Gravando Música no Local

Gravação de música no local, segunda edição , fornece uma coleção

excepcional de informações sobre todos os aspectos de gravação fora
do estúdio. Com explicações claras sobre como alcançar resultados
profissionais, este livro é dividido em duas seções distintas: música
popular e música clássica. Se você gravar no clube de rock local, no
café de jazz ou em um salão de orquestra, Bruce e Jenny Bartlett
oferecem conselhos sábios em cada etapa do processo de gravação
de localização. Embalado com dicas e sugestões, este livro é uma
ótima referência para quem pretende se aventurar fora do
estúdio. Exemplos de áudio, planilhas de rastreamento, links da
Web e listas de verificação para download estão disponíveis no site
complementar www.focalpress.com/cw/bartlett .
Esta edição foi totalmente atualizada e inclui novas seções em
dispositivos iOS, gravadores de pendrives USB e consoles digitais
com gravadores embutidos, juntamente com especificações
atualizadas de equipamentos de gravação, software e hardware. Esta
edição também mostra como preparar gravações para a web e
streaming de áudio ao vivo e abrange análise espectral, redução de
ruído e compactação paralela. Um novo estudo de caso é
aprofundado na gravação de música clássica.
Bruce Bartlett é engenheiro de gravação, jornalista de áudio e
engenheiro de microfone há mais de 30 anos. Membro da Audio
Engineering Society e do SynAudCon, Bruce apresentou vários
trabalhos sobre design de microfone. Ele escreveu cerca de 1000
artigos e oito livros sobre tópicos de áudio. Bruce é um compositor
também. Atualmente, ele dirige sua própria empresa de microfones
( www.bartlettaudio.com ) e um estúdio de gravação, incluindo
gravações ao vivo no local.
Jenny Bartlett é uma escritora técnica.
Gravando Música no Local
Capturando o desempenho ao vivo
Segunda edição

Bruce Bartlett Jenny Bartlett

Publicado pela primeira vez em 2007 pela Focal Press.
Esta edição publicada em 2014 por Focal Press
70 Blanchard Road, Suíte 402, Burlington, MA 01803
e por Focal Press
2 Park Square, Parque Milton, Abingdon, Oxon OX14 4RN
Focal Press é uma marca do Taylor & Francis Group, um negócio
de informa
© 2014 Taylor e Francis
O direito de Bruce Bartlett e Jenny Bartlett de serem identificados
como os autores deste trabalho foi afirmado por eles de acordo com
as seções 77 e 78 do Copyright, Designs and Patents Act 1988.
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser
reimpressa, reproduzida ou utilizada de qualquer forma ou por
qualquer meio eletrônico, mecânico ou outro, agora conhecido ou
inventado no futuro, incluindo fotocópia e gravação, ou em qualquer
sistema de armazenamento ou recuperação de informação, sem
permissão por escrito. dos editores.
Avisos O
conhecimento e as melhores práticas neste campo estão em
constante mudança. À medida que novas pesquisas e experiências
ampliam nossa compreensão, mudanças em métodos de pesquisa,
práticas profissionais ou tratamento médico podem se tornar
necessárias.
Praticantes e pesquisadores devem sempre confiar em sua própria
experiência e conhecimento para avaliar e usar qualquer
informação, método, composto ou experimento aqui descrito. Ao
usar tais informações ou métodos, eles devem estar cientes de sua
própria segurança e da segurança de outras pessoas, incluindo as
partes pelas quais têm responsabilidade profissional.
Os nomes de produtos ou empresas podem ser marcas comerciais ou
marcas registradas e são usados apenas para identificação e
explicação sem a intenção de infringir.
Dados de catalogação na publicação da Biblioteca do
Congresso
Bartlett, Bruce.
Gravando música no local: capturando a performance ao vivo /
Bruce Bartlett e Jenny Bartlett. - Segunda edição.
páginas cm
1. Gravadores magnéticos e gravação - manuais, manuais, etc. 2.
Som - Gravação e reprodução - Manuais, manuais, etc. I. Título.
TK7881.6.B38 2014
781.49 — dc23
2014003699
ISBN: 978-1-138-02237-9 (pbk)
ISBN: 978-1-138-02236-2 (hbk)
ISBN: 978-1-315-77707-8 (ebk)
Typeset em Palatino
pela Apex CoVantage, LLC
Conteúdo

