 anos, você não vai conseguir trabalho nunca mais,
cara. ”Bem, eu não sei sobre isso. Eu faço o máximo de trabalho que
já fiz, francamente.
Capítulo 15. Leslie Mona-Mathus

E foi isso que realmente aprendi na Good Vibrations. Era sobre o caminho do bus e do
sinal, e indo para a fita e voltando da fita, então o que entra tem que sair e esse tipo de
coisa. Esses foram os dias de aprender e entender o caminho do sinal, e a diferença
entre um barramento e um canal e um retorno de fita, onde você envia as coisas em
quais pontos, se a compressão é antes ou depois do EQ e antes de ir para a fita ou se
você vai esperar e fazer uma vez que vai para a fita e colocá-lo de volta e
misture. Aqueles foram os dias de aprender esse tipo de coisa.

Leslie Mona-Mathus é uma premiada produtora / engenheira de

áudio sediada em Nova York. Suas realizações profissionais
incluem duas indicações ao Grammy, um disco de ouro, um Bafta e
vários prêmios Clio e Promax .

Ao longo de sua carreira, desde engenheira na Automated Sound

até freelancer nos principais estúdios e casas de música em Nova
York, Howard Schwartz Recording e agora ABC, Leslie gravou e
mixou tudo, desde discos, jingles, spots, promoções e longform para
grandes companhias de cinema. , agências de publicidade e redes
de transmissão e cabo .

Sua carreira e seus esforços artísticos impulsionam Leslie a buscar

novos projetos para trabalhar sempre que possível, sejam eles
musicais, televisivos, cinematográficos ou
independentes. filmes. Seu amor por sua arte e seu compromisso
com os mais altos padrões de gravação continuam a impulsioná-la
e mantê-la florescente em uma indústria em constante mudança .

Eu sou Leslie Mona-Mathus. Nasci em 1957 em Hoboken, Nova

Jersey.

Comecei em áudio aos 18 anos, logo depois do colegial, que era em

1975 - completamente apaixonado por música e inspirado, acredite
ou não, no trabalho de Eddie Kramer com o Led Zeppelin. Eles eram
o meu grupo favorito na época e sempre me fascinaram - o som do
trabalho de guitarra em seus álbuns. Com a intenção de ir para a
faculdade e com a intenção de provavelmente se tornar um
advogado de entretenimento, eu estava procurando aulas para fazer
na pré-faculdade de New York New School para começar as coisas, e
me deparei com essa aula de engenharia de áudio, que eu não sabia
nada sobre realmente, além de amar a música e querer fazer parte
do negócio, sabendo que eu não era material de artista. Eu caí nessa
classe, que acabou não sendo na New School, porque já estava
reservada.

Foi no Bell Sound Studios; foi chamado de Audio Institute of

America, e foi uma aula de verão, um curso de 10 semanas. Meus
pais me deram muito apoio, e no minuto em que entrei em uma sala
de controle e vi um console, pensei: “Uau, isso é o que eu quero
fazer”. Esse era o verão antes da faculdade. Eu já tinha meu
apartamento alugado e minha agenda de cursos estava planejada
para Montclair, e perguntei a meus pais: “Se eu conseguir um
emprego, podemos simplesmente atrasar a ida à escola?” Eles me
olhavam muito estranhamente e diziam tudo bem. Eu entrei em
Nova York com uma amiga minha uma manhã e fui para as Páginas
Amarelas quando ainda havia Páginas Amarelas e cabines
telefônicas a serem encontradas, e eu tirei as páginas do estúdio de
gravação da lista telefônica, comecei a bater nas portas e encontrou
um emprego.

Eu tive a oportunidade de trabalhar em um estúdio, Good

Vibrations, que fica no topo do prédio da RKO, 1440 Broadway. Eles
me deixaram trabalhar lá, ou aprender lá, por 20 dólares por
semana, quando se lembraram de me pagar, e o engenheiro foi John
Fausty, que fez todo o trabalho da Fania Records. Eu tinha 18 anos e
esse foi o meu começo. Eu meio que tinha altos e baixos, mas eu
realmente aprendi muito, conheci muita gente boa - Johnny
Pacheco, Mongo Santamaria, Willie Colón. Foi ótimo, e de lá eu
continuei seguindo em frente, e adorei. E eu nunca voltei - voltei
para a faculdade, mas nunca em período integral, mas funcionou
bem. As pessoas tentaram sem sucesso me convencer disso ao longo
do caminho, mas esse foi o começo.

Nos estúdios RKO, com as bandas de salsa, havia muitos microfones

de fita RCA 44 na seção de metais, ou microfones geralmente
dinâmicos. Não são muitos condensadores - quero dizer, havia
alguns; os condensadores de tubo que eles tinham eram lindos 47s, e
acho que uns 49s na época, console de API e fita de 2 polegadas de
16 trilhas. Tudo análogo obviamente; nessa fase não havia nada
digital.

Isso foi em 1975. Consegui o emprego antes de setembro, no verão. E

eles também tinham uma sala de mixagem de filmes, que eram todas
as máquinas de dublagem mag de 35mm. Então, eu até tive uma
pequena exposição à mixagem de filmes, o que foi ótimo.

Eu tinha gravado bem, e essa era a chave toda. Aprendi a gravar bem, aprendi a gravá-
la corretamente, aprendi a entender onde traçar a linha em termos de processamento,
a dar a mim mesmo as opções depois de passar para a fita. Então eu teria controle
durante a mixagem. E acho que foi com a White Tiger, com essa banda em particular,
onde aprendi a fazer o melhor, porque era totalmente minha - não estava atrás de
outros engenheiros que os observavam.

O dono do estúdio tinha uma esposa - era Bernie Fox e sua esposa,
Beverly - e ela provavelmente era mais a razão pela qual eu entrei
lá. Havia sempre o machismo, mas eu ainda era muito inocente,
então nunca pensei em nada disso. Definitivamente, havia
momentos no tempo em que coisas inapropriadas
aconteciam. Sempre fiz uma promessa… não sei em que ponto, mas
senti que seria levada a sério quando jovem - uma mulher muito
jovem; Quero dizer, olhando para trás, se eu fosse ver minha filha
fazendo isso aos 18 anos, eu provavelmente puxaria meu cabelo para
fora - eu tinha que manter minha vida pessoal separada de qualquer
coisa e não me envolver com ninguém no negócio. Eu acho que isso
foi muito importante para a minha sobrevivência, porque eu sempre
senti que se eu usasse qualquer parte do meu eu pessoal para
progredir, então não seria real, para ser educado. Eu só queria ser
levado a sério. Eu não era feminista; Eu não estava fazendo isso para
dar passos para as mulheres. Eu estava fazendo isso porque eu
adorei. E desde o primeiro dia, tomei notas de qualquer engenheiro
com quem trabalhei, escutei e assisti. Onde colocar o microfone? Por
que eles colocaram o microfone lá? Qual microfone eles estão
usando em qual instrumento, como eles estão tratando isso e os
níveis em fita, e assim por diante ... Eu me apliquei. Eu quase tive
que me reportar aos meus pais - eu não precisava, mas eu gostava de
ir para casa para dizer que eu estava realmente e assim por diante e
assim por diante ... eu me apliquei. Eu quase tive que me reportar
aos meus pais - eu não precisava, mas eu gostava de ir para casa para
dizer que eu estava realmente e assim por diante e assim por diante
... eu me apliquei. Eu quase tive que me reportar aos meus pais - eu
não precisava, mas eu gostava de ir para casa para dizer que eu
estava realmenteaprendendo, que eu realmente me senti
responsável, não foi apenas divertido. Eu estava aprendendo e levei
isso muito a sério.

Eu era uma pessoa de setup / breakdown, então eu aprendi. Eles

tinham os grandes booms antigos - esses microfones exigiam isso -
então eu aprendi sobre o espaço e como usar o espaço e como
montar uma área de percussão, uma área de metal…. Eu aprendi
sobre overdubbing e woodwinds e assim por diante, o que foi
incrível. Procure o trabalho de John Fausty e ouça-o; ele era um
mestre. E eles eram os melhores e melhores músicos em seu gênero
de época. Na verdade, eu encontrei muito ao longo do caminho em
Nova York enquanto eu estava trabalhando.

Em termos de eu colocar minhas mãos naquela instalação em

particular, eu basicamente fiz um pouco de edição, masterização,
montagem, aprendendo como lidar com fita. Eu não acho que eu
realmente fiz nenhuma gravação lá. Eu fazia parte do mix de filmes,
e meu trabalho era criar e executar os dubladores, que mais tarde
descobri que era um trabalho sindicalizado, e eles basicamente
tinham se livrado sem pagar. Sim ... Opa. Mas eu não sabia disso. Eu
até assisti ao editor de filmes ajustar o som, aprendendo a ajustar
por quadros. Olhando para trás, eu quase não sabia o que estava
assistindo em termos do aspecto do filme, mas eu não acho que
coloquei minhas mãos no equipamento até o próximo lugar onde eu
trabalhei - um lugar chamado Sound Exchange, que Bernie Fox foi
para depois que Good Vibrations fechou. E esse foi Richard Factor
da Eventide, na 8th Avenue e 54th. Na verdade, eu era um escravo
de solda para Richard Factor para ganhar algum dinheiro extra, e eu
soldava pranchas e fichas em sua linha de delay digital. Naquela
época, eles tinham um console Flickinger com um Ampex de 16
trilhas de 2 polegadas e muitos EQs de APIs externos e, claro, o
processamento do Eventide.
Eles estavam apenas começando. Ele tinha o Omnipresser e o atraso
digital, e acho que ele estava trabalhando no Harmonizer na época.

Essas foram minhas primeiras sessões, acho que fiz naquele

estúdio. Eu tinha esses faders que tinham uma pequena curva
neles; eles eram como uma espécie de odisseia no espaço. Lembro-
me de que a bateria era uma grande coisa para mim e aprimorava
minha capacidade de gravá-las e ter algum controle sobre
elas. Lembro-me apenas de fazer sessões de demonstração de
som. Nós tínhamos muitas bandas de demonstração, e Bernie me
entregava as rédeas e eu experimentava o EQ e o nível da fita. Eu me
lembro de ter uma faixa de quatro e pensar sobre os Beatles naquela
época, e como eles poderiam ter feito o que eles fizeram em uma
faixa de quatro. Eu me curvo a George Martin.

Lembro-me de fazer algumas sessões de 4 faixas onde as pessoas não

pagavam pelos 16 e saltavam para frente e para trás. Você teve que
saltar faixas não adjacentes. Isso está trazendo de volta coisas com
as quais eu não lidei há muito tempo. Eu acho que essas foram
minhas primeiras sessões. Eu me lembro antes de me casar havia
um pequeno estúdio em Nova Jersey que eu tinha começado a fazer
algum trabalho para. Eu lembro que a banda era White Tiger, e eles
eram muitoLed Zeppelin-y tipo de banda. Marshalls e muita
diversão. Mas tudo analógico ... E o que me lembro sobre o analógico
também, especialmente no Sound Exchange, era ser capaz de se
adaptar. Tudo tinha que ser corrigido, e isso realmente me ajudou a
aprender e entender o caminho do sinal. E foi isso que realmente
aprendi na Good Vibrations. Era sobre o caminho do bus e do sinal,
e indo para a fita e voltando da fita, então o que entra tem que sair e
esse tipo de coisa. Esses foram os dias de aprender e entender o
caminho do sinal, e a diferença entre um barramento e um canal e
um retorno de fita, onde você envia as coisas em quais pontos, se a
compressão é antes ou depois do EQ e antes de ir para a fita ou se
você vai esperar e fazer uma vez que vai para a fita e colocá-lo de
volta e misture.

No Sound Exchange, nada estava no quadro; tudo estava fora do

tabuleiro. Você não queria usar o que estava no quadro. Ah, e alguns
Fairchilds também, o que eu gostaria de ter agora.

Quanto ao meu equipamento favorito, devo dizer que me tornei uma

criança mimada quando fui ao Automated Sound e comecei a
trabalhar com Neve e Studer. Eu encontrei a diferença lá. Os
equalizadores da API sempre foram bonitos para mim, e isso é uma
parte de ser uma mulher que eu realmente não percebi até me tornar
um mixer. Ouça a diferença entre minhas mixagens e as mixagens de
um cara. Será que minha sensibilidade para os altos fins
acabou? Porque eu não quero dizer que minhas mixagens eram
maçantes, mas eram mais maçantes do que as de um colega do sexo
masculino. Eu tive que encontrar um jeito, e eu ainda luto com isso
até hoje, para iluminar minhas mixagens que vão um pouco contra o
meu ouvido. Tornando-os excessivamente mais brilhantes em certas
freqüências e certas áreas ... Além disso, agora estou compensando o
ar, e o único pedaço de analógico que eu ainda encontro hoje que
provavelmente é a pior coisa é o áudio Beta SP,

Os equalizadores e compressores de Neve se tornaram meus

favoritos. Isso foi em casa no Automated Sound. Eu era um
assistente e, eventualmente, um mixer lá. E LA-2s e LA-4s e LA-
2As. Também Pultecs. Eles não tinham nenhum Fairchild, mas eram
todos os amplificadores Macintosh nos grandes monitores. Havia
uma grande redondeza e suavidade e algo maravilhoso para soar
naquele momento.

Eu acho que vindo de equipamentos menores, um Ampex 16-track

para um Studer e os consoles de Neve, isso tornou minha vida mais
simples. Mas, como tive que trabalhar tanto com os outros
equipamentos para fazer as coisas parecerem boas, pude aplicá-las
ao que eu achava que era um equipamento melhor. Eu não quero
dizer que isso facilitou, mas me fez melhor como um mixer, porque
eu entendi como trabalhar com coisas ruins, então as coisas boas
eram como… uau. Manchas ruins que aconteceriam, botões sujos
que aconteceriam, saber e ter que lutar com o equipamento para
obter o som do jeito que você queria - tudo o que aconteceu nos
primeiros dias e me fez melhor quando eu tinha a habilidade de
trabalhar com equipamentos melhores. , embora eu odeio dizer
isso. Algumas coisas não são melhores, apenas diferentes e mais
atualizadas.

Por isso, tornou-se mais transparente para mim, e deixe-me pensar

em outras coisas, deixe-me ouvir uma parte diferente do
espectro. Talvez se concentrasse mais em minha visão panorâmica e
profundidade, da frente para trás, da esquerda para a direita, em vez
de pensar de onde aquele som pesado estava vindo, a estética
disso. Menos o técnico do “o que está acontecendo aqui” e ouvindo
mais da estética. Isso me colocou mais nisso e no processo criativo,
em oposição a ficar totalmente sobrecarregado com o técnico “o que
poderia dar errado” e a limpeza. Muita gente, tenho certeza, lembre-
se dos dias do Ampex, os lotes ruins de fitas - você sabe, é tipo: "O
que é tudo isso na cabeça?"

Eu realmente senti essa mudança começando com a banda que

mencionei no estúdio em New Jersey, White Tiger. Para grande
desgosto do dono do estúdio, tirei as fitas e as misturei nas de Neve e
Studer, em Nova York - só porque sentia que não conseguiria fazê-lo
no pequeno lugar em que estávamos. Nesse ponto, eu diria que me
tornei um pirralho mimado em termos de ser um mixer. Uma vez
que você tenha em mãos algo bom, é difícil voltar atrás. Eu poderia
falar sobre isso em termos digitais também. Uma vez que você tem
certas ferramentas, você se acostuma a aplicá-las, então eu
realmente trouxe a banda para a cidade e mistureiAutomatizado Eu
posso voltar e ainda ouvir essas mixagens. Eu realmente tenho
um. Eu tinha 18 e 19 anos - ajudava a pagar meu casamento. Na
verdade, eu era provavelmente um pouco mais velho que isso, cerca
de 20 ... Eu tinha gravado bem, e essa era a chave toda - eu aprendi a
gravar bem, aprendi a gravar direito, aprendi a entender onde
desenhar a linha em termos de processamento, para me dar as
opções, uma vez que foi para a fita. Então eu teria controle durante a
mixagem. E acho que foi com a White Tiger, com essa banda em
particular, onde aprendi a fazer o melhor, porque era totalmente
minha - não estava atrás de outros engenheiros que os
assistiam. Embora isso tenha acontecido, sempre tomando notas dos
que eu estava trabalhando ... Havia aqueles que processaram muito
mais indo para a fita, aqueles que disseram que iriam consertar isso
na mixagem,

Lembro-me da minha primeira gravação digital multitrack, e posso dizer que senti
falta do ar ao redor do violoncelo; Eu senti falta do barulho. Eu fiz. Mas o barulho é
humano; o ruído é o que ouvimos ao nosso redor todos os dias, então havia um
barulho que eu imediatamente perdi quando ele foi para o digital. Eu me acostumei
com isso agora, mas ainda sinto falta disso.
E o posicionamento do microfone é o começo. Eu acho que foi
colocação de microfone e estar no estúdio, indo para Good
Vibrations e mesmo sendo o segundo no Automated, o pequeno
Sound Exchange, eu era como um espírito livre; Eu poderia fazer o
que quisesse. Não havia o suficiente acontecendo naquele estúdio
em particular que eu era capaz de aprender com alguém ou ser
colocado em uma posição onde eu tinha que fazer algo de uma certa
maneira, porque foi assim que você fez isso. Quando cheguei ao
Automated Sound, os dois engenheiros principais lá… um veio da A
& R, o outro da Associated, e eu estava basicamente me tornando a
segunda e terceira geração da Phil Ramone, escola de gravação. E
agora não estamos mais trabalhando com RCA 44s; agora estamos
trabalhando principalmente com Neumanns e 414s e Sennheisers
nos kits de bateria. Eu não acho que nós tivemos um microfone de
tubo ... bem, eu tenho certeza que nós tivemos um escondido em
algum lugar.realmente ouça… tudo começa aí. É onde o som sai e
como você quer capturar o som, colocando o microfone no lugar
certo e, obviamente, colocando os músicos no lugar certo na sala -
tudo começa lá. E conseguir gravar e limpar… Essa é a chave.

Eu corri para o Quad Eights depois de deixar o Automated e ser

freelancer, e foi um passo à frente, dois passos para trás. E quando
me deparei com as placas da MCI, cruzei os olhos e usei máquinas
da MCI e da Quad Oights e assim por diante - foi uma decepção
depois da Neves e da Studers. Se um estúdio tivesse equalizadores de
Neve fora de bordo, eu sempre os usava. A & R sempre teve um rack,
e eu sempre usei lá. Eu sempre usei LA-2 e LA-4 e 1176. E mesmo
trabalhando com Suzanne Ciani nas pranchas Trident - o que ela
tinha, um Amek e um Trident? - eram muito duras. Placas de Amek
eram as mais próximas a placas de Neve. Mas sempre amei os
1176s; eles sempre foram um dos meus equipamentos
favoritos. Então sim, eu sempre fui em termos de equipamento
externo. Se eu tivesse um EQ de API que eu pudesse acessar e
ignorar alguns MCIs, sempre fui para Neves ou APIs e Ureis,
Pultecs. Se eles estivessem disponíveis para mim, eu me voltaria
para eles. Eu ainda faço em um mundo digital, mas são as
replicações digitais. Eles não são iguais.

Eu realmente não gostava de placas da MCI. Vamos começar com o

pré-amplificador. Há uma memória que tenho de sair trabalhando
nos pré-amplificadores. Havia um cantor, Kasey Cisyk, que era
apenas uma voz incrível. Eu tive a oportunidade de trabalhar com
ela muitas vezes, e nunca esquecerei isso… Após o Automated, fui a
uma instalação que tinha MCI - Howard Schwartz, mas ele não tem
mais MCI. Mas é claro que naquela época era grande o critério da
Criteria em Miami. Havia também um lugar na cidade de 54, Sigma,
e eles também tinham MCI. Isso foi um pouco antes do SSL. Mas
lembro-me de ter aberto o microfone e não soava como ela. Isso
simplesmente não aconteceu. E eu não consegui entender. Eu tive
um tempo muito difícil com isso; Eu não consegui fazer esse quadro
cantar. Foi logo nos pré-amplificadores, e eu não tive nenhuma
opção. Eu não tinha nenhum pré-amplificador que eu pudesse ir
além dos que estavam no quadro. Isso foi muito perturbador porque
realmente parecia que não era o mesmo cantor, e eu não tinha como
contornar isso, e isso me irritou bastante. Então, há coisas que eu
sinto falta? Ou que eu ainda usaria? Eu adoraria ainda usar alguns
dos pré-amplificadores Neve. A Grace tornou-se o pré-amplificador
de escolha neste estágio do jogo. Eu ainda usaria um U 47. Há coisas
que eu adoraria usar até hoje - U 49s U 47s, alguns desses pré-
amplificadores antigos e, definitivamente, alguns EQ mais antigos. A
Grace tornou-se o pré-amplificador de escolha neste estágio do
jogo. Eu ainda usaria um U 47. Há coisas que eu adoraria usar até
hoje - U 49s U 47s, alguns desses pré-amplificadores antigos e,
definitivamente, alguns EQ mais antigos. A Grace tornou-se o pré-
amplificador de escolha neste estágio do jogo. Eu ainda usaria um U
47. Há coisas que eu adoraria usar até hoje - U 49s U 47s, alguns
desses pré-amplificadores antigos e, definitivamente, alguns EQ
mais antigos.

Existe alguma coisa que eu tenho agora que eu gostaria de ter tido
então? Eu penso em Suzanne. Em termos de produção de discos, eu
gostaria de ter a habilidade de manipular certos desempenhos e
intercalar. Edição digital, a habilidade de salvar um solo e não entrar
e perdê-lo para sempre ou ficar sem faixas… Ser capaz de salvar isso
e ir até lá e trazer algo de três dias atrás que wow, isso foi muito
bom, vamos faça parte dessa ponte e coloque-a aqui. Não sabendo
que jamais existiria, eu não senti falta disso ... as coisas que sinto
falta agora.

É engraçado, menos equipamento sábio, mas eu sinto falta do

respeito das pessoas pela arte do áudio no que estou fazendo
agora. Estou misturando agora principalmente para televisão, às
vezes rádio. Eu costumava ter um edital que eu teria um projeto de
música por ano para me manter lá. Eu mantive-me fiel a isso por um
bom período de tempo. Mais notavelmente, fazendo gravações de
piano solo, que eram ótimas ... Então agora eu sinto falta de
quartos; Sinto falta de bons quartos. Sinto falta de belos pianos e
apenas trabalho com dois ou quatro microfones e o desafio de fazer
um piano ser gravado assim. Alguns bons pares de C 12… A raiz de
tudo isso, eu sinto falta de bons micro-telefones… eu sinto falta
disso.

Eu estava lendo alguns artigos sobre o que estamos mixando neste

momento. Estamos mixando para MP3s agora ou mixando para
iPods, ou estamos misturando a riqueza e o belo e grande som que
costumávamos ter? Então, sim, eu sinto falta do calor de alguns dos
antigos equalizadores, o calor de Neve, a transparência de um bom
pré-amplificador com um ótimo microfone e uma ótima placa e um
grande equalizador. Eu sinto falta de poder ouvir em um grande
conjunto de alto-falantes, começando a ouvir para mim e, em
seguida, ser capaz de misturar para o consumidor e me
perguntandoquanto eu preciso comprimi-lo antes que o engenheiro
de masterização o pegue. Ou eu sou realmente o engenheiro mestre
antes de dominar? Trabalhando com a Suzanne alguns anos atrás,
não pude acreditar no que foi feito na masterização de minhas
mixagens e quanto dano pode ser causado. Quer dizer, eu estava
ciente disso, mas não tinha acontecido.

Então eu sinto falta ... Eu acho que é a base de onde eu comecei. Eu

sinto falta de todas as coisas. Lembro-me da minha primeira
gravação digital multitrack, e posso dizer que senti falta do ar ao
redor do violoncelo; Eu senti falta do barulho. Eu fiz. Mas o barulho
é humano; o ruído é o que ouvimos ao nosso redor todos os dias,
então havia um barulho que eu imediatamente perdi quando ele foi
para o digital. Eu me acostumei com isso agora, mas ainda sinto falta
disso.

Eu meio que vi a escrita na parede para mim pessoalmente - e isso

também poderia abordar mulheres em problemas de
áudio. Transformei-me em pós-produção em 1991, após o
nascimento do meu segundo filho. Basicamente, porque eu senti que
eu podia ver que o negócio em si estava encolhendo. A fórmula
costumava ser um trabalho de registro. Esse foi o meu trabalho de
fim de semana - trabalhando em projetos com Suzanne. De alguma
forma acabei fazendo música New Age. Pense assim, sendo uma
garotinha roqueira e começando nos saltos de Eddie Kramer e
querendo ser uma garota de rock and roll de Jersey ... mas de
alguma forma acabei fazendo New Age. Meio estranho. Eu estava
nesse limite de fazer isso, quebrá-lo. E trabalhando com Elliot
[Scheiner] logo depois que ele misturou Aja , e ouvindo
o Ajamestres saíram da imprensa porque ele estava fazendo uma
checagem de monitor e me disseram para ser sua assistente e é
melhor eu não deixar nada de ruim acontecer ... Essas foram as
palavras que meus chefes me deram: Faça o que tiver que fazer, mas
faça funcionar . No entanto, eu nunca comecei a trabalhar em um
gênero de música com o tipo de artista que eu esperava começar.

Mas havia aqueles artistas que gostavam do meu trabalho, e o tipo

de música que eles faziam era coisas da Nova Era, e isso me
mantinha no negócio. Mas para complementar isso, eu estava
fazendo trabalhos comerciais e jingles. Então, o que começou a
acontecer é que os sintetizadores se tornaram mais
comuns. Felizmente, com Suzanne eu estava na vanguarda disso
porque ela tinha todos os equipamentos entregues em sua casa pela
Yamaha e pela Roland, então eu fui um dos primeiros no Synclavier,
e ao lado do Synclav estava uma Buchla. Realmente, trabalhar para
ela foi uma bênção para mim porque me fez ter que manter a
corrente. E então eu estava em um Macintosh quando as seqüências
e as coisas começaram a aparecer, e todos os novos programas
começaram a aparecer. Então todas essas pessoas começaram a fazer
suas coisas em um Synclav e entregando-lhe um DAT.

A fórmula costumava ser que um spot de 30 segundos era sobre um

show de quatro horas - isso significava gravar a seção rítmica até
overdubbing e mixagem e sair pela porta. A fórmula era então você
iria por duas horas e overdub alguns vocais sobre uma faixa pré-
gravada que alguém tinha feito em seu Synclav. Então, tornou-se
uma necessidade para mim continuar a ganhar a vida para a
transição, e a transição para a pós-produção aconteceuem '91. E isso
exigiu que eu fosse a Howard Schwartz. Quando fui para Howie
naquele momento, ele olhou para mim e disse: "Você é um
engenheiro musical". E eu disse: "Howie, vamos lá ...", mas ele diz:
"Não. A pós-produção é um jogo diferente. ”Mas eu estava fazendo o
design de som com Suzanne antes mesmo de o termo ser
cunhado. Nós estávamos experimentando bolas de tênis em uma
banheira em sua casa e usando-as para qualquer coisa em um dos
primeiros, então eu estava um pouco à frente da curva. E nós
estávamos usando o design de som na composição musical desde o
começo com ela.
Certamente, o digital nos deu a capacidade de manipular e não perder
performances. Mas muitas vezes sinto falta de fita. Sinto falta da compressão de
fita. Sinto falta ... não quero dizer sujeira, mas sujeira. Eu não gosto de distorção
digital. Eu acho que as distorções harmônicas que tenho com o digital magoam meus
ouvidos. Eu prefiro boa distorção descarada e antiquada. Definitivamente,
definitivamente sinto falta das opções para sair da caixa. Eu acho que as pessoas se
tornaram tão mimadas por conseguir esse recall total. Costumávamos apenas marcar
nossos pequenos esboços que tínhamos da placa onde a maçaneta costumava ficar e
esperar que ela voltasse perto do que tínhamos. Eu prefiro ter isso. Eu ainda não
acredito que estes dias voltem totalmente perfeitos de qualquer maneira. Não importa
o que você diga, é como "Isso não soa assim".

Então eu tive que seguir esse tipo de rota tortuosa onde eu dizia:
"Ok, eu aceitei um trabalho em casa em uma agência de
publicidade", e foi quando cheguei à minha primeira estação de
trabalho digital real, que era a Sonic Solutions. E isso foi na
McCann-Erickson, trabalhando internamente. Muitas das pessoas
por lá eram produtores que me conheciam, mas o edital era: “Não
podemos fazer mixagens finais desta sala.” Porque então teríamos
que dar isso a todos os nossos clientes e então eles poderiam cobrar
o dinheiro que eles estavam cobrando por sair de casa. Eu entrei em
um par, mas era uma coisa difícil para eu não ter minhas coisas ir ao
ar. Havia um pouco de ego.

Foi difícil. Mas isso me deu tempo para me tornar um bom editor
digital e aprender a Sonic Solutions. Era um sistema de edição
bastante profundo e, obviamente, uma das estações de edição de
melhor som. Eu ainda tenho isso. Eu poderia sobrepor três arquivos
de som com o seu fadejanela. Foi criado como uma estação de
masterização. Então, da maneira que eu relatei vindo de Neve e
Studer e tendo que trabalhar em um MCI, posso dizer que eu
comecei em uma estação da Sonic Solutions e tive que aprender a
trabalhar com o Pro Tools. Eu tive 30 undos, e eu não quero pular
muito à frente, mas foi necessário para mim ir para o Pro
Tools. Bem, o Pro Tools estava pelo menos começando a soar bem
até então.
Eu fiquei na Sonic Solutions e saí para o som da ABC porque eles
estavam procurando por editores da Sonic Solutions. E eu fiquei com
isso e então voltei e finalmente voltei para a Howie como engenheira
de pós-produção, tendo alguns clientes no meu currículo. Foi lá que
as pessoas estavam na Audiophile, que eu trabalhei um pouco, mas
nunca fui muito profundo. Mas foi bom som. George Meyer adorou
isso; ele é um bom editor. Eles tinham muitos tipos de estações de
trabalho lá, mas eles conseguiram minha própria estação de
Soluções Sônicas. Isso foi parte de mim indo para lá; Eu tive que ter
isso. Mas chegou o dia em que tive que fazer essa mudança, e na
verdade eu tinha as duas estações de trabalho funcionando uma ao
lado da outra. E quando eles me disseram que eu tinha apenas um
desfazer no Pro Tools, eu olhei para eles e disse: "O quê?" Porque eu
tinha 30 em Sonic, então você se estraga,

A preferência entre digital e analógico? Existe uma preferência? Eu

disse que sentia falta disso. Certamente, o digital nos deu a
capacidade de manipular e não perder performances. Mas muitas
vezes sinto falta de fita. Sinto falta da compressão de fita. Sinto falta
... não quero dizer sujeira, mas sujeira. Eu não gosto de distorção
digital. Eu acho que as distorções harmônicas que tenho com o
digital magoam meus ouvidos. Eu prefiro boa distorção descarada e
antiquada. Definitivamente, definitivamente sinto falta das opções
para sair da caixa. Eu acho que as pessoas se tornaram tão mimadas
por conseguir esse recall total. Costumávamos apenas marcar nossos
pequenos esboços que tínhamos da placa onde a maçaneta
costumava ficar e esperar que ela voltasse perto do que tínhamos. Eu
prefiro ter isso. Eu ainda não acredito que estes dias voltem
totalmente perfeitos de qualquer maneira. Não importa o que você
diga, é como: “Isso não soa assim. Então eu ainda não tenho toda a
fé. E eu gosto do elemento tátil do estúdio, sendo capaz de alcançar e
ajustar alguma coisa. ProControl… não sei. Eu adoro pegar um
fader; Eu acho que o rubberbanding na caixa é simplesmente louco.
Capítulo 16. Steve Epstein

É interessante, porque quando comecei a gravar orquestras com 30 a

40 microfones, sempre achamos que precisávamos de alguma coisa
de EQ. Isso sempre foi parte da mistura. Claro, adicione reverb. Eu
tenho feito isso por cerca de 35 anos. Talvez no final dos anos 70,
começo dos anos 80, comecei a me afastar do multi-bissexto, vendo
o que a Telarc estava fazendo com o mínimo de microfonia. O que
Bob Fine fez com o Living Presence, que na verdade influenciou Jack
Renner por suas gravações da Telarc de microfonias mínimas…
Enfim, comecei a gravitar longe disso, usando uma árvore e
estabilizadores. Então, menos e menos processamento, e esse é o
ponto. Ao ponto de agora eu basicamente usar DPA 4006-TLs como
os microfones principais para fazer um álbum clássico - estar tão
familiarizado com as características, virtualmente nunca equalizar
nada, certamente não os microfones principais.

A carreira de Steve Epstein, que já dura mais de 30 anos, inclui 13

Grammy Awards, três para o Produtor Clássico do Ano. Artistas
que ele gravou incluem Isaac Stern, o Juilliard Quartet, Yo-Yo Ma,
Rudolf Serkin, Chick Corea, Wynton Marsalis, Plácido Domingo,
Itzhak Perlman, Bobby McFerrin e Midori, para citar alguns .

Epstein executa muitos projetos independentes com a ajuda de seu

home studio, apesar de sua agenda ocupada como produtor
executivo sênior da Sony Classical e como professor adjunto da
McGill University em Montreal .

Meu nome é Steven Epstein. Eu nasci em 9 de abril de 1951, em

Manhattan, passei a maior parte dos meus anos de crescimento na
vila de Queens, em Nova York, e mudei de volta para Manhattan em
1976, trabalhando desde então.

Eu realmente me interessei por áudio quando tinha uns 10 ou 11

anos. Eu sabia que queria ser um produtor / engenheiro quando
tinha uns 13 anos. E eu tenho muita sorte de ter seguido meus
interesses e tive sorte. O momento estava certo e tudo quando eu
terminei a faculdade. Houve um trabalho de abertura na Columbia
Masterworks, que eu apliquei, para um editor de música. 04 de
setembro de 1973, foi meu primeiro dia. Eu não quero que isso soe
como "Tudo começou em uma estação de rádio 500" - você se
lembra disso? "Em Fresno, Califórnia."

Então, em 1973, em 4 de setembro, trabalhei como editora de música

para Tom Frost, Tom Shepard e Andrew Kazdin. O que eu faria seria
entregar uma partitura musical que foi marcada pelo produtor - que
não precisou trabalhar com um engenheiro e estava em outro
projeto - e eu trabalharia com um engenheiro e deixaria o
engenheiro para onde para cortar com base nos pontos de edição da
partitura. Ou, se eu fosse confiável o suficiente - o que eu era e que
faz parte do trabalho - eu escolheria as tomadas para aquele
produtor, iria para um engenheiro no estúdio de pós-produção, faria
uma edição aproximada ou talvez melhor que uma edição
aproximada e apresentá-lo sem mistura ao produtor. E então ele
fazia comentários, e eu voltava ao estúdio, escolhia outras tomadas,
qualquer coisa. Então foi assim que comecei
profissionalmente. Tudo começou com meu primeiro disco aos 2
anos de idade e daquele momento em diante fui mordido pelo bug
da música clássica; predominou minha vida.

O único registro que começou tudo para mim foi Wellington's

Victory, de Beethoven. Foi uma gravação do Mercury - uma
das séries do Living Presence , acho que foi - e eu lembro que meu
vizinho tinha um console estéreo Magnavox, e eu tinha um aparelho
de televisão mono Admiral que tinha um fonógrafo. Eu trouxe o
disco para o seu lugar. Foi uma gravação mono. E eu não podia
acreditar que eu estava realmente ouvindo todos os tipos de sons -
triângulos que você não podia nem ouvir no meu outro sistema,
todos os tipos de detalhes - e eu tinha talvez uns 10 ou 11. E então eu
lembro de voltar para o meu casa e apenas aumentando o volume e
ouvindo o orador, tentando ouvir as mesmas coisas. E nesse
momento eu me tornei uma espécie de audiófilo, os primeiros
estágios da audiofilia.
Então eu me interessei em olhar para o verso dos álbuns e ver
“Produzido por Andy Kazdin”, vendo seu nome. Por alguma razão,
foram principalmente os produtores da Columbia Records em quem
eu estava muito interessado. Meu vizinho acabou sendo - apenas
uma incrível coincidência - um advogado da CBS Records, e acabou
sendo o presidente da CBS.Records, Walter Yetnikoff. Então foi
ótimo, porque eu consegui discos grátis. E ao entrar na faculdade,
perguntei a ele: "Você pode me ajudar quando eu me formar?" Ele
disse: "Ligue para mim". Na verdade, ele havia se mudado para
Great Neck, Long Island, quando me formei.

Então, quando me formei, liguei para ele e ele enviou meu currículo
para Tom Shepard. Tom Shepard me ligou, eu fiz uma entrevista e
depois consegui o trabalho como editora de música.

Eventualmente, Buddy e eu fomos fazer uma gravação em Viena - a 4ª Sinfonia

de Mahler, a Filarmônica de Viena. E nós queríamos ir com uma árvore. Nós nunca
tínhamos usado uma árvore antes, mas decidimos: "Vamos usá-la". Usamos os Schoeps
para a primeira gravação - cápsulas Schoeps MP2 e estabilizadores - e começamos a
equilibrar a primeira vez que trabalhamos lá, e parecia terrível . Então nós movemos
os microfones - com uma árvore para cima ou para baixo, basicamente - nós os
movemos para cima e para baixo, e ainda não estava soando bem. Eu disse: “Estamos
ferrados. Nós não estamos recebendo o som, e esta é a última vez que vamos estar
aqui, muito provavelmente. ”Então, estamos tentando descobrir o que fazer, e como
estamos pensando, a orquestra está tocando e aquecendo, e eu estou pensando: "Oh,
isso não parece tão ruim assim." E nesse ponto, Percebi que você não deveria tirar
conclusões precipitadas até ouvir uma orquestra ou um grupo que tenha se aquecido
por pelo menos oito ou dez minutos. Às vezes você não tem esse luxo. Na maioria das
vezes você tem que se equilibrar enquanto a orquestra está se aquecendo. Mas o
problema é que, mesmo que uma orquestra ou um grupo tocam em um local por toda a
vida, ainda há tempo para o som se tornar polido. E então nós talvez façamos uma
modificação, e conseguimos um ótimo som, e estamos todos muito felizes com isso. E o
que estou usando agora é a configuração em árvore, dependendo da acústica da sala,
ou apenas dois microfones ou uma cortina de três microfones ou omnidirecionais. Há
pontos, sempre pontos, mas tentamos como um desafio não recorrer nem raramente
recorrer aos pontos da mistura. A única maneira de fazer isso é

Eu fui ver Tom Frost quando eu estava no colegial - meu primeiro

ano do ensino médio - só para ver o que eu tinha que fazer para me
preparar. Ele era muito gentil, e foi uma justiça poética maravilhosa,
pois depois de me formar na faculdade, voltei para ele e havia um
emprego abrindo na época. Foi muita sorte.

A Columbia basicamente tinha kits remotos, e eles consistiam

principalmente dos AKG C 12s. Eu acho que nós tivemos 30 ou 40
deles; nós tínhamos cápsulas virgens que nunca foram usadas. Foi
inacreditável. A propósito, quando a Columbia, no final dos anos 80,
vendeu seu kit remoto, eles colocaram seus microfones à venda, e
duas pessoas que conheço receberam a maioria dos
microfones. Você sabe quanto eles venderam cada um desses C
12s? Vinte e cinco dólares. Quando eu digo às pessoas isso, elas
ficam impressionadas - sim, eu poderia me aposentar com isso. De
qualquer forma, eles tinham os C 12s, e nós estávamos usando 67s e
87s para microfones. Mas naquela época, em 1973/74/75, o console
de gravação era feito em casa, construído no oitavo andar da 49 East
52nd Street e, antes disso, na 799 7th Avenue. Então, os consoles
tinham potes rotativos.

30th Street Studio, onde fiz muitas gravações nos anos 70, The
Church - esse era um território sagrado no que dizia respeito a
mim. Então, algum idiota da CBS decidiu vender e fazer um
dinheirinho rápido. Foi incrível imobiliário, e muito menos qualquer
outra coisa, mas eles rasgaram. Uma tragédia. No entanto, o console
principal naquela sala - até o final, quando eles conseguiram uma
placa da MCI - era um console de pote rotativo feito em casa pela
Columbia Records. Eric Porterfield - ele era o cara, ele era o cérebro
por trás disso. Frank Laico fez um monte de gravações lá, pop
principalmente.

Nós tivemos Ampex 8-faixas lá, dinossauros, máquinas

desajeitadas. Dezesseis faixas MM-1000, fita de 2 polegadas e, claro,
as máquinas de 1/4 de polegada. Principalmente Ampex 440s. Antes
disso, eles tinham a série 300. Então, esse é o fim da produção das
coisas. Pós-produção, tivemos Pultecs em todo o lugar. Nós também
tivemos Tube-Techs. Pultecs tinha esse maravilhoso som de tubo,
um padrão amplo. Nós estávamos usando alguns equipamentos da
Fairchild. Fui apresentado aos primeiros equalizadores
paramétricos. Havia uma empresa chamada SAE, que fazia um
paramétrico. Havia uma empresa chamada Orban, que era a
próxima. Nós estávamos usando todas essas coisas, e então George
Massenburg saiu com seu paramétrico, e então nós estávamos
usando muito isso. E as placas EMT - nós tínhamos 20 placas EMT
nesta sala. Você poderia imaginar esses pratos gigantescos? Alguns
deles foram mantidos; alguns deles não eram. Eles precisavam estar
sintonizados, mas nem sempre eram. Havia controles remotos - as
placas eram mantidas nesta sala no andar de baixo, e havia controles
remotos para alguns deles, um controle remoto para ajustar a
decadência com um pequeno medidor. Isso está trazendo de volta
memórias.

Quando comecei, toda a pós-produção foi feita na 49 East 52nd

Street, no quarto andar. Todas as salas de edição e mixagem estavam
lá. Os alto-falantes que usamos foram KLH 6s, acredite ou não. Nós
estávamos soprando tweeters todos os dias. E eles foramno topo do
velho Altec Lansing H7s, que eram os alto-falantes mais penetrantes
e horríveis, que nunca usamos para o clássico, mas eram esses
grandes móveis que colocamos o KLH 6. Então nós usamos os KLH
6s, o que foi muito bom para mim porque eu estava usando o AR3as
em casa. Eu era uma pessoa do AR3a.

Nós estávamos usando o Urei Little Dipper. Lembro que Andy

Kazdin me ensinou esse truque, como usar a Ursa Menor. Ele disse
que se você tem um 2-track e o timpani é muito alto, o que ele faz é
ajustá-lo ao fundamental do que o timp está tocando e define um Q
incrivelmente estreito, que é o que o Little Dipper fez. E é
incrível; você poderia realmente diminuir a presença ou
proeminência desse tímpano se fosse demais. Obviamente, era bom
para assobios e todo tipo de outras coisas também. Então nós
usamos o Little Dipper, nós tivemos compressores Pultec, Urei,
Fairchild…

É interessante, porque quando comecei a gravar orquestras com 30

ou 40 microfones, sempre achamos que precisávamos de alguma
coisa de EQ. Isso sempre foi parte da mistura. Claro, adicione
reverb. Eu tenho feito isso por cerca de 35 anos; talvez no final dos
anos 70, início dos anos 80, comecei a me afastar da multi-miking,
vendo o que a Telarc estava fazendo com o mínimo de microfonia. O
que Bob Fine fez com o Living Presence, que na verdade influenciou
Jack Renner por suas gravações da Telarc de microfonias mínimas…
Enfim, comecei a gravitar longe disso, usando uma árvore e
estabilizadores. Então, menos e menos processamento, e esse é o
ponto. Ao ponto de agora eu basicamente usar DPA 4006-TLs como
os microfones principais para fazer um álbum clássico - estar tão
familiarizado com as características, virtualmente nunca equalizar
nada, certamente não os microfones principais.

Eu me lembro de Buddy Graham; ele foi um dos maiores

engenheiros de todos os tempos. Ele começou como mensageiro em
1945. Fred Plaut toca um sino? Ele era o de factoengenheiro na
época, o cara clássico - os espetáculos da Broadway e tudo mais -,
mas também era um ótimo fotógrafo. Ele estava gastando mais e
mais tempo tirando fotos nas sessões, e George Szell, que era um
maestro durão, começou a ficar um pouco irritado com Fred se
concentrando mais em tirar fotos do que em sua engenharia. Esta foi
a Orquestra de Cleveland, e Fred foi um grande engenheiro. Então,
Buddy era assistente de Fred, comandando as fitas naquele
momento, e George Szell perguntou a Buddy se ele seria engenheiro,
e Buddy fez isso. Tudo funcionou bem - não havia antipatia entre
todos, mas a primeira gravação de Buddy foi a 9a de Beethoven com
a Cleveland Orchestra. Uma peça gigantesca como essa, 3-track é
provavelmente o que eles fizeram…

Então, quando comecei a trabalhar, Buddy trabalhava desde 1960

como engenheiro de gravação, e trabalhei com ele quando comecei
em 1973, durante toda sua aposentadoria, em 1991. Ele faleceu em
seguida, mas eu me lembro de dois momentos cruciais da minha
carreira como produtor.

A partir daí as coisas melhoraram e fiquei muito impressionado com a tecnologia

naquele momento. Eu conhecia alguém do Voice of America, e eles me pediam para
contrapor uma discussão de Ed Rothstein - ele é um crítico, ele é um professor de
música, e ele tem ótimos ouvidos, e ele odiava o digital. Estamos falando sobre o
começo do digital, e eu ouvi algumas gravações digitais realmente boas, então eles me
pediram para contrapor seu argumento, e eu fiz. E eu disse que se você tem uma ótima
gravação que soa muito bem em digital, isso exonera todo o sistema. Talvez todas as
outras gravações sejam pouco conhecidas ou quem sabe o quê? Mas eu mudei a minha
sintonia, vendo as melhorias na gravação digital, o ruído de quantização e todas essas
coisas naquela época - não era realmente fantástico.

Nós sempre usamos o multi C 12 pickup para uma orquestra ao

vivo. Não podíamos usar C 12s na 30th Street por causa da RF - é
perto do Empire State Building - então acabamos usando 87s ou 67s
lá. Enfim, estamos fazendo uma orquestra e fomos dos antigos C 12s
para três 414s. Então, fomos de todos os C12s - cada microfone
sendo sua própria entidade na imagem e ambiente de som - para
usar os 414s, uma cortina de três 414s e 84s para os pontos de cordas
e para outros pontos também. Talvez 87s / 67s para os chifres de
latão, e então ele simplesmente não estava fazendo isso, o som não
estava funcionando. Então nós dissemos: "Devemos ousar colocar os
414s na omni?" Nós nunca pensamos em fazer isso. Então acabamos
fazendo isso, e na verdade soou muito melhor. Eu estava fazendo
isso há não muito tempo, e ainda não soa tão bem, francamente, mas
mesmo assim foi uma melhora,

Por fim, Buddy e eu fomos fazer uma gravação em Viena - a 4ª

Sinfonia de Mahler, a Filarmônica de Viena. E nós queríamos ir com
uma árvore. Nós nunca tínhamos usado uma árvore antes,mas
decidimos: "Vamos usá-lo". Usamos os Schoeps para a primeira
gravação - cápsulas Schoeps MP2 e estabilizadores - e começamos a
equilibrar a primeira vez que trabalhamos lá, e parecia
terrível. Então nós movemos os microfones - com uma árvore para
cima ou para baixo, basicamente - nós os movemos para cima e para
baixo, e ainda não estava soando bem. Eu disse: “Estamos
ferrados. Nós não estamos recebendo o som, e esta é a última vez
que vamos estar aqui, muito provavelmente. ”Então, estamos
tentando descobrir o que fazer, e como estamos pensando, a
orquestra está tocando e aquecendo, e eu estou pensando "Oh, isso
não parece tão ruim assim". E nesse ponto, eu percebi que você não
deveria tirar conclusões precipitadas até ouvir uma orquestra ou
tocar um conjunto que tenha se aquecido por pelo menos oito ou dez
minutos. Às vezes você não tem esse luxo. Na maioria das vezes você
tem que se equilibrar enquanto a orquestra está se aquecendo. Mas o
problema é que, mesmo que uma orquestra ou um grupo tocam em
um local por toda a vida, ainda há tempo para o som se tornar
polido. E então nós talvez façamos uma modificação, e conseguimos
um ótimo som, e estamos todos muito felizes com isso. E o que estou
usando agora é a configuração em árvore, dependendo da acústica
da sala, ou apenas dois microfones ou uma cortina de três
microfones ou omnidirecionais. Há pontos, sempre pontos, mas
tentamos como um desafio não recorrer nem raramente recorrer aos
pontos da mistura. A única maneira que podemos fazer isso é que as
regras do sindicato agora nos permitem equilibrar nos ensaios, e se o
ensaio vai ser no mesmo local que a sessão de gravação, contanto
que você não role a fita,

Um grande ponto de virada que eu me lembro é quando eu estava

mixando um álbum em um multi-track MM-1000 de 16 faixas, que
tinha uma abundância de assobios. Eu diria que não fiquei tão
entusiasmado com a gravação, uma gravação orquestral, e esses dois
engenheiros japoneses desceram as escadas do oitavo andar, onde
foram construídos os equipamentos e tinham seus laboratórios. E
eles disseram: “Estamos trabalhando em algo. Você gostaria de vir e
ouvir isso? É chamado de digital. ”Isso é como em 1980, talvez em
1979. Eu disse:“ Claro. ”Então eu subo e vejo essas duas máquinas
U-matic. Foi PCM. Eu nem acho que tinha o 1600 ainda; Eu acho
que foi outro vídeo.

Então subi e disseram: “Podemos editar isso. Aqui está uma

gravação que fizemos com qualquer orquestra. Eu quero que você
avise o engenheiro; vamos fazer uma edição de uma máquina para
outra ”, que era a edição máquina-a-máquina. Então eu citei para o
estrondo do prato, então eu cuidei do próximo estrondo do prato, e
eles o colocaram juntos, então ch-chsss. Ok, isso não funcionou bem,
mas foi incrível ver essas duas máquinas de vídeo editando áudio
assim. Então Eric Porterfield desceu novamente com esses caras, e
eles trouxeram seus equipamentos para o andar de baixo, e ele disse:
“Eu quero que você veja alguma coisa. Aqui está um tom de 1 KC em
fita analógica no medidor de VU. ”Ele colocou através do medidor de
VU, e está indo assim, oscilando. “Agora, olhe para este tom de 1 KC
gravado digitalmente.” É sólido como uma rocha.

Claro, ele não disse o que mais estava faltando no sinal de volta nos
primeiros dias, o que aconteceria em 18 KC.
Eu ainda uso os microfones DPA; Eles são meus microfones favoritos. Eles são
praticamente microfones B & K, começaram como os 4000s. O vendedor da B & K veio
ao nosso estúdio, eu estava trabalhando com o Buddy e ele disse: “A B & K acaba de
lançar microfones de estúdio em vez de usar microfones de laboratório, microfones de
medição. Você gostaria de experimentá-los? ”Nós dissemos:“ Sim, claro, por que não?
”Esses são 4003s, e assim nós os experimentamos. Então eu lembro logo depois que
um dos engenheiros de design da B & K tinha vindo ao meu escritório algum tempo
antes. Nós estávamos usando microfones diferentes, e ele disse: “Nós projetamos esses
microfones para serem usados como uma pickup bidirecional para orquestras, então
você pode pegar uma orquestra com apenas dois microfones.” E eu disse: “Ei, olhe. De
jeito nenhum - isso é impossível, com todo o respeito. ”Para encurtar a história, anos
depois,

Mas foi impressionante, uau. A partir daí, as coisas melhoraram e

fiquei muito impressionado com a tecnologia naquele momento. Eu
conhecia alguém do Voice of America, e eles me pediam para
contrapor uma discussão de Ed Rothstein - ele é um crítico, ele é um
professor de música, e ele tem ótimos ouvidos, e ele odiava o
digital. Estamos falando sobre o começo do digital, e eu ouvi
algumas gravações digitais realmente boas, então eles me pediram
para contrapor seu argumento, e eu fiz. E eu disse que se você tem
uma ótima gravação que soa muito bem em digital, isso exonera
todo o sistema. Talvez todas as outras gravações sejam pouco
conhecidas ou quem sabe o quê? Mas eu mudei a minha sintonia,
vendo as melhorias na gravação digital, o ruído de quantização e
todas essas coisas naquela época - não era realmente fantástico.

Não vou dizer quem foi meu colega, mas meu colega foi instruído a
fazer uma sessão de gravação. Ele estava trabalhando com um artista
em particular, um pianista e a Filarmônica de Nova York. Foi um
concerto, e ele foi convidado a fazê-lo digitalmente. Naquela época,
eles tinham apenas 2 trilhas digitais. Não havia multitrack digital, e
este produtor estava muito em multi-track; ele fez isso muito
bem. Bem, ele se recusou a fazer isso e foi demitido. Ele tinha outro
emprego, na verdade, então ele não se importava, mas o ponto é que
ele o chamava corretamente - que ele tinha a sensação de que ele ia
ficar enlatado.

Então, algumas semanas depois, eu estava em uma situação com

gravação digital em Chicago. O pianista foi Lazar Berman, o Chicago
Symphony, Erich Leinsdorf regendo. Não era o Salão da Orquestra,
mas um Templo de Medinah, uma sala realmente agradável para
grandes orquestras. E me disseram que eu tinha que fazer o 2-track,
e eu disse: "Bem, eu posso fazer um backup em multi-track?",
Porque eu tinha Soundstream. Isso foi antes da Sony e Tom
Stockham não me deixou fazer isso. Eu tive que fazer uma gravação
de 2 faixas. Eu fiz um backup analógico multitrack, mas eu tive que
fazer um concerto em duas faixas com uma quantidade limitada de
tempo de gravação, muito assustador. Então, nós apenas mordemos
a bala - o engenheiro Buddy e eu, balanceamos a orquestra,
conseguimos o que achávamos ser um equilíbrio correto de
orquestra de piano, e ficamos bem. Eu tive sorte em muitos aspectos,
mas o ponto é que era uma gravação totalmente digital.

Eu ainda uso os microfones DPA; Eles são meus microfones

favoritos. Eles são praticamente microfones B & K, começaram como
os 4000s. O vendedor da B & K veio ao nosso estúdio. Eu estava
trabalhando com o Buddy, e ele disse: “A B & K acaba de lançar
microfones de estúdio, ao contrário de seus microfones de
laboratório, microfones de medição. Você gostaria de experimentá-
los? ”Nós dissemos:“ Sim, claro, por que não? ”Esses são 4003s, e
assim nós os experimentamos. Então eu lembro logo depois que um
dos engenheiros de design da B & K tinha vindo ao meu escritório
algum tempo antes. Nós estávamos usando microfones diferentes, e
ele disse: “Nós projetamos esses microfones para serem usados
como uma pickup bidirecional para orquestras, então você pode
pegar uma orquestra com apenas dois microfones.” E eu disse: “Ei,
olhe. De jeito nenhum - isso é impossível, com todo o respeito. ”Para
encurtar a história, anos depois, uma boa parte das minhas
gravações foi feita literalmente com apenas esses dois
microfones. Eles estão lá, uma vez que evoluíram daqueles
microfones.

Na verdade, o falecido John Eargle ... nunca vou esquecer; havia um

artigo na revista Electronic Musician , três engenheiros de gravação
e produtores de técnicas clássicas de discussão de microfonação. Eu
estava lendo a dele e ele mencionou: “Perdoe-me. Eu sei que vou ser
criticado e criticado, mas é impossível fazer um álbum
comercialmente bem-sucedido de uma orquestra com apenas dois
microfones. ”Bem, eu respeito John Eargle muito, é claro, mas antes
disso eu Fiz a maior parte do ciclo Sibelius Symphony com dois
microfones em Pittsburgh com Lorin Maazel e outras gravações. Eu
disse: "Eu tenho que escrever uma carta para o editor do Electronic
MusicianEntão eu digitei no meu computador, e acabou por ser uma
carta muito longa. E eis que, foi impresso - a coisa toda foi impressa
como duas edições mais tarde ou a próxima edição. Eu não estava
esperando isso. E eu mencionei que gravações que eu fiz que foram
bem sucedidas e obtenho comentários muito bons. Então, esses
microfones, na verdade, foram capazes de fazer isso. E você poderia
fazê-lo com outros microfones também, dependendo do
posicionamento criterioso de seus microfones e das características
dos microfones envolvidos. Mas para mim, esses microfones eram
apenas os microfones mais naturais para instrumentos.

Então, havia 4003s, então eles fizeram um par de 4003s que eles
chamaram de 4009s, e então nós estávamos usando 4009s. Então os
4009s e os 4003s desapareceram. Durante esses dois modelos, os
4006 saíram porque eram alimentados por phantom, em oposição
aos outros, e eram menos suscetíveis - os 4006s - a RF. Então,
começamos a usar os 4006s, embora eles ligassem para os 4003 e os
9s para os Mercedes-Benz. Os 4006 foram muito bons. Eu acho que
eles podem ter tido um nível de ruído maior. Então eles saíram com
os 4006-TLs, que são superiores a todos os outros microfones, e é
isso que estou usando agora. Eu possuo três desses, e o estúdio está
usando esses - é o que usamos, os microfones mais suaves e mais
bonitos para gravação tipo concerto.

Mas no que diz respeito a outros microfones e outros equipamentos,

a série Schoeps, MK2s, MK4 cardioids, MP2S, MP2H, a sua versão
tube que você poderia usar essas mesmas cápsulas em… Microfones
com som bonito… A série KM, KM 84s e KM 140s, 130s, o KM 184s…
E o TLM 170s, diafragma grande - eles são muito robustos,
maravilhosos para captadores de saxofone, maravilhosos para
latão. Mas estou tentando pensar em qual vintage, entre aspas, ainda
usamos. Caso contrário, gosto de manter o mínimo possível na
cadeia. Mesmo se recorrermos ao EQ em qualquer coisa, será
sempre na caixa ou no computador. Nós usamos o Pyramix. Eu uso o
Sequoia no meu próprio equipamento doméstico. Eu amo o
Sequoia; é tão fácil de usar.
No que diz respeito aos pré-amplificadores, nos velhos tempos
nunca usamos nada além do que estava lá. Então começou com
Hardys e Jensens; eles eram os mesmos. Eles eram maravilhosos
pré-amplificadores naquela época - som muito sólido, imagem
projetada. Então houve um suíço que foi muito rápido, mas foi um
pouco brilhante soando. Depois fomos para o milênio, que ainda
usamos ocasionalmente, o que eu gosto - era o meu favorito. Eu uso
principalmente Grace hoje em dia, o que é mais recente. O que eu
achei realmente maravilhoso foi o pré-amplificador de tubo do
Mastering Lab de Doug Sax; Eu os usei em várias
gravações. Maravilhoso para cordas, tipo de captador principal de
mic…

Mark Levinson saiu com uma linha que é maravilhosa - sua linha de
violoncelo. Uma coisa foi chamada de paleta de áudio. Em casa estou
usando a paleta; Era um ótimo aparelho de equalização, muito
quente e rico, de novo muito amplo, como o Pultecs. Eu não deveria
culpar aquele dispositivo em particular, especificamente porque
quando as coisas ficavam mais expostas no mundo digital, gravando
não em fita analógica, mas em digital, qualquer coisa no circuito se
tornava muito mais amplificada do que qualquer dos defeitos do
equipamento. Eu queria usar isso - nós na verdade alugamos. Você
conecta esse dispositivo analógico ao circuito e, imediatamente, está
fora do circuito, no sentido de que está fora, mas ainda conectado. E
ouvi uma degradação do som. Eu ouvi um efeito de som. Então eu
decidi que não queria usar isso, e comecei a ir mais com o
equalizador digital, ou em um console ou Weiss - mais uma vez,
muito fácil de equalizar, apenas para limpar um pouco as coisas. Ou,
se estivermos fazendo sozinho com o concerto, tire um pouco do
fundo do violino, apenas um pequeno vazamento sujo. Assim, com a
evolução digital, muito menos frequentemente, se é que algum dia,
uso componentes analógicos.
30th Street Studio, onde fiz muitas gravações nos anos 70, The Church - esse era um
território sagrado no que dizia respeito a mim. Então, algum idiota da CBS decidiu
vender e fazer um dinheirinho rápido. Foi incrível imobiliário, e muito menos qualquer
outra coisa, mas eles rasgaram. Uma tragédia.

Eu amo o vintage C12, mas na medida do vintage, para ser honesto

com você, eu não tenho experiência suficiente com componentes
vintage. Eu tinha amigos que estavam usando compressão, mas para
mim seria nas minhas gravações da Broadway ou jazz. Vou usar a
caixa Weiss - tem um compressor maravilhoso em seu sistema - ou o
TC6000. Ele tem um algoritmo de compactação extremamente
limpo e eu apenas comprimo até um ponto, até que ouço o
bombeamento. Assim que eu ouço qualquer artefato, ele
desce. Então, se eu pudesse apertar 3 ou 4 dB sem ter um efeito,
ótimo. É o que estamos fazendo na Broadway e no jazz. Eu nunca,
nunca, faço compressão clássica, porque quero manter a dinâmica.

Qualquer coisa que eu tenha agora que eu gostaria de ter então? Eu

gostaria de ter mudado minha técnica de microfonação
anteriormente, com menos microfones antes. Novamente, a
natureza limitante do meio analógico, com todas as anomalias, com
silvo de fita, mesmo com Dolby, que era ótimo, mas não era tão
sensível - o equipamento de reprodução não era tão sensível naquela
época ... Então você poderia se safar com componentes ou
equipamentos de gravação que não seriam necessariamente tão
puros e tão bem resolvidos como hoje em dia, porque você não tinha
escolha. Naquela época, os microfones, que podem ter sido mais
ruidosos, não se manifestariam como microfones barulhentos; eles
seriam apenas parte integrante da era analógica. Então, se eu
dissesse: "Puxa, eu gostaria de ter os microfones da DPA na época",
não tenho certeza. Uma das coisas com o meio digital é quando você
está ajustando sua técnica de miking para o digital, o quarto em que
você está gravando se torna ainda mais parte da gravação, mais
como outro instrumento, por assim dizer, porque é muito maior
resolução no som, colorindo-o de uma maneira boa, contanto que
não seja um quarto ruim . O truque é obter a relação entre a
presença e a distância, obviamente, e em vez de fazer isso com
microfones ambientais e jogar outro conjunto de microfones na
mixagem e fazer com que ele seja correlacionado, gosto de obter essa
proporção com dois ou três microfones e movê-los até Eu acho que é
certo, com a segurança de ter outros microfones disponíveis. Mas
você tem que adaptar sua configuração de microfone para a situação
dada. Eu conheço algumas pessoas que estavam usando Schoeps
omnis naquela época, e elas pareciam muito boas, e eu era da escola
onde nunca usamos omnis - ou raramente - nos primórdios dos anos
70 e 70.

O que eu tive então? Microfones virgens e cápsulas virgens. Se

houvesse alguma coisa, eu teria que dizer que se as placas EMT
pudessem ter menos ruído inerente ao sistema. Essas placas são
maravilhosas, mas são imitadas tão bem em outros softwares. Eu
não posso dizer se as emulações de software são tão boas. Essa é
uma pergunta difícil, porque eu diria que eles são muito próximos -
talvez tão perto que seja imperceptível. Não estamos falando de
diferenças estratosféricas; é sutil.

Outra coisa é que é muito mais fácil de editar hoje em dia do que era
naquela época. Para cortar a fita analógica, o engenheiro da
Columbia Records estaria atrás de mim em sua máquina de fita
Ampex 440 com várias camadas de fita adesiva e, em seguida, em
cima da fita adesiva, que era bastante brilhante no topo, era 1/4 de
polegada ou fita de emenda de 1/2 polegada. E o que ele faria
quando você o colocasse no lugar e ele cortasse a fita de gravação, ele
pegaria sua lâmina de barbear e cortaria a fita de emenda, que estava
no topo da fita adesiva para que pudesse passar pela fita adesiva e
descascar para a direita fora. Foi ótimo. Foi muito inteligente. Então
você poderia fazer isso desse jeito; ele vai direto para a linha,
coloque em seu bloco de emenda EditAll, e faça a emenda. Mas
quantas vezes a emenda não funciona? Ok, você pode cortar um
pouco mais? Oh ótimo nós recortamos muito fora, você pode colocar
um pouco de volta? E agora ouvimos - tudo bem, vá para as bobinas
B. Não pode fazer essa emenda, esqueça. Então isso foi assustador, e
eu nunca esquecerei minha pontuação - que Deus sabe onde eles
estão agora - há pedaços de fita, a fita entalhada, colocada no lugar,
caso precisemos usá-la.
Então a edição foi um pouco diferente naquela época, e essa é uma
grande mudança. Eu adoro editar no meu sistema Sequoia, que é
muito semelhante ao Pyramix, e certamente Pro Tools e tudo isso. É
muito conveniente, e é simplesmente incrível o que você pode
fazer. Mas outras coisas que mudaram… bem, técnicas de
microfonação, no que diz respeito ao fato de você ter um nível de
ruído muito menor do que costumava, que você pode mover seus
microfones de volta. De fato, nos primórdios do digital, entre outros
problemas, foi esse som bastante desagradável, e acho que parte
disso tem a ver com as pessoas que ainda usam as técnicas em
analógico, que era um meio muito mais indulgente do que o digital
era… talvez ainda seja.
Capítulo 17. Lou Bradley

Eu gosto de dizer que há duas orações que um misturador reza: uma boa oração e uma
má oração. E você espera que você faça a boa oração - que haja uma sessão em
andamento ou que você tenha uma fita para mixar - e você fala sobre isso e está
acontecendo, e você sabe que está lá, você sabe que está na fita ou está acontecendo
há. E você ora: “Senhor, deixe-me gravá-lo e não estragar tudo.” E uma oração ruim é
que você saiba que isso não está acontecendo - apenas me dê uma pista do que
fazer. Eu acho que a experiência te ensina o que é orar.

Nascido em Pensacola, na Flórida, Lou Bradley começou a

trabalhar na engenharia no final dos anos 50 e início dos anos 60 e
seguiu com uma temporada de quatro anos em Bob Richardson e
Bill Lowery's Mastersound em Atlanta, onde ele acompanhou Joe
South, The Classics Four, The Tams e Billy Joe Royal antes de se
mudarem para Nashville em 1969. Em Nashville, ele trabalhou
como engenheiro interno na instalação da Columbia Records, que
anteriormente pertencia ao lendário produtor rural Owen Bradley
(não relacionado a Lou). irmão Harold: um excedente do Exército
Quonset onde o famoso “Nashville Sound” foi criado pela Columbia
junto com os esforços de Chet Atkins, Bob Ferguson e Bill Porter na
RCA .

Ainda produzindo e criando hoje para os gostos de Merle Haggard,

George Jones e Willie Nelson, Lou Bradley desfrutou de seu tempo
na Columbia, quando projetou sessões produzidas por outra lenda
de Nashville, Billy Sherrill, com artistas como Johnny Paycheck,
George Jones, Tammy Wynette e Charlie Rich.

Meu nome verdadeiro é Louis Marshall Bradley - Lou Bradley - e

nasci em Pensacola, na Flórida. Comecei no rádio e comecei a gravar
e tocar música em Pensacola. Eu acabei em Atlanta em 1965 depois
do exército. Eu tinha um pequeno estúdio em Pensacola; Eu tinha
uma placa Gates Yard. Estava na estação de rádio, mas à noite eles
estavam desligados e me permitiam usá-lo para o que eu quisesse
fazer. E eu montaria um mixer secundário que usamos nos controles
remotos para tornar o reverb independente em cada canal, o que
ninguém mais poderia fazer lá. E eu converti um reverb de
primavera de TV Zenith; as pessoas estavam começando a usá-las
em amplificadores. E eu tinha uma sala de estar que eu poderia usar
então. Eu gravei em fita mono e fiz discos para as pessoas. E fui
trabalhar em 1965 nos estúdios de gravação da Mastersound, que
pertenciam a Bob Richardson e Bill Lowery, da Lowery Music. E eles
se uniram,

Eles me contrataram em 65, eu estava lá, trabalhando no rádio e

aprendendo eletronicamente. Mas eu sabia que isso estava
começando, e foi por isso que fui para Atlanta, encontrei um
emprego em uma estação periférica e comecei a trabalhar meio
período lá. Eles me contrataram em tempo integral depois de dois
meses. Nós estávamos gravando 3 faixas e fazendo overdubs para
outra faixa de 3 faixas. E nós descíamos seis gerações, com o sel-
sync, e isso era uma tarefa árdua. Você teve que começar mais
brilhante do que você realmente queria, porque você realmente não
poderia iluminar mais tarde. Você traria o barulho. Mas nós fizemos
registros. Eu fiz discos enquanto trabalhava lá - os Classics IV
cortaram seus hits lá, “Spooky”, “Stormy” e “Traces”. Billy Joe Royal
teve um sucesso chamado “Cherry Hill Park”. Com os Tams, eles
eram realmente grandes a costa da Carolina - cara, eles ainda são o
rei. E ainda restam dois deles, e ambos têm uma banda chamada
Tams Out. E nós gravamos Roy Orbison e outras pessoas lá embaixo,
Joe South.

Roy Orbison fez toda a sua gravação em Nashville. Então ele veio até
lá e fizemos um álbum na MGM com ele. Seu coração realmente não
estava nisso por algum motivo; ele estava meio que com um humor
aborrecido. E fizemos alguns bons discos que estavam nas paradas,
mas não conseguimos um monstro com ele. Mas o garoto era ótimo,
você sabe - apenas uma voz grande e um cara legal.

E nós fizemos alguns outros. James Brown cortou lá uma vez, e

Major Lance colocou várias coisas no sax lá. Então os discos da
Columbia me contrataram para fora de Atlanta para vir até aqui, e eu
me instalei na Quonset Hut - eu estava no paraíso.
Esse foi um ótimo estúdio. Eles estão trazendo de volta agora como
parte do programa Belmont-Curb. Por causa do acordo musical. O
Quonset era Columbia B, e era um ótimo estúdio. Eu provavelmente
cortei 101 registros lá ao longo dos anos. Mas apenas um ótimo
estúdio. Charlie Rich, Tanya Tucker, Tammy Wynette, George Jones,
Merle Haggard, Johnny Duncan, John Anderson, Johnny Paycheck
... Eu não sei quantas pessoas. Nós fizemos um álbum com Andy
Williams. E então Bob Louvan.

Eu fui trabalhar no Quonset Hut em junho de 1969, e eu e o console

em que trabalhei por 13 anos chegamos no mesmo dia. E foi um
console de 16 trilhas da Columbia que Eric Porterfield e sua equipe
em Nova York construíram. Ele era um cara legal. Ele era chefe de
sua equipe de desenvolvimento de engenharia. Ele tinha uma
personalidade única e real. Ele era apenas o mais nova-iorquino que
eu já vi. Ele conhecia seus negócios, e nos demos bem
imediatamente porque eu fui trabalhar, e no primeiro dia no
trabalho, eu estava por trás do cabeamento de patch bay nos
microfones, e ele disse: “Eu nunca vi um mixer querer fazer isso. ”E
foi assim que nos tornamos bons amigos.

Ele projetou - era um console de 24 entradas com 16 saídas porque

era quando o 16-track também chegava, passando de 8 para 16. Não
como Atlanta, onde passamos de 3 e 4; nós não gravamos muito 4
faixas mesmo tendo uma. Nós fomos de 3 para 8 faixas. Nós
tínhamos um 4-track - se alguém estivesse em um orçamento,
poderíamos ir para 4-track e ter aquela faixa para overdub. Mas na
maioria das vezes nós pulamos para baixo, abaixamos 3, 4, 5, 6
gerações fazendo overdub no 3-track. E isso não era incomum; nós
não tínhamos grandes orquestras. E faríamos tudo de uma vez.

Então, foi de 16 faixas, mas foi estranho; algumas das minhas

primeiras sessões na Columbia foram de 4 faixas. Então, eles
aumentavam para 8 e depois para 16. Então, um dia, eu disse a Billy
Sherrill: “Por que não cortamos apenas 8 faixas? E então nós
transferiríamos isso para 16. ”E,“ Por que nós não cortamos a trilha
de 16 para começar? ”E ele disse:“ Isso faz sentido para mim. ”E foi
assim que começamos a cortar na faixa de 16.

Eu fui um dos primeiros a usar o Dolbys em Nashville. Nós tivemos

os grandes cinzas originais. A Columbia fez sua própria comutação,
que apenas mudou o console do fader para a máquina de fita para o
console, na frente ou atrás da máquina, que é o que a Dolby faz de
qualquer maneira. Mas nós tivemos 16 desses grandes. E eu comecei
no 8-track com ele. Lembro-me de ter feito uma sessão de Bobby
Vinton na 8-track com Dolby. Nós pegamos a Dolby e ninguém a
usou. Então eu rolei o rack na sala de mistura; Eu queria descobrir
sobre Dolbys para mim. O Dolby propriamente dito tinha
amplificadores realmente bons. O problema era o caminho do sinal
com os Dolbys, e uma coisa que aprendi foi dar margem de
manobra. O que eu aprendi foi que Dolby funcionou melhor em zero,
zero fora. E eu não estou falando de elevado, onde você reduz a
configuração de reprodução 3 dB de volta, na elevação.

Então foi quando ele começou a construir gravadores; ele já havia começado a
construir consoles e estava construindo componentes para consoles. Ele construiu
alguns equalizadores transistorizados para o nosso console. Nós tínhamos três
posições que não tinham EQ, e elas não tinham um pré de microfone, então ele nos
construiu um equalizador de transistor. Ele tinha mais alcance do que o EQ do
console; o console tinha equalizadores Fairchild, que eram de dois botões, como os
langevins que tínhamos em Columbia, embora os Langevins fossem um pouco
diferentes. Você tinha um pouco mais de seleção do que você fez no Fairchild, e você
poderia selecionar duas frequências na parte inferior e três na parte superior. E ele
estava construindo um console para a Mack Emerman e para a King Records, então
iniciou um negócio de linha de montagem. E eu lembro de perguntar a ele: "Qual é o
seu maior problema?" “Encontrar bons rolamentos e bons transistores; temos que
fazer nosso próprio controle de qualidade. Nós compramos uma caixa, e alguém senta
e verifica cada transistor que vai no kit, porque eles não serão todos iguais. ”

Em tomadas de maior energia, você tira a reprodução 3 e então você

pode aumentar o registro 3, então você está gravando 3 dB mais
quente que o nível padrão, mas fez sentido para mim que isso
estivesse enganando o Dolby por 3 DB.

Funcionou no que você enviou, e desfez o que fez e devolveu a

você. E então, muitas pessoas disseram que isso fazia com que
parecesse mais chato. E toda vez que eu trabalhava ao redor ou
estava perto de alguém fazendo isso, era verdade - eu escutava isso
caindo na reprodução, e acho que isso enganou um pouco. Então eu
sempre trabalhei no nível padrão, mas a Dolby em si podia aguentar,
então se você se aquecesse e a fita pudesse aguentar, você não teria
que se preocupar tanto com os picos. Mas ainda assim, cortar os
discos de Billy Sherrill ficou bem quieto, muito alto, e eu apreciei a
faixa dinâmica de corte de Tammy Wynette, Charlie Rich e aqueles
caras.

Das placas de Porterfield havia dois tipos de pranchas. Havia a CBS

padrão, eu a chamava, e tinha alguns desequilibradores; não fez
muito EQ. E se você já viu algo parecido com as sessões de Nova
York, você veria bancos de Pultecs remendados porqueo equalizador
não fez muito se você realmente precisava fazer alguma coisa. Foi
um equalizador de quatro mangas.

O console original da Columbia B, o Quonset Hut, era um console

Langevin. Tinha faders Langevin, faders de cinco fios e
equalizadores de Langevin. Então, quando Eric construiu essa placa,
eles a construíram com os equalizadores Langevin EQs e
Langevin; Era o único tabuleiro de Langevin. E tinha Melcor - os
amplificadores eram amplificadores transistorizados Melcor. E
lembro-me de ter passado de tubos para transistores na minha
época em que eu estava realmente ativa. E eu me lembro disso sobre
os primeiros amplificadores de transistor: você quase teve que
trabalhá-los onde havia barulho; eles não gostaram de muito sinal. E
eles cortavam muito facilmente, então você teria que trabalhar quase
na extremidade baixa em direção ao chão de ruído para obter um
sinal realmente bom e limpo através deles. E então, é claro, isso
mudou com o tempo - eles realmente melhoraram.

O console em que trabalhei em Atlanta foi construído por Jeep

Harned, da MCI, e foi o primeiro console que ele construiu. Havia
botões de faders rotativos, pequenos botões giratórios com
constantes faders rotativos. Era tubo de 3 pistas e tinha 12 entradas
e 3 saídas. Eu estava lá por cinco anos, e ele viria todos os anos ou a
cada dois anos. E ele pensaria sobre eles; uma vez ele veio, ele disse:
"Nós vamos mudar." Foi transformadores, transformadores para
fora. Fez um circuito seguidor de cátodo saindo; foi um dos consoles
de tubo mais limpos que eu já ouvi.

E ele estava construindo gravadores. Ele estava em Fort Lauderdale

e começou a gravar fazendo manutenção para Mack Emerman. Ele
manteria rádios; ele tinha uma empresa de som hi-fi lá, instalava
sistemas de som e vendia equipamentos de alta fidelidade. Ele era
apenas um cara brilhante de eletrônica e um cara muito legal; Eu
realmente gostei do Jeep. E ele estava construindo gravadores para
pessoas em 300 decks, apenas pegando os decks de telemetria de
Cabo Canaveral; eles estavam todos lá embaixo. De fato, Bob
Richardson foi para seu parceiro encontrar o suficiente para
construir um duplicador mestre de cinco escravos. E o jipe o
construiu; quando ele veio instalá-lo, eu estava trabalhando com ele,
checando, alinhando. E ele me disse: “Eu acabei de construir um
trilho de 16 pistas para o Westlake em um deque de 300”. Tínhamos
uma de 8 polegadas de 1 trilho em um deque de 300, e não dava
conta disso; você sempre teve que manter sua mão em qualquer
bobina que estivesse alimentando, porque o resistor que ajustava a
tensão estava sempre muito tenso. E então você avançaria
rapidamente e faria isso, e a outra maneira de fazer isso - era essa
rotina. E eu disse: “Bem, como foi lidar com a fita?” Suas palavras
exatas foram: “Não aconteceu; é por isso que vou construir minha
própria máquina. ”

Então foi quando ele começou a construir gravadores; ele já havia

começado a construir consoles e estava construindo componentes
para consoles. Ele construiu alguns equalizadores transistorizados
para o nosso console. Nós tínhamos três posições que não tinham
EQ, e elas não tinham um pré de microfone, então ele nos construiu
um equalizador de transistor. Ele tinha mais alcance do que o EQ do
console; o consoletinha equalizadores de Fairchild, que eram de dois
botões, como os Langevins que tínhamos em Columbia, embora os
Langevins fossem um pouco diferentes. Você tinha um pouco mais
de seleção do que você fez no Fairchild, e você poderia selecionar
duas frequências na parte inferior e três na parte superior. E ele
estava construindo um console para a Mack Emerman e para a King
Records, então iniciou um negócio de linha de montagem. E lembro
de perguntar a ele: “Qual é o seu maior problema?” E ele disse:
“Encontrar bons rolamentos e bons transistores; temos que fazer
nosso próprio controle de qualidade. Nós compramos uma caixa, e
alguém senta e verifica cada transistor que vai no kit, porque eles
não serão todos iguais. ”

Ele era realmente um cara inovador. Ele era uma espécie de Henry
Ford do equipamento de gravação. E ele estava realmente focado na
qualidade disso também. Há uma coisa que a AES fez onde Al
Schmitt e Tom Dowd a receberam, e eles tinham muitos pioneiros -
eles tinham Jack Mullin, que fez as primeiras gravações do show
[Bing] Crosby, e os caras do Ampex e caras do Scully. Eles
entrevistaram Jeep no telefone - ele estava com problemas de saúde
- e ele e Studer experimentaram uma fita analógica de 3
polegadas. Não me lembro se foi 32-track ou algo assim .... E ele
disse: “Nós estávamos trabalhando juntos nisso, mas nós enlatamos
isso porque a pessoa comum não conseguia lidar com a fita”. É
pesado - pense nisso, a fita de 2 polegadas é pesada o suficiente -
mas eu achei isso interessante.

Antes de chegar à Columbia, sempre colocava uma fita atrasada na frente da

câmara. Você sabe, pré-atraso. Usado para colocar a fita lá; você ainda pode colocar
uma boa quantidade de reverberação no cantor, e isso lhe dá um pouco mais de
presença neles, mas empurra o reverb para longe do cantor. Na Columbia, tínhamos
duas trilhas de 4 pistas segurando o retorno atrás da câmara. A maioria das pessoas
não coloca um atraso por trás disso. Foi apenas programado em um painel; cada
câmara voltou para um painel no console que poderia ser atribuído onde você queria
atribuí-lo. Você podia ouvir a câmara pura, e você podia ouvir o tapa separado.

No Quonset Hut, tivemos alguns Pultecs e também alguns Pultecs de

médio porte. Nós tivemos o que eu chamei de “ter mais midrange”
nele. Este tinha midrange que você poderia obter 500 ciclos e 400
com, enquanto que com o outro você não poderia. Nós tínhamos um
par cada um desses, e sempre podíamos trazer mais. Nós tínhamos
alguns da LA-2A Teltronics, e nós tínhamos o antecessor do 1176 -
eles eram compressores de tubo da Universal Audio. Eles eram
realmente meticulosos. Se os tubos ficaram fora de equilíbrio, não
funcionou direito, então você tinha que monitorar constantemente
os tubos neles. Mas eles eram bons para rastrear. Eu só usaria isso
em Tanya Tucker para suavizar seu vibrato. Eu não estava tentando
eliminá-lo, mas ela tinha um vibrato realmente rápido. Ele rastrearia
aquele vibrato e suavizaria um dB mais ou menos.

E algo mais de interesse em pensar nela - havia vários artistas que

gravei com microfones dinâmicos em oposição a um U 67 ou 87
quando eles apareceram. É como uma impressão de voz que uma voz
individual faz. Alguns microfones se encaixam nessa impressão; é
como uma pegada. Apenas elimina algumas coisas que você não
quer ouvir. Mas isso aquece. Eu gravei ela e Dennis Yost - todos os
seus sucessos, seus clássicos IV - com ela. Eu gravei Tanya em um
SM56, o antecessor do 57, porque ainda não tínhamos 57s.

Foi com isso que gravei seus sucessos e gravei Dennis Yost. John
Anderson - gravei todos os seus sucessos no Shure. Ele tinha muito
ar que se movia e Dennis tinha muitas chatas. Charlie Rich, eu gravei
em um 49. Ele tinha um pico mais suave, enquanto o 47 era maior
do que o 67 - o pequeno pico que eles colocaram em cima deles. E o
49 foi um pouco mais suave; Charlie fez muitos sons labiais, e isso só
fez sua voz soar melhor para mim.

Os 87s acabaram de sair, e provavelmente eles vão trabalhar na

maioria dos cantores. Eu gravo Haggard em um, quando eu ainda o
faço agora, e eu o gravo em 87. Na verdade, ele tem dois ou três U-87
por aí que são realmente bons U-87. A maioria dos 87s um ao outro
parece o mesmo. Mas os anos 67 e 47 são um negócio diferente. Os
grandes e velhos tubos…

Claro, com 8 faixas você ainda fica sem faixas, e nós não temos mais
8 faixas para mixar. Nós só tivemos uma trilha de 8. E eu fazia ping
nas cabeças de sincronia, mas tudo o que elas faziam era dar a você
algo para se referir. Você pode pingar guitarras e partes de fundo
insignificante e coisas assim juntos e realmente EQ o heck fora
deles. Mas digamos que você vai tentar combinar alguns vocais -
garoto, eles não soaram bem. Então, eu pingava o playhead, enchia
sete faixas e depois tocava o baixo e a bateria do playhead. Isso
colocou o baixo e a bateria juntos. Mas todo o resto estava fora de
sincronia. Então eu pingava algumas outras coisas para o baixo e
bateria e continuava, e acabei com 3 ou 4 faixas, dependendo de
como eu as combinei, tudo de volta em sincronia agora. E então nós
poderíamos fazer mais overdub, e soava bem,

E você teve que pensar em estéreo. Primeiro nós estávamos fazendo

discos mono, e com 3-track coisas foram para a esquerda ou para a
direita, e o vocal estava no centro e, ocasionalmente, um
instrumento solo.

No Quonset Hut, usamos bastante o que tínhamos no rack e no

console. Quando fui trabalhar pela primeira vez, você deve ter em
mente a mentalidade de todas as pessoas envolvidas no
processo. Eles estavam cortando 3 trilhas e imprimindo reverb; eles
podem misturar o 3-track novamente. Então, quando eles
projetaram o console, tivemos sete EMTs, ou pudemos fazer um
deles um live room. Também tínhamos salas de estar, duas salas de
estar, pois eu sempre mantinha seis EMTs e uma sala de estar, e
podíamos imprimir isso em sete das faixas.

Nós estávamos imprimindo, então quando íamos para a 8-track, nós

monitorávamos o reverb e não o imprimíamos em Atlanta. Então
isso foi um pouco estranho, e a maioria de todos, eu acho, foi
conservadora quando estávamos imprimindo o reverb. Porque no
mix você poderia adicionar mais, e você não poderia tirá-lo. Até os
portões aparecerem. Mas de qualquer forma, o reverb ... nós tivemos
sete EMTs - acho que eles tinham um total de 14 EMTs no
prédio. Cada estúdio poderia ter sete ou seis e uma sala de estar.

Eu usava as salas de estar muitas vezes na bateria, especialmente se

fosse uma música em que eles estavam fazendo uma tomada de
borda, indo de uma armadilha de volta para o negócio de bastão
lateral, que eles fazem muito no país. Eu usaria a sala de estar com
isso. Então comecei apenas monitorando. Isso foi algo que eu meio
que comecei a fazer. Eu estava monitorando o reverb e não imprimi-
lo e, em seguida, adicionando-o mais tarde.

Fizemos muitas coisas e, antes de vir para a Columbia, sempre

colocava uma fita atrasada na frente da câmara. Você sabe, pré-
atraso. Usado para colocar a fita lá; você ainda pode colocar uma boa
quantidade de reverberação no cantor, e isso lhe dá um pouco mais
de presença neles, mas empurra o reverb para longe do cantor. Na
Columbia, tínhamos duas trilhas de 4 pistas segurando o retorno
atrás da câmara. A maioria das pessoas não coloca um atraso por
trás disso. Foi apenas programado em um painel; cada câmara
voltou para um painel no console que poderia ser atribuído onde
você queria atribuí-lo. Você podia ouvir a câmara pura, e você podia
ouvir o tapa separado. Muitas vezes, nós pegamos o EQ do delay, e
nós tínhamos algumas faixas antigas do Ampex onde você podia
selecionar a dica de gravação, e você poderia entorpecê-la. Isso seria
bom às vezes para engordar a voz,

E então outras vezes eu iria para alto brilho nisso. Se você ouvir
alguns dos antigos discos do Ray Conniff que eles fizeram em Nova
York, por muito daquele som eles estavam usando uma sala ao
vivo; seja o que for que usassem, era realmente brilhante. Mas você
pode ouvir essa bofetada atrás dela. E eu ainda faço isso; Vou pegar
o que for meu reverb e passar por um atraso digital, atrás da
câmara. Você obtém alguns bons efeitos dessa maneira. Você tem
um espaço lá, e você podeobter uma flor agradável sob ele. Você
pode ouvir isso em alguns de Tammy Wynette e George Jones ...
alguns desses registros.

Uma vez, Andy Williams entrou para gravar. Billy Sherrill e eu fizemos a maioria dos
discos de Ben Cheryl por cerca de 13 anos. Trabalhamos muito juntos e eu estava
fazendo o Andy e o Dick Glasser - ele era o produtor do Billy. E ele entrou na sala de
controle e disse: “Estou só para a viagem. Eu não estou aqui para me envolver, mas
você pode me responder uma pergunta: Como você conseguiu o som dos pratos em 'A
garota mais bonita do mundo'? ”Havia uma pequena barreira para manter as pessoas
fora do produtor , então eu peguei um banquinho alto e disse: “Sente-se ali mesmo; Eu
vou te mostrar, porque eu sabia o que ele estava ouvindo. Eles começaram a trabalhar
na música. Eu disse: “Vou pegar minha mixagem, tirar minhas mãos do controle e
mostrar a você.” Era gravação ao vivo, e era uma sala de som neutro. Tinha paredes de
madeira, mas depois estava morto; era azulejo acústico antigo e assim por diante,
então era neutro, e soava bom. Você podia falar na sala, a música tocada na sala
parecia boa, e então você tinha que usar a sala. E assim eles começaram, mas em uma
situação em que eles têm vazamento, até que eles se juntam, soa horrível. Veja, isso é o
que assusta muita gente, quando você tem que lidar em uma situação como essa
quando eles começam. Se todo mundo não está trancado, parece ruim. Então eu estou
apenas observando-o com o canto do olho, e chego ao meu mix rapidamente. E pela
terceira vez, eles se trancaram, e eu olhei ao redor, e ele tinha um grande sorriso no
rosto. Ele disse: “Eu nunca consegui - é o vazamento.” Eu disse: “Isso mesmo”. Aqui
está como nós gravamos. Nós tínhamos, digamos, a bateria, havia um pequeno divisor,
o baixo, e então o pianista se sentou na frente disso. E então a cantora está parada ali,
bem ali no meio de tudo, com todas as guitarras ao redor. Quero dizer, aquelas coisas
podiam cantar - tudo estava bem ali. Então você tem que lidar com isso. E foi o
vazamento.

E se eu realmente fosse fazer algo com isso, eu costumava colocar

um oscilador naquela máquina, ajustar a velocidade dela. Para
colocá-lo no ritmo e você poderia fazê-lo 15 ou 7 1/2 e obter algum
tapa. Mas isso é algo que você poderia dizer que estava longe da
norma em vez de apenas ligar o EMT ou a sala e não fazer nada para
isso. E eles tinham algum EQ ou filtragem embutida neles.
Eu tenho que ir no Capitol reverb nos quartos - aquelas câmaras de
eco no porão da torre do Capitólio - e fiquei totalmente surpresa. Eu
fui para overdub em um registro. Eu tive algum tempo para matar
antes de voltar para o aeroporto, e alguém perguntou: “Você quer
ver esses?” Ele disse: “Nós usamos o Number 4 hoje”, que era o
favorito de todos. Al Schmitt misturou lá apenas para usar o Número
4, e realmente soou bem. A segunda vez que eu fui ele estava lá e eu
não consegui pegar 4, mas eu estava apenas fazendo overdubs então
não importava, e o outro nós soamos bem. Mas naquela primeira vez
descemos uma parede de vergalhão ou uma escada, descendo por
essa parede de concreto, e todos ficavam me dizendo: "Ah, eles têm
essas grandes câmaras no porão". Elas não são grandes, você
sabe. Eles estão no lado estreito, e a forma trapezoidal, é claro, ea
única coisa que é o chão. E é apenas madeira compensada pintada, e
eles têm dois alto-falantes JBL e dois Shure SM81, e é isso. E eles
têm alguma operação de EQ que é normalled lá. Ele me mostrou que
é apenas uma sala ao vivo. E os que tivemos em Columbia, os
primeiros foram apenas quartos retangulares. E então nós os
perdemos para uma sala de masterização, então eles construíram
um negócio em forma de L, e ele ainda está lá atrás do Quonset Hut,
acima das salas de armazenamento. Se você ficar atrás do Quonset
Hut e olhar para cima, verá uma porta, duas salas de estar ali. E
então nós os perdemos para uma sala de masterização, então eles
construíram um negócio em forma de L, e ele ainda está lá atrás do
Quonset Hut, acima das salas de armazenamento. Se você ficar atrás
do Quonset Hut e olhar para cima, verá uma porta, duas salas de
estar ali. E então nós os perdemos para uma sala de masterização,
então eles construíram um negócio em forma de L, e ele ainda está lá
atrás do Quonset Hut, acima das salas de armazenamento. Se você
ficar atrás do Quonset Hut e olhar para cima, verá uma porta, duas
salas de estar ali.