Prefácio
Parte 1: Gravação de Música Popular (Rock, country, jazz, folk, R &
B, gospel, cristão e assim por diante)
1 engrenagem para gravação ao vivo
Sistemas estéreo versus sistemas multipista
Sistemas de Gravação Estéreo
Equipamento para Gravação Estéreo
Microfones
Tipos de condensador, dinâmicos e de faixa de opções
Padrões de captação de som (padrões polares)
Conectores Mic, Alimentação e Cabos
Matos Especiais
Estilos de Montagem de Microfone
Especificações de Mic
Dispositivos de Gravação Estéreo
Gravador portátil de memória flash
iPad com um aplicativo de gravação e um microfone estéreo plug-in
Laptop, Software de Gravação e Interface de Áudio
Fones de ouvido ou fones de ouvido
Sistemas de Gravação Multitrack
Equipamento para gravação multipista
Microfones e Acessórios para Mic
Caixa de Estágio e Cobra
Mixer
Gravador Multitrack
Opção Gravador-Mixer
Barra Lateral: Noções Básicas de Áudio Digital
Profundidade de Bit
Taxa de amostragem
Sistemas de gravação de computador DAW
Opção DAW 1: Mixer, Interface e Laptop
Opção 2 DAW: USB ou FireWire Mixer e um Laptop
Opção DAW 3: Interface com entradas de microfone e um laptop
Opção DAW 4: Sistema de Gravação iOS
Divisor Mic
Fones de ouvido, fones de ouvido ou alto-falantes
Equipamento de compra
2 Técnicas de Gravação do Simples ao Complexo
Record Off the Board
Gravar com um gravador de mão
Grave com um Four-Tracker
Conecte o PA Mixer Insert Sends a um gravador multipista
Conexões
Monitoramento
Definir níveis
Instalações de gravação de console digital
Dividindo os sinais de microfone
Usando divisores
Gravação Multitrack em um caminhão
3 Antes da Sessão: Planejamento
Selecionando um local
Preparação Musical
Reunião de pré-produção
Site Survey
Lista de microfones
Folha de Rastreio
Diagrama de bloco
Lista de equipamento
Preparando-se para uma instalação mais fácil
Colocá-lo nas rodas
Montagens de microfone
Cobras e Cabos
Fiação Multitrilha
Outras dicas
4 Na Sessão: Configuração e Gravação
Prática de Potência e Aterramento
Sistema de Distribuição de Energia
Fonte de energia
Interconectando vários sistemas de som
Conexões Mic
Cabos Running
Configurando o Mixer de Gravação
Técnicas de Mic
Discreto Miking para Video Shoots
Aterramento de guitarra elétrica
Microfones de audiência
Definindo Níveis e Submixagens
Gravação
Destruir
5 Após a sessão: mixagem e edição
Edição de uma gravação de duas faixas
Preparando-se para mixar uma gravação multipista em um
computador
Divida a gravação de gig em projetos de música
Excluir material indesejado
Preparando-se para mixar uma gravação multipista com um mixer
Faça Punch-Ins
Misture Cada Canção
Mixagem para som surround
Dominar um Álbum
Dominar uma demonstração
Adicionar Fades e EQ
Análise Espectral e Redução de Ruído
EQ
Edição
Programas de Restauração de Áudio
Site de gravação ao vivo
6 Um exemplo do mundo real: gravando uma banda de
blues em um clube
Pré-produção
A sessão de gravação
Mix preliminar
Preparando-se para as misturas finais
Mixes Finais
domínio
Queimando o CD-R
7 Web áudio e streaming
Streaming versus download
Compressão de dados
Arquivos de Áudio Relacionados à Web
O que você precisa
Como preparar e carregar arquivos de áudio
Colocando sua música em seu site
Streaming em tempo real de um concerto ao vivo
Parte 2: Gravação de Música Clássica (Orquestra, quarteto de
cordas, órgão de tubos, coral, solista)
8 Especificações do microfone
Padrões Polares
Vantagens de cada padrão
Coloração Fora do Eixo
Tipo de Transdutor
Sensibilidade
Auto-ruído
Tipos de Microfone
Microfone de Campo Livre
Microfone de limite
Microfone Estéreo
Acessórios de Microfone
Suportes e Lanças
Adaptador de Microfone Estéreo
Montagem contra Choque
9 Visão geral das técnicas de microfone estéreo
Vantagens do Miking Estéreo
Objetivos do Miking Estéreo
Tipos de técnicas de microfone estéreo
Par Coincidente
Par espaçado
Par quase-coincidente
Omni perplexo par
Comparando as Quatro Técnicas
Requisitos de microfone para estéreo
Como testar imagens
Leitura recomendada
10 procedimentos de gravação estéreo
Equipamento
Selecionando um local
Configuração da Sessão
Montando os Mics
Conexões
Monitoramento
Colocação de Microfone
Distância Miking
Controle de propagação estéreo
Monitorando a propagação estéreo
Microfones Pickup e Spot Soloist
Música eletrônica
Discreto Miking para Video Shoots
Definir níveis
Gravando um Concerto
Edição
Um exemplo do mundo real: gravando uma orquestra em uma sala
de concertos
Preparação
Configuração
Gravação
Edição
Referências
11 Resolução de problemas do som estéreo
Distorção no sinal do microfone
Demasiado morto (não é suficiente reverberação)
Demasiado detalhado, próximo ou nervoso
Demasiado distante (demasiada reverberação)
Difusão estéreo estreita
Separação excessiva, buraco no meio ou solista se move demais
Imagens mal focalizadas
Imagens deslocadas para um lado (o equilíbrio esquerda-direita está
com defeito)
Falta de profundidade
Falta de espaço
Reflexões Iniciais Muito Alto
Mau equilíbrio (alguns instrumentos muito altos ou muito moles)
Muddy Bass
Rumble de ar condicionado, caminhões e assim por diante
Balanço Tonal Mau (Muito Maçante, Muito Brilhante, Colorido)
12 Microfones e acessórios estéreo, surround e binaural
Microfones Estéreo
Microfones Surround
Manequim cabeças e headworn binaural mics
Adaptadores de Microfone Estéreo e Surround
Decodificadores matriciais MS
Uma Teoria de Imagem Estéreo
Definições
Como nós localizamos fontes reais de som
Como nós localizamos imagens entre os palestrantes
Requisitos para imagem natural em alto-falantes
Mecanismos de localização de imagem usados atualmente
Localização por diferenças de amplitude
Localização por diferenças de tempo
Localização por Amplitude e Time Differences
Resumo
Previsão de locais de imagem
Escolhendo Angular e Espaçamento
Espaçamento e Equalização Espacial
Referências
B Técnicas Específicas de Microfone Estéreo de Campo
Livre
Precisão de localização
Exemplos de técnicas de pares coincidentes
Cardioides Coincident Angled 180 ° Apart
Cardioides Coincident Angled 120 ° –135 ° Apart
Cardioides Coincident Angled 90 ° Apart
Técnica Blumlein
Hipercardióides Angulados 110 ° Apart
Exemplos de técnicas de par próximo ao coincidente
Os sistemas ORTF e DIN
Exemplos de técnicas de par espaçado
Omnis Spaced 3 Feet Apart
Omnis espaçou 10 pés de distância
Três omnis espaçados 5 pés de distância (10 pés de ponta a ponta)
Decca Tree
Exemplos de Técnicas Omni-Confusas
Microfone Esfera, SASS-P MKII
Sinal estéreo ideal ou disco Jecklin
Outras técnicas de pares coincidentes
Mid-Side
Caixa Matriz MS
Vantagens MS
Desvantagens MS
Duplo MS Technique
Microfone SoundField
Sistemas Coincidentes com Equalização Espacial (Circuito
Embaralhador)
Outras técnicas de par próximo ao coincidente
Sistema Stereo 180
Sistema de phased-array Faulkner
Híbrido Quase Coincidente / Paralelo
Comparações de várias técnicas
Michael Williams, "Teoria Unificada de Sistemas de Microfone para
Gravação de Som Estereofônica" (1987)
Carl Ceoen, “Comparative Stereophonic Listening Tests” (1972)
Benjamin Bernfeld e Bennett Smith, "Modelo Assistido por
Computador de Sistemas Estereofônicos" (1978)
C. Huggonet e J. Jouhaneau, “Função Comparativa de Transferência
Espacial de Seis Sistemas Estereofônicos Diferentes” (1987)
M. Hibbing, “Técnicas de Microfone XY e MS em Comparação”
(1989)
Wieslaw Woszczyk, “Um Novo Método para Aprimoramento
Espacial na Gravação Estéreo e Surround” (1990)
Resumo
Referências
C Matrizes de Microfone de Fronteira Estéreo
Técnicas Usando Mics Montados no Piso
Microfones de Borda Montados no Piso espaçados a 4 pés de
distância
Microfones de limite unidirecionais montados no piso
Matriz de Chão-limite de Microfone de Sinal Estéreo Ótima
Microfone de Fronteira Estéreo “The Musician's Ear”
Microfones de limite montados no piso configurados para meio-lado
Técnicas Usando Mics de Fronteira Elevada
O Sistema de Amostragem Ambiental Estéreo (SASS ™)
Microfone Esfera
Referências
D Técnicas Binaurais
Gravação Binaural e Cabeça Artificial
Como funciona
Localização In-Head
Equalização de cabeça artificial
Imagem de cabeça artificial com alto-falantes
Referências
Técnicas de E Surround-Sound Miking
Arranjo de alto-falante surround
Técnicas de Mic Surround-Sound
Sistema de Microfone SoundField 5.1
Delos VR 2 Surround Miking Método
Métodos NHK
KFM 360 Surround Miking System
Método DMP
Matriz de Mic Cardióide Williams Five
Duplo MS Technique
Matriz de Microfone Ambiente Ambientes
Chris Burmajster Array
Arranjo Cardióide Ideal
Microfone Surround Holophone H2-PRO
Sonic Studios DSM-4CS de quatro canais Surround Dummy Head
Método Slotte
Método Martin
Par estéreo mais par surround
Leitura recomendada
Agradecimentos
Glossário
Índice
Por favor note: Focal Press tem um site
( www.focalpress.com/cw/bartlett ) para este livro com clipes de
áudio que demonstram algumas técnicas discutidas no livro.
Prefácio