Eu gosto de dizer que há duas orações que um misturador reza: uma

boa oração e uma má oração. E você espera que você faça a boa
oração - que haja uma sessão em andamento ou que você tenha uma
fita para mixar - e você fala sobre isso e está acontecendo, e você
sabe que está lá, você sabe que está na fita ou está acontecendo há. E
você ora: “Senhor, deixe-me gravá-lo e não estragar tudo.” E uma
oração ruim é que você saiba que isso não está acontecendo - apenas
me dê uma pista do que fazer. Eu acho que a experiência te ensina o
que é orar. Mas diga que há algo errado. Então diga que um cantor
não está no ritmo, você sabe, com o fraseado dele ou algo assim, e
então você se pergunta: “O que eu posso fazer com isso?” E é aí que
você pode fazer algumas coisas com slapbacks e ecos naquele ponto
que pode esconder isso. Não é tão censurável, essas pequenas coisas.

Se você trabalhou com EMTs realmente bons, foi muito difícil ouvir
um digital comparado. Se você tivesse um mau EMT, o segredo para
as placas EMT era a configuração. Você tinha que deixar o prato
tenso - da maneira que foi melhor descrito para mim sobre ajustá-
los, você os ajusta até pouco antes da primavera se romper. E foi
isso; você tinha que ter o aperto certo.

De qualquer forma, essas coisas surgiram e você só precisa usá-

las. Eu sempre fui sobre equipamentos e sobre músicos. Quem está
lá e o que quer que esteja lá é o que eu vou fazer com o disco naquele
dia. Porque se você tem trabalhado com muitos grandes músicos e
tendo sucesso e então você vem lá com alguém que você acha que
não é tão bom, então você tem um bloqueio mental ali mesmo - não
hámaneira que você poderia ter evitado isso. Bem, quem apareceu
naquele dia foi com quem eu iria gravar o álbum, e não chorar por
isso quando não tínhamos fulano na bateria, no violão, no piano ou
no backup. Quem quer que esteja lá com quem você vai trabalhar -
esse é o seu cavalo para cavalgar naquele dia. E às vezes você fica
muito surpreso.

E o mesmo com o equipamento… Eu vi caras que se eles não

conseguissem seus microfones certos, certos equipamentos, é como
o fim do mundo. Mike Clark, em Atlanta, acabou possuindo e
administrando o estúdio; foi Southern Tracks. Ele faleceu no ano
passado, mas foi Mastersound, então Bill e Bob se separaram, e se
tornou Southern Tracks, um estúdio de classe mundial. Então,
alguns figurões - não sei se ele era um produtor de Nova York ou LA
- apareceram lá, e ele disse: “Eu não sei aqui em Atlanta ...” - ele
pensou que estava nos bastões, sabe? - ele disse: - Eu me pergunto se
existe alguma maneira de conseguir um microfone fictício aqui? E
Mike disse: - Eu tenho três deles. Ele tinha uma inacreditável
coleção de microfones. A atitude desse cara certamente mudou; De
repente, ele sabia que não estava em alguma cidade mal-humorada
em um atulhado estúdio.

Eu apenas tento trabalhar com o que está lá, e às vezes você encontra
as coisas dessa maneira. Você é forçado a usar um microfone que
você não poderia de outra forma. Eu nunca fui um grande fã de
microfones AKG até que comecei a trabalhar em alguns consoles
maiores. Em consoles Neve, os microfones AKG soam totalmente
diferentes dos outros consoles. Nos outros consoles, eles soam
abrasivos. O AKG 414s e 421s… Eu trabalhei em vários Neves nos
últimos anos, e eles soaram ótimos para mim. E isso é apenas algo
que eu tropecei. Você tem que manter uma mente aberta. Basta
pensar em uma bateria - quantos lugares possíveis você pode colocar
um microfone na bateria.

Aqui está uma - Tom Dowd me ensinou isso. Ele veio para Atlanta
com Jerry Wexler; Joe South o incitou a descer e gravar com seu
grupo. E ele teve uma jovem cantora de Macon, uma boa criança, RB
Hudmon. A & M acabou pegando o disco de Lowery. Primeiro de
tudo, ele fez o baterista realmente afinar sua bateria - Tom fez. Se o
baterista não fizer isso, você não poderá fabricá-lo. E foi o melhor
que a bateria deste baterista já tocou. Mas ele colocou o microfone
olhando através da caixa, usando um U 67 para a caixa, olhando
através do tambor para o chimbal. Tenha em mente, isso foi antes de
você ter consoles com um gazillion insumos, e dá-lhe um equilíbrio
perfeito no chapéu e na caixa. E em algum lugar no passado ele
percebeu isso. Mudei para o outro lado ... O problema é que você
quase precisa de um boom do Starbird para colocar o microfone lá
onde você quiser. E se acontecer de você ter alguns booms do
Starbird, então você pode fazer isso. Isso foi algo que eu peguei dele.

Aqui está outra pérola de Tom Dowd, e eu a uso toda vez que
trabalho. A partir do momento em que o som é feito na frente do
microfone até que ele vá para a sala de gravação, tenha um motivo
para fazer qualquer coisa que você faça com o som. Apenas bom
senso ... Quantas vezes você viu pessoas conectando-se e ligando,
fazer ajustes antes mesmo de ouvir? Ele era um minimalista, e eu
não sei se eles estão ao redor mais, mas ele era um minimalista,
tanto quanto EQ e tudo mais. Ele moveria o microfone antes de girar
o botão EQ. Ele era um cara muito legal. E aprendi com ele - são
duas coisas que aprendi com ele. Olhando para o chapéu do outro
lado da armadilha ... e o outro é para ter uma razão para fazer
qualquer coisa.
De qualquer forma, essas coisas surgiram e você só precisa usá-las. Eu sempre fui
sobre equipamentos e sobre músicos. Quem está lá e o que quer que esteja lá é o que
eu vou fazer com o disco naquele dia. Porque se você está trabalhando com muitos
grandes músicos e tendo sucesso e então você chega lá com alguém que você acha que
não é tão bom, então você tem um bloqueio mental ali mesmo - não tem como você
conseguir impediram isso. Bem, quem apareceu naquele dia foi com quem eu iria
gravar o álbum, e não chorar por isso quando não tínhamos fulano na bateria, no
violão, no piano ou no backup. Quem quer que esteja lá com quem você vai trabalhar -
esse é o seu cavalo para cavalgar naquele dia. E às vezes você fica muito surpreso.

Aqui está uma coisa: digamos que você tenha um bumbo

irregular. Claro, eu percebo que estamos na era da gravação pesada
em disco rígido digital, mas digamos que você precisa colocar um
limitador nela. Muito raramente eu uso portões. Digamos que você
sinta que precisa limitar o bumbo, mas se fizer isso, vai pegar mais
armadilhas. É claro, você pode entrar, mas se você tem um
compressor que você pode usar um ataque lento com liberação lenta,
ele não irá comprimir no vazamento de caixa, mas ele vai pegar o
chute.

E eu encontrei apenas esse pequeno ajuste, no ataque, liberação, se

você tem um limitador que pode fazer isso. Eu trabalhei todos os
dias em uma situação ao vivo. Houve vazamento por toda parte, e se
você usar portões, as pessoas querem usar um portão para retirá-lo
completamente. Você terá maissucesso com isso, se você acabou de
fazer uma redução de 5 ou 6 dB. Por exemplo, digamos que você
queira bloquear os tons, ou você recebe vazamento de tambor. E se
você limitar, faça o portão funcionar no 4, 5, 6 em vez de ir para
isolamento total. A menos que você esteja indo para um efeito -
agora é um jogo de bola diferente. Mas você pode se ajudar com essa
pequena quantidade e ganhar a presença de qualquer coisa que
esteja vazando naquele microfone, e isso funciona muito melhor. E
não é perceptível.
Aqui está outra pérola de Tom Dowd, e eu a uso toda vez que trabalho. A partir do
momento em que o som é feito na frente do microfone até que ele vá para a sala de
gravação, tenha um motivo para fazer qualquer coisa que você faça com o som. Apenas
bom senso ... Quantas vezes você viu pessoas conectando-se e ligando, fazer ajustes
antes mesmo de ouvir? Ele era um minimalista, e eu não sei se eles estão ao redor
mais, mas ele era um minimalista, tanto quanto EQ e tudo mais. Ele moveria o
microfone antes de girar o botão EQ. Ele era um cara muito legal. E eu aprendi com ele
...

Uma vez, Andy Williams entrou para gravar. Billy Sherrill e eu

fizemos a maioria dos discos de Ben Cheryl por cerca de 13
anos. Trabalhamos muito juntos e eu estava fazendo o Andy e o Dick
Glasser - ele era o produtor do Billy. E ele entrou na sala de controle
e disse: “Estou só para a viagem. Eu não estou aqui para me
envolver, mas você pode me responder uma pergunta: Como você
conseguiu o som dos pratos em 'A garota mais bonita do mundo'?
”Havia uma pequena barreira para manter as pessoas fora do
produtor , então eu peguei um banquinho alto e disse: “Sente-se ali
mesmo; Eu vou te mostrar, porque eu sabia o que ele estava
ouvindo. Eles começaram a trabalhar na música. Eu disse: “Vou
pegar minha mixagem, tirar minhas mãos do controle e mostrar a
você.” Era gravação ao vivo, e era uma sala de som neutro. Tinha
paredes de madeira, mas depois estava morto; era azulejo acústico
antigo e assim por diante, então era neutro, e soava bom. Você podia
falar na sala, a música tocada na sala parecia boa, e então você tinha
que usar a sala. E assim eles começaram, mas em uma situação em
que eles têm vazamento, até que eles se juntam, soa horrível. Veja,
isso é o que assusta muita gente, quando você tem que lidar em uma
situação como essa quando eles começam. Se todo mundo não está
trancado, parece ruim. Então eu estou apenas observando-o com o
canto do olho, e chego ao meu mix rapidamente. E pela terceira vez,
eles se trancaram, e eu olhei ao redor, e ele tinha um grande sorriso
no rosto. Ele disse: “Eu nunca consegui - é o vazamento.” Eu disse:
“Isso mesmo”. Aqui está como nós gravamos. Nós tínhamos,
digamos, a bateria, havia um pequeno divisor, o baixo, e então o
pianista se sentou na frente disso. E então a cantora está parada ali,
bem ali no meio de tudo, com todas as guitarras ao redor. Quero
dizer, aquelas coisas podiam cantar - tudo estava bem ali. Então você
tem que lidar com isso. E foi o vazamento.

Se eu pudesse fazer a troca, eu soltaria algum som nos alto-falantes

do estúdio e ligaria o microfone quando eu mudasse para os vocais
de overdub. Muitas vezes eu não teria que fazer isso, mas isso
aconteceria. E eu ainda faço isso. Nós cortamos Haggard - eu acabei
de terminar um álbum com ele, e ele cortou sentado bem na frente
da bateria. Ele estava tão longe dos tambores quanto aquela mesa ali
mesmo.

Eu tenho um som ao vivo. Sim, mas depois você tem que fazer
alguns overdubs, você permite isso. Mas ele disse: "É a gravação ao
vivo." Eu disse: "Isso mesmo", e eu sabia que era assim. Fazendo isso
todos os dias, você se acostuma.
Capítulo 18. Jim Reeves

Quando eu estava no ensino médio, pedi aos meus professores de ciências que me
ajudassem com a eletrônica, mas eles não conheciam o áudio. Eles conheciam a
eletrônica básica e o magnetismo, bobinas e válvulas, mas eles não sabiam muito sobre
gravação de áudio ou eletrônica, mas me deixaram trazer meu Wollensak. Eu tinha um
Wollensak que sempre teve um problema, e ele tinha um motorboating - ele
simplesmente passava por prlrlrlrlrlrlr, fazia isso de vez em quando, e eu costumava
bater nele algumas vezes, e ele parava. Tentei consertar isso e continuei com
problemas ao desmontar a unidade. Eu tinha enviado para Wollensak. Wollensak me
cobrou nove dólares e mandou de volta, e ainda tinha o problema. Então eu levei
localmente para outro cara, e ele me cobrou seis dólares, e ainda tinha o problema. Eu
disse: "Bem, se eles não podem consertar isso e é meu e eu possuo, Eu vou entrar. Vou
jogar e ver se não posso fazer isso. ”Tentei desmontá-lo, e havia uma parte que não me
deixava pegar o chassi. Meu professor, o Sr. Rowan, olhou para ele. Ele apenas puxou
para cima, e nunca me ocorreu que você iria puxar para cima. Essa é a última vez que
eu deixo alguém consertar qualquer coisa. Eu tenho consertado minhas próprias
coisas desde então, e com o pensamento de que, “Deus, o que vai acontecer? Se eu não
posso consertar, por que eu acho que alguém mais poderia, porque eu sou bem
meticulosa sobre isso? ” Essa é a última vez que eu deixo alguém consertar qualquer
coisa. Eu tenho consertado minhas próprias coisas desde então, e com o pensamento
de que, “Deus, o que vai acontecer? Se eu não posso consertar, por que eu acho que
alguém mais poderia, porque eu sou bem meticulosa sobre isso? ” Essa é a última vez
que eu deixo alguém consertar qualquer coisa. Eu tenho consertado minhas próprias
coisas desde então, e com o pensamento de que, “Deus, o que vai acontecer? Se eu não
posso consertar, por que eu acho que alguém mais poderia, porque eu sou bem
meticulosa sobre isso? ”

Jim Reeves desenvolve e produz projetos de gravação há mais de

40 anos para a Columbia, Atlantic, Paramount, Epic, Date, Okeh,
RCA, United Artists e muitas outras marcas. Foi engenheiro-chefe
residente de casas de jingle como Clef 10, Producer's Recording e
Terry Fryer Music em Illinois. Ele tem sido engenheiro de som FOH
em salas de concerto e centros de convenções em todo o mundo .
Cantor e músico de seis anos, ele ainda se apresenta e organiza
enquanto engenheiro e produtor, e sua formação técnica inclui
design e instalação de estúdios de gravação e sistemas de som em
boates de Nova York, Westchester, Nova Jersey, Connecticut,
Barbados e Porto Rico .

Enquanto trabalhava para David Sarser, que construiu o estúdio

caseiro de Les Paul e Mary Ford nos anos 40, Reeves mudou de
buscar café, limpar o chão e limpar os banheiros para fazer
configurações de microfone, editar diálogos e dicas de música e
cortar acetatos em Tornos de Neumann, Scully e Fairchild,
enquanto realizavam sessões de gravação de seu próprio grupo
doo-wop para audições para shows com o WMCA e o disc-jockey
Cousin Brucie. Ele acabaria sendo jogado em uma sessão aqui com
as Supremes e lá com Johnny Ray e Benny Goodman e Ruby & the
Romantics .

Sou Jim Reeves, nascido em Tarrytown, Nova York, em 1943. Meu

interesse por áudio começou em casa, na verdade, passando por trás
do técnico de televisão que costumava ir até a casa. Eu tinha alguns
discos do Music Minus One, eu comprei um gravador de Wollensak,
e eu tinha que ligar do quarto para o alto-falante da televisão. Eu
pegava meu microfone Shure 55S quando meus parentes e amigos
apareciam, eu pegava meus discos do Music Minus One, e saía para
a sala e cantava para ele.

E eu tive um grupo de cantores durante toda a minha vida

adolescente. Discutíamos sobre arranjos e quem era plano e quem
era esperto, e nós entramos em disputas emocionais sobre as
coisas. E decidi que, se tivesse outro gravador, eu mesmo poderia
fazer todas as partes e mostrar a eles os arranjos dessa maneira, e
então não nos distrairíamos com as questões políticas entre nós. E
isso levou a zumbidos e zumbidos e problemas com a fiação e a
construir meu próprio console eventualmente. Então eu comecei
provavelmente quando tinha 13 ou 14 anos, e tenho gravações reais
de coisas que eu vivi em nossa casa de bairro de Lenox Hill na East
70th Street em Manhattan.

Então eu construí meu próprio console. Eu comecei com um par de

interruptores de luz. Fui até a loja de cinco centavos, Woolworths, e
peguei um monte de interruptores de luz comuns, e colei-os em uma
pequena mesa de ferro forjado que continha meus álbuns e apenas
cortei os fios e os juntei interruptores para que eu pudesse ir de uma
máquina para outra. E Wollensak tinha uma pequena tomada extra-
especial, uma tomada do tipo TRS, mas ninguém a chamava naquela
época - a ponta longa era o nível da linha. Quando você usou o plug
Wollensak mais curto, ele atingiu apenas o primeiro conector, e esse
foi o nível do microfone.

Então eu aproveitei isso quando montei meu primeiro mixer e usei a

entrada de microfone porque ele tinha mais ganho, e eu peguei três
potes e os amarrei juntos, e comecei a desenvolver coisas ao longo
do tempo. No início, com os interruptores de luz, eu apenas troquei
as coisas de uma máquina para outra, e de alguma forma - não me
lembro exatamente como - eu envolvi meu microfone nisso. Eu
pegava o único Wollensak e o colocava no criado, que era esse
armário de cinco pés e meio de altura - então era da minha altura - e
ficava ao meu lado enquanto eu colocava o microfone do Shure. na
frente dele e de mim, e eu tocava minha primeira parte harmônica e
cantava a segunda parte da harmonia para o segundo Wollensak, e
então eu pegava aquela fita e fazia a mesma coisa. Agora eu teria
duas partes e adicionaria a terceira parte.

Naquele momento, percebi: “É terrivelmente oco soar copiando essa

primeira versão reproduzida pelo microfone com minha adição ao
vivo, e sei que tem uma entrada de linha nele, então por que não
posso transferir diretamente o primeiro? geração para a segunda
máquina eletronicamente e depois cantar, overdub a segunda parte
acusticamente para que, e que iria manter a qualidade das gerações
melhor?

Então eu desenvolvi o JRSL. Era o Jim Reeves Sound Laboratories, e

eu faria um anúncio antes de cada gravação dizendo: "Dedicado a
gravações novas e melhoradas da minha música com qualidade de
som", e gostaria de ter essa fita, mas infelizmente acabou. Mas eu fiz
muitas coisas doo-wop e as coisas dos Irmãos Mills “Across the Alley
from the Alamo” e das Lennon Sisters - todos que harmonizaram, as
coisas de Les Paul e Mary Ford. Eu teria uma harmonia nas partes
de Mary. Então essas eram as raízes disso. E então eu peguei a
máquina americana Concertone, que tinha três cabeças, e era um
gravador de tubo.

Eu até editei no meu Wollensak, que era uma vadia porque você não
tinha portão para as cabeças. Você tinha que enfiar um lápis ou algo
para segurá-lo contra as cabeças e medi-lo de alguma forma para
desligar o mudo para que você pudesse esfregar a fita e emendar em
três e três quartos. Eu ainda tenho um projeto baseado nisso que
meu vocalista no meu grupo de cantar e eu fiz anos atrás, baseado
nos discos de Buchanan e Goodman, que eram os discos de discos
voadores, onde eles entrevistavam a criatura espacial e emendavam
sua resposta. usando um trecho de um registro, como: "Criatura,
você viria comigo se eu pedisse?" e então corta para Elvis Presley
dizendo: "Coloque uma corrente no meu pescoço e me guie para
qualquer lugar". Foi uma novidade registro. Então nós fizemos um
assim.

Quando eu estava no ensino médio, pedi aos meus professores de

ciências que me ajudassem com a eletrônica, mas eles não
conheciam o áudio. Eles conheciam a eletrônica básica e o
magnetismo, bobinas e válvulas, mas eles não sabiam muito sobre
gravação de áudio ou eletrônica, mas me deixaram trazer meu
Wollensak. Eu tinha um Wollensak que sempre teve um problema, e
ele tinha uma coisa de motorboating - ele iria apenas prlrlrlrlrlrlr,
fariaque de vez em quando, e eu costumava bater nele algumas
vezes, e ele parava. Tentei consertar isso e continuei com problemas
ao desmontar a unidade. Eu tinha enviado para
Wollensak. Wollensak me cobrou nove dólares e mandou de volta, e
ainda tinha o problema. Então eu levei localmente para outro cara, e
ele me cobrou seis dólares, e ainda tinha o problema. Eu disse:
"Bem, se eles não podem consertar isso e é meu e eu possuo, eu vou
entrar. Vou jogar e ver se não posso fazer isso."

Eu tentei desmontá-lo, e havia uma parte que não me deixava tirar o

chassi. Meu professor, o Sr. Rowan, olhou para ele, e ele apenas
puxou para cima, e nunca me ocorreu que você o puxasse para
cima. Essa é a última vez que eu deixo alguém consertar qualquer
coisa. Eu tenho consertado minhas próprias coisas desde então, e
com o pensamento de que, “Deus, o que vai acontecer? Se eu não
posso consertar, por que eu acho que alguém mais poderia, porque
eu sou bem meticulosa sobre isso? ”

Então, no colégio católico eu fui um fracasso, mas na escola pública

eu me tornei uma aluna de honra dentro de três meses. Há toda a
atitude diferente, e lá eles abraçaram o que eu tinha a dizer e fazer, e
eu adorei lá. Eles tinham uma loja de máquinas vazia que não estava
sendo usada - esse era meu último ano do ensino médio - e eles me
deram. Eles disseram: “Nós não nos importamos, desde que você
esteja aprendendo alguma coisa. Aqui está sua loja. ”E eu tinha a
chave, e eu podia entrar, e eu tinha tornos, dobradeiras, furadeiras -
eu tinha as nove jardas inteiras com isso.
Então eu construí meu primeiro console para os dois
Wollensaks. Traga a coisa para casa, e pluguo todos os plugues nas
duas máquinas, e toda vez que eu ligo a máquina, o volume passa de
3, eu pego um deles para 3, ganho o outro para 3, eles são indo,
“Ewwwwoooop, ewwwwoooop.” Eu fiquei tipo “O que diabos?”
Então eu estudei por semanas tentando descobrir, e eu finalmente
desisti disso. Acabei de começar a tirar as peças do console, uma a
uma, eu estava soltando-as do chassi para eliminar o que poderia
ser, e tirei a última tomada do chassi e ela foi embora. Eu só tinha
um macaco no chassi do painel. Parou, e assim que eu tocasse em
alguém de novo, a mesma coisa aconteceria - isso faria com que ele
gritasse.

Eu fui até a loja do encanador e comprei borracha, e coloquei os

macacos de volta no console com as arruelas de borracha para que
eles não tocassem no chassi, mas eles ainda estivessem fisicamente
no lugar, e então finalmente comecei a me mover. com minhas
gravações com ele. Então eu conheci o parceiro de Skitch
Henderson, Dave Sarser, no Studio 3 - ele era o cara que era o
violinista que tocou um Stradivarius com Toscanini na NBC
Symphony Orchestra e era amigo de Les Paul e montou sua primeira
faixa de oito, The Octopus. Ele ajudou a projetar isso. Eles passaram
pelo problema da cabeça empilhada, onde a cabeça apagada, a
radiação do campo magnético, passaria para o próximo canal,
porque eles estavam tão próximos um do outro.Então eles acabaram
fazendo duas cabeças apagáveis de 4 canais, uma a uma polegada à
frente da outra - elas balançaram as cabeças, e foi assim que elas
originalmente contornaram isso.

Uma das coisas que eu acho que aconteceu em todas essas gravações, porque você ia
gravá-las e porque você estava lidando com a relação sinal-ruído, o assobio e / ou as
limitações de distorção, saturações da fita, você teve que comprimir de antemão, e o
que sempre aconteceu com um compressor? Você ganharia um cenário razoável com
isso, e a banda faria isso cinco ou seis vezes, e então eles aceitariam, e agora a
adrenalina entra em ação, e eles estão cantando seus miolos ou jogando fora seus
miolos , e agora o compressor está comprimindo 15 dB, 20 dB, e o que você vai fazer a
respeito? Você está gravando agora; você não pode mudá-lo, porque você teria que
ajustar tudo toda vez que a mudança surgisse no mix. Então você viveria com isso e
apenas amaldiçoaria e ficaria bravo com os músicos. Por que eles não podiam fazer
isso enquanto eu estava lidando com eles? Está arruinado. Não estragou tudo; acabou
de se tornar o que se tornou. Além disso, as pessoas costumavam me perguntar sobre
rebatidas. Nós estávamos limitados com as faixas, então você tinha que rebater as
faixas para que pudesse abrir uma faixa para adicionar uma nova parte. "E você sentiu
que a qualidade estava arruinada ao derrubá-la?" Eu disse: "Bem, eu nunca olho dessa
maneira. Eu vejo como se não tivéssemos essa nova parte a menos que façamos
isso. Então esse som se torna esse novo som. Agora, quando passamos para a outra
faixa, ela se torna outra coisa. ”É apenas outro processo, que é novamente o que fez
esses álbuns antigos soarem como eles fizeram. Foi porque foi o que você teve que
fazer para dar certo. as pessoas costumavam me perguntar sobre rebater faixas. Nós
estávamos limitados com as faixas, então você tinha que rebater as faixas para que
pudesse abrir uma faixa para adicionar uma nova parte. "E você sentiu que a qualidade
estava arruinada ao derrubá-la?" Eu disse: "Bem, eu nunca olho dessa maneira. Eu vejo
como se não tivéssemos essa nova parte a menos que façamos isso. Então esse som se
torna esse novo som. Agora, quando passamos para a outra faixa, ela se torna outra
coisa. ”É apenas outro processo, que é novamente o que fez esses álbuns antigos
soarem como eles fizeram. Foi porque foi o que você teve que fazer para dar certo. as
pessoas costumavam me perguntar sobre rebater faixas. Nós estávamos limitados com
as faixas, então você tinha que rebater as faixas para que pudesse abrir uma faixa para
adicionar uma nova parte. "E você sentiu que a qualidade estava arruinada ao
derrubá-la?" Eu disse: "Bem, eu nunca olho dessa maneira. Eu vejo como se não
tivéssemos essa nova parte a menos que façamos isso. Então esse som se torna esse
novo som. Agora, quando passamos para a outra faixa, ela se torna outra coisa. Ӄ
apenas outro processo, que é novamente o que fez esses álbuns antigos soarem como
eles fizeram. Foi porque foi o que você teve que fazer para dar certo. Eu vejo como se
não tivéssemos essa nova parte a menos que façamos isso. Então esse som se torna
esse novo som. Agora, quando passamos para a outra faixa, ela se torna outra coisa. Ӄ
apenas outro processo, que é novamente o que fez esses álbuns antigos soarem como
eles fizeram. Foi porque foi o que você teve que fazer para dar certo. Eu vejo como se
não tivéssemos essa nova parte a menos que façamos isso. Então esse som se torna
esse novo som. Agora, quando passamos para a outra faixa, ela se torna outra coisa. Ӄ
apenas outro processo, que é novamente o que fez esses álbuns antigos soarem como
eles fizeram. Foi porque foi o que você teve que fazer para dar certo.

Então, um cara inventou isso, embora Dave Sarser tenha dito que
Les disse que inventou o seletor seletor de Sel-Sync que muda a
cabeça de gravação para a reprodução e assim por diante. E houve
realmente esse outro cara que inventou isso, mas Dave diria que Les
diria que ele inventou tudo. Então comecei a trabalhar lá e ele tinha
um console incrível. Foram apenas nove potes rotativos, nove canais.

Aquele era o Studio 3. Chamava-se Studio 3 porque era Skitch

Henderson, Dave Sarser e Ruth Henderson, a segunda esposa de
Skitch. Eles colocaram o dinheiro e começaram este pequeno estúdio
de jingle na Peter Stuyvesant Townhouse, do outro lado da rua da
Hammacher Schlemmer em Manhattan, 57th Street e Lexington
Avenue, que ficava a meio quarteirão da farmácia do meu tio, que
ficava no prédio da Capitol Records. .

Comecei a trabalhar lá, limpando o chão, limpando banheiros,

pegando o café e, eventualmente, alguma edição. Fizemos um
programa chamado Show and Tell para Pickwick International, e
eram histórias infantis, mas havia um toca-discos no topo e um
projetor de slides em um gabinete de TV simulado, e você colocava
um slide no topo. Havia um toca-discos no topo, você abaixava a
agulha, ligava a coisa, e como o disco tocava, nos primeiros 12
segundos um slide entrava e tocava o primeiro slide, e depois todo o
resto era cronômetro. Cada cena no slide foi correlacionada com a
música e o diálogo dos atores no disco para fazer uma experiência
visual de Peter Pan, Cinderela ou o Menino Elefante ... coisas que eu
nunca ouvi falar antes.

Mas eles fizeram uma série de centenas dessas coisas, e nós teríamos
um elenco de atores no estande, e então teríamos uma pequena
combinação de jazz, baixo, bateria, guitarra e conjunto de piano na
outra sala ao vivo e apenas execute esses shows, e eu tive que
cronometrar cada um deles. Eu tive que editá-los para baixo, para
que fossem 14,2 segundos por cena, porque é quando o slide
mudaria na máquina. Então foi interessante que quando fizemos
isso de novo em espanhol, italiano ou alemão ou algo que não se
encaixava, você realmente tinha que editar o disco para que ele se
encaixasse, porque a faixa de música continuaria a mesma, e apenas
mudaria a linguagem.

Então eu tive muita experiência com edição com isso e, novamente,

muito em casa. Nós também fizemos todos os comerciais de piano
da Steinway lá. Nós tínhamos uma máquina Ampex 300, full-track
de 1/4 de polegada. Então Dave tinha outra máquina de 2 pistas da
Ampex, que era uma meia-pista de 1/4 de polegada, ambas
máquinas 7.5 / 15IPS. E, em seguida, uma terceira máquina, que
tinha uma cabeça de apagamento de faixa completa, cabeça de
gravação de trilha completa, mas uma cabeça de reprodução de
estéreo de meia faixa. Então você poderia pegar uma fita de 2 faixas,
colocá-la lá e reproduzi-la, e copiá-la novamente para a máquina de
2 pistas. Ou você poderia pegar uma fita de trilha completa de uma
máquina e gravá-la na cabeça da outra máquina, mesmo que tivesse
uma reprodução de 2 faixas - você não se importaria. Assim, você
poderia copiar qualquer coisa para qualquer coisa com essas três
máquinas. E então o deck Ampex 300 - que também era de 2
faixas, tinha um conjunto de cabeça de 3-pista de 1/2 polegada e um
conjunto de cabeça de 3-pista de 1/4 de polegada. Então eu não usei
isso com muita frequência porque eu não me envolvia, naquele
ponto, em tirar as cabeças. Era o seu domínio naquele momento.

Então, na parte de trás, onde os vocalistas se apresentavam, o

pequeno estande à esquerda da sala de controle - na parte de trás,
havia uma mesa giratória e um cortador Fairchild com uma cabeça
Grampion, um torno de corte para cortar os discos, porque é onde
fizemos todos esses pequenos registros Show and Tell. As etiquetas
tinham que ser colocadas do jeito certo para que, quando você
colocasse a agulha, o tempo funcionasse para a apresentação de
slides.

Eventualmente eu fui designado para mais coisas, e é claro que eu

tinha as chaves do lugar, então eu trazia meu grupo de cantores ou
amigos que cantavam, e nós fazíamos pequenas sessões à noite ou
nos fins de semana, e então eu puxava. todos os plugues fora do
patch bay, rotulá-los, graxa marcam as configurações de volume do
console para que eu pudesse ir sobre a minha sessão e restaurá-lo
para Dave de manhã, que não sabia o que estava
acontecendo. Embora um dia ele tenha dito: “Da próxima vez que
você usar o estúdio para uma sessão, não conecte a saída do pré-
amplificador na saída do amplificador de potência no patch bay.” Eu
acho que perdi por uma linha ou algo assim.

Então comecei a trazer minha banda para lá, e ainda tenho alguma
evidência disso em um CD com todas essas coisas. Eu chamo-
lhe Bridges to my Heart com referência a, nas canções doo-wop,
sempre foi a ponte que foi a parte mais divertida do álbum, o clímax
ou pelo menos a transição que levou você ao clímax. Então eu tenho
muitas gravações lá que eu fiz de mono para 2 faixas na máquina e
de volta para o mono. Grave uma coisa em mono full-track e então
eu gravaria em um lado da 2-track enquanto gravava a próxima
parte no lado direito da 2-track. Então eu poderia mixar os outros de
volta para o outro 2-track novamente e adicionar mais enquanto eu
fui para isso e assim por diante, e eu poderia pegar várias faixas dele.

Foi muito antes de qualquer uma das coisas multitrack. Eu até tenho
uma gravação que eu fiz no meu American Concertone aqui, onde eu
apenas sentei um dia e toquei “Blackbird”. Eu não posso tocar
guitarra, mas eu aprendi as linhas harmônicas para a parte da
guitarra, então eu aprendi o primeiro, eu toquei e gravei, e então
toquei a parte de harmonia para ela, e eu batizei isso na segunda
faixa. E então eu toquei as duas partes de volta para a primeira faixa
novamente, adicionei o vocal, então eu o transferi de volta. Som no
som, e eu lembro que sempre tive uma atitude sobre máquinas que
tinham som no som porque não era profissional, era tão amador. Eu
fiz isso muito mais profissionalmente.

Eu tive muita experiência com saltos ao vivo dos dias de

Wollensak. Também descobri que a Ampex tinha uma série de
máquinas de consumo que eram tão ruins quanto as de qualquer
outra pessoa - eram horríveis. Então havia o mundo profissional e
depois havia as coisas boas do consumidor. Mas a única coisa sobre
as coisas do consumidor é que você é criativo com elas - você sabe
quais são os seus obstáculos, e você tem que superá-los para colocar
suas idéias para baixo. E são menos complicadas, por isso não o
dissuadem nem o distraem das suas ideias musicais. Isso é o mais
importante, e isso é o mais importante, eu acho, com todo esse
processo de gravação, é que você não deixa a tecnologia, o
equipamento ou o equipamento atrapalhar a música. É para te
ajudar.

Eu não acho que me ocorreu por anos que eu deveria saber onde
meu nível vocal está em um pré-amplificador. Deve ser às 11 horas,
ou 11:30 seria uma coisa vocal média, ou se fosse uma armadilha,
pode estar de volta às 8 horas, ou você pode ter que colocar um bloco
nele e colocá-lo para 1 hora ou qualquer que seja a configuração seria
no mostrador. E você deveria saberessas coisas para que, se alguém
estiver pronto para gravar, você possa fazer uma avaliação
inteligente de como capturar aquela gravação sem explodi-la por tê-
la muito baixa e ficar com muito silvo de fita ou por tê-lo muito alto
e sobrecarregado. Isso sempre foi um dilema.

Nesse meio tempo, comecei a trabalhar na Atlantic Records para

Herb Abramson. Isso acabou no lado oeste. Era 1964; Eu ainda
estava trabalhando no Studio 3, como assistente ou porteiro - eu era
o porteiro. Eu estava fazendo mais coisas naquele momento, mas
Dave ainda estava fazendo as sessões, e eu estava fazendo minhas
sessões paralelas sem o conhecimento. Fui pela cidade a Muzak e
Muzak disse que me contratariam se eu fizesse um curso na RCA, o
que custaria quase tanto quanto o que eles iam me pagar, e os cursos
da RCA eram de seis meses de solda. Eu já estava construindo
coisas. Uma das primeiras coisas que Dave me ensinou foi como
soldar um plugue RCA. No dia em que entrei em seu estúdio, ele
estava trabalhando em uma máquina Ampex 600, e sua piada era:
"Bem, tem 0,22% de vibração, mas você pode contar com isso", e ele
riu.

Ele estava me mostrando o Ampex 600, e então ele começou a me

ensinar como soldar coisas e técnicas sobre soldagem e quais
armadilhas havia. E sobre o escudo e o fio blindado - qual é o seu
propósito - e os fios de força e os circuitos equilibrados e circuitos
desequilibrados e o que todos eles significam e por que acontecem. E
certo cabo que era melhor em perder menos capacitância e menos
perda nas linhas - o Belden 8421, eu acho, era um fio muito legal de
usar para coisas de alta impedância porque você podia correr ao
longo das linhas, e não perdia tanto mais altos que isso.

Bem, naquele momento eu havia resolvido meus problemas com

meu equipamento e aprendi algo sobre alinhamentos de fitas e
cabeças, o significado das cabeças. No primeiro Wollensak eu
coloquei um conjunto de cabeça de 2 pistas para reprodução, então
eu o modifiquei para uma reprodução estéreo e, por acaso, limpei
ambas as máquinas e as vendi por mais do que paguei por elas. Eu
amo equipamentos de limpeza. Eu adoro brilhar e fazer com que
pareça novo, e manter tudo em boas condições de funcionamento e
com boa aparência também. Eu gosto de estética. Embora haja algo
a ser dito sobre as coisas divertidas… Quando fui ao Incredible
Sound Studios, Chris Huston estava produzindo. Chris produziu os
Rascals, produziu "É o Mundo dos Homens de Homem", os álbuns
de Van Morrison, Led Zeppelin.

Bem, ele era o guitarrista de um grupo chamado The Undertakers,

que abriu para os Beatles no Palladium. Eu vi o cartaz; diz a abertura
dos Undertakers. Em seu lugar, sua primeira coisa foi que ele
insistiu em virar o crossover para o alto-falante Altec 604E no
gabinete da concessionária - os cruzamentos estavam meio que
pendurados na frente do gabinete. Ele estava pintado de preto,
desapareceu um pouco na sala de controle, e ele insistiu que o
crossover tinha que ser aumentado para que você pudesse ouvir o
crossover, a transição, melhor entre os baixos e os altos. Seja como
for, mas ele fez ótimos álbuns - ele era um cara muito criativo.

Ele faria coisas como colocar o dedo na máquina de fita e diminuir a

velocidade enquanto eles estavam tocando. A ponte poderia estar
subindo, e ele ousaria simplesmente jogar o dedo na fita, diminuir a
velocidade até parar, e depois soltar para que ela voltasse, então o
que aconteceria é que eles estavam jogando da da- da da…
blablablablableep… BAAAAA! Voltaria para a próxima batida. Ele
apenas criaria. Ele estava louco de ideias. Na verdade, ele uma vez
me convidou para ir à sua casa - bem, várias vezes - mas dessa vez,
ele estava em controles remotos, e ele tocava suas chaves, e suas
luzes continuavam, e então ele segurava uma tecla, e ele jingle suas
chaves novamente, e o estéreo ligaria.

E então ele tocaria para você um álbum inteiro e então ele iria rir
depois que terminasse porque ele tocou a 45 RPM e você não
percebeu. Você simplesmente não tinha a menor ideia de que o cara
estava cantando muito mais alto; você pode ter pensado que era uma
garota, mas você simplesmente não percebeu que era em alta
velocidade, pelo menos as coisas que ele tocava. Então ele sempre foi
muito criativo. Ele também era um defensor de, se você está tocando
um disco e soa muito fraco, você vai até o aparelho de som e abaixa o
baixo, e você mantém o equilíbrio o tempo todo. Cabe a você
determinar isso. Se estiver errado, mude. Se você não apenas aceitar
o que é, faça algo sobre isso.

Quando ele vinha me visitar no estúdio, eu estaria no meu Pultec, e

olharia para a maçaneta, e estaria virando-a enquanto olhava para
ela. E ele pegou a mão dele e jogou na frente dos meus olhos, e eu
agarrei meu rosto sobre os meus olhos, e ele disse: “Não olhe para
isso! Ouço! Apenas ouça ”- ele só tinha um sotaque inglês quando
disse isso.

Eu recebi pequenas dicas de um monte de pessoas diferentes, como

Joe Venneri, do Tokens, era meu cliente por um tempo, e nós
estaríamos fazendo sessões no Studio 3, e eu estava sempre
mudando os volumes. Você sabe como nos filmes, quando você vê o
cara no volante e ele está se movendo loucamente, você sabe que na
vida real, quando você dirige um carro, você apenas o segura lá e vai
embora. Você não precisa ir para cima e para baixo com o volante, e
eu estaria me misturando assim - o violão desapareceria, então eu o
levantaria, então ficaria muito alto e eu o derrubaria. Então, o que
aconteceu com a bateria, o que aconteceu com esse cara, para onde
foi o vocal, por que é isso, e eu continuo mudando isso o tempo
todo. Joe ficou olhando para mim, e eu o via olhando para mim e me
perguntava: "Por que ele continua olhando para mim?" Então,
finalmente, ele me disse: “O que você precisa fazer é ter o equilíbrio
geral. Você tem que calcular a média do mix e deixar a banda fazer o
resto ”- mas isso somado ao que Herb Abramson disse para mim na
A1 Sound quando ele estava me entrevistando.
O monitor estava quase desligado. Mas eu estava apenas sentado lá esfregando a fita,
porque eu posso editar com as mãos amarradas nas minhas costas. E enquanto estou
falando, estou esfregando a fita; Eu faço o splicing e tudo isso. E Roy diz: “Ok, está
ficando tarde. Faça a edição; nós temos que ir. ”E eu disse:“ Não, eu já fiz a edição. ”E
ele realmente sentou lá e disse:“ Não, não brinque; nós temos que ir. ”E ele ficou bravo
comigo. E eu disse: "Eu não estou brincando". E eu disse "aqui" e rebobinei a fita. Eu fui
até lá e peguei o controle de volume, eu os acessei, apertei o botão Play e ele tocou sem
falhas através da emenda. Ele vem - pula do assento, corre até a máquina, rebobina a
máquina, toca de novo, olha para a emenda, vira de cabeça para baixo, coloca de volta
na máquina e diz: “Venha comigo . ”Ele me agarra pelo meu braço firmemente pelo
meu braço, e ele diz: "Venha comigo!" E ele me arrasta para fora do quarto, me leva
para cima, e ele diz: "O que você quer ser pago?" E eu não queria o trabalho . Eu não
queria trabalhar lá. Eu nunca tinha ganhado mais do que cem dólares por semana
naquele momento. Que foi um grande golpe com Herb Abramson. Eu estava ganhando
US $ 50 no Studio 3, e Herb disse: “O que você quer?” E eu disse US $ 100, arriscando
tudo, mordendo minhas unhas na hora. E ele disse: "Não tem problema." O que me fez
sentir que eu deveria ter pedido US $ 200! Mas não acho que US $ 100 tenha sido fácil
para Herb fazer, no final, quando conversei com Barbara sobre isso. E então eu disse:
“Eu não sei - mil.” Bem, com isso ele enfiou o dedo na língua e umedeceu-o enquanto
passava pelo livro da escala da união e folheava tudo, e ele disse: “Bem,

Ele estava sempre atrasado - a beleza de Herb, meu maior presente

era que Herb estava sempre atrasado - então ele disse: “Bem, você
sabe o que fazer. Iniciar; Eu estarei lá, eu estarei lá. ”Então eu
sempre fui jogado em muitas sessões em que eu não teria
entrado. Ele trabalhava no turno da noite. Eu corria todas as sessões
durante o dia sozinha, e ele chegava atrasado e depois me pedia para
ficar e me mandar de volta para a sala de corte e me ensinar como
cortar discos no torno de corte da Neumann. E naqueles dias você
não tinha um cassete para levar para casa para fazer referência; você
cortou em um disco e levou para casa. Na entrevista, para a qual ele
estava duas horas atrasado - naquela época eu sabia tudo o que
havia para saber sobre o estúdio, então eu era facilmente capaz de
impressioná-lo - ele me contratou imediatamente, mas ele disse:
“Bem, você sabe sobre como montar o vocal. "Ele foi, e ele realmente
tinha um console de fader vertical, que era uma placa de iluminação
convertida, como uma placa dimmer que fazia áudio, e ele dizia: “Se
eles vão cantar uma nota alta, você pegaria o pote e você traz isso
para baixo, e se eles forem para uma nota bem baixa, eles vão cantar
mais suave, então você vai montar essa coisa, certo? Você sabe disso
...

Então eu acho que você poderia dizer que foi a mixagem digital
inicial, porque você usou o dedo. Então você montou o ganho. As
pessoas não fazem mais isso; eles não montam ganho. Eles apenas
sentam lá. Eles colocam um nível e deixam passar, então eles
quebram o inferno com um limitador ou algo assim. Isso não os
torna uma pessoa má, mas às vezes isso lhe dá muita limitação -
mesmo que isso satisfaça a dinâmica, apenas estraga o som na
performance. Então você usa menos limitação e um pouco de
montá-lo com o dedo e manter a letra na mixagem sem ferir o som
da cantora, mantendo a energia lá.

Uma das coisas que eu acho que aconteceu em todas essas

gravações, porque você ia gravá-las e porque você estava lidando
com a relação sinal-ruído, o assobio e / ou as limitações de distorção,
saturações da fita, você teve que comprimir de antemão, e o que
sempre aconteceu com um compressor? Você ganharia um cenário
razoável com isso, e a banda faria isso cinco ou seis vezes, e então
eles aceitariam, e agora a adrenalina entra em ação, e eles estão
cantando seus miolos ou jogando fora seus miolos , e agora o
compressor está comprimindo 15 dB, 20 dB, e o que você vai fazer a
respeito? Você está gravando agora; você não pode mudá-lo, porque
você teria que ajustar tudo toda vez que a mudança surgisse no
mix. Então você viveria com isso e apenas amaldiçoaria e ficaria
bravo com os músicos. Por que eles não podiam fazer isso enquanto
eu estava lidando com eles? Está arruinado. Não estragou
tudo; acabou de se tornar o que se tornou. Além disso, as pessoas
costumavam me perguntar sobre rebatidas. Nós estávamos limitados
com as faixas, então você tinha que rebater as faixas para que
pudesse abrir uma faixa para adicionar uma nova parte. "E você
sentiu que a qualidade estava arruinada ao derrubá-la?" Eu disse:
"Bem, eu nunca olho dessa maneira. Eu vejo como se não tivéssemos
essa nova parte a menos que façamos isso. Então esse som se torna
esse novo som. Agora, quando passamos para a outra faixa, ela se
torna outra coisa. ”É apenas outro processo, que é novamente o que
fez esses álbuns antigos soarem como eles fizeram. Foi porque foi o
que você teve que fazer para dar certo. as pessoas costumavam me
perguntar sobre rebater faixas. Nós estávamos limitados com as
faixas, então você tinha que rebater as faixas para que pudesse abrir
uma faixa para adicionar uma nova parte. "E você sentiu que a
qualidade estava arruinada ao derrubá-la?" Eu disse: "Bem, eu
nunca olho dessa maneira. Eu vejo como se não tivéssemos essa
nova parte a menos que façamos isso. Então esse som se torna esse
novo som. Agora, quando passamos para a outra faixa, ela se torna
outra coisa. ”É apenas outro processo, que é novamente o que fez
esses álbuns antigos soarem como eles fizeram. Foi porque foi o que
você teve que fazer para dar certo. as pessoas costumavam me
perguntar sobre rebater faixas. Nós estávamos limitados com as
faixas, então você tinha que rebater as faixas para que pudesse abrir
uma faixa para adicionar uma nova parte. "E você sentiu que a
qualidade estava arruinada ao derrubá-la?" Eu disse: "Bem, eu
nunca olho dessa maneira. Eu vejo como se não tivéssemos essa
nova parte a menos que façamos isso. Então esse som se torna esse
novo som. Agora, quando passamos para a outra faixa, ela se torna
outra coisa. ”É apenas outro processo, que é novamente o que fez
esses álbuns antigos soarem como eles fizeram. Foi porque foi o que
você teve que fazer para dar certo. Eu vejo como se não tivéssemos
essa nova parte a menos que façamos isso. Então esse som se torna
esse novo som. Agora, quando passamos para a outra faixa, ela se
torna outra coisa. ”É apenas outro processo, que é novamente o que
fez esses álbuns antigos soarem como eles fizeram. Foi porque foi o
que você teve que fazer para dar certo. Eu vejo como se não
tivéssemos essa nova parte a menos que façamos isso. Então esse
som se torna esse novo som. Agora, quando passamos para a outra
faixa, ela se torna outra coisa. ”É apenas outro processo, que é
novamente o que fez esses álbuns antigos soarem como eles
fizeram. Foi porque foi o que você teve que fazer para dar certo.

Ajudou o processo criativo em que você desistiu. Você acabou de

dizer: “Isso é o que demorou, e é isso que se tornou, e não há nada
que eu possa fazer sobre isso. Neste pontopodemos seguir em frente
com a próxima ideia e continuar até que se torne algo de que
gostamos. ”Então você estava fazendo o registro no processo. Cada
melhoria ou vantagem, como foi colocado, nós gostamos de brincar
com os brinquedos. Então, “Oh, bem, eles nos deram mais
pistas. Agora podemos gravar os caras em faixas separadas, deixá-
los ir para casa, e podemos consertar isso depois. ”

Tudo mais sobre como satisfazer nossa angústia para brincar com a
eletrônica, mas quando eu penso sobre isso, quando ouço a
produção de sons de animais de estimaçãocom os Beach Boys, e
você ouve um take start out em uma perspectiva e então é Take 15, e
então é Take 22, e agora está se desenvolvendo e as pessoas estão
tocando algo diferente, um erro aconteceu. Quero dizer, em um
ponto Brian Wilson diz: "Ei, eu gostei, o que foi isso?" Ele diz: "Ah,
eu joguei errado." Ele diz: "Sim, faça isso de novo, isso foi
ótimo! Isso é melhor do que o que você estava fazendo. ”E todo o
equilíbrio e a performance de todos começam a chegar ao disco final
que acabamos amando e comprando, e muitas vezes as
performances não são tão boas, mas fizeram tempo de antena de
qualquer maneira. e começamos a amá-lo E se você mudasse uma
coisa, você seria baleado.

Não mude isso; é ótimo, eu amo isso. Então, de qualquer maneira,

de volta ao A1 Sound. Comecei a trabalhar lá, e Herb aparecia tarde,
então fui chamado para uma sessão da meia-noite na A1, quando
Sam Cooke foi assassinado. Berry Gordy da Motown Records queria
fazer um álbum memorial com o Supremes em homenagem a Sam
Cooke. Então houve essa sessão da meia-noite de domingo à noite na
chuva torrencial. Eu estava com minha primeira esposa na época e
peguei o álbum dela comigo - ela queria que eu pegasse um
autógrafo das Supremes. Eu disse: "Bem, eu não posso fazer isso",
mas eu tive que fazer isso. Então eu trouxe comigo, e os Supremes
entraram, e todo mundo estava todo molhado, e eles colocaram seus
guarda-chuvas para baixo. Todo mundo montou o estúdio, e eu os
coloquei na frente do vidro em três banquetas, e a banda estava bem
atrás deles. Uma das coisas que eles fizeram foi uma mistura de
“Pare no Nome do Amor, "Where Did Our Love Go?" E "Baby Love".
Herb deveria estar fazendo a sessão, não eu, mas ele estava
atrasado. Ele disse: “Você sabe o que fazer, vá em frente. Eu entrarei,
eu entrarei.

E Herb… eu tenho que te contar uma coisa sobre o Herb. Herb

fundou a Atlantic Records com Ahmet Ertegun. Ele fez álbuns com
os quais eu cresci, como Clyde McPhatter, mas eu descobri mais
tarde que todas essas gravadoras, todos esses grandes artistas que
ele produziu e lançou seus discos, era tudo dele, e aqui eu estava
trabalhando com o cara. e não tinha ideia disso na época. Eu não
aprendi até os anos 90, quando abri uma revista da Billboard , e
dizia: “Inductee to the Hall of Fame, fundadores da Atlantic Records,
Herb Abramson e Ahmet Ertegun entraram em ação.” E eu disse:
“Eu sabia! Eu sabia! ”Eu sabia que ele tinha que ser mais do que um
ex-dentista que possuía este estúdio, e eu sempre me perguntei na
época,“ Eu me pergunto se A1 poderia significar Atlantic 1.
”Acontece que eu estava certo. Tom Dowd me precedeu; Eu fui o
próximo cara.

Em uma nota agradável, falei com Barbara, sua viúva, cerca de seis
meses atrás. Eu estava experimentando algo no PC com o discador
automático, e acidentalmente ligou para o número dela no Arizona,
o que eu tentei várias vezes porque alguém me deu uma pista de
onde ela estava. E nunca houve uma resposta, então achei que ela se
mexeu, e ela simplesmente entrou pela porta, e eu disse: "Você se
lembra de mim?" Eu disse: "É Jim Reeves". Ela disse: "Oh meu
Deus!" Eu não a via há 40 anos: “Cabelo preto e ondulado ... você era
o engenheiro favorito de Herb. Ele nunca deixa ninguém ter tanto
controle sobre o estúdio quanto você. ”E eu fiquei tipo“ Cara! ”Isso
foi música para os meus ouvidos. Foi uma coisa incrível de se
ouvir. Ela era cerca de 15 anos mais nova que ele. Ela era uma
menina jovem, e seu cabelo estava até os tornozelos como Crystal
Gayle. Sempre muito simpática e agradável para mim no estúdio e
útil;

Tivemos uma ótima discussão de 40 minutos no telefone naquele

dia. Eu nem acho que ela colocou as compras na geladeira, e ela me
contou a história de como Herb salvou a vida de Miles Davis fora
desse clube um dia. Os policiais costumavam dar uma volta e
conferir todas as portas das lojas para ver se tudo estava seguro e
ninguém havia invadido, e Miles saiu do clube - o Metropol ou algo
assim - para fumar um cigarro. Claro que ele era negro, e isso era
como um policial irlandês ou algo assim, e ele disse: "Ei, o que você
está fazendo aqui?" E ele disse: "Eu trabalho aqui". E o cara começou
a pegar seu caso e teve uma briga e o policial bate na cabeça dele
com o porrete e o derruba. Herb viu de dentro, veio descendo as
escadas, correu para fora, e jogou seu corpo na frente dele enquanto
o policial estava pronto para descer e acertá-lo novamente. E Herb
disse: “Ele trabalha aqui; ele é músico aqui. ”E chamaram uma
ambulância e o levaram embora.

Bárbara disse que não pode acreditar que não se matou descendo as
escadas com os saltos altos e a saia justa, e disse que, se aquele
policial o atacasse outra hora, provavelmente o teria matado porque
estava sangrando. profusamente da cabeça. Eles o levaram para o
hospital a tempo, e Herb simplesmente voltou para dentro porque
ele saiu daquele ponto.

Agora, quando eu trabalhei com pessoas como Don Covay, JJ

Jackson e Titus Turner, o cara que fez “High Heel Sneakers”, coisas
assim… Que ótimo lugar para se trabalhar, mas quando Skitch me
ligou um dia e disse “Eu ouvi que você está fazendo engenharia
lá. Por que você não está fazendo engenharia aqui? ”“ Bem ”, eu
disse,“ você só precisa de mim como porteiro de lá. ”Ele disse:“ Bem,
Dave não quer trabalhar tanto em tempo integral agora, e ele quer
mais tempo para desenvolver essas outras coisas eletrônicas. ”Ele se
dedicou ao design e duplicação de cassetes e coisas assim, e estava
ficando mais velho. E eu disse: "Sim, eu vou vir!" Porque eu amei a
intimidade e apenas a coisa toda sobre o Studio 3. Career-
wiseprovavelmente não foi o melhor movimento, porque aqui estava
eu no meio de toda essa ação de R & B, e voltei. Eu estava
trabalhando com Benny Goodman e Johnny Ray e Sarah Vaughan e
pessoas assim. Era um tipo totalmente diferente de gênero de
gravação.

Na A1 Sound havia Mike Edl, o cara da manutenção, que era esse

tipo de rabugento irritante. Eu liguei em um limitador universal
Gotham Audio, e eu fiz isso com pressa. Eu queria colocá-lo no patch
bay, e no meio da sessão, quando estou com o cliente, ele entra e vai
para trás, ele diz: "Quem ligou essa atrocidade aqui?" no meu caso
para a fiação desleixada. Ele estava certo, mas eu não tinha tempo -
estava tentando fazer com que funcionasse para a sessão. Mike era
um cara engraçado porque nos anos 60, ele tinha ligado uma
campainha em seu carro, então se ele recuou, a campainha tocou. Eu
acho que ele derrotou a General Motors com essa ideia. E ele tinha
um sistema de discagem telefônica que, quando você entrava na
casa, discava esse disco giratório e acendia as luzes - muito parecido
com Chris Huston, mas Chris fazia tudo sem fio.

Então ele era uma pessoa maluca, mas havia uma faixa de 3… Herb
tinha comprado dois tornos Neumann em um leilão em uma cesta de
peças e os reuniu em um único torno Neumann, que eu aprendi
muitas habilidades de corte através de seu ensino, e nós tínhamos
uma fita Presto de 1/2 polegada máquina, que fizemos todas essas
gravações em. E ele finalmente conseguiu uma cabeça de 4 pistas, e
encontramos alguns outros eletrônicos. Eu não sei se foi um Scully
ou um Ampex ou algo assim, e nós ligamos isso, e nos tornamos 4-
track com esse sistema. Então toda vez que você foi para a quarta
faixa, você teve que puxar um plug e mover algo para a quarta
faixa. Eu esqueci isso; meu amigo Glen Kolotkin me lembrou disso -
havia um cara logo depois de eu sair para ir ao Skitch's, Mark Fields,
e Glen começou a trabalhar lá. E eu o conheci porque vim e visitei
um dia e estava dizendo a ele como estava empolgado por estar de
volta ao Studio 3, e então nos reencontramos anos depois na
Columbia Records e nos tornamos parceiros e produzimos discos
juntos. Nós ainda somos amigos até hoje, e ele recentemente ganhou
seu Grammy porSobrenatural . Então ele teve uma ótima carreira e
ainda está fazendo discos na Flórida.

Enfim, então voltei para o Studio 3, então falei para o Skitch me dar
10 mil. Eu comprei minha primeira máquina de 4 pistas da
Scully; Eu tenho quatro alto-falantes Altec que tinham dois woofers
de 15 polegadas e uma buzina multi-célula na frente. Eu coloquei
quatro faders Gotham nos monitores para que eu pudesse ter
controle sobre eles facilmente. Eu só queria entrar em faders
deslizantes porque eu ainda tinha rotary no console, e agora eu tinha
4 faixas e fiz muitas gravações de 4 faixas. E a coisa toda com fita
sempre foi calibração, alinhando-os, definindo o viés, definindo o
seu azimute, constantemente fazendo todas essas coisas, o que foi
muito interessante, mas éEstá fadado a ser uma dor no pescoço,
porque se você não tivesse todas essas coisas feitas na frente, as
chances são de que sua gravação não fosse tão parecida com um
console. Não espelhou tanto o console.

Ainda me lembro de que Dave tinha atenuadores nos medidores. Ele

tinha 1/2-dB pisou atenuadores nos medidores VU, e eu não
entendi. Se o seu medidor estava lhe dizendo o que sua fita estava
fazendo, por que você desligaria seu medidor? Ele não foi fácil de
obter respostas, mas eventualmente o que ele apontou foi que se ele
tivesse uma boa mixagem, e os medidores fossem enterrados, e ele
estivesse usando o headroom no console, e estava realmente soando
ótimo, ele não ia mudar o mix em nove faders ou desligar o master -
soava bem do jeito que era. Então ele iria desligar os atenuadores
para chegar ao nível zero; ele colocava o tom no console, ou
simplesmente passava para a máquina de fita e abaixava a fita para
combinar com os medidores. Essa é a chave que eu não sabia. Eu
não sabia que ele desligou a máquina, porque a idéia é que você
coloque o nível zero no console e, em seguida, pegue a mesma
referência de medidor e gire o medidor para cima na máquina de fita
para combiná-lo. Agora você sabe o que está no console está na
fita. Esse é o processo simples disso. Mas, então, há o processo
criativo em que você fica bobo e diz: "Oh, isso parece ótimo!" E
agora você está superando tudo, mas ainda parece ótimo.

Eu tive uma sessão com Roy Cicala na Record Plant uma vez, e
consegui um ótimo som de reverb nesse álbum, e ele adorou. Ele
disse: “Ótimo! O que você fez? ”Eu disse:“ Bem, estou
sobrecarregando a placa da câmara de EMT ”, e ele disse:“ Oh, eu
não quero nenhuma distorção no meu disco. Tire isso. ”Eu fiquei
tipo“ Mas parece ótimo! Do que você está falando? ”“ Não, eu não
posso ter distorção no meu disco. ”Ele era engraçado. Ele adorava os
mt tom mics. Ele não estava interessado em ter cada microfone
aparecendo no quadro. Ele faria todos os três tons e colocá-lo em um
pré-amplificador e depois comprimir o inferno fora dele. Ele amou.

No Studio 3 havia dois Pultec EQP1As, e então eu acho que era um

MEQ5 e outra versão posterior do EQP que tinha mais um nível na
ponta - ele subiu para 16 em vez de 12 ou algo assim, e em vez de ele
vai para talvez 2k ou 3k, desceu para 1.5 ou 1. Havia um ou dois
entalhes adicionais para baixo para o midrange e então mais um
entalhe no topo. A parte de baixo era a mesma coisa, mas era um
pouco diferente. Então havia dois Pultecs, o MEQ e, em seguida, os
filtros alto e baixo, e havia quatro compressores Altec que não
estavam no chassi. Ele colocou os medidores em um painel de modo
que ele ocupasse apenas um espaço de painel, um espaço de rack de
2U. Nós nem mesmo chamamos isso de espaços de rack U - apenas
um espaço de rack maior ou um espaço de rack menor. E nós
chamamos isso de eco então; nós não chamamos isso de
reverb. Coloque algum eco nele. De outra forma,

Eu me lembro de descobrir fases. Eu cortei um disco de referência

da fita e queria comparar a qualidade do som do disco com a
fita. Nós tínhamos uma mesa giratória Thorens TD 124 com
velocidade variável, e eu comecei a fita, e na primeira medida, eu a
parei na downbeat. Então toquei o disco, levantei no console e,
assim que cheguei a essa batida, acertei o Ampex. E então a fita
começou a tocar com ela, então eu poderia A / B um ou outro, e
então o que eu fiz foi para obtê-los exatamente no mesmo ponto, eu
iria diminuir a velocidade ou acelerar o toca-discos para fazê-lo
sincronizar com a fita. Quando fiz isso, comecei com
“wwsheeeeeeooooowwshooooo” e fiquei tipo “Uau!”, Eu disse: “É
assim que eles fazem o phasing!”
Eu adorei trabalhar na Igreja na 30th Street. Uma das histórias com a Igreja foi, nós
gravamos Bobby Vinton no Studio B na 52nd Street. Mas, de alguma forma, acabamos
na Igreja para gravar os vocais nessa música, “Só um pouco amoroso no início da
manhã” - uma canção de Barry Mann-Cynthia Weil, uma linda canção. E eu saí para a
casa de Bobby várias vezes. Ele foi muito gentil, e ele parava de festas com Alan Klein e
Cousin Brucie e pessoas assim e diziam: “Esse é o meu engenheiro! Ele é mais um
produtor do que meu produtor! ”Foi realmente ótimo. Ele tinha uma bela jukebox no
porão e tinha muitos bebês - ele tinha muitos filhos. Ele era muito católico e sua
esposa era muito amável. Então, aqui estamos nós na Igreja para fazer vocais para essa
coisa. E ele começou a cantar "Apenas um pouco amoroso no início da manhã, ”E ele
simplesmente não soava como se estivesse interessado em qualquer amor a todos! Ele
estava meio que resmungando, e eu disse: "Bob ..." Eu disse: "Você bebe?" E ele disse:
"Bem, um pouco." Eu disse: "Que tal ..." e ele disse: "Bem Eu peguei um pouco de
Dubonnet no porta-malas do meu carro. ”Então saímos e subimos todos esses carros
no estacionamento e pegamos a garrafa de Dubonnet. Começamos a caminhar de volta
e eu disse: “Espere um minuto - vá em frente. Vou encontrá-lo no estúdio. ”E corri para
a banca de jornal na esquina e comprei uma revista da Playboy. Voltei para o estúdio,
tomei uns drinques de Dubonnet. Peguei a dobra central e colei na parte de trás do
Neumann. E foi assim que fizemos o vocal principal de “Apenas um pouco amoroso no
início da manhã”. E devo dizer que foi um desempenho melhor do que o que tínhamos
antes.

Bem, eu quase o inventei descobrindo assim, e então eu disse: “Bem,

você pode fazer isso com máquinas de fita se eu alinhar todas elas e
eu segurar meu dedo em um depois o outro.” E então em algum O
ponto Dave me ensinou como fazer isso - como vari-acelerar uma
máquina usando um transformador de saída de 100 volts. Eu
precisaria de um amplificador de pelo menos 100 watts e um
transformador de 100 volts. Eu sabia de uma linha de 70 volts
porque você a usava para distribuí-la em sistemas de PA se quisesse
fazer vários alto-falantes e não tivesse muita energia - você usava o
transformador de 70 volts na saída do amplificador e então cada
alto-falante tinha um transformador de 70 volts com toques de 4
ohms ou 8 ohms ou 16 ohms que iam para esse alto-falante para
ajustar o nível naquela área da sala para salas com vários alto-
falantes. Eles fizeram com 70 volts e 100 volts, e você pegou a saída
de 100 volts, você puxou o plugue falso que enganchado no motor
síncrono de histerese, entre Con Ed e o motor. Quando você usou a
vari-speed, você colocou um oscilador na frente dele, e você
configurou para 60 ciclos ou 59, e você apenas girou para variar a
velocidade da máquina.

De qualquer forma, havia muito alinhamento acontecendo. Você

teve que ajustar seu preconceito. Primeiro, você desmagnetizou suas
cabeças. Você ajustou o azimute, e a técnica de Dave, sem um
osciloscópio, foi que você juntou as duas saídas do Ampex, e então
ajustou o azimute da cabeça de reprodução até atingir o pico de
10.000 ou o que quer que fosse - sempre seria um pouco diferente a
15.000 do que seria em 10.000, mas tanto faz. Coloque esse azimute
de modo que a cabeça fique alinhada com a fita o melhor possível,
pelo menos daquele ângulo. E então você coloca sua fita de teste
primeiro para magnetizar a cabeça, ajustar seus níveis de
reprodução de 1k e seu equalizador de 10k, então você grava fita e
ajusta seu viés, e então faz sua equalização de alta frequência, e
então você ajusta a baixa freqüência da reprodução - o que nunca fez
sentido para mim que você não pudesse ajustar a baixa freqüência
da gravação, porque isso significava que em todos os lugares, você
tinha que ajustar a reprodução da parte inferior. E se você não fez,
foi o que quer que fosse.

Então, sempre houve esse incômodo e, claro, quanto mais faixas

você tinha, mais você multiplicava isso. Então você tinha que ter
pelo menos uma hora com 16 faixas antes do tempo, e então ficava
pior se você tivesse que mudar de 16 para 24 cabeças na mesma
máquina.

Então você teve que colocá-lo de volta, então há horas de

configuração, e então você tem anal sobre isso: “Oh, tudo tem que
ser perfeito; ah, não está bem aí. ”Você se torna um fanático por
isso. Dan Hartman, com quem gravei “Free Ride” - ele tinha um
estúdio em Connecticut e adorava abusar demais para obter alguma
distorção. Ele odiava ser apenas uma gravação limpa. Ele apenas
tomaria isso para tirar aquele som da máquina.

Na Incredible, os mixers eram Ampex. Eles fizeram estes

misturadores de dois ou cinco canais, com acabamento em aço
inoxidável ou acetinado, com um seletor A / Ambos / B e um
mestre,que é cinco potes e um pote mestre, cinco canais de ganho e
duas saídas, um A e um B ou ambos. E ele tinha quatro dos
enganchados e quatro Pultecs, um em cada saída, e isso foi para uma
máquina de 4 pistas da Ampex e, eventualmente, uma máquina de 8
pistas. O processo para 4 faixas então você gravou toda a seção
rítmica em uma faixa, e Chris obteria o equilíbrio, e então ele
reduziria o EQ, entre equilíbrio e baixo e agudos EQ do Pultec, e
havia apenas um Limitador universal lá, que ele gostava de colocar
na guitarra.

Quando comecei lá, claro, eu os assisti algumas vezes; antes disso eu

vinha visitar. Eu nem trabalhei lá no começo. Eu ainda estava
trabalhando no Studio 3, e ele veio para o Studio 3, e eu ia até lá e
saía nas sessões. Foi chamado Talent Masters na época - isso foi
antes de ser Incrível. Na A1, uma coisa que Herb adorava como um
equalizador, ele tinha um aparelho de som Marantz - o pré-
amplificador de consumidor de alta fidelidade de aço inoxidável - e
ele usou isso para EQ. Ele só iria ligar o inferno fora do topo. Ele iria
aumentar a parte inferior. Sim, esse foi um dos empates lá. Nós
tivemos um Pultec ou dois. Ainda posso ver o quarto. Eu posso ver
através do vidro, e posso ver a longa sala e onde os tambores
estavam bem atrás. Nós tínhamos o limitador que eu coloquei, que
era a Teletronics; Eu acho que era um Teletronics. Isso era como o
do Incredible Sound - havia uma entrada e saída detetada e um
medidor. Essa foi a coisa toda, e eu não vi isso por anos e anos
depois disso em qualquer lugar. Foi como se eu inventei, assim como
o Telefunken. Tínhamos um Telefunken no Studio 3 e nunca mais vi
outro Telefunken. Talvez houvesse alguns na Columbia Records,
mas comecei a pensar que inventei, porque anos se passaram, e eu
disse: “Não havia um Telefunken?” Então descobri que o Telefunken
era simplesmente um Neumann que era distribuído pela Telefunken,
e eles pegaram o logotipo da Neumann e colocaram o logotipo. É
tudo o que é; é um Neumann. Tínhamos um Telefunken no Studio 3
e nunca mais vi outro Telefunken. Talvez houvesse alguns na
Columbia Records, mas comecei a pensar que inventei, porque anos
se passaram, e eu disse: “Não havia um Telefunken?” Então descobri
que o Telefunken era simplesmente um Neumann que era
distribuído pela Telefunken, e eles pegaram o logotipo da Neumann
e colocaram o logotipo. É tudo o que é; é um Neumann. Tínhamos
um Telefunken no Studio 3 e nunca mais vi outro Telefunken. Talvez
houvesse alguns na Columbia Records, mas comecei a pensar que
inventei, porque anos se passaram, e eu disse: “Não havia um
Telefunken?” Então descobri que o Telefunken era simplesmente um
Neumann que era distribuído pela Telefunken, e eles pegaram o
logotipo da Neumann e colocaram o logotipo. É tudo o que é; é um
Neumann.

Em Nova York, também trabalhei no Moogy Klingman's, um estúdio

de 12 faixas chamado Juggy Murray's. Uma das sessões lá em que
todos estavam ao vivo, nós tínhamos os cantores lá, nós tínhamos os
tocadores de trompa lá, e eles contam a coisa, e nada acontece. O
baterista deve chutar primeiro, mas nada acontece. Então nós
vamos: “Tudo bem, o que está acontecendo? O que está
acontecendo? Vamos lá, estamos rolando, e nada. ”Então eu
caminho de volta através de todo mundo, como a manopla de
músicos e cantores e vocalista, tudo, e eu chego até o final pelo
baterista, e o baterista é passado na bateria, e há um jarro vazio de
vinho Gallo. Ou Ripple, pode ter sido Ripple. Ele estava com três
folhas ao vento, e foi isso. Então eu comecei a fita e toquei a bateria
na sessão. Eu era sólida o suficiente para manter o tempo nela.

Eu não tenho ideia de quem é a banda. Havia muitas coisas em que

pensar em uma sessão, e quem e o que estava acontecendo, era
como: “Eu sei? Eu tenho a chance de descobrir isso? Você está
ocupado recebendo os cinzeiros para todos, e alguém queria um
pouco de água, e a estante de música não estava alta o suficiente ou
estava caindo.

Eu também trabalhei na casa de Simon Andrews, o Right Track

original quando estava na 24th Street. Ele tinha alguma automação
da Allison, o que era meio estranho alternar entre as faixas 23 e 24 -
você tinha que enviar os dados de lá para cá - e ele começou com 15
dólares por hora nesse lugar. E eu disse: "Simon, você é louco". Eu o
ajudei um pouco com isso. Ele era garçom no clube que eu
dirigia. Ele veio direto da Inglaterra, e ele era um garçom, e ele se
recusou a trocar gorjetas com os outros garçons e garçonetes. Ele
disse: “Foda-se você. Eu trabalhei nessa mesa. Estou mantendo o
dinheiro. ”Economizei cerca de 20 mil dólares, peguei esse pequeno
loft lá embaixo e disse:“ Quinze dólares por hora… você está louco?
”Todo mundo estava cobrando cerca de 35 dólares. Mas ele era um
cara de negócios. Foi como cinco dólares para a caixa. Houve
qualquer fita que você usou, você cobrado pelo pé. Você usava o
órgão, custava dinheiro e, se já passava das 5h30, custava mais cinco
dólares por hora. Custo extra se fosse depois da meia-noite, e ele
tivesse estagiários que ele não pagou. Eles trabalharam o tempo todo
e, seis meses depois, ele tinha 24 anos e tinha um Steinway. Ele é um
ótimo cara de marketing.
Quando cheguei ao novo local na 48th Street, ele me cumprimentou
na frente do local e lágrimas saíram de seus olhos. Ele estava tão
animado para me mostrar onde ele tinha ido de onde ele estava. O
que me comoveu muito que eu o excitei o suficiente para trazer
lágrimas aos seus olhos, mas eu entrei na sala de controle, e passei
pelos alto-falantes, e ouvi esse vórtice no chiado, e eu disse: "Você
sabe, o seu os oradores estão fora de fase. ”Ele disse:“ Não, isso não é
possível. O cara acabou de sair e não é possível. Não pode ser. ”Ele
subiu de volta para trás do suporte e viu o plugue da Western
Electric na parte de trás do amplificador ser invertido. Ele diz:
"Maldito JR, você está certo!"

Eu tenho um monte de histórias sobre anomalias que ninguém

nunca pegou antes de eu entrar pela porta e eu iria pegar
imediatamente. Mesmo os alto-falantes de Glen, seus woofers
estavam fora de fase durante toda a sua vida em seus alto-falantes da
Voz do Teatro. Isso me deixou louco, porque ele morava em um
apartamento no andar de cima quando estávamos na Columbia
Records, e eu morava no apartamento do jardim, e o ajudei a montar
seus A1s quando os trouxe do seu apartamento na 64th Street. . E eu
disse: “Ei, eles soam fora de fase. Vamos inverter isso. ”Então nós
invertemos a fase e os colocamos de volta, e eles nunca soaram
certos para mim. Você tem que entender, Roy Halle, Don Puluse,
todas essas pessoas estão vindo para a casa de Glen para ouvir seus
discos nos alto-falantes de Glen. Cerca de dois anos atrás eu fui para
a Flórida, onde ele está morando agora. Eu estou tocando alguma
coisa, mas eu disse: "Glen, você sabe oque eu penso? Eu acho que
seus woofers estão fora de fase um com o outro.amigo, Pete - amigo
de longa data de Glen - disse: “Ah sim, merda. Você está de
brincadeira? Esse cara tem um Grammy sentado lá no corredor, e
você vai contar para esse cara com essas orelhas fantásticas ... ”E
então Glen disse:“ Não! ”Ele disse,“ eu respeito o Jim. ”Então ele
pegou a parte de trás cobrir uma das coisas, inverteu o subwoofer, e
ele vem me ligando desde então. Ele disse: “Durante anos, eu voltava
para casa… recebi A7s porque queria a mesma coisa que a Columbia
Records tinha que ouvir em casa para as reproduções”. Ele disse:
“Eu nunca fui feliz. Eu sempre voltaria e remixaria. Nunca foi certo.
”E ele disse:“ Agora tudo, pela primeira vez na minha vida, parece
certo ”.

Então eu descobri o porquê! Ele montou os alto-falantes. Eles não

vieram da Altec. E nós nunca falamos sobre isso, até então eu disse:
"É muito surpreendente Altec iria ..." e ele disse: "Não, eu liguei-los."
Ele disse que eles vieram como um kit!
Eu trabalhei na Columbia Records. Bem, isso foi diferente, porque
na Columbia você estava no sindicato imediatamente. Fui
entrevistado em Columbia e estava balbuciando muito. Eu perdi
meu estúdio - esses gângsteres entraram e eles levaram o estúdio, e
eu ainda tinha alguns grupos que estava produzindo; esse era o
estúdio do Skitch. Skitch chegou a mim um dia e disse: “Vou
escrever o estúdio para pagar impostos e vendê-lo”. Eu disse: “Bem,
não faça isso. Deixe-me comprar de você. Então comecei a pagá-lo
em notas. Eu tenho um parceiro, e o parceiro estava conectado além
do que ele percebeu.

E no minuto seguinte, eu entrei em uma noite, e foi tudo um monte

deles lá. Eles queriam isso para um clube depois do expediente. Eu
não tinha ideia de quais eram os motivos deles, o que estava
acontecendo. Eu era apenas um garoto idiota e estava sendo
esbofeteado. Eles me fizeram assinar papéis, e eu fugi com meu rabo
entre as pernas, feliz por estar vivo. Eu não achei que ia sair dali
naquela noite.

Eu saí com Johnny Nash na Jamaica; Eu encontrei com ele em

Kingston. Era o lugar mais barato para ir. E eu não sabia que eles
não tinham praias lá! De qualquer forma, há o Johnny - trabalhámos
na A1 Sound juntos, ele me abraçou e eu saía todos os dias na casa
dele. Eu tinha este quarto de hotel, mas eu fiquei lá e corri para os
estúdios das Índias Ocidentais e para a Jamaica Recording, para os
Federal Studios e lugares assim. Apenas saí e fiz sessões lá por cerca
de três meses.

E então voltei para a cidade, comecei a me envolver novamente com

os grupos com os quais estava trabalhando. Eu ainda tinha um
contrato com a Epic Records com esse grupo e fui e comecei a
produzir lá. Eu não tinha permissão para tocar em nada porque era
união, e meu engenheiro na sala de mixagem, Don Meehan, disse:
“Bem, você faz essas coisas. Por que você não consegue um emprego
aqui? Porque eu estava sem dinheiro. E eu disse: “Eu não quero
trabalhar aqui; é como um hospital neste lugar. É muito burocrático,
e não tem vibe nem nada. ”Mas eu fui para uma entrevista e,
enquanto eu estava entrevistando, Russ Payne, um dos engenheiros
de masterização, havia preparado algumas fitas para eu editar. E na
minha entrevista com Roy Friedman, o gerente do estúdio, eu estava
tagarelando: “Ah, e eu fiz isso… blá, blá, blá… eu gravei isso, e eu sei
disso, eu sei disso,
Eu não terminei a história sobre as Supremes de pé ali. Eles estão nesses três bancos. E
eles estão fumando! E eles sopram, “Parem!” Sopro “Em nome do amor!” Puff-puff
“Antes que você quebre meu coração.” Eles estavam meio que entediados como o
inferno, e ainda assim eu estou olhando ao redor da sala, dizendo, “ Compramos novos
equipamentos? Alguma coisa mudou no estúdio? Por que isso soa tão bem? ”E você
começa a perceber que algumas pessoas tocam meu piano, e eu digo,“ Oh cara, eu
tenho que trabalhar nisso ”. E a próxima pessoa virá, e você "Oh deus, meu piano soa
incrível!" A mesma coisa com a minha bateria. Eu tinha essa banda - o garoto está
tocando, e ele está apenas soltando o pau na armadilha. E eu disse: "Você sabe, a caixa
não vai tocar em si - você precisa acertar essa armadilha para fazer parecer que algo
está acontecendo".

O monitor estava quase desligado. Mas eu estava apenas sentado lá

esfregando a fita, porque eu posso editar com as mãos amarradas
nas minhas costas. E enquanto estou falando, estou esfregando a
fita; Eu faço o splicing e tudo isso. E Roy diz: “Ok, está ficando
tarde. Faça a edição, nós temos que ir. ”E eu disse:“ Não, eu já fiz a
edição. ”E ele realmente sentou lá e disse:“ Não, não brinque; nós
temos que ir. ”E ele ficou bravo comigo. E eu disse: "Eu não estou
brincando". E eu disse "aqui" e rebobinei a fita. Eu fui até lá e peguei
o controle de volume, eu os acessei, apertei o botão Play e ele tocou
sem falhas através da emenda. Ele vem - pula do assento, corre até a
máquina, rebobina a máquina, toca de novo, olha para a emenda,
vira de cabeça para baixo, coloca de volta na máquina e diz: “Venha
comigo. Ele me agarra pelo meu braçofirmemente pelo meu braço, e
ele diz: "Venha comigo!" E ele me arrasta para fora do quarto, me
leva para cima, e diz: "O que você quer ser pago?" E eu não queria o
emprego. Eu não queria trabalhar lá.

Eu nunca tinha ganhado mais do que cem dólares por semana

naquele momento. Que foi um grande golpe com Herb
Abramson. Eu estava ganhando US $ 50 no Studio 3, e Herb disse:
“O que você quer?” E eu disse US $ 100, arriscando tudo, mordendo
minhas unhas na hora. E ele disse: "Não tem problema." O que me
fez sentir que eu deveria ter pedido US $ 200! Mas não acho que US
$ 100 tenha sido fácil para Herb fazer, no final, quando conversei
com Barbara sobre isso. E então eu disse: “Eu não sei - mil.” Bem,
com isso ele enfiou o dedo na língua e umedeceu-o enquanto
passava pelo livro da escala da união e folheava tudo, e ele disse:
“Bem, Eu posso dar-lhe a escala máxima, e então eu posso te dar 10
por cento de diferença de noite se você quiser trabalhar à noite e blá
blá blá… ”Então eu acabei com cerca de 800 dólares por semana.

Ah, uma coisa para adicionar à minha coisa de splicing na Columbia

Records, meu teste, é que eu estava tão acostumada a emendar a 3
3/4 de polegada que a 15 IPS eu podia praticamente jogar a lâmina
de barbear na máquina do outro lado do sala e ainda fazer a
edição. Foi o que me ocorreu naquele dia - você está
brincando? Wsshtt! Fácil, certo? Como uma espada de samurai.

Falei com Glen recentemente, e ele e Don Everett estavam ganhando

apenas de trezentos a trezentos dólares por semana ali. Eu não fazia
ideia. Eu nunca tive nenhuma ideia dessa parte. Tudo o que sei é que
não queria trabalhar lá, e mesmo quando penso nisso hoje, ainda
não recebi meus mil, fiz? Eles ainda me enganaram! Isso foi em
1969.

Mas o que eu não gostava em Columbia - bem, entre outras coisas, a

coisa que eu não gostava disso era que eu estava sempre em contato
com minhas máquinas; foi parte de todo o processo de gravação. Eu
rebobinava rapidamente, sabia onde estava gravada, sabia em que
faixas estava, e podia voltar a um lugar muito rápido para poder dar
um soco. E na Columbia, havia um cara em outra sala que corria. as
máquinas. E havia outro cara que montou os microfones. Eu poderia
ajustar os microfones e finalizar as posições deles, mas ele lidou com
os fones de ouvido. Então eu acabei de entrar, sentei-me no quadro
como uma prima donna, e para cima é mais alto, para baixo é mais
suave, coloque o seu patch bay em ordem.

Quando cheguei lá pela primeira vez, sentei-me por três semanas e

estudei remendos com Harold Turalski, o cara da manutenção. E
você pode consertar tudo. Passou da linha de ligação no estúdio para
o patch bay, normalmente na entrada do pré-amplificador, a saída
do pré-amplificador foi para o amplificador booster no console,
voltou do amplificador booster no console de volta para o patch
bay. No fader, também, no eco do pote - havia um ponto de remendo
extra para o qual você poderia ir. Cada sub-mestre, havia vários
agrupamentos de coisas, como esquerda-direita e esquerda-centro e
direita mestre. Havia nove sub-canais. Foi deixado um,center-one,
right-one, left-dois, center-two, right-two - para essas três gravações
de três e quatro faixas, você pode agrupar três barramentos dos
cantores. E três ônibus da banda, da orquestra e talvez das cordas e
buzinas - você poderia colocá-los todos nesses mestres subgrupados.

E novamente, com as engrenagens, onde você poderia puxar as

engrenagens para cima e mudar a relação entre os três mestres, e
então apenas pegar um e todos eles girariam
juntos. Surpreendente! Console incrível, mas eles tinham grupos em
grupos em grupos, e todos foram para o primeiro patch bay! Nada
foi do Ponto A para o Ponto B. Ele foi para o compartimento de
remendo, então você tinha essa parede de 10 pés de comprimento,
com tomadas duplas - não a de ponta única com anel, a de ponta
dupla - então você poderia Inverta a fase em qualquer coisa,
invertendo-a.

Todas as buchas de 1/4 de polegada, de ponta e manga com duas

pontas, incluindo as caixas de som! Houve um tempo nos alto-
falantes, nos relés de retorno - tudo estava no patch bay. O produtor
disse: “Você pode desligar os microfones? Eu quero ir e falar com
esse cara. ”Eu desliguei o microfone, e eu queria saber o que eles
estavam dizendo, então eu tirei um dos alto-falantes na reprodução
do estúdio, e liguei-o em um pré-amplificador, equalizei o O inferno
fora disto, e trouxe isto no console para que eu pudesse ouvir o que
eles estavam falando.

Na Columbia, trabalhei com Johnny Winter e Edgar Winter. Eu

trabalhei com Bobby Vinton, que foi ótimo para trabalhar. Minha
primeira coisa de 40 orquestra de peça. Jimmy "The Wiz" Wisner,
na verdade, eu não sei o quanto de produtor ele era, mas ele era um
compositor, um tipo de arranjador, e ele fez todos os arranjos com a
orquestração. Eu estive lá por três anos. Eu comecei a trabalhar com
Joey Dee e os Starliters; Eu trabalhei com Dave Clark do Dave Clark
Five.

Eu adorei trabalhar na Igreja na 30th Street. Uma das histórias com

a Igreja foi, nós gravamos Bobby Vinton no Studio B na 52nd
Street. Mas, de alguma forma, acabamos na Igreja para gravar os
vocais nessa música, “Só um pouco amoroso no início da manhã” -
uma canção de Barry Mann-Cynthia Weil, uma linda canção. E eu
saí para a casa de Bobby várias vezes. Ele foi muito gentil, e ele
parava de festas com Alan Klein e Cousin Brucie e pessoas assim e
diziam: “Esse é o meu engenheiro! Ele é mais um produtor do que
meu produtor! ”Foi realmente ótimo. Ele tinha uma bela jukebox no
porão e tinha muitos bebês - ele tinha muitos filhos. Ele era muito
católico e sua esposa era muito amável. Então, aqui estamos nós na
Igreja para fazer vocais para essa coisa. E ele começou a cantar
"Apenas um pouco amoroso no início da manhã, ”E ele
simplesmente não soava como se estivesse interessado em qualquer
amor a todos! Ele estava meio que resmungando, e eu disse: "Bob ..."
Eu disse: "Você bebe?" E ele disse: "Bem, um pouco." Eu disse: "Que
tal ...", e ele disse: "Bem Eu tenho um pequeno Dubonnet no meu
porta-malas no meu carro. ”Então saímos e subimos todos esses
carros lotados no estacionamento e saímos.a garrafa de
Dubonnet. Começamos a caminhar de volta e eu disse: “Espere um
minuto - vá em frente. Vou encontrá-lo no estúdio. ”E corri para a
banca de jornal na esquina e comprei uma revista
da Playboy . Voltei para o estúdio, tomei uns drinques de
Dubonnet. Peguei o centro e gravei na parte de trás do Neumann. E
foi assim que fizemos o vocal principal de “Apenas um pouco
amoroso no início da manhã”. E devo dizer que foi um desempenho
melhor do que o que tínhamos antes.

Então, isso foi uma coisa. Eu trabalhei com o New York Rock & Roll
Ensemble; Fiz Georgie Fame ao vivo com uma orquestra completa,
cordas, buzinas, seção rítmica. Herbert Lovelle, Chuck Rainey e Eric
Gale nas guitarras ... Eu fiz Otis Blackwell na Igreja - ainda tenho
essas gravações. Eu tenho ultrapassado essas gravações, e com Cissy
Houston e suas cantoras cantando coisas de fundo, “Don't Be Cruel”
de Otis Blackwell e “The Shadow of Your Smile”.

Também John Cale, do Velvet Underground - eu fiz um álbum de

sintetizador da Moog com ele, chamado Vintage Violence, em um
pequeno vestíbulo. Eu fiz os vocais de Tom Rush no Studio D, que
era um pequeno estúdio de sacristia no mesmo prédio da
Igreja. Ninguém parece ter esse nome certo - era o estúdio D. Era C e
D. Aquele era praticamente o quarto de Frank Laico durante o
dia. Não diga a ninguém que o orador caiu sobre ele uma vez, porque
ele não quer que sua esposa saiba.

Ele disse que caiu da maldita corrente, caiu em seu ombro. Acabei de
vê-lo em Nova York há alguns anos atrás para o painel de
convenções da AES. Ele é um cara tão legal e tão humilde. Ele disse:
“Bem, sim, eu gravei 'New York, New York', e então eles pegaram as
fitas, e então eles fizeram ... Eu não sei o que eles fizeram com isso.”
Eu disse: “Frank! Você gravou "Nova York, Nova York"! É isso! ”O
que você diz?
Muito legal, e ele costumava me matar, porque eu caminhava lá para
a minha sessão - esperando pela minha sessão - e ele estaria fazendo
uma sessão com uma banda de rock-and-roll, que entediava o
inferno ele. Mas ele poderia obter os sons de bateria em cinco
minutos! Costumava nos levar para sempre juntar essas coisas. "O
que você ... como você ... o que você usa?" Eu costumava entrar, é
tipo, "Olhe para isso!" Ele está acostumado a fazer todas essas
orquestras, então qual é o grande problema em um conjunto de
bateria? basta ir assim e isso e isso, há o seu som de bateria.

E é claro que também sou assim agora. Eu pedi a Steve Holley, da

Wings, que me perguntasse uma vez: “JR, podemos vir em um
domingo e passar o dia pegando sons de bateria?” Então eu disse:
“Sim, claro. Normalmente levo cerca de 15 minutos, mas vamos
fazer! ”E o incrível foi que estávamos produzindo um álbum juntos, e
o baterista que estávamos usando, nós fizemos a passagem de som
com ele, e Steve disse:“ Isso é ótimo companheiro. Você quer que eu
entre? Eu vou lá e tocá-lo, entrar para que você possa ouvir o que
eles soam. ”E Steve sai e toca bateria, e você não pode acreditar
como eles soaram incrivelmente melhor quando Steve tocou. E eu
era o único que sabia! O baterista disse: “Oh, minha bateria soa
ótima!” E Steve disse: “Sim, como é isso?” Eu não registrei a
diferença; nós apenas observamos a diferença. Eu disse isso a
Steve; Eu não contei ao baterista sobre isso, mas contei a Steve sobre
isso. E isso faz muita diferença. Você aprende que, com o tempo,
alguns músicos só têm a técnica para extrair sons de seus
instrumentos. Russ Kunkle era uma pessoa incrível para isso.

The Supremes - eu não terminei a história sobre os Supremes ali de

pé. Eles estão nesses três bancos. E eles estão fumando! E eles
sopram, “Parem!” Sopro “Em nome do amor!” Puff-puff “Antes que
você quebre meu coração.” Eles estavam meio que entediados como
o inferno, e ainda assim eu estou olhando ao redor da sala, dizendo,
“ Compramos novos equipamentos? Alguma coisa mudou no
estúdio? Por que isso soa tão bem? ”E você começa a perceber que
algumas pessoas tocam meu piano, e eu digo,“ Oh cara, eu tenho que
trabalhar nisso ”. E a próxima pessoa virá, e você está indo, "Oh
deus, meu piano soa incrível!" A mesma coisa com a minha
bateria. Eu tinha essa banda - o garoto está tocando, e ele está
apenas soltando o pau na armadilha. E eu disse: "Você sabe, a caixa
não vai tocar sozinha - você precisa acertar essa armadilha para fazer
parecer que é algo." em um show ao vivo que estávamos fazendo em
um pequeno clube, eu tive que tentar dizer a ele para tocar mais
suave, e ele não faria isso. Ele foi e absorveu completamente a ideia
de bater na bateria.

Eu acho que você pode pegar um pedaço de engrenagem porque o

cara não tem o som em primeiro lugar, e é mais um valor
compensatório. Eu fiz essa palavra, não é? Para compensar a falta do
que está acontecendo ... Às vezes não há quase nada que você possa
fazer para conseguir o que procura. Vou recapitular um pouco,
porque é provável que se você puder ter em mente o que
você quer que aconteça, e você tem equipamentos suficientes para
fazer isso acontecer, você provavelmente pode conseguir o que quer
com isso. Talvez se houver muito barulho, você tem problemas com
isso, você tem EQ suficiente para ir atrás do que você quer. É por
isso que gosto de microfones condensadores, porque eles são
quentes e são menos barulhentos, e se você quiser ir ao extremo com
algum EQ para um efeito, não precisa se preocupar com as
anomalias que estão atrapalhando.

Então, depois de três anos na Columbia, eu estava fazendo uma

sessão com essa banda que me disseram que passou por seis
engenheiros, e eu realmente não prestei muita atenção a isso. Eu
apenas pensei: “Bem, tanto faz” - eu não sabia por quê. Mas lembro-
me de ter trabalhado com eles uma noite, e todo mundo está ficando
chapado, saí para o banheiro e voltei para voltar ao trabalho. Eu
terminei a mistura e não voltei para a sala. Acho que estava chapado
demais e fiquei muito inibido, andei e entrei no elevador, saí e nunca
mais voltei.

Eu tive muita experiência com saltos ao vivo dos dias de Wollensak. Também descobri
que a Ampex tinha uma série de máquinas de consumo que eram tão ruins quanto as
de qualquer outra pessoa - eram horríveis. Então havia o mundo profissional e depois
havia as coisas boas do consumidor. Mas a única coisa sobre as coisas do consumidor é
que você é criativo com elas - você sabe quais são os seus obstáculos, e você tem que
superá-los para colocar suas idéias para baixo. E são menos complicadas, por isso não
o dissuadem nem o distraem das suas ideias musicais. Isso é o mais importante, e isso
é o mais importante, eu acho, com todo esse processo de gravação, é que você não
deixa a tecnologia, o equipamento ou o equipamento atrapalhar a música. É para te
ajudar.

Eu estava meio incomodado com a burocracia da Columbia Records

e o abuso. Eles apenas me reservariam noite e dia. Lembro-me de ter
terminado uma sessão de Frankie Valli às seis da manhã, e eles
tinham me reservado às onze, e não importava para quem eu era, e
me tornei sensível a isso. E eu queria reavaliar, e sabia que tinha
direito sindical a tirar uma licença, embora me pressionassem:
“Você vai voltar? Você está voltando? ”E eu finalmente disse:“ Tudo
bem ”, porque eu não queria me sentir tão irresponsável. Eu disse:
"Tudo bem, vou desistir então."

Então eu fui para a Flórida por alguns meses, voltei… Eu estava

produzindo um quadrifônico para John McClure, que era presidente
da Masterworks na Columbia, e ele iria me conseguir um emprego
de produtor de pessoal lá. Eu estava fazendo quadrifônico enquanto
era engenheiro, agora estava produzindo. E então ele saiu com
Lenny Bernstein, e eu disse: "Por que diabos eu vou ficar aqui?"
Então, saí de lá.

Roy Cicala, da Record Plant, continuava me incomodando. Eu tinha

feito sessões na Record Plant com Gary Puckett e algumas coisas de
Lou Reed, e ele ficava me incomodando para vir trabalhar na Record
Plant. Eu disse: “Não, eu não vou trabalhar com esses produtores
idiotas. Estou farto e cansado desses caras. Todo cara em uma banda
que teve um disco de sucesso, eles dão a ele um orçamento para se
tornar um produtor, e eles não sabem o que estão fazendo ”.

Eu só não queria fazer isso. Então ele me convenceu a trabalhar no

caminhão, o caminhão da Record Plant. E eu disse: "Eu vou, mas
apenas como um assistente." Ele disse: "Você está louco?" E eu disse
que não, eu faria um grande assistente, que saberia melhor do que
eu sobre onde colocar os microfones e coisas assim? Então eu
trabalhei com Frank Hubach por vários meses, e então Frank foi
sugado pela Nimbus Nine Productions por Bob Ezrin, que foi para o
Canadá, então eu assumi o caminhão. Naquele momento eu estava
mais confortável com isso. Nós nos divertimos muito fazendo
isso. Nós éramos uma grande equipe e começamos a fazer isso - King
Crimson e Manassas aqui em Chicago, e eu fiz o álbum do ZZ Top
em Nova Orleans, e muitas coisas. O concerto de Watkins Glen.
E isso ainda era de 16 faixas; ainda estávamos com 16 faixas! Eu
ainda estou com problemas. Eu não entendo Eu trabalhei em
estúdios de classe mundial toda a minha vida. Eu estou fazendo
alguns álbuns de sucesso, ótimas pessoas, ótimos músicos, e ainda
estou fazendo 16 faixas, enquanto esses outros caras estão fazendo
24 faixas.

Eu nem falei sobre as coisas da Dolby. Na Columbia Records, fiz o

primeiro álbum de Dolby já lançado, como se viu. O produtor me
disse quando foi lançado, ele disse: “Ei, adivinhe? Nós somos os
primeiros com um álbum da Dolby - acabamos de descobrir
pesquisas na Columbia. ”

Então o caminhão da Record Plant foi ótimo, e então eu fiz muitas

sessões na Record Plant e também fiz algumas coisas com John
Lennon lá. Eu não vou tão longe a ponto de dizer que fiz sessões,
mas fiz uma emenda incrível que ninguém poderia fazer. Enquanto
conversamos com John e Harry Nilsson, quando falávamos sobre os
antecedentes do registro, quatro engenheiros estavam esfregando a
fita e eu sabia, enquanto estava tendo essa conversa, que eles não
estavam no lugar certo. Então eu finalmente disse: “Posso
experimentar?” E ele disse: “Sim, claro.” Então eu me livrei de Harry
e John, fui até lá e marquei - boom, boom, marquei - rebatei por um
minuto, e sentou-se e continuou nossa conversa. Splice passou
assim, e John pisca para mim, acena para mim, "Legal". O que era
perfeito - o efeito exato que eu estava procurando. Esse foi um ótimo
momento para mim.

Chicago! Bem, eu me casei; Eu estava fazendo jingles. Edd Kalehoff

em Nova York - realmente ótimo compositor, talentoso. Eu adorava
trabalhar com pessoas talentosas que tinham acesso a muitas
músicas e músicos. Nós trabalhamos com os caras do Saturday
Night Live como a seção de metais , Dreamgirls era a seção rítmica,
e eu realmente nunca consegui descobrir quem eram seus jogadores
de cordas. Mas de qualquer maneira, nós tínhamos Wynton Marsalis
antes que alguém já tivesse ouvido falar dele, Alan Ruben, Lou
Marini, Tom Malone, Lew Soloff ocasionalmente, Eric Weissberg
nos banjos. E foi incrível. Nós fizemos muitos jingles. Eu ganhei
muito dinheiro, então me casei!

Isso foi no estúdio de Edd Kalehoff. De qualquer forma, ganhei

muito dinheiro com resíduos porque me recusei a não entrar em
contrato. Eu disse: "Por que o guitarrista faz15 erros e acerta um e é
aplaudido por isso, e eu não posso cometer erros e não tenho
resíduos? Eu não entendo ”. Então ganhei um bom dinheiro com
isso e disse:“ Ei, acho que posso me casar ”. Casei com minha
namorada. Compramos uma casa em Westchester, paramos de falar,
ela mencionou a palavra “D” e disse: “Eu vou para Chicago com as
crianças; você pode vir se quiser.

Então eu mudei para cá, não pude ser preso por um ano. Todo
mundo queria ouvir minhas histórias de rock and roll. Foi quando eu
descobri que eu tinha histórias de rock and roll, porque eu estava
com todos os meus colegas e todos nóstinha histórias. Quer dizer,
conversamos sobre coisas, mas nunca pensamos nem por um
minuto que alguém se importava com qualquer coisa que tivéssemos
a dizer sobre nossas experiências. E então eu fui para entrevistas
com todo mundo antes de chegar aqui e depois que cheguei aqui, e
muitas promessas vazias. E nada aconteceu por um ano. E boom, eu
tenho o prédio aqui, e também comecei a trabalhar para Terry Fryer,
que é como o meu Edd Kalehoff em Nova York. Ele é um ótimo
produtor de jingles aqui, e eu trabalhei com ele por alguns anos,
desenvolvi o estúdio aqui e finalmente disse: “Tudo bem, eu vou
fazer o trabalho de estúdio aqui”. Então eu comecei a fazer isso, e eu
já fiz cerca de 20, 30 CDs desde então.

E eu não estou mais usando muita fita. Só porque costumávamos

reclamar disso o tempo todo - o sinal saía do console, saía da fita e a
resposta transitória não era tão boa. Você perderia o topo em sua
armadilha. Você teria esse grande galo no seu bumbo no fundo que
todo mundo adora agora. Isso é o que eles querem ter! E nós éramos
os grandes puristas; queríamos o que estávamos fazendo para sair
da fita. E todos os problemas de alinhamento, as anomalias a
respeito e velocidade - se houvesse motores síncronos de histerese e
ConEdison estava um pouco lento naquele dia, nossa velocidade de
fita também estava baixa.

Eu tenho uma gravação e, de repente, nós estávamos fazendo

overdubs nos buzinas, e a fita estava muito perto do final do rolo, e
todos os chifres estavam afiados, tudo o mais soava plano. É por isso
que eles criam hubs NAB, para que você não desacelere muito.

Mas isso não funcionou, realmente. Com a Wynton Marsalis, eu

tinha uma máquina 3M - a máquina de circuito fechado. Estou
dizendo: “Wynton, você é um pouco esperto. Você poderia reduzir
um pouco? ”E ele está puxando para fora, e eu estou olhando para
Edd e dizendo:“ Ele ainda é afiado. ”E ele é:“ Sim, você está certo.
”E,“ Hey Wynton, você quer puxar um pouco mais? Você ainda está
afiado. ”E Wynton está com seu olhar sombrio olhando para sua
trombeta, dizendo:“ O que há de errado com esse cara? ”Ele está
puxando para fora, ele está puxando para fora, e ele finalmente
retirou toda a válvula - apenas saiu da trombeta. Eu disse: “Oh. O
que está acontecendo aqui? ”Está muito quente na sala de controle, e
descobriu-se que pela primeira vez em dois anos que eu estou
usando a máquina, ela se acendeu e começou a desacelerar. Eu
limpei tudo e coloquei tudo de volta, e deu certo.Andando Tallsérie
de TV. Isso me levou a Hollywood, me fez almoçar com Morgan
Fairchild no aniversário dela. Foi um bom almoço: “Então, Jim, o
que te leva a Hollywood?”

Eu tenho que dizer que agora eu estou voltando para… Seria

divertido apenas fazer uma sessão analógica - é mais alto, baixo é
mais suave, gasta o tempo em alinhar a máquina, é só pegar todo
mundo e tocar ao vivo. Se eles tocarem ao vivo e só tocarem até virar
um disco, eu gostaria de ver isso de novo. Um pouco cansado de
falhas e atualizações de software, e sempre será a próxima
versão. Você costumava colocar uma fita, apertar o botão e estava
gravando. E estava lá - não travou, todos os dados não se
perderam. Hoje, se você apertar um botão de desfazer na hora
errada, poderá perder 30 faixas inteiras de gravação. É uma coisa
incrível.

Mas por outro lado, você pode ir para casa à noite, você não pode ter
que ficar acordado até as quatro horas da manhã para terminar a
mixagem porque alguém está vindo de manhã e tudo que você
corrigiu será perdido, ou fique lá por uma hora anotando as
configurações e esperando que você possa recapturá-lo
novamente. Agora você pode salvar a sessão e voltar sempre que
quiser. Então, há muitas coisas a serem ditas sobre isso.

Há também muitas coisas sobre como fazer o remix a partir do zero,

porque você descobriu algo novo. Talvez você não tenha recuperado
o que tinha, mas pode ter criado algo melhor como resultado
disso. Tem sido bom! Eu gostei - ainda estou gostando. Enquanto
eles estiverem lá fora querendo gravar, estarei aqui.
Capítulo 19. Dave Moulton

Eu comecei a economizar para sintetizadores. Eu comprei um e descobri que precisava

de um gravador multipista, então eu tive que comprar um desses, e consegui. E isso me
levou a ter coisas em minha casa que outras pessoas queriam usar, então eu me
encontrei no ramo de estúdio inteiramente por acidente.

David Moulton é engenheiro de áudio e produtor, autor,

compositor, educador e acústico. Graduado em música pela Bard
College e pela Juilliard School of Music (grandes estudos com John
Becker, Jacob Druckman, Emil Hauser e Vincent Persichetti),
Moulton começou a trabalhar em áudio no final dos anos 1960,
fundando a Dondisound Studios em Red Hook, Nova York. . Em
1980, Moulton ingressou no corpo docente da Universidade
Estadual de Nova York, College at Fredonia, presidindo o Sound
Recording Technology Program. Em 1987, ele se tornou Presidente
de Produção Musical e Engenharia na Berklee College of Music, em
Boston. Ele se demitiu de Berklee em 1993 para dedicar-se em
tempo integral para gravação, composição, pesquisa e escrita.

Moulton recebeu uma indicação conjunta ao Grammy com o

engenheiro Curt Wittig por seu trabalho em um disco CRI (em
Circle Surround) da música de George Crumb que foi indicado na
categoria Melhor Álbum Projetado, Clássico, conforme anunciado
pelo National

Academia de Artes e Ciências de Gravação. Como engenheiro de

gravação, Moulton também trabalhou com o Concord String
Quartet, o saxofonista de jazz Sonny Rollins, o cantor folk Jonathan
Edwards, o pianista Robert Jordan, a soprano Kyoko Saito e a
Handel and Haydn Society, entre muitos outros. Ele é o autor de
Golden Ears, um curso de treinamento auditivo, Total Recording,
um texto abrangente sobre gravação e Dez Palestras Essenciais de
Áudio, uma série de CDs educacionais em áudio.

Desde 1982, Moulton trabalha em alto-falantes de dispersão ampla

e é fundador e vice-presidente da Sausalito Audio LLC, uma
empresa especializada em projetos para a indústria de áudio. Este
esforço levou a uma colaboração com a Bang & Olufsen (que
licenciou, depois comprou patentes da SA) para conceber o
inovador altifalante BeoLab 5, um sistema áudio B & O igualmente
avançado para a Audi, Aston Martin e Mercedes AMG, bem como
bem como a notável BeoLab 3. Com o seu filho, Dr. Mark Moulton,
Moulton também esteve envolvido na medição subjetiva de
sistemas de áudio e dispositivos para empresas como a Lucent
Technologies.

Moulton é colunista mensal da TV Technology Magazine e tem

escrito regularmente para a revista Recording desde 1992. Ele
também leciona em particular e no Parsons Center for Audio
Studies em Wellesley, Massachussets. Atualmente, ele está
dedicando todos os seus esforços ao desenvolvimento de alto-
falantes arquitetônicos de alto desempenho para os home theaters
domésticos.

Meu nome é Dave Moulton. Eu nasci em South Bend, Indiana, em

1942. Eu me interessei por áudio em 1967. Eu me interessei por
sintetizadores - o advento do sintetizador Moog - e então realmente
me envolvi de maneira mais profissional por volta de 1969, e eu
Estive aqui desde então.

Em 1969 eu estava ensinando música geral e coro em uma escola

secundária no estado de Nova York, na ilustre cidade de Saugerties,
que é a vizinha ao lado de Woodstock. Eu tinha sido um compositor
faminto; meu background é como músico. Eu fui para a Juilliard, me
formei em composição musical, saí e fui um compositor faminto, e
comecei a ensinar simplesmente para alimentar meu hábito de
composição. Então eu descobri o sintetizador Moog e decidi que
precisava de um sintetizador da pior maneira. Então comecei a
economizar para sintetizadores. Eu comprei um e descobri que
precisava de um gravador multipista, então eu tive que comprar um
desses, e consegui. E isso me levou a ter coisas em minha casa que
outras pessoas queriam usar, então eu me encontrei no ramo de
estúdio inteiramente por acidente.
Minha primeira máquina multitrack foi um Crown CX844, que na
época era considerado um excelente gravador. Era um gravador
profissional, mas não estava em uso normal nos estúdios. Eu
comprei usado na fábrica da Crown, e era do meu conhecimento que
ele estava na Casa Branca e era usado para gravar Nixon e

Joaninha Johnson. E eu não sei o que mais ocorreu também. Foi um

4-track, e com ele eu comprei o profissional mais barato de 2 faixas
já feito, de uma empresa chamada Cape Sonic. Eles foram feitos no
centro de Manhattan em um loft, e acho que eles custam algo como
US $ 500; eles eram o Ampex 350 de um homem pobre.

Eu tive meu sintetizador; Era uma espécie de imitação de um

sintetizador Moog, que eu não podia pagar, por uma empresa
chamada Electronic Music Labs, EML. E então tinha alguns mixers e
alguns filtros e assim por diante, e foi isso que eu usei quando
comecei. Eu estava realmente chegando a isso de uma forma
experimental. Tudo o que fiz foi caseiro nos primeiros seis ou sete
anos.

Eu acho que minha primeira aventura foi construir um patch bay, e

uma vez que eu tenho o patch bay funcionando, minha segunda
aventura foi descobrir como fazer tudo funcionar e então realmente
aceitar o cliente ocasional que queria ser gravado e descobrir Como
fazer isso. Lembre-se, estou morando em uma fazenda no interior de
Nova York. Este é o tipo de vida hippie perfeita. Como tons de Big
Pink, só aqueles caras tinham dinheiro e eu não tinha dinheiro. Eu
estava fazendo isso com o salário de um professor. E então descobri
que precisava de mais dinheiro e a única maneira de chegar a algum
lugar era entrar no negócio.

Eu me tornei um revendedor de sintetizadores para a EML tentar

ganhar dinheiro suficiente para comprar mais sintetizadores e
começar a entrar naquele negócio de aquisição e vendas. Então,
comprei tudo e os ajudei a fazer pesquisa e desenvolvimento, e servi
como consultor musical ad hoc para eles. Eram todos engenheiros
aeroespaciais que estavam desempregados, então era um
relacionamento amigável e, por um tempo, foi fácil vendê-los em
volume razoável, e eu o fiz.

Então ficou óbvio que eu realmente precisava de um estúdio, e mais

ou menos naquela época, Teac - e há uma história engraçada aqui - a
Teac formou a Tascam. Agora você vai dois anos antes, eu estava
procurando por um gravador multitrack, e havia quad ao redor, e
notei que Teac tinha um 4-track com um tapes quádruplo. Eu os
escrevi e perguntei se eles tinham um com Sel-Sync. E eles disseram
que não, eles tinham olhado para esse mercado e não tinham
absolutamente nenhuma intenção de entrar, muito obrigado e boa
sorte com sua carreira. E cerca de dois anos depois, a Tascam chegou
ao local, e eu comprei um dos primeiros consoles Tascam Modelo 10,
número de série 00007 ou algo parecido. Peter Yarrow, de Peter,
Paul e Mary, na verdade, comprou-o por curiosidade e decidiu que
ele não gostou e o devolveu, e por isso estava no estúdio de
Harrisville, e eles estavam tentando descobrir o que fazer com isso,
então eu comprei deles. Foi assim que eu entrei nisso.

Eu tive sorte em um microfone de tubo Schoeps que eu realmente

gostei muito. Eu não consigo nem lembrar o número; Eu acho que
foi o CM56. Tinha cápsulas de tubo e também tinha uma
almofada. Foi um microfone realmente legal, e entre isso e o Crown,
eles me mantiveram fora de muitos problemas, porque aqueles
equipamentos eram tão bem construídos e tinham tanta altura e um
bom desempenho de som tão bem que você poderia ser realmente
estúpido , o que eu era, e sair com muito. Isso realmente me
perdoou, e eu não percebi o quanto isso me perdoava até eu comprar
o Tascam. De repente, eu não tinha espaço e descobri todas as coisas
que a Crown e os Schoeps e outros microfones como esse me
permitiram fazer.

Alguns dos meus outros microfones? Eu tinha um antigo EV664; Eu

tinha uma omni EV635A. Então nós compramos alguns Shures, nós
compramos um par de Sennheisers e eu realmente tinha um
microfone de fita B & O que nós pegamos em algum lugar em um
leilão ou algo assim. Nós usamos isso até que um vocalista tirou as
fitas. Então foi esse tipo de captura que o catch pode, sempre
conseguir o que está à venda e colocá-lo junto. Eu tive que descobrir
a diferença entre uma linha balanceada e uma linha
desequilibrada. Eu não tinha absolutamente nenhuma preparação
técnica, então comprei a Enciclopédia de Áudio para me ensinar o
que eu precisava saber. Não havia livros.

Eu tive uma boa educação em artes liberais antes da Juilliard e

depois tive a Juilliard, que era uma educação política. A maioria das
histórias são histórias de horror de apenas aprender sobre as
coisas. Por exemplo, aprender sobre a fragilidade da fita magnética
no local desde o início ... Uma de minhas primeiras desventuras - e
isso é apenas parte do processo de educação - estava acontecendo
com a Crown e um lote de microfones e gravações. Eu devo
mencionar também que o Crown veio com uma série de entradas de
alta impedância e capacidades de mixagem, e o pré-amplificador fez
dele um mixer bastante útil por si só. Era um 4-track, e tinha 8
entradas de mic e 8 entradas de linha e algumas coisas rudimentares
de patch e distribuição e filtros high-pass e low-pass. Então, por si
só, não era muito ruim e você podia começar a fazer coisas; era mais
do que apenas o toca-fitas. De qualquer forma, então lá eu estava no
local e coloquei um bom rolo de fita de 10 1/2 polegadas na fonte de
alimentação e voltei e tive que ligar para o cliente e explicar que ele
tinha um bom tipo de gravação que entrava e saía de cada revolução
e que teríamos que fazer isso de novo. Esse tipo de coisa, esses eram
meus tipos de desventuras. Nós teríamos muito cuidado com a fita e
a manteríamos longe de todos os outros equipamentos. Uma vez eu
coloquei uma fita no teto do meu carro e esqueci que estava lá e parti
- fiquei cerca de cem metros e vi o barulho saindo do telhado. esses
eram os meus tipos de desventuras. Nós teríamos muito cuidado
com a fita e a manteríamos longe de todos os outros
equipamentos. Uma vez eu coloquei uma fita no teto do meu carro e
esqueci que estava lá e parti - fiquei cerca de cem metros e vi o
barulho saindo do telhado. esses eram os meus tipos de
desventuras. Nós teríamos muito cuidado com a fita e a
manteríamos longe de todos os outros equipamentos. Uma vez eu
coloquei uma fita no teto do meu carro e esqueci que estava lá e parti
- fiquei cerca de cem metros e vi o barulho saindo do telhado.

Eu não sabia absolutamente nada e não tinha professores, então a

experiência era minha professora. Eu tive que aprender rápido, e
quando eu comprei o Tascam, naquele momento, foi uma
experiência de aprendizado muito útil, porque era tão limitado o que
faria sonoramente. O barulho e a eletrônica eram tão facilmente
audíveis que era muito fraco em muitos aspectos, especialmente
depois da Coroa, onde eu podia fazer qualquer coisa e não
importava. De repente, pude começar a fazer coisas como medir a
resposta de freqüência, e nunca me ocorrera que houvesse uma
resposta de frequência. E só de ver a diferença entre uma peça de
equipamento realmente bem feita e uma peça de equipamento feita
muito pelo preço e cortar caminho de volta…

Eu realmente queria fazer sintetizadores melhores, e não entrei em

nenhum tipo de P & D real além de consultar sintetizadores e o que
seria um filtro de controle de voltagem melhor e o que realmente
precisávamos em um gerador a bordo até muito mais tarde, quando
Eu entrei em alto-falantes. Os altifalantes são uma história
totalmente separada cerca de 10 anos depois.
Foi um microfone realmente legal, e entre isso e o Crown, eles me mantiveram fora de
muitos problemas, porque aqueles equipamentos eram tão bem construídos e tinham
tanta altura e um bom desempenho de som tão bem que você poderia ser realmente
estúpido , o que eu era, e sair com muito.

Eu não sei se tenho ótimos sons. Eu tenho alguns bons momentos de

vez em quando, mas eu só tive que aprender, por exemplo, como
fazer cascata de faixas quando as bandas vinham me contratar, e
como você faz submixagens e como você foca várias gerações
conforme elas se desenvolvem e como você pensa à frente sobre
isso. Como você pode fazer uma submixagem de bateria e baixo e
puxar isso até o fim para adicionar guitarras e deixar os vocais
abertos, então adicione os vocais enquanto você está mixando e
realmente obtendo 8 canais de 4. Não é um tipo padrão de coisa .

Estávamos todos descobrindo por nós mesmos, e eu tinha uma

melhor tapeçaria do que a maioria, e isso ajudou. Eu aprendi a
trabalhar em torno do console, e eu tenho um conjunto de
reverberações quad construídas para mim, então eu tive 4 canais de
bons reverbs usando as molas de um órgão. Eles fizeram um bom
trabalho nisso, então soou muito bem. E logo adotei a redução de
ruído dbx quando ela saiu e comprei uma pilha inteira de padrões
dbx, os 117s, e isso começou a me ensinar sobre dinâmica. Porque ele
iria comprimir e expandir, não se importava, e era infinitamente
variável, e eu comecei a descobrir o que isso fazia. Essa também foi
uma invenção realmente útil. Então eu comprei um lote de
Soundcraftsman. Na verdade, o primeiro EQ que eu comprei foi feito
pela Advent, de todas as pessoas, se bem me lembro, e era um
aparelho de som gráfico de 10 bandas. Era para uso doméstico, para
amadores.

Foi realmente o tipo básico de abordagem semi-pro original, e eu

não tinha planos. Eu tinha algumas bandas locais que descobriram
que eu tinha uma casa de fazenda com equipamentos de gravação, e
eles podiam me pagar muito pouco, e eu trabalharia com eles e
criaria trilhas e lançaria demos com eles. Então eu fiz bandas
escolares e outras coisas e corais locais, qualquer um que aparecesse
na porta, e eu mantive isso por cerca de seis anos antes do
proprietário querer sua fazenda de volta. Naquele momento eu tive
que construir um estúdio de verdade, e mudei para um estúdio real,
e ficou muito mais profissional.

Não há nada daqueles dias que eu ainda use. Eu nunca vendo nada,
então a Crown e a Soundcraft ainda estão guardadas no meu
sótão. Eu estava usando um amplificador de potência, o predecessor
que a Crown fez para a série D-60, chamado D-40, e antes disso
estavam os amplificadores chamados SA 3030s, que eram um par de
amplificadores de estado sólido de 30 watts, e eu ainda tenho um
desses e o D-45 e o D-60 no meu sótão. Eles estão todos no meu
museu de áudio de lixo.

Para mim, o que aconteceu foi que comecei a ensinar mais e mais,
então desisti do meu estúdio e me tornei um membro do corpo
docente. Então eu me tornei um administrador e voltei a ter um
estúdio em minha casa 15 anos depois e comecei de novo, e eu
comecei de novo no mundo digital. Foi uma transição limpa, mas
precisamos conversar sobre isso. Eu estava meio que lá no começo
do digital, e enquanto lecionava no oeste de Nova York na SUNY
Fredonia, depois dos meus dias de estúdio, eu estava gravando lá e
me divertindo com isso, e comecei a fazer a transição para o digital
lá, com registro de localização em 1985.

Eu não comecei com a F1; Eu comecei com a próxima geração depois

disso, os anos 70. Eu tenho a Sony 701, e eu tenho um bom gravador
de consumo. Deixe-me voltar e dar a você um pouco melhor da
minha história em particular, e isso tornará as outras coisas mais
fáceis de serem discutidas. Depois que saí da fazenda, comprei um
grande prédio comercial que tinha uma grande oficina de máquinas
e uma garagem de perfuradores e um apartamento no alto. Fiz a
oficina e a garagem do furador na sala acústica, na sala de controle e
nos escritórios, e depois separei os escritórios no andar de cima do
apartamento. Eu fiz isso em um estúdio real, então eu realmente
consegui fazer muito mais trabalho de serviço completo e
novamente, permanecendo na Tascam, expandi em 8 faixas. Eu
estava no ponto em que eu tinha clientes semanais fazendo
comerciais e, normalmente, faturando de 20 a 25 horas por semana
em estúdio, o que era muito bom. Na verdade, tínhamos
funcionários e fazíamos reuniões semanais com o banco - você sabe,
o tipo de negócio padrão.
Essa operação durou cerca de cinco anos, até 1980, quando a
Universidade Estadual de Nova York em Fredonia me contratou
para executar o chamado programa Tonnmeister porque Eu tinha o
grau Juilliard e as credenciais acadêmicas de que precisavam, e eu
tinha formação em educação e confiança técnica suficiente para
impressioná-los. Então eu vendi o estúdio; Agora é uma barbearia,
mas antes que fosse uma barbearia, alguns dos meus alunos
aceitaram e fizeram muito bem. Eles ainda estão no negócio e têm
um estúdio muito melhor agora. Então me mudei para Fredonia e
assumi o programa de tecnologia de gravação de som, que tinha um
console MCI e um tapeçaria.

Eu tinha um MCI 416, depois atualizamos para o Otari MX 24-track

- o maior; Eu esqueci o seu número. E lá eles realmente tinham um
rack de equipamento tradicional, então nós tínhamos um rack de
UREIs, e nós tínhamos todas as peças de estúdio padrão lá, porque
quando as listagens de hardware eram originalmente especificadas,
esse era o material para pegar, então nós tivemos um lote de Ampex
2-tracks, tivemos um AKG BX-20, reverb com as molas
concêntricas. E então esse era um estúdio interessante, e muito disso
estava trabalhando muito, porque eu tinha 100 alunos nesse
programa, então nós rodávamos isso 24 horas por dia, 7 dias por
semana.

Isso foi em 1980 e fomos um dos primeiros. Estávamos atrás de

Miami e a Berklee acabara de começar. Miami estava em andamento
e McGill estava em andamento naquele momento também. Mas nós
éramos os únicos a faturar Tonnmeister; nós roubamos do currículo
original de Detmold Tonnmeister e dissemos que todo mundo tem
que ter 20 horas de física, eletrônica e matemática, eles têm 40
horas de música, e eles têm que ter um currículo padrão de artes
liberais também. Esse foi um lugar interessante, um programa
interessante, e eu tive muita sorte de ter alunos muito bons, e eles
realmente ganharam fama e fortuna, alguns nomes muito legais para
ter como resultado disso. Eu estive lá por sete anos, e enquanto a
National Public Radio começou a treinar seus engenheiros para
lançar esse novo áudio digital, e eles começaram esta série de cursos
de verão chamados workshops de gravação de música. Eles fizeram
alguns em Denver, mas eles eventualmente nos adotaram como um
campus em casa no verão.

Então, eu vinha trabalhar para a NPR todos os verões fazendo esses

workshops bem desenvolvidos com Skip Pesey e Neil Muncy e Paul
Blakeworth; esses caras estavam no corpo docente. Então eu
consegui me insinuar na faculdade, e essa foi realmente a minha
introdução ao digital porque eles estavam lutando com isso, e nós
estávamos tentando entender o quão bem ele funcionava e não
funcionava, e ficar confuso sobre quando poderia ser usado no
contexto de transmissão e quando não. E depois disso, a Berklee me
contratou para presidir seu programa de produção e engenharia de
música. Então me mudei para Boston e estou aqui desde
então. Fiquei em Berklee por seis anos, depois saí sozinho por vários
motivos; Eu não estava tão feliz em Berklee. E eu ensinei freelance
por aí, mas também entrei em alto-falantes seriamente,

Nós nos mudamos para Fredonia, e eu estava falando sobre o

estúdio lá. E é interessante, provavelmente as peças que mais me
tocaram não foram as peças analógicas, mas as peças digitais. E,
mais especificamente, o Lexicon Prime Time foi, para mim, um
grande avanço. Apenas me mostrou algumas coisas sobre
psicoacústica que eu não fazia ideia; preenchia muito. E
conseguimos ganhar em um concurso algo chamado de espaçamento
da Ursa Maior, que era uma pequena unidade de atraso de oito
toques; foi digital novamente. E eu tirei o máximo disso - e dos
velhos 1176 que tínhamos, eu os usei e eles estavam bem. Eu não tive
problemas com eles. Eu estava perfeitamente confortável, mas eu
nunca pensei, “Uau, agora eu posso fazer um vocal!” Ele estava lá,
uma ferramenta muito útil, muito fácil e confortável de se usar. Mas
tenho que confessar isso: Eu não acho que eu sou muito habilidoso
nos caminhos dos melhores engenheiros e no uso de compressão ou
no uso de EQ, e é só nos últimos cinco anos que eu sinto que peguei
muitos truques. Isso é de um cara com quem eu trabalhei localmente
chamado Tom Bates. Ele é um dos engenheiros da linha antiga de
Nova York, e ele me ensinou uma quantidade imensa que eu gostaria
de ter conhecido na época e colocar juntos. Seja como for, algumas
de suas técnicas com compressores, por exemplo, funcionam bem
com os antigos limitadores de compressor. E é exatamente por isso
que eles são favorecidos, pelo que eles são valorizados, vis-avis os
tipos de técnicas de trabalho que ele sugere para fazer algo ficar
muito bem com o vocal ou com as cordas. Isso é de um cara com
quem eu trabalhei localmente chamado Tom Bates. Ele é um dos
engenheiros da linha antiga de Nova York, e ele me ensinou uma
quantidade imensa que eu gostaria de ter conhecido na época e
colocar juntos. Seja como for, algumas de suas técnicas com
compressores, por exemplo, funcionam bem com os antigos
limitadores de compressor. E é exatamente por isso que eles são
favorecidos, pelo que eles são valorizados, vis-avis os tipos de
técnicas de trabalho que ele sugere para fazer algo ficar muito bem
com o vocal ou com as cordas. Isso é de um cara com quem eu
trabalhei localmente chamado Tom Bates. Ele é um dos engenheiros
da linha antiga de Nova York, e ele me ensinou uma quantidade
imensa que eu gostaria de ter conhecido na época e colocar
juntos. Seja como for, algumas de suas técnicas com compressores,
por exemplo, funcionam bem com os antigos limitadores de
compressor. E é exatamente por isso que eles são favorecidos, pelo
que eles são valorizados, vis-avis os tipos de técnicas de trabalho que
ele sugere para fazer algo ficar muito bem com o vocal ou com as
cordas.

De qualquer forma, voltando, fui contratado para longe de Fredonia

e fui para Berklee, onde era administrador. E naquele momento eu
tinha uma série de seis salas sob meu controle e absolutamente
nenhum tempo para trabalhar em nenhuma delas.

Eu não sabia absolutamente nada e não tinha professores, então a experiência era
minha professora.

Nosso currículo foi focado na produção e engenharia

musical. Criamos um currículo para ensinar as pessoas a serem
produtores. Ah, a propósito, também como projetar em um contexto
de gravadora e construir esse ofício. Onde Fredonia disse que você
precisa conhecer música, áudio e ciências, Berklee disse que você
precisa conhecer música, áudio e negócios. Isso era meio que uma
diferença real - que era orientada a negócios - e porque havia tantos
jogadores lá, quando você começou a se preparar para fazer um
projeto de produção, parte dele era reunir os jogadores, fazer os
arranjos e faça-os jogar na sessão do jeito que você faria de uma
maneira normal. Era um laboratório maravilhoso, o tipo de
sensibilidade para construir habilidades. Todo mundo está lá, e você
pode fazer uma demonstração na próxima meia hora. Se você
precisa de um pianista, você sai no corredor e encontra um
pianista, saia e diga que você precisa dele por 20 minutos para tocar
em uma pista, e ele entra e faz. E isso geralmente não acontece em
lugar nenhum. É um mundo musical intenso.

Eu estive lá por seis anos e depois fui para casa e estava trabalhando
em alto-falantes, mas também montei uma sala de pós-produção em
minha casa. E eu realmente construí uma sala analógica usando um
Mackie 32-input 8 bus e uma série de gravadores analógicos e alguns
digitais com coisas muito antigas do Pro Tools, com as quais eu
estava muito insatisfeito. Descobri que eles não estavam prontos
para o horário nobre, e eu tinha um tipo real de relação de amor e
ódio com eles. Mas evoluiu ao longo dos anos, e há cerca de oito anos
comprei um Yamaha O2R para substituir o Mackie e comecei a
abandonar pouco a pouco as peças analógicas do meu rack. As peças
analógicas eram uma matriz de linhas de atraso. Eu estava apenas
seduzido por linhas de atraso; Eu tenho todo um rack de uma
Yamaha realmente bonita - acho que eles são chamados de linha de
delay do DP 5000 - eles fariam 5.000 milissegundos por dois
canais. Eu tenho seis deles para fazer coisas surround. Todas essas
coisas acontecem principalmente na aposentadoria, e com o Pro
Tools atualizado, obtive o que você poderia chamar de status de
“nação mais favorecida” com a Digidesign. Eu tenho um bom
sistema OS 9 6. algo em 2001, início de 2001. Então eu atualizei
novamente no ano passado, então eu tenho o mais recente e melhor
sistema muito bem agora, um sistema HD. E eu atualizei para um
novo O2R 96, então eu tenho um sistema completamente digital que
vai rodar a 96k da entrada para o Pro Tools até os alto-falantes sem
uma única intervenção. E isso é muito legal. Então, isso traz o
ganho. início de 2001. Então eu atualizei novamente no ano passado,
então eu tenho o mais recente e melhor sistema agora, um sistema
HD. E eu atualizei para um novo O2R 96, então eu tenho um sistema
completamente digital que vai rodar a 96k da entrada para o Pro
Tools até os alto-falantes sem uma única intervenção. E isso é muito
legal. Então, isso traz o ganho. início de 2001. Então eu atualizei
novamente no ano passado, então eu tenho o mais recente e melhor
sistema agora, um sistema HD. E eu atualizei para um novo O2R 96,
então eu tenho um sistema completamente digital que vai rodar a
96k da entrada para o Pro Tools até os alto-falantes sem uma única
intervenção. E isso é muito legal. Então, isso traz o ganho.

No que diz respeito a equipamentos que eu não posso acreditar que

eles estão chamando de vintage agora porque estava abaixo do
padrão, há o Echoplex e o Echorec. Qualquer um desses. Qualquer
delay de fita, unidade de delay baseada em fita ... eles são todos
horríveis.
Quanto ao que eu tenho agora eu gostaria de ter, há o Pro
Tools. Apenas faz tudo; está pronto para o horário nobre e faz
tudo. Foi feito para compositores, e há coisas que aprendi a fazer
com a performance de música de câmara na faculdade em 1959 que
agora posso fazer no Pro Tools, e isso faz mixagens muito
melhores. Para mim, o significado do ciclo de mixagem é depois que
você começa os níveis e todos os seus equilíbrios e todos os seus
retornos, então você vai trabalhar e começar a ser musical. Pro Tools
permite isso. Antes, você tinha que ter alguns protocolos de
automação de home theater realmente elaborados que nunca
permitiam que você chegasse lá.

Você não pode automatizar os níveis; você não pode automatizar

reverb envia; você não pode automatizar mudanças de equalização
muito suaves ou ganhos de direção para trazer o brilho de uma nota,
para sombrear o timbre de uma nota. Agora está tudo lá.

Eu não sou muito ativo gravando agora. Se eu estivesse gravando e o

custo não fosse uma opção, adoraria ter uma variedade de Neumann
U 67s. Eu provavelmente aceitaria um substituto de alguns dos U 49,
toda aquela família. Há maravilhosos microfones condensadores de
diafragma grande que simplesmente fazem coisas que nenhum
microfone moderno faz. Pode ser útil aqui falar sobre por que penso
que é. De qualquer forma, esse é um lugar onde a natureza da
indústria mudou, mudando a tecnologia do microfone de uma
maneira não muito boa. Isso ocorreria depois da Segunda Guerra
Mundial, quando nos mudamos para uma tecnologia de tubo mais
moderna e para o microfone de diafragma grande, o objetivo era
gravar sinais de áudio muito complexos com um único microfone. E
eles estavam muito preocupados com a captura de campo difusa e a
captura de sinais de baixo nível, bem como sinais de alto nível. Eles
não estavam preocupados com altos níveis extremos; o nível mais
alto que esses microfones provavelmente foram foi de 130 dB SPL. E
foi assim que a Neumann, a Schoeps e os outros fabricantes de
microfones projetaram seus microfones. E o resultado de nove anos
foi uma resolução de baixo nível que não existe nos microfones
modernos. E você ouve particularmente com quaisquer fontes
complexas, como uma orquestra sinfônica, quando eles tocam
detalhes, não está lá agora. Em nosso esforço para fazer microfones
lidarem com níveis mais altos, tivemos que fazer diafragmas sob
maior tensão, tivemos que mudar a natureza do diafragma, tivemos
que mudar a natureza da eletrônica, e acho que perdemos algum
valor de baixo nível . Essa é uma das razões pelas quais esses
microfones são tão desejáveis. E foi assim que a Neumann, a
Schoeps e os outros fabricantes de microfones projetaram seus
microfones. E o resultado de nove anos foi uma resolução de baixo
nível que não existe nos microfones modernos. E você ouve
particularmente com quaisquer fontes complexas, como uma
orquestra sinfônica, quando eles tocam detalhes, não está lá
agora. Em nosso esforço para fazer microfones lidarem com níveis
mais altos, tivemos que fazer diafragmas sob maior tensão, tivemos
que mudar a natureza do diafragma, tivemos que mudar a natureza
da eletrônica, e acho que perdemos algum valor de baixo nível . Essa
é uma das razões pelas quais esses microfones são tão desejáveis. E
foi assim que a Neumann, a Schoeps e os outros fabricantes de
microfones projetaram seus microfones. E o resultado de nove anos
foi uma resolução de baixo nível que não existe nos microfones
modernos. E você ouve particularmente com quaisquer fontes
complexas, como uma orquestra sinfônica, quando eles tocam
detalhes, não está lá agora. Em nosso esforço para fazer microfones
lidarem com níveis mais altos, tivemos que fazer diafragmas sob
maior tensão, tivemos que mudar a natureza do diafragma, tivemos
que mudar a natureza da eletrônica, e acho que perdemos algum
valor de baixo nível . Essa é uma das razões pelas quais esses
microfones são tão desejáveis. E você ouve particularmente com
quaisquer fontes complexas, como uma orquestra sinfônica, quando
eles tocam detalhes, não está lá agora. Em nosso esforço para fazer
microfones lidarem com níveis mais altos, tivemos que fazer
diafragmas sob maior tensão, tivemos que mudar a natureza do
diafragma, tivemos que mudar a natureza da eletrônica, e acho que
perdemos algum valor de baixo nível . Essa é uma das razões pelas
quais esses microfones são tão desejáveis. E você ouve
particularmente com quaisquer fontes complexas, como uma
orquestra sinfônica, quando eles tocam detalhes, não está lá
agora. Em nosso esforço para fazer microfones lidarem com níveis
mais altos, tivemos que fazer diafragmas sob maior tensão, tivemos
que mudar a natureza do diafragma, tivemos que mudar a natureza
da eletrônica, e acho que perdemos algum valor de baixo nível . Essa
é uma das razões pelas quais esses microfones são tão desejáveis.

Mais do que o limitador e o EQ, o microfone fará a diferença. Acho

que os dispositivos mais importantes na questão da qualidade de
áudio são os transdutores. É aí que as perdas ocorrem e as grandes
perdas ocorrem no microfone. Alguns deles são inerentes, e nós nem
discutiremos isso porque você não pode resolvê-los - agora não há
como resolvê-los. Mas eles perdem muito. Eles mudam a qualidade
do som - irremediavelmente - e não é uma questão de resposta de
frequência ou resposta de fase ou direcionalidade, é uma questão de
habilidade de extrair fontes separadas do todo.

Você está pegando um sinal acústico muito complexo, vindo de 100

fontes e mudando para um sinal bidimensional, e sabemos que há
perdas. Da mesma forma, sabemos que há perdas nos alto-
falantes. As perdas de alto-falante são enormes e eu digo: "Rapaz,
temos um longo caminho a percorrer".

Uma das coisas que descobri na Enciclopédia de Áudio, em todos os

lugares, é que, no capítulo de medições de testes, há uma seção
inteira sobre testes de ondas quadradas e mostra a saída por onda de
várias anomalias de processamento. E a primeira vez que eu
coloqueionda quadrada em um tapeçaria e olhei para a saída de um
osciloscópio, percebi que o processo de gravação inteiro era
impossível; não poderia funcionar. Você não pode gravar uma onda
quadrada e reproduzi-la e seguir seu caminho feliz.

Do meu ponto de vista, o digital era muito promissor, permitindo-

nos pensar sobre as coisas de maneiras que antes não
podíamos. Lembro que no meio dos anos 70 eu estava na Califórnia
visitando meus pais e consegui uma consulta em Stanford para
visitar John Towney no CCRMA e conversar com ele sobre o que eles
estavam fazendo. Eles estavam, naquele momento, compartilhando
um computador com o departamento de matemática, então eles
tinham certas horas que seu departamento tinha tempo, quando eles
não seriam atrasados pelo trabalho do departamento de matemática,
para que eles pudessem fazer as coisas no real. tempo, como
coeficientes de filtro. E a promessa de que eles poderiam gravar
coisas em um arquivo, e você poderia tê-las instantaneamente ali, e
edição não destrutiva, forma de sinal não destrutivo - que qualquer
coisa que você pudesse fazer no reino analógico poderia ser
simulado no reino digital. E veio quase de graça, uma vez que você
pagou por isso. Então eu tive sorte, acho, em ver isso cedo. Isso foi
por volta de 1975, e eles estavam se movendo bem, mas as coisas
ainda não haviam acontecido. Towney ainda não havia escrito seu
artigo com a Yamaha para síntese. Isso ainda não havia saído
quando visitei Stanford. Acho que ele fez os papéis dele que caíram e
explodiu, e foi a melhor síntese que ouvi.

Eu cheguei em Fredonia e comecei a trabalhar com a NPR, e eles

ficaram muito preocupados porque viram o áudio digital vindo para
a transmissão. Estava chegando. O ponto é que todo mundo que
estava saindo para gravar, nossos afiliados, estavam mudando para
F1s, 701s, o que fosse. E, de repente, seus ouvintes ouviam
programas digitais que seriam muito, muito melhores do que
qualquer coisa que pudessem fazer em casa, e precisavam lidar com
isso. Então começamos a estudá-lo em nossas aulas. Eu me lembro
de um verão, nós na verdade montamos uma orquestra em uma sala
de concertos e fizemos gravações, gravações em estéreo de 2 faixas,
em tantas mídias diferentes quanto pudéssemos. E enquanto
tocávamos as gravações, ouvíamos para que pudéssemos ouvir
microfone nos alto-falantes, microfone para F1 para alto-falante,
microfone para tapedeck analógico, 1/4-inch 7 1/2 IPS, monitoração
do head de reprodução, 15 IPS, 30 IPS, a Sony F1 não reproduz,
apenas através dos eletrônicos e conversores do sistema… Um dos
decks do painel… Acho que tínhamos um painel de
instrumentos. Nós tínhamos gravadores digitais de alguém. E veja,
no momento em que isso acontece, você pode ouvir essa série de
sinais e sua limpeza. E então eles foram gravados para que
pudéssemos nos sentar mais tarde e tocá-los de volta, e agora não
temos mais as apresentações originais, mas temos todos os decks,
até o cassete. Veja, nós podemos avaliar a recuperação da qualidade
de som capturada de todas as mídias. Foi absolutamente fascinante
notar que, de todos eles, o digital foi um enorme passo em frente,
muito melhor apenas em termos de ruído e liberdade de vibração e…
uau. O alcance dinâmico era irrelevante - o piso de ruído estava bom,
e o som da fita desapareceu. apenas através dos eletrônicos e
conversores do sistema ... Um dos decks do painel ... Acho que
tivemos um painel de instrumentos. Nós tínhamos gravadores
digitais de alguém. E veja, no momento em que isso acontece, você
pode ouvir essa série de sinais e sua limpeza. E então eles foram
gravados para que pudéssemos nos sentar mais tarde e tocá-los de
volta, e agora não temos mais as apresentações originais, mas temos
todos os decks, até o cassete. Veja, nós podemos avaliar a
recuperação da qualidade de som capturada de todas as mídias. Foi
absolutamente fascinante notar que, de todos eles, o digital foi um
enorme passo em frente, muito melhor apenas em termos de ruído e
liberdade de vibração e… uau. O alcance dinâmico era irrelevante - o
piso de ruído estava bom, e o som da fita desapareceu. apenas
através dos eletrônicos e conversores do sistema ... Um dos decks do
painel ... Acho que tivemos um painel de instrumentos. Nós
tínhamos gravadores digitais de alguém. E veja, no momento em que
isso acontece, você pode ouvir essa série de sinais e sua limpeza. E
então eles foram gravados para que pudéssemos nos sentar mais
tarde e tocá-los de volta, e agora não temos mais as apresentações
originais, mas temos todos os decks, até o cassete. Veja, nós
podemos avaliar a recuperação da qualidade de som capturada de
todas as mídias. Foi absolutamente fascinante notar que, de todos
eles, o digital foi um enorme passo em frente, muito melhor apenas
em termos de ruído e liberdade de vibração e… uau. O alcance
dinâmico era irrelevante - o piso de ruído estava bom, e o som da fita
desapareceu. no momento em que isso acontece, você pode ouvir
esse conjunto de sinais e sua limpeza. E então eles foram gravados
para que pudéssemos nos sentar mais tarde e tocá-los de volta, e
agora não temos mais as apresentações originais, mas temos todos
os decks, até o cassete. Veja, nós podemos avaliar a recuperação da
qualidade de som capturada de todas as mídias. Foi absolutamente
fascinante notar que, de todos eles, o digital foi um enorme passo em
frente, muito melhor apenas em termos de ruído e liberdade de
vibração e… uau. O alcance dinâmico era irrelevante - o piso de
ruído estava bom, e o som da fita desapareceu. no momento em que
isso acontece, você pode ouvir esse conjunto de sinais e sua
limpeza. E então eles foram gravados para que pudéssemos nos
sentar mais tarde e tocá-los de volta, e agora não temos mais as
apresentações originais, mas temos todos os decks, até o
cassete. Veja, nós podemos avaliar a recuperação da qualidade de
som capturada de todas as mídias. Foi absolutamente fascinante
notar que, de todos eles, o digital foi um enorme passo em frente,
muito melhor apenas em termos de ruído e liberdade de vibração e…
uau. O alcance dinâmico era irrelevante - o piso de ruído estava bom,
e o som da fita desapareceu. poderíamos avaliar a recuperação da
qualidade de som capturada de toda a mídia. Foi absolutamente
fascinante notar que, de todos eles, o digital foi um enorme passo em
frente, muito melhor apenas em termos de ruído e liberdade de
vibração e… uau. O alcance dinâmico era irrelevante - o piso de
ruído estava bom, e o som da fita desapareceu. poderíamos avaliar a
recuperação da qualidade de som capturada de toda a mídia. Foi
absolutamente fascinante notar que, de todos eles, o digital foi um
enorme passo em frente, muito melhor apenas em termos de ruído e
liberdade de vibração e… uau. O alcance dinâmico era irrelevante - o
piso de ruído estava bom, e o som da fita desapareceu.
Eles levariam os mestres de LP, que trabalhámos muito para acertar, e tirariam o CD
diretamente disso, o que do meu ponto de vista era impensável. Claro que eles soaram
mal!

Quando você estava lá no momento, a sensação estava lá mais. Você

estava mais perto do que estava saindo da linha. Muito, muito mais
perto. Então, a perda que houve no sinal do microfone foi a perda
analógica. O armazenamento em fita matou por comparação. E cerca
de seis meses depois, lembro-me de assistir a uma demonstração
patrocinada pela AES em um estúdio em Toronto, onde eles
compararam a saída em um par estéreo gravado simultaneamente a
um gravador de 15 IPS 1/2 polegadas com Dolby SR versus o Sony
Dash. gravador. Eles se alternaram entre eles. E eles estavam tão
perto que era quase inaudível. Então, minha opinião foi, a partir
dessas duas experiências, que, no seu melhor, o armazenamento
analógico é quase tão bom quanto o armazenamento digital, e na
pior das hipóteses não é tão bom. E dos dois, o digital funciona
consideravelmente melhor. Com isso dito, Estou avançando um
pouco ... depois de perceber que o digital é apenas um subconjunto
do analógico, não temos nenhum digital que não seja analógico
primeiro e não seja analógico depois, então nunca poderá ser melhor
que o analógico. Pode ser menos ruim que analógico.

O único lugar que realmente perde está no armazenamento. O

armazenamento analógico cai o suficiente para ficar atrás do
armazenamento digital. E se o digital não é muito com perdas, então
acaba ganhando. E o comentário final nesse discurso seria que, no
momento em que os primeiros CDs foram lançados, o que todos eles
eram e pareciam ruins, as gravadoras não estavam dispostas a orçar
o tempo para remasterizar as fitas masterizadas para os CDs. Eles
levariam os mestres de LP, que trabalhámos muito para acertar, e
tirariam o CD diretamente disso, o que do meu ponto de vista era
impensável. Claro que eles soaram mal!
Capítulo 20. Ben Wisch

Eu fiz uma chave para o estúdio de gravação em Berklee, que era basicamente fechado
das 6 horas da noite, e eu ia com meus amigos e gravava a noite toda e fazia as pazes -
tentei mexer nos botões e Partir ao raiar do dia - e foi assim que aprendi a gravar.

Ben Wisch se mudou para Manhattan no início dos anos 80, depois
de passar sua adolescência tocando em bandas, freqüentando o
Berklee College of Music, em Boston, e trabalhando com talentos
locais como engenheiro, tecladista e bom rapaz que ajudou músicos
e músicos. bandas de qualquer maneira que ele pudesse.

Em 1991, Ben atuou como coprodutor, engenheiro, tecladista e

mixer para o álbum de estréia auto-intitulado de Marc Cohn, que
ganhou um prêmio Grammy de Melhor Artista Novo. Este foi o
primeiro de uma série contínua de álbuns bem trabalhados nos
quais Ben trabalhou nas últimas duas décadas.

Além de assumir os papéis de produtor, engenheiro e / ou mixer,

Ben toca teclados, percussão e gaita e canta vocais nas faixas com
as quais está trabalhando. Como produtor, ele se encaixa
confortavelmente em seu papel de manter o projeto em curso e
dentro do orçamento, e ele nunca perde a visão do quadro
geral. Reassegurar, nutrir e falar abertamente e honestamente
sobre questões desafiadoras são áreas em que Ben continua a
achar seu extenso estúdio e experiência de vida incrivelmente
úteis. Este é um papel que ele considera ser igualmente importante
para o supervisor do fluxo musical, e ele continua a aperfeiçoar
suas habilidades ao abraçar projetos mais diversos, personalidades
diferentes e uma variedade de gêneros musicais.
Eu sou Ben Wisch, e nasci em Filadélfia, Pensilvânia, em 21 de
dezembro de 1956. Eu costumava sentar na minha sala com dois
gravadores de bobina a bobina com meus amigos, e gravávamos para
um e depois tocar isso de volta e gravar para o outro enquanto nós
dublamos, e foi quando eu comecei em áudio. Eu comecei a aprender
sobre a magia quando eu tinha 15 anos.

Eu estava fazendo ao vivo qualquer coisa que pudesse gravar ... uma
caixa de fita, uma bobina a bobina. E então eu cheguei na Berklee
College of Music, e no meu segundo semestre lá, eu encontrei um
estúdio onde havia uma Scully de oito faixas - uma máquina
analógica. Lembro-me da primeira vez que os vi usando uma lâmina
de barbear em uma fita - fiquei espantado. Eu fiquei tipo "Uau"; que
acabou de abrir todo esse mundo de possibilidades para mim. E foi
também aí que um amigo me disse que ser produtor de discos era na
verdade um trabalho, que você poderia ganhar a vida apenas
dirigindo pessoas no estúdio e contratando músicos. Foi nesse ponto
da Berklee, onde nunca me formei, que aprendi sobre o estúdio,
aprendi sobre a carreira, e fui de lá para encontrar cantores /
compositores e ajudá-los no estúdio, e depois vim para Nova York.

Eu estava trabalhando profissionalmente na Berklee. Eu não estava

sendo pago muito, mas estava sendo visto como profissional. Eu
desenhei principalmente do talento dentro de Berklee no começo, e
então as pessoas ouviram que eu estava fazendo, e eu as trazia.
Minha famosa história é que quando eu encontrei o estúdio, eu fiz
uma chave para o estúdio de gravação em Berklee. que era
basicamente fechado das 6 horas da noite, e eu ia com meus amigos
e gravava a noite toda e me recuperava enquanto tentava - tente
mexer nas maçanetas e sair ao raiar do dia - e isso era como eu
aprendi a gravar.

Junto com a Scully 8-track eles tinham uma placa analógica MCI,
que era linda. Era preto com botões vermelhos. E isso foi quando
eles tinham um estúdio. Agora eles têm um programa enorme com
tudo digital. Mas sim, isso era tudo que eles tinham. E um quarto
grande. Costumávamos trazer pequenos conjuntos, o conjunto de
metais ou a seção rítmica. Crianças escrevendo para cordas ... E você
ligava, o áudio ligava-se ao departamento de redação e tudo estava
bem.

Havia EQ no quadro e era lindo - aquela série de MCI era muito

legal. Havia um 1176 lá dentro. Não muito, realmente; Era
basicamente um 87, um RE-20, um par de 57 EVs. Eles disseram
quais microfones usar nos trombones, quais microfones usar nas
trombetas. Não havia uma seleção enorme, mas, na verdade, esse
período de tempo não era muito sobre o aspecto técnico. Para mim,
em última análise, foi aprender como criar algum espaço no estúdio
e lidar com pessoas e personalidades enquanto você está fazendo a
coisa técnica.

Passei o tempo que pude lá. Foi quando eu aprendi. Eu não podia
fazer muito em uma sala de aula ou em um grupo de pessoas, mas
quando eu estava gravando minhas próprias coisas ...
Eventualmente eu trazia um artista e pegava alguns músicos,
contratava uma seção rítmica, e começava tocando e tocando o
EQ. Eu olharia o que outros engenheiros estavam fazendo, como o
cara que estava me ensinando tarola, bumbo. Eu tinha algumas
idéias básicas e depois tentava copiar isso e brincar com isso. Eu
aprendi nesse ponto que não há regras - que você tem que ir com sua
própria intuição sobre o que soa bem e fazê-lo.

Eu sempre carreguei meus pequenos falantes Sonic comigo. Eu

ainda os tenho; Eu consegui não explodi-los. Qualquer equipamento
favorito? Eu sempre amei as pranchas de Neve, por isso sempre fui
atraído por estúdios que tinham o velho Neves vintage. E então,
quando o SSL apareceu, eu os amava. Eu amo a facilidade de
operação em que coisa o compressor mestre e automação quando
isso saiu. Sim, gostei daqueles lindos compressores analógicos. Na
época, isso era tudo o que havia; Não é como se você estivesse
olhando para trás para esses compressores vintage lindos. Agora,
com todas as coisas digitais, você olha para trás e diz: “Uau, que som
bonito. O que ajudaria a expandi-lo? ”Então, eu amava 1176, LA-2As,
todas essas coisas, Pultecs. Mas na verdade é agora que você vê o
quão profundo ele vai.
Eu olharia o que outros engenheiros estavam fazendo, como o cara que estava me
ensinando tarola, bumbo. Eu tinha algumas idéias básicas e depois tentava copiar isso
e brincar com isso. Eu aprendi nesse ponto que não há regras - que você tem que ir
com sua própria intuição sobre o que soa bem e fazê-lo.

Para mim, você ainda não consegue o mesmo som de um

compressor digital. Eles funcionam muito bem e, em alguns casos,
talvez até melhor para certas aplicações. Mas meu trabalho é
predominantemente baseado em vocais, cantores / compositores, de
modo que o som - usando compressão de tubo, EQ analógico e
compressão - e esses componentes fazem a diferença para mim entre
realmente bom e incrível. É sutil, cada uma dessas coisas é sutil - a
diferença entre a compressão analógica, a compressão digital, a
diferença entre o equalizador analógico, entre entrar em uma placa
antiga do vintage versus não. É uma diferença enorme? Não, mas
eles somam uma enorme diferença. E quando eu fiz um teste A / D,
quando as pessoas disseram: “Você sabe, você tem essa linda placa
API. Você deve realmente quebrar seus canais e usar o quadro como
a coisa que processa todos os sons juntos, em vez de usar o digital.
”Então, deixe-me fazer um teste… então eu fiz um mix inteiro na
caixa, imprimi-o e, em seguida, terminei e fiz um mix inteiro através
da API e imprimi-lo. E mesmo olhando para a forma de onda, você
podia ver que era uma diferença enorme. Estava além - você não
podia discutir com isso. O analógico tinha essas dinâmicas enormes,
e o digital era muito menor. Então, daquele ponto em diante, decidi
que ia tirar vantagem disso. O problema é que não é automatizado -
é pesado e desajeitado - então basicamente eu coloco tudo em 0 e
depois faço todo o meu processamento e tudo mais. Uma vez que é
analógico, eu procuro analógico, mas antes de chegar lá, todos os
meus passeios e tudo são programados. Eu tenho uma tecnologia
agora. Quando ele vem trabalhar no meu conselho, ele está tão feliz
porque nunca vê isso. Ele diz: "Eu nunca trabalho em muito metal".
Porque é pesado;

Eu nunca parei de usar o dbx 160s. O Tube-Tech é essencialmente

como um LA-2A. Eu gostaria de ter alguns desses; Eu ainda amo LA-
2As. Tudo isso é muito antigo agora; o Anthony DiMaria tem que ter
10 anos de idade. Esta placa é dos anos 70, e mesmo isso não parece
tão antigo para mim, mas é vintage. Realmente, o que eu uso é tudo
a mesma coisa - o novo material é digital, o novo material está no
computador. E microfones. Mas quando procuro equipamento, plug-
ins, evito-o. A maioria das coisas que faço é bastante orgânica,
bastante natural. A maioria dos sons vem dos instrumentos.
Quando cheguei a Nova York, tive uma boa noção do que soa esses
componentes. Eu costumava trabalhar no Quad Recording, e eles
tinham uma placa SSL. Estou pensando no primeiro disco de Mark
Cohn, que realmente é o disco que me estabeleceu no mundo dos
discos. Eles tinham um rack de oito EQs de API; eles tinham 1176
compressores, LA-2s ... E eu meio que conhecia os sons que eles
faziam, a qualidade granulada que cada uma dessas coisas traria. No
registro de Mark eu estava maximizando os EQs, os
compressores. Tudo foi muito processado, mesmo que você não
possa ouvir isso no registro. Mas percebi então que você pode
processar com equipamento analógico e ainda manter esse som
orgânico encantador. Eu acho que é quando eu realmente comecei a
me virar em termos de poder ouvir e combinar. Eu lembro que o
álbum dele estava lotado, usando todas essas coisas, e depoisatravés
da placa SSL, o que foi ótimo. Mas então eu criei um som para o
piano e criei um som para o vocal e reutilizei cada uma dessas coisas
- 1176s, LA-2s, EQs de APIs ... O microfone AU 67 também foi usado.

É sutil, cada uma dessas coisas é sutil - a diferença entre a compressão analógica, a
compressão digital, a diferença entre o equalizador analógico, entre entrar em uma
placa antiga do vintage versus não. É uma diferença enorme? Não, mas eles somam
uma enorme diferença.

A única diferença agora é que estou gravando com o Pro

Tools. Mesmo quando alguns desses equipamentos digitais
começaram a aparecer, como o Rev 7, tudo tinha um som que
poderia realmente fazer bem, até mesmo algumas das coisas
digitais. Você tinha que achar aquele som, e é para isso que você o
usaria. Não era como se você pudesse pegar um compressor e
colocá-lo em qualquer coisa e provavelmente faria parecer
melhor. Eu sempre encontrei algo. Muito foi brega e não muito boa
qualidade, como o horário nobre. Lembre-se do atraso digital no
horário nobre, um dos primeiros? Mas mesmo que você possa tirar
um som.
As coisas que vejo são remakes das coisas clássicas, LA-2s,
Teletronics e Universal Audio, os microfones que eles estão
refazendo… eles estão tirando designs dos microfones de tubos e os
refazendo de maneiras melhores. Isso é o que eu vejo.

A única coisa que tenho agora que queria ter era a experiência.

Tudo o resto está sempre mudando. A vida naquela época era

diferente. Eu olho para a minha vida agora, minha configuração
agora, e funciona muito bem para a minha vida. Naquela época, era
um mundo diferente. Naquela época, havia todos esses grandes
estúdios e alguns estúdios menores, e você tinha o assistente, o
estagiário, o estagiário e os três caras do lado de fora esperando às 9
horas da manhã com seus currículos da Berklee College of Music.
. Era uma energia totalmente diferente, o negócio de discos estava
crescendo, todo mundo estava ganhando dinheiro ... Não havia
equipamento de gravação em casa nem nada, então tudo estava
nesse tipo misterioso de lugar mágico, o estúdio de
gravação. Naquela época, eram grandes pranchas, prateleiras e
prateleiras de equipamentos, café e bolinhos. Esses lugares ainda
estão lá, mas eu estou nesta situação há tantos anos, primeiro em
um quarto empoeirado em algum lugar e depois, eventualmente, em
um espaço legal meu em Manhattan com esse equipamento vintage,
o material do tubo. A verdade é que, para melhor ou pior, eu não sou
um cara de engrenagem - eu não tenho uma tonelada de coisas. Acho
que investi mais dinheiro em crescimento pessoal, então tenho o que
preciso e confio que é suficiente, porque na próxima semana será
diferente. Na medida em que a engrenagem de trás, então, eu
gostaria de ter um par desses compressores Fairchild. Você pode
pegá-los; você tem que gastar uma fortuna, no entanto. Na medida
em que a engrenagem de trás, então, eu gostaria de ter um par
desses compressores Fairchild. Você pode pegá-los; você tem que
gastar uma fortuna, no entanto. Na medida em que a engrenagem de
trás, então, eu gostaria de ter um par desses compressores
Fairchild. Você pode pegá-los; você tem que gastar uma fortuna, no
entanto.
No registro de Mark eu estava maximizando os EQs, os compressores. Tudo foi muito
processado, mesmo que você não possa ouvir isso no registro. Mas percebi então que
você pode processar com equipamento analógico e ainda manter esse som orgânico
encantador. Eu acho que é quando eu realmente comecei a me virar em termos de
poder ouvir e combinar.

Eu tenho o Pro Tools | HD 3; Eu tenho conversores Apogee, que eu

sempre gostei. Isso é basicamente isso. Eu não uso o Logic. Eu não
faço muito sequenciamento e trabalho MIDI. Eu posso fazer
qualquer coisa que eu precise fazer no Pro Tools. Eu uso a API; é um
1604. Essa é minha opinião, e tudo entra e sai disso. Eu uso o
Anthony DiMaria no meu mix. Eu usei o dbx. Eu amo o Tube-Tech e
o LA-4. A API é realmente a carne e as batatas.

A última coisa que comprei foi um microfone vermelho - um

microfone de tubo modelado depois, dependendo da cápsula, C12,
47 ou 251. Peguei o 47; Eu queria o mais escuro. Eu gostaria de
receber os outros também. Eu tinha microfones brilhantes, e eu
queria um escuro, então eu peguei isso.
Você tem que ficar conectado com o que é seu presente e, em seguida, há uma
oportunidade lá fora para você. É assim que o mundo funciona. Isso é o que eu
acredito.

Eu sempre estive no underground. Eu não estou no mainstream,

então eu não sou tão afetado pela cultura pop e cultura de
negócios. Eu sempre trabalhei com artistas independentes e as
mudanças nos negócios são muitas. Começando com o fato de que
quando éramos jovens, pegar um novo álbum, abri-lo e ouvi-lo com
seus amigos era como ficar chapado - mesmo que você não estivesse
ficando chapado. Isso estava acontecendo. Então não foi apenas
musical; era cultural, social, muito diferente, e agora é muito
diferente para as crianças. Não estou dizendo melhor ou pior - esse é
outro livro. Agora é diferente. A música desempenha um papel
muito importante, mas é junto com muitas outras coisas que a
tecnologia ofereceu, um espectro mais amplo de oportunidades para
fazer coisas, jogar games, assistir filmes, alugar DVDs… A música é
um componente de todas essas coisas,acoisa, então é um negócio
diferente. Não é como nos dias em que havia uma maneira de entrar
no negócio - você seguiu esse caminho. Agora todos podem ter um
estúdio e, no final das contas, acho que não há nada de errado nisso,
mesmo que você não saiba o que está fazendo. Há mais
oportunidades. Você tem que ser bom no que faz, mesmo que
trabalhe no seu porão e aprenda. O que é diferente é o negócio
agora. A música está sempre mudando. Algumas centenas de anos
atrás, Mozart estava no top 40. Então eram grandes bandas e jazz, e
depois rock 'n roll, e então era o som dos anos 70, Califórnia, e agora
é hip hop, e na próxima semana vai ser algo mais. Essa é a natureza
da vida. Você tem que permanecer flexível e aberto se quiser dar um
jeito nesse negócio por um longo tempo. O que você diz para as
crianças? Encontre o que você é bom. Você tem que ficar conectado
com o que é seu presente e, em seguida, há uma oportunidade lá fora
para você. É assim que o mundo funciona. Isso é o que eu
acredito. Isso é o que 51 anos vão te pegar. Você está cercado por isso
o tempo todo. Você vê e você diz: “Oh, então essa é a diferença. Eu
tenho essa supervisão que posso ver; eles ficam presos em todas as
pequenas coisas ”. O que é a verdadeira felicidade, o que é a
verdadeira paz e amor, e de onde vem isso?
Capítulo 21. Paul Stubblebine

O que está acontecendo é: obtenha um bom desempenho, pense que se você consertar
algumas coisas, será um bom desempenho. Não é - é um bom desempenho com
correções. E estamos fazendo mais registros ruins e menos ótimos registros. Grandes
recordes acontecem quando os artistas se superam. Alguém tem que estar
empurrando-os para se superar. Quando o artista disser: "Vou apenas telefonar e
deixar o engenheiro consertar", não é assim que você consegue ótimos discos. E isso,
na minha opinião, é o que está acontecendo hoje. … E esse é um trabalho fundamental
de um produtor, para obter um melhor desempenho do artista. E os produtores
poderiam simplesmente parar de se aproximar do jeito que estão se aproximando e
dizer: “Ah, não, nós estamos usando isso para tirar o melhor de você e fazer o melhor
possível, mas você ainda tem que me dar algo— mais do que você pensa que tem em
você.

Paul Stubblebine começou sua carreira de mestre em San Francisco

em 1973. Por 11 anos, ele trabalhou em uma instalação de gravação
e masterização na Folsom Street, que, originalmente de
propriedade da CBS, foi comprada mais tarde por David Rubinson
e ficou conhecida como Automatt.

Durante o período da CBS, além do catálogo da CBS, o estúdio

também trouxe trabalhos externos da Record Plant e da Wally
Heider, incluindo discos do The Grateful.

Dead, The New Riders of the Sage Purple, Sly Stone, Santana, Joan
Baez, Bill Evans, Tony Bennett, e fenomenalmente bem sucedido
recorde de treino de Jane Fonda projetado por Leslie Ann Jones.

É também onde a masterização foi feita para os lançamentos nos

EUA da Rough Trade e Factory Records, incluindo Joy Division e
New Order. Durante esse período, os registros masterizados no
Automatt estavam nos gráficos continuamente.
Paul tornou-se engenheiro-chefe do Rocket Lab, também em São
Francisco, onde trabalhou até o início de sua própria empresa,
Paul Stubblebine Mastering, em 1997.

Eu sou Paul Stubblebine. Eu nasci em Portland, Oregon, em 1948.

Eu comecei em áudio em 1969, eu acho. Comecei no som ao vivo

para uma banda de rock and roll. Eu tinha determinado que eu
realmente queria estar envolvido na gravação, mas consegui um
show com um velho amigo que estava fazendo um som ao vivo para
uma banda chamada Sons of Champlain, que também era uma das
minhas bandas favoritas do planeta na época. Então eu pulei
nisso. Ele estava tão interessado em gravar como som ao vivo, mas
nós construímos um PA, viajamos com eles fazendo o seu PA, e entre
os shows nós levamos o equipamento para os corredores de nossos
amigos, que frequentemente era a casa deles - a banda tipo de coisa
comum - e fizemos gravações. E nós gravamos os Filhos ao vivo
muito quando estávamos fazendo os shows de PA. Então nós éramos
um casal de hippies jovens e ingênuos se divertindo tanto quanto era
possível.

Então a banda se separou e nós - meu parceiro, Bruce Walford, e eu -

nos entreolhamos e dissemos: “Bem, em que queremos nos
concentrar?” E claramente estava gravando. E então não
procuramos outra banda para fazer som ao vivo; Nós começamos a
olhar para o que faríamos sobre gravação. E naquele momento nos
deparamos com alguém que ele conhecia que tinha um prédio no
qual ele sempre estivera interessado, e ele sempre dizia a ela se ela ia
deixar que ele gostaria de ser o primeiro a saber . Corri para ela na
rua; ela estava se preparando para sair. Então, nós assumimos este
edifício em San Anselmo, e com trabalho voluntário e negociações
para tempo de estúdio e todas as maneiras que você pode fazer algo
sem dinheiro, nós o construímos em um estúdio de gravação.

Era uma antiga igreja em San Anselmo e nós a construímos em um

estúdio de gravação. Era bem primitivo o modo como começamos -
primitivo não apenas na forma como foi construído, mas na nossa
tecnologia de gravação, porque nós só tínhamos gravadores e mixers
de 2 trilhas que sobraram da PA, muitos microfones de PA e alguns
decentes. gravação de microfones. Mas nós começamos. E então os
Filhos voltaram e se separaram mais de uma vez depois disso, mas já
havíamos feito nossa escolha, e estávamos indo nessa
direção. Fizemos alguns registros para os Filhos eventualmente, e o
fato de ainda estarmos conectados a eles também nos ajudou,
porque pegamos emprestado equipamentos através do Quicksilver
Messenger Service.

A diretoria estava unida e os dois assinaram com a mesma

gravadora, os mesmos produtores executivos, muitos laços lá. E em
um ponto, nós estávamos nos preparando para fazer um álbum do
Sons, e em vez de fazê-lo de 2 a 2, o que estávamos fazendo até
então, eles queriam fazer o 8-track. Então, isso foi em 1970, talvez
em 71 - a trilha dos oito era o estado da arte. Alguns estúdios bem
financiados estavam indo para 16, mas 8 ainda era uma espécie de
um dos padrões. E a Capitol deu à Quicksilver uma máquina de 8
pistas e um monte de equipamentos de gravação para que eles
pudessem fazer algumas gravações. Eles emprestaram para nós, e
nós fizemos esse álbum de 8 polegadas da Sons. Eventualmente, nós
adquirimos nossa própria máquina e então eventualmente 2
polegadas - ao longo dos anos nós construímos isto.

Mas é interessante observar a forma como fizemos inicialmente, de 2

a 2. Nós tínhamos dois gravadores de duas faixas, e gravávamos a
banda toda mixada ao vivo em uma fita de duas faixas. Então
faríamos overdubs tocando a fita através de um mixer, alimentando-
a com os fones de ouvido. O cara faria overdub seus vocais; talvez
fizéssemos um solo no meio também, gravássemos a saída do mixer,
os microfones vivos e a cama de música da primeira faixa 2 para a
segunda faixa 2, e foi assim que fizemos discos. Então foi ao vivo
mixado para estéreo duas vezes.

O console anterior tinha um EQ passivo CBS personalizado sem nomenclatura; tinha

quatro botões com passos de clique e sem nomenclatura. Na verdade, todo esse
console não tinha rótulos. Começou como um console de 4 pistas; foi usado para cortar
“Like a Rolling Stone”, de Bob Dylan, e depois foi enviado para São Francisco e usado
no Studio B por vários anos. O último golpe que foi feito antes de ser desativado foi o
Dr. Hook fazendo “A Cobertura da 'Rolling Stone'.” Então, suportes de livros lá… E
aqueles EQs eram muito, muito bons sons. Curvas muito bem escolhidas e
musicalmente escolhidas. E você definiria o seu topo, o que seria um triplo, e você
clicaria em um ponto, e seria um pouco mais potente nessa frequência. Bem, a próxima
parada seria mais impulso, obviamente, mas também mudaria um pouco a frequência.

Uma dessas máquinas era um Viking, uma delas era Sony, e nós
tínhamos um Ampex 350 mono que às vezes nós misturávamos, se
estivéssemos fazendo uma mixagem mono. A primeira coisa que eu
fiz que saiu no disco saiu em mono 45 do Ampex 350. E tendo feito
isso, posso dizer que eu entendo absolutamente porque os músicos
queriam mais flexibilidade, assim como os engenheiros e
produtores.

Ao mesmo tempo, posso dizer que há valor em ter limitações e

trabalhar dentro delas. Que às vezes tende a focar as coisas… No
nosso caso, isso significava que a banda tinha que realmente tocar. E
eu achei muito interessante: talvez 10 anos atrás, eu observei que
tinha gravitado - depois de toda a minha experiência em multitrack,
punching e edição, e assim por diante - eu gravitei para os dois
lugares no negócio onde você realmente toma decisões e eles
grudam. Um está dominando e o outro ... Eu estava fazendo muita
gravação estéreo ao vivo. Música acústica, principalmente clássica,
mas também bluegrass e jazz, e isso e aquilo ... E eu me senti atraída
por isso - o fato de os músicos estarem tocando, o engenheiro se
apresentando e, com sorte, o equipamento está tocando. E você
recebe alguma coisa, e o que você consegue é uma gravação. Eu
gosto disso. Eu não estou dizendo que é a única maneira de fazer
gravações ou que eu não estou feliz por muitos registros que foram
feitos e que não poderiam ter sido feitos sem multitracks. Eu só
estou dizendo que eu achei uma observação muito interessante sobre
mim mesmo, pessoalmente, que eu tinha me direcionado para essas
duas áreas onde você não está adiando a decisão e dizendo: "Nós
vamos consertar isso mais tarde" e "Bem, vamos espalhar essa
maionese em tudo e depois decidiremos mais tarde quais usaremos.
”Eu havia me colocado na posição em que estávamos tomando
decisões que nos mantêm.

Inicialmente, nós estavamos compondo vocais e ocasionalmente um

solo de guitarra, mas muitas vezes o solo de guitarra também seria
tocado ao vivo. Então essa foi realmente a parte complicada - ter
certeza de que você mixou o solo onde você gostaria quando você
tinha um vocal antes e depois disso, enquanto você estava realmente
gravando. Eu aprendi cometendo erros. Você equilibra a banda, e
essa guitarra soa bem. Mas então quando você faz o próximo passe e
você tem um vocal lá e você chega ao solo, de repente a guitarra não
está pulando como o vocal estava. Bem, isso é um erro grave. Então é
assim que eu aprendi me estragando. E nós poderíamos editar, então
se um cara dissesse: "Tudo bem, eu peguei os dois primeiros versos e
o refrão, mas voltando depois do solo que eu realmente estraguei",
nós poderíamos dizer: "Ok, nós vamos fazer o backup vamos fazer de
novo, e eu vou juntar a versão mixada. ”E nós fizemos isso por ...
bem, não muito, mas fizemos um pouco disso. Mas fazer isso
também me ensinou a ouvir o equilíbrio da banda quando os vocais
não estavam lá, mas quando os vocaisestaria lá, e eu realmente
aprendi que eu tinha que equilibrar a banda um pouco diferente. E
meu parceiro e eu - meu parceiro, Bruce Walford, era um bom
engenheiro de gravação, infelizmente não estava mais vivo, mas eu
tinha uma ótima parceria com ele - falamos sobre o que estávamos
fazendo. E nós analisamos nossas mixagens e continuamos tentando
melhorar. E nós falamos sobre como o bumbo, a caixa e o baixo
criam uma espécie de âncora na mixagem. Não dizendo que eles são
mais importantes do que qualquer outra coisa, mas dizendo que
onde você os coloca na mixagem cria uma certa âncora para todo o
resto, e então notando como se você carrega o centro com muitos
instrumentos, eles estão lutando contra o vocais, mas se você
espalhar algumas das outras coisas, isso cria um bolso para os
vocais.

Mais uma vez, aprendemos fazendo, aprendemos a estragar e tentar

novamente e falando sobre o que estávamos recebendo e o que
queríamos obter. Para mim, achei que era uma coisa
tremendamente valiosa para fazer por um tempo. E mesmo quando
cheguei ao ponto de estar fazendo a maioria das minhas mixagens a
partir de múltiplas faixas depois que todas as partes estavam nela, as
lições que aprendi lá eram realmente úteis para mim. Para quando
você pega todas as coisas escritas na sua faixa de 16 ou 24 faixas, e
você a coloca na mixagem, e todos os caras da banda estão lá, todos
os caras da banda estão dizendo: “Por que não você liga isso? Por
que você não fala disso? ”Ninguém na banda nunca diz:“ Por que
você não desiste disso? ”Mas isso leva à velha piada: qual é a mistura
perfeita? É quando tudo é mais alto que tudo. Mas então, meu
trabalho inicial me ensinou que se você quer que algo realmente fale
na mistura, você tem que ter certeza de que há espaço para isso na
mixagem. E se você apenas tentar enfiar tudo no máximo, eles estão
brigando um com o outro, e tudo que você tem é salada de notas.

O fato é que eu poderia sentar e levantar as coisas e sentir o que

estava lutando contra outras coisas e encontrar maneiras de separá-
las para que elas não estivessem lutando, seja com posicionamento
estéreo, com EQ ou com tratamentos de eco. Levou-me muito
tempo, mas um amigo meu chamado Bob Ohlsson, um grande
engenheiro, comentou de uma vez que, em termos do problema de
misturar sons diferentes quando você os toca em diferentes caixas de
som e assim por diante, “se você diferencie seus instrumentos com
EQ, isso mudará em todos os lugares que você ouvir. Se você
diferenciar seus instrumentos com reverb, alguns diferirão em
falantes diferentes, mas a maneira básica de os instrumentos
trabalharem juntos na mixagem ainda se manterão juntos. ”E eu
achei que seria uma perspectiva tremendamente útil para trazer
quando eu viesse a mixar.

As ferramentas que usamos, como o EQ, parecem totalmente

óbvias. Todos nós temos um gráfico de sete bandas no carro e
sabemos o que ele faz. Acontece que é mais sutil do que isso, mas é
quase óbvio. Mas a compressão e o reverb são consideravelmente
mais sutis. Demorou um pouco para entender os tipos de coisas que
você pode fazer para fazer o que Bob estava falando - diferenciar os
elementos da mixagem com o reverb, por exemplo. Acontece a
quantidade de atraso antes que o reverb seja realmente um fator-
chave. Tive a sorte de aprender isso. Depois do nosso primeiro
estúdio, fui trabalhar para a Columbia Records. Eles tinham um
estúdio aqui em São Francisco, a apenas alguns quarteirões de onde
estamos sentados. E um ou dois dos estúdios tinham câmaras; todos
os estúdios tinham placas EMT.

Quando ele colocava uma mixagem bruta - até mesmo a mixagem que você ouvia
enquanto estava checando para ver se o vocalista estava afinado - sua mixagem soava
como música toda vez. E percebi que isso é realmente importante, e é o trabalho do
engenheiro fazer com que pareça assim para todos na sala e nos fones de ouvido. Isso
não é suficiente para dizer: "Eu não preciso disso em equilíbrio, porque estou ouvindo
certas coisas." Há outras pessoas na sala, e deve soar como música toda vez que você
apertar Play, e com Fred [Katero] fez isso.
E eles tinham máquinas extras de 4 pistas que eram usadas apenas
para atrasos. Você poderia fazer um mix de quatro faixas se
precisasse, mas elas estavam estacionadas no estúdio, em todos os
estúdios, porque eram usadas para atrasos. E eles foram usados para
atraso em conjunto com as placas EMT. E esse foi um procedimento
operacional tão padrão nos estúdios da Columbia em todo o país que
eles construíram seus próprios consoles em sua divisão na cidade de
Nova York que fez isso. Cada console tinha para cada placa uma
seção especial que misturava o atraso: você podia misturá-lo antes
da câmara, depois da câmara, qualquer variação que quisesse - que
foi literalmente embutida no console. E os caras que eu estava
aprendendo vinha fazendo isso há anos, e eles entendiam o que era
isso. Eu estava indo, "eu não entendi", mas com o tempo eu
consegui. E eu entendi o que você poderia fazer com isso e como
você poderia fazer uma placa EMT 10 vezes mais utilizável em uma
mistura por ter essa capacidade de atrasar, geralmente antes da
câmara. A única outra coisa que quero acrescentar é que, para mim,
um dos controles mais usados em um reverb digital é o pré-delay.

Os primeiros processadores digitais chegaram na época em que eu

estava trabalhando lá. O Eventide e o Delta T. Eu não acho que vi um
reverb de primavera em uso lá. Naquela época, as molas eram
apenas as fontes Hammond, com o reverbero Fender duplo. Não foi
até mais tarde que AKG saiu com molas que você pode pensar em
usar em um mix de música.

Quanto ao EQ, os consoles que mencionei foram construídos pela

CBS, e eles tinham um par de diferentes de diferentes safras lá. O
mais novo e depois o que veio depois, então era ainda mais
novo; encheram-nos de API 550s. O console anterior tinha um EQ
passivo CBS personalizado sem nomenclatura; tinha quatro botões
com passos de clique e sem nomenclatura. Na verdade, todo esse
console não tinha rótulos. Começou como um console de 4 pistas; foi
usado para cortar “Like a Rolling Stone”, de Bob Dylan, e depois foi
enviado para São Francisco e usado no Studio B por vários anos. O
último golpe interrompido antes de ser desativado foi o Dr. Hook
fazendo “The Cover of Rolling Stone”. E eles o converteram em 8
faixas e depois em 16 faixas. Na verdade, tinha alguns faders
rotativos que estavam juntos.

Mas eles se expandiram o máximo que puderam e depois

substituíram-no. E esses EQs soavam muito, muito bons. Curvas
muito bem escolhidas e musicalmente escolhidas. E você definiria o
seu topo, o que seria um triplo, e você clicaria em um ponto, e seria
um pouco mais potente nessa frequência. Bem, a próxima parada
seria mais impulso, obviamente, mas também mudaria um pouco a
frequência. Então eles foram literalmente escolhidos pelos caras em
Nova York principalmente, os engenheiros de gravação trabalhando
com o departamento de console, e eles eram muito legais. Além
disso, sempre tivemos alguns equalizadores no rack externo, e esses
consoles tinham o espaço de patch mais extenso que alguém já
viu. Você poderia literalmente fazer qualquer coisa que sua mente
pudesse pensar se tivesse acordes de patch suficientes. E no rack
havia sempre Langs e Pultecs, uma variedade de limitadores
também, o material do UA e os RCA BA6As em todos os
estúdios. Isso foi um complemento bastante normal das coisas. Isso
é o que veríamos nos estúdios. Praticamente isso.

Basicamente, todo o kit de ferramentas estava lá e você usou o que

queria. A coisa mais importante que fiz lá foi aprender com caras
que sabiam mais do que eu. Eu comecei meu primeiro estúdio, e
meu parceiro e eu, como descrevi, realmente trabalhamos
nisso. Levamos a sério a tentativa de obter bons resultados, mas
acabei me frustrando por estar tentando me ensinar o que não
sabia. E eu só pude ir tão longe. Então, eventualmente, me mudei
para a CBS, meu parceiro se mudou para o Fantasy, e eu comecei a
trabalhar com vários engenheiros realmente bons, e apenas assisti e
absorvi o máximo que pude. O chefe do estúdio era Roy Halee, um
dos melhores engenheiros de todos os tempos, até hoje.

Eu era apenas um grunhido no começo. Eu ajudei na configuração e,

finalmente, cheguei ao ponto em que fiz o segundo para ele em
alguns projetos. Mas eu até mesmo me voluntariava para fazer
ajustes em suas coisas apenas para observar o que ele estava
fazendo. Vários outros bons engenheiros da equipe, Roy Segal, Glen
Kolotkin e um cara que havia sido um dos principais nos estúdios de
Hollywood por um longo tempo, chamado Pete Romano, que
realmente poderia fazer as coisas legais melhor do que qualquer um
na cidade - ele foi ótimo. Se você tivesse uma data de string grande
oualguma coisa, Pete era o cara que você queria. Então eu acabei de
aprender com esses caras, e eles me colocaram em uma sessão de
demonstração ou isto ou aquilo, e eu teria a chance de usar todas
essas coisas, e eu nunca conseguiria obter os resultados que os
outros caras estavam recebendo. Então eu perguntava a eles, e eles
me mostravam coisas. Era difícil aprender com Glen Kolotkin
porque ele era tão rápido; Eu nunca tinha visto um cara tão
rápido. Ele apenas fecharia o zip zip zip zip e o som estaria lá nos
alto-falantes; Foi incrível. Mas ainda assim, eu podia olhar em volta,
ver onde ele colocou os microfones, e eu podia ver o que ele tinha
feito com configurações, mas tinha que ser depois do fato, porque
em tempo real eu literalmente não podia segui-lo, esse cara era tão
rápido. Outras pessoas passariam dias.