Ouça a música “Você se sente como nós” de Peter Frampton e você

saberá por que as gravações ao vivo no local podem ser tão
emocionantes.
Talvez o tipo mais emocionante de gravação seja feito com os
músicos tocando ao vivo em um clube ou sala de concertos. Muitas
bandas querem ser gravadas em concerto porque sentem que é
quando tocam melhor. Eles se arriscam e surpreendem o
público. Seu trabalho é capturar esse desempenho e trazê-lo de volta
vivo.
Sem dúvida, a gravação remota é estimulante. Os músicos,
respondendo à energia da platéia, frequentemente apresentam um
desempenho estelar. Você tem apenas uma chance de registrá-lo e
isso deve ser feito corretamente. Você está trabalhando no
limite. Mas no final da noite, quando tudo correu como planejado, é
um ótimo sentimento.
Este livro, Gravando Música no Local, ajudará você a fazer o
certo. É o primeiro livro a se concentrar exclusivamente nas técnicas
especiais usadas para gravar fora do estúdio. Abrange os requisitos
exclusivos para a captura de som em uma sala ou salão onde a
música é executada.
Se você deseja gravar uma orquestra em uma sala de concertos, um
combo de jazz em um clube ou uma banda de rock em um bar, este
livro oferece conselhos práticos para ajudá-lo a fazer isso. A nova
geração de misturadores compactos, gravadores de memória flash,
estações de trabalho de áudio digital e gravadores multitrack tornou
a locação mais fácil do que nunca. Este livro foi escrito para ajudar
você a aproveitar essas novas ferramentas.
A gravação de música no local destina-se a engenheiros de som,
engenheiros de som ao vivo, produtores de discos, radiodifusores,
músicos, concertistas de concertos e podcasters - qualquer pessoa
que queira saber mais sobre gravação remota.
Talvez você seja um músico que queira gravar sua banda. Se a banda
é muito grande para o seu estúdio caseiro, ou se o barulho é um
problema, você pode ir a um local e gravar a banda em uma
apresentação ao vivo. Com um custo menor do que o necessário para
gravar em um estúdio profissional, você pode gravar um programa e
produzir um CD ao vivo. Esta gravação pode ser usada para criar um
álbum completo ou simplesmente uma demonstração de
audição. Algumas bandas começam com gravações ao vivofaixas e,
em seguida, usá-los no estúdio como base para o desenvolvimento
de produções completas.
Focal Press tem um site ( www.focalpress.com/cw/bartlett ) para
este livro com clipes de áudio que demonstram técnicas discutidas
no livro.
A gravação de música no local é dividida em duas partes principais:
(1) gravação de música popular e (2) gravação de música clássica. Os
estilos de gravação para esses tipos de música são bem
diferentes. Vamos ver primeiro a Parte 1 .