Roy Halee passaria no mínimo dois dias - geralmente três dias - no

início de uma mixagem, criando apenas seus efeitos de eco. Apenas
conseguindo realmente a câmara cantando e movendo os microfones
pela câmara, movendo os alto-falantes ao redor, sintonizando
novamente os EMTs, afinando os atrasos. Quero dizer, literalmente,
ele não descansaria até ter reverbs que fossem simplesmente
brilhantes. [Isso] é parte da razão pela qual as coisas dele soaram
muito bem. E naquela época, Fred Katero não estava na equipe
lá. Ele era independente; ele trabalhara em Nova York e viera para o
oeste como independente. E ele já tinha um enorme histórico de hits
com Barbra Streisand, Simon e Garfunkel, Chicago, Moby Grape e
todas essas outras coisas. Ele veio para o oeste para trabalhar com
David Rubinson, o produtor que veio para o oeste ao mesmo
tempo. E Fred vinha às vezes em projetos, e depois, quando se
tornou um estúdio independente de propriedade de David
Rubinson, quatro anos depois, Fred era o engenheiro-chefe, e eu me
destacava em qualquer sessão que pudesse com Fred apenas para
observar o que ele fazia. E Fred era o cara que com certeza tinha a
carne e a batata certas. Ele sempre teria um som de bumbo que
estava bem ali. Não havia nada frouxo nisso, não havia nada de
estrondoso - não sei como ele fez isso. Coloquei um SM7 na frente do
bumbo e fiz o baterista sintonizá-lo até soar certo, mas estava
sempre certo, e cada um dos tambores soaria e estaria em
proporção. O que, claro, você obtém automaticamente com um
grande baterista, mas se você tem um bom baterista e precisa obter
uma pequena ajuda do engenheiro, ele nunca deixou de fazer tudo
certo. Fred era o engenheiro-chefe, e eu me destacava em qualquer
sessão que eu pudesse com Fred apenas para observar o que ele
fazia. E Fred era o cara que com certeza tinha a carne e a batata
certas. Ele sempre teria um som de bumbo que estava bem ali. Não
havia nada frouxo nisso, não havia nada de estrondoso - não sei
como ele fez isso. Coloquei um SM7 na frente do bumbo e fiz o
baterista sintonizá-lo até soar certo, mas estava sempre certo, e cada
um dos tambores soaria e estaria em proporção. O que, claro, você
obtém automaticamente com um grande baterista, mas se você tem
um bom baterista e precisa obter uma pequena ajuda do engenheiro,
ele nunca deixou de fazer tudo certo. Fred era o engenheiro-chefe, e
eu me destacava em qualquer sessão que eu pudesse com Fred
apenas para observar o que ele fazia. E Fred era o cara que com
certeza tinha a carne e a batata certas. Ele sempre teria um som de
bumbo que estava bem ali. Não havia nada frouxo nisso, não havia
nada de estrondoso - não sei como ele fez isso. Coloquei um SM7 na
frente do bumbo e fiz o baterista sintonizá-lo até soar certo, mas
estava sempre certo, e cada um dos tambores soaria e estaria em
proporção. O que, claro, você obtém automaticamente com um
grande baterista, mas se você tem um bom baterista e precisa obter
uma pequena ajuda do engenheiro, ele nunca deixou de fazer tudo
certo. E Fred era o cara que com certeza tinha a carne e a batata
certas. Ele sempre teria um som de bumbo que estava bem ali. Não
havia nada frouxo nisso, não havia nada de estrondoso - não sei
como ele fez isso. Coloquei um SM7 na frente do bumbo e fiz o
baterista sintonizá-lo até soar certo, mas estava sempre certo, e cada
um dos tambores soaria e estaria em proporção. O que, claro, você
obtém automaticamente com um grande baterista, mas se você tem
um bom baterista e precisa obter uma pequena ajuda do engenheiro,
ele nunca deixou de fazer tudo certo. E Fred era o cara que com
certeza tinha a carne e a batata certas. Ele sempre teria um som de
bumbo que estava bem ali. Não havia nada frouxo nisso, não havia
nada de estrondoso - não sei como ele fez isso. Coloquei um SM7 na
frente do bumbo e fiz o baterista sintonizá-lo até soar certo, mas
estava sempre certo, e cada um dos tambores soaria e estaria em
proporção. O que, claro, você obtém automaticamente com um
grande baterista, mas se você tem um bom baterista e precisa obter
uma pequena ajuda do engenheiro, ele nunca deixou de fazer tudo
certo. mas estava sempre certo, e cada um dos tambores soaria e
estaria em proporção. O que, claro, você obtém automaticamente
com um grande baterista, mas se você tem um bom baterista e
precisa obter uma pequena ajuda do engenheiro, ele nunca deixou
de fazer tudo certo. mas estava sempre certo, e cada um dos
tambores soaria e estaria em proporção. O que, claro, você obtém
automaticamente com um grande baterista, mas se você tem um
bom baterista e precisa obter uma pequena ajuda do engenheiro, ele
nunca deixou de fazer tudo certo.

Quando ele colocava uma mixagem bruta - até mesmo a mixagem

que você ouvia enquanto estava checando para ver se o vocalista
estava afinado - sua mixagem soava como música toda vez. E percebi
que isso é realmente importante, e é o trabalho do engenheiro fazer
com que pareça assim para todos na sala e nos fones de ouvido. Isso
não é suficiente para dizer: "Eu não preciso disso em equilíbrio,
porque estou ouvindo certas coisas." Há outras pessoas na sala, e
deve soar como música toda vez que você apertar Play, e com Fred
isso aconteceu. Ele só tinha um equilíbrio natural, e do jeito que ele
gostava de usar o multitrack, ele na verdade misturava enquanto ia a
ele. E você pode colocar os faders do monitor em uma linha reta e ter
uma mixagem. Algumas pessoas pensam: “Bem, você só tem mais
nívelcomo você pode em cada faixa ”, e seus faders de monitor estão
espalhados por todo o lugar. Fred não, e ambos poderiam ser
válidos, mas do jeito que ele fez isso, ele poderia obter um mix de
monitor muito rapidamente porque ele tinha começado assim, e ele
tinha misturado dessa forma enquanto gravava. E ele simplesmente
colocaria isso ali mesmo. Então eu comecei a trabalhar com esses
caras, e devo dizer que me sinto extremamente feliz. Eu não tenho
certeza que esse tipo de aprendizado realmente acontece para
muitas pessoas, mas eu tenho um. E isso significou alguns anos que
eu não era a estrela, que eu não estava adiantado trabalhando neste
console espacial. Mas significava que eu aprendi meu ofício mais
completamente.

Quando eu estava fazendo algumas coisas com um produtor chamado Sandy Perlman,
comecei a masterizar para ele, e então ele se mudou para São Francisco e construiu um
estúdio, e eu fiz algumas coisas nele. Ele era um fabuloso colecionador de
equipamentos externos; ele tinha uma das melhores seleções que eu já vi, e ele tinha
Fairchilds. Mas você não pode falar sobre Fairchilds em geral; você só pode falar sobre
os indivíduos, porque eles não soam iguais aos outros. A maneira como eles
envelhecem, eles simplesmente não. Eu achei muitos dos Fairchilds muito escuros no
topo.

Além disso, eles começaram a me dominar em breve. Eu estava à

beira da mudança na abordagem de masterização. Por exemplo,
quando Fred começou esse foi o trabalho de nível de entrada, mas
não se esperava que você mudasse o som dele. Você recebeu uma fita
dos cubículos de edição que deveria ter terminado, e seu trabalho era
ouvir o que parecia e ouvir o som do seu disco e fazer o que fosse
necessário para garantir que o disco soasse como aquela fita. Foi
treino de ouvido. E quando comecei, estávamos nos movendo para a
era do engenheiro de masterização, fazendo contribuições criativas.
Então, tivemos o primeiro de vários laboratórios de masterização
independentes. O Mastering Lab em Hollywood foi provavelmente o
primeiro. E Bernie Grundman, apesar de estar trabalhandodentro de
uma etiqueta na A & M na época, estava essencialmente funcionando
como um laboratório de masterização independente para outras
pessoas também. Alguns lugares em Nova York estavam fazendo o
mesmo, e na Flórida, e tenho certeza que algumas pessoas em
Nashville. Mas foi o começo disso - a masterização não era apenas
um cara sem rosto na hierarquia da gravadora para quem eles
enviavam as coisas, mas ele era alguém para quem você iria porque
confiava no que ele faria com sugestões e assim por diante. E nós da
CBS em São Francisco queríamos ser isso para a Bay Area. Porque
nós éramos o único lugar naquele tempo cortando estéreo. Isso é LP,
obviamente. E havia um outro cara que possuía um torno mono, e
depois ele atualizou para estéreo, então havia dois lugares.

Mas, essencialmente, éramos o lugar e queríamos ser o lugar. Então,

nós funcionamos como um laboratório de masterização
independente. E faríamos sessões de EQ e resumo, trabalharíamos
com o cliente e trancaríamos tudo. E então eles iriam para casa, e
nós cortaríamos partes e cortaríamos os refs e os mandaríamos para
fora e depois cortaríamos as peças quando eles pedissem . Então, eu
comecei no ponto em que isso estava mudando de uma posição de
aprendizado de nível inicial para uma parte criativa real do
processo. E eu tenho um pouco dos dois, realmente. Eu fui treinado
trabalhando com um dos caras que estava cortando. Eu comecei a
gravar álbuns em espiral - eles estavam cortando Bob Dylan
Blood nos Tracks e Headhunters de Herbie Hancock. Então esses
eram os registros que estavam na cadeia no momento em que
estávamos fazendo o corte, quando eu estava aprendendo a operar o
torno. Então, durante os quatro anos em que continuei trabalhando
na CBS, estava fazendo as duas coisas; Eu estava fazendo todas as
três coisas. Às vezes segundo; Às vezes eu era o primeiro engenheiro
e muitas vezes estava me dominando.

Na verdade, a maneira como funcionava lá, qualquer um poderia ser

um segundo engenheiro, exceto Roy Halee, que nunca foi um
segundo. Mas mesmo Roy Segal, que estava realmente atuando
como gerente e grande engenheiro, acabaria sendo ocasionalmente
um segundo. E a maioria dos segundos realmente eram os
primeiros, e eles decidiram que queriam um show de baixo
estresse. Eles recebiam o mesmo - tinham tanta antiguidade, mas
simplesmente não queriam estar na linha de fogo. E depois vieram
alguns jovens gatos, dos quais eu era um. E então, como eu disse, a
CBS fechou tudo e transferiu tudo para David Rubinson. Ele reabriu
como o Automatt e eu voltei a trabalhar para ele como engenheiro de
masterização. Mas naquela época eu tinha começado um estúdio
próprio, então eu ainda estava gravando, mixando e masterizando
simultaneamente por vários anos.

Eu tinha comprado em um estúdio em Sonoma County chamado

Sonoma Recorders. O estúdio estava no galinheiro. Belo estúdio,
com uma pequena e agradável consola Neve e uma máquina de 16
polegadas de 2 polegadas; Eu cortei algumas coisas agradáveis
lá. Depois mudamos para Sausalito e a renomeamos como Harbor
Sound, e mantivemos isso por vários anos, e depois a fechei. Eu
ainda estava trabalhando na Automatt e estava fazendo masterização
lá naquela época, então estava em algum lugar naquele trecho de 78
a 84.

Quando eu estava cortando na CBS e na Automatt, nossos EQs na

câmara de corte eram Pultecs. Então eu tinha filtros Pultec e um
conjunto de Pultec EQP-1As, e quando eu senti que não tinha
flexibilidade suficiente, nós também ganhamos um par de MEQ-
5s. E eu apenas aprendi a conseguir o que eu estava procurando
naquela combinação. Eu essencialmente uso a mesma coisa agora,
embora eu use as versões atualizadas do EAR. Que ao meu ouvido
soa tão bem quanto um Pultec e mais ainda ...

E então, o começo da série V, até mesmo, era bem ruim, e eu tenho uma que eu estou
tentando descarregar para um pobre otário. Mas eles são bem feios, e eu espero que
alguém embarque em módulos da série V e comece a vendê-los por mil dólares
cada. Eu tenho 60 para vendê-los quando isso acontece.

Eles estão perto o suficiente de um Pultec que você poderia colocar

um Pultec - um Pultec trabalhando bem em boa forma - e um EAR à
esquerda e outro à direita e discar os EQs, e a coisa toda ainda se
manteria unida, próxima suficiente. Mas os EARs, você poderia ir
um pouco mais longe com eles. Se você for ao máximo, eles vão um
pouco mais longe. E eles soam um pouco mais claros e um pouco
mais rápidos transientes para mim, então eu os uso ainda. Esse é o
tipo do meu equipamento principal. Sua versão do EQP-1 e sua
versão do MEQ-5. Esses são, eu teria que dizer, meus favoritos
absolutos. E o limitador / compressor EAR também é um dos meus
favoritos absolutos - o 660, que é baseado de perto no Fairchild.

Eu não diria que é uma reprodução escrava do Fairchild, mas é

muito baseada no Fairchild. E ao meu ouvido soa muito melhor do
que qualquer Fairchild que eu já ouvi. Eu não usei muito Fairchilds
então, mas no meio de todo esse período, quando eu estava fazendo
algumas coisas com um produtor chamado Sandy Perlman, eu
comecei a masterizar para ele, e então ele se mudou para São
Francisco e construiu um estúdio. e eu fiz algumas coisas nele. Ele
era um fabuloso colecionador de equipamentos externos; ele tinha
uma das melhores seleções que eu já vi, e ele tinha Fairchilds. Mas
você não pode falar sobre Fairchilds em geral; você só pode falar
sobre os indivíduos, porque eles não soam iguais aos outros. A
maneira como eles envelhecem, eles simplesmente não. Então, eu
diria que eles são baseados muito nesse design, mas estão bem
abertos. Eu achei muitos dos Fairchilds muito, muito escuros no
topo, e estas são peças totalmente abertas e totalmente
transparentes. E ainda assim você pode levá-los a fazer coisas
maravilhosas. Eu nunca os acertei de verdade, porque eu
simplesmente não gosto de squash. A maneira como eu os uso é
gentil, mas ainda fazendo alguma coisa. Eles fazem algo muito bom
que eu gosto muito, então eu uso aqueles - esses também são os
favoritos.

O compressor eu uso de uma forma que faz uma coisa, e às vezes eu

uso de uma forma que faz outra coisa. Uma coisa que eu sempre
procuro com isso é que isso tende a trazer um pouco mais de
presente as coisas de baixo nível. E baixo nível não significando
apenas os instrumentos silenciosos na mixagem ou quando a música
fica quieta, mas mesmo quando a coisa toda está balançando há
coisas de baixo nível que contribuem muito para a sensação de
espaço e a sensação de tom de cor. E eu gosto desses compressores
mal fazendo cócegas nos medidores, movendo-se talvez a meio dB,
mas eles ainda têm uma maneira de levar isso adiante, fazendo com
que a mistura se mantenha e a clarifique ao mesmo
tempo. Engraçado, engraçado, mas eu adoro isso. E isso significa
que todas as coisas de baixo nível estão apenas onde não serão
perdidas nos próximos passos. Não vai cair da mesa quando você vai
para 16 bits, por exemplo. E o outro jeito de usá-las às vezes é fazer
com que elas bombei um pouquinho. Eu realmente posso pegar
coisas que são meio chatas e fazer com que elas batam um pouco,
sugiram um pouco. Então eu nem sempre preciso disso, mas quando
eu volto para essa parte. Mas muitas vezes - eu diria que na maior
parte do tempo - estou procurando a primeira coisa a sair, onde isso
meio que leva a coisa toda para a frente um pouco. E isso tem o
efeito de fazer com que tudo fale um com o outro no mix e, ao
mesmo tempo, esclarecer o mix ao mesmo tempo. É uma coisa sutil
mas maravilhosa. Então eu nem sempre preciso disso, mas quando
eu volto para essa parte. Mas muitas vezes - eu diria que na maior
parte do tempo - estou procurando a primeira coisa a sair, onde isso
meio que leva a coisa toda para a frente um pouco. E isso tem o
efeito de fazer com que tudo fale um com o outro no mix e, ao
mesmo tempo, esclarecer o mix ao mesmo tempo. É uma coisa sutil
mas maravilhosa. Então eu nem sempre preciso disso, mas quando
eu volto para essa parte. Mas muitas vezes - eu diria que na maior
parte do tempo - estou procurando a primeira coisa a sair, onde isso
meio que leva a coisa toda para a frente um pouco. E isso tem o
efeito de fazer com que tudo fale um com o outro no mix e, ao
mesmo tempo, esclarecer o mix ao mesmo tempo. É uma coisa sutil
mas maravilhosa.

Com os EQs, é totalmente dependente do programa. Eu ouço a

música e isso me diz o que ela quer. E do jeito que eu trabalho, sei
que é diferente de muitas outras pessoas. Eu não saio do A / Bing
enquanto trabalho. Eu ouço todo o caminho intocado antes de entrar
em tudo, então tenho uma boa noção do que está lá. Mas eu só estou
realmente preocupado com o que quero levar, não com o quão longe
eu estou movendo a bola para baixo. Isso não é de interesse para
mim. Eu tenho uma imagem em minha mente do que isso poderia
ser, e eu quero chegar lá. Eu não me incomodo de ouvir o quão longe
eu estou vindo; Eu só estou ouvindo onde estou até chegar lá. Então
eu ouço a música, ela me diz o que quer, e o que eu estou procurando
é uma coisa de corpo inteiro de cima para baixo. A música, se é
música que move o corpo, eu quero mover o corpo. Nem tudo que eu
trabalho é dance music, mas se é rock and roll, se é jazz ... até
bluegrass é dance music. Então, se for feito para mover o corpo,
quero que isso aconteça. Eu quero que seja fácil de ouvir.

Idealmente, eu não quero que ninguém ouça o disco e diga: “Ei cara,
isso é um bom engenheiro.” Eu só quero que eles digam, “Ei, eu
gosto dessa música.” Eu acho que a maioria das pessoas não paga
atenção para isso conscientemente, mas existem diferenças nas
gravações entre uma que você tem que trabalhar para ouvir e uma
que o convida para entrar. E se você tiver que trabalhar para escutar,
isso é energia mental que não está disponível para aproveitá-la. Se
eu puder fazê-lo de modo que apenas se apresente bem, ele o
envolva, atraia você e se comunique com você, então toda essa
energia mental está disponível para desfrutar da música. Então é
assim que vejo meu trabalho.

Nunca haverá um Grammy para engenheiro de masterização, porque

ninguém quer ouvir a comparação entre o modo como começou e
como você conseguiu - inclusive eu. Não quero que o cliente ouça a
fonte original; se o tratado for melhor, quero que eles ouçam
isso. Porque é disso que se trata. Não se trata de mostrar o que posso
fazer, é tornar a música mais acessível aos ouvintes e mais agradável
ao ouvinte.

Se eu puder fazer um pequeno beliscão, um pequeno empurrão aqui

e ali para fazer com que ele se encaixe melhor e alcance os centros de
prazer dentro do ouvinte, então eu sinto que contribuí com algo e
estou feliz em deixar por isso mesmo. Para não dizer: "Ooh legal,
cara, esse engenheiro de masterização tem mais 10K do que
qualquer um na cidade." Não é de nenhum interesse para mim.

Essa parte não estava em nenhuma dessas fitas, porque no meio da noite, sob a
influência de produtos farmacêuticos extremos, ele teve uma ótima idéia e queria
colocá-la no chão, e ele limpou a parte boa da fita. e coloque um pouco de lixo sobre
ele. Então, sim, se você quiser adotar uma postura ideológica, é claro que você apóia a
liberdade artística. Só estou dizendo que nem sempre funciona melhor para o artista.

Cheguei a ficar desapontado com o som de muitas das primeiras

máquinas de fita analógica, embora eu seja um grande fã de fitas
analógicas, como você sabe - até mesmo vender fitas analógicas por
preços altos para audiófilos neste momento. Mas cheguei a sentir
que aqueles Ampex AG-440s que usamos muitos e muitos na CBS
eram meio suaves. Embora se eu tivesse que escolher entre esse soft
e o tipo de hard dos MCIs que usamos depois, eu provavelmente
ainda escolheria o 440. Mas prefiro não fazer essa escolha; Eu
prefiro ter um ATR moderno com eletrônica melhorada ou um
Studer A80 com ótimos eletrônicos. E há muitos bons Ampexes
também - não estou batendo uma marca. O Ampex ATR-124 é
fabuloso - tem outros problemas, mas tem um som fabuloso. E eu
tenho o Studer 827, a máquina de 2 polegadas atrás é minha. E
ambas as cabeças de 24 e 16 pistas para isso. Então, muitas
máquinas analógicas de grande sonoridade ... E, claro, se você já
trabalhou com um Stevens ... Essa foi uma experiência de abertura
de ouvido, trabalhando com máquinas de Stevens.

Mas sim, eu comecei a ouvir as diferenças ao longo do tempo das

máquinas, e eu diria que os Ampex 440s eram moles e os MCIs eram
de baixa resolução e um pouco crocantes. E eu vou te dizer, apenas
sobre esse assunto me lembro que quando eu tinha o estúdio em
Sausalito, tínhamos uma máquina MCI de 2 polegadas que tínhamos
passado e tinha atualizações de partes de audiófilos. Toda a
máquina, todos os eletrolíticos no caminho do sinal, foram
substituídos por tampas de filme, todos os resistores foram
substituídos por filmes de metal e os chips foram todos atualizados
para chips e coisas mais rápidas e melhores. Soava muito diferente
do estoque da MCI, mas ainda não parecia tão bom quanto o
MM1000, por exemplo. Ainda não, e eu disse: “Como isso pode
ser? Como isso pode ser? ”Finalmente cheguei a entender que, em
uma máquina de fita, a máquina é tremendamente importante. Que
o mecanismo, na verdade, começa com fitas em movimento além das
cabeças, e a maneira como isso é feito faz a diferença - uma enorme
diferença - no som do gravador. Assim, o MM1000 - que usava os
mesmos componentes eletrônicos do 440, e os cabeçotes foram
construídos com as mesmas especificações e no mesmo laboratório
principal e tudo mais - era uma máquina de ótima
sonoridade. Certamente não é brilhante no topo, mas tem um som
forte por dias, enquanto os 440s não conseguiram a mesma coisa
com os mesmos componentes eletrônicos.

Quanto ao que as pessoas estão chamando de vintage agora que eu

não posso acreditar? O CBS Volumax - esse realmente tem que ir
direto ao topo da lista. Isso, como você sabe, foi uma peça que foi
feita para transmissão - particularmente para a transmissão AM,
onde houve repercussões reais se você modulou demais. Então eles
fizeram um limitador de paredes de tijolos, e não havia nada de sutil
na maneira como eles eram esmagados. E o som fundamental na
eletrônica provavelmente também não era muito bom, porque soava
ruim se você estava dando duro ou não. E agora as pessoas estão
vendendo isso como vintage. Quero dizer, claro, é um tom de cor -
não vou dizer que é transparente -, mas sugerir que é bom é um
alongamento, tanto quanto eu estou preocupado.

Não há mais nada nesse nível, mas eu diria que o início de Neve, o
primeiro par de gerações de consoles de IC, foi uma grande decepção
após seus consoles discretos. Eu tinha alguns de seus consoles
discretos e estava estragado. E então o 8108, a primeira geração que
eles fizeram de consoles IC, ninguém lembra porque foi embora tão
rápido. Também teve problemas terríveis com os interruptores de
membrana. Foi a primeira tentativa deles; em vez de ter controles
em todo o lugar, você teria um conjunto de controles e o designaria
para qualquer canal que desejasse usar. O que era uma maneira
impraticável de fazer as coisas, e os interruptores de membrana não
eram totalmente confiáveis, então as pessoas se livraram deles por
duas boas razões além do som, o que foi uma terceira boa razão. E
então, o início da série V, mesmo, foi muito ruim, e eu tenho uma
que estou tentando descarregar para um pobre otário. Mas eles são
bem feios, e eu espero que alguém embarque em módulos da série V
e comece a vendê-los por mil dólares cada. Eu tenho 60 para vendê-
los quando isso acontece.

O digital nos trouxe algumas melhorias reais no modo de

trabalhar. Eu faço muitas das minhas edições na estação de trabalho,
embora muito do que eu trabalho não exija edição pesada. Mas eu
faço alguns clássicos. Em particular, farei 200, 300, 400 edições em
um álbum completo. E a capacidade de fazer isso na estação de
trabalho é muito boa. E agora, finalmente, eu diria que estamos
rivalizando, em termos de qualidade de som, o melhor do
analógico. Eu não disse que nós o superamos ou igualamos; Eu disse
que estamos rivalizando com isso. Com isso quero dizer que estamos
igualando-o e superando-o em certos departamentos, mas não em
outros. E o digital certamente tem a promessa de ser o mesmo de um
dia para o outro. Essa promessa também não é cumprida
diariamente, mas há a promessa disso. E copia sem perda
geracional. O que também não é tão fácil quanto parece mas essa
promessa está certamente lá. Então eu realmente gosto desses
aspectos que o digital nos trouxe, particularmente os recursos de
edição realmente poderosos.
Quanto ao que eu tinha então que gostaria de ter ainda? Bem, eu
gostaria de ter um par de limitadores BA6A, e eu gostaria de ter
aquele console do Studio A na CBS na Folsom Street. Ele tinha
faders de API, API EQ e foi construído de uma certa maneira; eles
acreditavam no headroom. Havia headroom em cada estágio, e cada
ponto no console apareceu no patch bay duas vezes. Você teve a
saída e um mult de cada coisa lá. E, claro, uma entrada. E se você
disser: "Bem, para esse som que estou pensando, gostaria de agrupar
essas coisas nesta ordem", você poderia fazer isso. E tudo parecia
bom; o console inteiro parecia bom. Eu esqueci o que os pré-
amplificadores de microfone eram - acho que UA. E os
amplificadores de reforço eu acho que UA, porque era como
controles passivos e amplificadores de reforço tipo de coisa. Os EQs
obviamente estavam ativos, mas eles eram apenas caixas pretas de
ganho de unidade. E eu só percebi com o tempo, quando trabalhei
em consoles que não soavam assim. Se você tivesse um grande
jogador que soubesse como extrair o som de seu instrumento, você
colocaria um microfone lá, e você apenas abriu os faders e disse:
"Ok, vamos para a cidade aqui". que com um console Harrison ou
MCI, você não teria isso, você diria "tudo bem, podemos começar, o
botão girará?" E poderia ser o mesmo player ou o mesmo
instrumento ou o mesmo microfone, mas aqueles os consoles
simplesmente não tinham essa qualidade. E eu incluiria as primeiras
duas gerações de SSL e os primeiros consoles baseados em Neve IC
que eu já mencionei. Eu continuo dizendo os primeiros porque eles
ficaram muito, muito melhor; As últimas gerações de consoles de
Neve foram muito boas. Os SSLs também melhoraram mas eu sinto
muito pela geração de engenheiros que surgiram sem nunca ter a
experiência de apenas abrir os faders em toda essa merda. Há toda
uma geração de engenheiros que nem sequer pensam nesses termos
- que você abre esse fader - e é tipo: “Agora, o que eu tenho que fazer
para que pareça bom?” O resultado é que temos registros que não
têm senso de espaço em torno de nada. Se seu console soa bem e
você tem um bom microfone, uma sala com bom som e músicos que
sabem o que estão fazendo, você pode fazê-lo - praticamente tudo -
com a escolha do microfone e o posicionamento do
microfone. Coloque as coisas em equilíbrio, e geralmente há muito
pouco mais que você queira fazer. E então você começa uma
gravação onde tudo tem seu próprio espaço na gravação, e há espaço
em torno de coisas, e eles se desempenham um ao outro. As partes
se desempenham

Eu comecei quando havia um formato de lançamento, LP. E logo

depois que comecei, o cassete foi introduzido como um formato de
lançamento real. Então eu passei por várias mudanças de formato, e
eu certamente passei pela mudança de gravação, sendo algo que as
gravadoras possuíam para se espalhar para o estúdio independente e
depois para o home studio. E passei pela mudança de quando havia
orçamentos para fazer registros até que não houvesse orçamentos
para fazer registros. E para mim parece que sempre que algo muda,
muda para melhor e para pior ao mesmo tempo. Então vejo como
todas essas mudanças são positivas e negativas. A democratização do
processo de gravação, e agora o fato de que todo músico tem ou pode
ter um home studio e ter controle total de sua música ... Do ponto de
vista criativo,

E desvalorizou a engenharia. Eu realmente nem preciso explicar o

que isso significa porque é tão óbvio. Mas às vezes tem sido bom e às
vezes não foi bom para o processo criativo também. Às vezes, um
artista trabalha melhor contra resistência, e isso pode significar
limitações de orçamento, do processo de gravação, e isso pode
significar limitações onde a gravadora diz: “Não, não vamos permitir
que você faça tudo sozinho; Estamos colocando você em um
produtor. ”Você tem que lutar com o produtor; o produtor não vai
deixar você fazer tudo o que quiser. Então, como posso estar
argumentando contra a liberdade artística? Tudo o que estou
dizendo é que não me aproximo ideologicamente. Eu só observeique
muitas vezes a criatividade funciona melhor quando há algo que o
artista está fazendo contra, seja o que for. E há muitos artistas que
não são seus melhores produtores ... E eles não fizeram o melhor
trabalho quando receberam total liberdade. Eu posso ir além e dizer
que muitos artistas fizeram um trabalho extremamente horrível
quando receberam liberdade ilimitada para fazê-lo. E você pode
apontar para artistas que estão no controle perfeito de sua carreira
em todos os aspectos e fazendo o seu melhor trabalho por conta
própria, e eu digo: "Tudo bem." Novamente, eu não estou sendo
ideológico aqui. Eu só estou dizendo que para muitos artistas, não é
a melhor coisa para ir sem um produtor e ter a coisa em seu quarto
de reposição para que sempre que você receber uma inspiração, você
entre. Na verdade, eu acho que todo artista deveria ter isso como um
caderno, certamente.
Estou percebendo uma fixação insalubre de equipamentos em nossos negócios. Nós
temos um site muito popular chamado gearslutz, onde todas as pessoas falam sobre
sua obsessão. É para isso que eles fizeram o site. É fácil se concentrar demais nisso - e
digo isso como alguém que passou muito tempo buscando o melhor equipamento. E eu
sinto que sou capaz de fazer o trabalho que estou fazendo por causa do equipamento
que escolhi. Então eu não sou realmente a melhor pessoa para dizer isso, mas eu só
tenho que observar que eu acho que há toda uma obsessão doentia por
equipamentos. As pessoas pensam que o processo de fazer discos é dar a eles a chance
de usar esse equipamento que eles estão tão encantados para conseguir esse som
estranho. Muitas pessoas se aproximam da gravação agora, não tentando fazer com
que algo que estava acontecendo na sala apareça para uma pessoa. Eles realmente
acham que é um ponto de partida e o que você deve fazer é virar tudo de cabeça para
baixo. Tudo bem, se é artisticamente interessante, sou tudo por isso. Mas não é todo o
sentido dar a você uma chance de usar esse fuzz que você comprou que Jimmy Page
usou em 1976. Esse não é o objetivo do exercício.

Quando eu estava trabalhando com a CBS, começamos a trabalhar

com Sly Stone. Isso foi depois que ele quebrou a banda e foi Sly
Stone. E ele estava no que eu teria que dizer é um dos seus piores
períodos. Ele estava fazendo o máximo de coisas ruins para si
mesmo, como ele poderia empinar em um dia. E ele acabou no
estúdio da CBS porque a Epic, que era uma gravadora da CBS, disse:
"Nós não vamos continuar gastando o dinheiro porque você está
gastando tudo, e você não vai chegar a lugar nenhum". estava
trabalhando em um estúdio do outro lado da baía - um estúdio
perfeitamente bom; Não foi culpa deles. Mas, de alguma forma, a
CBS havia estacionado uma máquina de 16 pistas em sua casa para
que ele pudesse fazer exatamente isso, abaixar as peças quando
estivesse inspirado. E então havia dois rolos para cada música,
certo? E quando chegou a esse ponto, eles desligaram e disseram:
“Você deve trabalhar em uma instalação da CBS, ”E nós estávamos
trabalhando com ele, o que ele não estava feliz. De novo e de novo,
ele dizia: "Ok, coloque essa música", e dizíamos: "Tudo bem, qual
versão dela?" E ele dizia: "Bem, coloque a música - a versão de a
música que tem essa parte ”, e ele tocava um cassete que tinha uma
parte de baixo muito legal. Então, nós colocamos a música e
pegamos um palpite em qual bobina - coloque, ouça todas as 16
faixas, “Não, essa parte não está lá.” Ok, coloque a outra bobina,
ouça todas as 16 faixas - não está lá , ou.

E isso foi antes da sincronização, então essas duas faixas de 16 nunca

foram sincronizadas juntas. Nós tivemos as primeiras coisas de
sincronização lá, e nós estávamos rodando 16 tracks em sincronia,
mas eles não tinham colocado o SMPTE na fita, então eles nunca
estavam juntos. E essa parte não estava em nenhuma dessas fitas,
porque no meio da noite, sob a influência de produtos farmacêuticos
extremos, ele tinha tido uma ótima idéia e queria colocá-la no chão,
e ele havia limpado a boa parte da fita. fita e coloque um pouco de
lixo sobre ele. Então, sim, se você quiser adotar uma postura
ideológica, é claro que você apóia a liberdade artística. Só estou
dizendo que nem sempre funciona melhor para o artista.

É isso que acho mais contraproducente na tecnologia atual. Eu

passei pela evolução da tecnologia, e tudo isso nos deu a capacidade
de melhorar progressivamente o desempenho. O que é uma coisa
boa - certamente editando e digitando, que é uma forma de edição
seletiva em diferentes faixas.

Ele foi desenvolvido para nos dar essa capacidade de melhorar

seletivamente o desempenho e continuar melhorando até que
tenhamos algo maravilhoso. E eu não sou contra isso. Eu também já
vi isso mal usado; Eu já vi isso acalmar a vida de uma performance e
fazer alguns discos muito ruins. Mas eu entendo que isso nos dá
muito poder para o bem, e tem sido usado para fazer ótimas
gravações ótimas. Então, levamos um passo adiante na estação de
trabalho - não apenas no Pro Tools, mas o Pro Tools é o padrão de
fato para o setor. Isso nos dá um tremendo poder para editar coisas,
pegar o refrão e simplesmente colocá-lo no primeiro refrão e
quantificar e sintonizar todas essas coisas. Então, está fazendo
melhores registros? Tenho certeza de que existem algumas pessoas
realmente talentosas que estão fazendo registros melhores por causa
disso, mas no terreno o que observo é que as pessoas continuam
trabalhando até que tenham um bom desempenho, e então dizem:
“Tudo bem, estou indo para casa. Você, engenheiro, fica aqui até as
4:00 da manhã consertando isso, isso, isso, isso e aquilo. E nós
voltaremos amanhã, e vamos seguir em frente a partir daí. ”E o que
você recebe são desempenhos corretos que são fixos.
Antes da mudança para a estação de trabalho, quando tínhamos
apenas 24 sessões para melhorar progressivamente a performance, o
artista teve que dar um melhor desempenho, e manteve o foco
nisso. O produtor, o engenheiro e o artista estavam todos juntos
para obter uma melhor performance do artista e colocá-lo em
fita. Agora, você poderia usar o Pro Tools da mesma forma e usar os
extras, mas na realidade não é isso que está acontecendo. O que está
acontecendo é: obtenha um bom desempenho, pense que se você
consertar algumas coisas, será um bom desempenho. Não é - é um
bom desempenho com correções. E estamos fazendo mais registros
ruins e menos ótimos registros. Grandes recordes acontecem
quando os artistas se superam. Alguém tem que estar empurrando-
os para se superar. Quando o artista diz “Vou apenas telefonar e
deixar o engenheiro consertar”, não é assim que você consegue
ótimos registros. E isso, na minha opinião, é o que está acontecendo
hoje. E cabe aos produtores dizer: “Não, não é assim que estamos
usando a tecnologia agora - desculpe.” É o trabalho do produtor
pressionar o artista. E esse é um trabalho fundamental de um
produtor, para obter um melhor desempenho do artista. E os
produtores poderiam simplesmente parar de se aproximar do jeito
que estão se aproximando e dizer: “Ah, não, nós estamos usando isso
para tirar o melhor de você e fazer o melhor possível, mas você ainda
tem que me dar algo— mais do que você pensa que tem em você. É o
trabalho do produtor para empurrar o artista. E esse é um trabalho
fundamental de um produtor, para obter um melhor desempenho do
artista. E os produtores poderiam simplesmente parar de se
aproximar do jeito que estão se aproximando e dizer: “Ah, não, nós
estamos usando isso para tirar o melhor de você e fazer o melhor
possível, mas você ainda tem que me dar algo— mais do que você
pensa que tem em você. É o trabalho do produtor para empurrar o
artista. E esse é um trabalho fundamental de um produtor, para
obter um melhor desempenho do artista. E os produtores poderiam
simplesmente parar de se aproximar do jeito que estão se
aproximando e dizer: “Ah, não, nós estamos usando isso para tirar o
melhor de você e fazer o melhor possível, mas você ainda tem que
me dar algo— mais do que você pensa que tem em você.

Sou um grande fã, um grande apreciador de equipamento de boa

sonoridade. Eu amo isso. Eu adoro poder gravar discos que soem
bem. Ao mesmo tempo, estou percebendo uma fixação insalubre de
equipamentos em nossos negócios. Nós temos um site muito
popular chamado gearslutz, onde todas as pessoas falam sobre sua
obsessão. É para isso que eles fizeram o site. É fácil se concentrar
demais nisso - e digo isso como alguém que passou muito tempo
buscando o melhor equipamento. E eu sinto que sou capaz de fazer o
trabalho que estou fazendo por causa do equipamento que
escolhi. Então eu não sou realmente a melhor pessoa para dizer isso,
mas eu só tenho que observar que eu acho que há toda uma obsessão
doentia por equipamentos. As pessoas pensam que o processo de
fazer discos é dar a eles a chance de usar esse equipamento que eles
estão tão encantados para conseguir esse som estranho. Muitas
pessoas se aproximam da gravação agora, não tentando fazer com
que algo que estava acontecendo na sala apareça para uma
pessoa. Eles realmente acham que é um ponto de partida e o que
você deve fazer é virar tudo de cabeça para baixo. Tudo bem, se é
artisticamente interessante, sou tudo por isso. Mas não é todo o
sentido dar a você uma chance de usar esse fuzz que você comprou
que Jimmy Page usou em 1976. Esse não é o objetivo do
exercício. Mas há muitas pessoas que parecem confusas a esse
respeito. Mas não é todo o sentido dar a você uma chance de usar
esse fuzz que você comprou que Jimmy Page usou em 1976. Esse não
é o objetivo do exercício. Mas há muitas pessoas que parecem
confusas a esse respeito. Mas não é todo o sentido dar a você uma
chance de usar esse fuzz que você comprou que Jimmy Page usou
em 1976. Esse não é o objetivo do exercício. Mas há muitas pessoas
que parecem confusas a esse respeito.
Capítulo 22. Cowboy Jack Clement

O que é mais divertido para mim agora é provavelmente tocar guitarra. Ukulele eu
toco ... sim, eu coloquei isso em todos os registros. Você sabe, algo que não fica na sua
cara, mas é uma coisa muito fácil de gravar, e você tem todos os tons e coisas do
tipo. Você pode ter o máximo ou o mínimo que quiser.

Jack Clement obteve grande sucesso como compositor, produtor,

pioneiro em estúdio de gravação, editor, artista e executivo. Ele
nasceu em 5 de abril de 1931, em Whitehaven, Tennessee, perto de
Memphis, e se alistou na Marinha como um adolescente.

Após quatro anos de serviço, ele excursionou em uma banda de

bluegrass e retornou a Memphis em 1954. Ele encontrou trabalho
na Sun Records e trabalhou como engenheiro em sessões com Roy
Orbison, Carl Perkins, Johnny Cash, Charlie Rich e Jerry Lee
Lewis. . Outro artista do Sol, Elvis Presley, abriu para Clement no
clube de Memphis, The Eagle's Nest. Clement escreveu duas das
canções mais duradouras de Cash, “Ballad of a Teenage Queen” e
“Guess Things Happen That Way”.

Depois de se separar de Sam Phillips na Sun, mudou-se para

Nashville para trabalhar para Chet Atkins na RCA, depois mudou-
se para Beaumont, Texas, onde conheceu George Jones e o
convenceu a cortar a música “She Thinks I Still Care”. Clemente
retornou a Nashville e financiou uma demonstração pelo então
desconhecido Charley Pride e persuadiu Atkins a contratá-lo para
a RCA. Clement também escreveu os dois primeiros sucessos do
Pride, “Just Between You and Me” e “I Know One”, e produziu os
primeiros 13 álbuns do Pride para o selo.
Clement lançou a carreira solo de Don Williams através de sua
gravadora JMI, um projeto que também introduziu Allen Reynolds
como produtor de discos. Mais tarde, Reynolds produziu Garth
Brooks, Crystal Gayle, Emmylou Harris, Bobby Bare e Kathy
Mattea. Além disso, Clement foi o primeiro editor da Townes Van
Zandt e Bob McDill também escreveu para a editora da
Clement. Clement lançou seu próprio álbum, Tudo que eu quero
fazer na vida, em 1978.

Seus projetos recentes incluem a produção de sessões para Eddy

Arnold; trabalho de trilha sonora com T-Bone Burnett para o filme
biográfico de Johnny Cash, Walk the Line; estreando o filme
liderado por Robert Gordon documentando sua vida; hospedagem
de shows semanais por satélite Sirius; e manter uma série de
aparições públicas semicrdustivas.

Eu sou o Jack Henderson Clement. Nascido em Memphis,

Tennessee, 5 de abril de 1931 ... seria no domingo de Páscoa. Isso faz
de mim um Áries, tão Áries quanto você é, mas eu não gosto muito
de astrologia.

Eu comecei a gravar em 1955. Um amigo meu e eu comprei uma

antiga Magnacorder de um disc jockey chamado Sleepy-Eyed John
em Memphis. Eu estava indo para a faculdade na época e tocando
nessa banda. Esse cara tinha uma banda - eles tinham uma boate em
Prairie View, Arkansas - e toda sexta-feira e sábado à noite nós
íamos até lá e tocávamos. E então eu contei a ele sobre essa
Magnacorder que poderíamos comprar por cerca de US $ 450, e ele
a comprou, e no meu tempo livre eu construí um pequeno estúdio
em sua garagem. Eu era muito bom em construir coisas ...
costumava observar carpinteiros o tempo todo quando eu era
criança. Então ele comprou a coisa e fizemos um pequeno estúdio e
começamos a gravar.

Teve uma pequena e velha placa de baixa impedância para

acompanhar. Não parecia tão bom assim, mas começamos, e um dos
produtores chegou com Billy Lee Riley. Então, nós trabalhamos
nesse pequeno estúdio lá e fomos para baixo e alugamos uma
estação de rádio - WMPS em Memphis - e cortamos esses dois lados,
e nós íamos pressioná-los em nossa pequena gravadora, chamada
Fernwood ... com o nome da rua em que sua casa estava. E nós
levamos para Sam Phillips para que ele fosse masterizado, e ele
gostou. Ele queria apagar e assinar, e ele nos ofereceu um centavo
por recorde. E eu disse: "Bem, eu vou ter que falar com o meu
parceiro sobre isso." Então ele me perguntou o que eu estava
fazendo. Eu disse: "Eu tenho trabalhado nissolugar de suprimento
de edifícios. ”E eu disse:“ Eu não gosto muito disso. ”Ele disse:“
Talvez você devesse vir trabalhar para mim. ”E eu disse:“ Talvez eu
devesse. ”Duas semanas depois - junho 15, 1956 - fui trabalhar lá. E
eu estava no paraíso. Ele tinha eco e fita eco. Isso é tudo que ele
tinha. Mono, tinha algumas máquinas de fita ...

Eu comecei a gravar por volta de 1955. Um amigo meu e eu comprei um antigo

Magnacorder… Eu contei a ele sobre este Magnacorder que eu poderia comprar por
cerca de $ 450, e ele comprou, e no meu tempo livre eu construí um pequeno estúdio
em sua garagem. . Eu era muito bom em construir coisas ... Então ele comprou a coisa,
e nós fizemos um pequeno estúdio e começamos a gravar.

Nós tínhamos uma velha placa de rádio RCA com seis potes
rotativos, então era muito fácil de operar. Eu nunca me considerei
engenheiro; Eu era um operador. Eu era um dos poucos músicos que
começaram a mixar, eu acho. Geralmente eram pessoas com
formação técnica. Mas eu comecei imediatamente e comecei a gostar
muito. No final, eu estava fora para entrar no lado da produção das
coisas. Eu comecei querendo ser um artista, mas eu decidi ao longo
do caminho que eu não queria fazer isso.

Eu trabalhei na Sun quase três anos. Eu trabalhei com Jerry Lee

Lewis lá; Eu cortei seus primeiros registros. E eu fiz “Whole Lotta
Shakin 'Goin' On” de uma só vez. Nós estávamos trabalhando em
uma música que eu escrevi chamada “It Be Be Me”, e eu estava na
sala de controle e me cansando disso, então eu fui lá e disse: “Por
que não sair disso? Voltaremos depois, Jerry. Vamos cortar outra
coisa. ”E seu baixista, JW Brown - que também era seu primo em
primeiro grau e depois seu sogro - disse:“ Ei, Jerry Lee, faça essa
música que estamos fazendo na estrada que todo mundo Nós
continuamos, tocamos Play and Record naquele Ampex, sentamos lá
no quadro, preparamos o mix para a outra música, e fizemos “Whole
Lotta Shakin 'Goin' On” - sem correria nada ... apenas fez isso. Eu
também fiz muitas coisas com Johnny Cash na Sun. Eu escrevi
muitas coisas para eleaquele violão em “Balada de uma rainha
adolescente”, “Acho que as coisas acontecem dessa maneira”, “Big
River” - toquei guitarra e bumbo ao mesmo tempo em “Big River”.

E eu fiz um monte de coisas. Eu fiz Sun Records de Charlie Rich

durante esse período. Fiz muita coisa com Bill Justis, “Raunchy”…
lembra isso? O que quer que tenha saído de lá de 56 a 59, eu fiz a
maior parte. Sam fez algumas coisas, mas uma vez eu comecei, ele
estava queimado no tabuleiro.

Eu fiz a maior parte do funcionamento - claro, eu era músico, então

eu era basicamente diretor musical em muitas das coisas, andando
pela sala de controle. Eu fiz aquela coisa do Million Dollar
Quartet. Nós estávamos fazendo a sessão de Carl Perkins. Sam
estava correndo o tabuleiro naquele dia. Eu não estava lá há muito
tempo. E ele ainda estava fazendo Carl Perkins. E nós tivemos Jerry
Lee Lewis tocando piano com ele. Jerry Lee Lewis era novo na
cidade; o disco dele estava fora, e ele ainda não tinha ido
embora. Tenho certeza de que foi lançado, porque nós cortamos
“Crazy Arms” um dia e saímos e nas lojas na semana seguinte. Editei
uma quinta-feira e tinha nas lojas a próxima quinta-feira. Tinha no
rádio na segunda-feira seguinte ... Aquilo também era uma coisa
só. Eu tinha tachinhas no piano. De qualquer forma, Sam e eu
estávamos na sala de controle e Jerry Lee tocava piano. Carl estava
lá e ele convidou Johnny Cash, seu amigo, para passar pela sessão -
essa é a razão pela qual ele estava lá. E então a sessão acabou, e Elvis
entrou com duas ou três garotas, uma pequena comitiva. E tudo
simplesmente parou. Sam foi e eu estou sentado na sala de
controle. Esses caras estão lá fora conversando, tocando, o que
seja. E eu liguei e escutei - lembro que me levantei e disse: "Acho que
seria negligente se não registrasse isso". Então começo a rodar a fita,
7-1 / 2 bobina pequena, liguei , entrei no estúdio e coloquei alguns
microfones em posição, e registrei cerca de uma hora e meia
daquelas coisas. Você sabe, apenas deixe rolar. Essa é a única vez
que eu realmente fiz alguma coisa com Elvis no estúdio. Mas eu o
conhecia muito bem; ele costumava passar por lá muito. Instinto de
orientação ... passar pela sessão - essa é a razão pela qual ele estava
lá. E então a sessão acabou, e Elvis entrou com duas ou três garotas,
uma pequena comitiva. E tudo simplesmente parou. Sam foi e eu
estou sentado na sala de controle. Esses caras estão lá fora
conversando, tocando, o que seja. E eu liguei e escutei - lembro que
me levantei e disse: "Acho que seria negligente se não registrasse
isso". Então começo a rodar a fita, 7-1 / 2 bobina pequena, liguei ,
entrei no estúdio e coloquei alguns microfones em posição, e
registrei cerca de uma hora e meia daquelas coisas. Você sabe,
apenas deixe rolar. Essa é a única vez que eu realmente fiz alguma
coisa com Elvis no estúdio. Mas eu o conhecia muito bem; ele
costumava passar por lá muito. Instinto de orientação ... passar pela
sessão - essa é a razão pela qual ele estava lá. E então a sessão
acabou, e Elvis entrou com duas ou três garotas, uma pequena
comitiva. E tudo simplesmente parou. Sam foi e eu estou sentado na
sala de controle. Esses caras estão lá fora conversando, tocando, o
que seja. E eu liguei e escutei - lembro que me levantei e disse: "Acho
que seria negligente se não registrasse isso". Então começo a rodar a
fita, 7-1 / 2 bobina pequena, liguei , entrei no estúdio e coloquei
alguns microfones em posição, e registrei cerca de uma hora e meia
daquelas coisas. Você sabe, apenas deixe rolar. Essa é a única vez
que eu realmente fiz alguma coisa com Elvis no estúdio. Mas eu o
conhecia muito bem; ele costumava passar por lá muito. Instinto de
orientação ... e Elvis entrou com duas ou três meninas, um pequeno
séquito. E tudo simplesmente parou. Sam foi e eu estou sentado na
sala de controle. Esses caras estão lá fora conversando, tocando, o
que seja. E eu liguei e escutei - lembro que me levantei e disse: "Acho
que seria negligente se não registrasse isso". Então começo a rodar a
fita, 7-1 / 2 bobina pequena, liguei , entrei no estúdio e coloquei
alguns microfones em posição, e registrei cerca de uma hora e meia
daquelas coisas. Você sabe, apenas deixe rolar. Essa é a única vez
que eu realmente fiz alguma coisa com Elvis no estúdio. Mas eu o
conhecia muito bem; ele costumava passar por lá muito. Instinto de
orientação ... e Elvis entrou com duas ou três meninas, um pequeno
séquito. E tudo simplesmente parou. Sam foi e eu estou sentado na
sala de controle. Esses caras estão lá fora conversando, tocando, o
que seja. E eu liguei e escutei - lembro que me levantei e disse: "Acho
que seria negligente se não registrasse isso". Então começo a rodar a
fita, 7-1 / 2 bobina pequena, liguei , entrei no estúdio e coloquei
alguns microfones em posição, e registrei cerca de uma hora e meia
daquelas coisas. Você sabe, apenas deixe rolar. Essa é a única vez
que eu realmente fiz alguma coisa com Elvis no estúdio. Mas eu o
conhecia muito bem; ele costumava passar por lá muito. Instinto de
orientação ... E eu liguei e escutei - lembro que me levantei e disse:
"Acho que seria negligente se não registrasse isso". Então começo a
rodar a fita, 7-1 / 2 bobina pequena, liguei , entrei no estúdio e
coloquei alguns microfones em posição, e registrei cerca de uma
hora e meia daquelas coisas. Você sabe, apenas deixe rolar. Essa é a
única vez que eu realmente fiz alguma coisa com Elvis no
estúdio. Mas eu o conhecia muito bem; ele costumava passar por lá
muito. Instinto de orientação ... E eu liguei e escutei - lembro que me
levantei e disse: "Acho que seria negligente se não registrasse isso".
Então começo a rodar a fita, 7-1 / 2 bobina pequena, liguei , entrei
no estúdio e coloquei alguns microfones em posição, e registrei cerca
de uma hora e meia daquelas coisas. Você sabe, apenas deixe
rolar. Essa é a única vez que eu realmente fiz alguma coisa com Elvis
no estúdio. Mas eu o conhecia muito bem; ele costumava passar por
lá muito. Instinto de orientação ... Mas eu o conhecia muito bem; ele
costumava passar por lá muito. Instinto de orientação ... Mas eu o
conhecia muito bem; ele costumava passar por lá muito. Instinto de
orientação ...

É onde ele estava baseado antes de começar a trabalhar em

Nashville, e eu tinha feito um show com ele. Ele estava indo cerca de
um mês, e ele estava tocando em um lugar chamado Ninho da Águia,
uma boate fora de Memphis. E eu era o líder de uma banda de oito
integrantes - eu era o líder e apresentador daquela banda, e ele era o
show do chão. Ele sempre quebrava uma corda no violão, e eu
deixava ele pegar a minha emprestada. Costumava haver alguns
arranhões ali ... Eu costumava apontar para ele e dizer: "Elvis fez
isso". Mas eu o refinurei há cerca de 20 anos. Toquei aquele violão
em vários discos - meu orgulho e alegria. Comprei quando tinha 20
anos, em 1951.

Depois do Sun eu meio que comecei uma pequena gravadora que

não fez isso. Fiz isso por cerca de um ano ... Eu tinha um pouco de
dinheiro porque escrevi músicas - "Teenage Queen", "Acho que as
coisas acontecem dessa maneira" ... As costas de "Whole Lotta
Shakin 'Goin' On""Be Be Me", e algumas outras coisas, então eu
tinha dinheiro dentro. E eu o irritava tentando começar uma
gravadora.
Eu fiz aquela coisa do Million Dollar Quartet. Nós estávamos fazendo a sessão de Carl
Perkins. Sam estava correndo o conselho naquele dia ... Nós tivemos Jerry Lee Lewis
tocando piano com ele. Jerry Lee Lewis era novo na cidade; o disco dele estava fora, e
ele ainda não tinha ido embora ... Aquilo também era uma coisa ... Carl estava lá, e ele
convidou Johnny Cash, seu amigo, para passar pela sessão - essa é a razão pela qual ele
estava lá. E então a sessão acabou, e Elvis entrou com duas ou três garotas, uma
pequena comitiva. E tudo meio que parou ... Esses caras estão lá fora conversando,
tocando, o que seja. E eu liguei e escutei - lembro que me levantei e disse: "Acho que
seria negligente se não registrasse isso". Então começo a rodar a fita, 7-1 / 2 bobina
pequena, liguei , entrei no estúdio e mexi alguns microfones na posição, e gravamos
cerca de uma hora e meia dessas coisas. Você sabe, apenas deixe rolar.

E isso não estava acontecendo, então fui trabalhar para Chet Atkins
aqui em Nashville como sua assistente. Eu fiz isso por cerca de um
ano e decidi: “Estou cansado de tudo isso; Estou cansado de
Memphis, estou cansado de Nashville. Eu quero ir a algum lugar
onde eu possa fazer música razoável. ”Então eu carreguei todas as
minhas coisas para o Texas e construí um estúdio lá. E dentro de seis
meses mais ou menos, tínhamos um milhão de vendedores - uma
coisa chamada “Patches” de Lee Dickie - e eu fiquei lá. Fui lá em '60,
'61, vivi lá até '65 ... Eu estava lá cerca de três anos e meio. Foi um
tempo bom.

Isso foi no Gulf Coast Recording Studios. Foi um bom estúdio. Era
mono, você sabe. Eu tinha uma faixa de 3, mas nunca ligamos. Não
tinha o conselho para ir com ele. Mas fizemos algumas coisas boas
soando lá. Bando de música Cajun e tudo mais, muitos deles por ali
... Beaumont está a apenas 26 milhas da Louisiana. Havia muitos
cajuns em torno de Beaumont.

Nós tínhamos outra placa de rádio lá, uma placa de rádio

Gage. Ainda tinha panelas rotativas, mas tinha uma câmara de eco
atrás e era boa. Era uma sala - paredes de gesso e, você sabe, em
ângulo e outras coisas ... Soava bem.

Eu construí o estúdio; Eu era o carpinteiro. Eu tive um casal de

guitarristas me ajudando com isso. Era um estúdio bonito, na
verdade. Fizemos um pouco de troca pelo trabalho, e meu sócio, Bill
Hall, ele tinha um irmão e eu o libertei.

Depois de Beaumont, mudei-me para Nashville pela primeira

vez. Quando eu estava trabalhando com Chet eu não morava lá, eu
comutei. Mas eu vinha lá quase toda semana por dois ou três
dias. Esse foi o Studio B, é onde eu trabalhei. Eu fiz todos os discos
do Charley Pride lá. Tudo, sobre tudo que fiz, fiz no Studio B.
Bill Porter estava lá e depois saiu; foi para Las Vegas. Jim Malloy era
meu cara principal. Ele e eu descemos na mesma época, '65. Ele veio
da Califórnia e eu vim de Beaumont, Texas. E ele era um hotshot por
lá. Todo mundo disse: "Há outro engenheiro Chet se mudou para
cá." Então, nós temos que ser amigos. Chet nos disse que deveríamos
nos reunir e o fizemos. Ele se tornou meu engenheiro principal. Ele
foi ótimo.

Nós tínhamos EQ no quadro, mas era mais como controle de

tom. Tinha um final baixo e um final alto. Então eles iriam dominá-
lo e fazer algum EQ. Isso fazia parte do procedimento naqueles
dias. E eles fizeram os mestres ali mesmo na sala de controle, mas
depois mudaram isso.

Naquela época, eles estavam chegando e dominando-o na sala de

controle; Bill Porter entrava e dominava. Era um estúdio bastante
simples. Eles tinham 4 faixas… bem, não quando comecei a
trabalhar lá, apenas 2 faixas.

Eu gostei de trabalhar em 4 faixas lá. Nós usamos 3

faixas. Colocamos a voz em uma faixa, a música dividida em duas
outras faixas. E isso nos deu uma pista aberta para overdub - vocais
em sua maioria, não muito mais. Nós ainda estávamos fazendo a
maioria das coisas ao vivo; nós teríamos todo mundo no estúdio de
uma só vez.

Eu fiz um monte de coisas de Charley Pride lá; Eu fiz o primeiro

álbum dele. Eu paguei por isso. Peguei ele na RCA, depois acabei
fazendo 20 álbuns. Nós discutimos muito, mas o resultado foi
bom. Esses registros ainda recebem muito jogo. A primeira coisa que
fiz com ele foi “Snakes Crawl at Night” - lembre-se disso?

Essa é a que eu paguei por mim mesmo. Peguei ele na RCA. Eu tinha
um escritório no prédio da RCA, que aluguei de Chet Atkins e Owen
Bradley. Eles possuíam o edifício - o grande edifício, onde o Studio A
é. Então eu tinha um escritório, um pequeno escritório de dois
quartos no terceiro andar. E Chet estava bem embaixo de mim no
primeiro andar. Então, eu o tive muito à mão.
Naquela época, eles estavam chegando e dominando-o na sala de controle; Bill Porter
entrava e dominava. Era um estúdio bastante simples. Eles tinham 4 faixas… bem, não
quando comecei a trabalhar lá, apenas 2 faixas. Eu gostei de trabalhar em 4 faixas
lá. Nós usamos 3 faixas. Colocamos a voz em uma faixa, a música dividida em duas
outras faixas. E isso nos deu uma pista aberta para overdub - vocais em sua maioria,
não muito mais. Nós ainda estávamos fazendo a maioria das coisas ao vivo; nós
teríamos todo mundo no estúdio de uma só vez.

Quando eu ia fazer o Charley Pride, eu disse a ele que o deixaria ter a

primeira chance. Nós ainda éramos bons amigos e tudo mais. Ele
sempre foi bom para mim. Quando voltei de Beaumont, ele cortava
minhas músicas. E então eu disse a ele que o deixaria ter o primeiro
contato, o que fiz. E ele gostou muito disso. E algumas semanas
depois, ele disse que não sabia o que fazer com ele, como lidar com
um cantor country negro. E então eu comecei a tentar colocá-lo em
outro selo e não tive muita sorte. Então, eu estava bem à beira de
pressioná-lo - você sabe, coloque para fora, pressione algumas
centenas de cópias. Eu tinha amigos no Texas e em Memphis, que
tocavam. Como eles tocaram quando ele saiu na RCA, antes de
começar.

E então, cerca de um mês depois, eu estava prestes a pressioná-lo, e

eu o deparei com a máquina de Coca-Cola no piso principal do
grande estúdio. E ele disse: “O que você fez com aquele menino de
cor?” Eu disse: “Bem, eu não fiz nada ainda. Estou pensando em
insistir em mim. ”Ele disse:“ Bem, eu estive pensando sobre
isso. Podemos estar passando outro Elvis Presley. ”Ele me disse que
se eu lhe desse outro acetato, ele o levaria para uma reunião de A &
R na Califórnia na semana seguinte. E eu fiz, e ele fez. E ele voltou e
disse: "Nós temos um acordo." Esse foi o primeiro. Eu fiz dois lados
com ele. Tenho um acordo. Eu tenho muita sorte - o primeiro disco
que eu já produzi, eu coloquei em uma gravadora.
Na verdade, comecei com Sam Phillips - ele e eu não podíamos
dominar um disco, você sabe. Então não entrei como engenheiro; Eu
cheguei lá como produtor. Eu produzi todos os registros que ele
colocou para fora. Como eu disse, o equipamento é tão simples que a
primeira coisa que eu gostaria de saber é: “Como você conseguiu
esse eco?” Bem, você teve que usar dois microfones para fazer isso,
você sabe. Você só podia usá-lo em qualquer coisa em que tivesse
dois microfones. E você precisava usar um dos potes no tabuleiro e
só tínhamos seis deles. Não demorou muito para eu convencer Sam
a conseguir um divisor de microfone - uma coisinha com cinco ou
seis ao lado, pequenos potes rotativos para que você pudesse ter eco
e tudo mais.

Eu trabalhei no RCA Studio B até construir meu próprio

estúdio. Depois que o RCA Studio BI construiu o Sound
Emporium. Não demorou muito para que eu precisasse do segundo
estúdio, então construímos o Studio B do Sound Emporium, o
lendário Studio B. Parecia um prostíbulo. Foi lindo, você sabe. Tinha
um gazebo para um tambor e tudo mais.

E então eu construí dois estúdios lá embaixo, e então adicionei uma

gravadora e tudo, e Allen Reynolds estava produzindo muitas
coisas. Ele precisava de outro - estava usando tanto que eu construí
um terceiro estúdio, um lugar chamado Jack's Tracks, que ainda está
lá. É aí que Garth Brooks cortou todos os seus discos, cada um deles,
exceto o lance de Chris Gaines.

Eu te digo, mesmo quando eu tinha esses três estúdios, eu ainda

queria um no andar de cima. Agora eu tenho o de cima, e não tenho
que enganar com eles.

Eu tive o primeiro 16-track na cidade. Era um Ampex e eu tinha um

console de Quad Oito; foi um dos primeiros. Foi um estúdio
realmente moderno para o dia, junto com as primeiras 16 faixas da
cidade.

Então eu tinha uma placa Quad Eight e uma grande coisa de 16

trilhas e outra do mesmo tamanho que nós usamos para uma trilha
de 8 que poderia ser convertida para 16. As pessoas ainda tinham
muitas coisas de 8 faixas flutuando. Eu tinha duas grandes
máquinas. Eles eram lindos estúdios, mas mudaram um
pouco. Construíram algumas câmaras de eco ali e foram
maravilhosas. T-Bone Burnett ... tudo o que ele faz em Nashville, ele
faz isso lá.
Nós construímos isso em 1969. Quando construí esse estúdio pela
primeira vez, o quadro não tinha um sistema de monitoração. Eles
tinham que ter um sistema de monitor especial feito para ele que
ficava aqui, e a placa está aqui. Teve um sidecar verdadeiro porque
era todos os consoles separados.

Engrenagem de popa? Bem, eles começaram quando saíram com

Dolbys. Foi quando decidi que queria sair do negócio de estúdio
comercial, negócio de estúdio de aluguel. E eu tinha uma gravadora
e estava sentado em um dos estúdios, dirigindo o estúdio. Então eu
vendi. Eu vendi e mudei. Bem, eu me casei com a irmã de Jessi
Colter, TracySharon, e ela me convenceu a se mudar para o Texas -
Round Rock, Texas, fora de Austin. Eu só fiz isso por um ano, depois
voltei. Eu tinha essa casa, na época, e voltei aqui e comecei a montar
um estúdio aqui. Isso foi em torno de '73.

Eu trabalhei no RCA Studio B até construir meu próprio estúdio. Depois que o RCA
Studio BI construiu o Sound Emporium. Não demorou muito para que eu precisasse do
segundo estúdio, então construímos o Studio B do Sound Emporium, o lendário Studio
B. Parecia um prostíbulo. Foi lindo, você sabe. Tinha um gazebo para um tambor e
tudo mais. E então eu construí dois estúdios lá embaixo, e então adicionei uma
gravadora e tudo, e Allen Reynolds estava produzindo muitas coisas. Ele precisava de
outro - estava usando tanto que eu construí um terceiro estúdio, um lugar chamado
Jack's Tracks, que ainda está lá. É aí que Garth Brooks cortou todos os seus discos, cada
um deles, exceto o lance de Chris Gaines.

Nós temos alguns pré-amplificadores John Hardy. Eles são muito

bons. Eu comecei com algo que eu comprei. Foi de Jim Malloy. Tem
uma pequena placa, mas parece bom. Eu tive isso aqui. Era apenas
sobre essa largura, parecia muito bom. E então eu não estava usando
por um tempo. Acho que o emprestei a alguém e foi roubado. Então
Roger Cook, um compositor amigo meu, comprou o segundo Quad
Oito que eu tinha no estúdio da rua - o grande estúdio. Nós fomos de
um pequeno Quad Oito, que originalmente era um 4-track, e então
nós tivemos alguns pré-amplificadores externos para que
pudéssemos fazer 16 tracks. E então, quando eu criei o Jack's Tracks,
eu mudei esse aí por um tempo. E então eu substituí-lo com uma
maior placa Quad Oito, full 24-track. E então aquele, eles o
substituíram, e Roger não pôde comprá-lo, e nós o mudamos para
cá. Fiz um acordo com ele - se ele pudesse usar o estúdio toda
segunda-feira, eu forneceria o resto e ele forneceria o quadro. Isso
foi ótimo; nós fizemos isso por um par de anos. Temos muitas boas
demonstrações lá em cima. Ele estava principalmente no ramo
editorial. Isso foi há anos, e então eu comprei um pouco do Sound
Workshop, e eu o usei. Foi bom som e tudo; Eu fiz muitos registros
com isso. E então eu tenho este sobre um ano ou mais atrás. E nós
temos allPro Tools agora. Eu tinha um pequeno equipamento antes,
um equipamento Pro Tools, apenas para quando acabei as faixas ou
queria processar alguma coisa. Mas agora, nós nos tornamos full HD
Pro Tools. Isso soa bem para mim. As pessoas disseram que ouvem a
diferença; Eu acho que eles estão cheios de merda. Soa bem para
mim ... Se soa o mesmo voltando como aconteceu, o que mais você
quer? Eu forneceria o resto e ele forneceria o conselho. Isso foi
ótimo; nós fizemos isso por um par de anos. Temos muitas boas
demonstrações lá em cima. Ele estava principalmente no ramo
editorial. Isso foi há anos, e então eu comprei um pouco do Sound
Workshop, e eu o usei. Foi bom som e tudo; Eu fiz muitos registros
com isso. E então eu tenho este sobre um ano ou mais atrás. E nós
temos allPro Tools agora. Eu tinha um pequeno equipamento antes,
um equipamento Pro Tools, apenas para quando acabei as faixas ou
queria processar alguma coisa. Mas agora, nós nos tornamos full HD
Pro Tools. Isso soa bem para mim. As pessoas disseram que ouvem a
diferença; Eu acho que eles estão cheios de merda. Soa bem para
mim ... Se soa o mesmo voltando como aconteceu, o que mais você
quer? Eu forneceria o resto e ele forneceria o conselho. Isso foi
ótimo; nós fizemos isso por um par de anos. Temos muitas boas
demonstrações lá em cima. Ele estava principalmente no ramo
editorial. Isso foi há anos, e então eu comprei um pouco do Sound
Workshop, e eu o usei. Foi bom som e tudo; Eu fiz muitos registros
com isso. E então eu tenho este sobre um ano ou mais atrás. E nós
temos allPro Tools agora. Eu tinha um pequeno equipamento antes,
um equipamento Pro Tools, apenas para quando acabei as faixas ou
queria processar alguma coisa. Mas agora, nós nos tornamos full HD
Pro Tools. Isso soa bem para mim. As pessoas disseram que ouvem a
diferença; Eu acho que eles estão cheios de merda. Soa bem para
mim ... Se soa o mesmo voltando como aconteceu, o que mais você
quer? Temos muitas boas demonstrações lá em cima. Ele estava
principalmente no ramo editorial. Isso foi há anos, e então eu
comprei um pouco do Sound Workshop, e eu o usei. Foi bom som e
tudo; Eu fiz muitos registros com isso. E então eu tenho este sobre
um ano ou mais atrás. E nós temos allPro Tools agora. Eu tinha um
pequeno equipamento antes, um equipamento Pro Tools, apenas
para quando acabei as faixas ou queria processar alguma coisa. Mas
agora, nós nos tornamos full HD Pro Tools. Isso soa bem para
mim. As pessoas disseram que ouvem a diferença; Eu acho que eles
estão cheios de merda. Soa bem para mim ... Se soa o mesmo
voltando como aconteceu, o que mais você quer? Temos muitas boas
demonstrações lá em cima. Ele estava principalmente no ramo
editorial. Isso foi há anos, e então eu comprei um pouco do Sound
Workshop, e eu o usei. Foi bom som e tudo; Eu fiz muitos registros
com isso. E então eu tenho este sobre um ano ou mais atrás. E nós
temos allPro Tools agora. Eu tinha um pequeno equipamento antes,
um equipamento Pro Tools, apenas para quando acabei as faixas ou
queria processar alguma coisa. Mas agora, nós nos tornamos full HD
Pro Tools. Isso soa bem para mim. As pessoas disseram que ouvem a
diferença; Eu acho que eles estão cheios de merda. Soa bem para
mim ... Se soa o mesmo voltando como aconteceu, o que mais você
quer? Eu fiz muitos registros com isso. E então eu tenho este sobre
um ano ou mais atrás. E nós temos allPro Tools agora. Eu tinha um
pequeno equipamento antes, um equipamento Pro Tools, apenas
para quando acabei as faixas ou queria processar alguma coisa. Mas
agora, nós nos tornamos full HD Pro Tools. Isso soa bem para
mim. As pessoas disseram que ouvem a diferença; Eu acho que eles
estão cheios de merda. Soa bem para mim ... Se soa o mesmo
voltando como aconteceu, o que mais você quer? Eu fiz muitos
registros com isso. E então eu tenho este sobre um ano ou mais
atrás. E nós temos allPro Tools agora. Eu tinha um pequeno
equipamento antes, um equipamento Pro Tools, apenas para quando
acabei as faixas ou queria processar alguma coisa. Mas agora, nós
nos tornamos full HD Pro Tools. Isso soa bem para mim. As pessoas
disseram que ouvem a diferença; Eu acho que eles estão cheios de
merda. Soa bem para mim ... Se soa o mesmo voltando como
aconteceu, o que mais você quer?

Demorou um pouco de tempo de aprendizado para engenheiro. Eu

tenho um engenheiro agora que começou como carpinteiro. Mas ele
veio junto; Ele está aqui há alguns anos. Mas esse material digital é
um pouco complicado para ele. Ele está entendendo agora. Eu tenho
mais alguns engenheiros. Meu filho trabalha aqui, e ele costumava
ser meu engenheiro em tempo integral. Ele está de volta trabalhando
aqui, mas ele é muito bom com computadores e outras coisas. Eu o
fiz trabalhar em edição de vídeo.
Estamos indo muito bem, foi mostrado em várias estações da
PBS. Estive aqui duas vezes na estação local da PBS ... Alguns dos
filmes antigos que temos aqui, eles têm um monte de coisas
engraçadas neles. Muito material barato de Johnny Cash. Câmeras
de filmes caseiros, a maioria delas eram digitais, pequenas câmeras
digitais. Alguns tinham 8mm neles.

Tanto quanto Pro Tools ... sim, o que eu faço é praticamente o

mesmo. Às vezes eu passo mais tempo me misturando em alguma
coisa. Não faço muita mixagem prática como costumava fazer, mas
ainda posso fazer isso. Eu tenho alguém me preparando e eu posso
fazer isso. Eu costumava misturar todas as minhas coisas.

Eu não fiz a mixagem ao vivo, mas fiz toda a

remixagem. Normalmente, se estou produzindo um disco, toco
guitarra nele. Eu posso conectar oito microfones e posso ouvir todos
e conversar com todos. Se eles estão gravando vídeo, eu posso
assisti-lo na minha tela lá. Tenho outra coisa que posso ligar onde
posso falar com os caras da câmera e uma tela verde. Eu estive
ligando este lugar por 25 ou 30 anos.

Eu tive o primeiro 16-track na cidade. Era um Ampex e eu tinha um console de Quad

Oito; foi um dos primeiros. Foi um estúdio realmente moderno para o dia, junto com as
primeiras 16 faixas da cidade.

O que é mais divertido para mim agora é provavelmente tocar

guitarra. Ukulele eu toco ... sim, eu coloquei isso em todos os
registros. Você sabe, algo que não fica na sua cara, mas é uma coisa
muito fácil de gravar, e você tem todos os tons e coisas do tipo. Você
pode ter o máximo ou o mínimo que quiser.
Capítulo 23. Elliot Scheiner

Eu gostaria de falar sobre os problemas do MP3 e tentar trazer de volta a qualidade e a

organização com a qual eu estou, META. E como estamos tentando tornar as pessoas e
os jovens engenheiros mais conscientes da qualidade da gravação e dos formatos de
alta resolução disponíveis. Estamos tentando conseguir que educadores e professores
ministrem cursos e treinem esses engenheiros mais jovens para realizar conosco
todos esses assuntos. Então eu sempre quero manter isso em primeiro plano. Também
estamos trabalhando com fabricantes que sentimos colocar produtos de alta qualidade
que não estão sendo vendidos.

Entre produtores e engenheiros de discos, Elliot Scheiner é um dos

mais conhecidos e respeitados. Scheiner ganhou seis Grammy de
suas 23 indicações, recebeu duas indicações ao Emmy, uma das
quais ele ganhou, e recebeu três indicações ao Prêmio TEC.

Scheiner começou sua carreira trabalhando para Phil Ramone em

1967 na A & R Recording em Nova York. Depois de compilar uma
impressionante lista de clientes, ele se tornou o primeiro
engenheiro e produtor freelancer em Nova York em 1973. Ao longo
dos anos, Scheiner produziu e projetou artistas como Foo Fighters,
Beck, Faith Hill, Steely Dan, John Fogerty, Toto e Barbra.
Streisand, Aretha Franklin, Ricky Martin, Rainha, Picada, Bruce
Hornsby, Phil

Collins, os Eagles, Lenny Kravitz, BB King, Van Morrison, Natalie

Cole, Fleetwood Mac, os Doobie Brothers e o Aerosmith.

Na última década, Scheiner se reinventou como o remixer de som

surround 5.1 mais proeminente. Sua lista de mixes 5.1 inclui os
Eagles, Sting, Beck, Faith Hill, Steely Dan, Donald Fagen, Flaming
Lips, REM e Queen. Scheiner passou a colaborar com a Panasonic e
a Acura para criar o sistema de áudio premium ELS Surround, que
recebeu as melhores críticas.

Scheiner continua a se misturar, e ele está dando a Louisville

Slugger uma corrida por seu dinheiro em seu tempo livre,
handcrafting bastões de beisebol.

Meu nome é Elliot Scheiner; Eu nasci no Brooklyn. Eu comecei em

áudio em 1967. Era tudo analógico. Eu estava trabalhando para Phil
Ramone - ele era dono do A & R Studios, e ele me deu meu primeiro
emprego. Como o Al [Schmitt], o console principal que tínhamos era
um velho console de transmissão de 3 pistas com grandes faders
rotativos. Eu nem lembro o nome dele. E eu lembro porque todas as
máquinas eram de 3 faixas - a maioria dos discos eram mono e 2
faixas, e eles conseguiram uma faixa de 3 faixas, e isso se tornou um
grande negócio. Mas então o 4-track entrou, e eles não sabiam o que
poderiam fazer com uma quarta faixa e como eles conseguiriam o
sinal lá. E eu lembro que o que acabamos fazendo foi comprar um
pequeno mixer Altec de quatro canais e colocá-lo ao lado, abaixo do
console, e isso foi dedicado ao quarto canal.

Passou de 3 faixas para faixas ilimitadas, máquinas analógicas para discos rígidos
digitais… Gravadoras para nenhuma gravadora… Vinil para CD para MP3… Acho que já
vi tudo, praticamente. Eu gostaria que nunca houvesse MP3, nunca. É apenas o codec
que mais parece horrível, e arruinou a indústria. Não só em termos de como ouvimos
música… quero dizer, eu entendo a portabilidade disso, mas as pessoas se esqueceram
de música de qualidade e gravações de qualidade. Eu gostaria que nunca tivesse
existido.

Na A & R nós tínhamos muitos microfones de tubo; eles tinham um

monte de 251s, C 12s, C 60s, C 37s, saleiros Sony Altec. E então, em
algum momento, o U 87 saiu - o Neumann 87 saiu. Os gerentes do
estúdio acharam que seria uma idéia melhor se substituíssemos os
251s e os C12s por 87s porque, com os outros microfones, havia
muita manutenção, muita manutenção e eles praticamente os
tiraram de serviço. Nós não sabíamos que os outros microfones
ainda estavam na instalação, mas todos começaram a usar os
87s; eles se tornaram um microfone para todos os fins. E a maioria
dos caras odiava isso.

Meu tipo favorito de equipamento naquela época ... naquela época,

Fairchild era a minha favorita. Eu amei o compressor Fairchild e
adorei os Pultec EQPs. Nenhum dos consoles tinha nenhum EQ
inline ou compressão, e nos estúdios geralmente era um par de
Fairchilds e um par de EQPs, e era isso. Na maioria das vezes você
usou a técnica do microfone para conseguir o que queria, e
ocasionalmente havia algo que simplesmente não funcionaria - ou
havia muitos caras na sala ou muito vazamento - e você acabou
usando um dos EQPs.

Eu costumo usar um Fairchild em um baixo Fender - você sabe,

apenas tocando. E eu usei a maior parte do tempo em vocais de
fundo. Nunca em um vocal principal; na maior parte do tempo, os
vocais principais estavam cheios de mão. Mas vocais de fundo acabei
usando Fairchilds para isso. Eu nunca usei isso em mais nada; era
baixo ou vocal ou praticamente nada.

O que eu tenho agora que gostaria de ter então? O Ego GML. Ter algo assim teria sido
realmente chocante, considerando como fizemos os registros e como fazemos
registros agora. Sim, eu adoraria ter tido isso. Um 33609 ... quero dizer, há um zilhão
de coisas - um console de Neve teria sido ótimo. Mais uma coisa que eu gostaria de ter
tido - eu gostaria de ter conhecido Al [Schmitt] naquela época. Mesmo. Quero dizer,
você aprende com os engenheiros, os engenheiros ao seu redor. E eu tive o benefício
de Phil [Ramone], mas eu gostaria de poder aprender com Al naquele momento
também.
A coisa sobre os Fairchilds… eles foram feitos por um designer na
Segunda Guerra Mundial. Ele projetou muitos aviões de guerra, os
aviões de guerra Fairchild. E depois da guerra, ele decidiu entrar em
eletrônica e construiu os compressores. E eu tinha uma prima que
era uma famosa bandleader; ele era o líder da banda em Your Hit
Parade. Seu nome era Raymond Scott, e ele acabou trabalhando com
eles, fabricando esses dispositivos. Isso foi o mais perto que cheguei
de Fairchild. Apenas o equipamento que esses caras fizeram - ainda
está aqui; você provavelmente poderia comprar um compressor
Fairchild por cerca de US $ 500 naquela época, talvez. Mas você
sabe, agora um compressor Fairchild é de US $ 25.000 a US $
30.000.

Eu usei os Fairchilds para compressão geral. Eu nunca, nunca usei

nada demais. Tudo foi leve para mim porque você não pode
consertá-lo. Se o compressor Fairchild agarra, você está
ferrado. Então, sim, a maioria das minhas coisas era andar de mãos
dadas. Foi assim que você foi ensinado. Eu lembro de assistir Phil
todos esses anos, e ele era constante. Suas mãos estavam sempre se
movendo. Ele tinha uma orquestra lá; ele estava sempre fazendo
alguma coisa. E como Al disse, você poderia muito bem dizer de um
metro o que estava certo e o que estava errado. Há uma grande
história aqui sobre Al, na verdade. Al e eu fizemos alguns discos de
Steely Dan juntos, e Al mixou uma das músicas. Eu não lembro qual
deles era, mas Donald [Fagen] e Walter [Becker] e Gary [Katz]
disseram que o deixassem ter a tarde para pegá-lo, e então eles
viriam à noite. Eles vieram de noite, e eles podiam ver a máquina de
fita rolando, a máquina multitrack rolando, mas não havia nada
vindo pelos monitores, e Al estava realmente fazendo coisas no
console. Então eles alegam - e eu acho que Al diz que isso não é
verdade - ele estava misturando sem monitores, e então eles
disseram que de repente ele jogou os monitores, e eles disseram que
era brilhante.

Eu ainda uso os Fairchilds; Eu ainda uso Telefunkens e

Neumanns. Esses ainda são os melhores microfones por aí. AKGs ...
Na verdade, comecei a usar um SM57 em 1967 e ainda uso um
SM57. Ainda é meu principal microfone de caixa.

Eu uso muito um Fairchild para o bumbo quando estou mixando. Eu

costumo usar os Fairchilds quando estou misturando, se eles estão
por perto. Eu não possuo nenhum, mas eu os uso se estou tendo
problemas com o som do bumbo. Há algo sobre o Fairchild que é
mágico, e você acabou de colocar lá, e é como se tudo estivesse
resolvido.

Depois de usar os EQPs, lembro que a A & R queria adicionar mais

equalizadores. E eles não receberam EQPs; eles achavam que seria
bom conseguir Langs, os Equalizadores do Programa Lang. Eu
estava tão acostumada a usar o Pultec que, quando substituíam o
Pultec pelo Lang, não fazia o mesmo por mim. O Pultec era muito
bom, e o Lang era muito difícil. Lembra quando você aumentou o
10k, era quase frágil, comparado a um EQP1A? Então essa foi
provavelmente a única coisa na época que foi um pouco
decepcionante. Quer dizer, tudo estava praticamente no microfone e
nos seus ouvidos e no console que você usava. Eu tive outro pedaço
decepcionante de equipamento quando eles começaram a introduzir
multitrack… 16-, 24-track. Lembro-me da primeira máquina
multitrilha de 16 pistas que a A & R recebeu um Ampex MM1100, e
lembro de tentar fazer socos naquela máquina, e foi horrível. Você
tinha que antecipar ins e outs, e você estava sempre com medo que
você fosse limpar algo ou não sair a tempo. Eu odiava trabalhar
nessa máquina.

Eu ainda uso analógico sempre que posso. Quando eu posso, eu uso 24-track de 2
polegadas. Se eu estou trabalhando com um jovem ato de jazz ou algo assim, é a minha
coisa - eu farei isso porque sei que vou conseguir tudo em uma máquina, e isso não vai
exigir muita fita. Vou tentar e fazer jazz coisas analógicas. Se eu fosse do meu jeito,
faria tudo analógico. Mas eu uso isso e uso o Steinberg, o sistema Nuendo.

O que eu tenho agora que gostaria de ter então? O Ego GML. Ter
algo assim teria sido realmente chocante, considerando como
fizemos os registros e como fazemos registros agora. Sim, eu
adoraria ter tido isso. Um 33609 ... quero dizer, há um zilhão de
coisas - um console de Neve teria sido ótimo. Mais uma coisa que eu
gostaria de ter tido - gostaria de ter conhecido Al naquela
época. Mesmo. Quero dizer, você aprende com os engenheiros, os
engenheiros ao seu redor. E eu tive o benefício de Phil, mas gostaria
de poder aprender com Al naquele momento também.

O que eu tenho então que eu gostaria de ter agora? O Dolby original

- o primeiro Dolby, a caixa grande, o 301? Eu gostaria de ter aqueles
agora. Além deles serem inacreditáveis na redução de ruído, nós os
usamos para esticar os vocais. Então você pode gravar através de um
Dolby e não decodificá-lo, e foi como o efeito 10CC. Quero dizer,
você realmente não precisa mais - há algo, um milhão de coisas, que
vai te dar isso - mas foi uma peça bonita de som. Redução de ruído
era inacreditável.

Meu tipo favorito de equipamento naquela época ... naquela época, Fairchild era a
minha favorita. Eu amei o compressor Fairchild e adorei os Pultec EQPs. Nenhum dos
consoles tinha nenhum EQ inline ou compressão, e nos estúdios geralmente era um
par de Fairchilds e um par de EQPs, e era isso. Na maioria das vezes você usou a
técnica do microfone para conseguir o que queria, e ocasionalmente havia algo que
simplesmente não funcionaria - ou havia muitos caras na sala ou muito vazamento - e
você acabou usando um dos EQPs.

As mudanças no negócio? Bem, tudo. Porque eu comecei analógico,

então tudo digital… eu vi tudo. Passou de 3 faixas para faixas
ilimitadas, máquinas analógicas para discos rígidos digitais…
Gravadoras para nenhuma gravadora… Vinil para CD para MP3…
Acho que já vi tudo, praticamente. Eu gostaria que nunca houvesse
MP3, nunca. É apenas o codec que mais parece horrível, e arruinou a
indústria. Não só em termos de como ouvimos música… quero dizer,
eu entendo a portabilidade disso, mas as pessoas se esqueceram de
música de qualidade e gravações de qualidade. Eu gostaria que
nunca tivesse existido.
Eu ainda uso analógico sempre que posso. Quando eu posso, eu uso
24-track de 2 polegadas. Se eu estou trabalhando com um jovem ato
de jazz ou algo assim, é a minha coisa - eu farei isso porque sei que
vou conseguir tudo em uma máquina, e isso não vai exigir muita
fita. Vou tentar e fazer jazz coisas analógicas. Se eu fosse do meu
jeito, faria tudo analógico. Mas eu uso isso e uso o Steinberg, o
sistema Nuendo.

Eu sempre uso um Ego GML; Eu sempre uso um 33609. Todos os

microfones analógicos; Eu nunca uso um microfone de
escavação. Eu ainda tento fazer as coisas tanto quanto posso do jeito
que eu costumava fazer. Na maioria das vezes, não é issofácil. Você
faz o que tem que fazer para sobreviver. Eu gostaria de ter mantido
um par de 49 que eu vendi; Eu gostaria de ter guardado aqueles. Eu
comprei recentemente um Brauner VMA. Eu uso isso para vocais,
principalmente. Eu amo o som do microfone. É plana de cima para
baixo; é apenas bonito. Todo artista que eu usei apenas adora aquele
microfone. A última pessoa que usei foi Renée Fleming, e para uma
cantora de ópera que tem que ficar longe, ela ficou bastante surpresa
com o som desse microfone.

Na A & R nós tínhamos muitos microfones de tubo; eles tinham um monte de 251s, C
12s, C 60s, C 37s, saleiros Sony Altec. E então, em algum momento, o U 87 saiu - o
Neumann 87 saiu. Os gerentes do estúdio acharam que seria uma idéia melhor se
substituíssemos os 251s e os C12s por 87s porque, com os outros microfones, havia
muita manutenção, muita manutenção e eles praticamente os tiraram de serviço. Nós
não sabíamos que os outros microfones ainda estavam na instalação, mas todos
começaram a usar os 87s; eles se tornaram um microfone para todos os fins. E a
maioria dos caras odiava isso.
Eu gostaria de falar sobre os problemas de MP3 e tentar trazer de
volta a qualidade e a organização com a qual eu estou, META. E
como estamos tentando tornar as pessoas e os jovens engenheiros
mais conscientes da qualidade da gravação e dos formatos de alta
resolução disponíveis. Estamos tentando conseguir que educadores e
professores ministrem cursos e treinem esses engenheiros mais
jovens para nos acompanhar em todas essas questões. Então eu
sempre espero que esteja na frente.

Também estamos trabalhando com fabricantes que sentimos colocar

produtos de alta qualidade que não estão sendo vendidos. Quero
dizer, não há nada contra o home studio, mas achamos que os caras
do home studio poderiam ser um pouco mais conscientes sobre a
qualidade.

Al [Schmitt, L.] e eu fizemos alguns discos do Steely Dan juntos, e Al mixou uma das
músicas. Não me lembro qual deles era, mas Donald, Walter e Gary disseram que o
deixavam ter a tarde para consegui-lo, e então eles vinham à noite. Eles vinham à
noite, e eles podiam ver a máquina de fita rolando, a máquina multitrack rolando, mas
não havia nada aparecendo nos monitores, e Al estava realmente fazendo coisas no
console. Então eles alegam - e eu acho que Al diz que isso não é verdade - ele estava
misturando sem monitores, e então eles disseram que de repente ele jogou os
monitores, e eles disseram que era brilhante.
Capítulo 24. Bill Schulenburg

E eu joguei a coisa, e me lembro da emoção de saber que estava lá - vi esse evento

acontecer e agora estou reproduzindo em um toca-discos. E acho que essa experiência
realmente me colocou no caminho da recriação de experiências de áudio…. O Sr.
Canter foi muito rigoroso sobre nós não fazer isso no tempo da empresa. Então eu tive
que fazer isso de manhã e trabalhei meu turno, que era nominalmente de 1 a 9; Eu lia
roteiros de manhã, gravava jingles à tarde, fazia discos à noite. Foi o que eu fiz E foi
muito legal porque tudo que eu queria na minha vida estava naquele prédio.

Bill Schulenburg ( www.productionconsultants.com) é dono de

Consultores de Produção de instalações de estúdio ancorados pela
Fairlight e um premiado engenheiro de gravação / mixer /
produtor, músico, diretor / editor de vídeo, designer de som e
consultor. Ele tem gravado, mixado e masterizado música por
décadas, trabalhando com artistas como Ike Turner, Head East,
Stevie Nicks e Manfred Mann em grandes gravadoras, incluindo A
& M, Motown, Warner Bros e RCA; projetar e editar som e imagem
para centenas de programas de TV e rádio e comerciais,
videogames, podcasts, audiolivros, filmes industriais e de longa-
metragem e teatro; e ensinando estética de áudio na Webster
University. Um oficial do St. Louis Local da AFTRA (Federação
Americana de Artistas de Rádio e Televisão), ele é ativo como um
dublador freelancer no rádio e na televisão, ouvido em todo o país
como a voz de promo syndication da longa série animada de Mike
Judge FOX, King of the Hill, e em comerciais para Anheuser-Busch,
SeaWorld, CBS, Showtime, e muitos outros. Bill é atualmente
presidente da seção St. Louis da Audio Engineering Society.

Toda a minha vida tem sido fascinante para mim, e é isso que eu
tento fazer com que os alunos entendam - que mesmo rastejar pelas
vigas nos microfones de escola secundária se torna parte de sua
experiência, parte de sua perspectiva.
Eu sou Bill Schulenburg, nascido aqui em St. Louis, Missouri, em 10
de outubro de 1952.

Eu tenho interesse em áudio desde que me lembro. Quando eu tinha

8, 9, 10 anos de idade, tive a sorte de ter como amigo na escola o
filho das pessoas que possuíam o maior estúdio da cidade, e fiquei
fascinado com a ideia, desde o momento em que o Sr. Canter na
Technisonic me levou para a primeira turnê que eu tive do lugar, que
poderia ter sido em 1959. Eu ainda tenho uma gravação que ele fez
de mim fazendo uma rotina de Stan Freberg de memória.

E nunca esquecerei de entrar no quarto, na sala de controle, no

quarto que eventualmente seria minha casa, e havia um banco de
Altec 844s. E eles soaram tão hi-fi, eu não posso acreditar. Entrei e
parei em frente ao microfone, e fiz essa pequena rotina, e alguns dos
meus outros amigos, colegas de escola, tocavam piano. E o Sr.
Canter pegou a fita e foi até o quarto ao lado e a colocou no torno -
naquela época, era um Neumann BG 66 com uma cabeça de corte
SX68, que era o estado da arte. E ele estava orgulhoso disso; O Sr.
Canter estava muito orgulhoso disso. E eu lembro de vê-lo pegar o
disco de áudio em branco. Ele colocou no toca-discos, e eu observei o
estroboscópio estabilizar, e ouvi o vácuo continuar, e ouvi o som sair
do alto-falante. E eu estou assistindo o groove aparecer neste disco
em branco ... No final da coisa, ele me deu essa lembrança e disse -
tenha em mente que ele vai ser meu chefe algum dia - "Essa é a
maior fidelidade que você pode obter". Isso foi o que ele me
disse. Essas foram as palavras que ele usou; Nunca esquecerei.

E eu levei essa coisa para casa com cuidado. E eu conversei e falei

com a minha mãe para me deixar jogar no seu Victrola. Ela tinha um
Victrola, eu só tinha um pouco de Webcor, e queria ouvi-lo como oi-
fi como eu poderia em nossa casa. E eu joguei a coisa, e me lembro
da emoção de saber que estava lá - vi esse evento acontecer e agora
estou reproduzindo em um toca-discos. E acho que essa experiência
realmente me colocou no caminho da recriação de experiências de
áudio.

Então, eu estava envolvido perifericamente com operações de

estúdio a partir de então. Desde o início dos anos 60, porque eu
gritei para o Sr. Canter descer e ver o lugar com a frequência que
eupodia - assistir a sessões de gravação e tomar café e esse tipo de
coisa. E eu fui capaz de conhecer pessoas e apenas observar e tentar
ficar fora do caminho. Francamente, eu estava morrendo de medo,
mas, por outro lado, sempre que eu ia até a casa de Canter para
brincar com Charles e Ralph Canter, seus filhos, eu queria ler
histórias em quadrinhos em um gravador. Eles tinham um
Wollensak 1500 na casa deles. E eu acho que nunca vi um
equipamento mais bonito em mente. Eu queria um desses tão
mal. Quero dizer, não posso te dizer, eu queria desesperadamente
uma dessas máquinas. Eu sugeri a todos da minha família para me
comprar um para o Natal ou qualquer outra coisa. Eu finalmente
possuo um agora. Pertencia a Frank Harris e não funciona. Apenas
diz gravador, sabe o que quero dizer? Você sabe o que eu estou
falando? Equilíbrio, Tom, Hi-Fi, Standard… Eu amo essas
coisas. Mas de qualquer forma, isso foi uma grande coisa para
mim. Eu sempre tentava convencê-lo a usar aquela máquina quando
estava em casa, para gravar bicicletas passando de carro ou pássaros
ou qualquer coisa.

Eles também tiveram o primeiro som que eu ouvi na casa dos

Canters. Eu ouvi na sala de controle; Eu realmente não sabia o que
estava ouvindo. Foi apenas esmagadora, o som que eu estava
ouvindo. Eu não entendi que era estéreo, mas quando eu fui para a
casa deles, eles tinham um daqueles grandes aparelhos de som de
console, e eu sentava em uma pequena cadeira, você sabe. Tenho 12
anos e estou ouvindo qualquer gravação que eles tenham em estéreo,
e eles foram muito legais comigo e me deixaram fazer isso. E foi
quando eu realmente me dei conta da imagem e do estereofonia e da
criação de um espaço, que a realidade da coisa é sempre o que me
obcecava.

E quando eu realmente estava indo, eu estava procurando por

registros de efeitos sonoros na biblioteca do condado, e eu encontrei
um álbum chamado Sound 35mm.. Foi uma gravação de Enoch
Light. Foi a versão mono de 35mm estéreo. E uma sinopse dizia: “A
primeira vez que você ouve esse disco será uma das experiências
mais surpreendentes da sua vida”. Foi o que a propaganda dizia. Se
você se lembra do Command Records, eles sempre foram dados a
esse tipo de hipérbole. Mas eu coloquei essa coisa no meu pequeno
Webcor, e por Deus, soou melhor para mim - soava melhor do que
qualquer coisa que eu já tinha tocado lá antes, no meu pequeno toca-
discos. A essa altura, eu já havia varrido alto-falantes de 3 polegadas
de rádios de transistores, e eu tinha alto-falantes de 3 polegadas
pendurados em todo o meu quarto. Então eu estava sempre
tentando recriar o que eles faziam no estúdio, porque eu não
conseguia entrar lá o tempo todo.
Tínhamos uma cisterna em nossa propriedade e eu costumava
abaixar um alto-falante na parte inferior e um microfone em cima, e
essa era a minha reverberação. Eu era a única criança no ensino
médio que tinha reverb nas minhas gravações. Na verdade, eu era a
única criança na escola que se importava em gravar. Nós tínhamos
uma câmara viva; foi maravilhoso. E eu me envolvi com o pessoal de
audiovisual do ensino médio, sendo o cara da AV, sempre sendo o
único a montar os microfones nos shows e os gravadores e os
projetores e todas essas coisas; Eu era um desses geeks que faziam
isso. Mas eu tive uma perspectiva interessante porqueEu também fui
o cara que foi o mestre de todos os shows. Há uma foto maravilhosa
de mim em algum lugar no meu manto de coral, anunciando o
próximo grupo e, em seguida, saltando para correr sob as
arquibancadas onde estava o gravador. Com o passar dos anos, meus
pais foram muito indulgentes ao permitir que eu gravasse fitas, e eu
tinha alguns gravadores Roberts. Eu estava obcecado com a coisa
toda, com a ideia de que eu queria que meu pequeno mundo de
áudio soasse não necessariamente melhor que o de qualquer outra
pessoa, mas eu queria que soasse o melhor possível.

Havia um monte de equipamentos por aí, mas você meio que descobriria uma maneira
de obter alguns desses efeitos que você obteria nos velhos tempos. Você pensaria em
como você poderia manipular o sinal. Realmente, as únicas coisas que você tinha eram
distribuição de tempo e frequência, talvez distorção. Você daria um feed a um alto-
falante - isso era uma coisa importante que você sempre fazia, alimentava os alto-
falantes e gravava de novo, colocava um travesseiro nele ou o colocava dentro de um
tambor para fazê-lo vibrar ou fazer com que ele se alimentasse. o piano. Tudo isso
você faria, mas não era tão fácil quanto apertar um botão. Então você teve que planejar
essas coisas. E essa é uma das coisas, eu acho: muitas dessas gravações de efeitos
pesados são tão gratuitas. Quero dizer, eles podem ser ótimos efeitos, mas só porque
você tem um compressor em todos os canais não significa que você deve usá-lo.

Naquela época, era bastante fácil. No momento em que entrei no

ensino médio e tinha alto-falantes AR4ax e um Dyna Stereo 70, 99%
das pessoas que vinham ao meu quartinho e ouviam essas coisas, era
a melhor coisa que já ouviram. E eu tinha acesso a fitas reais do
estúdio - que, naquela época, tinham fitas em vez de discos de
fonógrafo, o que era uma grande diferença. Fitas reais, não do tipo
duplicado. Safeties e tudo mais. E até hoje eu me divirto com a fita
que estava lá, o artefato. Isso também é algo que tento instilar nos
alunos - que em algum lugar há uma caixa, e é o sargento
Pepper. Ok, e para todas as coisas que eu fiz, há caixas - esta é a
caixa; esta fita é a fita mestra. Agora são arquivos e números, e você
perde um pouco dessa mágica. E isso não é necessariamente ruim
em termos de qualidade, mas é ruim em termos decomo você se
sente sobre isso. Eu ainda gosto da ideia de que a gravação é uma
testemunha de um evento ou uma combinação de eventos que
aconteceram.

Edward H. Canter da Technisonic é mencionado no livro I, Tina- ele

é mencionado no livro de Tina Turner. O sujeito que possuía o
estúdio era o tio de Ed Canter, Bud Harrison, Charles Harrison. Ele
era um cientista do Instituto Central para Surdos e um verdadeiro
gênio de áudio e pioneiro. Ele começou Technisonic em 1929. Ele era
um pesquisador do Instituto Central para os Surdos, ele construiu
um pequeno estande para fazer gravações, e ele comprou alguns
gravadores de disco. Ele realmente começou seu negócio gravando
programas de rede para estações de rádio locais para transmissão de
atraso. E então ele construiu o lugar em Brentwood Boulevard no
início dos anos 50. Mike Strube continua dizendo que vai fazer um
documentário sobre a Technisonic. Espero que ele faça. Então isso
também me permitiu estar interessado na integração das imagens e
da atuação, porque fizemos muitas coisas diferentes, e eu amei tudo
isso. E eu ainda não me importo com a palavra falada, desde que eu
não esteja fazendo livros de áudio o dia todo todos os dias, o ano
todo. Eu não me importo de fazer um aqui e ali. E certificando-se de
que todas as edições estão corretas e fazendo o melhor possível.

Fui para a Northwestern University, onde estudei rádio / TV. Na

época em que fui lá, ainda estava no estúdio. Eu estava fazendo
coisas na escola, fazendo gravações, mas eu realmente não estava
interessada em ir à escola. Minha mãe havia pesquisado tudo isso e
decidido que a Northwestern tinha um ótimo programa muito
respeitado que tinha atuação e comunicação. Então fui até lá e fui o
único calouro no ar da estação de rádio. Eu fiz um monte de trabalho
técnico nos shows e coisas. E eu estava em seu departamento de
produção de rádio, mas o departamento de produção de rádio e a
estação de rádio tinham menos equipamentos do que eu tinha no
meu dormitório. No estúdio, tivemos dois toca-discos de 16
polegadas, um Wollensak 1500 e um microfone RCA 77. Então isso
significava que você não podia gravar algo e tocar alguma coisa ao
mesmo tempo. Eu lembro de ter cantores vindo ao meu
dormitório; Nós fizemos os jingles no meu dormitório. Porque eu
tinha dois Revoxes na época - na verdade, eu tinha um Roberts 5000
e um Revox A77 R4. Pode ser um R5, meu último… Então nós
fizemos isso, e eu fiz as aulas de produção de rádio, mas tenha em
mente que eu já estava operando bem além desse nível, e achei que
não funcionou para mim. E assim meus pais eram muito legais, e eu
voltei e fui para Wash U para estar perto do trabalho. E não tenho
nada contra Wash U, mas passei o menor tempo que pude. mas
tenha em mente que eu já estava operando bem além desse nível, e
achei que não funcionou para mim. E assim meus pais eram muito
legais, e eu voltei e fui para Wash U para estar perto do trabalho. E
não tenho nada contra Wash U, mas passei o menor tempo que
pude. mas tenha em mente que eu já estava operando bem além
desse nível, e achei que não funcionou para mim. E assim meus pais
eram muito legais, e eu voltei e fui para Wash U para estar perto do
trabalho. E não tenho nada contra Wash U, mas passei o menor
tempo que pude.

Eu estava interessado em aprender coisas, mas eu estava lendo todas

as coisas que eu estava interessado em aprender. Eu estava apenas
tomando o que eu poderia levar que me faria passar sem ir, sem
tomar meu tempo. E chegou ao meu último ano e estou trabalhando
50, 60 horas por semana fazendo coisas, e a família Lester queria
que eu ajudasse o estúdio deles na 39th Street com Parvin
Trammel. Então eu fui ao meu pai, e eu disse: "Eu não
querovolte. Eu não quero fazer o meu último ano. Mas se você me
disser que valer a pena esse pedaço de papel, eu farei isso. Mas saiba
que eu só vou conseguir o que for mais próximo de conseguir. ”E ele
foi muito legal com isso; ele disse: “Não.” Eu disse: “Estou ganhando
quatro dólares por hora, cara.” Isso foi o dobro do salário
mínimo; Eu tenho paystubs Technisonic que disse dois e um quarto.

O estúdio da família Lester se chamava Artistas Profissionais. Eu

tenho um cartão de visita de lá. Isso é em 2000 South 39th
Street. Eu acho que ainda está no áudio. Nós tínhamos paredes de
tijolos que construímos dentro da loja, e Parvin Trammel, que agora
está na VSG, era casado com Donna Lester, e eles estavam em turnê,
fazendo grupos de gospel em todo o lugar, e ele concebeu este lugar
como um estúdio onde o gospel grupos viriam e farão um acordo
único. Eles entravam, gravavam, misturavam, editavam e nós íamos
para a Technisonic, cortávamos os mestres, e então nós tínhamos os
registros pressionados e colocamos as jaquetas. Mil registros por US
$ 1.200, algo assim. Você sabe, incluindo todo o tempo de gravação e
tudo isso ... E ele fez gráficos e impressão. Ele era um cara muito
legal, e quando abrimos aquele lugar, nunca trabalhei mais na
minha vida. Sua promoção de abertura em 1973 foi uma hora de
tempo de estúdio de graça, então você teve que comprar os 45s - esse
era o seu negócio. Você não pode imaginar; Eu devo ter feito 150 ou
170 bandas nas primeiras duas, três semanas. Felizmente, todos eles
eram configurações muito semelhantes - quatro cantores, bumbum,
guitarra, piano, isso era muito bonito. Mas ainda assim eu tive que
juntá-las e misturá-las todas, acertar, escrever a caixa e documentá-
las, e isso era apenas um trabalho constante. Mas foi muito
divertido. E então eu acabei sentando ao lado dele e fazendo os
registros do evangelho por alguns anos enquanto eu ainda estava
esperando pela oportunidade certa de voltar para a Technisonic e me
encaixar lá na situação do sindicato. todos eles eram configurações
muito semelhantes - quatro cantores, bumbum, guitarra, piano, isso
era muito bonito. Mas ainda assim eu tive que juntá-las e misturá-
las todas, acertar, escrever a caixa e documentá-las, e isso era apenas
um trabalho constante. Mas foi muito divertido. E então eu acabei
sentando ao lado dele e fazendo os registros do evangelho por alguns
anos enquanto eu ainda estava esperando pela oportunidade certa
de voltar para a Technisonic e me encaixar lá na situação do
sindicato. todos eles eram configurações muito semelhantes - quatro
cantores, bumbum, guitarra, piano, isso era muito bonito. Mas ainda
assim eu tive que juntá-las e misturá-las todas, acertar, escrever a
caixa e documentá-las, e isso era apenas um trabalho constante. Mas
foi muito divertido. E então eu acabei sentando ao lado dele e
fazendo os registros do evangelho por alguns anos enquanto eu
ainda estava esperando pela oportunidade certa de voltar para a
Technisonic e me encaixar lá na situação do sindicato.

Eles eram IBW, e os frutos disso são aparentes. Eu conversei com

muitas pessoas que tiveram carreiras semelhantes a mim, mais
notavelmente Stewart Sloke no World Wide Wadio em
Hollywood. Ele trabalhava na Universal em Chicago, e ele costumava
falar sobre como ele trabalhava a noite toda, e eles estavam
grampeando coisas na parede ou pintando o chão ou todas as coisas
que costumávamos fazer, e eu disse: Bem, sim, na época foi
ótimo. Eu não queria fazer mais nada, e eles estavam me pagando
essa hora extra. ”E ele olhou para mim como:“ O quê? ”Então, quero
dizer, eu sou muito grato por termos feito horas extras. O Sr. Canter
não se importou em pagar horas extras porque ele cobrava os
clientes por isso, então foi ótimo. Ele adorou que estávamos
trabalhando horas extras.

Ele iria marcar isso em cima disso. Foi cobrança de horas extras. Se
você quisesse trabalhar mais quatro horas, teria que pagar horas
extras, e eles pagariam. Não foi um grande negócio. Então, no início
dos anos 70, eu estava pulando por aí ajudando as pessoas a
começar, porque eu não tinha certeza se seria capaz de ser um cara
do dia na Technisonic.

Technisonic sempre foi o estado da arte. O console foi feito por Bob
Bushnell. E ele foi um dos principais construtores de consoles
personalizados; ele fez o suficiente deles, então ele tinha
anúncios. Estes eram verdadeiros consoles de gravação, e eles eram
lindos. Nós tínhamos faders lineares, faders Altec. Nós tínhamos EQ
em cada canal, que era basicamente alto e baixo. E depois havia
alguns Pultecs que eram EQ fora de borda que você poderia
aplicar. E depois havia alguns passivos - Langevins, acredito que
fossem. E você não queria usá-los porque perdeu 30 dB de
ganho. Você não queria usá-los a menos que precisasse. E não havia
panning naquele momento, ainda não. E você tinha quatro
barramentos - quatro barramentos de monitoração - porque você
tinha quatro alto-falantes à sua frente, e isso soava muito legal
naquela época.

Quando o final dos anos 60 chegou, nós tínhamos um modelo 56 da

3M em um belo gabinete de fórmica feito sob medida que combinava
com o quadro. Foi muito clínico - o design - mas tudo foi
combinado. Nós tínhamos essa linda fórmica branca com portas de
madeira. Se você já viu um em um armário cinza com um top
branco, esse era o nosso equipamento. Mas a série 56 de oito faixas
neste belo gabinete de fórmica com oito metros de altura era o mais
bonito gravador até hoje. O mais bonito gravador ... Eu costumava
sentar em cima da ponte do medidor para que minha cabeça ficasse
contra o teto, para que eu pudesse ouvir os alto-falantes do jeito que
eu queria. Foi realmente bem feito. Foi um ótimo gravador.

E nessa época eu realmente apreciava essas máquinas que eram tão

bem montadas, bem projetadas - elas eram projetadas por pessoas
que queriam que fossem assim. Essas pessoas estavam realmente
tentando melhorar o equipamento. Este era o objetivo naqueles dias,
e tenho certeza que você entenderá que tudo que fizemos foi tentar
fazer o que fizemos melhor. Não apenas melhor do que o outro
estúdio - não tivemos esse problema porque não havia ninguém na
nossa categoria. Eu queria que fosse melhor, então quando eu
tivesse um cliente para tentar vender uma sessão, eu apenas diria:
“Apenas entre.” E eles viriam, e era só então uma questão de saber se
eles poderia pagar. E nosso chefe, o Sr. Canter, disse que não se
importava em saber que não podiam pagar, mas não queria que
ninguém fosse melhor que nós. E o sr. Harrison era do mesmo
jeito. Ele ainda era, mesmo em seus últimos anos, em seus 70, 80 -
ele era tão fascinado pelo equipamento. O Sr. Canter era mais um
homem de negócios, mas o Sr. Harrison ainda era um verdadeiro
sonhador. E ele colocou todo o seu dinheiro de volta no lugar.

Ninguém estava mais interessado do que o Sr. Harrison quando

estávamos montando a mesa de mistura automática, quando
estávamos trabalhando com processos automatizados. Eu darei a
Bob Brose - que agora é da VSG - muito crédito; ele era nosso
engenheiro chefe na época. Ele trabalhou muito nos aspectos
técnicos do automixer, porque ninguém sabia o que realmente
queríamos fazer. E foi aí que surgiu a ideia - ter a placa
completamente automatizada era tão assustadora para o lado da
gravação, o lado multitrack, masfoi possível para a mistura
quad. Então é por isso que acabamos tendo duas diretorias. Foi um
acordo em forma de L. Porque nós usamos uma API 2488. Os dias
da placa personalizada, Bob Bushnell estava usando componentes
feitos por Processos Automatizados. E eu lembro de ter conseguido
quatro equalizadores API 550, os originais. E eles eram patináveis
fora de borda. Foi uma revelação naqueles dias.

E eles foram seguidos logo depois pela máquina de 16

pistas. Conseguimos um MM1000 de 16 pistas com 16 Dolbys - a
segunda geração, a 361s. Essa foi a coisa mais nova e mais recente,
porque os 8301 eram enormes - quer dizer, eles eram enormes. Nós
acabamos adquirindo um B301 que era a unidade de duplicador de
Dolby B. Qual era a unidade espacial multi-rack para dois canais, o
mesmo que um 8301 ... Mas de qualquer maneira, nós tínhamos essa
máquina, então tivemos que modificar a placa para ser uma placa de
16 pistas. Tudo foi feito de maneira personalizada; Eu tenho uma
foto da mulher de meia-idade que eles enviaram em pé no meio da
coisa com seu ferro de solda, tentando adicionar ônibus e monitorar
a matriz e outras coisas. Este equipamento ainda era muito
especializado então. Você não tem apenas um conselho de ações.
Quando abrimos aquele lugar, nunca trabalhei mais em minha vida. Sua promoção de
abertura em 1973 foi uma hora de tempo de estúdio de graça, então você teve que
comprar os 45s - esse era o seu negócio. Você não pode imaginar; Eu devo ter feito 150
ou 170 bandas nas primeiras duas, três semanas. Felizmente, todos eles eram
configurações muito semelhantes - quatro cantores, bumbum, guitarra, piano, isso era
muito bonito. Mas ainda assim eu tive que juntá-las e misturá-las todas, acertar,
escrever a caixa e documentá-las, e isso era apenas um trabalho constante. Mas foi
muito divertido.

Todo mundo tinha algo que era personalizado - ou um console de

rádio altamente modificado, ou se você tivesse dinheiro e conexões,
você tinha um console de gravação que era construído por uma das
poucas empresas. Bob Bushnell é um deles. Seus anúncios estavam
em algumas publicações comerciais e tinham modelos nelas - sabe,
garotas bonitas sentadas ali em coisas de aparência muito elegante -
e isso era realmente legal. Mas esse equipamento era apenas
sólido; era tudo muito básico, mas era todo equipamento
profissional. Lembro-me de uma coisa que me surpreendeu quando
eu estava falando com Alan Parsons foi que era tudo a mesma coisa
uma vez que você chegou a este nível. Era um equipamento
profissional e você esperava que o equipamento profissional fosse
realmente ótimo. Sim, havia alguns argumentos esotéricos - “Bem, o
Ampex é melhor que o 3M?” Ou o que quer que seja - mas essas
eram coisas menores. Foi equipamento profissional. E você não
pensou em um pré-amplificador externo porque tinha um pré-
amplificador profissional em sua placa. E foi bom. Você
simplesmente não pensou sobre isso.

Tínhamos um Fairchild, tínhamos o Pultecs e tínhamos

limitadores. Nós tivemos muitos dos Fairchilds. Nós tínhamos vários
limitadores Fairchild, e aqueles sempre soavam ótimos em guitarras
acústicas. Tivemos várias coisas que foram dedicadas
principalmente à masterização, masterização de disco. Nós tínhamos
o que eles chamavam de Conex. Fairchild fez isso, e eu nunca
entendi o que era, mas soava legal, o que quer que fosse.
Nós tínhamos um sintetizador Moog que pertencia à Frank Harris
Productions. Ele foi pioneiro nessa música eletrônica; ele ganhou
um Clio por algum trabalho da Anheuser-Busch, onde usou o filtro -
filtro de controle de voltagem - para fazer o ruído branco soar como
se o vento estivesse cantando a música do Busch. Foi um grande
negócio. E eu costumava brincar com aquela máquina, e era apenas
uma incrível peça de equipamento. Isso era enorme, enorme - o
acordo com Keith Emerson, vários teclados e bancos de
seqüenciadores gigantes e cabos de patch em todos os lugares. Uma
das coisas que eu digo aos alunos sobre os efeitos em geral: Havia
muitas coisas que você poderia fazer com um som, mas você
realmente precisava fazer isso. Então, como resultado, você só fez
quando realmente queria.

Você não colocou apenas um compressor em todos os

lugares. Muitas vezes eu tenho uma pergunta: “Bem, qual microfone
você usou no bumbo?” O que sobrou! Você tem que olhar para uma
sessão de gravação como uma grande figura. Você tem esses
recursos e essa gravação. Você não pode simplesmente tratá-lo como
se estivesse fazendo uma coisa de cada vez. Mas eu acho que o que
estou tentando dizer é que havia equipamento profissional que
sempre soava bem quando estava funcionando. Você acabou de
assumir que o equipamento profissional foi projetado com os mais
altos padrões que eles poderiam aderir.

E quando chegamos aos 1176 na Technisonic, tivemos dezenas

deles. Nós tínhamos alguns LA-2As - eu também não gostava disso
para trabalhos gerais. Talvez tenha sido apenas porque eu tinha mais
1176, e eu me acostumei a usá-los, mas o 1176 era exatamente o que
usamos; eles estavam por toda parte. Porque foi o compressor
profissional. Não era como: “Tem um som diferente do Compressor
B?” Não havia muitos deles disponíveis. Este foi o único.

E é a mesma coisa com microfones; Há um pequeno universo de

bons microfones. E nós tivemos a maioria deles; nós tínhamos M 49
Neumanns, tínhamos os Neumanns dos 47 anos, tínhamos 47 fetos,
tínhamos o Telefunken 47 e tínhamos o Telefunken 251, que é oque
eu mais sinto falta. E então, quando os Neumanns do tipo tubo
saíram, continuamos a comprá-los. Nós tínhamos 87 e tínhamos 84,
um par de KM 86 e tínhamos vários microfones dinâmicos - alguns
dos microfones antigos que você ainda reconhece hoje. Mas não
havia esse vasto universo de microfones. Os microfones que você
tinha, eram muito bons. Estes eram microfones profissionais. E
aprendemos a usá-los.
Lembro que até escrevi uma carta para alguém desde cedo, quando
estava me tornando o cara da música - o cara que estava fazendo
todas as sessões - sobre o quão satisfeito eu estava comigo mesmo de
poder realmente conseguir o microfone que eu queria. Eu sabia de
antemão o que seria quando saísse de lá. É apenas algo que você
ganha com a prática. Não há gênio sobre isso; isso só acontece. Mas,
novamente, foi um equipamento profissional que foi muito
bom. Naquela época, foi muito empolgante porque, quando algo
novo aparecia, saía porque era realmente melhor. Nós queríamos o
24-track porque queríamos mais tracks. Foi, “Quando eles
conseguiriam uma trilha de 24 que fosse boa o suficiente?” E então
isso aconteceu - essa descoberta aconteceu em meados dos anos 70,
eu acho. Não me lembro da data exata. Nós temos o primeiro MCI
JH-114, o primeiro que foi usinado para usar bobinas de 14
polegadas. Nós esperamos mais seis semanas por isso, eu acho. Oh
cara, foram umas longas seis semanas…

Eu fui construir o estúdio da família Lester em 72-73. Parvin fez a

maior parte das aquisições de equipamentos; ele tinha uma placa
antiga customizada. Tinha os faders de Gotham, o velho cinto de
dirigir as coisas. Foi construído por um cara chamado Norbert Ward
e estava em um estúdio em Atlanta. Era um dos lugares do
evangelho e era um estúdio bem conhecido. E essa coisa tinha todos
esses equalizadores de Langevin - os tipos semi-gráficos de duas
alavancas -, mas não era realmente projetado para estéreo, e é por
isso que eles se livraram disso. E só tinha quatro ônibus
misturadores. Então eu desenvolvi uma técnica de fazer tudo com
patch cords, e basicamente eu fiz tudo em um direto saindo dos pré-
amplificadores Fairchild no fader, e então saí do fader diretamente
para o patch bay. Eu não pensei nisso como qualquer
inovação. Tenho certeza de que outras pessoas estavam fazendo
isso; é o que todo mundo faz agora. Porque nós tínhamos muitas
entradas, eu apenas ouvia tudo através da máquina de 8 trilhas.

Também tínhamos uma série 8 de 8 trilhas, que estava no caso

padrão, que era a vertical. Parecia muito bom também. E funcionou
muito bem. Nós não tínhamos nenhuma Dolby nisso. Tivemos um
Ampex de 440 e dois Dolby 361, e agora essas unidades exatas estão
no Avatar. Jim MacMorran os usa até hoje. Eles foram usados
quando os pegamos. E eles soaram ótimos. E assim fiz literalmente
centenas de gravações desses grupos evangélicos. Era uma sala de
gravação razoavelmente grande e eu fiz muitas bandas
grandes. Naquela época, o sr. Canter e eu caímos um pouco. Ele
estava realmente se apoiando em mim para ser mais um cara
técnico. Ele queria que eu fosse o engenheiro chefe, e ele queria que
eu fizesse aulas de engenharia elétrica na Wash U e fizesse as coisas
de uma certa maneira. Eu estava fazendo discos, cara. Isso é o que eu
queria fazer.

E o pessoal da C & C - Steve Litman e Tom Zuzenak construíram a

coisa na CMC Recording em Lindbergh-Warson. E eles estavam
atrás de mim para ir e gravar lá em cima, e os Lesters disseram:
"Tudo bem." Naquela época, para mim valeu a pena fazer uma
posição e dizer: "Nah, estragar tudo. Eu só vou fazer isso. ”E assim
houve um período de alguns anos em que eu estava meio que fora na
Technisonic; Eu não tinha mais a chave do lugar. Quer dizer, eu
tinha um bom relacionamento com as pessoas de lá - notavelmente
Al Bussen, que era meu mentor, que era o engenheiro-chefe da
época. Mas, de qualquer maneira, o que aconteceu foi que estávamos
gravando, e naquela época a Technisonic não estava se concentrando
no negócio da música. O estúdio de música era um líder de perda.

Eles estavam fazendo trabalho comercial, mas nem mesmo muita

música comercial. Frank Harris estava lá. Mas basicamente, a
grande sala estava lá para mostrar às pessoas que éramos um grande
estúdio. Eles tinham três ou quatro salas de voz e gravação de
gravação; havia um estúdio de cinema fazendo muita mistura de
filmes com um sistema de intertravamento e tudo isso. Então o
estúdio de música era apenas uma coisa de glamour.

Mas, de qualquer maneira, quando eu estava trabalhando com

Parvin, nós tínhamos uns 1176, e eu lembro que depois de conhecer
George Massenburg no ITI - ele ainda estava gravando, ele era
engenheiro em um lugar chamado IT Recordings Incorporated ...
Era em Cockeysville, Maryland um subúrbio de Baltimore - agora
estou falando de 71, 72. Ele era um cara interessante para assistir, e
eu passei uma sessão com ele. Não há como ele se lembrar, eu era
um garoto de St. Louis que foi apresentado a ele por Steve Temmer
da Gotham Audio porque eu ajudei a instalar o novo torno Neumann
BMS-70 que nós compramos na Technisonic. Por alguma razão,
Canter e Harrison queriam o equipamento de corte de última
geração. Quero dizer, fiquei satisfeito, fiquei emocionado. É claro
que não faria qualquer sentido econômico, mas Harrison queria que
tudo fosse o melhor possível.

Um lado sobre George Massenburg é que eu me lembro do que mais

me impressionou na época: ele tinha cabelo muito comprido, estava
fazendo uma sessão de rock-n-roll e foi o primeiro cara que eu já vi
que tinha um microfone talkback de pescoço de ganso. Chegou até os
lábios dele. A música está realmente alta, gritando, e ele aperta o
botão de talkback e diz: "Ok, pessoal." Ele diria isso tão baixo, mas
seus lábios estavam bem contra o microfone de pescoço de
ganso. Eles realmente controlavam a sessão de uma maneira que os
outros acordos de talkback não controlavam. Acabamos de ter um
microfone RCA no canto - você tinha que ligar para eles, então era
uma coisa totalmente diferente. Ele estava falando baixinho em seu
ouvido, uma sugestão de sua sensibilidade e até onde ele iria.

Mas de qualquer maneira, eu o menciono porque nós realmente

cobiçamos o que ele construiu - o equalizador paramétrico ITI. Nós
queríamos um desses. Quero dizer, nós queríamosum daqueles. Nós
conseguimos uma - essa foi realmente a extensão do nosso
equipamento externo. Nós tivemos um par de 1176 no Parvin's. Nós
tivemos um equalizador paramétrico ITI, o equalizador paramétrico
original. E cara, essa coisa era legal! Eu não tenho idéia de onde foi,
mas eu adoraria ter essa coisa hoje. Mas não, nós não tínhamos
muitos equipamentos externos. Mas eu usaria gravadores - você
poderia usar qualquer coisa, e eu era um demônio de patch bay. Essa
coisa havia sido construída por Norbert Ward e eu tinha todos os
desenhos. Passei meses com um caso de Tun O Wash limpando essa
coisa. Era um estúdio de fumar. Nós começamos a trabalhar, e soou
muito bem. Até montamos alguns panners para que você pudesse
mostrar algumas coisas. Eu mesmo tive que remover
mecanicamente os intertravamentos dos ônibus misturadores para
que você pudesse alimentar um e quatro ao mesmo tempo, então
você poderia tê-los centrados. Eles nem foram projetados para se
centrarem; era estritamente uma placa mono de 4 trilhas.

Mas de qualquer maneira, conseguimos algumas gravações muito

boas disso. Você executaria microfones na rua para obter um eco de
slapback, ou você teria todas essas pequenas coisas. Então nós não
tínhamos muito equipamento externo no sentido de que você tinha
uma caixa que você colocaria e faria isso. Havia um monte de
equipamentos por aí, mas você meio que descobriria uma maneira
de obter alguns desses efeitos que você obteria nos velhos
tempos. Você pensaria em como você poderia manipular o
sinal. Realmente, as únicas coisas que você tinha eram distribuição
de tempo e frequência, talvez distorção. Você daria um feed a um
alto-falante - isso era uma coisa importante que você sempre fazia,
alimentava os alto-falantes e gravava de novo, colocava um
travesseiro nele ou o colocava dentro de um tambor para fazê-lo
vibrar ou fazer com que ele se alimentasse. o piano, todas essas
coisas que você faria, mas não foi tão fácil quanto apertar um
botão. Então você teve que planejar essas coisas. E essa é uma das
coisas, eu acho - muitas dessas gravações de efeitos pesados são tão
gratuitas. Quero dizer, eles podem ser ótimos efeitos, mas só porque
você tem um compressor em cada canal não significa que você deva
usá-lo. Quero dizer, fica mais fácil.

A Technisonic tinha um preço por lado para cortar vernizes - 30

dólares por lado, algo assim. Eu não sei o que foi. Mas também havia
uma taxa horária para o mastering, que foi projetada para punir as
pessoas se elas quisessem entrar e ouvir enquanto você estava
dominando. Mas nós tivemos a ideia, porque eu sabia como operar a
coisa… Eu disse: “Se eu alinhar todos os meus tons corretamente, e
eu fizer tudo certo, podemos entrar e cortar 15 lados em um dia. E
seu custo por lado é como 10 agora; é muito menos. ”Nós
reservamos tempo e materiais. Então, nós reservamos um dia de
masterização e eu cortaria dezenas de lados. E foi muito legal, e o Sr.
Canter, naquele momento, viu que estávamos fazendo muita música.

Então, um dia ele disse sua famosa frase: "Tem um minuto?" Eu

entrei e ele disse: "Aqui está o que queremos fazer. Queremos voltar
à gravação musical. ”Bob Brose já havia começado a tarefa de
montar esse plano automatizado. Ele disse: “Eu quero voltar à
música; Eu quero que você faça isso. ”E eu não podia recusar,
porque isso era um trabalho de união, dinheiro real ... bem, era
Technisonic. É o lugar. Tão legal quanto nós estávamos ... nós
estávamos fazendocentenas de álbuns gospel, mas foi tudo para
quartetos. E eu amo essas pessoas; eles eram muito legais e fizemos
bons discos. E meu amigo Tom Zuzenack acabou sendo nosso cliente
comercial na Technisonic. Muitas coisas aconteceram. Frank Harris
morreu, e ele era a principal pessoa de gravação de música na
cidade. Tom Zuzenack estava pronto para assumir o controle, então
naquela época eu estava trabalhando com ele, porque a C & C
fechara e ele estava trabalhando conosco na Parvin's. Nós acabamos
pegando uma máquina de 16 pistas lá embaixo. Nós tínhamos uma
faixa de 16 MCI; Era uma daquelas coisas gigantescas e largas. Ele
tinha um rack eletrônico de 24 faixas. Mas nós só tínhamos 16
cabeças de pista e todos esses espaços vazios.

No estúdio de Parvin, fizemos Jerry e os Singing Goffs, e fizemos os

Lesters, e eu fiz Frankie Ford lá embaixo. Essa foi provavelmente
uma das maiores coisas que fizemos lá, porque um sujeito chamado
Ken Keene era produtor de Nova Orleans e tinha os direitos de
Frankie Ford. Ele era seu empresário de alguma forma - eu não sei
como ele ouviu sobre nós - então Frankie Ford veio fazer um álbum
com a gente, e nós fizemos duas ou três coisas para a companhia
dele. E foi aí que entrei no ASCAP. Eu escrevi os lados B em alguns
desses singles, e esse cara tinha a editora, e ele não queria perder
nenhum centavo de receita, então ele disse: “Olha, eu vou colocar
você em ASCAP; vamos publicar essas músicas na minha empresa.
”E ele fez toda a papelada e os certificados na parede, e acho que fiz
talvez 50, 80 centavos. Mas até hoje recebo relatórios trimestrais:
“Lamentamos,

Então, fiquei impressionado porque, na verdade, eu seria o cara que

faria o renascimento da música na Technisonic. E Bob Brose
trabalhou como louco para tornar o lugar tão legal quanto podíamos,
e foi muito emocionante. Então, provavelmente, foi no início de 74
quando voltei, em tempo integral, de união plena. E isso era o que eu
ia fazer; Eu ia ser o cara da música. Eu não abandonei os Lesters,
porque eles eram nossos clientes na Technisonic, então eu os
ajudei. E Parvin era um cara legal, e a família era legal comigo, e eles
continuaram fazendo discos lá embaixo. Parvin tinha tudo
configurado; nós realmente não precisávamos mudar muito do que
havíamos feito.

Então tudo funcionou muito bem, e Tom Zuzenack - sua empresa se

chamava River City Music Works - e fizemos muitos jingles, e eu
adorava fazer essas coisas. Eu realmente gostei disso também. E
nessa época, eu estava conseguindo algum trabalho de voz
também. Eu estava no sindicato e estava fazendo dublagens. O Sr.
Canter foi muito rigoroso sobre nós não fazer isso no tempo da
empresa. Então eu tive que fazer isso de manhã e trabalhei meu
turno, que era nominalmente de 1 a 9; Eu lia roteiros de manhã,
gravava jingles à tarde, fazia discos à noite. Foi o que eu fiz E foi
muito legal porque tudo o que eu queria na minha vida estava
naquele prédio; nós tínhamos um palco de som de filmes, nós
tínhamos edição de movieola, tínhamos registro pressionando no
porão. Nós fizemos o revestimento também. E uma vez fizemos o
processamento de filmes, mas isso já tinha acabado há muito
tempo. Mas tínhamos pessoas de cinema, e tínhamos editores, e era
exatamente onde todos em St. Louis iam fazer comerciais e
industriais. E foi apenas um momento maravilhoso; as pessoas
estavam realmente interessadas na qualidade do que estávamos
fazendo. Nossa clientela, sim, eles estavam tentando ser eficientes,
mas ninguém estava tentando minimizar o problema. Nós todos
estávamos tentando fazer coisas profissionais. E então esses
momentos foram ótimos.
E nessa época eu realmente apreciava essas máquinas que eram tão bem montadas,
bem projetadas - elas eram projetadas por pessoas que queriam que fossem
assim. Essas pessoas estavam realmente tentando melhorar o equipamento. Este era o
objetivo naqueles dias, e tenho certeza que você entenderá que tudo que fizemos foi
tentar fazer o que fizemos melhor. Não apenas melhor do que o outro estúdio - nós
não tivemos esse problema porque realmente não havia ninguém em nossa categoria
... Lembro-me de uma coisa que me impressionou quando eu estava falando com Alan
Parsons foi que era tudo a mesma coisa. coisas uma vez que você chegou a este
nível. Era um equipamento profissional e você esperava que o equipamento
profissional fosse realmente ótimo. Sim, havia alguns argumentos esotéricos - “Bem, o
Ampex é melhor que o 3M?” Ou qualquer outra coisa, mas essas eram coisas
menores. Foi equipamento profissional. E você não pensou em um pré-amplificador
externo porque tinha um pré-amplificador profissional em sua placa. E foi bom. Você
simplesmente não pensou sobre isso.

E foi assim quando chegou à era moderna real, quando recebemos a

mixagem automatizada. Quando fomos conversar com vários
fabricantes de consoles, Bob era o cara principal que fazia essas
coisas, e o Sr. Harrison disse: “Queremos que tudo volte”. E
estávamos indo para o quadriciclo ao mesmo tempo. "Nós queremos
quad pan, queremos echo envia, retorna, queremos EQ, queremos
aux envia, queremos tudo ... Queremos colocar nossa fita e tê-lo
voltar." Todo mundo riu de nós, exceto Paul Wolff na API. Ele disse:
"Podemos fazer isso". Neve não queria fazer isso; eles estavam
trabalhando em seu sistema apenas de níveis. E Allison tinha o
sistema deles que nunca funcionou.

Nós tivemos um programador Allison. Eles escolheram usar o

cérebro Allison para controlar os faders de controle de voltagem
API. O problema que tivemos foi que nossa placa Automix tinha
tantas funções - 24 ins, quad pan, echo, todos os diferentes grupos e
todas as coisas. O programador Allison original, que olhava todas as
funções sequencialmente, era muito lento. Havia muitas
funções. Como resultado, foi realmente de uso limitado; não
funcionaria. O programador de primeira geração basicamente
ajudou você a recuperar tudo. Mas você não podia fazer o que
queria. Isso meio que aconteceu. Estava tão perto que você podia
sentir o gosto. Mas você faria um desvanecimento - se você fizesse
um rápido desvanecer, ele iria, "Uh uh". De qualquer forma, Paul
Buff, da Allison Research, inventou um programador de segunda
geração que percebeu que nem todas as funções precisavam ser
olhou em todos os ciclos, e ele criou os sistemas prioritários para que
uma função que estivesse mudando tivesse prioridade. Isso
realmente funcionou muito bem. E eu montei o visor do osciloscópio
porque os faders não se moviam. Foi uma curva de aprendizado e
uma curva de vendas para fazer com que os clientes entendessem
que sim, realmente está fazendo isso. Então eu criei uma tela que
mostraria a você os pontos verdes em movimento; isso lhe mostraria
que algo estava acontecendo.

O que SSL fez depois, movendo os faders na tela, nós não tínhamos
os gráficos - você só tinha pequenos pontos verdes que subiam e
desciam, e se você movesse um equalizador, você o veria em
movimento. E foi muito bom, mas mesmo assim, houve o problema
de armazenar os dados e atualizá-los, a latência. Você não pode
realmente fazer o que fazemos livremente hoje - ir e voltar e ir e
voltar. O que nós faríamos é que eu usava muito bem como um
gravador de captação. Eu dei um soco nas mixagens e então você
poderia fazer uma ou duas atualizações e talvez uma última em
tempo real. Você vai e volta para gerar os dados. Então você não
teria perda de geração, mas teria latência e aumentaria a latência
com muitos saltos.

Isso é o que era; esse foi o problema. Além disso, o fato de você ter
que desistir de duas faixas. E tivemos que ter um sistema de patch
complicado para contornar o Dolbys para a faixa de dados. Mas
quando penso que tudo o que precisávamos era timecode e
computador, e que a placa hoje ainda estaria em uso, seria realmente
fantástico. Eu não sei onde fica. Mas se alguém tem essa coisa ligada
a um computador, eles têm uma coisa realmente legal. Mas tudo isso
fazia parte da ideia de poder repetir uma mistura. Eu escrevi um
artigo para o Engenheiro de Gravação / Produtordepois que eles
começaram a revista, falando sobre como a mixagem automatizada
era misturar o que a gravação multitrack era para os músicos. Você
sabe, você poderia manter o que gostou e misturá-lo. Mas por causa
dos problemas que tivemos com isso, nunca se tornou um
grampo. Quero dizer, foi uma grande ocasião especial para usá-
lo. Mas nosso sistema foi configurado para que você apertasse um
grande botão, e um revezamento da barra T mudaria tudo, então
agora a frente da sala estava ali.

Nós íamos ser de ponta. Nós tínhamos coisas como o Kepex e o Gain
Brain, e começou a haver toda uma indústria de pessoas que
estavam começando a construir o que agora conhecemos como
equipamento externo que fazia as coisas que eram dispositivos de
áudio especiais. O Kepex foi o primeiro que realmente vem à
mente. Mas também é Paul Buff, e ainda tenho o disco demos que
dei uma cópia a Alan Parsons - ainda tenho o disco demo com o
próprio Alan narrando. E a ideia de que você pode levar um bumbo
de boom boom para bup bup bup foi um grande negócio. E isso se
tornou um efeito que foi um dos primeiros dispositivos que você
poderia literalmente tocar a noite toda. Compressores não estavam
nessa categoria. Você adorava pegá-los e adorava mexer neles, mas
eles não lhe davam o valor do entretenimento.

Nós tínhamos Fairchilds, nós tínhamos 1176s e LA-2s e LA-3s, e

então também tínhamos um produto feito pela Allison chamado
Gain Brain, que era muito bom. E a Eventide fez o Omnipressor e,
em seguida, a API tinha alguns desses pequenos que eles ainda
vendem hoje em dia que cabem no rack 500 - eu nunca fiquei tão
feliz com eles. dbx - nunca tivemos nenhum dos 160s, mas tínhamos
muitas de suas 500 séries que se encaixam nesse rack. Eu não sei; O
dbx é outro desses produtos, como o AKG 451 - é como kryptonita
para mim. Eu não quero falar mal do microfone, porque eu vi
pessoas obterem ótimos resultados com isso. Mas não me deixe
tocá-lo, porque sempre que eu o toco, tudo acaba mal. Eu não sei o
que é isso. E foi a mesma coisa com a maioria dos produtos dbx. Os
compressores dbx são um exemplo perfeito. Eu ouvi gravações
maravilhosas feitas com eles, mas de alguma forma eu nunca fui
capaz de responder a eles. Eu não sei o que é sobre isso. É uma
daquelas coisas mentais - eu acho que me queimei ou fiz algo errado,
ou algo me causou um bloqueio mental, então eu nunca consegui
usá-lo com sucesso depois disso. Nós tínhamos alguns desses, mas
nós tínhamos a maioria das unidades de dbx da série 500, que agora
estão no Avatar. Eu troquei alguns deles para Jim MacMorran por
efeitos sonoros anos atrás.

Então nós tivemos isso, e depois tivemos um pouco mais tarde ...
quando entramos no material digital, falamos sobre os atrasos que
todos queriam ter. Mas, claro, o dispositivo realmente inovador foi o
Eventide H910, o Harmonizador. Tivemos muita sorte em conseguir
que nossa empresa comprasse coisas novas que eram empolgantes
porque o Sr. Harrison queria essas coisas. Quer dizer, a ideia de
poder mudar o tom sem alterar a velocidade ou vice-versa… quero
dizer, apenas a ideia disso. Bem, é claro que isso não mudaria a
velocidade, mas sim. Como ele tinha uma saída para um VSO, ele
alteraria proporcionalmente a velocidade da fita enquanto mudava a
afinação.

Esse foi o primeiro produto da Eventide. Oh não - nós tivemos um

phaser e flanger instantâneo, no entanto. Aqueles eram bons
dispositivos também. E, claro, o Eventide acabou sendo no ramo de
aviônicos, o que é muito engraçado porque quando eu tinha meu
avião, eu pegavamailings deles tentando me vender rádios e material
de navegação. Era a mesma empresa - a Eventide Clockworks. Nós
tínhamos ouvido falar de atrasos digitais; nós não tínhamos
comprado nenhum. Acabamos comprando um Delta Lab. Nós
gastamos muito dinheiro por um segundo e meio de atraso, ou algo
assim, mas pode até ser mais.

O harmonizador - lembro-me da noite que chegou vividamente,

porque chegou, e fomos uma das primeiras pessoas a consegui-
lo. Não vou dizer que fomos os primeiros - éramos certamente os
primeiros no meio-oeste -, mas foi logo no início. Você também não
tinha lido muito sobre isso em revistas também. Eu nunca vou
esquecer isso - a equipe de filmagem estava filmando o coronel
Sanders. O Coronel Sanders estava no Kentucky Fried Chicken, no
Brenton Boulevard, e nossa equipe estava lá em cima, e era uma
tempestade. Terrível, caindo de chuva - isso é de noite. Eles iam
filmar lá a noite toda. Mas, Tom Zuzenack e eu pegamos essa coisa, e
nós a conectamos e nos revezamos. Ele passava meia hora
conversando enquanto eu mexia com isso. E então eu entrava e isso
nos mantinha entretidos. Quero dizer, quando você pensa sobre isso
agora, o universo de coisas que ele fará é bem pequeno, mas apenas
ouvir essas coisas pela primeira vez - a mudança de tom e o
feedback, as coisas que você poderia fazer com a modulação. Quero
dizer, foi uma revelação porque estava fazendo coisas com o som que
você não conseguia entender. Quero dizer, com um gravador você
acelera - todas essas coisas tinham física, você poderia pensar em
termos analógicos. O Harmonizer foi o primeiro dispositivo, e até o
atraso digital foi fácil de se relacionar. Foi como um tapa na
fita. você poderia pensar em termos analógicos. O Harmonizer foi o
primeiro dispositivo, e até o atraso digital foi fácil de se
relacionar. Foi como um tapa na fita. você poderia pensar em termos
analógicos. O Harmonizer foi o primeiro dispositivo, e até o atraso
digital foi fácil de se relacionar. Foi como um tapa na fita.
Não havia grande coisa para ser digital, além do fato de que você não
precisava retroceder e que não havia silenciamento de fita. O fato de
que era um atraso digital realmente não fazia diferença. A coisa do
Delta Labs tinha algumas boas características. De qualquer forma, o
harmonizador de repente mudou tudo. Ele cortou o som em
números e fez coisas com o som que fez a sua mente pensar diferente
sobre como o som estava. Isso foi, em minha mente, o que
mentalmente me preparou para acesso aleatório a qualquer
coisa. Porque uma vez que você perceba que, uma vez que o som
esteja nesta forma, podemos fazer outras coisas, além de coisas
análogas, como o phasing. Mesmo com faseamento digital, foi mais
fácil do que colocar o dedo em um flange de fita. Mas foi um efeito
que poderíamos obter; foi apenas mais fácil com o digital. Mas este
harmonizador foi um efeito verdadeiramente digital. Só poderia ser
realizado dessa maneira. E isso realmente foi tudo.

Claro, agora eu tenho que dizer que, em seguida, essa revelação

passou despercebida, porque quando os gravadores digitais
começaram a aparecer, as pessoas começavam a fazer sessões em
digital. A motivação era porque era mais quieta e melhor. Essa é a
motivação. A motivação para as primeiras gravações digitais não era
consegui-lo desta forma, o que nós pensamos rotineiramente como
estações de trabalho de computador e acesso aleatório e tudo
mais. Os gravadores digitais originais eram apenas uma progressão
natural em qualidade. Tom Stockhame as pessoas na Soundstream,
estavam apenas tentando fazer gravações melhores, não
necessariamente criando uma nova maneira de fazer gravações.

O primeiro gravador digital que usei foi o Sony F1. E nós tivemos
alguns deles. Nós os usamos em máquinas de 3/4 de polegada; nós
os usamos em máquinas VHS e algumas máquinas Betamax. Eu
ainda tenho algumas das fitas na minha prateleira. Por quê? Eu não
sei.

Os primeiros trabalhos em que eu os usei - bem, trabalhos somente

de áudio - nós os usamos em filmes antes de começarmos a tocar
com som, porque tínhamos um aparelho de som Nagra IV, que
costumávamos usar nos controles remotos. Gravei no Fox Theatre,
logo depois que Leon Strauss comprou a Fox - eles reformaram a
coisa lá embaixo. Eu fui e fiz uma gravação do órgão, apenas com
Marlin Mackley, que era o restaurador de órgãos e o cara da
restauração. Nós descemos lá e eu montei. Não me lembro dos
microfones que usei. Provavelmente KM 84s, e nós tínhamos um
mixer Ampex, mas eu ia fazer isso com dois microfones, e nós
gravamos com o F1. Esse foi realmente o primeiro uso comercial que
eu posso lembrar que usei o F1 para, além do meu entretenimento
pessoal. Essa foi a primeira vez que eu senti: “Bem, é confiável o
suficiente para este trabalho. Eu não estava realmente pronto para
comprometer meu verdadeiro trabalho profissional na F1 até aquele
trabalho. E foi ótimo para o órgão de teatro também. Foi perfeito
para esse tipo de coisa. O único problema é que você tinha um
grande rack cheio de equipamentos. Mas, mais uma vez, o fato de ser
digital supostamente deveria torná-lo melhor, não diferente. Você vê
o que estou dizendo?

Isso também impressionou o cliente. Nenhuma pergunta sobre

isso. A gravação teria sido melhor nos IVs - os Nagra IVs - não há
dúvidas sobre isso. Mas, os Nagra IVs precisariam de mudanças de
bobina, todas essas coisas, então nós tivemos duas horas do que se
passou por uma gravação realmente boa. E nesse momento nós
apenas assumimos. Veja, isso também faz parte da coisa que está
mudando aqui nesse ponto, é que nós apenas assumimos a fé. É
claro que a F1 nunca foi realmente considerada profissional. Mas
você supõe que eles teriam cuidado de todas as outras coisas.

Então isso é parte da coisa. Você supõe que, se alguém com um

nome importante colocasse equipamentos voltados para
profissionais, ele atenderia a todos esses padrões. Então, eu não
posso dizer que já me queimei, mas fiquei desapontado com alguns
dos produtos dessa categoria. Mas, novamente, a revolução digital
seguiu dois caminhos. Uma é apenas uma maneira melhor de
armazenar e reproduzir áudio. E o outro é uma maneira diferente de
manipular o áudio. Não foi até a Sound Tools sair, que então se
transformou em Sound Designer - que seria o final dos anos 80. Eu
tenho o Sound Designer em '90 ou '91, logo após ter adquirido o meu
Quadra 700, e estava bem estabelecido na época. Então,
provavelmente foi no final dos anos 80. Mas se você olhar para
gravações do final dos anos 70, como o The Nightfly e coisas assim,
há um engenheiro de manutenção de gravação digital creditado lá.

Mas a ideia era que era um áudio multitrack. Foi apenas uma
progressão natural de som mais calmo e limpo. Essa foi a minha
percepção do digital como estava chegando - "Ei, estes são apenas
melhores gravadores." Isso foi o que eles estavam vendendo para
nós. Não foi um conceito realmente revolucionário na produção,
porque o Mitsubishi original e aquelas máquinas que saíram, eram
funcionalmente as mesmas; você usou da mesma maneira. E então
Tom comprou um Synclavier - isso também foi em meados dos anos
80. Ele foi um dos primeiros adeptos, e foi um quarto de milhão de
dólares. E alguns discos de Winchester gravaram dois, três minutos.

E essa foi a nossa primeira experiência em começar a realmente lidar

com o que tomamos como garantido hoje - acesso aleatório à
produção. Como usávamos principalmente para comerciais,
podíamos fazer muitas coisas com ele. Apesar de hoje, algumas das
limitações que o Synclavier teve em termos de gravação… não estou
falando de sua síntese; Eu estou falando agora sobre a porção de
gravação de áudio. Não foi um acesso aleatório verdadeiro; você não
pode reproduzir dois sons de um único disco rígido de uma vez e
limitações que você nem tem no GarageBand…. Então, nós nos
abraçamos. Nós fizemos, mas tenho que dizer que demorei a ser
realmente vendido nos recursos de acesso aleatório. Nós tínhamos
tido resultados tão bons fazendo do jeito antigo e apenas nos
certificando de que estava certo. Eu estava interessado no fato de
que não tinha ruído e nem perda de geração.

Gerações, isso é outra coisa que estava em primeiro lugar em nossas

mentes. Na minha opinião, particularmente, as gerações
permaneciam tão fiéis ao original quanto possível. A qualquer hora,
você sempre volta se puder. Volte outra geração. Eu já disse que a
maioria das pessoas que trabalham em analogia tem o oposto de
uma implicância; eles têm uma coisa que é muito importante para
eles. Dale Manquen, foi um arranhão. Eu tinha um amigo, Dan
Reed, que era azimute, e todas essas coisas são importantes, mas
não uma com a exclusão de todas as outras. Eu sempre dava uma
risadinha quando alguém me dizia: “Ah, você precisa consertar
isso!” Eu disse: “Bem, por que consertar isso se isso é ruim?” Eu era
um crente na tentativa de girar através de toda a pequena
características. E tente melhorá-los. Essa foi a minha teoria. Quando
alinhei uma máquina de fita Eu não gastaria mais tempo com
qualquer coisa, porque às vezes para acertar o azimute, você poderia
pagar um preço em outro lugar. Claro, o azimute é algo que você
realmente precisa ter. Mas, eu acho que o que eu estou dizendo é que
a coisa sobre analógico é que há tantas coisas que você está fazendo
malabarismos em sua mente para ter certeza de que você está
otimizando a coisa toda. E o equipamento profissional lhe daria uma
margem de erro maior e melhor.

Meus favoritos entre os equipamentos que estávamos usando? Bem,

o 1176 é apenas sua antiga mão. Apenas fica lá e faz o que precisa
fazer. No outro dia em uma aula de música, eles estavam mexendo
com isso, e eles estão tentando gravar isso realmente limpo. Por um
lado, você não quer comprimir demais, mas se precisar de
compressão, precisa de compressão. Eu disse: “Eu sei que estamos
fazendo isso do lado do registro, mas precisa soar melhor que
isso. Apenas remendo para o 1176. ”Eles apenas corrigem. E eu nem
sequer pensei no que estava fazendo; Eu não sei o que fiz. Eles
estavam agindo como se fosse alguma coisa mágica; apenas fez o que
precisava fazer. Então esse era um dispositivo que sempre foi muito
confiável, não se preocupou com isso. Eu realmente gostei da API,
todos os EQs da API. Não os compressores; Eu não estava tão louco
com os compressores. O 550 equalizador - bem nessa época nós os
tínhamos em todos os módulos. Tivemos 550As e depois tivemos
uns 565, os gráficos, que foram muito legais. Eu amei essas
coisas. Essas coisas são tão interessantes por causa da cadeia de
sinal… Claro, agora nós temos isso com o SSL. O pré-amplificador é
bom, o EQ é bom - quero dizer, é bom. Embora eu sempre tentasse
evitar o ônibus se eu pudesse. Adorei remendar; Eu ainda gosto de
remendar porque é apenas a ideia. Com o digital, bem, não sei o que
está fazendo. Está entrando no switcher digital, e aqui está. Eu tenho
isso conectado. é bom. Embora eu sempre tentasse evitar o ônibus se
eu pudesse. Adorei remendar; Eu ainda gosto de remendar porque é
apenas a ideia. Com o digital, bem, não sei o que está fazendo. Está
entrando no switcher digital, e aqui está. Eu tenho isso conectado. é
bom. Embora eu sempre tentasse evitar o ônibus se eu
pudesse. Adorei remendar; Eu ainda gosto de remendar porque é
apenas a ideia. Com o digital, bem, não sei o que está fazendo. Está
entrando no switcher digital, e aqui está. Eu tenho isso conectado.

Mas, Tom Zuzenack e eu pegamos essa coisa, e nós a conectamos e nos revezamos. Ele
passava meia hora conversando enquanto eu mexia com isso. E então eu entrava e isso
nos mantinha entretidos. Quero dizer, quando você pensa sobre isso agora, o universo
de coisas que vai fazer é bem pequeno, mas apenas ouvir essas coisas pela primeira
vez - a mudança de tom e o feedback, as coisas que você poderia fazer com a
modulação. Quero dizer, foi uma revelação porque estava fazendo coisas com o som
que você não conseguia entender. Quero dizer, com um gravador você acelera. Todas
essas coisas tinham física, você sabe, você poderia pensar em termos analógicos.

Se eu tivesse um 1176, eu ainda usaria. Eu ainda uso o U 87. Eu

ainda tenho um Ampex 440. Eu não o uso regularmente, mas é
muito satisfatório quando eu o uso. Eu adoraria ter alguns desses
microfones de volta. Fiquei muito desapontado quando a
Technisonic mudou de mãos eMike Rosenthal vendeu os 251s. Eu
não posso imaginá-lo fazendo isso. Mas, novamente, na época eu
não pensava neles como algo realmente fantástico, mas eles eram
microfones profissionais que soavam ótimos. Quero dizer,
microfones profissionais soavam ótimos, então havia apenas dois
deles que eu usei muito; Eu usei muito nos vocais. Agora volto e
ouço e agora sei porque as pessoas gostam deles. Que coisa incrível.

E também direi que tive muita sorte de termos tantas coisas. Quero
dizer, nós tivemos esses Nagras; eles são lindos, eram como um
relógio, como um bom relógio. Este material foi construído tão
bem. Eu tenho um lugar especial para a 3M 8-track, a 56 no gabinete
de fórmica. Tão bonita ... E quero dizer, algumas dessas coisas,
significa muito para você ter isso. Eu tenho que dizer o torno, o corte
dos registros foi uma coisa muito legal. E eu sinto falta disso.

E recentemente, quando estive no Capitol, foi apenas uma emoção

para mim falar com esse cara, e basicamente ele não está fazendo
isso de forma diferente. É a mesma coisa, a mesma eletrônica, o
mesmo cortador, tudo mesmo! O maior salto é a câmera de TV e o
microscópio. Eu disse a ele que isso era incrível. Eu não sei quantos
foram lá, mexeram no microscópio, olharam as ranhuras, mas isso é
algo que eu direi que aquela peça em particular - o sistema, a
sofisticação mecânica necessária para fazer o que aquela máquina
fez ... Foi algo muito impressionante. Um bom gravador de fita
profissional também é impressionante, mas as tolerâncias e as forças
físicas que estão sendo exercidas na superfície da caneta e da laca,
isso é algo realmente real. E eu gostava muito de fazer
discos, acetatos para as pessoas de uma forma que você não
consegue fazer CDs para as pessoas. Bem, todo mundo pode gravar
um CD. Papai tem um desses. E a ideia de que o equipamento foi
especialmente construído para fazer o que fazia nos estúdios é algo
que eu realmente sinto falta hoje.

O Omnipresser foi um pouco decepcionante, o Eventide

Omnipresser. Eles fizeram soar como, "Oh, você poderia fazer as
coisas soarem de trás para frente". Nós tivemos uma, e quando você
pensa sobre isso, a idéia é continuamente variável do infinito para o
um até o infinito. Parece legal! Funcionalmente, não tem muito
uso. Apenas não tem muito uso. Nós tínhamos um, e eu pensei que
seria muito legal e não uma batida contra a empresa. Ele fez isso,
mas não foi útil. Não foi útil. E algumas das coisas semi-
profissionais do consumidor realmente doem. Quando as pessoas
começaram a ter aquelas 8-tracks de 1/2 polegada e entrando
dizendo que tinham o estúdio, e você tentava consertá-lo, e eles
traziam a máquina deles, me desapontou que as pessoas estivessem
se referindo a isso como equipamento profissional.

O que eles estão chamando de vintage agora? A ideia de que algo tão
simples como o 1176 é vintage; é só uma coisa. Você sabe o que eu
quero dizer? É apenas uma peça profissional de equipamento que faz
o que é suposto. Foi relançado de qualquer maneira. É novo de
novo. E então eu não penso nisso como uma coisa vintage. Eu só
penso nisso como, não há razão para você não conseguir fazer
isso. Não há razão para isso. E então eu meio que sacudo a cabeça
em algumdessas coisas. Na verdade, eu vou te dizer o que foi, é o U
67. Eu não sei se realmente me sinto assim agora, mas eu lembro de
pensar que os 87s ... nós tínhamos vários 67s, e nós tínhamos 87s,
mas os 87s eram muito mais fáceis de usar. Você não tinha uma
fonte de energia, eles eram mais silenciosos, tudo sobre eles na
minha mente na época era melhor. E então, mesmo no início dos
anos 80, as pessoas diziam: “Ah, você sabe, eu daria dois 87 para um
U 67.” Eu teria dito: “Ligue para mim! Eu ficarei feliz em fazer esse
acordo! ”Na época, havia algumas coisas, e eu também direi que
mesmo os 251 na época em que eu estava usando, eu gostei. Mas não
tive a sensação de que estava destinado a ser algum tipo de clássico
de todos os tempos. Eu realmente não fiz. Claro, o universo em que
vivi era que era uma coisa comum - no universo dos microfones
profissionais,

Eu vou te dizer, o Cooper Time Cube foi um desses. Bill Putnam

conhecia Al Bussen - eles se conheciam de Chicago. E eu não sei,
naquela época o atraso era toda a raiva. Mas nós realmente não
precisávamos do Cooper Time Cube porque havíamos feito um
acordo. Nós tínhamos uma oficina mecânica no estúdio e
construímos um cabrestante com uma polegada de diâmetro. Eu
chamei de "MillionIPS"; não tínhamos ideia de quão rápido estava
indo, mas você poderia ter esse tipo de atraso de 30, 40
milissegundos com isso. A fita duraria apenas dois minutos. Nós o
chamamos de MillionIPS, e nós tínhamos essa máquina - era uma
luva que cabia no cabrestante de um 440C, e você ligaria essa
coisa. Então, basicamente, tivemos esse efeito, mas isso estava sendo
muito divulgado, e foi Putnam e Universal Audio. Então, nós
queríamos um. Nós tivemos que pegar um. E eles enviaram essa
coisa - o que os anúncios mostravam para você era a pequena caixa
de rosto preto; eles não mostraram a grande coisa cinza que tem
metade do tamanho de um EMT, um terço do tamanho de um
EMT. De qualquer forma, então pegamos esse dispositivo, ligamos -
eram dois tubos. Um teve um atraso de 14 milissegundos; um teve
um atraso de 16 milissegundos. Juntos, eram 30. A razão pela qual
eu levanto isso é que é a chave para o bom uso que encontrei para
isso, e eu lhe direi isso em um minuto. Mas nós conseguimos essa
coisa, e foi uma tarde de sexta-feira ou algo assim. E por alguma
razão, estamos ocupados no fim de semana, mas adorávamos mexer
com as coisas quando elas chegavam, e nós as conectávamos e nos
certificávamos de que funcionasse. E na segunda-feira, literalmente,
estamos nos preparando com nossas chaves de fenda - Bob Brose e
eu - e iríamos desmontar essa coisa e olhar para dentro. Nós
queríamos ver o tubo. Há uma carta de Putnam a Al Bussen - Deus,
eu gostaria de ter guardado. Eu queria ter isso. Basicamente
dizendo: “Vocês sabem, vocês ficarão tentados a abrir a caixa. Pelo
amor de Deus, não faça isso!

"Vai em todos os lugares", é basicamente o que ele disse. “Você

nunca mais vai voltar. Aqui está uma foto Polaroid do que parece.
”Ele nos enviou uma foto desse pequeno tubo de plástico enrolado
dentro da caixa, e uma vez que a vimos, percebemos que se a
abríssemos, teria sido como um furtivo; Estaria em todo lugar. Nós
estaríamos em apuros terríveis. Mas eu só lembro disso .... Mas
nunca fez o que você queria, o que era fazer uma duplicação
vocal. Isso foi realmente o que as pessoas queriam. Mas sooumuito
parecido com um chuveiro. Então, o que eu uso, o tempo todo,
quando eu faria um comercial de televisão / rádio - nós fizemos
muita promoção, similar às episódios que fazemos agora. Você teria
mono gravações ruins…. Descobri que, se eu pegasse a gravação
mono, a colocasse no centro e alimentasse o atraso de 14
milissegundos para um lado e o 16 para o outro lado, teria um ótimo
efeito estéreo redondo. E isso se tornou uma espécie de som da
minha marca registrada para promoções. E eu gostei disso, porque
você pode colocar o lado de 14 milissegundos e o 16
separadamente. Então foi para isso que eu usei, mas eles o elogiaram
como o vocal duplicador, e simplesmente não era. Não, não cortou
isso. Mas o Cooper Time Cube ...
A Delta Labs tinha uma coisa e eles tiveram um efeito nela. Outra
coisa que é pertinente para isso é que uma peça de equipamento
sairia, e faria uma assinatura, e haveria um registro de sucesso que o
usaria - muito semelhante ao que Cher fez com o autotune. Mas,
haveria uma coisa: este Delta Lab 8100 ou algo assim… De qualquer
forma, era uma coisa de dois canais que tinha algum tipo de cruz que
você poderia cruzar de um para outro, e faria um tipo estranho de
um salto para frente e para trás. Foi muito legal. E acertei na ideia
logo depois que conseguimos; nós éramos uma das primeiras
pessoas a conseguir isso. E eu tinha um cliente - seu nome era Carl
Leta, seu pai era Frank Leta Honda - ele tinha uma música e eu só
queria fazer algo diferente com a voz dele no gancho. Então ele
cantava o gancho e se recuperava. Eu usaria o Delta. Adorei o
efeito. Eu pensei: “Isso foi realmente ótimo; Eu sou um gênio. ”E
não muito tempo depois, não muito tempo depois disso, eu estava
dirigindo pela estrada, ouvindo o rádio, e“ Magic ”de Olivia Newton-
John aparece. Quero dizer, eu saí da estrada. Eu sabia exatamente
como ele montara a coisa, John Farrar, mas nesse sentido, esse
equipamento seria ... Naqueles dias, se você estivesse imerso nisso,
você saberia: "Oh, eles usaram essa máquina para isso", "eles
usaram aquela máquina", "é assim que eles a montaram" - havia
uma quantidade limitada de coisas que você poderia fazer. E quando
você acertar em algo que você poderia usar, você o usaria. Eu teria
que dizer que o Synclavier também entrou nessa categoria. Usamos
isso, seus cem presets, quase que exclusivamente para soar como um
Synclavier.

À medida que as mixagens se tornavam mais controladas, à medida

que as pessoas lidavam mais com essas coisas, era possível perceber
quando as mixagens eram feitas em camadas como essas. Há
algumas músicas que realmente me gritaram: "Eu sou um mix
automatizado". Não necessariamente ruim ou bom, mas eles
fizeram. Uma delas que você ainda ouve hoje é Olivia Newton-John
de novo: “Por favor, Senhor, por favor.” De repente, o personagem
sonoro muda quando muitas coisas acontecem - o que, é claro, agora
é muito normal. Mas na época, isso era uma mistura muito
revolucionária. E eu tenho que dizer que aqueles registros de Olivia
Newton-John que John Farrar fez,incluindo a trilha sonora
de Xanadu - ele estava conseguindo exatamente o que
pretendia. Então eu realmente admirei o ofício.

É como o que Mutt Lange fez com Shania Twain. Quer dizer, você
tem que admirar o que ele está conseguindo, pelo menos o
controle. E antes disso, Roy Halee fez o álbum de Art Garfunkel -
“For All We Know” é o nome da música - e lembro que tinha muita
coisa nela. Lembro-me de que era outro começo que ouvi que
parecia ter uma mistura automatizada. Puxa, há muito, e eu amo
falar sobre isso porque é algo que eu me pergunto - se as pessoas
tiverem esse tipo de sentimento por esses plug-ins. Você não
entende o mesmo, já que o plug-in não é seu parceiro tanto quanto a
máquina. Um pedaço de engrenagem, você cuida disso, você cuida
disso, vai viver com você por muito tempo. E eu costumo manter as
coisas por perto, não porque é de qualquer valor vintage, mas
funciona. Aquele McIntosh C28 pré-amplificador lá, eu comprei isso
em 1969. Bem, não só tem trabalhado todos os dias desde 1969,
ainda soa tão bem quanto qualquer coisa que você pode
conseguir. Provavelmente vale quatro vezes o que eu paguei por
isso. Aquele tipo de coisa. Você não se livra de gravadores; você não
se livra de amplificadores de potência. É como um músico; você não
deve se livrar de seus instrumentos, você sabe. E eles realmente são
o modo como nos expressamos. Você adquire um gosto por
algo. Você aprende suas limitações; você trabalha em torno dessas
limitações. Eu ganhei a vida em um Tascam 688 quando me mudei
para cá, cassete de 8 pistas com dbx. E se você fez tudo certo, tudo
bem. E você teve que fazer tudo certo. Mas tudo bem; Eu fiz
comerciais de rádio de rede nele. E ninguém reclamou. Aquele tipo
de coisa. Você não se livra de gravadores; você não se livra de
amplificadores de potência. É como um músico; você não deve se
livrar de seus instrumentos, você sabe. E eles realmente são o modo
como nos expressamos. Você adquire um gosto por algo. Você
aprende suas limitações; você trabalha em torno dessas
limitações. Eu ganhei a vida em um Tascam 688 quando me mudei
para cá, cassete de 8 pistas com dbx. E se você fez tudo certo, tudo
bem. E você teve que fazer tudo certo. Mas tudo bem; Eu fiz
comerciais de rádio de rede nele. E ninguém reclamou. Aquele tipo
de coisa. Você não se livra de gravadores; você não se livra de
amplificadores de potência. É como um músico; você não deve se
livrar de seus instrumentos, você sabe. E eles realmente são o modo
como nos expressamos. Você adquire um gosto por algo. Você
aprende suas limitações; você trabalha em torno dessas
limitações. Eu ganhei a vida em um Tascam 688 quando me mudei
para cá, cassete de 8 pistas com dbx. E se você fez tudo certo, tudo
bem. E você teve que fazer tudo certo. Mas tudo bem; Eu fiz
comerciais de rádio de rede nele. E ninguém reclamou. você trabalha
em torno dessas limitações. Eu ganhei a vida em um Tascam 688
quando me mudei para cá, cassete de 8 pistas com dbx. E se você fez
tudo certo, tudo bem. E você teve que fazer tudo certo. Mas tudo
bem; Eu fiz comerciais de rádio de rede nele. E ninguém
reclamou. você trabalha em torno dessas limitações. Eu ganhei a
vida em um Tascam 688 quando me mudei para cá, cassete de 8
pistas com dbx. E se você fez tudo certo, tudo bem. E você teve que
fazer tudo certo. Mas tudo bem; Eu fiz comerciais de rádio de rede
nele. E ninguém reclamou.
Capítulo 25. Bob Clearmountain

Eu acho que muito disso é o fator nostalgia. E isso, eu entendo. Eu entendo

completamente que há algo legal sobre um grande pedaço de plástico preto de 12
polegadas. E você coloca no toca-discos, e você limpa a poeira e espera que não seja
muito crocante e papoula. É nostalgia? Há definitivamente algo para tudo isso. Eu
comprei aquele console que estava na Power Station em 1977, o Neve 8608 - então
tudo bem, quem é o nostálgico?

Bob Clearmountain é um engenheiro, mixer e produtor musical

premiado. Ele já trabalhou com muitos nomes proeminentes na
música, incluindo Bruce Springsteen (nascido nos EUA), The
Rolling Stones ("Miss You" e "Out of Tears"), Bryan Adams, David
Bowie, Paul McCartney, Robbie Williams, Toto, Bon Jovi, Altered
State e muitos outros. Começando como engenheiro assistente, ele
logo se tornou engenheiro e depois produtor, antes de desenvolver
uma reputação como um dos melhores misturadores do ramo .

Ele foi indicado para quatro prêmios Grammy e ganhou um

Grammy Latino em 2007 pelo Melhor Álbum Vocal Pop Masculino
por seu trabalho com a engenharia de Ricky Martin. MTV
desconectado. Ele também foi indicado para um Emmy, e ganhou
sete prêmios TEC para Melhor Engenheiro de Gravação, dois
outros para Melhor Engenheiro de Transmissão, um Prêmio Les
Paul especial e um Prêmio Monitor para o Pay-per “Voodoo
Lounge” dos Rolling Stones. -Exibir show .

A Clearmountain conquistou o respeito de engenheiros em todo o

mundo e garantiu um lugar para si entre os poucos que têm
entradas nos livros de história de áudio. Além do trabalho de
sessão, ele recentemente entrou no mundo do desenvolvimento de
produtos criando o software de gerenciamento de estúdio da
Apogee, o Session Tools .

Meu nome é Bob Clearmountain. Eu nasci em Connecticut; meus

pais moravam em Greenwich, mas eu nasci no hospital de Stanford
em 1953.

Eu comecei em áudio em 1972. Antes disso eu estava em algumas

bandas locais em Connecticut, apenas pequenas bandas de bar. A
última banda que eu participei, nós estávamos fazendo uma demo
em um estúdio chamado Media Sound em Nova York com um
engenheiro chamado Michael Delugg, que havia co-escrito algumas
músicas com nossos principais vocalistas quando eles estavam
juntos na faculdade. Então, enquanto estávamos fazendo essa demo,
Michael estava produzindo a banda, e a banda se separou por várias
razões - uma delas sendo que o guitarrista principal estava
brincando com a namorada do vocalista. Eu estava tipo, "Ok, isso é o
suficiente para mim." Eu não sou um baixista incrível o suficiente
para levar isso a sério; Eu odiava estar no palco. Eu odiava ter luzes
nos meus olhos. Comecei a andar pelo estúdio e os convenci a me
contratar. Eu disse: “Olha, acho que vou ser bom nisso.

Todo o equipamento era analógico, claro. Você sabe, fita de 2

polegadas, 16 faixas. Os consoles que nós tínhamos… bem, eles eram
terríveis, basicamente. Um deles era um console caseiro de 18
canais; o outro era um canal de 20 feito desses cartões Spectrasonics
101, vários pedaços. Eles eram mesas de console caseiras. Havia
muito equipamento externo. Nós tínhamos muitos Pultecs e LA-2As,
e eles tinham ótimas coisas - 1176, algumas coisas muito legais. Mas
os consoles em si, eu vinha para fazer uma sessão, e eu tinha um
equalizador de duas bandas, alto e baixo, e eu colocava o high-end
em 10k e colocava tudo no total. E é aí que eu começaria. E então eu
sempre aparecia para as minhas sessões cedo e pegava todos os
Pultecs que eu encontrava no prédio. Havia três estúdios, então eles
estavam espalhados por todo o lugar.

O EQ interno era apenas um equalizador de duas bandas; havia EQ

em cada módulo, mas não fazia nada. O console tinha, acho, 18 dB
de espaço livre, e você tinha que fazer todos esses truques para fazer
a bateria não distorcer.

Então eu usei muito o Pultecs - EQP-1s e EQP-3s,

principalmente. Eles tinham alguns MEQs e, em seguida, esses
equalizadores do programa Lang e alguns outros pedaços. Eles ainda
não tinham material de API, mas sim, o que quer que estivesse por
perto, eu simplesmente ligava. Eles tinham um monte de LA-2As
nos racks, e eles tinham algumas coisas decentes. Naquela época, era
apenas coisa normal para mim. Um monte de obter o melhor som foi
o posicionamento do microfone e a escolha de microfones.

Ah, devo dizer que eles não me contrataram como engenheiro. Eles
me contrataram como entregador. Fiz duas entregas e depois
descobriram que não precisavam de entregadores - precisavam de
um engenheiro assistente na época. E assim eles me colocaram como
assistente, e eu fiz isso por vários anos. Embora eu tenha começado
a fazer várias sessões no começo, elas eram muito boas, e me
colocaram no fundo do poço se alguém estivesse doente ou algo
assim.

O estúdio foi ótimo porque nos permitiram entrar nos finais de

semana. Na maioria, eles tocavam jingles e trilhas sonoras de filmes
durante a semana e gravações de R & B à noite. Mas nos fins de
semana, estava aberto. E assim eles nos deixavam entrar e mexer
com o equipamento e nos registrar. Todo mundo - todos os outros
engenheiros e assistentes - todos nós escrevíamos músicas e
tocávamos instrumentos, então aparávamos nos finais de semana e
mexíamos. E foi ótimo porque eu tentava todos os microfones do
lugar e todos os instrumentos que eu conseguia pensar. Porque eles
fizeram todas as músicas da Vila Sésamolá e algumas outras coisas
assim, eles tinham glockenspiels e xilofones e tímpanos, e todos os
tipos de coisas assim. E eles tinham um conjunto completo de
bateria e amplificadores de guitarra. Eles tinham todo esse
equipamento que poderíamos usar, e poderíamos tentar de tudo. E
não estávamos preocupados em estragar a sessão de alguém quando
alguém estava pagando; nós poderíamos cometer erros e dizer: "Oh,
isso soa horrível" e "Isso soa muito bem". Aprendemos muito, e foi
assim que conseguimos muito com o equipamento e aprendemos a
colocação correta do microfone, como tentar microfones em lugares
diferentes e microfones diferentes nas coisas. E quando você não
tem muito equipamento, você não depende muito do equipamento.

Como os consoles, tivemos que aumentar a entrada da fita em 10 dB

para que pudéssemos ter espaço suficiente para gravar tambores em
um nível adequado por causa dos cartões Spectra-Sonic. Pode ter
sido apenas a maneira como o console foi projetado. A estrutura de
ganho era muito estranha, e não tinha espaço suficiente para lidar
com picos de tarola e coisas do tipo.
Eu ainda uso o Pultecs. Eu amo aqueles em guitarras e todos os tipos
de coisas. Eu não uso LA-2As, mas eu uso LA-3As, que são
basicamente a mesma coisa. Eu tenho seis deles, os LA-3
originais. Eu compraria as reedições, na verdade. Um pequeno plug
para Urei - as reedições são surpreendentes. Eles são tão bons, se
não melhores, que os originais. Eu acho que eles são um pouco mais
silenciosos.

Os limitadores são o que você usaria nos vocais, é claro. Eu sempre

achei os LA-2s e 3s ótimos para os vocais; eles eram muito
transparentes. Você controlaria o nível, mas não parecia muita
compressão. Os Pultecs que eu usaria na bateria. Eu ainda uso os
Pultecs em tarolas e guitarras. Mais tarde, quando obtivemos Neves,
eles tinham os compressores E incorporados - minha corrente de
guitarra sempre incluiria um daqueles compressores Neve e um
Pultec. Eu os ajustaria para cada som diferente, mas sempre passaria
por eles.

Eu entrava para fazer uma sessão, e eu tinha um equalizador de duas bandas, alto e
baixo, e eu colocava o high-end em 10k e as colocava em todo o caminho. E é aí que eu
começaria. E então eu sempre aparecia para as minhas sessões cedo e pegava todos os
Pultecs que eu encontrava no prédio. Havia três estúdios, então eles estavam
espalhados por todo o lugar. E eu chegaria lá antes de qualquer outra pessoa e as
empilharia, apenas colocaria todas.

O que é diferente agora é que eu não comprimo mais o que estou

gravando por causa do digital. Os velhos tempos que você tinha que
fazer, porque se você fizesse isso mais tarde, isso provocava sibilos
de fita - muitos barulhos desagradáveis, você sabe, a parte ruim do
analógico. Então, hoje em dia, eu gravo mais plano. Ainda faço EQ
gravá-lo porque na verdade comprei o console da Power Station, o
Neve que tenho em meu estúdio na Berkeley Street. O 8068, eu
apenas revisei a coisa toda. Mas sim, eu vou EQ com isso, não no
extremo, apenas para chegar a um ponto que é agradável
soando. Mas eu nunca comprimo nada em fita. Porque com
conversores digitais em bom - é claro que são todos os conversores
Apogee, então é o melhor que pode ser - eu posso comprimir tanto
quanto eu quiser e EQ o quanto eu quiser na mixagem e não trazer
os artefatos analógicos ruins que eu sempre odiei.

O Fairchild é um bom exemplo de equipamento analógico que nunca

consegui. Eu nunca entendi muito bem por que eles custam US $
25.000 para um compressor que eu poderia usar talvez duas vezes
por ano em algo como um efeito. Para mim, eles não são apenas
dispositivos com som musical. Eles olhamincrível, eles ocupam uma
incrível quantidade de espaço; eles são enormes. E eles têm esse som
... parece um som muito dos anos 60, porque obviamente eles foram
muito usados nos anos 60. E se você não quiser isso ... bem, é ótimo
se é isso que você quer; é um som incrível. Mas, se você está indo
para algo um pouco diferente, eles são bastante inúteis.

É tão engraçado porque minha esposa, Betty Bennett, no meu

aniversário de 50 anos, ela queria me dar um porque todo mundo
ouve falar sobre Fairchild. Ela pensou: "Bob realmente gostaria de
um desses." Ela passou meses tentando encontrar um muito bom. E
ela ligou para meu amigo, Bryan Adams, e perguntou se ele tinha
uma que ele queria vender, e ele disse: “Sim, eu tenho alguns
desses… mas ele vai odiar isso. Ele odeia isso. Não pegue um desses!
”Ela gastaria 20 mil. Estou tão feliz por ela ter chamado o Bryan.

Ainda é um equipamento vintage porque é antigo e faz uma coisa

muito legal, mas é feito para isso. Não é versátil. Não é como um LA-
3A ou um 1176, onde ele será como um padrão que você pode usar
em quase tudo. Ou como um angustiante, digamos - você pode
colocar qualquer coisa através de um angustiante, e você vai
encontrar um bom cenário para isso. Sentei-me lá com um Fairchild
e cliquei no botão pré-definido: “Bem, isso soa como merda,
clique. Isso soa como merda, clique. O que diabos é isso? Como você
faz isso soar bem? ”É engraçado, e de vez em quando haverá uma
música que é“ Oh, isso é muito legal ”.
Eu ainda uso o Pultecs. Eu amo aqueles em guitarras e todos os tipos de coisas. Eu não
uso LA-2As, mas eu uso LA-3As, que são basicamente a mesma coisa. Eu tenho seis
deles, os LA-3 originais. Eu compraria as reedições, na verdade. Um pequeno plug para
Urei, as reedições são surpreendentes. Eles são tão bons, se não melhores, que os
originais. Eu acho que eles são um pouco mais silenciosos.

Vintage que estava abaixo do padrão na época? Eu vou dizer algo

muito controverso, e 99,9% das pessoas no planeta vão discordar
totalmente de mim, mas API mic pres… Eu não consigo entender
isso. Porque nós tínhamos uma API no Media Sound, e eu gravei os
Rolling Stones através de APIs, e toda vez que é tipo, “O que diabos
está acontecendo? Por que isso soa tão mal? ”Conseguimos essa API
no Media Sound nos anos 70 - fui eu quem a escolheu. Eu o vi em
um show da AES e disse: “Uau, que ótimo console é esse -
precisamos pegar um desses”. E foi ótimo, e eu adorei misturar; Eu
misturei muitos álbuns nele. Mas quando tentamos gravar, foi um
desastre. “Por que isso soa tão terrível?” E todos concordaram - todo
mundo estava tipo “Cara, isso realmente soa mal”. Era novinho em
folha - era uma API novinha em folha, então não é como se
precisasse de recapitular ou algo assim. É tudo soado realmente
estéril e meio clínico e metálico.

Eles têm uma reputação tão grande; as pessoas adoram APIs, e eu

nunca consegui descobrir como obter um bom som através de um
pré-amplificador de microfone API. E eu sei que as pessoas vão,
"Esse cara é completamente cheio de porcaria." Tudo bem, justo o
suficiente. O PCM 41, é um equipamento vintage que é lixo para
mim. Sempre foi. Sem headroom, e é muito difícil de definir.

Eu nunca fui realmente um grande fã do analógico. Lembro-me de

pensar - quando não havia outra opção, eu não sabia o que era
digital além de atrasos digitais -, mas lembro de pensar: “Cara, tem
que haver alguma coisa. Espero que algo aconteça que seja melhor
que isso. ”Eu me lembro de gravar bandas - bandas como Sheik e
outras bandas no Power Station - e eu seria a única na sala de
controle porque os produtores estavam na banda, você sabe. E eles
estariam lá fora tocando e tudo, e eu estou sentado na sala de
controle pensando: “Jesus, isso parece incrível; esta é a melhor coisa
que já fiz. Esses caras são músicos brilhantes e incríveis. Eles estão
jogando suas bundas. ”E eles entram na sala de controle, e eu toco de
volta, e eles estão todos muito felizes, e eu estou sentado lá
pensando, "Se todos vocês pudessem ouvi-lo enquanto você tocava,
antes de bater na fita ..." E isso só volta um pouco distante, um
pouco meio confuso e lamacento no fundo e simplesmente não
presente. Não como as coisas ao vivo que eu fiz tanto ... Eu acho que
eu realmente gosto desse sentimento - que a banda está lá tocando
agora, na minha frente. Dito isto, 99% dos meus registros favoritos
foram gravados e mixados como analógicos. Eu tenho essa enorme
contradição no que estou dizendo e no que estou pensando, mas
quando estou fazendo isso, eu gosto de soar ao vivo, como se a banda
estivesse lá. na minha frente. Dito isto, 99% dos meus registros
favoritos foram gravados e mixados como analógicos. Eu tenho essa
enorme contradição no que estou dizendo e no que estou pensando,
mas quando estou fazendo isso, eu gosto de soar ao vivo, como se a
banda estivesse lá. na minha frente. Dito isto, 99% dos meus
registros favoritos foram gravados e mixados como analógicos. Eu
tenho essa enorme contradição no que estou dizendo e no que estou
pensando, mas quando estou fazendo isso, eu gosto de soar ao vivo,
como se a banda estivesse lá.

Eu era um dos primeiros usuários do digital. Eu tinha uma F1, e o

segundo disco que fiz com Bryan Adams, Cuts Like a Knife , nós
gravamos digital. Esse era um sistema JVC que eles tinham naquela
época, o Umatic. Então ele realmente gostou disso bem cedo. E
então RobbieO primeiro álbum solo de Robertson - lembro-me de
que alguém acabara de comprar uma máquina DAT, trouxe uma de
volta do Japão para mim. Isso foi antes de eles virem para cá. Eu já
havia mixado uma música para 1/2-inch e então essa coisa foi
trazida para o estúdio. Eu disse: "Ótimo, conecte-o. Onde está o
botão de gravação?" Legal, temos que gravar digital. E acabamos
dominando esse álbum, exceto pela primeira música, fora do DAT,
diretamente na máquina.

Eu gostei melhor. Eu também misturei a 1/2-inch, então quando eu

montei o álbum inteiro em ambos e nós começamos a masterizar
com Bob Ludwig, nós fizemos testes de blind-listening, e nós dois
pegamos o digital. Eu estava disposto a dizer: "Oh, esqueça isso",
mas parecia bom. E agora, de vez em quando - mais ainda há alguns
anos - as pessoas pediam que eu misturasse 1/2-inch ou 1/4-inch,
então eu alugava uma máquina - eu não tenho uma. E para mim,
indo entre a saída do conversor e aquela máquina, sempre parecia
diminuir quando eu ia ao analógico. E eu não sei se talvez a máquina
não estivesse alinhada corretamente; é só que eu nunca tive uma
ótima experiência com analógico. E eu comecei em 1972.