Parte 1: Gravação de Música Popular (Rock,

country, jazz, folk, R & B, gospel, cristão e
assim por diante)
O Capítulo 1 oferece uma visão geral dos equipamentos de áudio
para gravação de música pop no local, tanto para gravação de duas
faixas (estéreo) quanto multipista.
Há muitas maneiras de gravar música pop ao vivo, do simples ao
complexo. O Capítulo 2 orienta você por cada método. Você também
aprenderá como interagir com o sistema de reforço de som (PA)
enquanto faz uma gravação multipista.
O Capítulo 3 ajuda você a planejar uma sessão de gravação
multitrack ao vivo. Quando você lista o equipamento necessário e
como você irá gravar com ele, o processo de gravação será muito
mais fácil e dará a você um melhor resultado. Com base na minha
experiência como engenheiro de gravação no local, este capítulo
também oferece dicas para uma configuração mais fácil. Aqui você
encontrará atalhos para facilitar o seu trabalho.
No Capítulo 4, vamos levá-lo passo a passo através de uma sessão de
gravação multitrack: conectando a alimentação, cabos em execução,
miking, configuração do console e assim por diante. O Capítulo
5sugere maneiras de mixar e editar uma gravação multitrack de um
show ou show.
O capítulo 6 descreve um projeto de gravação do mundo real: gravar
uma banda de blues em um clube.
Finalmente, o Capítulo 7 explica como colocar suas gravações na
Web e como transmitir mixagens ao vivo em tempo real.
O Frampton vem vivo! CD de áudio por Peter Frampton foi
originalmente lançado em 1976, produzido por Peter Frampton,
projetado por Eddie Kramer e Chris Kimsey. Para outras grandes
gravações ao vivo,
confira www.amazon.com/gp/feature.html?docId=1000426471 .

Parte 2: Gravação de Música

Clássica (Orquestra, quarteto de cordas,
órgão de tubos, coral, solista)
Com música pop, é comum usar vários microfones próximos e
gravadores multitrack. Mas com música clássica, as técnicas de
microfone estéreo são a norma. Há muitas maneiras de fazer
gravações em estéreo e a Parte 2 abrange todas elas. Ele oferece uma
explicação clara e prática da teoria de microfonação estéreo,
juntamente com técnicas, procedimentos e hardware específicos.
As técnicas de microfone estéreo real usam dois ou três microfones
para capturar o som geral da música e da sala de concertos. O
objetivo é produzir uma ilusão crível do conjunto musical e da sala
de concertos.
Por exemplo, uma orquestra pode ser gravada com dois microfones e
reproduzida em dois alto-falantes. Você ouviria imagens sonoras dos
instrumentos em vários locais entre o par estéreo de alto-falantes.
Esses locais de imagem - da esquerda para a direita, da frente para
trás - correspondem aos locais do instrumento durante a sessão de
gravação. Além disso, a acústica da sala de concertos é reproduzida
com um espaço agradável. O resultado pode ser uma recriação
bonita e realista do evento original - ou até mesmo uma melhoria.
A Parte 2 , Capítulo 8 , explica os padrões polares do microfone
(padrões de captação direcional), que são fundamentais para saber
quais microfones usar para criar o efeito desejado. Em seguida,
o Capítulo 9 mostra as técnicas de microfone estéreo mais comuns.
Em seguida, o Capítulo 10 leva você a uma sessão de gravação de
música clássica: onde gravar, onde colocar os microfones, dicas de
gravação e assim por diante.
Os capítulos posteriores incluem um guia de solução de problemas
para som estéreo e uma lista de microfones e acessórios estéreo,
surround e binaural. Um glossário explica os termos técnicos do
livro.
Os apêndices são as seções mais acadêmicas. Eles são destinados a
engenheiros de áudio que desejam um entendimento mais profundo
das técnicas de microfone estéreo e surround, ou que desejam criar
suas próprias técnicas.
O Apêndice A aborda detalhadamente a teoria da imagiologia
estéreo: como ouvimos de onde vêm os sons, como localizamos
“imagens” de instrumentos musicais entre os altifalantes e como as
técnicas de microfone criam imagens em vários locais. Você
aprenderá a configurar matrizes estéreo para obter vários efeitos
estéreo.
O Apêndice A explica técnicas específicas de microfone (como XY,
MS (meio-lado), Blumlein, ORTF, OSS, SASS): suas características,
efeitos estéreo, benefícios e desvantagens.
O Apêndice B é dedicado aos métodos de campo livre; Apêndice
C aos métodos de fronteira; e Apêndice D para técnicas binaurais.
O Apêndice E explora várias técnicas para microfonação de som
surround. Em uma gravação surround de música clássica,
geralmente ouvimos a orquestra na frente e ouvimos o ambiente da
sala de concertos de todos os lados. Técnicas especiais de microfone
foram desenvolvidas para capturar esse efeito surround.
Espero que você goste da emoção de gravar ao vivo tanto quanto eu.
Parte 1
Gravação de Música Popular (Rock,
country, jazz, folk, R & B, gospel,
cristão e assim por diante)
1
engrenagem para gravação ao vivo

Seja você músico, gravador de shows, engenheiro de som ao vivo ou

engenheiro de estúdio, seu primeiro passo é escolher o equipamento
que melhor se adequa ao seu estilo de gravação.
A opção mais simples é gravar com um gravador estéreo portátil. O
processo é fácil e o equipamento necessário custa cerca de US $ 150
ou mais. Uma gravação feita dessa forma pode não oferecer a
qualidade de som de uma gravação multitrack profissional. Mas
pode ser bom o suficiente - especialmente se a gravação for apenas
para você ou seus amigos.
Outras opções de gravação estéreo incluem um iPad com um
aplicativo de gravação ou um laptop com software de
gravação. Essas configurações custam cerca de US $ 350 ou
mais. Veremos os prós e contras dessas opções em um minuto.

Sistemas estéreo versus sistemas multipista

Você pode fazer gravações ao vivo com técnicas estéreo ou
multitrack. Basicamente, um sistema de gravação estéreo usa dois
microfones (ou um microfone estéreo) conectados a um gravador
estéreo. Os microfones captam o grupo como um todo a vários
metros de distância, e os sinais do microfone são gravados. Um
sistema multitrack usa vários microfones, cada um perto de um
instrumento ou cantor. Os sinais de microfone são enviados para um
gravador multitrack. Uma faixa pode ser uma gravação do vocal
principal, outra faixa pode ser o sax, outro o bumbo e assim por
diante. Você mistura as faixas no estúdio.
A gravação estéreo é fácil e barata, e captura o som como ouvido na
platéia (incluindo a reverberação da sala e o ruído de fundo). Você
poderia chamá-lo de "documentário" ou "gravação de áudio
instantâneo". A abordagem multitrack é mais desafiadora e cara,
mas oferece um som mais limpo e comercial, provavelmente com um
mix bem equilibrado. É o método mais comum para gravações
profissionais de música pop ao vivo.
Por favor note: Focal Press tem um site
( www.focalpress.com/cw/bartlett ) para este livro com clipes de
áudio que demonstram algumas técnicas discutidas no livro. A
faixa do site 27 compara uma gravação estéreo a uma gravação
multitrack de uma banda de blues. A faixa do site 28 é a mesma
para um trio de jazz.
Uma gravação estéreo pode soar muito bem se nenhum sistema PA
estiver em uso - mas a maioria das bandas usa um PA. Quando você
grava a banda, você também está gravando o som dos alto-falantes
de PA. Assim, a mistura ou equilíbrio que você obtém depende da
habilidade do engenheiro de PA.
A primeira metade deste capítulo se concentra em sistemas de
gravação estéreo, enquanto a segunda metade abrange sistemas
multitrack.

Sistemas de Gravação Estéreo

A Figura 1-1 mostra as partes de um sistema típico de gravação
estéreo. Colocados a vários metros dos artistas, os microfones
captam o grupo, refletem o som da sala e qualquer ruído de fundo. O
som e os sinais se movem ou fluem do início ao fim (da esquerda
para a direita na Figura 1-1 ).

Figura 1-1 Fluxo de sinal em um sistema típico de gravação estéreo.

Este é o fluxo de sinal mostrado na Figura 1-1 :

1. Instrumentos musicais produzem som.
2. Ruído de fundo e reverberação de salas aumentam o som dos
músicos.
3. Os microfones captam o som total e o transformam em sinais
elétricos.
4. A escolha e o posicionamento do microfone afetam a qualidade
do som (graves e agudos), o efeito estéreo e a quantidade de
ruído de fundo e reverberação da sala que são captados.
 5. Os cabos de microfone transportam os sinais de microfone
para o gravador. Alguns microfones se conectam diretamente
ao gravador ou são incorporados.
6. O gravador faz uma gravação estéreo dos sinais de microfone
esquerdo e direito.
Se você pode gravar a placa de mixagem de PA, tudo que você
precisa é de um gravador estéreo portátil e cabos. Alguns consoles
digitais podem gravar a mixagem estéreo em um pen drive USB.

Equipamento para Gravação Estéreo

Vamos descrever em detalhes o equipamento que você precisa para
fazer uma gravação estéreo simples.

MICROFONES
Um microfone muda o som para um sinal elétrico. Classificado como isso é
feito, existem três tipos de microfones para gravação: condensador,
dinâmico e faixa de opções.

Tipos de condensador, dinâmicos e de faixa de opções

C ondenser microfones tipicamente dar um som claro, detalhada,
natural. Eles são a escolha preferida para gravação estéreo. Microfones
condensadores requerem uma fonte de alimentação para funcionar,
explicada mais tarde sob o título “Mic Connectors, Powering and Cables”.
Os microfones dinâmicos (bobina móvel) funcionam sem qualquer fonte de
alimentação. Eles são robustos e confiáveis. A maioria dos microfones
dinâmicos não soa tão clara e natural como os condensadores e são menos
sensíveis, por isso a dinâmica raramente é usada para gravações em estéreo.
Um microfone de fita fornece um som suave que muitas pessoas preferem e
funciona sem energia, mas é delicado e caro.

Padrões de captação de som (padrões polares)

Os microfones também diferem na maneira como respondem a sons
provenientes de direções diferentes:

 Um microfone omnidirecional ( omnidirecional ) capta o som igualmente

bem em todas as direções.
 Um microfone unidirecional capta melhor o som na frente do
microfone. Ele rejeita parcialmente os sons nas laterais e na parte traseira
do microfone. Três tipos de mic unidirecional são cardióide,
supercardióide e hipercardióide. Cada um tem um padrão de captação
progressivamente mais estreito.
 Um microfone bidirecional (figura oito) pega melhor em duas direções:
na frente e atrás do microfone. A maioria dos microfones de fita tem um
padrão polar bidirecional. Mics com este padrão são usados na técnica
estéreo de Blumlein, descrita no Capítulo 9 . A Figura 8-1 mostra vários
padrões polares e o Capítulo 8 descreve os padrões polares em mais
detalhes.

Qual padrão de microfone é adequado às suas necessidades? Escolha

omníticos quando precisar de captação completa, graves profundos, menos
ruído de manuseio e ruído de vento ou microfonação binaural (headworn)
para a reprodução de fones de ouvido. Escolha microfones cardióides
quando precisar de imagens estéreo nítidas, rejeição da reverberação do
ambiente e rejeição de ruído de fundo e feedback.

Conectores Mic, Alimentação e Cabos

Como mostrado na Figura 1-2 , os microfones vêm com um conector XLR
(de 3 pinos) ou com um plugue de telefone (chamado de plugue “jack” fora
dos EUA). A maioria dos microfones condensadores com um conector
XLR é alimentada por 12 a 48 volts de alimentação fantasma. Esta
alimentação pode ser fornecida por uma fonte de alimentação fantasma,
pré-amplificador de microfone, gravador ou mixer. Os microfones
condensadores com plugue de telefone (plugue) usam uma bateria interna
ou recebem polarização DC ou alimentação de plug-in (3 a 10 V CC) de
um gravador. Alguns microfones podem ser alimentados por um módulo de
bateria separado , que ajuda o microfone a captar fontes de som alto com
menos distorção (maior alcance dinâmico).
Um microfone com um conector XLR tem o que é chamado de saída de
“baixa impedância balanceada”. Um microfone deste tipo pode ser usado
com cabos de microfone muito longos, sem pegar agudos ou perder
agudos. Um microfone com plugue de telefone (plugue fora dos EUA) vem
com um cabo curto e permanentemente conectado ou sem cabo. Este tipo
de microfone tem uma saída não balanceada que é de baixa a média
impedância.
E se seus microfones tiverem conectores XLR, mas seu gravador ou pré-
amplificador de microfone tiver um ou dois conectores de telefone
(tomadas fora dos Estados Unidos)? Você precisará de um cabo adaptador,
mostrado na Figura 1-3 .
Figura 1-2 (Superior): conectores XLR macho e fêmea. (Inferior): Plugue de telefone e
conectores de tomada de telefone (plugue de tomada e conectores de soquete fora dos
EUA).