É tão engraçado porque minha esposa, Betty Bennett, no meu aniversário de 50 anos,
ela queria me dar um porque todo mundo ouve falar sobre Fairchild. Ela pensou: "Bob
realmente gostaria de um desses." Ela passou meses tentando encontrar um muito
bom. E ela ligou para meu amigo, Bryan Adams, e perguntou se ele tinha uma que ele
queria vender, e ele disse: “Sim, eu tenho alguns desses… mas ele vai odiar isso. Ele
odeia isso. Não pegue um desses! ”Ela gastaria 20 mil. Estou tão feliz por ela ter
chamado o Bryan.

Eu fiz alguns bons álbuns no analógico, e eu meio que sinto falta

disso, para ser honesto. Sinto falta da fita girando e das grandes
fitas. Na verdade, tenho um Studer 800 que estou restaurando
agora; está no processo. Denny Buchanan, da Henson Studios, está
reconstruindo as fontes de alimentação. Eu tenho todas as novas
tampas para ele, novos freios, e eu realmente gostaria de poder usá-
lo. Eu tenho um sistema na Berkeley Street, no meu estúdio de
gravação, onde eu posso gravar em lógica, analógica e Pro Tools de
uma só vez quando eu quero. Então eu gostaria de poder começar a
gravarem ambos e, em seguida, percorrer as faixas e ver quais soa
melhor, AB-los. Diga: "O que soa melhor?" E, em seguida, se algo
soa melhor no analógico, apenas salte sobre ele. Porque há algo
nisso - definitivamente em certas coisas eu acho que é muito bom. É
muito bom para guitarras - na minha experiência, sempre faz algo
legal para uma guitarra elétrica, talvez um violão. Eu não penso
muito nisso para piano porque você sempre acaba trazendo muito
barulho. Eu gosto de um som de piano bom e preciso. A menos que
você esteja indo para um som de piano realmente incomum ... então
pode ser ótimo.
Eu tenho o mesmo problema quando as pessoas entram no assunto
sobre vinil. Isso me mata, essas pessoas que dizem: “A maneira
correta de ouvir discos é em vinil.” Tenho a sensação de que a
maioria dessas pessoas nunca gravou e produziu e mixou um disco
inteiro, e depois foi para o mastering e trouxe para casa um ref do
seu trabalho e enfiou na sua mesa de turno. E o que sempre acontece
comigo é que eu trago a coisa para casa e coloco no meu toca-discos
e digo: “Então é isso? Isso é o que eu recebo depois de todo esse
trabalho? ”E eu ia em uma depressão profunda a cada
momento. "Que diabo é isso? Isso é tudo que conseguimos? ”É como
se o baixo fosse menor, tudo fica menor e crocante. Você tem que ter
cuidado sobre como você sequencia o álbum porque a última música
dentro não pode ser muito alta. Você não pode ter um monte de top-
end - você tem que colocar a balada no final, e é aí que você quer a
música rock grande. Porque está indo mais devagar, a velocidade é
menor, então o som está mudando conforme a agulha entra. Me dá
um tempo. Você tem que estar brincando com isso ... e as pessoas,
você gosta disso?

CDs são geralmente ótimos. De vez em quando, você tem alguma

coisa engraçada acontecendo com o CD tocando, e isso sempre foi
um mistério para todos nós. Mas geralmente você obtém um CD que
é masterizado corretamente, e todos os conversores eram bons - soa
como o que eu tenho no estúdio. Está muito mais perto do que a
coisa original deveria ser do que qualquer pedaço de vinil. Isso não é
representativo do que foi feito no estúdio. E se alguém diz que é, é
totalmente insano. E se há algo muito romântico sobre isso, e ele
tem esse grande pedaço de vinil, e eu amo o trabalho artístico, foi
muito melhor. Eu realmente sinto falta disso. E você tem que
entender, eu cresci com vinis. Eu deveria ser prejudicado o
contrário.

Eu acho que muito disso é o fator nostalgia. E isso, eu entendo. Eu

entendo completamente que há algo legal sobre um grande pedaço
de plástico preto de 12 polegadas. E você coloca no toca-discos, e
você limpa a poeira e espera que não seja muito crocante e
papoula. É nostalgia? Há definitivamente algo para tudo isso. Eu
comprei aquele console que estava na Power Station em 1977, o Neve
8608 - então tudo bem, quem é o nostálgico?

Eu sempre amei o jeito que o console soou, e tudo foi recapitulado e

o bus estéreo está equilibrado agora. Fred Hill entrou em 96 e ele
refez a coisa toda. E eu acabei de tê-lo voltar e refazer tudo de novo e
terminar o trabalho. É fantástico; soa tão bem. E eu tenho um SSL
4000, e para gravação, o Neve bate realmente. Tem pré-
amplificadores melhores. Todo mundo sabe que os pré-
amplificadores Neve, os pré-amplificadores dos anos 70, têm um
som incrível. E essa combinação deles misturando no 4k, o SSL, é
ótimo. Era o que sempre fazíamos na Power Station - tínhamos um
4k lá, e eu gravava no Neve e mixava no 4k. Eu comprei o meu
favorito. Cheguei ao ponto em que tive a sorte de poder voltar.

Mudanças no negócio? Bem, obviamente a Internet mudou

tudo. Algumas boas maneiras, algumas maneiras ruins. Há toda a
coisa do download; É um pouco bagunçado o negócio. Por alguma
razão, as pessoas acham que a música deveria ser livre, e por que a
música deveria ser diferente de qualquer outra coisa no mundo que
eu não entendo, quando as pessoas trabalham tanto. Isso me
incomoda. Esse é um assunto totalmente diferente, mas todas essas
pessoas acham que a música deveria ser livre, e estão dizendo: “Os
astros do rock têm muito dinheiro e os executivos da gravadora têm
muito dinheiro; eles não precisam disso. ”Bem, não é isso. Não é
problema para eles. As estrelas do rock, as pessoas compram seus
ingressos para o show, certo? Bem, e sobre os estúdios de
gravação, o que acontece com as pessoas reservas e os contadores e
os corredores e os engenheiros assistentes e os engenheiros e as
pessoas que trabalham nas fábricas de prensagem e todas essas
pessoas que fazem 30, 40 mil dólares por ano, se tiverem
sorte? Apenas as pessoas da classe trabalhadora que perderam seus
empregos porque você acha que a música deveria ser gratuita? E se
alguém achar que seu produto deveria ser gratuito e agora você está
desempregado? Bem, foi o que aconteceu. E as pessoas não
percebem isso - que essas são as pessoas, as pessoas da classe
trabalhadora que foram realmente prejudicadas por isso. E muitos
dos meus amigos que querem ser engenheiros disseram: “Eu não
posso mais fazer isso como engenheiro porque não há trabalho
suficiente. E ninguém pode pagar nada. ”Então agora eles estão
vendendo seguro ou fazendo alguma outra coisa, e isso não está
funcionando muito bem também.

Então ninguém ganha dinheiro em registros mais. Você

simplesmente não faz, se você não é uma banda de turnê, e isso é
muito difícil também, porque custa uma fortuna colocar uma banda
em turnê. Como você equilibra isso - como você faz isso? A única
maneira que você pode fazer isso como artista é fazer uma turnê e
ter seus próprios seguidores. Mas você tem que fazer isso com um
orçamento apertado, e é praticamente impossível. E de alguma
forma, as bandas fazem isso. Alguns deles fazem.
Eu faço muita mixagem para as pessoas. Agora que tudo isso está
acontecendo - os artistas têm que fazer mais turnês para ganhar
dinheiro - eles estão sempre na estrada, então é muito difícil fazer
com que eles cheguem a um mix. Nós gravamos um álbum, e assim
que terminamos de gravar, eles estão em turnê para ajudar a pagar
por isso. Então, muitas vezes eu tenho uma mistura, e eu vou
chamá-los onde quer que estejam no seu celular, e eu vou: "Ok, você
pode ligar o seu Mac? Você tem uma conexão com a Internet?
”Então eu vou transmitir o mix para eles, ou eu vou enviar um AAC
ou algo assim. Cada vez mais eu tenho transmitido mixagens para as
pessoas e não pude fazer antes. Eu posso obter uma resposta
imediata.

Eu tenho o mesmo problema quando as pessoas entram no assunto sobre vinil. Isso
me mata, essas pessoas que dizem: “A maneira correta de ouvir discos é em vinil.”
Tenho a sensação de que a maioria dessas pessoas nunca gravou e produziu e mixou
um disco inteiro, e depois foi para o mastering e trouxe para casa um ref do seu
trabalho e enfiou no seu toca-discos. E o que sempre acontece comigo é que eu trago a
coisa para casa e coloco no meu toca-discos e digo: “Então é isso? Isso é o que eu
recebo depois de todo esse trabalho? ”E eu ia em uma depressão profunda a cada
momento. "Que diabo é isso? Isso é tudo que conseguimos? ”É como se o baixo fosse
menor, tudo fica menor e crocante. Você tem que ter cuidado sobre como você
sequencia o álbum porque a última música dentro não pode ser muito alta. Você não
pode ter um monte de top-end - você tem que colocar a balada no final, e é aí que você
quer a música rock grande. Porque está indo mais devagar, a velocidade é menor,
então o som está mudando conforme a agulha entra. Me dá um tempo. Você tem que
estar brincando com isso ... e as pessoas, você gosta disso?

Colocar o telefone nos monitores funcionou bem para um

jingle; para um registro pop, não funciona tão bem. E ainda não
parece perfeito para mim. É essa compressão digital bastante
pesada. Mas funciona bem o suficiente para que alguém possa julgar
uma mistura, e isso é realmente uma coisa boa. Se algo tiver que
começar a dominar no dia seguinte, podemos publicá-lo em nosso
servidor ou publicá-lo no servidor de masterização, e isso acontece o
tempo todo. Estamos sempre enviando arquivos. E isso é sempre útil
quando funciona. Nem sempre funciona, embora ...

É engraçado, porque eu sou um desses caras, onde se você

desconectasse a Internet, eu ficaria bem com isso, porque há tantas
porcarias, tanto lixo que você ouve falar - terroristas e pedófilos se
encontrando na Internet. Você só quer desligar a coisa, certo? Ao
mesmo tempo, nosso negócio teria um tempo difícil quando o T1
cair. Eu estou tipo, "Uh oh, o que eu faço agora?"

É verdade; Estamos totalmente estragados por isso. Com Bryan

Adams, é tão engraçado. Eu o misturei - você sabia que Bryan ainda
faz discos? Ele faz muito bem na Europa. Então ele mora em
Londres, e na maior parte do tempo ele está na estrada também. E
então eu vou estar mixando para ele e transmitindo para ele e então
ele está no iChat. Ele nem pega o telefone; ele apenas me digita
pequenas mensagens no iChat, e eu digo: "Como está isso?" E então
eu posso falar com ele no talkback, você sabe, e então ele pode
mandar uma mensagem de volta.

A última peça de equipamento analógico que comprei foi

provavelmente um Distressor. Eu não comprei muito
ultimamente; você meio que chega a um ponto em que diz: “O que
mais eu preciso?” O console Neve, um monte de microfones… Na
verdade, eu tenho um bom AKG C 24 e um par de M 49s, mas eu
comprei um monte de microfones para este estúdio que nós
construímos. Alguns KM 86 e KM 84, esse Neumann chamou um
SM 2 que muitas pessoas desconhecem… É um microfone estéreo de
tubo de cápsula menor, o que é muito legal. No eBay, eu fiz um AKG
D12 para o bumbo, o que é maravilhoso. Mais de um bumbo mic ...
Um monte de 57s, 58s ... Eu só saí e comprei uma tonelada de
microfones.

Bem, algo sobre as escolas. Existem essas escolas - escolas de

gravação - e não mencionarei nenhum nome, mas é surpreendente
para mim o pouco que esses caras sabem sobre gravar quando saem
dessas escolas. Eles pagaram uma quantia incrível de dinheiro, e há
muito poucos empregos disponíveis quando eles saem da escola. E a
maioria deles não parece saber muito. Eu recebi um e-mail de um
cara - não neste país, um alemão que foi para uma escola de
gravação na Alemanha - e ele disse que ficou tão chocado quando
saiu e percebeu que o wordclock era uma coisa importante, porque
eles nunca sequer mencionou isso. Eles mencionaram algo sobre
isso, mas não explicaram o que era, e não explicaram sobre código
de tempo, especialmente agora que tudo está indo mais para a era da
pós-produção. Eu estou misturando mais e mais coisas para DVDs
de shows.

O Grammy não é algo em que eu seja assim. Eu tenho um problema filosófico em

tornar os registros uma espécie de competição; Eu nunca entendi isso. Não fazia
nenhum sentido para mim. E recebendo os prêmios de tecnologia ... Eu recebi muitos
prêmios de tecnologia, que são ótimos, e eu sempre aceitei isso porque eles apóiam o
House Ear Institute. Eles apóiam muitas coisas boas, e então eu achei que foi bom
desse ponto de vista, mas meio que me irritou que eu estivesse competindo com meus
amigos. Seria Ed Cherney ou George Massenburg ou quem quer que fosse, e esses
caras são todos meus amigos, você sabe ... Eu não quero competir com eles.

Eu fiz o filme dos Stones, onde tudo se resume a sincronizar

tudo. Especialmente quando você está no filme, porque há pull-ups e
pull-downs e este material muito complicado que você tem que
saber. E especialmente se você está nesse nível, você não se torna
apenas um engenheiro. Se você tiver sorte, você se torna um
engenheiro assistente, e é aí que você realmente precisa saber tudo
isso, porque o engenheiro geralmente não quer lidar com isso. Eles
imaginam: "Oh, o assistente - você tem isso coberto, certo?" A coisa
toda do código de tempo e trancar a coisa, e eles têm que saber essas
coisas saindo. E eles não. É muito estranho Eles saberão o fluxo de
sinal e saberão como tocar um amplificador de guitarra, talvez, e
saberão como criar um loop de bateria. Ok, ótimo… não há nada de
errado com isso.

Algumas das escolas são realmente muito boas. Você pega a

Universidade de Miami, por exemplo. Três dos meus últimos
assistentes vieram de lá, e todos eles foram incríveis, e todos eles
passaram a ter suas próprias carreiras, o que é ótimo. Mas você tem
que ser um músico para entrar na gravação. Essa é a outra coisa:
para ser um engenheiro de gravação, você precisa conhecer um
pouco de música. Você tem que saber alguma coisa, porque você
começa a editar coisas, e você tem que saber como contar batidas e
saber em qual tecla a música está ... apenas coisas básicas. E muitos
desses caras pagam uma tonelada de dinheiro e é incrível o que eles
não ensinam. E você só se pergunta, o que eles estão fazendo? Por
que eles estão cobrando todo esse dinheiro para essas crianças
pobres, apenas arrancando-as? E eu recebo escolas me pedindo para
palestrar às vezes, e eu gostaria - eu realmente gostaria - mas não
confio que eles estejam fazendo a parte deles. Eu não vou palestrar
em alguma escola que está arrancando seus alunos. Eu não quero
fazer parte disso. Não só isso, mas eu sou terrível em falar na frente
das pessoas. Eles me deixam muito nervosa. É por isso que sou um
mixer ... porque não gosto de estar no palco.

O Grammy não é algo em que eu seja assim. Eu tenho um problema

filosófico em tornar os registros uma espécie de competição; Eu
nunca entendi isso. Não fazia nenhum sentido para mim. E
recebendo os prêmios de tecnologia ... Eu recebi muitos prêmios de
tecnologia, que são ótimos, e eu sempre aceitei isso porque eles
apóiam o House Ear Institute. Eles apóiam muitas coisas boas, e
então eu achei que foi bom desse ponto de vista, mas meio que me
irritou que eu estivesse competindo com meus amigos. Seria Ed
Cherney ou George Massenburg ou quem quer que fosse, e esses
caras são todos meus amigos, você sabe ... Eu não quero competir
com eles. É uma competição amistosa, mas eu geralmente ficava
mais feliz quando não venci porque não precisava ir até lá. E eu
sempre ficava feliz se alguém ganharia, porque eu ganhei o
suficiente dessas coisas,
Capítulo 26. Gene Eichelberger

O que quer que estivesse no console é o que você tinha - foi o que você usou. Houve
alguma equalização de console, como altos e baixos. Muitos consoles de rádio não
tinham nenhum; você moveu o microfone para torná-lo “diferente”. O que você ainda
deve fazer primeiro e depois lidar com a equalização, porque você pode consertar as
coisas, já que você tem a capacidade de fazer isso agora. Mas você pode resolver
muitos problemas colocando o microfone no lugar certo.

Gene Eichelberger começou a gravar em 1959 na Baldwin Sound

em Mechanicsburg, Pennsylvania, enquanto trabalhava em uma
estação de rádio em Carlisle. Mudou-se para Nashville em 1969
para trabalhar para Wayne Moss na Cinderella Sound, onde
gravou Steve Miller e Area Code 615 e cortou “Snowbird” de Anne
Murray. Depois de se mudar para a Quadrafonic Sound em 1970 a
pedido de Elliot Mazur, Eichelberger trabalhou com Neil Young,
Joan Baez, Grand Funk Railroad, John Hiatt, as Pointer Sisters,
Billy Joe Thomas, Dan Fogelberg, Buffy Sainte-Marie, Bob Seger,
Johnny Cash, James Gang e muitos outros. Eichelberger também
foi o primeiro engenheiro na Casa Bennett, onde trabalhou com
Jewel, Amy Grant e Janie Fricke, para citar alguns. Seus créditos
também incluem gravações radicais de Neil Young e The Grateful
Dead em Winterland, e ao longo de sua longa e distinta carreira,.

Eu sou Gene Eichelberger. Eu nasci em 27 de dezembro de 1940.

Recebi hepatite no último ano do ensino médio, quando realmente
comecei a trabalhar com áudio, porque dividi um amplificador
Silvertone. E isso antes de eles estarem usando ímãs
permanentes. Eles estavam usando a bobina que era o ímã para o
alto-falante como uma bobina para o fornecimento de energia de
amplificadores. Portanto, se você cortar o fio errado e chegar até ele,
obterá de três a quatrocentos volts na ponta dos dedos, com uma
quantidade de amperagem suficiente para machucá-lo. Não te
machucar mal. Eu fiz isso na primeira vez. Eu tenho uma cerca
elétrica; Dói-te, mas não te mata porque pulsa. Aquele amplificador
não pulsou; foi apenas em. Isso não me mata nem me magoa; isso só
me assustou. É por isso que eu tenho o curso de Rádio Nacional -
para descobrir as coisas.

Fiz um curso enquanto estava em casa na cama durante todo o

último ano com essa hepatite - um curso do Instituto Nacional de
Rádio sobre áudio, sobre como consertar as coisas, não como gravar,
mas como consertar um amplificador ou construir coisas desse
tipo. Então, foi quando eu comecei, de 58 a 59. E eu brinquei com
isso por um longo tempo. Eu fui trabalhar em uma estação de
rádio. Eu era um mau locutor porque não tinha experiência. Mas, eu
também trabalhei meu caminho nos próximos dois anos até ter uma
licença de primeira classe da FCC para que eu pudesse operar
transmissores legalmente ou conseguir um emprego em uma estação
que precisava de alguém como seu engenheiro-chefe que realmente
não tinha que consertar um muito. A lei então era se uma estação era
direcional, eles tinham que ter uma pessoa licenciada de primeira
classe no trabalho. Então, foi o que eu fiz e foi quando comecei. E
também naquela época, havia bandas do ensino médio que
precisavam ser gravadas ou coros da igreja ou quem quer que fosse
gravar, e eu usei o Ampex 601 ou 602s do estúdio para gravar os
grupos. Essa foi realmente minha primeira experiência de gravação.

Eu fiquei no rádio ligado e desligado por um bom tempo. Eu

trabalhei em rádio mesmo quando estava trabalhando em um
estúdio. Eu estava trabalhando em tempo parcial para uma estação
de rádio quando eu estava em um estúdio de 4 faixas em
Mechanicsburg chamado Baldwin Sound. Ele tinha um Ampex 4-
track e dois Ampex 440s, que estavam acima dos 601s. O primeiro
console era um velho console de rádio de Collins, mas Don comprou
uma placa customizada que era composta de diferentes partes que
eram feitas sob medida por um engenheiro da Carolina do Sul. Ele
não era um engenheiro de áudio, ele era um técnico.

Havia um par de 1176s da UA, que eu gostaria de manter. Eu tinha

um par deles, mas esse é o único equipamento externo que
existia. Não havia amplificadores, sem pré-amplificadores, sem
equalização, nada. O que quer que estivesse no console é o que você
tinha - foi o que você usou. Houve alguma equalização de console,
como altos e baixos. Muitos consoles de rádio não tinham
nenhum; você moveu o microfone para torná-lo “diferente”. Qual é o
que você ainda deve tomar e depois lidar com a equalização, porque
você pode consertar as coisas, já que você tem a capacidade de fazer
isso agora. Mas você pode resolver muitos problemas colocando o
microfone no lugar certo.

Depois de Mechanicsburg, fui para Nashville. Em Mechanicsburg,

Don tinha muitos negócios no começo, mas depois todos os negócios
que ele fez foram parar porque ele não estava promovendo. Então
todos, todos os seus amigos, haviam feito seus registros e, seis meses
depois, ele não tinha nenhum negócio. Eu fui solto; ele queria que eu
ficasse por perto porque eu fiz a manutenção, mas ele não podia se
dar ao luxo de me ter em tempo integral. Então eu encontrei um
emprego em Carlisle, Pensilvânia, em uma estação de rádio. E
trabalhei lá por cerca de seis meses, porque depois de seis meses de
trabalho na rádio e no estúdio, descobri que tinha que largar um
desses empregos. Eu não queria sair da estação de rádio, mas a
gravação é o que eu queria fazer. Eu fazia rádio há 10 anos e não
precisava de mais rádio. Então eu fiquei na estação de rádio, e eu
realmente saí da estação de rádio assim que pude e trabalhei na
Baldwin Sound, em tempo integral, depois que ele conseguiu
negócios suficientes. E havia pouco ou nenhum EQ na Baldwin
Sound; você tinha um pouquinho no console, mas não muito. Era
uma unidade de 14 entradas onde você podia gravar sua bateria e
nunca a preenchíamos.

Fiquei lá até 1969. Em 1969, fui a Nashville, olhando ao redor de

Wayne Moss, na Cinderella Sound, e consegui um emprego. Três
meses depois, mudei para cá no outono de 1969 e trabalhei para
Wayne. Ele tinha uma velha placa de rádio Collins que tinha três
canais e altos e baixos. Qual foi melhor que alguns…
Você sabe como todos os mutes são automatizados agora? Naquela época, nós
cortamos a fita para fazer uma parada sem eco, porque você não tinha o som que podia
desligar, ou você não conseguia o suficiente de pessoas ao redor do console para
desligar 24 faixas ao mesmo tempo. Às vezes, usamos caixas de fita coladas juntas e
apenas as empurramos para que empurrem todos os silêncios para baixo. Eles eram
interruptores, então nós os agrupamos usando as caixas de fita cassete.

Estávamos gravando em um Ampex 8-track. Eu fui de 4 faixas para

8 faixas. O “Five” de Steve Miller foi trabalhado lá, e “Snowbird” de
Anne Murray foi gravado lá e mixado lá. Também o código de área
615, que era todo o pessoal do número um, quente, grande, os
músicos… que foi feito lá. Foi assim que conheci Norbert Putnam,
David Briggs e Elliot Mazur. Eles faziam parte do grupo 615. Elliot
não era, mas ele era o produtor de Harvest , o álbum de Neil
Young. Naquele fim de semana, Elliot me pediu para entrar e fazer
algum trabalho para ele, e eu fiz, porque o cara que eles
contrataram, ele poderia ligar, mas ele não poderia montar um
sistema e fazê-lo funcionar. Então, eles me contrataram e eu fui
trabalhar para Norbert, David e Elliot no Quadrafonic Sound. Esse
foi o começo de 70.

Era um ótimo estúdio, porque tentávamos qualquer coisa, e como

éramos pessoas que tentavam de tudo, levamos as pessoas a
construir coisas para que pudéssemos testá-las. Nós tivemos o
primeiro equalizador paramétrico. Foi feito por George Massenburg
e Burgess McNeil. Eles estavam em Baltimore, por ali, e eles
desceram, e nós experimentamos. Eles mudariam, e nós tentaríamos
mais. De qualquer forma, foi quando começamos a receber
equipamentos periféricos. E eu construí caixas diretas usando
transformadores, transformadores UTC, para que pudéssemos ligá-
los para gravar de uma guitarra ou de um amplificador de potência,
o que você quisesse fazer. Isso foi antes de haver caixas diretas que
você poderia comprar. Eu os construí. Isso foi em 1970.

Equalizadores não estavam aparecendo então. Eles estavam

pensando nisso; eles não estavam fazendo isso ainda. A placa que
tivemos foi uma placa Quad Eight na Quadrafonic. Tinha altos e
baixos e um pouco de meio - quer dizer, depende de onde você vai
para os médios. Mas tinha principalmente altos. Ele tinha uns 3k e
5k, mas você só conseguia uma frequência de cada vez: 2k ou 5k ou
10k ou 12k. Foi um bom conselho. Ele tinha bons pré-
amplificadores, e parecia bom. Essa foi a melhor coisa sobre essa
placa; soou bem. Funcionou bem na maior parte do tempo e foi bem
feito. Dean Jenson tinha projetado, e suas coisas funcionaram.
Nós tivemos dois EMTs estéreo. Nós também tínhamos um quarto
no porão. Realmente não era ótimo, mas era um quarto, estava no
porão e era eco - e foi assim que tivemos eco. Poderíamos torná-lo
mais longo ou mais curto, movendo o microfone ou o alto-
falante. Dependendo de quão perto você estava, seria um tempo
menor.

Eu realmente não me lembro de tudo que aconteceu no porão. Era

um lugar onde algumas pessoas casadas achavam que podiam se
enganar com suas esposas, mas não havia saída. Se alguém veio
procurando por você, você teve. Para não mencionar, eles estavam
em uma sala com um microfone. Você seria ouvida e nunca saberia
quem estava usando a câmara. Bem, foram alguns anos
interessantes.

Fizemos muitas demos e mestres na Quadrafonic. Eu misturei Grand

Funk lá, porque eu tinha gravado em outro estúdio que tinha uma
placa que eu não gostei. Foi no começode digital, e EQ da placa
mudou. Então, nada que você definir seria confiável. Você teve o que
você teve enquanto você o teve. E então isso poderia mudar
enquanto você estava usando. Então, é por isso que voltei ao
Quadrafonic para mixar o Grand Funk, o álbum de Phoenix . E nós
estávamos fazendo John Hiatt então. Nós estávamos fazendo Home
Free com Dan Fogelberg, que era músicos de estúdio. E nós fizemos
a colheita ; esse foi o primeiro álbum que foi feito lá. E nós fizemos
Joan Baez, A noite que eles dirigiram o velho Dixie Down . E um par
de outros álbuns com ela. E ela era interessante ... ela era Joan
Baez. O que quer que isso diga, ela estava fora da parede.

Na Quadrafonic havia alguns equipamentos externos. Eu também

tinha meu próprio equipamento externo; Eu costumava carregar um
rack de equipamentos, que tinha um pré-amplificador estéreo Dean
Jensen. Nós tivemos uma variedade de tipos de pré-amplificadores,
além da placa Quad Oito. Mas eles mudaram essa placa para uma
MCI, que é quando tudo morreu em termos de qualidade. Ele tinha
VCAs e não soava tão bom quanto os pré-amplificadores - esqueça o
EQ que estava nele, mas não soava tão bem. E quando você ouviu o
pré-fader do pré-fader, você tem um bom som. Mas quando você foi
ao quadro, que é depois do fader, foi horrível. Não tinha plenitude
ou qualidade em relação ao Jensen.

Quando eles começaram a trazer alguns tipos diferentes de

equipamento externo para o Quadrafonic, meus favoritos eram o
material de Massenberg e Burgess, o EQ. Foi bom, exceto para o
fornecimento de energia. Continuaria desligando. Isso apenas
esquentaria demais.

Nós também tínhamos LA-2As e 1176s. Quando eles estavam

disponíveis, eles foram comprados. Uma coisa com Norbert Putnam
é que ele tentaria. Se fosse novo, e ele tivesse usado em outro
estúdio, teríamos um no Quad em breve.

Aquilo foi legal. E nós tivemos Dolbys imediatamente, antes de

qualquer outra pessoa fez. Estávamos recebendo US $ 150 por hora
e, depois, com o Dolbys, ele cobrava US $ 165 por hora. Então
estávamos muito ocupados com esse preço, e estaríamos usando os
Dolbys e cobrando mais por eles. Na época em que todos estavam
comprando Dolbys e aumentando seu preço, baixamos o preço do
estúdio para US $ 150 por hora porque tínhamos pago por eles no
início do jogo, e estávamos abaixo do preço de todos naquela época.

O LA-2 foi muito usado. O 1176, nós tivemos um par deles. E LA-4s
ou LA-3s. Eles funcionaram bem. Nós tivemos algumas coisas de
Paul Buff da Allison. Nós os tivemos porque pudemos. Eles
trabalharam; essa foi uma parte que funcionou. Nós geralmente
usávamos eles para desligar as coisas que eram barulhentas quando
o sinal não estava aparecendo, como guitarras que tinham zunidos e
zumbidos. Eles normalmente seriam colocados em uma pista para
impedir que o barulho permanecesse o tempo todo. Ou na bateria,
apenas para desligar as coisas, para matar o vazamento.

E então eu fui trabalhar para Elliot Mazur como engenheiro na estrada com este
caminhão, suas “Rodas do Mestre”, apenas gravando grupos diferentes, e eu fiz The
Grateful Dead. Essa foi uma semana louca em Winterland. Foi muita gravação
acontecendo, e havia muitas coisas malucas acontecendo. Você simplesmente não
tinha que colocar sua bebida em qualquer lugar - você tinha sua taça na mão o tempo
todo. E se você fez isso, não beba fora disso. Porque você pode não lembrar onde você
estava no dia seguinte. Você pode perder sua mente.

E usamos os compressores no baixo e nas guitarras, guitarras

elétricas, para mudar o som, comprimindo-o mais. Os LA-4s, os LA-
2 eram muito usados em baixos para tornar o sinal melhor quando
estavam sendo usados, para que o sinal permanecesse onde você
pudesse ouvi-lo mais em seu rosto. Eu sou um tipo de gravador e
mixer.

Nós não usamos muito o atraso digital no começo. Nós ainda

usamos principalmente tapa de fita; nós usamos os EMTs o tempo
todo. Nós tínhamos uma maneira eletrônica de alterar as
configurações deles; usualmente tinha uma roda, mas você podia
pegar um motor para que ele mudasse para o que você queria a
distância. E nós tivemos a capacidade de mudar isso para o que
funcionou para a música. Principalmente aqueles EMTs eram meu
eco. Porque aquela sala não era tão boa quanto contávamos a
todos. Então, colocamos o EMT no lugar. Como os registros de
Fogelberg, usamos principalmente os EMTs para o eco. Podemos ter
fita atrasada, às vezes, mas não muito.

Alguns de-essers que começaram a chegar eram bem ruins. Como os

Orbans. Eles fizeram grande na mente de algumas pessoas, mas eles
não foram usados em minha mente, porque eles realmente não se
livrar do que eles deveriam fazer.

Por volta de 1974, fui para a estrada com Neil Young. Então eu
estava lá fora, sendo um homem de manutenção em seu caminhão
Master's Wheels; tinha dois MM1000s. Nós tivemos um MM1000
emQuad, então continuamos mudando para Ampex outra coisa. Mas
quando eu estava na estrada com Neil, tínhamos uma placa de Neve,
um pequeno sidecar que era como um sidecar de 10 ou 12 canais que
usamos para adicionar mais canais. E então eu fui trabalhar para
Elliot Mazur como engenheiro na estrada com este caminhão, suas
“Rodas do Mestre”, apenas gravando grupos diferentes, e eu fiz The
Grateful Dead. Essa foi uma semana louca em Winterland. Foi muita
gravação acontecendo, e havia muitas coisas malucas
acontecendo. Você simplesmente não tinha que colocar sua bebida
em qualquer lugar - você tinha sua taça na mão o tempo todo. E se
você fez isso, não beba fora disso. Porque você pode não lembrar
onde você estava no dia seguinte. Você pode perder sua mente.
Eu estava na estrada há apenas seis meses. Apenas o suficiente para
gostar muito, mas não gostar nada disso. Eu só queria voltar para
casa para o Quad. De qualquer maneira, enquanto eu estava fora da
Quad, havia outro engenheiro trabalhando, e David Rubinson estava
trazendo as Pointer Sisters para lá para misturar algo e gravar outra
coisa, e ele estava pensando que eu seria o engenheiro. Então foi
assim que voltei a trabalhar na Quad - porque me pediram para ser o
cara que está projetando as Pointer Sisters. De qualquer forma, foi
assim que voltei ao Quad e fiquei lá por um bom tempo depois disso.

Na Quadrafonic havia alguns equipamentos externos. Eu também tinha meu próprio

equipamento externo; Eu costumava carregar um rack de equipamentos que tinha um
pré-amplificador estéreo Dean Jensen. Nós tivemos uma variedade de tipos de pré-
amplificadores, além da placa Quad Oito. Mas eles mudaram essa placa para uma MCI,
que é quando tudo morreu em termos de qualidade. Ele tinha VCAs e não soava tão
bom quanto os pré-amplificadores - esqueça o EQ que estava nele, mas não soava tão
bem. E quando você ouviu o pré-fader do pré-fader, você tem um bom som. Mas
quando você foi ao quadro, que é depois do fader, foi horrível. Não tinha plenitude ou
qualidade em relação ao Jensen.

Eu era realmente freelancer durante todo esse tempo porque não

estava trabalhando; Eu estava apenas lá. Engenheiros são os últimos
da lista quando se trata de orçamento, porque você como engenheiro
não está negociando com a gravadora pelo seu pagamento, você está
negociando com o produtor que quer contratar você porque você é
melhor que alguém outro. Mas você meio que tem que dizer: “Ei,
isso é quanto eu cobro. Você vai pagar isso? ”E você negocia para
conseguir o que pode conseguir. O produtor está trabalhando para a
gravadora. Ele negocia com a gravadora e consegue o máximo que
pode para produzir uma música ou um álbum. Então eu negociei
com o produtor. Eu tentei conseguir meu pagamento de $ 7 por hora
para 8 a 9 para 10 a 15 para 25 a 40, e eu fiz. Mas você trabalhou seu
caminho para isso. Isso não aconteceu apenas porque você descobriu
que quem estava produzindo estava ganhando cerca de US $ 50 por
hora, se você estivesse trabalhando por hora. Ou ele estava
recebendo US $ 5.000 para fazer o álbum - ou mais, dependendo da
maneira como as coisas funcionam. E você estava trabalhando por
7,50 dólares, o que era difícil de aceitar, porque você estava fazendo
isso como engenheiro - você estava fazendo os sons, você estava
fazendo os punch-ins, fazendo a voz de todo mundo soar como se
eles quisessem que soasse e você pensei que deveria soar. Então, foi
muita negociação naqueles dias, e ainda é do que eu posso
dizer. Negociar é uma coisa boa. você estava fazendo os punch-ins,
você estava fazendo a voz de todo mundo soar como se quisesse que
soasse e você achou que deveria soar. Então, foi muita negociação
naqueles dias, e ainda é do que eu posso dizer. Negociar é uma coisa
boa. você estava fazendo os punch-ins, você estava fazendo a voz de
todo mundo soar como se quisesse que soasse e você achou que
deveria soar. Então, foi muita negociação naqueles dias, e ainda é do
que eu posso dizer. Negociar é uma coisa boa.

Eu não tenho trabalhado em torno de engenheiros que estão

trabalhando para estúdios ultimamente porque eu não estou mais no
negócio. Mas sei que George Massenburg trabalha muito no
Blackbird; ele tem um quarto lá. Mas há engenheiros que trabalham
lá em tempo integral, obtendo uma quantidade de X enquanto o
produtor trabalha lá e eles estão recebendo a quantia. Depois, há
outros engenheiros chegando para trabalhar para o que eles estão
recebendo. Mas o cara que está trabalhando para o estúdio ainda
está ganhando US $ 10 por hora.

Ele espera superar tudo isso, em uma situação de freelance, onde

ganhará US $ 30 por hora ou US $ 40 ou US $ 50. Então, eu não sei
o que é como aqui agora, mas ainda é uma coisa de negociação. E o
cara que está trabalhando para o estúdio - o engenheiro - está perto
do homem baixo no totem. E é assim que é.

Eu estava trabalhando muito em outros estúdios. E então Norbert

Putnam construiu a Bennett House, e eu fui trabalhar para ele para
ajudá-lo a construir aquele estúdio. Fui a Montreal comprar o A-
Range e ver se funcionaria para o que queríamos fazer lá. E Norbert
comprou isso, mas eu fui até lá para dizer que iria funcionar, voltei e
depois construímos a Casa Bennett. Era um estúdio em uma casa e
uma sala que realmente não era boa, então começamos a gravar na
casa. Foi lá que algumas das coisas de Amy Grant foram cortadas
porque seus produtores, Mike Blanton e Dan Harrell, queriam
gravar na casa. Então, foi o que fizemos. Parecia ótimo lá. Tinha dois
MCIs que estavam trancados juntos.

Então nós temos o Studer 800, que eu acho que é muito melhor. E
então estávamos trancando duas máquinas juntas. Nós começamos
com os MCIs, mas depois estávamos trancando um Studer e um MCI
juntos.

Nós tivemos duas faixas de Studer. E nós tivemos 1/2-inch Ampex

ATR-100s ... máquina adorável, ótima máquina de som. Se você
fizesse isso, soaria melhor quando você tocasse de volta.

Também tínhamos uma variedade de equipamentos externos. Havia

limitadores, equalizadores, que E900 estéreo de 5 bandas
paramétricas, e nós tínhamos isso lá. Então é aí que eu fiz a maior
parte do meu trabalho com Bob Montgomery como produtor. Fiz
muitos álbuns, Janie Fricke…

A placa que tivemos foi uma placa Quad Eight na Quadrafonic. Tinha altos e baixos e
um pouco de meio - quer dizer, depende de onde você vai para os médios. Mas tinha
principalmente altos. Ele tinha uns 3k e 5k, mas você só conseguia uma frequência de
cada vez: 2k ou 5k ou 10k ou 12k. Foi um bom conselho. Ele tinha bons pré-
amplificadores, e parecia bom. Essa foi a melhor coisa sobre essa placa; soou
bem. Funcionou bem na maior parte do tempo e foi bem feito.

Algumas das coisas de Jewel foram feitas em 24 faixas digitais, e nós

trabalhamos com ela e sua mãe. Ben Keith foi o produtor; a mãe dela
era a pessoa que estava no comando de Jewel, por assim dizer. Jewel
tinha apenas 19 anos, e as músicas que foram gravadas na Sony de
24 faixas foram gravadas no rancho de Neil Young. Nós adicionamos
algumas guitarras, e adicionamos algumas coisas, mas as mixamos
na Sound Shop, e as que estavam nos ADATs de 8 faixas, nós
fizemos na Omni. E nós fizemos algumas guitarras lá com ela
tocando ao vivo, e fizemos na Omni no Studio B.

Algumas outras coisas interessantes da época? Bem, você sabe como

todos os mutes são automatizados agora? Naquela época, nós
cortamos a fita para fazer uma parada sem eco, porque você não
tinha o som que podia desligar, ou você não conseguia o suficiente
de pessoas ao redor do console para desligar 24 faixas ao mesmo
tempo. Às vezes, usamos caixas de fita coladas juntas e apenas as
empurramos para que empurrem todos os silêncios para baixo. Eles
eram interruptores, então nós os agrupamos usando as caixas de fita
cassete.

Como mencionei anteriormente, o posicionamento dos microfones

foi muito importante para conseguir o que você precisava antes de
ter EQ. Isso provavelmente mudou, porque a maioria das pessoas
não faz mais isso, mas bons engenheiros fazem isso. Essa é uma das
primeiras coisas que você faz: mova o microfone ou mude o
microfone para obter o som que está procurando. O que você pode
fazer usando a técnica do microfone ...
Capítulo 27. Fred Breitberg

Eles me mostraram como verificar uma placa para que eu pudesse ter certeza de que
os microfones estavam funcionando. Eles me mostraram onde queriam os microfones,
que tipo de microfones eles eram, para que eram usados, que tipo de cabeamento usar,
como arrumar as cadeiras, os fones de ouvido, as estantes de música. Tudo o que há
para fazer para facilitar uma gravação de música ... Eu aparecia regularmente às 6 da
manhã e me preparava para uma partida às 9 horas. Eu estava lá até 1 da manhã
fazendo as coisas depois do expediente. Configurando a máquina de fita, o console, fita
op, remendando ...

Fred Breitberg começou sua carreira em áudio como engenheiro

aprendiz em 1969 na Universal Recording Corp. / Audio Finishers
Recording em Chicago. Em um curto período de tempo, ele
conseguiu adquirir sua própria clientela orçada e começou a
oferecer seus serviços como engenheiro de primeira cadeira para
clientes em toda a cidade. Durante esse período, Breitberg também
fez uma grande quantidade de gravações em locações, de projetos
clássicos a big band e rock / funk, além de ganhar experiência em
duplicação de fita em massa de precisão e masterização de
disco. Nas últimas três décadas, Breitberg trabalhou em posições
de equipe e freelance nos estúdios de gravação da Chess Records,
na Curtom Records (estúdio de gravação de Curtis Mayfield) e em
quase todos os outros grandes estúdios de gravação em
Chicago. Além de seu estúdio e trabalho de restauração de
áudio, Atualmente, a Breitberg fornece serviços de áudio em muitos
ambientes de produtores personalizados e faz pós-produção de
áudio e mixagem para as estações de TV ABC e CBS, operadas e
operadas em Chicago. O trabalho de Breitberg recebeu inúmeras
indicações ao Grammy, e ele recebeu três Emmys por seu trabalho
de áudio na TV. Breitberg reside com sua família em Lincolnwood,
Illinois.
Eu sou Fred Breitberg. Nascido em Chicago. Eu comecei em áudio
em 1969 ... Halloween.

Eu pensei que queria entrar na indústria da música. Eu tinha uma

prima que produzia comerciais para a J. Walter Thompson. Na
verdade, era o marido da minha prima. E eu perguntei a ele sobre as
coisas, e ele disse: "Bem, você sabe, eu tenho um amigo no estúdio
de gravação que eu uso o tempo todo, e eu vejo se há alguma
abertura lá." me uma entrevista, e houve uma abertura para um
engenheiro assistente, e fui treinado como aprendiz.

O estúdio foi chamado de Audio Finishers. Era um estúdio que dois

rapazes que tinham tido muito sucesso na Universal Recording
Studios haviam se separado e levado seus clientes para o novo
estúdio: a tradicional tradição de roubar clientes. Eles tinham,
naquela época, o melhor estúdio da cidade. Eles estavam muito
ocupados e eu assinei como engenheiro aprendiz.

Eles me mostraram como verificar uma placa para que eu pudesse

ter certeza de que os microfones estavam funcionando. Eles me
mostraram onde queriam os microfones, que tipo de microfones eles
eram, para que eram usados, que tipo de cabeamento usar, como
arrumar as cadeiras, os fones de ouvido, as estantes de música. Tudo
o que há para fazer para facilitar uma gravação de música ... Eu
aparecia regularmente às 6 da manhã e me preparava para uma
partida às 9 horas. Eu estava lá até 1 da manhã fazendo as coisas
depois do expediente. Configurando a máquina de fita, o console,
fita op, remendando ...

Nós tínhamos um console de quatro canais da Electrodyne. Ele tinha

EQ de duas bandas. Era uma placa horrível. Nós tivemos 16
módulos. Nós fomos o primeiro estúdio de 16 faixas da cidade. Eles
tinham um 8-track, mas eles estavam planejando com antecedência,
então eles tinham um 16-track, então você poderia ter 16 tracks de
volta no mix. E acho que houve um ou dois retornos de reverb fora
disso. E eles tinham um EMT. Era uma pequena unidade. Dentro de
quatro ou cinco meses, eles realmente voltaram para a Universal e
alugaram do proprietário com a opção de comprar. Então, alguns
meses depois de começar no Audio Finishers, eu estava na Universal
fazendo a mesma coisa.

Naquela época, a Universal era o maior estúdio de Chicago. Havia

apenas quatro ou cinco estúdios. E todas as sessões ruins que
ninguém queria eram onde eu cortava meus dentes à noite - todas as
coisas do rock, todo o R & B, todas essas coisas que os caras normais
não queriam fazer. Lembre-se, caras como nós vieram através de
todo o rock, enquanto nós poderíamos fazer música clássica e jazz e
tudo isso. Temos uma base sólida em rock e R & B. Quandonós
éramos estudantes de idade, os caras que estavam à nossa frente não
tinham sensibilidade rock; havia apenas alguns deles que foram
forçados a isso. A maioria desses caras não queria trabalhar com
essas pessoas.

Nossos mentores realmente não estavam interessados em rock. Eles

estavam em orquestra e jazz, e isso é tudo que eles sabiam como
fazer. Na verdade, nem acho que eles estavam mais interessados
nisso. Então eu aprendi técnicas clássicas de caras que surgiram nos
anos 40 e 50 e 60.

Murray Allen acabou se tornando o dono da Universal, e eu fui o

segundo dele. Havia outro cara, Bob Kidder, que era um grande
engenheiro de R & B nessa cidade. Bruce Swedien viria, então eu iria
montar para Bruce. Bruce e eu não falamos muito. Ele me disse
quais eram seus dois setups, e ele diria: “Freddie, é a configuração
A” - seria a configuração A. Complete com os faders exatamente
onde ele não tinha que movê-los. Uma vez que eu estudei você, eu
poderia muito bem fazer você. E então Bruce gostou muito de mim
desse ponto de vista. E havia um cara chamado Doug Brand que fez
um monte de coisas de R & B. Ele era um bom engenheiro. Eu vou
dizer que os dois melhores caras que eu mencionei foram Bruce e
Doug.

Eu não ouço ninguém realmente pensando desse jeito, mas acho que ar e fita são a
mesma coisa. Eu acho que ambos são meios de armazenamento de som. O ar, eu sinto,
tem uma capacidade infinita de dinâmica, mas uma completa incapacidade de
armazenar as coisas. A fita tem uma capacidade bastante limitada de dinâmica, mas
armazena as coisas.

Mais tarde, trabalhei com Malcolm Chisolm, e foi engraçado porque

eu conhecia Malcolm desde que eu estava no segundo ano do ensino
médio. Ele era o único cara no bairro com uma Ferrari V12 que não
funcionava. E assim nós saímos. Todas as crianças, minha turma de
garotos, ficavam no beco onde ele estava consertando sua Ferrari, e
eu meio que o conheço, mas eu não percebi o que ele fez, e eu não
estava tão envolvido gravação coisa então. Foi só mais tarde, quando
entrei no negócio, que percebi: "Oh, esse cara Malcolm é, você
sabe, MalcolmNós trabalhamos juntos no Chess por cerca de três
anos. Malcolm estava lá. Se eu estivesse trabalhando com você hoje,
eu roubaria qualquer banda que você tivesse, sabe o que estou
dizendo? Não importava para mim quem você era - se você tivesse
coisas boas e provocativas para mim, não só eu as assimilaria, como
também trabalharia com elas. Às vezes eu expandi isso. As vezes. Eu
era um camaleão pesado.

Eu aprendi muito assistindo esses caras. Observando o que

funcionou, observando o que não funcionou, e vendo toda a
amplitude de orquestras de 40 a 60 elementos ... Você sabe, as
seções de três e quatro partes onde: "Ei, você sabe onde Jimmy Reed
estava na noite passada?" "Não, onde?" "Prisão." Bem, eles o
jogaram na cadeia para que eles soubessem onde encontrá-lo
quando precisavam dele hoje para a sessão. E essa era uma maneira
típica de garantir que seu cara do blues estivesse lá nos anos 60.

Lembre-se, esta é a cidade do xadrez. E o conselho da Universal era

um quadro original da Putnam. Era um console de 16 [notdef] 8,
quatro seco e quatro molhado. E ainda havia 3 pistas espalhadas por
aí. Até então, nós usaríamos as 3 trilhas para reverberação. E nós
tínhamos câmaras lá, e era apenas uma instalação fabulosa, e eles
tinham três salas de música. Então houve um momento em que eu
era o único assistente lá, então eu chegava lá, montava duas salas de
música e ficava entre as duas, quando as sessões começavam. Então,
quando todo mundo está rolando, eu corria de volta para outro
estúdio e edite as fitas do Time Life até que eu recebesse o primeiro
telefonema para fazer as cópias, e eu estaria fazendo as cópias, então
eu sempre pegaria o almoço. Ainda podemos fazer tudo isso com o
almoço. Mais tarde nos anos 80 e 90, você nunca poderia sair para o
almoço. Todo mundo queria trabalhar no almoço e foi como: “O que
você pede para o almoço? O que posso comer com uma mão?
Eu estava na Universal há dois anos e meio. Eu saí de lá e fui para
uma instalação que a Sony possuía chamada Tono Tapes. Eles são
um grande duplicador. Duplicador bobina-a-bobina, duplicador
cassete, duplicador de fita de 8 pistas… Eles tinham tudo isso. E eu
estava no comando da linha de bobina a bobina. Eu tinha duas
mulheres trabalhando para mim. Eu nunca supervisionei ninguém
na minha vida. Eu estava fazendo algum registro de localização nas
igrejas. Era o horário das canções natalinas, e eu poderia ganhar
mais dinheiro fazendo isso. Então, eu sempre encontrava o cara com
o equipamento - o cara tinha aqueles rolos que você tirava do
carrinho de compras - rolando para fora da caminhonete, e lá
embaixo os 440s, e em cima de uma coisa, e lá vai você . E quatro
microfones com um misturador Shure. Eu vou para casa e edito em
um Studer, entrego para a Universal no dia seguinte para
masterização, vou para o próximo lugar. Então eu estava fazendo
isso. Então, quando isso acabou, fez mais sentido do meu ponto de
vista ir ao show da Tono Tape e continuar fazendo a coisa da noite. E
então um trabalho no Chess abriu, e eu fui e consegui isso, como
engenheiro de masterização. Nunca fiz isso antes.

Aqui, o áudio de produção era a coisa de nível de entrada. Mastering

já foi levado a sério o suficiente. Ironicamente, agora o dinheiro está
em pós-produção. Eu tinha caras que trabalhavam cinco ou seis anos
na pós-produção, implorando para ser um cara de música. Eu cortei
a cena musical em dois anos. Todo mundo estava chateado
comigo. Eu não tinha amigos aqui, mas eu era agressivo e tinha
clientes, e quando você tem clientes, você é o cara. Ouça isso? E esse
sempre foi o nome do jogo e eu entendi isso. Eu tive meu primeiro
cliente em seis semanas; Eu tive minha primeira sessão não assistida
em seis semanas. Um aqui, um ali ...

Isso foi antes da Universal, quando eu comecei. Assim que soube que
poderia fazer uma configuração de microfone, sabia que poderia
fazer uma sessão. Quão difícil é isso?

Na Universal, na sala grande, tinha 16 faixas quando cheguei lá,

porque uma vez que o Audio Finishers ganhou 16, o Chess ganhou 16
faixas e a Universal 16 faixas. Todo mundo já tinha isso até
então. Um MM1000. Uma vez que descobri como dar entrada
automática no punch-in, eles nunca mais tocaram nele. Porque você
não teve entrada automática, então como você
interfere? Acidentalmente descobriu que o preconceito é o mesmo
que a entrada. Pareceu funcionar, e eles pareciam amá-lo. Eu era
provavelmente a primeira pessoa na cidade que já tocou em uma
banda inteira em um 16-track em um ... bem, um 24-track, mas um
M79. Porque uma vez consegui usar a entrada automática, terminei
de editar. Eu sou um bom editor de fita, mas não consegui cortar fita
de 2 polegadas para salvar minha vida. Quero dizer, eu poderia
cortar, e eu poderia fazer a edição correta, e ocasionalmente eu
poderia fazer com que ela fosse perfeita o suficiente para não
aparecer,

Então eu comecei a bater as bandas, e uma vez que eles

conseguiram, eles adoraram porque você deu a eles a melhor
oportunidade de estar no mesmo ritmo, porque eles tiveram que
tocar junto com eles mesmos nos fones de ouvido. E você teve
conhecimento imediato de "Posso salvar este take?" Então
desenvolvi essa técnica. Na verdade, antes do timecode entrar, você
usaria o tom para bloquear, um tom de 60 ciclos. E você não poderia
fazer um 30 de um 60 porque você teve o problema de tom. Então eu
pegaria e gravaria o tom, e nós poderíamos trancar dois 16s, mas não
estávamos usando timecode para um bloqueio de filme. O que eu
faria é levar o meu cliente, eu socaria na frente: “Onde você quer ir
aqui? Ok. ”E eu compensaria isso, descobriria onde está o offset, e eu
entraria com isso. A pior coisa que poderia acontecer é que eu teria
que voltar e talvez re-perfurar um prato ou algo assim. ,

O que mais eles tinham na Universal? Eles tinham o segundo estúdio

que quase não tinha nenhum motor de popa. Um par de UREIs. Eles
tinham 176s. Eles tinham um par de 1176 e, em seguida, 1176LNs
entraram na coisa. Um EMT. Um par de Pultecs. Um passa-alta /
passa-baixa. Praticamente nada. Um par de compressores. E quando
cheguei ao xadrez, havia um rack de Kepexes. Eu pensei que tinha
morrido e ido para o céu, e eles tinham um Cooper Time Cube. Que
merda, mas eles tinham. Eu usei isso principalmente para pré-delay
ou efeitos ocasionais de guitarra. Era Xadrez, então eu estava me
divertindo fazendo qualquer coisa que eu quisesse fazer. Eu
costumava pegar um gravador varispeed e ligá-lo: “EEERRREEET,
ARRRRARRRR” - eu amo isso. Nosso segundo quarto teve algum
tipo de tábua rotativa, mas até que eu chegue lá eles já saltaram isto
fora para outro Electrodyne. Eles amavam esses eletrodos; Eu não
sei porque. É uma coisa engraçada. E então eles tinham o Electro-
dine em B, e então eles tinham uma sala C, que era outra placa
personalizada da UREI. E eles tinham um filme antigo, mas eu
nunca fui lá. Para mixar consoles, monitoramos quatro A7s ou
quatro 844s. Esse foi o monitoramento típico então. Então foi uma
armadilha o tempo todo. E nós teríamos um pequeno orador com o
qual você pudesse trabalhar, mas o som estava lá.
Eu acho que as duas coisas mais importantes, especialmente para os alunos, são
“Aprenda a ouvir” e “Não gire os alto-falantes com os faders”. Perceba o que é o
headroom. Entenda a distorção. Bata no limitador com tanta força que ele treme e
distorce e é horrível, então você sabe como trabalhar direito.

Eu estava no Xadrez por dois anos e meio, três anos. Eu fechei o

xadrez. Alguém abriu. Eu fechei. Alguém fez a primeira sessão lá. Eu
fiz a última sessão lá. Foi uma sessão de R & B. Era um overdub,
uma grande corda e overdub de latão. E eles entraram e disseram:
“Estamos fechando”. Eu disse: “Nosso cliente está aqui. Ele tem
esses músicos aqui. Você se importa muito se terminarmos hoje?
”Eles foram gentis o suficiente. O xadrez naquele momento era de
propriedade de fitas e registros de GRP. E o xadrez se mudou em 68
de 2120 para 320East 21st Street. E quando cheguei lá, eles tinham
um console da Telefunken. Placa de som estranho e tubby… Malcolm
pegou 8 ou 10 pres de microfone UREI que estavam pendurados e os
colocou na frente. Os transistores estavam quebrando nesta placa, e
então tivemos o microfone do microfone na frente. E então nós
tivemos um console de tubo de Langevin.

Eu fiz uma sessão de Neil Young no quadro, onde eles vieram no Dia
de Ação de Graças de 1974, olhando os estúdios. Eles andam em
incógnito. Estávamos fazendo uma sessão na grande sala, e o gerente
do estúdio entra: “Eu não sei quem ele é, mas você tem que dar a ele
uma turnê”. Então eu os dou uma turnê; Eu mostro a eles a sala B. A
sala B do Chess era uma sala famosa. Trident modelou o quarto
depois deles. Era uma sala bem conhecida e muitos discos de
sucesso surgiram. E este bordo foi um 16 por Langevin com quatro
equalizadores. Quatro equalizadores de duas bandas para todo o
tabuleiro. Malcolm não acreditava em EQ; ele disse: "Mova o
microfone". Então eles entraram e queriam trabalhar lá. Elliot
Mazur foi seu produtor / engenheiro; Elliot é um ótimo
engenheiro. Entrou, eles trouxeram um 16-track, porque eu disse a
eles: "Este é o 8-track." Dezesseis faixas lá naquela segunda-
feira. Eles tinham um console de Neve lá. Nós tínhamos os alto-
falantes mais estranhos do mundo porque Malcolm explodiu os alto-
falantes Spectrons tri-amplificados - JBL Spectrasonic tri-
amplificado - explodiu um dia, o que é uma outra história. Coloque
os cruzamentos. Então eles estavam loucos e estranhos. Sem fundo,
exceto se você soubesse onde ficava o fundo, você podia ouvir tão
bem. Você poderia colocar a panela no órgão com o reverb na
mesma faixa e nunca errar, mas você não sabia onde ficava o
fundo. Esse cara diz: "Você tem que ouvir esses alto-falantes porque
eles vão estragar você." E eu digo: "Sim, você está certo. Estes são
estranhos. Sem fundo, exceto se você soubesse onde ficava o fundo,
você podia ouvir tão bem. Você poderia colocar a panela no órgão
com o reverb na mesma faixa e nunca errar, mas você não sabia
onde ficava o fundo. Esse cara diz: "Você tem que ouvir esses alto-
falantes porque eles vão estragar você." E eu digo: "Sim, você está
certo. Estes são estranhos. Sem fundo, exceto se você soubesse onde
ficava o fundo, você podia ouvir tão bem. Você poderia colocar a
panela no órgão com o reverb na mesma faixa e nunca errar, mas
você não sabia onde ficava o fundo. Esse cara diz: "Você tem que
ouvir esses alto-falantes porque eles vão estragar você." E eu digo:
"Sim, você está certo. Estes são estranhos.

E então eles vão para o trabalho, e eles conseguem o Kelso, eles

fazem o quarto funcionar, e eu estou te dizendo, soou ótimo. Eu
digo: "Pessoal, parece ótimo." Eles dizem: "Obrigado." Não, você
está ferrado - nada parece ótimo aqui; vamos checar essa fita. Com
certeza, nós tiramos isso de lá, cortamos um carretel, colocamos em
uma pista de 24 na outra sala. Foi terrível. Então eles, exagerando,
têm outro Kelso voado agora, oito MBM 4s, amplificadores de
potência ... e nós nos mudamos para uma sala do outro lado do
corredor. Porque eles ainda queriam usar o quarto. OK? Que
excelente oportunidade de ouvir um estúdio um dia nesta sala de
controle, um dia naquele, porque não importava o que os
palestrantes eram, eu sabia o que estava acontecendo. Naquela
terça-feira, eu terminei a sessão e disse: “Ei, por que vocês não
trabalham aqui? Eu vou fazer isso. ”E sexta-feira, quando
comparamos as fitas, minhas coisas soavam quase exatamente como
as deles. Exceto pelo mesmo nível de VU e a mesma manivela nos
alto-falantes, eu estava soprando os alto-falantes. Então você sabe o
que estou dizendo? É uma coisa de ouvido. Apenas uma coisa de
orelha, e sem equipamento externo… Eu poderia ter usado três dos
quatro equalizadores naquele dia. Eu amo o equipamento externo,
mas sem ele você trabalha.

Quando eu comecei a trabalhar mais como freelancer, eu ia a esses

estúdios que eram estúdios baseados em Mackie e eles diziam:
“Ouça Freddie, me desculpe. Eu não tenho o Neve ou o SSL que você
está acostumadoEu diria: “Olha, é apenas um desafio maior, porque
não estou aqui por causa do que faço lá. Eu tenho que fazer isso aqui
agora, não é? ”“ Você pode fazer isso aqui? ”“ Eu posso tentar.
”Então, fora do lugar, Chess tinha essas duas tábuas. Eles tinham os
Kepexes na sala grande, um par de 176s, um par de 1176 de baixo
ruído, o Cooper Time Cube ... Esse era um grande estúdio de
EMT; nós tivemos quatro EMTs lá, porque não tínhamos câmaras ao
vivo, e acho que foi isso.

Então, quando fecharam o xadrez, Paul Sorano comprou todo o

equipamento. Eu estava na fila do desemprego no dia seguinte e
liguei para casa, e minha esposa - minha ex - disse: - Paul ligou; ele
diz que sua sessão é às 1:00. Eu vou lá e Paul diz: “Sim, obrigado por
ter vindo. Ouça, eu tenho um novo quarto no andar de cima. Eu
quero que você o interprete. Nós estamos fazendo a seção rítmica do
Chess para um álbum de tributo a Martin Luther King do
congressista Fortney de Washington DC. Aqui está. Aqui está o
carretel e fita. Tchau. ”Ah, ligue a sala. Apenas ligue a energia; Eu
vou descobrir tudo a partir daí. Os alto-falantes estavam sendo
retidos por 2 [notdef] 4s. O console era MCI, um daqueles moedores
de distorção pretos e vermelhos da MCI.

Eu devo ter feito um bom trabalho naquele dia. Naquele dia, o

engenheiro chefe dos estúdios do Curtis May-field, chamado
Curtom, chegou; ele havia consertado um equipamento para
Paul. Paul disse: "Vamos lá, quero mostrar-lhe como meu quarto
está funcionando." E Roger [Anfensen] entrou porque ele pegou um
monte de coisas de Paul. Ele olhou em volta, olhou para mim e disse:
“Você me daria o seu número de telefone?” E seis semanas depois,
eles me ligaram e me contrataram na Curtom, e eu trabalhei para
Curtis Mayfield por cinco anos. Eu fiz o material do Staple Singers, o
filme, um álbum do Aretha. Eu fiz o segundo álbum de Natalie Cole
lá. Foi um grande show, especialmente para Chicago, porque em
Nova York você tem grandes artistas - Chicago, você tem alguns
blues, mas você só tem isso. Eu estava realmente em um bom
lugar. Falando em não fazer jingles, eu gosto de jingles, mas eu não
estava fazendo isso se não precisasse; Eu estava fazendo isso.
E isso foi ótimo por cinco anos, e então eles estavam se divorciando,
Curtis e seu empresário, então eu fui para o Streeterville Recording
Studios, que foi construído em 1969. Swedien teve uma mão nisso,
bem como um cara chamado Ron Steele, que era um ex-engenheiro
da RCA, mas é um guitarrista de sessão. Seu cunhado é Brian, o cara
da RCA que fez Kiss and Guess Who, que fez todas as coisas de Jack
Douglas. Ele estava no negócio, e então eles construíram este
estúdio. Era como o terceiro dos três grandes estúdios de gravação -
Universal, Eight Track, que era o lugar de Dick Marx. Dick Marx era
como o rei dos jingles, e ele começou a Universal e depois abriu seu
próprio estúdio. Bruce construiu aquele grande ressonador de
Helmholtz - bonito, parecia ótimo, terrível. Novamente, sala de
controle terrível, ótimos estúdios;

E então eles vão para o trabalho, e eles conseguem o Kelso, eles fazem o quarto
funcionar, e eu estou te dizendo, soou ótimo. Eu digo: "Pessoal, parece ótimo." Eles
dizem: "Obrigado". Não, você está ferrado - nada parece ótimo aqui; vamos checar essa
fita. Com certeza, nós tiramos isso de lá, cortamos um carretel, colocamos em uma
pista de 24 na outra sala. Foi terrível.

Teve um Electrodyne. Eles acabaram se livrando disso. Esta era uma

cidade de Electrodyne, e essas coisas eram terríveis. Eles pareciam
uma porcaria. Eles tinham um Audix no Streeterville
originalmente. Essa era outra placa de som terrível. Então eles
pegaram um MCI preto e vermelho; Curtom tinha a coisa preta e
vermelha da MCI. Sigma Sound tinha aqueles, mas eles tinham
retrabalhados. Eles tinham o tipo que pode realmente
funcionar. Eles foram envenenados.

Eu realmente gostei da série MCI 500. Essa foi uma ótima placa. Era
bronzeado, mas o SSL e Neves estavam começando a se aquecer, e é
claro que Neve estava aqui na cidade. Havia alguns Neves, mas eu
não conseguia tocá-los porque não era uma comunidade autônoma.
Então, aceitei o emprego em Streeterville e eles tinham jingles, e eu
levava meu trabalho de gravação lá à noite. Eu estava fazendo muito
pela Alligator Records, e eu ainda tinha um forte acompanhamento
do blues e do R & B. Até então eles tinham um SSL. Eles tinham dois
Harrisons. Então eles pegaram uma Neve. Então eles pegaram outra
Neve para substituir o Harrison. Então nós tivemos dois Neves e o
SSL. Isso foi em 81. Eu tive a oportunidade de ir e executar um
estúdio, então eu peguei em 82. Era um estúdio de vaidade. Eu
fiquei longe dessas coisas de vaidade, mas esse cara eu não pude
resistir. Sua esposa era má, mas eu tinha negócios o suficiente para
saber que poderia me sustentar com o meu negócio na casa dele. E
ele tinha um Harrison, e eu tive que redesenhar a acústica do estúdio
porque o cara que o reconstruiu… Eu não sei se você é fã daquela
fibra de vidro prensada. A maioria dos estúdios usa isso,odeio. Eu
substitui tudo com fibra de vidro regular, porque a fibra de vidro
prensada nunca absorveu bem. "Ah, sim, é de fibra de vidro,
absorve." Não, não absorve. De fato, se você chegar perto, isso
reflete, e é um reflexo feio.

Nós fizemos o “Super Bowl Shuffle” lá, e estava indo bem. Seu nome
era Dick Meyer, ele era o CEO da Jovan. Em 81, onde quer que você
estivesse, Jovan lhe trouxe os Rolling Stones. O primeiro patrocínio
corporativo de uma grande turnê de rock de todos os tempos. Ele
também inventou a caixa de conversação; ele era um gênio. Você
sabe, a caixa de conversa era a coisa do óleo de almíscar, "Este óleo
de almíscar vem de blá blá blá", e vendeu um gazilhão de caixas de
óleo de almíscar porque a caixa falou com você ... seriamente. Ele foi
o inventor da caixa de conversação. Ele é um cara ótimo. Ele saiu
quando acabamos de terminar o “Shuffle”, e havia um buraco em
Streeterville, então eu liguei para ele e disse: “Ei, eu gostaria de
voltar se você me quiser”. eu de volta. Eu trabalhei lá de '86 até
'94. Foi quando eles substituíram as placas. Eles não tinham o
SSL; eles tinham Harrisons em todo lugar. Em 80, eles tinham o
MCI vermelho e preto e Harrisons. Quando voltei, eles tinham um
SSL, e eles estavam substituindo os outros dois por Neves.

De volta a Streeterville até 94, quando a diversão acabou. Quando

tantos caras comerciais tinham seus próprios estúdios, você
precisava começar a trabalhar lá. E então eu fui meio que freelancer
em 1990; '94 –'97 foi uma espécie de minha transição para fora do
período de Streeterville. E nesse tempo eu encontrei TV. Eu
trabalhei para uma variedade de caras em seus ambientes
domésticos, o que eu ainda faço. E eu tenho um cara que tem um
Sierra Audio completo lá. Eu tenho caras que ajudamos a construir
seus estúdios; Eu tenho caras que estão trabalhando em
armários. Não armários, mas eles são como coisa do Stroh, Coors
coisa - é um grande loft, toda a madeira com as colunas e outras
coisas, e eles têm uma grande sala de iso. Isso ressoa, então eu não
vou usá-lo. Então eu os coloquei no corredor, no escritório, com dois
77s na figura oito e um 414 na figura oito para alguma parte
superior. Então eu já estou bloqueando muito, e são 24 faixas e
muito articuladas. Então eu usei o splash, o splash extra da madeira
contra as fitas. Eu sabia que estava acontecendo, então eu trouxe
minhas fitas. Eu tinha fitas; essa é minha coleção de equipamentos.

Eu não era um desses caras que tinham um rack com pres de

microfone. Primeiro de tudo, eu usei a variedade de microfone
pres. Eu prefiro ter uma placa com um conjunto de pres de
microfone porque, para mim, do ponto de vista textural, um
conjunto de pres de microfone coloca tudo em uma coisa
semelhante. Agora, quando você começar a usar isso, usando isso,
você tem que ser sensível para, "Parece que ele está vindo do mesmo
local?" Então, eu sempre gostei muito de usar uma placa, e como as
placas tinham sua própria compressão e os lugares ficaram mais
compactados, eu não senti que precisava de um reverb com os racks
típicos, alguns Pultecs e algum reverb, um PCM 70. Apenas lixo.

Então comprei microfones, mas não podia pagar Neumanns; Eu

apenas nunca consegui. Então eu investi em fitas. Então eu tenho
dois 44s, sete 77s e um BK5. Eu posso fazer uma big band
completa. Chifres, latão e cana nas fitas ... Minhas fitas estão
apertadas. Eu tive Clarence Kane, Enak Microphone Repair? Eu fiz o
Clarence fazer minhas coisas. Na verdade, eu tenho que passar pelos
meus microfones em breve, porque esse cara está na faixa dos 80
anos, e se ele ainda está fazendo isso, é melhor eu pegar o último
dele. Eu tenho cerca de 25 microfones agora. Eu tenho um par de
imitações chinesas de tubo 47s que são realmente boas. Eles são
muito bons. Me chame de não confiável; Eu gosto de 414s. Todo
mundo diz: "Se eu tivesse um microfone, eu quero um 47", ou isso
ou aquilo - um 414, ele fará tudo. Eu recebo mais vocais de jazz
quando preciso. Eles não são um microfone frio para mim. E eu não
sou uma pessoa dinâmica de microfone. Em qualquer coisa, exceto
chute ... Vai ser um elemento disso, mas eu sou um cara de
condensador ou fita. Então, um 414 é o único. Eu não sou um cara
de 87 anos. A menos que você goste de muita distorção, e então
como eu uso o 87s? Amplificador de guitarra, quando eu quero a
distorção, e a parte superior do órgão, quando eu quero a distorção
engrossar aquele órgão fino, e ocasionalmente em congas, se eu
quiser distorção. Porque, novamente, eu quero que a distorção
engorde um pouco. Mas eu não sou um cara de 87 anos,
especialmente nos vocais. Ele os quebraria, e esses caras os
amam. Talvez eu tenha 87s ruins - não sei, sou eu? Então microfones
FET. e ocasionalmente em congas, se eu quiser distorção. Porque,
novamente, eu quero que a distorção engorde um pouco. Mas eu não
sou um cara de 87 anos, especialmente nos vocais. Ele os quebraria,
e esses caras os amam. Talvez eu tenha 87s ruins - não sei, sou
eu? Então microfones FET. e ocasionalmente em congas, se eu
quiser distorção. Porque, novamente, eu quero que a distorção
engorde um pouco. Mas eu não sou um cara de 87 anos,
especialmente nos vocais. Ele os quebraria, e esses caras os
amam. Talvez eu tenha 87s ruins - não sei, sou eu? Então microfones
FET.

Eu tenho um par de RE20s; eles são fabulosos. Eu gosto da série

MD, coisas de EV, então para chute eu uso o MD que eles
conseguiram. Se eu tiver um local com uma narração, ou se eles
precisarem de uma boa voz na estação de TV, eu trarei meus RE20s
para baixo. Mas eu colecionei microfones. Eu senti que aquele era o
lugar onde eu iria obter o maior retorno do meu dinheiro em termos
de controle do meu áudio. Eu acho engraçado em termos de
coloração. As pessoas valorizam muito o microfone, e acho que elas
têm o menor impacto na mudança de cor.

Eu não tenho idéia do porque é, mas é. Quando você pega esse pre
de Neve e coloca-o ao lado daquele pre de SSL, o Pre de V, esses 2
pres, é idêntico. As presenças mais antigas de Neve são ótimas, mas
não muito maiores. O pres do tubo versus o pres do transistor tem a
maior diferença. Eu detesto esses pré-amplificadores Hardy. Eu não
suporto eles. As pessoas adoram isso. Hardy, não entendi.

Eu era um cara de Lang. Eu preferia Lang ao Pultec. Você poderia

fazer mais. Eu nunca entendi o detent no Pultec, que parecia estar
no mesmo nível de seleção que a atenuação. Então você poderia usar
os dois de uma só vez? Não, então o que está fazendo lá? Com o Lang
você podia, porque tinha um controle separado para cada coisa, e eu
achei que soava melhor. O que eu não uso? Não há nada que eu não
usaria. Eu uso o que você tem.

Eu seria menos provável usar os Hardys. Eu não usaria um LA-3 ou

um LA-4. Eu não sou um grande cara de LA-2, para dizer a
verdade. Eu acho que a falta de habilidade para ajustar o ataque ou
liberação me atrapalha em um LA-2. Eu prefiro ter um 1176, porque
posso mantê-lo fora de distorção, e é tão simples quanto isso. E os
LA-2s são para pessoas preguiçosas porque distorcem muito mais
tarde. Mas eu não sou tão persnickety. Sim, o que quer que esteja lá.

O ouvido de todos é diferente. Você ouve as coisas de forma

diferente. Sua percepção é diferente. Sua escolha de como lidar com
o headroom é intrínseca, então isso é sempre diferente. Nós
estávamos falando sobre headroom para os alunos. Você começa a
diminuir seu fader, você é um novato. Meu fader nunca desce. No
analógico, meu fader está sempre lá em cima, e eu nem preciso mais
olhar para ele. Está lá. A maneira como me treinei para isso foi
quando trabalhei para o Curtis. Curtis costumava amar fazer sua
própria mixagem, então o que ele me fez fazer foi: “Prepare minha
mixagem para mim. Faça um mix. ”E Curtis entraria e puxaria para
baixo. Então seu EQ e seu reverb e tudo isso estaria lá e então ele
começaria a colocar esse equilíbrio nisso. E às vezes eu teria que
chegar e ir, “Curt. Deixe-me mudar isso para você, porque você está
fazendo isso e quer isso. Agora, deixe-me ajudá-lo aqui. ”Mas o fader
estaria em –20 porque ele estava ligando seus alto-falantes com seus
faders, e foi aí que me dei conta. Quando eles desceram, eu tinha
aquele monitor todo o caminho. Com certeza, fader desceu 5, 7 dB.

Quando eu comecei a trabalhar mais como freelancer, eu ia a esses estúdios que eram
estúdios baseados em Mackie e eles diziam: “Ouça Freddie, me desculpe. Eu não tenho
o Neve ou o SSL que você está acostumado. ”Eu diria:“ Olha, é apenas um desafio
maior, porque eu não estou aqui por causa do que faço lá. Eu tenho que fazer isso aqui
agora, não é? ”“ Você pode fazer isso aqui? ”“ Eu posso tentar. ”

Então você começa alto. Agora, eu começo alto, e eu tenho todas as

minhas determinações altas, mas eu misturo muito suave, então eu
misturo isso em cerca de 92, 93 dB. Mas eu vou te pegar, no
entanto. Eu vou chegar a 106 na parte frontal do material. E
checando, onde está a parte interna do barulho e todas essas coisas,
eu escuto alto, mas quando estou mixando, geralmente sou
moderado a 97, 93, 95 - o que quer que seja suave, super macio. E eu
quero que você fale. Eu não quero uma sala de controle silenciosa,
porque quanto mais barulhenta ela é, mais distrações eu posso
conseguir com o meu mix, mais eu vou confiarno fato de que vai soar
bem, através de todas as outras porcarias. Então eu percebi
isso. Além de ficar longe de Hardys, vou usar tudo.

Não há quase nada que eu tenha agora que gostaria de ter, porque
não me importo. Eu pessoalmente acho que a compressão digital
funciona melhor que a compressão analógica. Então, a resposta mais
próxima seria a compressão trabalhando mais como a compressão
deveria funcionar, o que a digital realmente faz. Toda a compactação
digital funciona melhor - trabalhos como a compressão são
intelectualmente explicados para nós como deveriam
funcionar. Você pode usar mais com menos problemas de
bombeamento e impacto.

Muitas pessoas dizem que a compressão analógica é muito mais

indulgente do que a compressão digital, mas não para mim - não
concordo com isso. Eu costumava fazer uma coisa de compressão de
série, dois compressores de uma só vez. Você já fez duas
compressões em linha? Claro que você fez. Então, qual compressor
estava comprimindo primeiro? O jeito que eu configurei foi sempre o
segundo. O primeiro deles estava lá apenas para proteger o
segundo. Quão difícil é isso? Faz mais sentido, e então você pode
obter 14 dB de compressão analógica sem “Shhhhooooawwoooodll”,
sabe? E eu faço isso com o digital, mas eu posso ser meio slop-
pier. Na pós-produção. Às vezes, a compressão digital excessiva é o
caminho para aquecê-lo.

Algumas pessoas dizem que querem colocar a crocância nela, usando

analógico, mas isso não é necessário. É como você ouve. Se você
ouve calor, e sabe como manipular, e aprendeu sozinho a manipular
... não acho que os alunos fiquem sentados o suficiente e apenas se
enganem.

Eu fiz um spot para Jovan quando estava trabalhando para esses

caras; era o estúdio de Kenny Rogers e Lionel Richie quando ele
possuía o Lion's Share, que é o antigo ABC Dunhill.
Onde eles tocaram os discos do Steely Dan ... Tudo que eu lembro é
que tudo estava fora de fase. Eu estava tirando patch cords fora de
fase e mudando de fase - quer dizer, era apenas louco. Eles estavam
misturando uma coisa de Lionel Richie no corredor, e eu entrei pela
manhã, e foi uma armadilha, ok? Quanto tempo é misturar uma
hora de tarola para reverberação? Essa é a primeira hora. Ou talvez
ainda seja a sexta hora. E ao longo do dia, eu estou entrando e
saindo, e você ouve a mistura em vários estágios. Fim do dia, estou
voltando para casa, armadilha. E muitas vezes, eu me sentei com o
material digital e coloquei tudo o que pude passar por tudo. Porque
eu tinha tempo e amplitude para fazer isso - analógico, você não
pode fazer isso. Então eu estou bem com digital; Eu estou
completamente bem com isso. E entendo o que seus alunos estão
dizendo sobre precisar de uma caixa analógica mas aqui está, e cada
um possui dois. [Ele aponta para seus ouvidos.] E essa é a única
caixa analógica que eu acho que você realmente precisa, porque,
para sempre, o ouvido será um dispositivo analógico.

Não há nada que eu tenha, então, que eu gostaria de ter

agora. Nada. Eu tenho uma ótima coleção de microfones, então eu
nunca tive que querer para minha coleção. Como eu vi a difusão da
cena do estúdio, euadquiriu o suficiente de uma coleção de
microfones para sempre poder aumentar o tamanho do estúdio. Eu
posso fazer um M 49 em um violão com um 414 e um 44, se eu
quiser. Sou muito flexível. Eu sinto falta de dar um soco? De jeito
nenhum. Eu tinha uma ótima técnica de punção; Eu nunca perdi. E
eu ficaria lá uma hora, hora, hora, hora, entrando em seus vocais:
“Você é um saco. Eu quero me matar. ”Ótimo, você construiu uma
técnica que agora eles estão aproveitando porque você pode fazer
isso. Então eles farão isso com você. E tudo bem, eu quero cobrar
horas, isso é ótimo.

Isso faz com que o talento seja mais preguiçoso e tenha menos
talento. Eu sempre disse aos meus filhos: “Você quer ouvir música
realmente boa? Aqui, e eu daria Carl Stalling, toda a música de
desenho animado. Está afinado, ele tocaria muito - ele precisava de
mais baixo, ele contrataria mais três caras. Meus filhos ainda não
entendem, mas que história maravilhosa de gravar de cera para
dirigir para disco até oito - eles são bastante consistentes em termos
de música. Mas esses caras jogam. E até os caras nos anos 60, e há
caras que podem jogar agora. Os caras que podem tocar estão nas
grandes bandas que estão trabalhando nos cinemas. Todos os caras
que estão em bandas de rock e outras coisas. Fallout Boy é realmente
ótimo? Quando você volta e ouve uma performance de Monterey
Pop - até mesmo o Big Brother, que estava cometendo erros em
todos os lugares e desafinado como um louco - é ótimo.

Eu tinha caras que trabalhavam cinco ou seis anos na pós-produção, implorando para
ser um cara de música. Eu cortei a cena musical em dois anos. Todo mundo estava
chateado comigo. Eu não tinha amigos aqui, mas eu era agressivo e tinha clientes, e
quando você tem clientes, você é o cara. Ouça isso? E esse sempre foi o nome do jogo e
eu entendi isso. Eu tive meu primeiro cliente em seis semanas; Eu tive minha primeira
sessão não assistida em seis semanas.

Houve um momento em que as pessoas se juntavam e brincavam

juntas, e era assim que sempre acontecia. Agora isso não é mais a
coisa normal. Eles querem fazer a bateria, então eles querem refazer
a bateria. Eles gravam juntos e depois substituem tudo
separadamente. Eu não vou gravar assim. Eu os fiz trabalhar
alto; Eu os produzi no seu espaço de ensaio. Eu os tenho apertado no
espaço de ensaio. Eu disse: “Quando entramos, queremos ser
fortes”. Eles ficaram muito gratos por isso. Sim, eu refiz os vocais,
porque é tão alto ou o que seja, mas você ouviu aquele cara gritando
naquele vocal. Esse foi o grito mais limpo que você já ouviu? Você
sabe o que eu estou dizendo? Eu peguei esse grito limpo. Eu tento

É sobre os ouvidos, sobre as atitudes, sobre a musicalidade e sobre o

que está disponível. Certo. Com quem você está trabalhando ... Se o
cara do outro lado do vidro não for grande ou não estiver
descartando, esqueça o ótimo. Se eles não estão colocando para fora,
então não importa qual engrenagem você tem. Um músico
desafinado, um instrumento desafinado ... O piano é um exemplo
clássico - você não consegue o som certo do piano quando está fora
de sintonia. A matemática não funciona e os harmônicos são apenas
uma outra coisa. Eu estava jogando uma coisa para o meu filho para
mostrar-lhe algo que eu estou trabalhando no meu porão, porque eu
tenho caras que me trazem suas coisas. Eles trabalham em seus
estúdios de ensaio, e eu misturo no meu porão. Eu tenho um teatro
surround, realmente decente, traduzível. Os chifres estavam fora de
sintonia, mas na pista, Eu os fiz soar como se estivessem afinados. E
como faço isso? Eu simplesmente não faço isso. Eu não sei. Eu não
estava nem mesmo atento que eles estavam fora de sintonia quando
eu os coloquei dentro. Eu meio que coloquei verbo o suficiente e
demorei para fazer a sopa entrar. A menos que seja terrível. É como
você me ouve. Sempre foi.

Mais uma vez, acho que as duas coisas mais importantes,

especialmente para os alunos, são “Aprenda a ouvir” e “Não aumente
o volume dos alto-falantes com os faders”. Perceba o que é o
headroom. Entenda a distorção. Bata no limitador com tanta força
que ele treme e distorce e é horrível, então você sabe como trabalhar
direito.

Eu não ouço ninguém realmente pensando desse jeito, mas acho que
ar e fita são a mesma coisa. Eu acho que ambos são meios de
armazenamento de som. O ar, eu sinto, tem uma capacidade infinita
de dinâmica, mas uma completa incapacidade de armazenar as
coisas. A fita tem uma capacidade bastante limitada de dinâmica,
mas armazena as coisas. Digital replica o armazenamento de áudio
no ar mais por causa da maior faixa dinâmica; no entanto, o ar tem
pressão, densidade, umidade e todos os tipos de material que
entram em contato com o sistema, que amortecem ou fazem com
que um fator de amortecimento soe. Eu não acredito que o digital
faça isso. Então, como suas harmônicas não são automaticamente
atenuantes e estão atenuando a distância, em primeiro lugar, a única
coisa que estamos manipulando no áudio, além do armazenamento,
é o tempo. Essa é a única coisa que você tem. EQ é uma função do
tempo. Reverb é certamente uma função do tempo. O atraso é uma
função do tempo. O coro e a modulação de todos os tipos são funções
do tempo.

Vou voltar ao negócio digital com os harmônicos, mas você olha para
um sinal mono. Em EQ, caras que vão direto para usar EQ ... EQ faz
com que as coisas saiam de fase, certo? EQ muda a fase, fazendo
com que ela fique fora de fase. Quem disse que estava em fase no
primeiro lugar? E se você está equacionando isso em fase? Ok, então
esqueça o estéreo. Neste exemplo, vamos falar sobre um sinal mono,
que tem seu próprio relacionamento, então ele precisa de mais
recursos, adicione alguns agudos. Isso não é tirar os agudos e
espremer na frente do tempo, do tempo médio de todas as
freqüências? Não está atenuando a demora, e chegou a hora? Então,
qual é a hora? Está na hora certa. Tudo é baseado no tempo. E se
você disser que pode tirar isso da fase, eu digo que pode. Se está em
fase de mudança, eu concordo - está em fase de mudança, mas não
necessariamente fora. Poderia estar se movendo. O fator de
amortecimento, é o som viajando no ar com o passar do tempo ou a
fita que estava se atenuando por si só. Tão digital, você não tem um
amortecimento. Então, o que você faz no digital para replicar o
amortecimento? Essa é a sua pergunta.
Capítulo 28. Frank Filipetti

Vintage é uma espécie de "beleza está no olho de quem vê". Vintage é… som vintage,
vintage isso, vintage isso. Isso é uma coisa de marketing mais que qualquer coisa. Se
alguém quiser chamar uma safra de 87, acho que cabe a eles. Tudo bem comigo, mas
para mim não é vintage. Um 47 é vintage, um 49 é vintage e um 87 não é vintage.

O ganhador do prêmio Grammy Award, engenheiro e produtor

Frank Filipetti, foi um dos primeiros a adotar o digital. Seus
créditos incluem James Taylor, Kiss, Luciano Pavarotti, Vanessa
Williams, George Michael, 10.000 Maniacs, Courtney Love e Hole,
Barbra Streisand, Dave Grusin, Korn, Carly Simon, Elton John,
Mariah Carey, Rod Stewart, Paul McCartney e Bob Dylan, e mixa
para singles número um de Foreigner, Kiss e The Bangles .

Filipetti produziu, projetou e misturou a Ampulheta de James

Taylor, ganhando prêmios Grammy em 1998 pelo Melhor Álbum
Projetado e Melhor Álbum Pop .

Ele também produziu partituras de filmes e álbuns de elenco da

Broadway e é uma figura importante no mundo da mixagem
surround 5.1, com inúmeros projetos de 5.1 / DVD em seu
currículo, incluindo obras para Billy Joel, James Taylor e
Meatloaf. Filipetti gravou e mixou vários álbuns ao vivo, incluindo
as séries Pavarotti e Friends, Minnelli on Minnelli, Live at the
Beacon, de James Taylor, e One Night Only, de Elton John. Ele
também gravou álbuns de elenco originais para A Coisa
Engraçada Aconteceu no Caminho do Fórum, Annie Get Your Gun,
que lhe rendeu um Grammy Award, e Aida, que foi nomeado para
um Grammy e ganhou um Tony Award .
Meu nome é Frank Filipetti. Nasci em Bristol, Connecticut, em 1948.
Comecei como profissional em 1980. Como não profissional,
comecei por volta dos 16 ou 17 anos. De alguma forma, desenvolvi
um interesse real em máquinas de fita. Eu também comecei a tocar
bateria naquele momento. Eu acho que eu tinha uns 15 anos. Meu
pai me deu uma bateria muito rudimentar na época, e nós formamos
nossa própria banda. Isso tinha que ser em torno de '62, '63 talvez…
'63, na verdade, porque era em torno dos Beatles. Nós tínhamos uma
banda baseada no The Ventures na época, e quando os The Beatles
saíram, nós fomos para os vocais. E cerca de um ou dois anos depois,
entrei em máquinas de fita e consegui gravar a banda.

Então, como um não-profissional, eu estava certo desde o final dos

anos 60 até o início dos anos 70, muito em gravar minhas bandas e
fazer coisas assim. Chegou aonde eu tinha reconfigurado um 4-track
de 1/4 de polegada para ser uma linha all-in-one de 4 pistas. Eu fiz
um 1/4-track em um 4-track. E foi uma fera real. Era uma máquina
Teac antes de saírem com a sua versão. Não, não era Teac - era uma
máquina Roberts. Sim, Roberts, que então se tornou Akai. Este
amigo meu e eu construímos uma coisa real de sincronização. A
máquina inteira parecia um aparato de Rube Goldberg, mas foi
divertido, e eu fiz isso por um tempo. Cerca de dois anos depois,
surgiu o Teac Simul-Sync 4-track, e comecei a trabalhar com
isso. Mas eu estava sempre trabalhando como banda ou músico até
1980, quando fui para esse lado do negócio - o lado de engenharia /
produção - em tempo integral.

Eu tinha sido um compositor assinado para a Screen Gems 'Colgems

como um de seus compositores estáveis. E eles pagaram meu salário
semanal. Foi em 1980 que eu estava sob contrato com eles por dois
ou três anos. No terceiro ano, eles não escolheram minha opção. Eu
acho que eu não os fiz nenhum dinheiro é o problema. Mas eu
costumava fazer todas as minhas músicas. Naquela época, você não
gravou suas demos de compositor com o seu equipamento
Digidesign Pro Tools; você foi ao estúdio. Você foi para o que era um
estúdio de demonstração, e é aí que suas demos de compositores
foram feitas. Eles seriam US $ 50 por hora ou algo assim. Screen
Gems pagaria pela sessão, e o lugar onde eu tinha feito tudo isso era
chamado Right Track Recording naquela época. Ele tinha um MCI
de 16 trilhas com redução de ruído dbx, e nós costumávamos fazer os
demos de compositores lá.

Quando a Screen Gems não escolheu minha opção, eu tinha acabado

de terminar uma gravação para a Life-song Records, mas a Lifesong
Records faliu. Então, naquele momento, eu não tinha renda e nada a
fazer, e fui até Simon Andrews, que era o dono da Right Track na
24th Street na época, e disse: “Você sabe, eu tenho 30 anos de
idade. Eu sei que tenho bons ouvidos. Tenho trabalhado com
máquinas de fita toda a minha vida, e acho que posso ser um bom
engenheiro, mas estou velho demais para ser assistente por dois, três
ou quatro anos. Eu preciso começar a fazer algo
imediatamente; você me daria uma chance? ”E nós nos conhecíamos
porque eu fiz todas as minhas demos lá. E ele disse: "Claro." Então,
eu trabalhei lá por cerca de 30 dias antes de fazer minha primeira
sessão de 4 pistas, e em cerca de seis meses eu estava fazendo
sessões completas de 24 faixas. No final do ano, eu era engenheiro
chefe no estúdio. Então, construímos a instalação na 48th
Street. Simon e eu construímos o que é agora o caminho certo ou o
legado. Nós construímos isso em 1981. E eu tenho praticamente
trabalhado lá desde então.