Figura 1-3 Adaptadores XLR para telefone (adaptadores XLR para conector fora dos
EUA).
 Plugues de telefone baratos de 1/8 de polegada (plugues de 3,5 mm) com
chapeamento de ouro fino são realmente menos confiáveis do que plugues
com níquel. O revestimento de ouro fino desaparece rapidamente, expondo
uma superfície de latão que dificulta o contato.
Os microfones USB possuem um conversor analógico-digital integrado e
um conector USB, que você conecta à porta USB do computador. Isso
permite gravar o sinal do microfone com o software de gravação.

Matos Especiais
Um microfone estéreo tem duas cápsulas de microfone na mesma caixa
para gravação estéreo conveniente. Um mini microfone estéreo conecta-se
diretamente a alguns gravadores digitais portáteis e dispositivos Apple
iOS. Microfones estéreo que usam cápsulas de microfone cardióide tendem
a ter menos graves e mais ruído do que microfones estéreo maiores. Um
microfone binaural de cabeça tem dois microfones omni condensadores em
miniatura que você usa nas orelhas ou perto delas; você reproduz a
gravação em fones de ouvido. O Capítulo 12 lista os sites de todos esses
tipos de microfones.
Você pode se tornar um estéreo decente ou um microfone binaural para
experimentar. Compre algumas cápsulas omni mic da JLIelectronics JLI-
61A por US $ 1,67 cada. Obtenha um cabo adaptador com um plugue
estéreo de 1/8 pol. (Plugue estéreo de 3,5 mm fora dos EUA) e dois
plugues RCA (phono). Corte os dois plugues RCA (phono) e solde os fios
nos microfones. Se você quer microfones mais resistentes, de melhor
qualidade e com melhor aparência, confira os sites de microfone comercial
listados no Capítulo 12 .

Estilos de Montagem de Microfone

Microfones também podem ser classificados pela maneira como eles
montam em objetos:

 Os gravadores de mão portáteis têm microfones embutidos.

 Microfones plug-in conectam-se a um iPhone, iPod Touch ou iPad.
 Um microfone estéreo montado em suporte é conectado a um pedestal de
microfone. Um par estéreo de microfones pode ser montado em uma
barra estéreo (adaptador de mic estéreo), que comporta dois microfones
em um único pedestal de microfone. No entanto, os pedestais de
microfone podem ser grandes demais para serem aceitos em certos
locais, e são um incômodo de carregar.
 Microfones estéreo "Goosenoose" são usados ao redor do pescoço.
 Microfones Clip-on podem ser presos a uma camisa nos ombros ou a
auriculares de óculos.
 Microfones montados na cabeça são anexados a uma faixa de
cabeça. Alguns produtos de banda de cabeça têm estilo de rua.
 Os microfones de mesa ficam alguns centímetros acima de uma
escrivaninha ou mesa, então eles podem captar um som não natural e
filtrado devido a reflexos de som da superfície.
 Microfones de limite eliminam esse problema montando diretamente nas
superfícies.

Especificações de Mic
Quando você compra um microfone, considere estas outras especificações
na folha de dados do microfone:

 Relação sinal / ruído (S / N) : 67 dB a 1 Pa (Pascal) é razoável; 74 dB é

muito bom; 84 é excelente. Mas 67 dB é bom o suficiente se você estiver
gravando shows de rock altos.
 Faixa de resposta de freqüência : 100 Hz a 15 kHz é justo; 50 Hz a 18
kHz é muito bom; 20 Hz a 20 kHz é excelente.
 Tolerância de resposta de frequência : ± 6 dB é justo; ± 3 dB é muito
bom; ± 1 dB é excelente.
 Nível máximo de pressão sonora : 100 dB é justo; 110 dB é muito
bom; 120 dB é excelente (alto o suficiente para shows de rock).
 Tamanho : Microfones de pequeno diâmetro (abaixo de 1/2 polegada)
tendem a ser relativamente ruidosos, mas isso pode não ser um problema
se você estiver gravando música alta. Omni mics de qualquer tamanho
podem ter excelentes graves. Eles captam graves mais profundos que
pequenos microfones cardióides, que soam “finos” em comparação.
 Acessórios : Um pára-brisas de espuma para gravação em exteriores é um
acessório útil. Se o seu microfone não tiver um pára-brisas, você pode
comprar um da Radio Shack (ou uma loja de música) e cortá-lo para
caber. Uma barra de estéreo ou um adaptador de microfone estéreo
monta um par de microfones em um suporte de microfone único para
microfonagem estéreo conveniente.

DISPOSITIVOS DE GRAVAÇÃO ESTÉREO

Tendo coberto microfones para gravação estéreo, vamos passar para o
próprio dispositivo de gravação. Veremos três tipos diferentes: um
gravador portátil de memória flash, um iPad com um aplicativo de
gravação e um laptop com software de gravação.
Gravador portátil de memória flash
Um gravador portátil de memória flash ( Figura 1-4 e Figura 1-5 ) é um
gravador digital portátil sem partes móveis. Também chamado de gravador
de estado sólido, grava em um cartão Secure Digital (SD ou SDHC) de
memória flash. Um cartão SD de 2 GB pode armazenar 2 horas de arquivos
de áudio WAV de 24 bits / 44,1 kHz. Os gravadores de memória flash
podem gravar arquivos MP3 ou arquivos WAV PCM descompactados
(com qualidade de CD ou melhor).

Figura 1-4 Zoom H4n, um exemplo de um gravador de mão (cortesia: Zoom).