Todo o resto ... houve grandes pontos sobre as duas eras. Fizemos ótimos registros em
ambas as épocas. Eu só queria que não tivéssemos que passar pelo período de
conversão para digital, o período de 10 ou 15 anos que passamos com conversores
ruins e taxas de bits ruins, de 16 bits e todas essas coisas. Eu gostaria que pudéssemos
ter ido diretamente do analógico para 96 ou 192 de áudio com ótimos
conversores. Isso teria tornado a vida de todos muito melhor.

Na 24th Street, havia uma coisa chamada console do Auditronics,

com a automação da Allison, onde você registrou a automação em
uma faixa do multitrack. E eles tinham o MCI 16-track, que depois se
tornou em algum lugar durante esse período um 24-track. Nós
compramos um headstack de 24 pistas. Foi 16-track, 2-inch que
acabou se tornando 24-track, 2-inch com redução de ruído
dbx. Tivemos coisas como um harmonizador Eventide 910 e algumas
outras coisas. Mas, como eu disse, não começou como um grande
estúdio; era um estúdio de demonstração. Dentro de um ou dois
anos, quando construímos a sala na 48th Street, compramos um
console de 56 canais da MCI, e também nesse ponto tínhamos duas
máquinas de 24 trilhas e começamos a montar um complemento
justo das LA-2As e os 1176, então já tínhamos uma sala de
rastreamento decente e uma sala de mixagem. Nós obviamente
fizemos porque se tornou muito bem sucedido muito
rapidamente. Em dois anos construímos um segundo quarto, que é
agora o quarto que na verdade é o meu quarto no estúdio. E nós
compramos o segundo SSL na América. Desde o dia em que
colocamos o SSL, foi um sucesso monstruoso.

O MCI ainda estava no Studio A, mas quando nós construímos o

segundo quarto - Studio B, que é o meu quarto - nós colocamos um
SSL, e isso se tornou monstruosamente bem sucedido. Eu fiz o KISS
lá; Eu tive meu primeiro single número um lá com Foreigner "Eu
quero saber o que é amor". As coisas só decolaram daquele ponto -
James Taylor, Carly Simon ...

Eu não tinha um Al Schmitt ou um Ed Cherney ou um Phil Ramone

ou alguém assim para trabalhar. Eu não era assistente. Eu fui
assistente por 30 dias em uma sala de demonstração. Então eu tive
que aprender muito isso sozinho. E se eu me arrepender, não tenho
muitos, mas se eu fizessetenho um arrependimento - foi que eu não
tive a chance de trabalhar com esses caras. Então, muitas das coisas
que eu aprendi, eu tive que aprender sozinho por tentativa e erro. E
foi apenas um processo de ajustar essas caixas e trabalhar com as
coisas e descobrir que cada caixa tem um ponto ideal. Especialmente
quando se trata de pré-amplificadores, compressores, faders, EQs ...
Sempre há um ponto ideal onde eles fazem o que fazem melhor. E
então há desvios desse ponto doce onde eles ainda podem fazer o
que você quer, mas não tão eficazmente. E então, o que eu construí
foi um banco de dados mental de todo esse equipamento e de onde
estavam seus pontos positivos, então se eu precisasse de uma coisa
em particular, eu poderia muito bem saber como discar para obtê-
lo. Alguns dispositivos não soam nada parecidos - como um LA-2A,
por exemplo, não soa nada como um LA-3A - mas há lugares onde
um ou outro seria suficiente sob a mesma condição e então você
diria, “Bem, você sabe que eles têm o ponto ideal, que lhe daria um
pouco mais do que você está procurando. ”Você sempre tem
dispositivos como um harmonizador 910, onde se você tivesse como
1.002 em um deles e você tivesse .997 no outro, você teria essa
coisinha legal acontecendo . Mas, se fosse longe demais, parecia um
pouco longe demais, e se não fosse longe o suficiente, não era
suficiente, então você acabou de desenvolver essas coisas. 997 no
outro, você teria essa coisinha legal acontecendo. Mas, se fosse longe
demais, parecia um pouco longe demais, e se não fosse longe o
suficiente, não era suficiente, então você acabou de desenvolver
essas coisas. 997 no outro, você teria essa coisinha legal
acontecendo. Mas, se fosse longe demais, parecia um pouco longe
demais, e se não fosse longe o suficiente, não era suficiente, então
você acabou de desenvolver essas coisas.

Uma das coisas que eu acho interessante entre o mundo analógico e

digital é que o equipamento digital não tem um ponto ideal. O
equipamento digital praticamente atua em −20, como acontece em
−4. Não é como se houvesse uma área onde, de repente, todos esses
pequenos elementos se juntam e se aglutinam. Com o digital, basta
colocá-lo dentro Você obtém o som certo, mas não é como, "Uau, de
repente se torna isso." E com o equipamento digital, você pode subir
e descer desse espectro. Digital não tem a personalidade. O console
SSL é um exemplo perfeito. Havia um ponto onde você veria os
medidores ao redor da borda, muito além de +3, mas havia algo
muito legal sobre o som disso. E uma vez que você atingiu aquele
ponto doce com guitarras ou com bateria, de repente transformou
uma coisa comum em uma coisa extraordinária. E a mesma coisa
com os consoles de Neve. A nova geração, até mesmo de consoles
analógicos… Minha principal preocupação com eles é que eles são
mais limpos e eles são melhores e têm tudo isso novo, mas mesmo
no mundo analógico, eles perderam um pouco dessa característica
de ponto doce. Como o 9k, que eu achava que era um console
realmente bom, mas eu realmente não conseguia mixá-lo
corretamente porque descobri que ele não passava de "ok" para
"extraordinário" para apenas "over the top". de "ok" para "over the
top". E eu não consegui encontrar esse ponto doce. Eu acho que essa
é a coisa sobre o equipamento analógico - especialmente as coisas
realmente boas. Rapaz, você vai ao longo do mostrador e está soando
bem, e oh cara, é isso. E está lá. E foi o que achei muito interessante
em relação ao mundo digital. até mesmo de consoles analógicos…
Minha principal preocupação com eles é que eles são mais limpos e
eles são melhores e têm tudo isso novo, mas mesmo no mundo
analógico, eles perderam um pouco dessa característica de ponto
doce. Como o 9k, que eu achava que era um console realmente bom,
mas eu realmente não conseguia mixá-lo corretamente porque
descobri que ele não passava de "ok" para "extraordinário" para
apenas "over the top". de "ok" para "over the top". E eu não consegui
encontrar esse ponto doce. Eu acho que essa é a coisa sobre o
equipamento analógico - especialmente as coisas realmente
boas. Rapaz, você vai ao longo do mostrador e está soando bem, e oh
cara, é isso. E está lá. E foi o que achei muito interessante em relação
ao mundo digital. até mesmo de consoles analógicos… Minha
principal preocupação com eles é que eles são mais limpos e eles são
melhores e têm tudo isso novo, mas mesmo no mundo analógico,
eles perderam um pouco dessa característica de ponto doce. Como o
9k, que eu achava que era um console realmente bom, mas eu
realmente não conseguia mixá-lo corretamente porque descobri que
ele não passava de "ok" para "extraordinário" para apenas "over the
top". de "ok" para "over the top". E eu não consegui encontrar esse
ponto doce. Eu acho que essa é a coisa sobre o equipamento
analógico - especialmente as coisas realmente boas. Rapaz, você vai
ao longo do mostrador e está soando bem, e oh cara, é isso. E está
lá. E foi o que achei muito interessante em relação ao mundo
digital. eles perderam um pouco dessa característica do ponto
doce. Como o 9k, que eu achava que era um console realmente bom,
mas eu realmente não conseguia mixá-lo corretamente porque
descobri que ele não passava de "ok" para "extraordinário" para
apenas "over the top". de "ok" para "over the top". E eu não consegui
encontrar esse ponto doce. Eu acho que essa é a coisa sobre o
equipamento analógico - especialmente as coisas realmente
boas. Rapaz, você vai ao longo do mostrador e está soando bem, e oh
cara, é isso. E está lá. E foi o que achei muito interessante em relação
ao mundo digital. eles perderam um pouco dessa característica do
ponto doce. Como o 9k, que eu achava que era um console realmente
bom, mas eu realmente não conseguia mixá-lo corretamente porque
descobri que ele não passava de "ok" para "extraordinário" para
apenas "over the top". de "ok" para "over the top". E eu não consegui
encontrar esse ponto doce. Eu acho que essa é a coisa sobre o
equipamento analógico - especialmente as coisas realmente
boas. Rapaz, você vai ao longo do mostrador e está soando bem, e oh
cara, é isso. E está lá. E foi o que achei muito interessante em relação
ao mundo digital. Eu acho que essa é a coisa sobre o equipamento
analógico - especialmente as coisas realmente boas. Rapaz, você vai
ao longo do mostrador e está soando bem, e oh cara, é isso. E está
lá. E foi o que achei muito interessante em relação ao mundo
digital. Eu acho que essa é a coisa sobre o equipamento analógico -
especialmente as coisas realmente boas. Rapaz, você vai ao longo do
mostrador e está soando bem, e oh cara, é isso. E está lá. E foi o que
achei muito interessante em relação ao mundo digital.
Eu acho que a tecnologia digital atual que temos, quando usada corretamente, é o
áudio de mais alta resolução e o melhor som que o consumidor certamente já
conseguiu ter pelo menor volume de dinheiro que já conseguiu. pagar. Infelizmente,
enquanto isso está acontecendo, também estamos comprimindo e quebrando e
fazendo tudo isso. O que eu desejaria não é qualquer equipamento, mas é uma
mentalidade que não temos hoje. É a mentalidade de que, sim, este Walkman ou este
iPod ou o que você quiser chamar é muito conveniente, e é realmente ótimo para ouvir
enquanto eu estou correndo ou fazendo minha lição de casa, mas esta noite eu
realmente vou entrar ouvir isso em um ótimo sistema sob ótimas condições e
realmente experimentar a música de uma maneira que o outro caminho nunca me
dará.

Meus favoritos de lá atrás… havia uma caixa antiga que o Lexicon fez
chamada Delta-T. Foi uma das primeiras caixas digitais
iniciais. Fiquei fascinado com isso porque era uma das primeiras
caixas em que você poderia obter um atraso incrivelmente rápido. Se
você alimentoude volta a si mesmo, você teve esse efeito realmente
interessante. E os atrasos foram muito mais rápidos do que você
poderia obter em qualquer dispositivo analógico. Porque
normalmente você usaria uma fita ou um echoplex, e esses eram
mais lentos - nada como isso, nada como um flam. E então você
pegaria essas coisas, você poderia configurar essas coisas com um
Delta-T em uma tarola, você poderia pegar sete ou oito flams
seguidas em um tambor ao invés de apenas um hit. Então eu fiquei
fascinado com isso. Eu sempre amei o Lexicon Prime Time original e
os primeiros 224 lançados.

Eu pensei que era uma caixa maravilhosa, mas também havia todo o
equipamento analógico, obviamente - o ótimo material para tubos
dos anos 50 e 60, Pultecs e Teletronics, LA-2As (que mais tarde se
tornaria caixas Urei) e todas as grandes limitadores. Obviamente, os
Fairchild 670, os ótimos microfones, os microfones de tubo. Eu era
um grande fã de microfone de tubo. Eu nunca usaria um 87 onde um
67 ou um 47 estivesse disponível. Nós tínhamos uma enorme
quantidade de caixas e microfones muito coloridos, com muita
personalidade, mas isso realmente tinha uma personalidade. Por
exemplo, uma vez que você passou de 67 para 87, foi mais neutro,
mas não tinha aquela personalidade que os antigos 67 tinham. Eu
encontrei muitas peças de equipamento que eu realmente
gostei. Quando a primeira máquina de fita A800 saiu, eu realmente
gostei disso, apesar de ter uma característica incrivelmente
perturbadora nela,

Tinha uma coisa chamada um leitor SMPTE. Você poderia mudar

este botão, e ele iria ler o SMPTE de, digamos, o Track 24. O
problema é que ele não seguiu quando você colocou a máquina em
reprodução ou em sincronia. Não seguiu o botão All Repro ou In
Sync. Então, muitas vezes quando você estava travando para filmar,
você estaria ouvindo a cabeça de sincronia, mas a máquina de fita
estaria saindo da cabeça de gravação. Mas isso era uma maravilha do
mundo analógico. Você acabou de ter todos esses tipos de coisas que
tornaram isso interessante. Mas sim, eu tinha todos os tipos de
caixas e coisas que eu gostava muito, microfones e assim por diante.

Se você ouvir o primeiro álbum do Foreigner, eu usei o Delta-T

nele. Mas lembro-me de outra caixa que usei naquele disco, que era
o Publison. O harmonizador do Publison ... Eu nunca vou esquecer
isso, porque é uma daquelas coisas que é apenas a mágica do
tempo. Eu costumava usar um harmonizador do Publison, e me
deparei com essa coisa em que, se eu pegasse a bateria depois de
comprimi-la, sintonizá-la e usar os pontos transversais, soaria como
esse tipo de coisa distorcida. E eu usei isso em uma música do
primeiro álbum - a última música no disco de vinil, a banda interna -
e foi muito legal. Mas a banda achou que era muito exagerado, então
eles me mandaram de volta. E alguns meses depois, após o
lançamento do álbum, o mesmo efeito apareceu no álbum de outra
pessoa - a banda Powerstation. Jason Corsaro era o cara e ele usou
muito, então todo mundo acha que foi a primeira vez que foi feito
com isso, mas eu realmente fiz isso antes. Mas ninguém ouviu isso
porque era sutil, ao contrário de estar lá fora, porque a banda estava
dizendo: "Eu não sei ... pode ser muito acima do topo." Além disso,
sendo o último corte e em uma banda dentro o vinil… É por isso que
eu nunca me enamorei de discos analógicos. Muitas pessoas falam
com entusiasmo sobre como os grandes discos de vinil soam e tudo o
mais, e eu estou dizendo: "Sim, se você está na banda de fora". Mas
assim que você começou a chegar ao meio ou ao fim de o registro,
você estava ferrado. Eu não era fã disso. porque essa banda estava
dizendo: "Eu não sei ... pode ser demais." Além disso, sendo o último
corte e uma banda interna no vinil ... É por isso que eu nunca me
enamorei de discos analógicos. Muitas pessoas falam com
entusiasmo sobre como os grandes discos de vinil soam e tudo o
mais, e eu estou dizendo: "Sim, se você está na banda de fora". Mas
assim que você começou a chegar ao meio ou ao fim de o registro,
você estava ferrado. Eu não era fã disso. porque essa banda estava
dizendo: "Eu não sei ... pode ser demais." Além disso, sendo o último
corte e uma banda interna no vinil ... É por isso que eu nunca me
enamorei de discos analógicos. Muitas pessoas falam com
entusiasmo sobre como os grandes discos de vinil soam e tudo o
mais, e eu estou dizendo: "Sim, se você está na banda de fora". Mas
assim que você começou a chegar ao meio ou ao fim de o registro,
você estava ferrado. Eu não era fã disso.

Eu nunca parei de usar LA-2As, Pultecs. Há um programa no

Lexicon 480 que, embora o 480 não esteja mais em uso, eu ainda
uso, porque nada mais soa como isso. Chama-se buckram e tentaram
imitá-lo em alguns dispositivos posteriores, mas não funciona
bem. Eu nunca fui tão apaixonada por um equipamento que se eu
não tivesse, eu não conseguiria com outra coisa. Eu acho que as
coisas que eu mais nunca parei de usar são alguns dos grandes
microfones antigos. No que diz respeito a equipamentos, sempre que
posso obter um Fairchild 670, é claro que vou usá-lo porque parece
incrível. Não há nada que duplique isso. No meu quarto eu não
tenho um Fairchild, mas eu tenho um par de LA-2As. Eu tenho um
par de 1176s - essas são ótimas caixas que nunca serão duplicadas, e
então há isso. Mas principalmente são microfones que eu uso

E agora eu faço a maioria do meu trabalho em um domínio digital,

especialmente minha mixagem. Eu faço toda a mixagem digital. Eu
só saio para algumas dessas caixas mais antigas antes de entrar no
domínio digital. Quando chego ao domínio digital, não mexo
muito. Eu tento não fazer muitas conversões de A a D e conversões
D-para-A. Mas eu gosto de voltar ao meu Marshall Tape Eliminator
e ao Marshall Time Modulator, que era uma caixa incrível que eu
costumava usar também. Agora estou pensando nesses tempos
antigos, e de vez em quando eu volto a isso. Eu ainda acho que o
Primetime original foi um dos atrasos mais legais e teve um dos sons
mais nítidos de todos eles. Então ainda há coisas que eu gosto e
volto.
Eu levei 30 ou 40 anos para fazer com que o analógico soasse muito bom. Tivemos que
aprender todos os truques do comércio e os diferentes preconceitos e formulações de
fita, e alta saída e baixo ruído e até onde você saturar uma fita. Você vai para 250,
+3; você vai para +5? O bumbo, você pode gravar isso em -3, mas é melhor você não
gravar o pandeiro mais do que -18 ... Todas essas coisas ... você sabe que isso vai
sangrar até a próxima faixa - ok, vamos mudar isso . Vamos, passamos anos
aperfeiçoando todas essas coisas. Então, de repente eles querem entrar em um
estúdio, e eles apenas configuram os microfones, eles apenas gravam a coisa digital da
mesma maneira, que é um sistema de gravação totalmente diferente, e dizem, “Oh, isso
soa duro; não é isso, não é isso ... ”Claro.

A única coisa que eu faço diferente agora é se eu vou para um

dispositivo analógico, eu tento querer fazer isso antes da conversão
digital, enquanto antes eu poderia ter esperado até depois que eu
saísse gravando e esperasse até o palco da mixagem. Agora, se vou
fazer algo em analógico e vou armazená-lo em um dispositivo digital
- disco rígido ou qualquer outra coisa -, tenho a tendência de colocar
isso em prática agora, antes de continuar com ele.

Eu nunca fiquei decepcionado com equipamentos analógicos. Existe

algum equipamento analógico que não faz tudo? Sim. Mesmo
trabalhando com a pequena Korg e outras coisas, até mesmo as
pequenas caixas de pedais analógicas e coisas dos anos 70 e
80. Muitas coisas são barulhentas. Mas menino, em uma coisa
particular, eles são mágicos. Quero dizer, você não pode conseguir
esse som de outra maneira. Então, não, eu diria que há muitas caixas
que nunca corresponderam ao seu hype ou que me disseram: "Oh
Deus, quando você ouve isso, você vai adorar." para isso, e eu não
amava isso. Mas então eu digo: "Bem, sim, mas você sabe, pode
funcionar aqui." Então eu acho que todos eles têm seus usos. Ah, e
uma das coisas que eu ainda uso até hoje é uma placa EMT 140
porque, novamente, isso é algo que tem algo mágico, e é frustrante
às vezes porque todo dia parece diferente. E os dias de mix lembram
e tudo isso; tudo o mais soa igual quando você se lembra, mas as
placas tendem a causar um problema porque com a umidade do ar
ou a temperatura na sala ou qualquer outra coisa, você pode tentar
estabilizar essas placas o máximo que puder, mas de um dia para o
próximo, a mudança de tensão é suficiente para soar diferente. Mas
ainda tento fazer muita coisa com pratos. Eu acho que existem
dispositivos que eu praticamente não usei ... o que eram eles? Quero
dizer, obviamente eles não ficam na minha mente porque eu não os
usei. A maioria das coisas eu só acho que uma coisa pequena eles
eram bons para. Algumas caixas que eu usaria faziam bem uma
coisa. E tudo bem, isso é bom o suficiente para mim. tudo o mais soa
igual quando você se lembra, mas as placas tendem a causar um
problema porque com a umidade do ar ou a temperatura na sala ou
qualquer outra coisa, você pode tentar estabilizar essas placas o
máximo que puder, mas de um dia para o próximo, a mudança de
tensão é suficiente para soar diferente. Mas ainda tento fazer muita
coisa com pratos. Eu acho que existem dispositivos que eu
praticamente não usei ... o que eram eles? Quero dizer, obviamente
eles não ficam na minha mente porque eu não os usei. A maioria das
coisas eu só acho que uma coisa pequena eles eram bons
para. Algumas caixas que eu usaria faziam bem uma coisa. E tudo
bem, isso é bom o suficiente para mim. tudo o mais soa igual quando
você se lembra, mas as placas tendem a causar um problema porque
com a umidade do ar ou a temperatura na sala ou qualquer outra
coisa, você pode tentar estabilizar essas placas o máximo que puder,
mas de um dia para o próximo, a mudança de tensão é suficiente
para soar diferente. Mas ainda tento fazer muita coisa com
pratos. Eu acho que existem dispositivos que eu praticamente não
usei ... o que eram eles? Quero dizer, obviamente eles não ficam na
minha mente porque eu não os usei. A maioria das coisas eu só acho
que uma coisa pequena eles eram bons para. Algumas caixas que eu
usaria faziam bem uma coisa. E tudo bem, isso é bom o suficiente
para mim. você pode tentar estabilizar essas placas o máximo que
puder, mas, de um dia para o outro, a mudança de tensão é
suficiente para soar diferente. Mas ainda tento fazer muita coisa com
pratos. Eu acho que existem dispositivos que eu praticamente não
usei ... o que eram eles? Quero dizer, obviamente eles não ficam na
minha mente porque eu não os usei. A maioria das coisas eu só acho
que uma coisa pequena eles eram bons para. Algumas caixas que eu
usaria faziam bem uma coisa. E tudo bem, isso é bom o suficiente
para mim. você pode tentar estabilizar essas placas o máximo que
puder, mas, de um dia para o outro, a mudança de tensão é
suficiente para soar diferente. Mas ainda tento fazer muita coisa com
pratos. Eu acho que existem dispositivos que eu praticamente não
usei ... o que eram eles? Quero dizer, obviamente eles não ficam na
minha mente porque eu não os usei. A maioria das coisas eu só acho
que uma coisa pequena eles eram bons para. Algumas caixas que eu
usaria faziam bem uma coisa. E tudo bem, isso é bom o suficiente
para mim. A maioria das coisas eu só acho que uma coisa pequena
eles eram bons para. Algumas caixas que eu usaria faziam bem uma
coisa. E tudo bem, isso é bom o suficiente para mim. A maioria das
coisas eu só acho que uma coisa pequena eles eram bons
para. Algumas caixas que eu usaria faziam bem uma coisa. E tudo
bem, isso é bom o suficiente para mim.

Vintage é uma espécie de "beleza está no olho de quem vê". Vintage

é… som vintage, vintage isso, vintage isso. Isso é uma coisa de
marketing mais que qualquer coisa. Se alguém quiser chamar uma
safra de 87, acho que cabe a eles. Tudo bem comigo, mas para mim
não é vintage. Um '47 é vintage, um '49 é vintage… um '87 não é
vintage. Todos nós temos nossos pontos de vista sobre esse tipo de
coisa. Eu não sei… é um vintage Lexicon 224? Neste momento é,
mas para mim? O que alguém rotula algo não importa para
mim. Eles podem chamar o que quiserem; Eu vou ouvir isso. Eu não
vou ler as especificações, porque essa é a outra coisa - a obsessão
com especificações hoje em dia. Nos anos 70 e 80 não havia
obsessão por especificações, então você usaria seus ouvidos o tempo
todo. E muitas vezes eu vou dizer: “Este microfone não soa tão bem
quanto os meus 47 sons aqui. "E eles dirão," Mas, olhe as
especificações. "E eu direi:" Ei, se eu mostrasse as especificações
deste 47, você me tiraria da sala. "Porque se todos você tinha essas
especificações, há distorção de ponta em todo o lugar, há todos os
tipos de coisas acontecendo dentro das cápsulas, há flutuações,
freqüências, anomalias que podem tirar o fôlego de seu típico
fabricante de microfone hoje. Parece bom. O que só me mostra que
as especificações que criamos - não descobrimos o que fazemos
quando ouvimos. E assim, as especificações para mim são diretrizes
e palavras como "vintage" ou o que quer que surjam ... apenas a
última coisa do marketing, só não significa nada. Porque se tudo o
que você tinha eram essas especificações, há distorção high-end em
todo o lugar, há todos os tipos de coisas acontecendo dentro das
cápsulas, há flutuações, há freqüências, anomalias que tomariam o
seu respirador de hoje do fabricante de microfone típico
longe. Parece bom. O que só me mostra que as especificações que
criamos - não descobrimos o que fazemos quando ouvimos. E assim,
as especificações para mim são diretrizes e palavras como "vintage"
ou o que quer que surjam ... apenas a última coisa do marketing, só
não significa nada. Porque se tudo o que você tinha eram essas
especificações, há distorção high-end em todo o lugar, há todos os
tipos de coisas acontecendo dentro das cápsulas, há flutuações, há
freqüências, anomalias que tomariam o seu respirador de hoje do
fabricante de microfone típico longe. Parece bom. O que só me
mostra que as especificações que criamos - não descobrimos o que
fazemos quando ouvimos. E assim, as especificações para mim são
diretrizes e palavras como "vintage" ou o que quer que surjam ...
apenas a última coisa do marketing, só não significa nada. O que só
me mostra que as especificações que criamos - não descobrimos o
que fazemos quando ouvimos. E assim, as especificações para mim
são diretrizes e palavras como "vintage" ou o que quer que surjam ...
apenas a última coisa do marketing, só não significa nada. O que só
me mostra que as especificações que criamos - não descobrimos o
que fazemos quando ouvimos. E assim, as especificações para mim
são diretrizes e palavras como "vintage" ou o que quer que surjam ...
apenas a última coisa do marketing, só não significa nada.

A primeira coisa quando alguém diz: “Ah, isso simula uma fita” -
você pode chamar como quiser, mas eu quero ver se simula fita. E
isso não acontece. E hoje eu fui ver uma caixa, tem controle de
polarização e tudo isso, e “simula fita” se você não vai gravar. E eu
ouço a demonstração e digo: "Tudo bem", mas não posso dizer sobre
este material. Você quer que eu leve a caixa para um estúdio? Vou
ver se simula fita. Vou mandar o sinal do microfone pra lá e tocar
um baterista, e vou ver o que acontece, depois gravar, reproduzir,
depois vou te dizer se simula fita. Mas só porque você tem os
gráficos e resposta de freqüência e tudo isso não significa nada para
mim.

O que eu tenho agora que eu desejei que eu tenha então é o meu

console. Eu sei que as pessoas realmente falam sobre consoles
analógicos e como eles soam bem. Eu nunca entendi isso. Eu tenho
um sistema Euphonix 5. Meu problema com cada console analógico
que eu já tive - e eu amei o velho SSL e o velho Neves que tinha o
ponto ideal, que era mágico - foi quando eu estava rastreando, e eu
estava indo para um analógico console e indo para a fita e depois eu
reproduzi-lo, o analógico - o que vem da fita - não soa como o que eu
enviei entrando. E dois, o monitoramento analógico em muitos
deles, como o mais antigo Consoles de neve - a seção de
monitoramento era uma seção de jukebox onde eles não gastavam
tanto tempo quanto costumavam nos faders. Haveria
crepitações; você teria pontos onde você girou o dial e o sinal iria
embora por um segundo e depois voltaria, e você teria todas essas
coisas acontecendo. Você ouviria o silvo da fita e tudo mais, todas as
coisas acontecendo no mundo analógico, e eu disse: “Oh Deus, eu só
queria que a banda viesse na sala de controle para ouvir do jeito que
eu ouvia quando eles estavam correndo! ”E quando eles entraram,
houve uma compressão de fita - havia os pequenos carrapatos, pops
e dings e todas essas coisas estavam acontecendo. E então você viria
no dia seguinte, e o viés seria um pouco fora da máquina ou o
assistente que fez o alinhamento pela manhã não fez isso direito. E
então você teria que passar desse fader para esse fader porque
aquele não estava funcionando, mas então esse fader não soava nada
como aquele fader. E você teria artistas como o Foreigner que eram
extremamente confusos sobre isso: “Não parece que foi ontem.

E uma coisa, mais do que qualquer outra coisa, que separa o digital do analógico não é
o som. Para mim, esse analógico é muito mais indulgente do que digital. Se você
estragar analógico, você pode se safar porque, se você sobrecarregá-lo, na verdade
pode parecer legal. Se você grava algo no caminho errado ou há muita impressão,
algumas coisas realmente funcionam bem, e você pode se safar. No mundo digital, você
pode destruir totalmente fazendo algo errado ... Você não pode ser preguiçoso no
digital.

Então, para mim, um ótimo console digital é onde você poderia

confiar no fato de que tudo que você fez hoje, você voltaria amanhã
ou daqui a uma semana ou daqui a um mês ou daqui a um ano. E
também a capacidade de mixar um álbum como um álbum, que você
nunca teve no mundo analógico. Eu posso me sentar agora e passar
por seis músicas em um dia. Todo mundo costumava falar sobre a
mistura áspera e ótima sensação que você sempre teve na mixagem
bruta, e como quando você entrou na mixagem final, você nunca
conseguiu essa vibe de volta. Isto é o que eu faço. É assim que eu me
misturo. Eu misturo a mistura áspera; Passo duas ou três horas, uma
hora, até me cansar e seguir para a próxima música. E então eu faço
uma mistura áspera lá. E então, se eu quiser voltar para o primeiro,
apertei um botão e voltei para o primeiro. Eu não tenho que sair do
quarto; Não preciso que os assistentes durem 30 ou 40 minutos e
mude todos os faders, EQs e tudo isso - estou de volta. Então, estou
sempre trabalhando em uma mistura difícil. E estou constantemente
atualizando essa mixagem bruta. Ao contrário do mundo analógico,
onde você tem que fazer o mix áspero, mas obviamente você tem
outro ... Você tem 10 para fazer naquele dia, então você não pode
escrever tudo, então você faz omix final, e você joga a mistura áspera
de volta e diz: "Oh Deus, isso soou bem. Como fizemos isso? Bem,
nós não sabemos.

Então, se houvesse uma coisa que eu gostaria que tivéssemos,

gostaria de ter meu console. Todo o resto ... houve grandes pontos
sobre as duas eras. Fizemos ótimos registros em ambas as
épocas. Eu só queria que não tivéssemos que passar pelo período de
conversão para digital, o período de 10 ou 15 anos que passamos
com conversores ruins e taxas de bits ruins, de 16 bits e todas essas
coisas. Eu gostaria que pudéssemos ter ido diretamente do analógico
para 96 ou 192 de áudio com ótimos conversores. Isso teria tornado
a vida de todos muito melhor.

Eu ainda tenho o equipamento antigo, mas eu realmente não sinto

falta quando o vinil era rei ou ter que pegar cinco ou seis álbuns que
eu poderia realmente tocar sem a agulha sair ou onde ela não iria
marcar e estourar. Não sinto falta de alinhar máquinas de fita. Não
sinto falta dos caprichos do equipamento analógico. Eu acho que a
única coisa, se eu tivesse uma coisa que eu queria, é que nós
tínhamos dado DSD e áudio de 1 bit mais uma chance. Eu acho que
foi um formato magnífico. No entanto, acho que a tecnologia digital
atual que temos, quando usada corretamente, é o áudio com a mais
alta resolução e o áudio com melhor som que o consumidor
certamente já conseguiu ter pela menor quantidade de dinheiro que
já conseguiu. foi capaz de pagar. Infelizmente, enquanto isso está
acontecendo, também estamos comprimindo e quebrando e fazendo
tudo isso. O que eu desejaria não é qualquer peça de
equipamento, mas é uma mentalidade que não temos hoje. É a
mentalidade de que, sim, este Walkman ou este iPod ou o que você
quiser chamar é muito conveniente, e é realmente ótimo para ouvir
enquanto eu estou correndo ou fazendo minha lição de casa, mas
esta noite eu realmente vou entrar ouvir isso em um ótimo sistema
sob ótimas condições e realmente experimentar a música de uma
maneira que o outro caminho nunca me dará. Então eu diria que é
uma mentalidade que eu gostaria que tivéssemos hoje - eu gostaria
que tivéssemos a engrenagem de hoje com a mentalidade dos anos
1970 e 80. mas hoje à noite eu realmente vou começar a ouvir isso
em um ótimo sistema sob ótimas condições e realmente
experimentar música de uma forma que o outro caminho nunca me
dará. Então eu diria que é uma mentalidade que eu gostaria que
tivéssemos hoje - eu gostaria que tivéssemos a engrenagem de hoje
com a mentalidade dos anos 1970 e 80. mas hoje à noite eu
realmente vou começar a ouvir isso em um ótimo sistema sob ótimas
condições e realmente experimentar música de uma forma que o
outro caminho nunca me dará. Então eu diria que é uma
mentalidade que eu gostaria que tivéssemos hoje - eu gostaria que
tivéssemos a engrenagem de hoje com a mentalidade dos anos 1970
e 80.

Eu era anti-digital por um bom tempo. Eu continuei

experimentando eles; quando a primeira Sony de 24 faixas saiu eu
tentei isso. Eu tentei a máquina 3M. Fui solicitado a fazer um álbum
de 10,000 Maniacs em um Mitsubishi digital. Eu não gostava de
nenhum deles. Então eu passei por algumas transformações. Um
deles estava ouvindo o que eu achava que eram registros sonoros
que outras pessoas tinham feito e que estavam armazenados nessas
máquinas. Peter Gabriel foi um deles. Kevin Killian e alguns dos
colegas envolvidos nisso fizeram um trabalho incrível. Também
alguns discos de Steely Dan - The NightflyEssas coisas, coisas que
Elliot tinha trabalhado. E eu disse: “Bem, sabe de uma coisa? Digital
pode obviamente soar bem com o motorista certo ao volante. ”Então
eu lentamente comecei a fazê-lo, e ao longo dos anos percebi que
todas as pessoas que estavam reclamando sobre o digital estavam
reclamando porque estavam gravando como eles estavam gravando
analógico. E se você gravar digital como se estivesse gravando
analógico, vai soar horrível.

O simples fato é que você tem que fazer certo, como qualquer outra coisa. E eu aprendi
isso de volta quando ouvi esses ótimos discos no digital. Nunca diga que esse formato
soa melhor do que esse formato, porque posso garantir que, assim como há mulheres
mais fortes do que os homens, e alguns homens que são mais inteligentes do que
algumas mulheres, o simples fato é que sempre haverá um melhor Gravação digital
mais do que um analógico e vice-versa. Qualquer um que comece a falar sobre o que
você pode realizar com um formato ou um console ou com um equipamento ou usando
uma classe A versus… é tudo mortadela, porque um ótimo piloto ao volante fará com
que pareça ótimo. Simples assim.

E também, você sabe, levamos 30 ou 40 anos para fazer com que o

analógico soasse muito bom. Tivemos que aprender todos os truques
do comércio e os diferentes preconceitos e formulações de fita, e alta
saída e baixo ruído e até onde você saturar uma fita. Você vai para
250, +3; você vai para +5? O bumbo, você pode gravar isso em -3,
mas é melhor não gravar o pandeiro maior que -18. … Todas essas
coisas… você sabe que isso vai sangrar até a próxima faixa - ok,
vamos mudar isso. Vamos, passamos anos aperfeiçoando todas essas
coisas. Então, de repente eles querem entrar em um estúdio, e eles
apenas configuram os microfones, eles apenas gravam a coisa digital
da mesma maneira, que é um sistema de gravação totalmente
diferente, e dizem, “Oh, isso soa duro; não é isso, não é isso. … Claro.

Eu faço tudo de maneira diferente; Não há quase nada que eu faça o

mesmo no mundo digital que eu faço no mundo analógico. Eu estou
falando sobre níveis, EQs. Quando você EQ, como você EQ ... Eu
sempre comprimir um sinal antes do EQ no mundo analógico. Quase
sempre comprimo após o EQ no mundo digital simplesmente devido
ao modo como os bits estão sendo tratados. Os níveis em que você
registra essas coisas, a precisão da medição às vezes é totalmente
errada. Você tem que ser muito, muito cuidadoso com seus níveis
em um mundo digital, porque no mundo de 16 bits - especialmente
onde muitas pessoas deram um mau nome digital - eles estavam
apenas gravando errado. Eles estavam sobrecarregados ou sendo tão
cuidadosos, eles não estavam gravando em 16 bits; eles estavam
gravando em 11 bits.

Quero dizer, literalmente, eu tenho coisas, coisas orquestrais que

eram de -20 e -30, e esses caras, que eram como 10 bits, 11 bits ...
vêm. Você aprende essas coisas - ninguémNinguém nunca falou
sobre o jitter quando o primeiro digital apareceu. Não era nem um
conceito naquela época. As pessoas eram margaridas, relógios de
palavras e linhas AES e usavam cabos de microfone em vez de cabos
AES - tudo isso estava sendo abusivamente maltratado. E, agora, há
muitas maneiras de refinar isso a um ponto em que ele se torna
absolutamente estético e sonoro. Mas há muitas maneiras de se
estragar. E uma coisa, mais do que qualquer outra coisa, que separa
o digital do analógico não é o som. Para mim, esse analógico é muito
mais indulgente do que digital. Se você estragar analógico, você pode
se safar porque, se você sobrecarregá-lo, na verdade pode parecer
legal. Se você grava algo no caminho errado ou há muita impressão,
algumas coisas realmente funcionam bem, e você pode se safar. No
mundo digital, você pode destruir totalmente fazendo algo
errado. Então é muito mais fácil se estragar usando o digital do que
no analógico, então você tem que ser muito mais cuidadoso. Você
não pode ser preguiçoso em digital.

O simples fato é que você tem que fazer certo, como qualquer outra
coisa. E eu aprendi isso de volta quando ouvi esses ótimos discos no
digital. Nunca diga que esse formato soa melhor do que esse
formato, porque posso garantir que, assim como há mulheres mais
fortes do que os homens, e alguns homens que são mais inteligentes
do que algumas mulheres, o simples fato é que sempre haverá um
melhor Gravação digital mais do que um analógico e vice-
versa. Qualquer um que comece a falar sobre o que você pode
realizar com um formato ou um console ou com um equipamento ou
usando uma Classe A versus… é tudo mortadela, porque um ótimo
piloto ao volante fará com que pareça ótimo. Simples assim.

Pessoalmente, estou usando o System 5 para console e para

automação. Estou usando o Nuendo como minha máquina principal
para executar e armazenar áudio. Eu tenho um equipamento Pro
Tools, que eu também uso porque muitas coisas vêm desse jeito. Eu
tenho um rig Logic, mais uma vez porque mais e mais está
começando a vir dessa maneira. Meu formato preferido é um
formato Nuendo. E eu uso analógico, ótimo equipamento analógico
e equipamento digital para tudo. Eu tenho alguns bons conversores e
tudo isso, e acho que no final do dia, é o que você quer. Você quer
um bom pré-amplificador, e você quer um bom conversor. E então o
formato de armazenamento é com você.

Eu estou sempre comprando microfones. E eu tentei alguns

microfones digitais sem sucesso. Não muito satisfeito - até agora isso
tem sido um não-não. No que diz respeito a equipamentos
analógicos, adoro meu dbx 120XP. Eu estou construindo um rack
deles. Eu comprei outro deles recentemente - ah, cerca de um ano
atrás - então eu tenho quatro deles agora. Eu amo sintetizadores
sub-harmônicos; Eles são peças fantásticas de equipamento. Eu
tenho o material digital; Eu tenho o TC 6000 e tudo o mais, o novo
96. Mas eu tenho que dizer que o último equipamento que eu
realmente gastei muito dinheiro nisso não era digital foi o Chandler -
alguns pré-amplificadores Chandler cerca de um ano e meio atrás,
dois anos atrás. Os pré-amplificadores Chandler e o limitador
Chandler são fantásticos. Então, eu diria que provavelmente ainda
compro compressores analógicos e limitadores e pré-amplificadores
porque eles ainda são ótimos.

Quando penso em analógico, há uma história que sempre achei

engraçada, mas eu estava bastante agitado na época. Eu estava
trabalhando em um estúdio - um estúdio muito bom, que
permanecerá sem nome - mas foi um projeto de James Taylor. Nós
estávamos ouvindo, e eu estava começando a mixar porque íamos
fazer algumas gravações. Eu estava tendo uma mistura difícil, e não
estava soando bem, e fiquei olhando para a máquina pensando:
“Algo não está certo. Não está soando bem. ”E eu disse:“ Você
alinhou a máquina hoje de manhã? ”“ Ah, sim, nós alinhamos isso.
”Simplesmente não parecia certo. Então, finalmente, eu disse: "Olha,
vamos colocar a fita de referência." Paramos a sessão, colocamos a
fita de referência, e tudo voltou ao nível certo, mas pedi para jogar o
15k por um minuto. Nós vomitamos o 15k e estava balançando por
todo lado. Eu disse, “Como você definiu o azimute?” E eles disseram:
“Nós não definimos o azimute.” Eu disse: “Do que você está falando,
você não define o azimute?” “Oh, não, não, não, nossa azimute está
correto. Se você trouxer algo que não seja o azimute correto, não
vamos mudar nossas máquinas de fita para se ajustarem ao seu
azimute. ”E então ele disse todos os tipos de coisas, e eu lhes digo,
este é um estúdio de alta qualidade! E eu apenas disse: “Você não
pode estar falando sério.” Ele diz: “Não, estou falando sério.” Eu
disse: “Bem, mude o azimute agora mesmo. Eu não estou gravando e
depois tendo que definir dois azimutes diferentes, porque eu não
posso fazer isso fisicamente, então eu posso mudar o seu azimute ou
vamos embora agora. ”Então eu peguei uma chave de fenda e
comecei a ajustar o azimute - isso foi sua política. Eu olho para trás
agora e é realmente muito engraçado. Essa foi a coisa;
Capítulo 29. Jim Anderson

Na verdade, abaixei um C 12 do telhado para gravar um recital no recital, e

simplesmente não conseguia acreditar na qualidade do som. Era como se eu estivesse
fazendo o equivalente a um disco do Mercury Living Presence. Eu usei um microfone
porque essa é a única coisa que funcionou. E honestamente, nós tínhamos acabado de
acertar o ponto certo instantaneamente, disse “isso parece certo”, e isso cobriu todo o
palco - foi perfeito. E eu vi realmente o que você poderia fazer com apenas um único
microfone.

Jim Anderson é um engenheiro de gravação e produtor de Nova

York. Especializado em jazz e música acústica, trabalhou com os
produtores Bob Belden, Michael Cuscuna, Dr. Mark Feldman,
Tommy LiPuma, Delfeayo Marsalis, Richard Seidel, Kazunori
Sugiyama, Akira Taguchi, Creed Taylor e Matthias Winckelmann,
entre outros. projetos gravados para Toshiko Akiyoshi, Patricia
Barber, Terence Blanchard, Carter de James, Ron Carter, Jon
Faddis, Joe Henderson, JJ Johnson, Lorin Maazel, Branford
Marsalis, Christian McBride, Gonzalo Rubalcaba, Maria Schneider,
McCoy Tyner, Phil Woods e John Zorn Quatro de suas gravações
receberam prêmios Grammy e 18 receberam indicações .

Na televisão, ele trabalhou com os Muppets e foi produtor de áudio

de “In Performance at the White House” e “The Kennedy Center
Gala with the National Symphony” para a PBS, entre
outros. Nomeações do Emmy foram dadas a muitos de seus
projetos de televisão .

Formado pela Escola de Música da Universidade de Duquesne, em

Pittsburgh, Pensilvânia, estudou engenharia de áudio na Eastman
School of Music e no Sender Freies Berlin. Durante a década de
1970, ele foi contratado pela National Public Radio e projetou e
produziu vários programas clássicos, de jazz, documentário e de
notícias premiados da DuPont e da Peabody. Desde 1980, ele tem
uma carreira como engenheiro de áudio independente e produtor,
vivendo em Nova York. Durante os anos de 1999 e 2000, ele foi o
Presidente da Seção de Nova York da Audio Engineering Society e
atualmente é o Presidente da AES .

Eu sou o Jim Anderson. Eu nasci em 23 de dezembro de 1951, em

Butler, Pensilvânia, que é uma pequena cidade ao norte de
Pittsburgh.

Comecei em áudio quando era criança, fazendo qualquer coisa que

fizesse som - qualquer coisa que fizesse música que me fascinasse
totalmente.

Profissionalmente, meu primeiro trabalho foi realmente na NPR. Se

voltarmos um pouco, na escola de música quando eu estava na
Universidade de Duquesne, recebi as chaves do estúdio de
gravação. Eu tinha lido o livro de Alec Nisbett The Sound Studio:
Técnicas de Áudio para Rádio, Televisão, Cinema e Gravaçãoe
tirou da biblioteca. Se você leu aquele livro da biblioteca Duquesne,
olhe para o cartão na parte de trás - ele tem meu nome na frente e
atrás. Eu checava e lia como um romance, lia de novo e de novo, e eu
estava apenas fazendo isso por diversão. Então eu recebi as chaves
do estúdio de gravação na universidade, junto com outro amigo, e o
que havia era um Ampex 440 com um mixer MX-10 e dois
microfones, um C12 - havia dois, um funcionava. E então havia dois
Sony 37Ps. Então a primeira gravação - que eu acho que foi, para
mim, meu primeiro marco - eu realmente abaixei um C 12 do
telhado para gravar um recital no recital, e eu simplesmente não
conseguia acreditar na qualidade do som. Era como se eu estivesse
fazendo o equivalente a um disco do Mercury Living Presence. Eu
usei um microfone porque essa é a única coisa que funcionou. E
honestamente, nós tínhamos acabado de acertar o ponto certo
instantaneamente, disse "isso parece certo", e isso apenas cobriu
todo o palco - foi perfeito. E eu vi realmente o que você poderia fazer
com apenas um único microfone.

Isso teria sido em 1970. Então, lentamente, conseguimos esse

estúdio de gravação. Muito do que fizemos e muitas das fitas que eu
fiz naquela época foram gravações da big band da universidade. Eu
tinha seis canais; era um mixer MX-10, então não havia panelas. Foi
deixado, centro, certo - foi tudo o que você teve. Se você quisesse
mudar alguma coisa, você teria que pegar um par de microfones e
consertar seu aparelho de som dessa maneira. Então, algumas
dessas fitas chegaram à estação de rádio da universidade, a WDBQ, e
foi uma das primeiras estações da NPR. E eles me disseram: "Se você
gostaria de ter um emprego depois de se formar, vá buscar sua
licença da FCC e terá um emprego de verão".

Então eu entrei nessa situação onde na estação de rádio ninguém

tinha qualquer tipo de senso de produção, e eu tinha um estúdio de
gravação. Eu ainda tinha as chaves da coisa; Eu me formei, mas
ainda consegui acesso a ele. Então eu peguei todo o talento e
comecei a produzir manchas e produzir material para a estação
como nunca tivemos. Então, eventualmente, eu transformei isso em
uma assistente de pós-graduação e lentamente percebi que a rádio
era onde eu queria estar. Então, para fazer uma longa história muito
curta, surgiu uma posição na NPR, e eu tive a chance de ir para a
NPR quando havia apenas três estúdios. Houve apenas todas as
coisas consideradas , e fim de semana todas as coisas
consideradastinha acabado de ir no ar, e eles estavam olhando para
expandir seu pool de talentos de engenharia. E eu acho que naquela
época havia quatro engenheiros de gravação, período, nos estúdios, e
eu fui trazido para ser um deles. E a melhor coisa sobre todos os dias
da NPR foi que você aprendeu a fazer tudo.

Eu estava fazendo notícias no local, eu estava fazendo ao vivo - na

verdade, All Things Considered na época era uma mixagem ao vivo
de 90 minutos. Cinco horas, você vai ao ar, e a fita não para de rolar
até as 6h30 ... e você aprendeu a ter graça sob pressão. E você sabia
de qualquer coisa que você fez naquela época ... se você estragasse
tudo, teria que ser capaz de descobrir. Todo o inferno pode estar se
soltando na sala de controle, mas no ar, como você pode fazer
parecer que tudo está perfeito? Então, tudo aconteceu que você
poderia imaginar, e você tentaria ter certeza no ar, nada nunca foi
desagradável. Isso foi apenas notícia.

Eu poderia ter sido o único engenheiro naquela época que chegou lá

com um diploma de música e poderia ler uma partitura e todo esse
tipo de coisa. Então eu fui trazido para fazer muitas gravações de
jazz para eles. Nós começamos um show chamado Jazz Live. Então,
outro marco - a primeira gravação que fiz para eles foi Ella
Fitzgerald, Stevie Wonder em Nova Orleans. Essa faixa acabou de
ser lançada no ano passado em um álbum do Phil Ramone, We All
Love Ella.- foi essa a faixa que eu fiz em 1977. A única coisa que
aprendi em tudo isso foi ao vivo para 2 faixas e como acertar a
mixagem literalmente desde a primeira nota. Porque você não tinha
10 minutos para juntar a mistura - na melhor das hipóteses você
provavelmente tinha 10 a 15 segundos para juntar a mistura. E
faríamos isso como uma gravação completa de 24, 36, talvez até 48
canais, mas era ao vivo ou ao vivo, e foi a melhor experiência.

Eu ainda vivo para 2 faixas. Eu estou fazendo na semana que vem, e

tudo é baseado na experiência de rádio. Eu também amava o
documentário de rádio. E então eu faria um monte de pós-produção
- pós-produção de dramas de rádio, pós-produção de documentários
de rádio - e eu iria e gravaria fora, traria de volta, postaria. E às vezes
eu também seria como um assistente ou co-produtor com o
talento. O que tentei foi estabelecer que o engenheiro era tão
importante quanto o produtor de conteúdo e o talento no ar. E dizer
que minha contribuição é tão grande quanto a sua - se não maior, na
verdade - e obter reconhecimento por ela. Então eu lutei por isso na
NPR. Então nós fizemos - fomos a Daytona Beach e fizemos o
Firecracker 400. Era um documentário de uma hora em estéreo em
corridas de stock-car.

Por quase 20 anos eu fiz o Detroit-Montreux Jazz Festival, que foi de quatro dias de
transmissão ao vivo do meio-dia até a meia-noite. No final de quatro dias do fim de
semana do Dia do Trabalho, teríamos feito algo em torno de 40 bandas. Lembro-me de
uma vez que Michael Brecker estaria lá no domingo - ele estava em turnê. Nós iríamos
até as 6 da tarde, e então às 6 iríamos para o nacional. E ele disse que estava fazendo
dois sets - ele estava fazendo um set à tarde e uma noite, e o set da noite foi o nosso
destaque para aquela transmissão. Então ele disse: “Faça a tarde, deixe-me ouvir um
pouco, e eu darei a aprovação se eu gostar”. E nesse momento eu não sou tão
conhecido em Nova York - eu tive feito algum trabalho com Randy [Brecker], e eu
conhecia alguns dos outros caras de sua banda, mas eu não conhecia Michael na
época. Então fizemos a gravação e naquela hora eu carregava uma cassete com um par
de fones de ouvido, e Michael escutou. Ele disse: “Sim, parece muito bom. Apenas um
toque a mais pratos - acho que é tudo o que você precisa. ”Eu disse bem. Eu não sei o
que nós teríamos feito de outra forma, porque teríamos duas horas livres se Michael
dissesse: "Não, você não pode usá-lo".
E foi a primeira parte extensa de Scott Simon, e que foi ao ar no fim
de semana do Dia do Trabalho, 1979 ... algo assim. E então eu
apenas fiz o que sempre achei que estava interessado.

Eu tive a chance de deixar a NPR e ir freelancer, essencialmente

pegar minhas economias e investir em mim. Foi quando me mudei
para Nova York e comecei realmente a ir às ruas. E a coisa é que eu
nunca trabalhei como assistente no estúdio, eu sempre
trabalhei. Então, nos estúdios de gravação, eu tive ótimos assistentes
que se tornaram ótimos engenheiros, mas sempre entrei com o
cliente no estúdio e estava no comando. Então, eu nunca tive que ir
nessa rota de assistência, porque quando você se muda para uma
nova cidade, você começa de novo - comece tudo de novo e
restabeleça seus créditos. Mas no início dos anos 80, eu sempre
voltava para Washington para fazer o programa de rádio
ocasional. Eu estava produzindo um com outros caras, uma série
sobre Segovia, então eu tive que trabalhar nisso. Foi um dos meus
pequenos cérebros. Mas ao mesmo tempo, Eu estava me
estabelecendo em Nova York. A coisa que você acharia é que o
trabalho realmente era exponencial. E chegando a conferências,
alguém olha e diz: "Você poderia fazer isso". E o cara dizendo: "Você
poderia fazer isso" - era um disco com Bud Shank, Ron Carter, Al
Foster e Kenny Baron.Este Bud é para você. E foi gravado em um
dia, em várias faixas e mixado naquela noite. Então começamos a
gravar por volta das 10 ou 11 da manhã, e eu lembro às 3 horas da
manhã indo para casa. E aí estou pensando: “Acabei de trabalhar
com gigantes do mundo do jazz e agora estou trocando a fralda do
meu bebê”.

E então não havia automação no console, então era esperado que

você fizesse mix ao vivo direto para o 2-track e então você faria a
montagem do master de 2 tracks. Assim, às três da manhã, quando
saíram, tinham um mestre e uma segurança, e a matança ia se
esgotar na manhã seguinte. Então essa foi a estética da qual saí, e a
única coisa que sempre achei foi que eu queria estar em uma
situação onde eu estava trabalhando com pessoas com quem queria
trabalhar e trabalhando em projetos e música que eu queria
trabalhar. Então esse foi o meu objetivo. As pessoas sempre me
diziam: “Por que você não está fazendo comerciais - por que você
não está fazendo isso?” Os Jingles eram realmente grandes.

Como os estúdios costumavam ser, os jingles eram das 9h às 15h e

então o trabalho do álbum começava a partir das 15h e continuava. E
eu lembro de tantas vezes que eu andava lá, e alguém que eu
conhecia da sessão de jingle estaria dizendo: “Quem você está
fazendo hoje?” Eu diria: “Bem, eu tenho Frank Foster, Rufus Reed. ,
Smitty Smith e Kenny Baron ”, e pude ver que eles eram tão
ciumentos. E obviamente, estou trabalhando no melhor projeto. Eles
podem estar ganhando mais dinheiro no curto prazo, mas estou me
divertindo mais. E meu material ia durar; Eu ouço no rádio hoje. Eu
ouço coisas que eu fiz 20, 25 anos atrás, e ainda está no ar, e soa tão
fresco e vivo como aconteceu então ... e aqueles jingles morreram
anos atrás.

Eu fiz um par de manchas de banana Chiquita, mas foi só porque um

amigo meu, um engenheiro de jingle, me pediu para fazê-lo. E eu me
vi fazendo a mesma coisa habitual - lá estava eu, só estou cortando
uma voz para a banana Chiquita. E eu tenho o microfone perfeito, e
estou correndo pelo corredor até o pré-amplificador de microfone
perfeito, e ele disse: "Você não pode parar de fazer dessa maneira." E
eu disse: "Não, é assim Eu tenho que fazer isso; tem que soar assim.
”Hilariante.

Mas eu fiz uma quantidade razoável de rádio. E às vezes eu só fiz isso

para praticar, apenas para manter minhas costeletas. Por quase 20
anos eu fiz o Detroit-Montreux Jazz Festival, que foi de quatro dias
de transmissão ao vivo do meio-dia até a meia-noite. No final de
quatro dias do fim de semana do Dia do Trabalho, teríamos feito
algo em torno de 40 bandas. Lembro-me de uma vez que Michael
Brecker estaria lá no domingo - ele estava em turnê. Nós iríamos até
as 6 da tarde, e então às 6 iríamos para o nacional. E eledisse que
estava fazendo dois sets - ele estava fazendo um set à tarde e uma
noite, e o set da noite foi o nosso destaque para aquela
transmissão. Então ele disse: “Faça a tarde, deixe-me ouvir um
pouco, e eu darei a aprovação se eu gostar”. E nesse momento eu não
sou tão conhecido em Nova York - eu tive feito algum trabalho com
Randy [Brecker], e eu conhecia alguns dos outros caras de sua
banda, mas eu não conhecia Michael na época. Então fizemos a
gravação, e naquela época carreguei uma cassete com um par de
fones de ouvido, e Michael escutou. Ele disse: “Sim, parece muito
bom. Apenas um toque a mais pratos - acho que é tudo o que você
precisa. ”Eu disse bem. Eu não sei o que nós teríamos feito de outra
forma, porque teríamos duas horas livres se Michael dissesse: "Não,
você não pode usá-lo".

Então, cerca de duas semanas após a transmissão, recebi essa

ligação de Michael Brecker e ele disse: “Ei, só queria ligar e dizer que
é uma ótima gravação. Isso é muito legal ”. Ele disse que acabou de
terminar com a banda, e essa foi uma ótima lembrança do que a
banda era ao vivo. E eu disse: “Eu tenho que te perguntar, Michael -
alguns anos atrás, fizemos uma gravação para a NPR chamada Steps
Ahead em Boston .” E eu disse: “Foi aprovada; foi tão bom quanto o
que você acabou de ouvir. ”E ele disse:“ Ah, provavelmente
estávamos apenas sendo idiotas. ”

Então, com essa experiência, Michael disse: “Da próxima vez que
uma coisa de rádio público vier até mim e perguntar… sabe de uma
coisa? Eu não vou ser tão arrogante sobre isso na próxima vez. ”E
depois disso Michael e eu éramos muito bons amigos; nós fizemos
muito trabalho nos estúdios. É esse tipo de confiança que você
precisa desenvolver algumas vezes - com alguns nomes bem
grandes, você tem que provar a eles que você pode fazer isso. E mais
uma vez, isso foi de 2 faixas, que foi ao vivo. Estou colocando em
todos os efeitos, todo o EQ, qualquer limitação que eu esteja fazendo
ou qualquer coisa assim na época. E a coisa foi, nós tentamos ser
muito leves e audiófilos quando começamos pela NPR. E eu ouvia no
ar e dizia: “Ah, isso soa fracote, parece meio ruim. Não tinha a
coragem que a gravação teria. ”E então eu comecei a ouvir discos e
compará-los com minhas gravações e pensar, "Ok, qual é a diferença
aqui?" Eu fiz algo como 20 anos da transmissão de Ano Novo para a
NPR. E eu estou no ano 2 ou 3, talvez no ano 2 em Washington, e eu
tenho o caminhão de gravação lá.

Eu tinha um console Neve de 12 por 2. Muito bom, mais pesado ...

levou quatro caras para carregar essa coisa, era tão pesado. E
microfones típicos, mas aqui está a coisa: normalmente, eles
simplesmente entravam e gravavam como se fossem normais. Desde
que eu estava em Washington, eu poderia carregar todas as
guloseimas do meu estúdio na NPR. Então eu peguei o primeiro
pequeno repertório portátil do AKG BX10 lá.

Nós tivemos o primeiro. E eu peguei alguns EQs e alguns

compressores dbx 160, coisas assim. Então, estamos fazendo a
transmissão de teste na noite anterior. Nós sempre faríamos uma
transmissão completa no dia 30 de dezembro e no dia 31 estaríamos
prontos para ir. E então eu fiz todo o processamento, e meus amigos,
os outros engenheiros, saíram para São Francisco e estão sentados
em Kingston Corner ouvindo a transmissão lá fora - é como 5 ou 6
horas da noite lá fora. E eu recebo esse telefonema de um dos caras,
“Seu filho da puta, você tem o BX10. Você está processando
tudo. Você sabe que nunca conseguiremos chegar a essa energia em
nossa mistura. ”E eu disse:“ Sim, porque nada pode soar tão bem.
”Sabe de uma coisa? Eu sou o primeiro a sair do portão, e eu tenho o
feed da Costa Leste, e droga, Eu vou bater com tudo o que
tenho. Então foi isso que eu fiz, e foi quando comecei a pensar que
poderia fazer tudo isso que normalmente faria em um remix ou em
postagens, mas poderia fazê-lo se realmente abordasse todo o meu
EQ e todo o meu reverb e tudo isso. E realmente pense sobre o mix
total imediatamente ... e é aí que a coisa toda começou.

Eu reclamava poderosamente: “Não há nada no midrange. Há algo no fundo e algo no

topo, mas às vezes eu sei que tenho que fazer algo no meio. O que posso fazer aqui?

No rádio, você tenderia a fazer o melhor trabalho possível - seria

muito leve no QE. Foi realmente considerado tipo de documentação
desde o início. Eu disse: “Vamos além da documentação; vamos
fazer soar como um disco. Nas estações de rádio eles estão tocando
discos, e nossas coisas precisam ficar bem próximas a ele. ”Então,
começamos a mudar essa abordagem, e isso começou a fazer o som
do produto aéreo muito melhor, muito mais audível. Então eu queria
poder tirar essas fitas, levá-las para casa. E esse foi ocoisa - todos
nós tínhamos máquinas de fita profissionais em casa. Então eu
poderia levar para casa mestres de 10 polegadas e tocá-los no meu
sistema e realmente ouvi-los, realmente chegar lá e dizer: “Ok, eu
poderia ter feito isso; Eu poderia ter feito isso. ”E havia muito de dar
e receber com os engenheiros de música da NPR, e nos sentávamos
muito fora de horas e ouvíamos o trabalho um do outro. Foi muita
competição saudável.

Foi uma competição saudável porque você estava lutando por esses
empregos. Se eu soubesse, digamos, que uma gravação de Dexter
Gordon estava chegando, eu sabia que queria fazer isso. E também,
os fabricantes foram muito bons em nos dar o mais recente e
melhor. Então nós tivemos o primeiro conjunto de mixers Studer
portáteis, nós tínhamos o primeiro par de B67s, e então estávamos
sempre testando coisas. Nós tivemos o primeiro conjunto de
dbx160s, eu acho. O único multitrack que tínhamos em casa era um
conjunto de 3M 4-tracks - nós tínhamos um par desses, e eles eram
realmente rabugentos ou persnickety ou o que você quisesse
dizer. Mas quando eles trabalhavam, eles eram ótimos. Mais
provavelmente eles não funcionaram. Mas nós tivemos o primeiro
conjunto de dbx do Tipo 1, e usamos isso nessas fitas, e o material foi
excelente.

Mas mais uma vez, a maior parte da nossa pós-produção em

documentários foi de 2 faixas, mix ao vivo de 2 faixas. E assim, de
toda a mixagem que faríamos nos documentários, acho que o maior
que já fiz foi 10 máquinas de 2 pistas. Nada nunca foi executado em
sincronia; tudo foi auto-cronometrado. Então você estava sempre
jogando o console, tocando as máquinas de fita, todos os começos e
paradas e essas coisas, fazendo uma mixagem ao vivo, e então você
cortaria entre gerações. E essa era a coisa - estávamos sempre
cortando mixes de 2 faixas. Nós estávamos cortando mestres,
mestres intergeracionais, então eu tive minha gravação original. Eu
tive uma chance de fazer essa edição, e seria isso. Tinha que
combinar, e nós tínhamos que nos preocupar não apenas com níveis,
mas com azimute, sobre como todas essas máquinas tinham que se
alinhar, e você suava balas. Certificando-se de que todas essas coisas
funcionavam ... E união - você sabia onde o ganho de unidade estava
no console para cada dispositivo para que você pudesse fazer uma
correspondência, e se você tivesse que voltar você sabia onde tudo
estava. Mas é por isso que eu digo que foi um ótimo treinamento -
esse é o tipo de treinamento que eu não acho que as pessoas tenham
hoje em dia.

Além disso, nos estúdios, não havia assistentes. Era eu, eu tinha o
quarto; Eu tive que fazer tudo. A única rotina de assistência era
em All Things Considered , como os grandes shows em que você
literalmente levava metade do show e então alguém trotava até as
máquinas e depois desligava. Então você só vive por 45 minutos,
mas foram 45 minutos seguidos.

Eu me lembro da primeira vez que me sentei no console. Eu estou

dirigindo o show, e Susan Stamberg olha para cima e diz: "Ele está
dirigindo o show?" E ela é como [rola os olhos], e isso lhe dá toda a
confiança do mundo ali mesmo. E você tinha que provar: “Eu posso
fazer isso. Não se preocupe, senhora, tudo vai ficar bem. ”Então,
eventualmente, eles esquecem que você é o novo garoto e os novos
filhos entram, então você está sempre tentando se provar, tentando
melhorar a si mesmo.

Eu estava sempre procurando por outros lugares externos para

aprender, e foi quando eu fui para Eastman - fiz alguns cursos de
gravação de música por um longo tempo nos anos 70. E foi
engraçado - meus professores naquela época eram Val Valentine,
que fez todos os discos de Sinatra, Ed Green, Gil Muncie, quem
mais? Sid Feldman em masterização. Temos uma ótima educação lá
em cima e lembro-me de ter criado um rolo. Eu acho que eu era o
único que tinha um reel ... sinfonia de Detroit, Jonathan Edwards -
coisas reais que eu poderia levar para cada instrutor e dizer: “Aqui
está o que eu tenho. O que você acha? ”E recebi um bom feedback de
todos eles. E a outra coisa que aprendi é que algumas coisas podem
estar certas. Isso é bom, parece ótimo, continue nessa direção. Então
eu usei esse tempo com esses instrutores para me ajudar também.

Você tinha que usar tudo o que tinha, porque não havia muito. Cada
estúdio tinha um par de dbx160 - esse era seu limitador; não havia
muitos outros. Nós tivemos alguns Pultecs, EQs do Lang Program, e
nós tínhamos um par desses. E isso foi essencialmente isso. Então
você teve que fazer tudo com a modelagem do EQ. Nós tínhamos
dois por máquina e tínhamos dois limitadores para cada máquina. E
os limitadores não estavam agrupados; você tinha que configurá-los
para rastrear estéreo, mas não havia limitadores de estéreo. Na
verdade, eu não acho que naquela época eles tivessem bandas
estéreo nos anos 160. Então as coisas eram bem cruas na época. Eu
assumi o que era o Studio 3, e esse era o meu quarto, basicamente ...
ou eu considerei o meu quarto. E eu fui o primeiro a tirar um
equalizador gráfico, fazer uma varredura na sala e definir o EQ para
o quarto.

As pessoas achavam que eu era louco, mas sabe de uma coisa? Meu
material soou como ninguém mais. E eu marcava o gráfico, e se eu
estivesse na sala, o gráfico ia para os alto-falantes. Eu adaptei tudo
ao gráfico, então eu tinha alguns Tannoys - Tannoys concêntricos,
intradorso - e esses eram os meus principais. Nós não tínhamos
nenhum pequeno orador; nós apenas tivemos a corrente. E eu
sempre senti como: “Não está soando bem. O que posso fazer para
consertar isso? ”Eu estava sempre pensando nessa direção:“ Que
peças eu tenho que farão isso? ”Então, nossos consoles eram
consoles de 8 barramentos, e você tinha que pensar em como rotear
os sinais. Todos os microfones do estúdio, Neumann U 87s, mas eles
foram usados com o roll off. Na época, era o que você tinha que fazer
- foi dito a você: "Você vai usar isso."

Nós tínhamos uma quantidade razoável de treinamento no trabalho,

especialmente em terrenos remotos, quando você podia usar
condensadores - você poderia usar condensadores de diafragma
grande. E você aprendeu da maneira mais difícil às vezes - você
estava preso com, "Oh geez, eu nunca farei isso de novo."

Essa é a coisa: você aprendeu quando, onde, porque você deveria

estar usando as coisas. Nós tínhamos uma gerência de engenharia
que descia e dizia: “Por que você está fazendo isso?” E se você
estivesse fazendo alguma coisa, você tinha que justificar porque
estava fazendo isso: Por que você está usando esse EQ? Por que você
está usando esse limitador? Isso não precisa ser limitado ... É claro
que você é um jovem engenheiro que quer brincar com tudo e tentar
isso, e aprendeu quando não faz as coisas. E porque você tinha que
justificar tudo o que estava fazendo, isso era apenas por
medo. Porque você sabia que as pessoas iriam ouvi-lo, as pessoas
iam ouvi-lo - não é como se ele estivesse saindo no vácuo e você
nunca mais o ouvisse. Ele seria ouvido no dia seguinte ou no mesmo
dia. Nós tivemos momentos em que iríamos para Nova York,
gravando, e nós estávamos postando esse show na segunda-feira
seguinte. Tivemos literalmente um espaço de duas horas para
preencher. Nós precisávamos de cada gota de música que estava
saindo do palco, e você teve a pressão de saber que não havia nada a
perder lá. E assim também, essa foi a coisa - você saiu e fez a
gravação, e você voltou e teve que postar. Então você teria que viver
e morrer pela gravação que você fez. E também, sua taxa de sucesso
determinaria se você também deveria sair no próximo
emprego. Então você estava tentando se certificar de que suas coisas
estavam sempre em um nível para garantir o próximo
trabalho. Houve uma pressão sutil lá. essa foi a coisa - você saiu e
gravou, e você voltou e teve que postar. Então você teria que viver e
morrer pela gravação que você fez. E também, sua taxa de sucesso
determinaria se você também deveria sair no próximo
emprego. Então você estava tentando se certificar de que suas coisas
estavam sempre em um nível para garantir o próximo
trabalho. Houve uma pressão sutil lá. essa foi a coisa - você saiu e
gravou, e você voltou e teve que postar. Então você teria que viver e
morrer pela gravação que você fez. E também, sua taxa de sucesso
determinaria se você também deveria sair no próximo
emprego. Então você estava tentando se certificar de que suas coisas
estavam sempre em um nível para garantir o próximo
trabalho. Houve uma pressão sutil lá.

Lembro-me de uma vez que estava gravando o som de bois arando em um campo na
Somália, e o vento estava doido. E eu tinha vários tamanhos de birutas que eu havia
construído com espuma, e elas ainda não eram suficientes. E com esses microfones
você teve a folga e eu peguei a faixa. Então você aprendeu cada centímetro de cada
peça de equipamento que você tinha.

Eu ainda misturo em um console; Eu ainda faço isso a mão. Eu agora

uso a automação, certamente, mas ainda vou abordar isso como uma
mixagem ao vivo - como uma mixagem ao vivo de duas faixas. Eu
não gosto do som da mixagem na caixa ... Eu simplesmente não
gosto desse som. Então, se eu tiver a chance de usar um controle
profissional, o que farei é talvez um nível de automação, mas ele será
lançado em, digamos, oito hastes, colocando isso em um mixer de
nível de linha como um GML ou um milênio, e tem que ser meu 2-
track e adicionar meu reverb lá. Então eu estou realmente cuspindo
isso em 8 ou 16 canais e apenas fazendo a combinação. Eu não gosto
da maneira como o computador soa na combinação de redes, no
bussing. Não sei o que é; eles não conseguiram isso juntos.

Meus alunos ainda tentam descobrir, “Por que suas coisas soam
assim, e por que minhas coisas soam assim?” Também, eu gosto da
sensação tátil de poder ouvir algo e praticamente com minha mão sei
apenas um ligeira pequena atração aqui ou ali é tudo isso precisa. Ou
eu posso montar isso. Especialmente transversalmente, se eu voltar
e fazer uma edição em uma sessão do Pro Tools, como eu teria feito
isso se tivesse duas máquinas de fita e estivesse fazendo um
crossfade entre elas? Eu teria um e então eu esgueiraria o outro e
faria um rápido. Agora no envelope, eu sei o que eu vou fazer é ter
esse longo, esse aqui e vai. Então, vou tender a imitar em minha
mente: "Eis como eu teria feito isso com minhas mãos". E é assim
que eu vou olhar para essas curvas esmaecidas; Eu terei a
abordagem dessa maneira.
O que mais eu estou usando hoje em dia? Os microfones não
mudaram. Eu faço muito com os B & Ks. Meu microfone vocal
favorito é o Dirk Brauner, mas é realmente baseado em um 251 - é
mais silencioso e está na garantia. E os microfones Sanken. Então eu
tenho o meu paladar de microfones que uso o tempo todo. E eu sei
que eles estão indo para o trabalho, eu sei onde eles estão, eu sei o
posicionamento neles, e eu tenho alguma consistência que eu possa
trabalhar. A única coisa em que eu me envolvi nos últimos 20 anos
foi o mic pres, que antes, na NPR, nós tínhamos dois sabores. Se
você está no controle remoto, é uma Neve; se você está no estúdio, é
um Spectrasonics. Essa é a escolha que você tem. Ou se você estiver
usando os consoles Studer, você estava usando Studer mic pres. Mas
você aprendeu sobre essas coisas - você aprendeu a ganhar estágio,
como literalmente maximizar seu ganho de encenação. Então o
treinamento foi inacreditável - onde você poderia ter sido jogado em
tantos projetos diferentes? E eu lembro de uma vez quando eu
estava de folga - quando eu era novato, basicamente -, eu fui ajudar
o engenheiro de gravação de música original na NPR de volta em 75,
eu acho. Eu estava lá apenas por algumas semanas. Fui a Chicago
para fazer o Chicago Folk Festival. Eu estava ocupando o palco; Eu
estava fazendo tudo relacionado ao palco porque não havia ninguém
lá fora fazendo isso, ponto final.

Além disso, o salão não tinha ninguém e o festival folclórico não

tinha ninguém. Ok, se vamos fazer isso, vou precisar saber
xyz. Então eu voltaria para o caminhão durante o ato e diria: "Ok,
aqui está o que está chegando". Em branco em branco em branco em
branco. Feito. Então eu fui gerente de palco; Eu estava fazendo
tudo. Eu voltei - tínhamos ido de Washington a Chicago e voltado - e
sentei-me no escritório do meu supervisor e perguntei: “O que vem
esta semana?” Ele olhou para cima e disse: “O que você vai fazer
amanhã?” "Detroit sinfonia, ok?" E ele disse: "Ok, amanhã vamos
para Detroit." Mesmo caminhão, viajou até Detroit, mas desta vez
ele disse: "Eu entendo que você é um bom misturador. É o seu
trabalho. ”Então ele basicamente me observou
trabalhar. Curiosamente, foi a sinfonia de Detroit e o Billy Taylor
Trio. Foi para a história negraMês em fevereiro. E então Billy se
tornou um dos meus amigos mais íntimos, mas essa foi a minha
primeira reunião com Billy e o Trio. E 15 anos depois, estou
trabalhando com o Billy no estúdio e estamos cortando faixas para
um álbum com o Billy. Toda essa experiência de trabalho realmente
valeu a pena.
Houve alguns equipamentos que não fizeram o suficiente, como o
EQ do Lang Program. Eu reclamava poderosamente: “Não há nada
no midrange. Há algo no fundo e algo no topo, mas às vezes eu sei
que tenho que fazer algo no meio. O que posso fazer aqui? ”E isso foi
tudo o que tivemos por um longo tempo. Não havia nada no quadro,
então estava tudo o que você estava fazendo naquela época - você
estava realmente sentindo falta do meio da equalização. Então você
deu forma, você tentou descobrir maneiras pelas quais você poderia
trazer as coisas moldando a parte de baixo e moldando o topo e
talvez batendo - você fez o meio com níveis. Então você aprendeu
tudo isso. Então você faz mais alto e adiciona compressão. Entre o
EQ e a compressão, você tinha as ferramentas
necessárias. Eventualmente eles entraram em mais desse tipo de
coisa. E naquela época, o paramétrico não tinha sido inventado.

O Orban foi o primeiro que tivemos. E Bob Orban trouxe e disse:

“Aqui, pessoal - tente isso. Eu acabei de fazer isso. ”Sim, nós tivemos
um dos primeiros. Você fez mais com menos naquela época porque
era tudo o que tinha e precisávamos descobrir como fazer isso. Eu
estava apenas dizendo aos meus alunos há dois dias: “Você sabe que
está em uma sala, tem sorte. Esta é provavelmente a melhor sala em
que você vai trabalhar, onde tudo funciona. Eu posso garantir que
tudo funcione. ”Eu disse:“ Eu acabei de chegar de dois dias de
mixagem em um estúdio onde, se eu não tomasse cuidado, algo que
eu tivesse deslocado para a esquerda iria para o centro porque a
mudança era tão funky que você tinha que estar ciente. ”Eu disse:“
Eu adoraria que você trabalhasse em uma sala onde metade das
coisas não funcionassem. Na verdade, eu costumava dar uma cobra
aos meus alunos e dizer: 'Mic the drums, 'Mas eu sabia que metade
da cobra não estava funcionando. Então, eles ligariam tudo e
pensariam que tudo estava bem. Eu também tenho um número
incorreto: 'Não, não é o número 1, é o número 7!' E eu faria isso de
propósito. ”E eu disse:“ Eu não vou fazer isso com vocês, mas é o que
eu costumava fazer com esses caras. É quase como se você tivesse
que projetar armadilhas para mostrar a elas o que poderia acontecer.
”

A única coisa que aprendi a fazer na NPR foi o fluxo de sinal e o

patch bay. Eu entrava nos fins de semana, especialmente quando eu
comecei, e eu me colocava uma meta. Eu diria: “Hoje eu vou pegar o
sinal daqui para lá. Como faço isso? ”Ou, por exemplo, eu tive que
criar o som de um sistema de PA de supermercado. E o compressor
precisava agir como um pato. Como eu pude fazer isso? Então,
quando a voz chegava, a música se afastava, então você aprendeu
como definir esse limiar realmente ternamente e então, de repente, a
voz entrou e tudo apareceu. Então você aprendeu a usar essas coisas
como dispositivos criativos. Eu tomaria um sábado, entraria e faria
isso.

Coisas que eu não posso acreditar que alguém está chamando

vintage? Há o PCM 42 - e o preço que essas coisas valem, não posso
acreditar. Você tem aqueles; você tem os EQs do Programa Lang. Eu
ainda tenho um par daqueles por aí no meu porão. Alguém diz: "Eu
vou te dar uma tonelada de dinheiro para aqueles", eu digo: "Você
pode tê-los." Eu ficaria feliz em receber um monte de dinheiro para
essas coisas. Uma vez que alguém me perguntou: "Como você emula
o analógico?", Eu disse: "Eu uso analógico - é assim que eu o imito".
Como a minha mais recente gravação de Patricia Barber. A final que
nós dominamos é de 15 polegadas IPS SR de 1/2-polegadas, que eu
então esbarrei em um arquivo de escavação. Fiz a transferência
imediatamente, não a deixei com ninguém, não precisei me
preocupar com as cartas, e o engenheiro de masterização teve a
escolha da transferência de escavação original ou aquela que passou
pela ATR de 1/2 polegada -100

E isso soou aterrado. Então eu ainda estou usando 2 polegadas, ou

pelo menos um mestre de 1/2-inch. Então, a fita analógica ainda é a
melhor. Por exemplo, meu pequeno Nagra de 1/4 de polegada - o
estéreo Nagra ainda funciona como um campeão, e as fitas soam
ótimas. Eles soam melhor que um DAT, com certeza.

Eu carreguei aqueles ao redor; nós não falamos sobre nenhuma

dessas coisas, e eu costumava fazer uma tonelada de transmissões
externas. E aprendi muito sobre sair no campo e reunir som. Eu fiz
na África, eu fiz no Japão, eu fiz na Europa, e literalmente por muito
tempo você carregou um estéreo Nagra no seu ombro e desenvolveu
maneiras de transportar pares estéreos e coisas assim. E eu criei um
par do que alguns costumavam chamar Anderheisers, porque eles
eram copos de proteção auditiva de Dean Clark que eu colocava
fones de ouvido Sennheiser dentro. Então, quando fizemos o
Daytona Firecracker 400 no dia 4 de julho, você estava ao lado de 40
vagões a 320 km / h. Você poderia colocar isso e ouvir o que estava
entrando pelos microfones, e você estava protegido e ouviu tudo
isso. Então, novamente, você só tinha que ser criativo como o
inferno. Então eu tinha um par de 421s montados em um guidão, e
foi assim que eu dei a volta e peguei os sons que eu precisava. Você
teve que criar todas essas coisas.
Então, 421s - todo mundo pensa neles como um microfone. Esse foi
o meu principal microfone de captação de som. E como um par de
estúdio, eles são um som bonito. Além disso, lembro-me de uma vez
que estava gravando o som de bois arando em um campo na
Somália, e o vento estava doido. E eu tinha vários tamanhos de
birutas que eu havia construído com espuma, e elas ainda não eram
suficientes. E com esses microfones, você teve a folga e eu peguei a
faixa. Então você aprendeu cada centímetro de cada peça de
equipamento que você tinha.

Eu conversei com alguns dos caras do show de jazz que fizemos, e eu

disse a eles: “Eu gostaria que soubéssemos o que sabemos agora. E
tinha a experiência e o conhecimento - poderíamos realmente entrar
e fazer um show sério de kickass. ”

Quanto ao equipamento, eu ainda poderia fazer o mesmo show com

os mesmos mixers. Traduziu muito bem de um estágio para o
outro. Eu ainda posso sentar e mixar um show de dois canais
comum par de misturadores Studer. Ou eu posso fazê-lo em um
DM2000, por causa de ter essa experiência de executar isso para
isso. Por exemplo, no CD ao vivo de Patricia Barber, há uma faixa
instrumental enquanto todo o resto é multi. Uma das máquinas
tinha morrido e nós tínhamos uma platéia no andar de cima que
batia palmas ritmicamente. Nós tivemos que deixá-los ir, e não
estávamos prontos na sala de controle. Eles disseram: “O que vamos
fazer?” Eu disse: “Bem, vocês consertam essa coisa e fazem isso
acontecer; Vou me sentar e fazer o melhor mix ao vivo que eu puder.
”E desse set há uma música, e essa é a versão. E é sobre isso - os
efeitos são todos um DM2 ou DM5, o que quer que fosse antes -
pode ser o DM 1000, a versão inicial. E então tudo - a mixagem, os
efeitos - é daquela mesa, daquela mesa digital, para um cortador de
CD do HHB. E assim, quando isso aparece na MoFi e em todas essas
XRCDs esotéricas e eles recebem os mestres, eles dizem: “Bem, onde
está o mestre dessa música?” O que esse CD está fazendo? Esse é o
mestre. É isso aí. E isso vem de novo disso: “Eu sentarei aqui e farei
tudo agora” - bang. E esse é o mix ao vivo que eu fiz no porão deste
clube, e foi lançado em cinco formatos em dois tipos de LP e dois
tipos de CD.
Eu estava fazendo um disco de John Fadis com Ray Brown, Harold Land, Kenny Baron
e Mel Lewis na bateria. E John me disse: “Aqui está como eu gostaria de fazer isso. Eu
quero fazer isso onde eu estou aqui e a bateria está atrás de mim. ”E em um estúdio
você diz“ Oh não ”, e também era 2 faixas. Escavação de duas pistas, Mitsubishi X80. E
eu pensei: “Espere, eu fiz gravações ao vivo. Sim, é como um clube; nós faremos soar
como um clube. ”Então, no estúdio de gravação, John está feliz. Eu lembro que fizemos
a primeira reprodução, e Ray Brown disse: “Ehh, ajuste isso aqui, faça isso.” E na
segunda reprodução, Ray entrou e disse: “Sim, quando você consegue, você
entende. Leva um tempo para conseguir. ”Então, obrigada, Ray.

Na verdade, havia alguns caras no Canadá que tinham um sistema

onde eles faziam parecer que o público estava por trás deles em
surround. Mas isso novamente vem do uso de muitas das técnicas de
estúdio que tenho agora, mas baseando-me naquela técnica de rádio
que desenvolvi. Na verdade, é por isso que às vezes sinto que tenho
problemas para instruir os alunos, porque para mim é tão inato que
não preciso pensar nisso. E o que posso lhe dizer? Tudo o que você
precisa fazer é sentar e ouvir; isso é tudo que você precisa fazer. E
quando eu misturo isso é o que eu faço - eu sento e ouço. O que está
errado? Ok, é preciso um pouco disso, um pouco disso, e você se
concentra apenas em um elemento por vez. E quando estou fazendo
uma mixagem ao vivo, descubro se posso mudar meu foco em torno
da mixagem, então a mixagem está bem. Se algo está chamando
minha atenção, está dizendo que algo está errado ali.

Leva anos de experiência, mas também há um talento inato. E é o

tipo de coisa que você tem ou não tem. Se fosse assim tão fácil, todos
poderiam fazê-lo. E não é tão fácil assim.

O outro lado disso é que às vezes o projeto - não importa quem está
sentado lá - ainda vai sugar. E não há nada que você possa fazer
sobre isso. Você gostaria de poder ser o cara mágico que pode fazer
tudo, mas você não pode. Eu ouvi coisas que George [Massenburg]
fez que eu pensei: "Uau, eu não consigo um som grave como esse". E
George diz: "Você não pode fazer tudo". Todos humanos, e há
momentos em que não é o seu dia. Eu tive muitos daqueles dias,
onde não era meu dia, mas você faz o melhor disso. Por exemplo, eu
faria alguns programas de TV em que fosse uma orquestra de alunos
- uma orquestra de estudantes de 180 e 180 membros - e eu estaria
me batendo com o som das cordas. E então há um ponto em que
tenho que dizer: “Fiz o melhor trabalho que posso; é uma orquestra
de estudantes. “Estou tão acostumado a trabalhar com os melhores
jogadores de Nova York - posso colocar 12 músicos de Nova York e
obter esse incrível som de cordas. Você sabe que não sou eu, são os
jogadores. Por acaso estou colocando microfones bons nos lugares
certos - vou conseguir o som. Mas se os jogadores não estiverem
acontecendo, você terá um bom tempo para conseguir o som. E
assim você sempre tem que olhar para a situação e avaliar isso e
tentar descobrir qual é a melhor coisa que você pode fazer. Talvez eu
esteja fazendo o melhor que posso agora. E assim você sempre tem
que olhar para a situação e avaliar isso e tentar descobrir qual é a
melhor coisa que você pode fazer. Talvez eu esteja fazendo o melhor
que posso agora. E assim você sempre tem que olhar para a situação
e avaliar isso e tentar descobrir qual é a melhor coisa que você pode
fazer. Talvez eu esteja fazendo o melhor que posso agora.

Muito do equipamento antigo continua voltando, o 1176, o LA-2. Eu

gostaria que a RCA ainda estivesse fazendo RCAs, as reais. Porque
todos esses outros - os Royers parecem Royers e Coles parecidos
com Coles, RCAs soam como RCAs. E isso, eu acho, é a única coisa
que sinto falta. Então eu amo quando posso conseguir um 77 ou um
44.

Se eles são bem tratados, eles tendem a ficar bem. E em Nova York,
no Avatar, temos facilmente 4, 6, 8 de cada um. E eles estão todos
em boa forma. A coisa é, você tem que ter cuidado e realmente testá-
los quando você os ouve. Além disso, você nunca sabe se eles vão
estar na polaridade - você tem que estar muito consciente de todas
essas coisas.

Você tem que ter seu ouvido treinado para essas coisas. A única coisa
que eu consegui fazer foi preconceber uma sessão. Se você conhece
os jogadores, você tem a sensação de que este microfone estará bem
para isso, e isso será ótimo para isso. Você já sabe como vai soar
antes de ouvir uma única nota. E assim você pode chegar a esse
ponto onde você conhece o equipamento por dentro e por fora, onde
você pode entender: "Se eu escolher esse microfone, e eu colocá-lo
nesta posição neste tipo de instrumento, eu vou conseguir esse tipo
de som. ”Então eu posso escolher, escolher. E muitas vezes eu envio
minha configuração para as sessões, e na minha curta caminhada do
metrô até o estúdio eu digo: "E se eu fizesse isso?" Ou eu vou entrar
e dizer aos músicos, “Nós não vamos usar isso; vamos usá-los aqui.
"E eles vão balançar com isso, e geralmente é a decisão certa. Teve
que se infiltrar um pouco. E geralmente é a abordagem correta.

Eu estava apenas começando meus sons. E então Kenny disse: "Vamos desligar essa
música", e eu liguei e gravei a fita. Nós rolamos, e Kenny no final - aqui é Ann Hampton
Callaway - eles fizeram essa linda música. Kenny disse: "Aww, droga, pena que não
conseguimos." E eu disse: "Vamos ver se não conseguimos". E Kenny diz: "Você
entendeu?" "Sim". o take - o take é esse ensaio; essa é a primeira coisa que fizemos.

Além dos anos 77 e 44, eu gostaria de ter comprado 56s e 67s

quando eles eram novos, porque eram cerca de US $ 400, algo
assim. Mas ainda estou usando muitos dos microfones que comprei
20, 25 anos atrás, então não é como se eu tivesse dado essas
coisas. A única coisa que tentei fazer foi garantir que minha coleção
fosse uma coleção de equipamentos que eu sei que o estúdio não vai
comprar - é muito caro ou esotérico demais. Eu sempre consigo um
87; o estúdio tem cem 87s. Mas eles não terão 10 4007s. Eu posso
fazer isso. Ou 4006s ou qualquer dessas coisas.

Eu tenho quase toda a coleção Sanken. E eu tenho tudo lá; Eu sei

exatamente o que parece. E esse é o tipo de coisa - mais ou menos
como: “Eu gostaria de ter esse pacote de microfone que tenho
agora”. Levou todos esses anos para desenvolver esse pacote.

Mas você sabe, eu estava fazendo um disco de John Fadis com Ray
Brown, Harold Land, Kenny Baron e Mel Lewis na bateria. E John
me disse: “Aqui está como eu gostaria de fazer isso. Eu quero fazer
isso onde eu estou aqui e a bateria está atrás de mim. ”E em um
estúdio você diz“ Oh não ”, e também era 2 faixas. Escavação de duas
pistas, Mitsubishi X80. E eu pensei: “Espere, eu fiz gravações ao
vivo. Sim, é como um clube; nós faremos soar como um clube.
”Então, no estúdio de gravação, John está feliz. Eu lembro que
fizemos a primeira reprodução, e Ray Brown disse: “Ehh, ajuste isso
aqui, faça isso.” E a segunda reprodução de Ray veio e disse: “Sim,
quando você pega, você entende. Leva um tempo para conseguir.
”Então, obrigada, Ray. Mas ele entendeu. Porque é ao vivo para dois,
e esse disco ainda soa muito incrivelmente incrível. Mas então eu
estou cortando o X80,

Eu acho que a coisa é, naquela época eu adoraria ter tido a

experiência e o conhecimento que tenho agora. Eu gostaria de ter
meu pacote de microfone - eu adoraria ter um pouco desse novo
material de reverb de convolução, como o Sony 777. Algumas peças
desse tipo teriam sido muito legais.

A última coisa que comprei teria sido alguns PZMs da

RadioShack. Os microfones de camada limite estavam fechando os
microfones, e eu pensei: "Ooh, tenho que pegar um casal". Mas o
último teria sido um Sanken CUW-180, que é um microfone estéreo
que eles desenvolveram baseado na minha técnica, então eu amei
isso. E a maioria das minhas compras foram microfones ou
microfone.

As pessoas esperariam que nossas gravações se levantassem contra

Al Schmitt e Diana Krall. Você está esperando que ele jogue; você
tem uma cantora e um piano, uma cantora e um piano. Você não
pode simplesmente sentar lá e passar horas em um som de
bateria. Mas os músicos apreciam isso também. O fato de que
praticamente temos um limite de 11 horas, estamos dispostos a fazer
um 11 horas. 11 a 1. O novo Kenny Baron está saindo agora…
enquanto eles estavam tocando a música eu não disse uma
palavra; Eu estava apenas começando meus sons. E então Kenny
disse: "Vamos desligar essa música", e eu liguei e gravei a fita. Nós
rolamos, e Kenny no final - aqui é Ann Hampton Callaway - eles
fizeram essa linda música. Kenny disse: "Aww, droga, pena que não
conseguimos." E eu disse: "Vamos ver se não conseguimos". E Kenny
diz: "Você entendeu?" “E essa é a opinião - o take é aquele
ensaio; essa é a primeira coisa que fizemos.

Todo mundo diz “Uau” e você é o herói deles. Michael Brecker, há

uma versão do Charlie Brown Christmascom Cyrus Chestnut - eles
fazem um duo, “Hark! The Herald Angels Sing. ”E nesse disco
especialmente, achei que deveria rolar o tempo todo - isso é 3348 da
Sony. E assim, novamente, no final do que Michael diz: "Geez,
quanto tempo foi isso?" Eu disse: "Vamos rever a fita e ver." Ele diz:
"Isso está na fita?" E você sabe o que? É tão inocente - eles apenas
tocam a melodia, não estão pensando, e é incrível. É Michael Brecker
em seu pico. E novamente, eles olham para você como: “Você acabou
de salvar minha vida; você mostrou o que eu posso fazer ”. E, vez
após vez, esse é o tipo de coisa - você não pode ficar sentado lá, sem
se envolver com o que está acontecendo no estúdio. Você tem que
estar completamente no topo do seu jogo e completamente
envolvido com essas pessoas. Você tem que pensar nisso como um
documentário; você não está apenas fazendo um registro. Então não
é o rolar mas que você está ciente, porque os dígitos são baratos -
você pode jogá-los fora se não forem bons, mas se você não estiver
gravando, não poderá obtê-los. Isso é como minha experiência de
rádio. Eu fiz um álbum solo com Gonzalo Rubalcaba, e eu disse:
"Olha, quando você sair desta sala, você nunca terá que se
preocupar: 'Estou rolando, estamos prontos, é uma cena?' Você sai
desta sala, a fita está rolando. Então, se você está sentado lá, você
está jogando, você nunca precisa se preocupar com nada. Não se
preocupe com isso. Então, por três dias, ele deixaria o quarto e
jogaria. Ele entrou, foi quando paramos. Eu também coloquei ele
para que ele não pudesse me ver - ele estava sozinho, então era ele
com piano. Então, se eu estou fazendo um álbum solo, vou me
aproximar desse jeito. Não se preocupe conosco. Você está lá; você
pode jogar quando quiser. Então, é mais uma vez documentar esse
processo.
Capítulo 30. Bil VornDick

A música é uma arte, não uma ciência. Embora exista a Academia Nacional de Artes e
Ciências de Gravação, é uma arte. Nenhuma ofensa a eles, mas os jovens estudantes
precisam saber que precisam fazer uma apresentação, e não precisam tratá-la como
ciência, como ciência da computação. Não é uma ciência da computação.

A carreira musical de sucesso de Bil VornDick abrange mais de três

décadas. Durante sua juventude, sua educação musical e aulas
particulares em vários instrumentos aperfeiçoaram seu
desempenho em uma banda líder na área de Washington,
DC. Quando Bil era adolescente, ele gostava de gravar suas
músicas no estúdio, e isso o levou a gravar e produzir outros
grupos em sua região. Assinando suas canções para uma editora
em Nashville aos 19 anos, Bil conseguiu conhecer os líderes da
indústria da música em Nashville, que o encorajou a frequentar a
Belmont University, onde ganhou um BBA in Music Business .

Imediatamente após a formatura, Bil foi contratado pela lenda da

música country e Marty Robbins, membro do Hall da Fama do
Country Music, para ser seu engenheiro-chefe, o que lhe permitiu
trabalhar com as principais estrelas da música country. Bil tornou-
se conhecido internacionalmente como um dos principais
engenheiros e produtores em Nashville, desenvolvendo e
produzindo as carreiras de vários artistas como a vencedora do
Grammy, Alison Krauss. Bil trabalhou em álbuns que geraram 42
indicações ao Grammy, oito vencedores do Grammy e vários
álbuns múltiplos de ouro e platina. As realizações de Bil, incluindo
cerca de 600 álbuns para o seu crédito, levaram-no a ter recordes
número um em cinco estilos diferentes de música .

A lista de artistas com os quais Bil trabalhou é impressionante,

incluindo Bob Dylan, Béla Fleck, Jerry Douglas e T. Bone Burnett,
para Maura O'Connell, Mark O'Connor e Ralph Stanley, para citar
alguns. Um álbum que ele produziu e lançou em maio de 1998,
“Clinch Mountain Country”, é um dos maiores projetos
colaborativos gravados em Nashville, com 36 músicas e 32
artistas. Ganhou o Álbum e Evento Gravado do ano no IBMA de
1999, mais Álbum de País do Ano de 1998 na Rolling Stone. O
álbum Sweethearts de Ralph Stanley foi finalista do Grammy para
o ano de 2001 .

Com base em composição musical e arranjos, Bil produziu e / ou

produziu trilhas sonoras para um documentário com James
Taylor, incluindo Twisted Justice, Outlaw Force, The Loner, e
outros, e jingles para grandes corporações, incluindo o
McDonald's, American Airlines e muitos outros .

Bil está no Conselho de Administração do Conselho Consultivo da

Universidade de Belmont, South Plains College e North American
Folk Alliance. Ele é presidente da Nashville Audio Engineering
Society e membro do comitê da P & E Wing da NARAS que define o
padrão de entrega e arquivamento para mídia digital gravada. Ele
também leciona no MTSU, no IBMA, no MerleFest, no South Plains
College, no Telluride Music Festival e no Swannanoa Gathering, e é
professor adjunto da Belmont University. A cada semestre, ele
oferece estágios a estudantes qualificados de artes de gravação na
Middle Tennessee State University (MTSU) ou na Belmont
University. Ele é membro do CMA, IBMA, BSA, AES, Aliança
Popular, Academia Nacional de Artes e Ciências de Gravação, F &
AM, A & ASRF e o Santuário .

Eu sou Bil VornDick, e nasci em Washington, DC, em 9 de março de

1950. Quando eu era adolescente - eu não tinha idade suficiente para
dirigir -, eu tinha um gravador de Wollensak e estava em uma rocha.
e rolo de banda. Quando minha banda não estava funcionando, eu
saía e gravava outras bandas na região norte da Virginia. E eu tenho
meus microfones… Eu acho que foi em uma loja chamada Lafayette
em Seven Corners. E depois disso, comecei a frequentar estúdios
perto de DC

George Massenberg estava trabalhando lá; foi em Bethesda. Mas eu

sempre tive um pequeno estúdio, e então fui encorajado a me mudar
para Nashville por Chet Atkins. Chet Atkins me orientou; Ele
começou a orientar-me quando eu tinha cerca de 19 anos e, em
seguida, assinou minha papelada para que eu pudesse entrar em
Belmont. Naquela época, você tinha que ser endossado por alguém
para entrar; foi um programa tão pequeno. Então, chegando a essa
época, havia um monte defestivais musicais acústicos, festivais de
música bluegrass, e eu sempre estive lá com… Eu acho que era um
Teac naquele momento, ou a Sony cassette machine, gravando esses
festivais. E então fazendo bandas diferentes na área. Mas naquele
momento ainda estava em estéreo. Eu fiz minha primeira gravação
em mono; isso teria sido '62 -ish.

Recebi um telefonema de Don Wershba no SSL no início da semana, e isso me fez

sentir muito bem porque ele simplesmente aproveitou o tempo. Eu o conheço para
sempre, e ele diz: “Acabei de pegar o álbum do Jerry Douglas e, graças a Bil, estou
ouvindo música de novo.” Porque cheguei a um ponto em que não foi batido - foi alto ,
mas tinha distância. Havia notas que foram expressivas que não foram levantadas em
um Nivelador de Ondas…. Leva toda a emoção. Ele disse: “É um álbum que me deu
emoção de novo”. Então isso significou muito. … Eles não vão testemunhar o que
acontece na sala de controle e depois é processado e lançado no mercado. Eles não vão
realmente sentir os cabelos subindo na nuca enquanto estão sendo gravados. E você
sabia quais seriam os solteiros com quantos pêlos se erguiam na parte de trás do
pescoço e os pequenos arrepios gelados. O público em geral, receio, não vai realmente
testemunhar a emoção que estava lá em vinil ... Tudo o que tem que ser tão correto
agora - e nesta cidade, eles vão ter um baterista que está fazendo $ 800 por três horas
para tocar em uma música e, em seguida, tira-lo e grade-lo ao clique e, em seguida,
substituir todas as emoções e dinâmicas que ele realizou para que seja absolutamente,
perfeitamente correto. Mas isso "perfeitamente correto" é apenas uma opinião. eles
pegam um baterista que ganha US $ 800 por três horas para tocar uma música e, em
seguida, tira-o e gruda-o ao clique e, em seguida, substitui toda a emoção e dinâmica
que ele realizou para que seja absolutamente correto. Mas isso "perfeitamente
correto" é apenas uma opinião. eles pegam um baterista que ganha US $ 800 por três
horas para tocar uma música e, em seguida, tira-o e gruda-o ao clique e, em seguida,
substitui toda a emoção e dinâmica que ele realizou para que seja absolutamente
correto. Mas isso "perfeitamente correto" é apenas uma opinião.

Foi alguns anos depois, quando a máquina da Sony saiu, estéreo. Eu

quero dizer que a máquina era um 530. Eu queria um Tandberg tão
ruim; Eu simplesmente não podia pagar. Studer estava fora de
questão.
Então vim para Nashville e depois de Belmont, Marty Robbins me
agarrou. Era meu final de adolescência, e Chet Atkins, quando veio a
Washington, DC, me convidava para jantar antes de sua
apresentação. E então eu assinei com a Cedarwood Publishing
Company como compositora quando eu tinha 19 anos. Mas quando
me formei em Belmont, Marty Robbins me agarrou. E trabalhei para
ele por três anos até que ele faleceu. E então o KenLaxton era
engenheiro da CBS e a CBS havia fechado seus estúdios. E ele foi
independente então. Eu projetei muitas de suas coisas por cerca de
um ano, e então construí um estúdio na esquina aqui embaixo -
agora chamado Curb Studio - para uma empresa naquele
momento. Então, isso me deu a oportunidade de construir algo a
partir do zero. E o que é legal é que ainda está operacional.

Foi chamado Stargem originalmente, e foi o primeiro estúdio da

Sony. Com o MCI 600 e o JH-24… a Sony tinha acabado de comprar
a MCI. E o presidente da Sony por acaso estava fazendo uma turnê
pelos Estados Unidos, e ele tinha vindo. Eu esqueço o nome do cara,
mas ele se curvou muito. Foi bem básico, mesmo naquela
época. Acho que tivemos um LA-2A, um par de 1176, quatro
160s. Naquele momento, comecei a comprar muitos equipamentos
externos, equipamentos Lexicon. Porque nenhum dos estúdios -
bem, nenhum que eu soubesse - tinha outro motor externo, além dos
compressores ou talvez uma Estação Espacial ou TimeCube ou o
flanger e phaser, Eventide ... um Eventide 910. E, se você fosse
realmente sortudo, você tinha um 949. Eles eram bem escassos,
então eu comprei equipamentos e depois aluguei quando não estava
misturando. Eu alugava o rack por cem dólares por dia. E isso foi
muito bem. E então esse rack cresceu em outras prateleiras. E eu
colecionei - eu lembro dos dias de Marty Robbins, tudo começou a se
transformar em transistores para microfones, e comecei a comprar
os microfones de tubo que as pessoas estavam vendendo para que
pudessem comprar os novos microfones transistorizados, então eles
não precisaram substituir o tubo. Eu sei que tenho uma boa coleção
de tubos. E eles ainda são um pouco barulhentos, mas cara, eles
soam muito bons.

Então, em 1984, fui independente. E então, alguns anos depois, eu

tive meu próprio quarto em frente ao palco do Sound Stage e do
Ronnie Milsap por um longo tempo. Até que os ADATs entrassem. E
então era mais rentável, em termos fiscais, para mim apenas
contratar estúdios. E eu sempre tive um estúdio em casa.
Peças favoritas de equipamento? Ah, LA-3A Sempre foi um dos
meus favoritos. Houve um estressor vocal que eu agora possuo, mas
nós tivemos um daqueles em Marty Robbins. Acabou de sair. Foi
feito por ADR. Eu realmente gosto disso, e foi sobre isso. Nós
tínhamos duas placas, e nós tínhamos um B 67 extra que tinha uma
velocidade variável, então nós poderíamos usá-lo para dar um tapa
na placa por atraso. 47s, 67s ... Sim, C 12s. Tudo depende do
desempenho. Nós não tivemos muitas escolhas. Nesta facilidade
você tem tantas opções diferentes. O estúdio de Marty Robbins tinha
uma quantidade limitada de microfones, e foi aí que colocamos o
ECM 50s, o da Sony, dentro do violão por causa dos violões… nós
costumávamos ter dois violões na sessão, então eles se sentaram em
frente um do outro a sala de estar. E nós não usamos fones de
ouvido.

Havia um 610 que eu realmente gostei - uma unidade mono. Eu

gostei no baixo em vez do LA-2A. Mas naquela época não
compríamos muito. Se o fizéssemos, fizemos um pouco, se o cantor
fosse desigual. Então, no Marty Robbins, eu tive o LA-3A e depois
fomos ao estressor vocal.

Mas, principalmente, usei-o para poder usar o filtro passa-alta,

porque ele tinha uma cadeia de equalização de cadeia lateral e eu
podia remover o ar-condicionado. Porque você pode ouvir um
pouco.

Quando comecei a ver esses compressores, usei-os principalmente

para manter tudo nivelado. Especialmente os graves - eu os usava
mais no baixo do que em qualquer outra coisa. Eu coloco os vocais
em vez de compactar os vocais e, em seguida, na mixagem,
comprima-os para que eles mantenham sua posição. Naquela época,
não tínhamos automação, então, quanto mais poderíamos fazer para
resolver tudo enquanto estávamos rastreando, mais fácil era
misturar. E fita, marcando a fita e sabendo onde você está - não
tivemos mais que meia hora no máximo para misturar uma música.
Cerca de três semanas atrás, gravei um grupo: 16 faixas, 2 polegadas no estúdio B. E
estávamos cortando um console de API antigo. Não fica mais quente e confuso para
mim do que isso. E eu acho que é a realidade que você está realmente ouvindo a onda
senoidal porque está criando uma onda senoidal, e você está realmente ouvindo de
volta a onda senoidal sem os pixels e a análise. E nessas máquinas, eles ainda sobem
para 30-alguns k. Então você tem essas conotações, e são os sons dos instrumentos
que, para mim, fazem o tom colorido. Então eu tento gravar analógico o máximo que
posso. E eu apenas misturei alguns projetos a 1,2 cm. Nós gravamos digital, mas ainda
não misturei na caixa, nem mesmo demos. Eu ainda passo por um console. E talvez
seja o velho eu, mas para mim ainda soa melhor.

Marty Robbins foi extremamente consistente. De todos os estilistas

vocais com quem trabalhei, ele foi o melhor. E a entonação não era
um problema. Quero dizer, se ele fosse um pouco chato, era meu
trabalho contar a ele. E ele entrava e escutava, e dizia: “Bem, sim,
estou um pouco, mas me sinto muito bem, Bil”. E deixamos tudo
com a definição de “sentir”. A entonação não era importante como o
sentimento e a emoção que estava sendo representada. Hoje em dia
tudo tem que estar afinado, e acho que as crianças olham mais para
o ajuste, e não estão ouvindo o desempenho que está sendo gravado.

Eu gostei da Estação Espacial quando ela saiu pela primeira

vez. Marty não sabia o que era. Lembro-me de uma vez em uma
reprodução - suas sessões, ele estava sempre fazendo piadas e
brincando. Então eu pensei em uma reprodução que eu iria corrigir
no novo Harmonizer 910 e desafiná-lo um pouco e reproduzi-lo. E
isso tem cerca de quatro compassos, e Marty diz: “Eu não poderia
estar cantando aquele apartamento”. E todos os outros participantes
da sessão começaram a rir porque sabiam que eu estava fazendo
uma piada com Marty. E então eu contornei e continuei jogando, e
ele disse: "Bill, você fez isso na caixa que eu acabei de comprar?"
Porque ele sempre os chamava de caixas ... E eu fui, "Sim, senhor".
“Nunca mais faça isso novamente.” Mas realmente não havia
muito. Eu usei muito os atrasos no 910, e tínhamos uma máquina
para dar tapa, e se eu não estivesse usando o 910 para nada,
Eu nunca parei de usar LA-3As, LA-2As, 1176s, dbx 160s - eles são
incríveis. Eu os uso para dar pontapés e armadilhas. Os LA-2As são
usados principalmente para graves, LA-3As para vocais. Meu
caminho vocal agora é Martech e um LA-3A, sem filtro passa-alto ou
qualquer coisa. Placas ... Eu amo o som de pratos, e eu não ouvi um
plug-in que soa como um verdadeiro EMT 240 Gold Foil ainda. Eu
ainda tenho um prato na casa. Quando fechei o estúdio, mudei os
pratos para a casa, e um deles ficou com muito espaço para que eu
não pudesse colocar o carro na garagem. Então eu vendi um e ainda
tenho um.

Eles ficaram bastante consistentes. Quero dizer, você tem que fazer a
manutenção neles. Eu apenas gosto do jeito que eles soam. Há
alguns quartos aqui em Nashville que têm câmaras ao vivo e tentei
usá-los. Você não pode mais usá-los tanto no vocal, porque eles
lavam muito, mas para efeitos, nos álbuns de Béla Fleck eu usei
bastante as câmaras.

Eu ainda monto o vocal em um fader. Eu tenho quatro faders de

Neve em um pacote que eu carrego por aí. E às vezes eu vou montar
solos de guitarra em vez de ter que supercomprimi-los mais
tarde. Eu preferiria muito mais que o ouvinte sentisse que faz parte
do grupo, o que eles estão ouvindo, em vez de tê-lo batido na cara
deles. Hoje em dia praticamente tudo é tão alto e batido para
comprimir que os tons dos instrumentos estão sendo abandonados
pelo espaço. Então não comprimo muito, não comprimo bateria na
fita. Por que interferir no desempenho? As nuances? Eu posso
comprimir um chute ou caixa mais tarde se eu precisar que ele fique
um pouco mais sólido ou esteja começando a cair. Eu normalmente
não gravei mais graves com um compressor. Eu deixo essas nuances
acontecerem e, em seguida, descubro se isso vai traduzir na
mixagem que estou fazendo em uma música em particular. Você
sempre pode danificá-lo mais tarde, então por que comprimir todos
os transientes quando você não sabe exatamente como eles virão de
música em música? Muitas pessoas configuram seus compressores,
especialmente seus tempos de ataque e lançamento, e eu tento ser
muito consciente quando estamos mudando uma música em um
tempo diferente para relacionar esses ataques e tempos de
lançamento ao tempo em que estamos. Então, se eu não tenho que
pensar sobre isso, eu sempre posso fazer isso mais
tarde. Especialmente em digital. Quer dizer, o digital faz muito mal
ao caminho do sinal analógico. Apenas minha opinião… e eu tento
ser muito consciente quando estamos mudando uma música em um
ritmo diferente para relacionar esses ataques e tempos de
lançamento ao ritmo em que estamos. Então, se eu não tenho que
pensar sobre isso, eu sempre posso fazer isso depois. Especialmente
em digital. Quer dizer, o digital faz muito mal ao caminho do sinal
analógico. Apenas minha opinião… e eu tento ser muito consciente
quando estamos mudando uma música em um ritmo diferente para
relacionar esses ataques e tempos de lançamento ao ritmo em que
estamos. Então, se eu não tenho que pensar sobre isso, eu sempre
posso fazer isso depois. Especialmente em digital. Quer dizer, o
digital faz muito mal ao caminho do sinal analógico. Apenas minha
opinião…

Eu ainda tenho um Lexicon 200 e ele está rodando. E nada tem esses sons. Nada
parece o mesmo que isso; é um pouco arrojado e tem sua própria singularidade. Não é
diferente do que o 240 ou o D2. Mas durante todo o processo, são os microfones que
acho que perdi. E agora praticamente tudo é feito na China. Então, os Neumanns e
AKGs e os Telefunkens ... ninguém é mais o mesmo. A Neumann é de propriedade da
Sennheiser. Eu não sei onde o produto deles é feito, mas se você colocar um 149 contra
um 49, não há comparação.

Cerca de três semanas atrás, gravei um grupo: 16 faixas, 2 polegadas

no estúdio B. E estávamos cortando um console de API antigo. Não
fica mais quente e confuso para mim do que isso. E eu acho que é a
realidade que você está realmente ouvindo a onda senoidal porque
está criando uma onda senoidal, e você está realmente ouvindo de
volta a onda senoidal sem os pixels e a análise. E nessas máquinas
eles ainda vão até 30-alguns k. Então você tem essas conotações, e
são os sons dos instrumentos que, para mim, fazem o tom
colorido. Então eu tento gravar analógico o máximo que posso. E eu
apenas misturei alguns projetos a 1,2 cm. Nós gravamos digital, mas
ainda não misturei na caixa, nem mesmo demos. Eu ainda passo por
um console. E talvez seja o velho eu, mas para mim ainda soa
melhor.
Soa mais "musical" para mim. São os tons. Os processadores ainda
não são rápidos o suficiente; ainda é apenas 2008 e está
melhorando. Eu estava na primeira masterização de um mix digital,
e acho que era de 8 bits e no Soundstream, e o equipamento ocupou
toda a parede da Masterphonics só para reproduzir uma música de
três minutos e meio. E foram Mack Evans, Glen Meadows, Jimmy
Bowen e eu, e a equipe do Soundstream tentando manter todos os
processadores funcionando. E então, dois anos depois, uma máquina
DAT saiu. Mas mesmo assim soou pequeno. Há algo sobre analógico
que faztudo parece real. E eu não acho que alguém dirigindo pela
estrada realmente saiba a diferença. Eles gostam do que gostam.

Tudo era tão novo naquela época, e nunca pensei nisso como sendo
decepcionante porque eu não sabia o que eles estavam
perdendo. Você realmente sabia quando você foi do 910 Eventide
para o 949; essa foi outra caixa incrível que fez muito mais. O flanger
e o phaser do Eventide fizeram o que fizeram. Eu tinha um velho
maestro. Eu ainda tenho - o pedal que você voltou nos anos 60 que
tinha velocidade e bolas nele. Eu costumava usar isso; Eu costumava
colocar isso em nossas mixagens porque era como o primeiro tipo de
phaser. Muito diferente do Fuzz-Tone que surgiu aqui durante o
“Don't Worry About Me” de Marty Robbins, quando Grady Martin
ultrapassou o pré-amplificador. E eles são espertos o suficiente para
fazer a caixa. Se Marty não tivesse dito: "Cara, acho que é legal",
então seria apenas considerado um erro.

Falando sobre essa época, API e Neve, você nunca pode errar. Até
que eles começaram a fazer os consoles fixos ... o MCI, eu acho, foi o
primeiro.

Eu nunca cheguei a trabalhar com Fairchilds até chegar a Oceanway,

então realmente não consegui experimentá-los. Oh, o Flickinger. Eu
gostei de Flickinger. Havia alguns quartos que tinham Flickinger.

Na categoria “o que estávamos pensando”? Ah, todo plug-in,

provavelmente. Realmente, eu nunca pensei quando era adolescente
que estaríamos gastando nosso tempo olhando para telas de
computador. O que eu não faço - eu olho para artistas e tenho um
assistente fazendo a digitação, a menos que nós somos um em um
fazendo overdubs. Eu nunca teria pensado que iria descer para zeros
e uns.

Mesmo em 1980, não acho que estivéssemos realmente pensando

nisso. E muitas pessoas aqui tinham o JVC U-Matic. Nós o tivemos
em um rack; nós misturamos tudo com isso porque a Master-
phonics fez muito do nosso mastering, então eles tinham muito
poucos. E lá estava a Sony F1.

O Altec era popular em muitos quartos aqui. Havia alguns portões,

compressores - na verdade, acabei de vender uma das minhas
prateleiras Gain Brain para um de meus ex-estagiários. Eu ainda uso
muito o Valley People 730. Eu gosto disso. Mas os Kepexes ...
quando saíram pela primeira vez, lembro-me de ir à Inglaterra para
visitar os parentes de minha esposa, e Drawmer acabara de sair com
um portão. Eu estava em Londres, saindo do trem voltando da
Cornualha, e cheguei lá a tempo de pegar o portão. E eu coloquei na
minha mala e carreguei de volta comigo, e eu estava bloqueando o
retorno dos pratos. Eu me lembro das pessoas da Masterphonics
dizendo: “Como você está fazendo isso?” E eu tinha os portões da
Drawmer. E então eu comprei um pouco mais. Mas naquela época
não tínhamos isso em Nashville.

E eu tenho fita - uma pequena fita de console branca em cada um dos 84 - então eu sei
qual é qual. E eu tenho pequenas anotações sobre isso. Então, quando eu pego, não
preciso memorizar o número de série. Acabei de colocar uma fita branca sobre ela, e
meus estagiários e assistentes dizem: "Cara, você tem fita nos microfones". E eu digo:
"Eles são minhas ferramentas". Quando estou fora, se alguém quiser comprá-los de
mim, minha família, se eles querem vendê-los, então eles só terão que lidar com
isso. Ou eles vão comprar ou não são. Para mim, sei que posso ir até lá, abrir meu caso
e dizer: “BAM!” É o que eu quero para isso, e é esse que uso em Sam Bush, porque são
todos diferentes.

É por isso que, no início dos anos 80, montei esse rack, porque os
quartos não tinham esse horário nobre; eles não tinham PCM
42s. Um harmonizador era normal aqui, mas eu tinha os Aural
Exciters. Eu tinha compelidores lá, MXR. A primeira coisa sobre a
qual falamos antes - você tinha os quatro botões e podia mudar o
tom de cada um para poder sintonizar as coisas. Coisas que não
eram normais em Nashville, eu coloquei em uma caixa com um
patch bay, e você poderia enrolá-lo em qualquer lugar. Então,
Nashville provavelmente estava um pouco atrasado, mas nós
tínhamos ótimos quartos aqui. Não foi até o início dos anos 80,
quando Nashville foi provavelmente a cidade que tomou digital e
abraçou. Durante essa época, os produtores que estavam aqui…
Acho que provavelmente em algum momento tivemos mais
máquinas digitais do que Nova York ou LA

A Mitsubishi conseguiu um bom controle aqui, e o Otari ... quero

dizer, muito forte. Todo mundo mudou, então nesse ponto nós meio
que mudamos com a tecnologia de ponta do mercado digital, e nesse
ponto a fatia de mercado do país [música] subiu
tremendamente. Quer dizer, havia 22 rótulos aqui de uma só
vez! Cada grande gravadora tinha várias divisões.

É só que aconteceu tão rápido aqui. Todo mundo fez a transição tão
rápido. Então estamos muito acostumados a fazer isso. Alguns de
nós ainda usavam multitracks digitais e máquinas analógicas ao
mesmo tempo. Eu faria um álbum onde havia um 32 Mitsubishi e
um Studer 827. E tentar fazer com que os dois socassem ao mesmo
tempo não aconteceu. Então você teve que fazer cada máquina
manualmente. Naquela época não havia assistentes. Assistentes
realmente não fizeram nada. Foi o primeiro engenheiro que fez
todos esses socos.

Os sindicatos foram embora por volta de 82. A CBS foi fechada e a

RCA Studios foi fechada. Sim, não havia assistentes. Não era como
se você precisasse de um operador de fita e uma pessoa de
manutenção lá na sessão. Se havia alguma coisa, havia um estagiário
lá de Belmont, seja para o estúdio ou para o engenheiro.

Olhando para o que eles estão chamando de vintage? LA-2As e 3As e

1176s, porque ainda são boas unidades. Do outro lado, Fairchild. Eu
realmente não uso muito a menos que eu realmente queira bater
algo e torná-lo menos definido.

Eu ainda tenho um Lexicon 200 e ele está rodando. E nada tem

esses sons. Nada parece o mesmo que isso; é um pouco arrojado e
tem sua própria singularidade. Não é diferente do que o 240 ou o
D2. Mas durante todo o processo, são os microfones que acho que
perdi. E agora praticamente tudo é feito na China. Então, os
Neumanns e AKGs e os Telefunkens ... ninguém é mais o mesmo. A
Neumann é de propriedade da Sennheiser. Eu não sei onde o
produto deles é feito, mas se você colocar um 149 contra um 49, não
há comparação.

Mas então, se você pegasse cada uma delas - se você alinhou todas
aquelas 67 aqui na Oceanway -, cada uma delas parece diferente. E
todos os C 12s soam diferentes. Eu tenho um par de U 47s, e cada
um deles soa diferente. Eu tenho um 67, um par de 54s e 64s, RCA
77, 74s, um monte de KM 84s - tenho cerca de seis deles no meu
arsenal. E cada um desses sons é diferente.

E eu tenho fita - uma pequena fita de console branca em cada um

dos 84 - então eu sei qual é qual. E eu tenho pequenas anotações
sobre isso. Então, quando eu pego, não preciso memorizar o número
de série. Acabei de colocar uma fita branca sobre ela, e meus
estagiários e assistentes dizem: "Cara, você tem fita nos microfones".
E eu digo: "Eles são minhas ferramentas". Quando estou fora, se
alguém quiser comprá-los de mim, minha família, se eles querem
vendê-los, então eles só terão que lidar com isso. Ou eles vão
comprar ou não são. Para mim, sei que posso ir até lá, abrir meu
caso e dizer: “BAM!” É o que eu quero para isso, e é esse que uso em
Sam Bush, porque são todos diferentes. Eu acho que os microfones
são o maior sucesso. A menos que as crianças que estão na escola
agora realmente experimentem um bom C 12 ou um 67, 47, 48, 49
ou 50, ou os 54s, e então o 64 e como os 64 soam contra os 84 ...
Como eles podem saber, a menos que testemunhem isso - ter aquele
pincel, aquele pincel de som. Nós falamos sobre o equipamento
externo, mas os microfones e o microfone ... Eu adorava todas as
oportunidades que tive de trabalhar em um 8068 porque era
musical para mim.

Marty Robbins foi extremamente consistente. De todos os estilistas vocais com quem
trabalhei, ele foi o melhor. E a entonação não era um problema. Quero dizer, se ele
fosse um pouco chato, era meu trabalho contar a ele. E ele entrava e escutava, e dizia:
“Bem, sim, estou um pouco, mas me sinto muito bem, Bil”. E deixamos tudo com a
definição de “sentir”. A entonação não era importante como o sentimento e a emoção
que estava sendo representada. Hoje em dia tudo tem que estar afinado, e acho que as
crianças olham mais para o ajuste, e não estão ouvindo o desempenho que está sendo
gravado.

E a Esfera teria sido provavelmente a segunda. Mesmo os Neoteks…

Os Neoteks eram populares aqui na cidade, e eles eram praticamente
da classe A. E pareciam agradáveis e quentes. O 9098 foi
provavelmente o último console que eu poderia pensar que soa desse
jeito, tão perto de Rupert Neve ... provavelmente porque Rupert
Neve o projetou. A API e a Neve funcionarão daqui a 10 anos daqui a
20 anos; todos os outros vêm e vão.

Mas eu acho que se eles podem investir com sabedoria e investir em

microfones antigos e originais 1176 ou LA-3As ou 2As ... Haverá
coisas que não vão perder valor. Os reeditados, eu nem acho que eles
vão cair. O pequeno interruptor, o novo mod no LA-3A, reduz o
ruído em 3 dB. É incrível. Eu acho que se os jovens engenheiros
investissem em microfones, pegassem suas cordas vocais e seus
microfones, e depois trabalhassem a partir daí, eles ficariam bem.

O que eu tenho agora que eu gostaria de ter então? Martek Eu gosto

muito do B76 e do B72. Sou um grande defensor das 1073s, 1081s,
1060s e 1084s. Great River - Eu gostaria de ter um pré-microfone do
Great River, pré-microfone estéreo e equalizador nos anos 70. É um
incrível microfone. Você tem a chave de carregamento; você tem o
interruptor de impedância. Eu usei isso no baixo. Eu usei no dobro
de Jerry Douglas. É transparente com o calor de Rupert. É o único
microfone pré que você pode levar um 57 e mono mic um conga e ter
a extremidade inferior rolar seus pantlegs. Esse microfone é
incrível. Talvez um Mercury; os Mercurys são como 76s. De todos
eles, o Grande Rio. Naquela época, a menos que você trabalhasse em
um console de Neve, não havia empresas de aluguel onde você
pudesse obter pres. Eu tive Sontec mic pres; Eu tinha dois par
estéreo Sontec mic pres. Quando eu ia a estúdios como Mike Bradley
no Soundshop - quando eu trazia meu rack, meu microfone e meus
microfones - ele dizia: "Bill, por que você está trazendo muletas para
eles?" Era uma espécie de piada. Mas eu queria ter escolhas
diferentes e ter consistência. E talvez eu tenha gostado do antigo
1960, que agora é um 1968 Drawmer. Eu costumava usar muito
isso. Mas eu acho que no geral, provavelmente os Grandes Rios e os
Martek.

O contrário - o que eu tive então que eu gostaria de ter

agora? Porque faço tudo em estéreo, vendi os 610 Urei; Acho que foi
o Urei 610. Eu o vendi para alguém porque não o usava há um ano e
meio. E naquele momento eu estava fazendo os baixos às vezes
usando o LA-2A, e também chegou a um ponto em que eu estava
fazendo tanta música acústica que tudo era estéreo. E eu só tinha um
610. Então, me livrei disso - e gostaria de não ter feito isso.

Um dos meus parceiros trocou um par de LA-3As por um par de

4311 monitores de estúdio para o estúdio quando eu estava em uma
viagem de escoteiros por três semanas. E eu nunca vou perdoá-lo
por isso. Ele simplesmente não os usava. E o cara entrou com os
alto-falantes e disse: “Bem, aqui, o que você quer para eles?” Aquele
senhor que veio do Texas não tinha muito senso comum. E eu não
pude comprá-los de volta; o cara já havia vendido. Seu primeiro
nome era Scott, e foi uma parceria de três vias que não durou muito
tempo. Mas Bruce Dees e eu éramos amigos desde o final dos anos
70 - almoçamos no outro dia - estávamos em uma parceria com o
cara no Texas, e ele não durou muito tempo.

Mudanças no negócio? De mono para muitas faixas, para uma

indústria que era uma forma de arte que agora se tornou uma
ciência da computação. A falta de qualidade sobre o volume, até os
iPods. Meus filhos, felizmente, sabem a diferença entre uma
mixagem de 16 bits e o que ouvem em seus iPods. Mas o público em
geral não; Eu tenho medo que eles estão perdendo o dom de ouvir e
o desempenho de desempenho deles / delas a loudness e
overprocessing.

A música sempre foi algo para mim que você sentiu. Onde agora, é
algo que é batido - que você não pode voltar. Recebi um telefonema
de Don Wershba no SSL no início da semana, e isso me fez sentir
muito bem porque ele simplesmente aproveitou o tempo. Eu o
conheço para sempre, e ele diz: “Acabei de pegar o álbum do Jerry
Douglas e, graças a Bil, estou ouvindo música de novo.” Porque
cheguei a um ponto em que não foi batido - foi alto , mas tinha
distância. Havia notas que eram expressivas que não foram trazidas
em um Nivelador de Ondas. E agora eles têm aquele novo que
apenas nivela tudo. Leva toda a emoção. Ele disse: “É um álbum que
me deu emoção de novo”. Então isso significou muito. E receio que
as crianças não vão realmente testemunhar muitos álbuns. Eles não
vão testemunhar o que acontece na sala de controle e depois é
processado e lançado no mercado. Eles não vão realmente sentir os
cabelos subindo na nuca enquanto estão sendo gravados. E você
sabia quais seriam os solteiros com quantos pêlos se erguiam na
parte de trás do pescoço e os pequenos arrepios gelados. O público
em geral, receio, não vai realmente testemunhar a emoção que
estava lá em vinil, e não estava lá tanto em vinil quanto nos
primeiros discos digitais também. Eu poderia ir para sempre, tudo o
que tem que ser tão correto agora - e nesta cidade, eles pegam um
baterista que ganha US $ 800 por três horas para tocar uma música
e depois tira ele e grana para o clique e então substitui toda emoção
e dinâmica que ele realizou para que seja absolutamente,
perfeitamente correto.

E um músico ... quando fizemos discos, se eles cometeram um erro, eles tiveram que
ficar envergonhados, eles precisaram ficar envergonhados. Eles não estavam
prestando atenção. Considerando que agora, quantas vezes podemos duplicar ou
trazer uma nova faixa para eles fazerem um simples solo de oito compassos? Quero
dizer, é ridículo. A musicalidade, bem, nós crescemos em uma era também, onde não
tivemos os videogames e tudo que pode impedir alguém de praticar. Quer dizer, nós
crescemos em uma era onde esses músicos, os times A, eram um exemplo
perfeito; eles não tinham muita TV - eles definitivamente não tinham videogames. O
que eles fizeram para o entretenimento? Eles aprenderam o instrumento deles. E eles
aprenderam seu instrumento em todas as chaves. Eles poderiam ir para a próxima
cidade e escolher com um músico lá e passar a noite, em vez de assistir as notícias e os
Simpsons ou o que quer que seja. Eles poderiam realmente levar esse tempo e
aprender sua arte. Considerando que o músico agora ... pode ser corrigido, pode ser
desbotado, cada nota, cada sílaba.

Quando se trata disso, não há mais estações de rádio pop. E a

maioria das estações que estão lá fora estão tocando os hits em que
crescemos, onde, sim, o baixo é esbofeteado, o cara cantou um pouco
chato ou afiado, ou a corda B no violão estava fora de sintonia. Mick
Jagger chegou perto da batida com o pandeiro; foi uma sensação,
uma emoção que estava lá. Foi uma performance; agora é uma
análise.

Há um álbum saindo em fevereiro que eu produzi e criei - uma

garota de Nashville que todo mundo adora, mas ela nunca foi capaz
de escapar para o mercado. Todos os seus vocais nesse álbum são
seus vocais de rascunho caindo com as faixas com o vazamento
entrando em seu estande. Há três linhas que consertamos, e se você
ouvir o álbum, você definitivamente dirá que não há vazamento em
seu vocal. Mas a única razão pela qual nós consertamos essas três
linhas foi que a letra da música mudou por causa da época em que
estamos. Mas é isso. E a banda tocou, eu não tive que consertar
nada, todo mundo estava no momento… Considerando que agora
todo mundo está em qual sessão eles farão na próxima
semana; “Onde está meu pager, onde está meu PDA?

E um músico ... quando fizemos discos, se eles cometeram um erro,

eles tiveram que ficar envergonhados, eles precisaram ficar
envergonhados. Eles não estavam prestando atenção. Considerando
que agora, quantas vezes podemos duplicar ou trazer uma nova faixa
para eles fazerem um simples solo de oito compassos? Quero dizer, é
ridículo. A musicalidade, bem, nós crescemos em uma era também,
onde não tivemos os videogames e tudo que pode impedir alguém de
praticar. Quero dizer, nós crescemos em uma época em que aqueles
músicos, as equipes A, eram um exemplo perfeito; eles não tinham
muita TV - eles definitivamente não tinham videogames. O que eles
fizeram para o entretenimento? Eles aprenderam o instrumento
deles. E eles aprenderam seu instrumento em todas as chaves. Eles
poderiam ir para a próxima cidade e escolher com um músico lá e
passar a noite, em vez de assistir as notícias eOs Simpsons ou o que
seja. Eles poderiam realmente levar esse tempo e aprender sua
arte. Considerando que o músico agora ... pode ser corrigido, pode
ser desbotado, cada nota, cada sílaba.

Na verdade, há orçamentos para ajuste automático nesta cidade e

não gosto de sintonizar automaticamente. Eu preferiria que a pessoa
cantasse novamente e compitasse. Talvez quando nós tivéssemos 16
faixas, nós tivéssemos uma faixa extra para vocais, mas quando
chegássemos a 24 faixas, eu sempre teria outra faixa. Todas essas
coisas de Allison… nós teríamos uma faixa vocal que eu realmente
gostaria e então tentaria fazer outra para bater a outra, e então ter
duas escolhas realmente boas. Duas escolhas, não 50 escolhas.

Ah, e há um lugar que eu entrei para dominar, e ele diz: “Eu trouxe
os CD 24 que passaram pelo Apogees, o que é muito melhor do que
passar pelo Pro Tools” - oh Deus. Benchmarks, se eu puder obtê-
los. Ele diz: "Você trouxe seus caules?" E eu era o engenheiro, e o
produtor dizia: "O que você quer dizer, caules?" E ele diz: "Bem, você
sabe, no caso de eu querer fazer mudanças". O produtor diz: “Você
não fará nenhuma mudança. A única coisa que você vai fazer é
mesmo, e você pode ter que adicionar uma pequena estante em 12k,
talvez. ”E eu nunca tinha trabalhado com esse engenheiro de
masterização antes. Ele diz: "Bil, você não trouxe hastes?" Eu disse:
"Não. Nós gostamos. Nós misturamos isso. Nós gostamos da
mistura. Nós não queremos muito alto, e fomos muito cuidadosos
em garantir que não tivéssemos feedbacks de aliasing. Tudo é
misturado entre –6 e –10.

A música é uma arte, não uma ciência. Embora exista a Academia

Nacional de Artes e Ciências de Gravação, é uma arte. Nenhuma
ofensa a eles, mas os jovens estudantes precisam saber que precisam
fazer uma apresentação, e não precisam tratá-la como ciência, como
ciência da computação. Não é uma ciência da computação.
Capítulo 31. Phil Ramone

Posicionando, entendendo ... Eu fui bem conhecido porque cheguei em uma escalada
alta e encontrei o ponto focal de onde as cordas soavam muito boas, então prendi o
microfone, porque nós tínhamos um velho boom de filmes - você podia montar a coisa
' porque era tão grande.

Por quase cinco décadas, Phil Ramone tem sido uma força na
indústria da música. Ele produziu discos e colaborou com quase
todos os grandes talentos do ramo .

Quando criança, Ramone era um prodígio musical, começando a

tocar violino aos três anos e se apresentando para a rainha
Elizabeth II aos dez anos. No final dos anos 1940, ele treinou como
violinista clássico na Juilliard School, onde um de seus colegas era
Phil Woods .

Em 1959 ele estabeleceu um estúdio de gravação independente, A &

R Recording. Lá, ele rapidamente ganhou a reputação de
engenheiro de som e produtor musical, em particular pelo uso de
tecnologia inovadora. Entre aqueles cuja música ele produziu estão
Burt Bacharach, Laura Branigan, Karen Carpenter, Ray Charles,
Peter Cincotti, Chicago, Natalie Cole, Bob Dylan, Gloria Estefan,
Aretha Franklin, Billy Joel, Elton John, Fito Paez, Quincy Jones, BB
Rei, Diane Schuur, Julian Lennon, Madonna, Richard Marx, Paul
McCartney, George Michael, Sinéad O'Connor, Luciano Pavarotti,
André Previn, Carly Simon, Paul Simon, Frank Sinatra, Rod
Stewart, Tiago Taylor, Olivia Newton-John, Liza Minnelli, Barry
Manilow, Clay Aiken, Peter, Paul e Mary e Melissa Errico .
Ele também é creditado com a gravação de rendição de Marilyn
Monroe de "Happy Birthday to You" para o presidente John F.
Kennedy .

Entre as inovações técnicas que introduziu na A & R estão

gravadores de 4 pistas, som surround óptico para filmes e técnicas
de gravação digital. Seu estúdio foi o primeiro a lançar músicas
comercialmente em CD; A 52nd Street de Billy Joel foi o primeiro
álbum a ser amplamente lançado no meio .

Ele também faz parte do Board of Trustees da Berklee College of

Music, e seu livro, Making Records: As cenas por trás da música,
escrito com Chuck Granata, foi lançado em outubro de 2007 .

Meu nome é Phil Ramone. Eu fui criado em Nova York de um jovem.

Eu realmente me interessei por áudio em tenra idade, 13 ou 14 anos.

Comecei a realmente tentar entender, porque eu tocava violino
clássico, e tive a sorte de ser convidado para gravar. Eu ouvi discos
de mim como uma criança com uma orquestra, e isso é praticamente
um microfone, talvez dois microfones. Quando cheguei ao estúdio,
percebi que essa arte precisava ser emendada, e muitos engenheiros
- porque eu ainda estava na idade jovem - me deixavam entrar na
sala de controle e ver como as coisas funcionavam, e eu seria
convidada para outras datas. Uma vez que me envolvi em música
pop e jazz, eu era muito jovem - eu tinha provavelmente 15 anos -, eu
era um grande fã de Les Paul. Eu apenas fiquei fascinado e pensei:
"Uau, se eu pudesse aprender como fazer o que ele faz com violão no
violino ...", e era como um mantra para mim.

Tive sorte porque alguns empreiteiros em Nova York me usavam na

orquestra nas seções de cordas. Eu tinha provavelmente 15 ou 16
anos, mas já era um “menino de chá” no estúdio, trabalhando no
estúdio, limpando até as 6, 7 da noite. Em um lugar, eles disseram:
“Ok, agora, às 7, gostamos de dar um martini aos nossos
clientes. Por que você não aprende como fazer um martini? E eu vou
te ensinar como cortar um disco. ”E, isso foi no final dos anos 50, e
eu estou dizendo:“ Huh, tudo bem. ”Então, isso levou a uma
curiosidade mais que ociosa. Eu fui orientado por Tom Dowd, Bill
Putnam e pessoas que eram mixers incríveis, e comecei a perceber
que, como jogador, havia muito a se realizar e tanta
necessidade. Aquele tipo de saxofone de “Charlie Parker” - coisas
assim e Dizzy Gillespie e Louis Armstrong, eu precisava saber e
queria a chance. E, Eu fui trabalhar em um estúdio quando eu tinha
uns 20 anos, e muitos desses caras vieram para aquele estúdio. Isso
abriu uma porta para mim. Eu conheci Quincy Jones quando eu
estava trabalhando, e isso começou uma outra cavalgada da próxima
geração.

O início dos anos 60 foi realmente o auge de muitas gravações de

muitas empresas independentes. Os tradicionais estúdios sindicais
eram praticamente a RCA, a Capitol, a CBS, a Columbia e a
Decca. Então você não pode tocar em nada; você tinha que ser um
membro da união deles. Eu senti que a única entrada no trabalho do
estúdio era através da antiguidade e anos e anos de aprendizado. E
os pequenos estúdios independentes estavam brilhando porque
havia muitas gravadoras independentes, e tendo trabalhado em um
estúdio de demonstração por um bom tempo, consegui o turno da
madrugada. Gostaria de cortar discos até as 3, 4 da manhã e depois
talvez ter uma sessão de 2 a 5 e voltar às 7 ou 8 horas. Você aprende
com compositores; você aprende com os criadores de
demonstração. Quero dizer, Paul Simon era um cantor de
demonstração para Bacharach ou outras editoras de música. Foi um
tempo muito florescente

Você aprendeu sua estética na hora. Você só precisava chegar lá com

pressa e os músicos falavam de você se você fosse bom. Referências
de arranjadores ... Quer dizer, uma vez que você passou da seção
rítmica, você realmente tinha que estar além do bom. Nós temos três
horas, temos que fazer quatro músicas, e temos seis chifres e
cantores de fundo e oito cordas. Não é a maior banda que você já viu
e certamente não é equilibrada, mas naqueles dias, eu sei que as
pessoas costumavam colocar telas, telas de som, gobos. E
finalmente, eu comecei a trabalhar no estúdio de Bill, e eu disse:
"Nós vamos construir isso na sala." Um quarto com uma porta com
vidro para que eles pudessem olhar para fora - o condutor poderia
vê-los e poderia manter uma sugestão privada indo para eles, um
para o cantor. Tantos registros tinham grupos vocais neles. Você não
pensa sobre isso

Muita coisa então era consoles alterados, consoles de rádio: GE,

Altec. Eles eram praticamente todos mono, e eu me sentei com
alguns desses caras que trabalhavam na NBC e em outros lugares e
independentes como Bill Schwartz, e ele me mostrava as
possibilidades do que poderíamos fazer com estéreo. A maioria dos
produtores não queria, nem a gravadora queria, nem mesmo custar
uma segunda fita, porque eu havia descoberto com alguns técnicos
como fazer estéreo: três mixers, quatro canais cada, um total de 12 e,
em seguida, dois misturadores de 4 canais de reserva no caso de eu
ter seqüências de caracteres. Ninguém colocou 24 microfones para
cima; isso é muito, e teria sido muito então. Eu coloquei um formato
à esquerda, ao centro e à direita usando uma máquina de três pistas,
que um cara emprestou, e depois de seis meses ele disse: “Estou
levando meu equipamento de volta. Vocês nunca serão bem
sucedidos; isso é loucura, o que você está fazendo. ”Stereo. É uma
boa idéia, mas ele disse: “Eu gosto do que Toscanini faz, e você não
está capturando ele”. Eu disse: “Bem, não estamos gravando ele”.
Esse foi David Sarser, um mestre de concertos por anos; ele era o
consultor de áudio de Toscanini. Ele era um cara ótimo. Eu falei com
ele no ano passado. Eu disse: "Eu só queria que você soubesse que
estava bem". Ele apenas riu.

Você sempre aprende, tenta aprender. Os pré-amplificadores eram a

chave para o fluxo do sinal. Um bom pré-amplificador, um bom
microfone… Se você tivesse um bom U 47, você poderia cobrir muito
espaço na sala. E eu trabalhei em uma sala que tinha cerca de 38 pés
por 40 pés por 14 pés tectos. Nada terrível, mas alguns dos maiores
discos que surgiram no início dos anos 60 eram de gravadoras
independentes. Mercury e todos esses outros rótulos eram
praticamente independentes. Bob Fine era um bom amigo. Se
houver mais de um microfone na seção de cordas, além das cordas
mais baixas, talvez, e uma para as cordas altas, é tudo o que você tem
para as entradas.

Posicionando, entendendo ... Eu fui bem conhecido porque cheguei

em uma escalada alta e encontrei o ponto focal de onde as cordas
soavam muito boas, então prendi o microfone, porque nós tínhamos
um velho boom de filmes - você podia montar a coisa ' porque era
tão grande. Foi deixado por um cara que meio que doou para o
estúdio. Algumas das circunstâncias funcionam para você ou contra
você. Não tínhamos ar condicionado; às vezes eu tinha que abrir as
portas, era tão intolerável. E a poeira do chão, que virou vermiculita
e cimento, mas não tinha cimento. Se você rolasse um piano ou
amplificadores de guitarra ou qualquer outra coisa sobre ele, ele
cortaria o chão, então você pegaria poeira. E músicos costumavam se
vestir naqueles dias. Eles diziam: “Eu não sei se vou trabalhar em
uma data de gravação A & R; eles têm poeira por todo o chão. ”Então
eu encontrei um cara,

Por tentativa e erro nós temos que sobreviver, e o pop e a era do rock
estavam sobre nós. Uma vez que os Beatles bateram, todo mundo
em Nova York disse: "Eu tenho que ter sons assim".
Quanto ao equipamento, o compressor clássico seria um Fairchild. Sherman Fairchild
costumava vir porque amava o conteúdo de jazz no estúdio. E eu diria a ele o que eu
gostava de algo, e então ele pegaria os caras dele, porque eles faziam aviões.

Eles obviamente perceberam que George Martin tinha muito a ver

com a forma como eles iriam soar. E que um certo engenheiro
atendia ao que os garotos queriam. Os garotos estavam pensando no
estilo clássico, então tudo isso estava mudando, e quanto mais você
adicionava… Se eu não tivesse uma entrada e então precisávamos
pegar dois microfones, eu consegui o microfone extra, mas eu tive
que descobrir como juntá-los em cascata para que eles funcionassem
com o único fader. Então, a altura e a largura desse espaço tinham
que estar certas. Então a sobrevivência era importante, porque você
queria o negócio, queria que as pessoas amassem o que você
fazia. Fiz um monte de encontros grátis para que o quarto ficasse
sabendo, e quando o quarto tinha um sucesso, menino, as ligações
vinham todos os dias.

Quincy Jones e eu relembramos no outro dia. Nós fizemos um disco

chamado Big Band Bossa Nova em 1964. E na foto de comédia
Austin Powers, o título principal é exatamente essa faixa. Eles
adicionaram isso. Eles não podiam copiá-lo; eles não podiam cortar
o eco da mesma maneira. Eles tentaram copiar o gráfico, mas nada
funcionou.

Quanto ao equipamento, o compressor clássico seria um

Fairchild. Sherman Fairchild costumava vir porque amava o
conteúdo de jazz no estúdio. E eu diria a ele o que eu gostava de algo,
e então ele pegaria os caras dele, porque eles faziam aviões. Mas a
competição entre os profissionais de áudio também foi assim. Um
cara chamado Koss construiu um fone de ouvido. Eu continuei
reclamando. Eu pensei que se eu conseguisse fazer os músicos se
ouvirem ao invés de pensar nisso como uma peça de equipamento
do exército do ar deixada de aterrissagens e decolando, que você
poderia dar ao cara uma chance de ouvir, porque um rádio CB é
sobre a qualidade do que esses fones de ouvido estavam nos
estúdios. Todos eles eram equipamentos usados pelo Exército que
todos compraram. Não havia gravações com esse tipo de fone de
ouvido, além da faixa de clique, se você estivesse fazendo filmes, mas
não estávamos fazendo filmes grandes. Nova York não era uma
grande cidade cinematográfica na época.

E limitadores e compressores vieram, especialmente os mais

simples. Quero dizer, no começo, só para ter um Pultec, talvez três
ou quatro deles, você os remendou. Você não estava na fila do seu
console. Os fabricantes maiores que estavam chegando eram Neve e
outras pessoas assim. RCA fez seus próprios consoles. Columbia fez
o seu próprio. Se você tivesse sorte, encontraria algo de que eles
estavam se livrando em uma estação de rádio e depois a levaria para
a sala dos fundos do estúdio, onde todos nós manteríamos a fiação,
acrescentando insumos, mudando o equilíbrio até descobrirmos
como chegar um 2-track simultâneo. Provavelmente, para mim, o
som estéreo foi uma das primeiras mudanças que certamente não foi
aceita. Mas quando eu ia e jogava de volta, eu dizia: “Você nunca terá
que remixar isso; este é o seu som no mono. ”E é só dividir onde
colocamos as partes da banda.

Lembro-me da primeira vez que um cara apareceu e ele descobriu

uma maneira de se livrar da sibilação, que era o inimigo. Eu tinha
feito esse disco de bossa nova para Astrud Gilberto e Stan Getz, e
nele havia um tipo de vocal muito suave e doce. Mas quando você
tem um pré-amplificador e microfone bem abertos trabalhando
duro, e está tão perto, você agora se sujeita a coisas que são as
partículas do som. É suave e sss e muita coisa está
acontecendo. Então, eu estava procurando por algo que pudesse
funcionar para mim. Eu descobriria uma maneira que eu poderia
pegar esse "s" ainda não destruí-lo. Aqueles não eram equipamentos
comuns. A maioria dos equipamentos eram "trituradores", eu os
chamava. Eles pareciam estações de rádio processadas no formato
AM, e alguns dos primeiros clientes vieram até nós porque nossas
coisas no ar soavam melhor do que alguns outros estúdios para a
mixagem.

E acabei de ouvir um no outro dia; Hertz colocou de volta em sua

campanha. "Deixe a Hertz colocá-lo no banco do motorista" -
provavelmente feito em 1967 ou 1968, em algum lugar lá
dentro. Pode ter sido mais antigo que isso - poderia ter sido '63 ou
'64. Foi o mesmo jingle. Não é uma grande revitalização, porque eu
sei como era o som original, mas as coisas que saíram da sala com os
diferentes engenheiros que lá trabalhavam criaram um som
realmente bom, e ele poderia ir desta bossa nova leve até um grande
Banda, gritando Quincy Jones ou Count Basie. A sala levaria, e você
poderia aprender o seu negócio, não tentando muito.

Às vezes, se você tentar demais, você realmente derrota tudo o que a

música é, porque você não está ouvindo para ver o que realmente é,
porque não funciona para você, e o que você está fazendo errado. Eu
costumava gritar com os engenheiros porque eles se sentariam como
reis em seus tronos especiais, e eles nunca deixavam o assento do
console. Especialmente quando se tornaram compressores
individuais de EQ, portões em cada fader. E eu acho que, à medida
que você avança para hoje, existe esse hábito. Todos os professores
no mundo do áudio dirão: “Saia de lá, fique na frente do músico e
ouça o que eles estão tentando fazer”. Mas se você não sabe onde o
lado sonoro é, que diferença faz? Eles continuam tentando alcançar
os botões de equalização e esperando que algo vá funcionar.

Eu teria sido desonrado se eu andasse até um Stan Getz e não tivesse

aquele som que ele queria, e foi isso que eu fiz. E os cantores e a
maioria dos produtores de A & R realmente sabiam o que eles
estavam procurando. Se foi Gerry Mulligan ou Chet Baker, Miles
Davis ... Nós fizemos algumas bandas de jazz muito ecléticas, que é
uma disciplina onde você aprende a se cercar quando o cara diz: “Eu
quero outro microfone; Eu quero dois microfones no meu
instrumento. Dois. Como vou fazer isso? Devo dizer a ele que posso
ter que juntá-los? Não.

Nós tínhamos equalizadores externos - até mesmo baldes de duas ou

três entradas que você poderia alterar o pré-amplificador ou ter uma
caixa extra. Placas de API estavam começando a ser feitas; alguém
poderia lug em um daqueles ou uma placa de filme onde tudo foi
consertado. Qualquer boa placa de filme tinha bons pré-
amplificadores, bons amplificadores de linha, mas você corrigia
tudo. Então, parecia que você estava chamando pelo mundo.

O equipamento de popa não era nem mesmo um termo pensado até

agora - os donos, as pessoas para quem você estava trabalhando não
queriam que parecesse que você não estava pronto, então você
aprenderia como usá-los rapidamente. Então, mais tarde,
começaram a fazer caixas separadas de equipamentos - isso foi nos
anos 70. Especialmente com rock n 'roll. E então você construiria
dois pequenos limitadores de diferentes marcas. Os caras estavam
experimentando o que chamamos de produtos “line-in”. Eu sempre
tive prateleiras experimentais. Eu não tinha que te dizer o que estava
fazendo, porque eu dizia: "Espere um minuto", e então eu ia até o
rack. Se eu odiava o que acabei de ouvir, então eu o despachava e ia
para o próximo. Nós estávamos sempre construindo ou comprando.

Pultec foi um som realmente maravilhoso e quente que você poderia

adicionar. Basta adicionar um pouco disto ou daquilo, e os vocais
soaram puros, mas tinha essa pequena borda doce se você soubesse
como fazer isso. Nós estávamos totalmente empenhados em garantir
que o disco funcionasse na rádio e que o comprador de alta-
fidelidade - ou o que chamamos de “pessoa de qualidade” - ouviu o
que pagou. Foram as Motowns e outras empresas que descobriram
como fazer um excelente som de gravação, a Atlantic…. É por isso
que eu estava tão perto de Tommy Dowd. Porque sabíamos que se
fizéssemos um 45 especial para o rádio, tiraríamos muito do fundo
bobo que não nos faria bem, mas quando você tocou no seu novo
sistema de alta fidelidade em casa, é melhor que esteja lá. E é
facilmente rastreável agora, se você ouvir os discos da Motown,
como eles soam bem no ar.

E nosso jogo era soar tão bom - ou, como a Pepsi certa vez me pagou,
“fazer um som comercial como se fosse um disco”. E, eles
compraram uma música padrão, “Makin 'Whoopie” - eles tiveram
um jovem talentoso. Joanie Summers e ela tinham 17 anos. E eles
estavam cantando: “Nós amamos a Pepsi - para quem pensa jovem”.
Esse foi o título, “Para quem pensa jovem”, e começou com um
arranjo de big band. ou uma versão latina dele. Todo o propósito
disso, meu trabalho, era ter certeza de que, quando eles mandassem
aquele disco, se você saísse de um disco de big band e entrasse em
nosso disco, você não percebeu que era um comercial. Ponto de
interesse, ponto de som, porque as agências tinham muito a ver com
o que íamos fazer. Eles gastariam o dinheiro mas eles queriam
aquele som de jingle “over-EQ'd” muito típico para se certificar de
que seus comerciais soavam mais e mais brilhantes do que qualquer
outra coisa no ar. Especialmente os anúncios de cigarro; aqueles
eram grandes. Se você tocasse o tempo todo, os caras da gravação
não queriam estar no seu estúdio. Então, 9 da manhã até 4 ou 5, eu
perdi alguns clientes porque eles não podiam entrar de 2 a 5, 7 a 10.
E essas eram horas de trabalho confortáveis, e o motor de popa
estava disponível, porque nós estávamos tentando fazer bons discos,
e ficou mais disponível para o cara do jingle, que não queria que
soasse como um jingle, que viria e me diria: "Qual foi o som que você
usou?" Eu disse: "Ah, você sabe Eu usei isso ... Não conte a
ninguém; era um pedal de guitarra, algo que eu encontrei com um
pouco de phaser nele e isso criou essa coisa maravilhosa na câmara
de eco. ”“ Ah sim, bem, o que você fez? ”“ Bem, eu usei isso em torno
dos garotos; soou como um pouco de Elvis e outra coisa.

Invenção era o nome do jogo. Você tinha que saber o que você tinha
e quais limitações havia. Os que estão no ramo de rádio há anos - a
Coca-Colas, as companhias aéreas - sempre fizeram spots vocais. E
então cigarros - Kent, Marlboro era um grande negócio. E então, eu
sempre pensei que se você pudesse passar por isso e manter seu
nível de paciência, você certamente deveria ter extrema paciência,
porque eles te apressaram como um louco para fazer um disco. Eles
pensaram que você era um amador se não conseguisse quatro
músicas em três horas. As guildas da União foram criadas e, em
seguida, houve uma pausa de cinco minutos por hora, exceto pela
última hora. Uma escala diferente de pensamento também. Os
profissionais sentavam e liam. Eles nunca tiveram o tipo de bandas
que nós tínhamos depois, porque as bandas posteriores não sabiam
ler, não conseguiam fazer um show. Eles trabalharam em uma banda
- uma banda de garagem - e estão ficando cada vez melhores. E os
rótulos adoravam amarrá-los com um verdadeiro baterista
profissional e, para mim, foi isso que mudou uma vida inteira para
mim com o Billy Joel. Ele estava entrando e saindo, compondo
muito, organizando. Mas sua banda era confiável e não em um
metrônomo, e ninguém leu. Notações em folhas, pareciam um pouco
de jardim de infância e alguns símbolos musicais, o que você
quisesse chamá-los.

Todos os professores no mundo do áudio dirão: “Saia de lá, fique na frente do músico e
ouça o que eles estão tentando fazer”. Mas se você não sabe onde o lado sonoro é, que
diferença faz? Eles continuam tentando alcançar os botões do EQ e esperando que algo
vá funcionar. Eu teria sido desonrado se eu andasse até um Stan Getz e não tivesse
esse som.

Nos primeiros 10 anos de criação de discos, todos estavam

encontrando os microfones certos, fazendo coisas nas posições com
base em ter que compartilhar dois microfones com quatro pessoas, e
como você fez isso funcionar? Eu fiquei bem conhecido por sentar as
trombetas em um círculo e os ossos de trompa. Mas acho que eles
provavelmente fizeram isso nos anos 30 - falta de microfones. Eu
sabia que se eu tivesse as trombetas e os ossos em dois círculos e
talvez os saxofones em um círculo, havia três círculos em uma sala, e
os tambores batiam bem ao lado deles. E as pessoas não fariam isso
porque não queriam o vazamento. Mas uma banda vive com o fato
de que tem grande vazamento, e os arranjadores, alguns músicos se
queixam e dizem: “Eu não consigo ver os arranjadores”. Eu disse:
“Você não deveria estar. Você deveria estar tocando o que você vê no
papel de música. ”E em um círculo,

E tudo o que foi preciso foi um grande sucesso, um após o outro, e

então eles disseram: “Oh sim, aquele cara, Ramone - ele faz você se
sentar em círculos.” E para quebrar a tradição de sentar em fileiras,
eu disse: “Isso é o que eles fazem quando você toca em clubes ou
teatros. ”É um som econômico, o que você quiser chamá-lo. Eu não
disse a eles, mas eu não tinha microfones e entradas suficientes para
colocar um por cada sax. Eu fiz depois. Construímos placas maiores,
tínhamos nossos caras que entendem que eu tinha que pré-misturar,
essa palavra, mas a engrenagem mais importante eram bons
microfones. Eu era um maluco por bons microfones.

Eu estava fazendo coisas como Burt Bacharach e Hal David. Eles

tinham feito alguns álbuns no Bell Sound, e então começamos com
“A casa não é uma casa” e “Alfie” e um sucesso após o outro. “Você
conhece o caminho para San Jose…” Apenas quatro ou cinco anos
seguidos, e então fez um álbum instrumental com ele, e então eu fiz
um álbum com o Midnight Cowboy onde “Everybody's Talkin '” foi a
primeira música que John Barry me deixou produzir então fiz os
registros de Peter, Paul e Mary. Tudo isso sendo engenharia, muito
antes de eu ser solicitado a produzir… Claro, alguém perguntou:
“Você pode produzir isso enquanto está fazendo engenharia?” Eu
disse: “Sim. Eu simplesmente não tenho ninguém para conversar. Só
vocês, tudo bem.

Falando sobre o equipamento, porém, acho que o Fairchild era

perfeitamente adequado, mais do que adequado. Mas foi construído
como um amplificador de corte. Não foi construído para ser uma
peça de áudio em um estúdio de gravação. Ele cuidou dos dois
canais. No começo ele fez um canal, e então eles fizeram uma versão
de dois canais. Vertical e lateral - essas palavras ainda estão lá. Não
havia muitos bons compressores na linha. Muitos de nós pegariam
os compressores de uma estação de rádio antiga ou RCA ou uma
dessas empresas que produzissem seu compressor de disco e então o
reajustariam e mudariam os valores do tubo para que pudéssemos
ser mais sutis. E então havia o grupo de pessoas que amavam a
compressão pesada, não como é agora. Bem, havia Putnam seguindo
em frente. Quando eu conheciBill Putnam e eu o vimos gravar
Sinatra, eu disse: "Bill, o que é isso?" Ele disse: "Oh, é algo que eu
estou tentando mexer. Estou projetando coisas. ”Bem, é aí que
começa.

Áudio universal. Qualquer um desses Universal Audio, 1176s, LA-

3As, 2As - tudo isso funcionou, e nunca se tornou obsoleto. Ainda é
mesmo em plug-ins e tudo mais lá. Nada mudou em 40 anos,
nada. Além da velocidade em que você trabalha, a quantidade de
equipamentos - você pode ter 20 deles em um rack. A economia
obrigou você ou o estúdio a acrescentar essas coisas, e tornou-se
quase obrigatório em seu pensamento como produtor: “Eu preciso
de um par de prateleiras”. Agora, você mesmo as constrói ou
subutiliza do estúdio para si mesmo? Havia tantos formatos extras
que você precisava criar. E eu não estava com medo porque eu amo
Rupert Neve - eu o conheci no início dos anos 60, e eu amava seus
consoles. E eu gostava de seus consoles de rádio e televisão - do jeito
que ele os tinha imaginado. Eu acho que até hoje eu fiquei lá um dia
com Evelyn, sua esposa, e ela disse: “Vocês sabem, vocês não estão
deixando meu marido trabalhar, porque ele deveria estar fazendo
coisas novas. Ele ainda é um designer; ele ainda cria. ”Eu disse:“ Eu
concordo absolutamente com você. ”Eu disse:“ É como se alguém
dissesse: 'Eu quero dirigir um Rolls Royce 1960 ou um Mercedes de
1970'. ”Eu disse:“ Tem aquele elemento de pessoas , a confiança. ”E
que,“ Nenhuma dessas partes foi projetada para funcionar tantos
anos sem enferrujar, ou tornar-se consciente do que poderia dar
errado. ”

Então eu acho que o console modular estava bem a caminho. API, e

havia tantas pessoas inventivas que tinham trabalhado muito na
indústria cinematográfica. Bob Fine fez as duas coisas. Ele estava
gravando em filme pela quietude e largura das faixas. Ninguém
parou em suas trilhas e disse: "Isso é tudo o que existe". Ninguém
fez. E sim, havia mais fabricantes em todos os campos de áudio. E as
empresas de PA ainda estavam fazendo o que podiam. Eu tive que
fazer um show com Barbra Streisand no parque. Isso é antes de
Woodstock, e eu fiz com que a JBL me fizesse essas longas cornetas
na garganta porque eu estava nervosa por perdermos algumas das
audiências. Eu pensei: "Podemos ter até 20.000 pessoas". Bem,
adivinha o que? Foram quase 50.000. E eu coloquei em torres de
atraso. Eu sabia que eles iam trabalhar? Não, Eu sabia
cientificamente que, se eu atrasasse uma torre, conseguiria me livrar
dos atrasos. Mas eu não sabia até onde essa música iria viajar e
quantos metros. Eu sabia o que dizia, mas quando os fabricantes de
alto-falantes saíram em Woodstock, eles seguiram com o mesmo
pensamento. Eles concordaram muito. Todos nós conversamos um
com o outro, porque era muito maior do que alguém jamais
imaginou que seria ou poderia ser. Pistas de corridas e outras coisas
nem existiam. Mas se o cara da 30ª fila ouviu falar não foi realmente
um problema. E eu lidei com sistemas de PA no início dos anos 60
para galas para presidentes - esse tipo de coisa. E eu pensei: “Você
tem 10.000 pessoas - o que, não vamos atender a elas? Eles vieram
aqui para ouvir isso. E ouvi-lo sobre o reflexo do edifício? Não não
não não não." Mas eu não sabia até onde essa música iria viajar e
quantos metros. Eu sabia o que dizia, mas quando os fabricantes de
alto-falantes saíram em Woodstock, eles seguiram com o mesmo
pensamento. Eles concordaram muito. Todos nós conversamos um
com o outro, porque era muito maior do que alguém jamais
imaginou que seria ou poderia ser. Pistas de corridas e outras coisas
nem existiam. Mas se o cara da 30ª fila ouviu falar não foi realmente
um problema. E eu lidei com sistemas de PA no início dos anos 60
para galas para presidentes - esse tipo de coisa. E eu pensei: “Você
tem 10.000 pessoas - o que, não vamos atender a elas? Eles vieram
aqui para ouvir isso. E ouvi-lo sobre o reflexo do edifício? Não não
não não não." Mas eu não sabia até onde essa música iria viajar e
quantos metros. Eu sabia o que dizia, mas quando os fabricantes de
alto-falantes saíram em Woodstock, eles seguiram com o mesmo
pensamento. Eles concordaram muito. Todos nós conversamos um
com o outro, porque era muito maior do que alguém jamais
imaginou que seria ou poderia ser. Pistas de corridas e outras coisas
nem existiam. Mas se o cara da 30ª fila ouviu falar não foi realmente
um problema. E eu lidei com sistemas de PA no início dos anos 60
para galas para presidentes - esse tipo de coisa. E eu pensei: “Você
tem 10.000 pessoas - o que, não vamos atender a elas? Eles vieram
aqui para ouvir isso. E ouvi-lo sobre o reflexo do edifício? Não não
não não não." Eles concordaram muito. Todos nós conversamos um
com o outro, porque era muito maior do que alguém jamais
imaginou que seria ou poderia ser. Pistas de corridas e outras coisas
nem existiam. Mas se o cara da 30ª fila ouviu falar não foi realmente
um problema. E eu lidei com sistemas de PA no início dos anos 60
para galas para presidentes - esse tipo de coisa. E eu pensei: “Você
tem 10.000 pessoas - o que, não vamos atender a elas? Eles vieram
aqui para ouvir isso. E ouvi-lo sobre o reflexo do edifício? Não não
não não não." Eles concordaram muito. Todos nós conversamos um
com o outro, porque era muito maior do que alguém jamais
imaginou que seria ou poderia ser. Pistas de corridas e outras coisas
nem existiam. Mas se o cara da 30ª fila ouviu falar não foi realmente
um problema. E eu lidei com sistemas de PA no início dos anos 60
para galas para presidentes - esse tipo de coisa. E eu pensei: “Você
tem 10.000 pessoas - o que, não vamos atender a elas? Eles vieram
aqui para ouvir isso. E ouvi-lo sobre o reflexo do edifício? Não não
não não não." E eu lidei com sistemas de PA no início dos anos 60
para galas para presidentes - esse tipo de coisa. E eu pensei: “Você
tem 10.000 pessoas - o que, não vamos atender a elas? Eles vieram
aqui para ouvir isso. E ouvi-lo sobre o reflexo do edifício? Não não
não não não." E eu lidei com sistemas de PA no início dos anos 60
para galas para presidentes - esse tipo de coisa. E eu pensei: “Você
tem 10.000 pessoas - o que, não vamos atender a elas? Eles vieram
aqui para ouvir isso. E ouvi-lo sobre o reflexo do edifício? Não não
não não não."

E eu senti que poderia interessar os fabricantes porque estávamos

fazendo coisas espetaculares. Mas foi a mudança da época; foi a
maior mudança - meados dos anos 60, até o início dos anos 60. As
coisas não seriam as mesmas. Os oradores não seriam os
mesmos. Os 604 em uma caixa - uma caixa cinza, 14 pés cúbicos -
tudo isso não ia ficar. Nós precisávamos de um pouco de
fundo. Precisávamos saber que não estava contra o vidro e havia os
alto-falantes próximos a você. Não há espaço para os clientes.

Eu lembro de ter construído nossa primeira sala de

controle. Derrubei a parede atrás de nós e, eventualmente, coloquei-
me lá e coloquei os clientes na frente, como assentos de teatro. Você
diz: "O que estou fazendo aqui?" Eles estão acostumados a sentar no
cinema; eles estão acostumados a salas de controle de televisão. Eu
trabalhei em todos esses lugares e percebi quais eram os
desconfortos e quais eram os confortos, então talvez eu devesse
pensar em pedir aos caras para construir algo para nós. Na
Columbia, mas particularmente na CBS, eles poderiam ter
equipamentos construídos para eles porque tinham seus próprios
laboratórios. E isso ajudou tremendamente porque eles podiam
requisitar uma ideia, e eles preenchiam quatro caixas e colocavam
um nome nela por enquanto. O que quer que tenha sido, uma
unidade de atraso, o que quer que seja. As únicas unidades de atraso
que eu encontrei foram fabricadas pela Philips na Europa. E eu
disse: "Ok, eu vou ter um desses. “Deixe-me ver o que posso fazer
com os vocais e como fazer com que os instrumentos soem duas
vezes maiores, fazendo loops e fazendo coisas. É assim que você
aprende. Parecia: “Se vou fazer isso, por que não posso colocar isso
em uma pequena placa-mãe?” Crie a mesma tecnologia e peça a
alguém para fazer isso. Uma vez que começamos a chegar a um fader
central de 3/4-inch, eu construí 36 ou 42 faders em uma
placa. Quero dizer, eu os construí, e as pessoas não tinham certeza se
queriam controles deslizantes ou botões. Nós tivemos que passar por
essa transição. Então, você quer tudo na fila? Ehh ... poderia ser
problemas. Muitas opções no mesmo lugar, ao passo que você
escolhe qual arma você vai usar, seja um slider ou um botão
giratório, e nunca parece tão nervoso que algo vai dar errado na
frente de qualquer um. , o que é sempre uma grande coisa no nosso
negócio. É como um cirurgião. Eu sempre disse: “O que eu uso? Eu
preciso, você sabe, uma catraca. ”Quem quer isso em um cirurgião
cerebral? Obrigado. Mais tarde.

Qualquer coisa que eu tenha agora que eu gostaria de ter então? Ah,
claro… portões, equalizador paramétrico. Todo mundo veio com
alguma coisa, SSL, todo mundo ... Eu trabalhei em um console que
foi um desastre completo, mas o padrão de pensamento do que o
designer tinha em mente era que cada fader tinha compressão,
equalização, portas, limitadores, tudo em um. Isso é antes do SSL, e
no momento em que 24 deles foram construídos em uma linha, foi
muito. A coisa acabou de sair o tempo todo. E foi preciso que os
caras construíssem o tempo do SSL para descobrir ... quer dizer, eles
tinham problemas, mas não tinham nada assim. E o Quad Oito tinha
uma prancha simples, o Coronado.

Bem, os caras que trabalhavam para Bob Fine ... quando Bob sabia
que ele ia perder o Great Northern Hotel em Nova York, ele veio
trabalhar para mim na A & R. Ele disse: "Eu souVou lhe dar três ou
quatro dos melhores caras técnicos de áudio e cinema que você
conhecerá. Nós tínhamos uma loja em tempo integral. Eu nunca
cheguei lá fora. Eu disse: “Construa-me quatro equalizadores e
deixe-me ouvir isso. Não, pegue a banda larga e torne-a mais ampla,
imite uma Neve, mas depois quero a prateleira que uma API possui.
”Então, construímos muito disso para nossas próprias
especificações. Se realmente funcionou, alguém disse: “Podemos
pegar emprestada essa ideia?” Foi bastante competitivo, mas não
destrutivo. Bob Lifton foi um ótimo designer. Bobby tinha um
estúdio chamado Regent Sound e nós, como estúdios, não éramos
competitivos. Alan Merchin era um engenheiro muito bom, mas ele
também cantava jingles, então ele se mantinha em bons suprimentos
e era um ótimo mixer. Ele não precisava ser todo comprimido; Tudo
tinha que ser como você se misturou.

E tudo o que foi preciso foi um grande sucesso, um após o outro, e então eles disseram:
“Oh sim, aquele cara, Ramone - ele faz você se sentar em círculos.” E para quebrar a
tradição de sentar em fileiras, eu disse: “Isso é o que eles fazem quando você toca em
clubes ou teatros. ”É um som econômico, o que você quiser chamá-lo. Eu não disse a
eles, mas eu não tinha microfones e entradas suficientes para colocar um por cada
sax. Eu fiz depois. Construímos placas maiores, tínhamos nossos caras que entendem
que eu tinha que pré-misturar, essa palavra, mas a engrenagem mais importante eram
bons microfones. Eu era um maluco por bons microfones.

Então, não colocar algo em mente só porque poderia ser

automatizado - níveis automatizados eram o que eu queria. Alguns
desses equipamentos ... nós nos movemos tão rapidamente nos anos
80 e 90, tive minha primeira placa automatizada Neve em Nova
York e depois algumas outras - a Ragavoy e a Hit Factory e outras
pessoas receberam placas automatizadas. Foi um grande negócio,
porque a Allison Research construiu uma cópia da faixa de 1 a 16 que
guardava a overdub e depois mantinha a informação, e quando ela
mudava, você estava morto.

Havia tantos insumos que poderiam ser anulados do que você fez
antes, e então você colocaria um som de sala, e então você riria. Eu
sei que sim, porque na época você tentava misturar ambos com
tantas condições fora de fase e em fase. Você pode colocar muitos
motores em um carro. Você apenas pode. Se você colocar uma idéia,
e você chutar e dizer: "Isto é o que eu estou dirigindo, e eu vou
dirigir tão rápido quanto eu sei", você ficaria surpreso com o quanto
você é bom pode fazer. Porque de outra forma, você olha para dois
ou três microfones que estão em fila ao lado um do outro, um quatro
centímetros mais alto que o outro. Alguns dos cientistas podem
argumentar a favor e contra todos eles, mas nós estamos em um
negócio comercial, e eu acho que, como no cockpit de um avião, se
você puder duplicá-lo duas vezes, isso significa que ele realmente
funcionaria como um operação -man.

Eu conhecia designers de som e todos os diferentes pontos de

vista. Eu queria que fosse no formato de disco rígido. Eu não me
importei digi. Eu realmente não amava 16 bits. Eu fiz alguns bons
álbuns em 16 bits, como fiz em fita, mas acho que o último foi chegar
onde estamos agora - no 24/96 ou o que você quiser fazer, 192. As
perguntas ainda são sobre o seu música, e se abranda o processo, o
imediatismo nas faixas, tudo isso ajuda. Ser capaz de dar um soco e
não ter que ser tão cuidadoso ... Isso nos ensinou muito bem, mas
também muitos hábitos ruins - um hábito que você pode não ter
empregado muito. Um tipo ruim de soco, e não era mais, e essa
pessoa havia saído da sala. Seu trabalho estaria em jogo ou seus
sentimentos sobre ter que chamá-los e dizer: "Você pode voltar e
cantar a palavra?" Meu primeiro grande encontro digital caiu em
chamas, onde toda a orquestra estava lá, e no final de uma peça de
Streisand, são os últimos 16 compassos, e a máquina decidiu
acrescentar pancadas. Quando tocamos a segurança, que não era
digital, não conseguimos nem chegar perto da quietude da outra
fita. Agora, se eu tivesse Dolby com isso eu poderia ter conseguido
fudge, mas não com as orelhas de Streisand ou as minhas. Nós
passamos dois dias e meio. Eu exigi que eles voassem do Japão, e
eles tinham todas as desculpas. Seis meses depois, eles foram
eliminados, mas o recorde foi o recorde número um. Eles disseram:
"Bem, nós realizamos o que você queria", e eu disse: "Não, você não
entende. Você tinha o Titanic na sala. Não foi o que você fez - sua
intenção não foi fracassar, mas você não teve falhas. ” Quando
tocamos a segurança, que não era digital, não conseguimos nem
chegar perto da quietude da outra fita. Agora, se eu tivesse Dolby
com isso eu poderia ter conseguido fudge, mas não com as orelhas
de Streisand ou as minhas. Nós passamos dois dias e meio. Eu exigi
que eles voassem do Japão, e eles tinham todas as desculpas. Seis
meses depois, eles foram eliminados, mas o recorde foi o recorde
número um. Eles disseram: "Bem, nós realizamos o que você
queria", e eu disse: "Não, você não entende. Você tinha o Titanic na
sala. Não foi o que você fez - sua intenção não foi fracassar, mas você
não teve falhas. ” Quando tocamos a segurança, que não era digital,
não conseguimos nem chegar perto da quietude da outra fita. Agora,
se eu tivesse Dolby com isso eu poderia ter conseguido fudge, mas
não com as orelhas de Streisand ou as minhas. Nós passamos dois
dias e meio. Eu exigi que eles voassem do Japão, e eles tinham todas
as desculpas. Seis meses depois, eles foram eliminados, mas o
recorde foi o recorde número um. Eles disseram: "Bem, nós
realizamos o que você queria", e eu disse: "Não, você não
entende. Você tinha o Titanic na sala. Não foi o que você fez - sua
intenção não foi fracassar, mas você não teve falhas. ” Eu exigi que
eles voassem do Japão, e eles tinham todas as desculpas. Seis meses
depois, eles foram eliminados, mas o recorde foi o recorde número
um. Eles disseram: "Bem, nós realizamos o que você queria", e eu
disse: "Não, você não entende. Você tinha o Titanic na sala. Não foi o
que você fez - sua intenção não foi fracassar, mas você não teve
falhas. ” Eu exigi que eles voassem do Japão, e eles tinham todas as
desculpas. Seis meses depois, eles foram eliminados, mas o recorde
foi o recorde número um. Eles disseram: "Bem, nós realizamos o que
você queria", e eu disse: "Não, você não entende. Você tinha o
Titanic na sala. Não foi o que você fez - sua intenção não foi
fracassar, mas você não teve falhas. ”

A música foi "Papa, você pode me ouvir" de Yentl. Ela tinha feito um
monte de pontos e adorou. Eles re-marcaram em máquinas de fita
Sony, e nós misturamos o analógico com o digi porque ela disse, “Eu
gosto do jeito que você tocou aqui”. Há barulho, há câmeras, há
pessoas. Esqueça o desafio, a chave para isso era que nada estava
realmente errado, exceto o que eu vi, e o que eu achei foi que o
sistema de alerta onde as luzes acendiam e apagavam e dizia que
havia um erro sendo cometido no caso real da mala. a máquina se
sentou.

Eu disse a eles: “Você tem que colocar isso em uma série de metros”.
Essa era a Sony 3324. Eles não queriam fazer isso. Não era a questão
deles pagar por isso. Eles não poderiam pagar por trazer de volta a
seção de cordas; isso teria sido óbvio que não. Ninguém quer fazer
isso. O ponto de um alarme de incêndio é vê-lo e ouvi-lo. Eles podem
ter estruturado mal, mas são pessoas realmente boas - eles
entendem que eu não faço isso para destruir qualquer coisa. Mas eu
devo ter alguma luz que diz: “Suas rodas de pouso não estão
abaixadas; É melhor você parar. ”Eu disse:“ Sim, eu ficaria puto se as
luzes se apagassem. Temos que fazer outro take. Nós vamos passar
meia hora? Melhor que isso. Eu não posso te dizer a falta de sono e
os nervos e o que isso faz com você. A primeira máquina 3M fez a
mesma coisa - explodiu com o calor. Não chegou a explodir, a
primeira máquina digital da 3M. Estou na estrada com Billy Joel e
não consegui me misturar com isso porque a temperatura mudaria e
o som mudaria.

Eu costumo ser convidado para fazer essas coisas. Na noite em que

fizemos a transmissão de três horas ao vivo “Stand Up To Cancer”,
eles colocaram um novo vídeo-caminhão também. Áudio e
vídeo. Novo console Calrec. Você diz para si mesmo: “Estou me
sujeitando à coisa mais louca do mundo?” O cara disse que se algo
falhou - o que aconteceu no vestido com EQ, e toda a memória dos
limitadores e coisas saíram - ele disse: “Bem , você pode consertar
isso durante os comerciais ”. Eu disse:“ Não há
comerciais. Nenhum. São 59 minutos e 35 segundos para sair do
primeiro título. ”

Você diz para si mesmo: “Não foi assim que fui criado para
trabalhar”. Assim, com todas essas grandes melhorias - luzes de
advertência, tudo o mais que você quer - você não pode olhar para
160 entradas. O outro que você nunca pode dizer é que a menos que
você esteja solando tudo e não tenha muito reverb, você pode ter
distorção em uma faixa e destruir completamente o seu trabalho.

Uma parte importante do que fazemos é tomar decisões. Meu

cérebro e meus olhos e ouvidos funcionam como um time. A
tendência a ficar com preguiça é dizer: "Não se preocupe, está em
uma pista separada por si só". Isso não é verdade. Em um palco
grande ou em um grande teatro, se o microfone da trombeta estiver
totalmente destruído, o vazamento nos microfones de violino pode
ser sua única fonte. Isso não é uma resposta. Como você sabe, como
você mede isso? Você deveria ouvi-lo no composto, espero. Existem
distrações. Perfurando e consertando e todas essas coisas: Você pode
fazer isso em um estúdio, mas nem sempre. Ninguém projetou essa
arte para ter todos os brinquedos à sua disposição e fazer com que
todos funcionem perfeitamente em harmonia. É bem difícil
perguntar. Eu ainda me maravilho e me pergunto: “Quando eles
construíram as Torres Gêmeas, eles implodiram em seu
cérebro? Como você calcula os dois aviões batendo neles? Como eles
implodiram em vez de explodirem? Como eles caíram diretamente?
”Arquitetura é toda sobre cálculos que devem ajudá-lo. Terremotos,
você vê alguns edifícios totalmente sobreviver. Tudo isso ... não que
o que fazemos musicalmente não seja assimàs vezes quando você
está com problemas. A pressão deve ser grande e torná-la
confortável para alguém. Então não deveria ser um recorde de
equipamento. Os que são sentimentais, eles estão usando
equipamento antigo e pedindo de certa forma, confiando em algo
que tem 40, 50 anos de idade. Eles têm tubos neles.

A coisa boa sobre um limitador ou compressor, o tipo de tubo, é que

ele levaria todas as tripas que você poderia dar, e então ele iria
rachar e distorcer. Muitas das coisas digitais não mostram o seu
rosto até, whoops… Eu acho que gravei dessa maneira. Como você
monitora isso? Quer dizer, há uma maneira se você quiser usar um
mixer que esteja em outro caminhão, fornecendo apenas
informações. Seu trabalho não é misturar. Nós fizemos isso uma vez
com o Elton John. Nós tínhamos uma orquestra de 70 integrantes,
um coral de 60 vozes, sua banda, o público e as câmeras, tudo
isso. Decidimos colocar a orquestra no Truck 2 e a seção rítmica no
Truck 1, por isso soubemos desde já que Elton John e sua seção
rítmica soavam bem. Se houve algum problema no
compartilhamento de microfones e o pouco de acrílico em torno de
algumas coisas, ele estava voando dentro da cidade do rádio. A
altura das plataformas ajudou; a banda estava voltando com força
total, então ter uma cortina de Plexiglas quase que leve nos ajudou a
reduzir em 10% ou mais. O que é isso em dB - pode ser de 10 a 15 dB,
o que é muito contra sua fonte original. Nós fizemos isso dessa
forma para que o cara no Truck 1 estivesse realmente certificando-se
de que todas as faixas que ele ouvia fossem apenas as cordas. Ele não
estava ouvindo o ritmo. Tudo o que ele tinha que fazer era alimentar
isso para nós. E nós o alimentamos em dois faders.

Eu acho que o nosso trabalho é conhecer o nosso papel - "Verifique o seu ego fora da
porta", frase famosa de Quincy Jones. Mas os produtores também precisam fazer
isso. Porque você está lá para inspirar, para transpirar, se contentar com nada, e fazer
o equipamento funcionar para você ao invés de sempre dizer: “Bem, isso nunca
aconteceu antes.” Dê um tempo.
Eu acho que a filosofia mais importante nesse sentido é ter o
equipamento funcionando para você e torná-lo conveniente para
você, de modo que você se questione ao trabalhar com qualquer
outra coisa. Você não quer subir no topo de um carro e não sabe
como é acelerar, frear, dirigir. Haverá um dia em que você não terá
que fazer isso, mas acho que você começa a aprender por que as
coisas dão errado. Você automatiza além do ponto que precisa
automatizar. Então você precisa de algumas coisas em suas mãos, ou
de seu engenheiro que você escolher, porque produzir ... a tarefa é
fazer com que esse desempenho conte. Eu acho que nós tendemos a
estragar, não afrouxando, porque existem vários grandes
engenheiros que as pessoas vêm.

Eu também gosto de discos, que é a seção rítmica e a cantora, e você

pode ouvir se é uma boa mixagem. Eu acho que você deve sempre
ouvir o produto final em sua cabeça e ir em frente, não ficar sentado
dizendo, “Oh, bem, eu poderia ter feito isso, eu deveria ter…”
Deveria / poderia ter não é um boa jogada. Eu acho que a atitude
ajuda você, porque você vem para trabalhar com um objetivo real em
mente, um propósito, e às vezes você diz: “Eu não sei se vou
conseguir 3 horas ou 23 horas ou 63 horas para fazer isso. , Seja na
hora de consertar os vocais ou sintonizar e mixar ou qualquer que
seja o compósito. Mas se você pode fazer todo mundo chegar a um
padrão, é como dizer:

Eu acho que o nosso trabalho é conhecer o nosso papel - "Verifique o

seu ego fora da porta", frase famosa de Quincy Jones. Mas os
produtores também precisam fazer isso. Porque você está lá para
inspirar, transpirar, se contentar com nada, e fazer o equipamento
funcionar para você, ao invés de sempre dizer: “Bem, isso nunca
aconteceu antes.” Dê um tempo. Eu não xingo em computadores,
porque acho que eles ouvem quando você está irritada. Isso diz tudo,
praticamente.