Esses gravadores têm vários recursos a serem considerados. A energia vem

de baterias substituíveis ou recarregáveis. Os conectores de microfone
disponíveis são XLR, telefone de 1/4 pol. (Soquete de 6,35 mm) ou
telefone de 1/8 pol. (Soquete de 3,5 mm), com ou sem phantom power de
48 V ou plug-in. A maioria dos gravadores vem com microfones estéreo ou
surround embutidos. Os preços variam de US $ 100 a US $ 1.000.

Figura 1-5 Tascam HD-P2, um exemplo de gravador de memória flash estéreo (cortesia:
Tascam).

Depois de fazer uma gravação, conecte a porta USB (Universal Serial Bus)
no gravador à porta USB de um computador. O gravador aparece como um
dispositivo de armazenamento na tela do seu computador. Você arrasta e
solta os arquivos de som gravados no disco rígido do computador para
edição e gravação de CD. Os arquivos são transferidos em poucos
minutos. Então o cartão de memória flash está vazio, livre para fazer mais
gravações.
Quase todos os gravadores de memória flash incluem um interruptor de
ganho de microfone para acomodar fontes de som altas e silenciosas. Baixo
ganho ou baixa amplificação (0-15dB) é para gravar sons altos (shows de
rock); ganho médio (25 dB) é para gravação de sons médios (música
acústica, palestras ou ensaios); e o ganho alto (50 dB) é para gravar sons
silenciosos (natureza, fala calma). A maioria dos gravadores tem AGC
(controle de ganho automático), que define o nível de gravação
automaticamente dependendo de quão alto é o som. Algumas unidades
incluem um limitador para impedir a gravação acima do nível de 0 dB, que
de outra forma causaria distorção.
Google "gravadores de mão" para ver alguns exemplos.
iPad com um aplicativo de gravação e um microfone estéreo
plug-in
Os dispositivos iOS da Apple, incluindo o iPhone, o iPod Touch e o iPad,
têm muitas opções de aplicativos de gravação. No iPad, basta tocar no
ícone da App Store e procurar por aplicativos de gravação. Instale um,
conecte um microfone iOS estéreo e inicie a gravação.
Alguns aplicativos de gravação estéreo são o GarageBand, o StudioTrack
da Sonoma Wire Works, o RODE Rec, o StudioMini XL, o Tascam PCM
Recorder e o n-Track Studio ( http://ntrack.com ).
Alguns microfones estéreo são projetados para conectar diretamente em um
iPad ou outros dispositivos iOS. Google “ microfones estéreo do
iOS. Os seis exemplos são o Rode iXY, o iRig Mic da IK Multimedia, o
Blue Mikey Digital, o Blue Spark Digital, o Zoom iQ5 e o Tascam iM2.
Se você quiser usar microfones com conectores XLR, você também
precisará de uma interface de áudio que se conecte ao seu dispositivo
iOS. Três exemplos são o Tascam iU2, o Alesis iO Dock e o Focusrite
iTrack Dock. Alguns dispositivos se conectam a um iPad com um conector
Lightning, alguns usam 30 pinos e outros usam ambos.

Laptop, Software de Gravação e Interface de Áudio

Outro dispositivo de gravação estéreo é um computador portátil com
software de gravação ( Figura 1-6). Para obter áudio no computador, use
uma interface de áudio de dois canais . Este é um pré-amplificador de
microfone com duas entradas de microfone e uma porta USB ou FireWire,
que se conecta a uma porta semelhante em seu laptop.

Figura 1-6 Uma interface de áudio conectada a um laptop por meio de uma conexão USB.
Figura 1-7 M-Audio M-Track, um exemplo de interface de áudio de dois canais (cortesia:
M-Audio).

Um exemplo de interface de áudio USB de dois canais é o M-Audio M-

Track ( Figura 1-7 ) ( www.m-audio.com ).
Você pode conectar um microfone estéreo USB diretamente em um
laptop; então nenhuma interface de áudio é necessária. Google “USB stereo
microphone” para encontrar alguns modelos.
Se o seu computador não tiver uma porta USB ou FireWire, adquira um
adaptador USB ou FireWire PC Card. É uma placa PCMCIA com uma
porta USB ou FireWire. Conecte o cartão em seu laptop e conecte sua porta
à interface de áudio. Outra opção é uma placa CardBus, que é uma placa
PCMCIA avançada com velocidade mais rápida.
Adaptadores USB ou FireWire PC Card e adaptadores CardBus podem ser
encontrados em uma pesquisa do Google. O software de gravação é
descrito sob o título “Sistemas de gravação de computador DAW” mais
adiante neste capítulo.
Quando uma gravação de laptop é feita, você está pronto para editá-
lo. Você não precisa transferir os arquivos WAV do gravador para o
computador, como faz com outros métodos.
FONES DE OUVIDO OU FONES DE OUVIDO
Fones de ouvido ou fones de ouvido permitem que você saiba se os
microfones estão funcionando corretamente e permitem ouvir o que os
microfones estão captando. Ruídos de sala que você não notaria de outra
forma se tornam óbvios quando você ouve fones de ouvido. Também ouça
zumbidos, distorções e estalos causados por cabos ou conexões ruins. Se a
banda e o PA estiverem altos, é difícil ouvir o que está sendo gravado, a
menos que você use fones de ouvido isolados (Remote Audio HN-7506)
ou fones de ouvido isolados (Etymotic ER-4S e ER-4P; série Shure SE).

Sistemas de Gravação Multitrack

Agora entramos em técnicas multitrack profissionais, que podem
oferecer um som melhor que as estéreo. A Figura 1-8 mostra as
partes de um sistema típico de gravação multipista. Vários
microfones são usados, cada um perto de um instrumento ou
cantor. Este é o fluxo de sinal:
1. Instrumentos musicais produzem som.
2. Os microfones captam o som e o transformam em sinais
elétricos. Como cada microfone é próximo de seu instrumento,
ele capta muito pouco ruído de fundo e reverberação de
ambiente.
3. A escolha e a colocação do microfone afetam a qualidade do
som e a quantidade de vazamentos que são
captados. (O vazamento é um som indesejado de outros
instrumentos além daquele que o microfone destina.)
4. Cabos de microfone carregam os sinais de microfone.
5. Os cabos do microfone são conectados a uma caixa de palco :
uma caixa com vários conectores de mic. Com fio para os
conectores é um longo cabo multicondutor chamado
uma cobra.
6. Os conectores de cobra se conectam a um console de
mixagem. Se o evento musical for reproduzido em um sistema
de som, o console de mixagem é aquele usado para o reforço de
som. Ele amplifica cada sinal de microfone até uma voltagem
mais alta chamada nível de linha.
7. O sinal amplificado de cada mic aparece em
um conector insert-send no mixer PA.
8. Os cabos conectados aos conectores insert-send transportam o
sinal para um gravador HD multipista.
 9. A unidade multipista registra o sinal de cada microfone em
uma pista diferente. Você mistura essas faixas mais tarde no
seu estúdio.
Um método alternativo é conectar os cabos do microfone a
um divisor, que envia o sinal de cada microfone para dois mixers:
um para PA e outro para gravação. Você pode omitir o mixer de
gravação e usar uma interface de áudio e um laptop. Nós cobrimos
este equipamento mais adiante neste capítulo.

Figura 1-8 Fluxo do sinal em um sistema típico de gravação multipista.

Equipamento para gravação multipista

Vamos explorar cada peça da engrenagem da esquerda para a direita
na Figura 1-8 .

MICROFONES E ACESSÓRIOS PARA MIC

Mics para gravação multitrack tem um conector XLR e uma saída
balanceada de baixa impedância. Osmicrofones condensadores são ótimos
em pratos, instrumentos acústicos e vocais. Microfones dinâmicos com um
“pico de presença”, um aumento na resposta de freqüência em torno de 5
kHz, são uma escolha popular para amplificadores de guitarra, bateria e
vocais. Microfones de fita soam bem em vocais, buzinas e amplificadores
de guitarra. Claro, você pode usar qualquer microfone em qualquer
instrumento se isso soa bem para você. Apenas mantenha os microfones da
fita fora da bateria porque a fita é frágil.
Omni mics são raramente usados para grupos de microfones pop porque
omnis captam muito feedback do sistema de PA e muito vazamento (a
menos que eles sejam colocados muito próximos da fonte de
som). Microfones unidirecionais (cardióide, supercardióide e
hipercardióide) captam menos feedback e vazamento.
Se você estiver gravando uma banda que tenha um sistema de som de alta
qualidade, normalmente os microfones da companhia de som fornecem os
sinais para a sua gravação.
Uma caixa direta (DI) pode substituir um microfone em instrumentos
elétricos. Ele tem uma entrada de fone de ouvido (soquete) e uma saída
XLR macho. Você conecta oentrada para um baixo elétrico, sintetizador ou
captador de instrumento; e conecte a saída a um conector de microfone na
caixa de palco.
Dois acessórios práticos reduzem os ruídos do microfone: os filtros pop
de espuma ou os visores de vento nos microfones de voz mantêm os “P-
pops” sob controle, enquanto as montagens de choquereduzem a captação
de batidas do suporte de microfone e batidas no chão. Montagens de
microfone presas aos tambores para reduzir a desordem. Eles são feitos por
Mic-Eze ( www.ac-cetera.com ) e outros.
Suportes de microfone e lanças seguram os microfones e permitem
posicioná-los conforme desejado. Um suporte de microfone tem uma base
de metal pesado ou um tripé que suporta um tubo vertical. No topo do tubo
há uma embreagem giratória que permite ajustar a altura de um tubo
telescópico menor dentro do tubo grande. A parte superior do tubo pequeno
tem um encadeamento padrão de 5/8 de polegada 27, que é parafusado em
um adaptador de pedestal de microfone (clipe de microfone).
Uma lança é um longo tubo horizontal que se conecta ao tubo vertical. O
ângulo e o comprimento da lança são ajustáveis. O final da lança é
encadeado para aceitar um clipe de microfone e a extremidade oposta é
ponderada para equilibrar o peso do microfone. A lança tem uma alavanca
para soltar ou apertar. Certifique-se de apertar cada pedestal de microfone
com segurança para que não caia durante uma apresentação.
Você pode tornar os ajustes do suporte mais fáceis para um perfomer tocar
um instrumento: orientar a barra horizontalmente (como um “T” visto da
platéia). Em seguida, o player pode aumentar ou diminuir o microfone e
movê-lo para dentro ou para fora apenas agarrando o microfone.

CAIXA DE ESTÁGIO E COBRA

Você pode executar vários cabos de microfone de cada microfone para o
mixer PA, mas isso é desnecessário. Conecte os cabos do microfone em
uma caixa de palco. Esta é uma caixa de metal ou chassis com vários
conectores XLR femininos ( Figura 1-9 ). Cada conector tem um
número. A caixa é conectada a um único cabo multicondutor chamado
de cobra. No extremo da serpente, o cabo divide-se em vários cabos
 individuais, cada um com um conector XLR macho numerado
correspondente. Esses XLRs masculinos se conectam às entradas de
microfone do mixer PA ou a uma interface de áudio.
Uma cobra digital tem uma caixa de palco ligada a um conversor A / D
(analógico para digital) multicanal, que envia áudio digital através de um
cabo Ethernet CAT5 para um console de mixagem digital. O áudio digital
pode estar em vários formatos de protocolo, como AES / EBU (AES3),
AES50, MADI (AES10) e assim por diante.

Figura 1-9 Uma caixa de palco e cobra.

MIXER
Um mixer ou console de mixagem (placa ou mesa) é um painel de controle
de áudio. Cada conector de microfone da cobra se conecta ao seu próprio
pré-amplificador embutido no mixer. Esses pré-amplificadores amplificam
os sinais de todos os microfones até o nível da linha para que possam
alimentar as entradas de linha de um gravador multitrack.
Aqui estão os principais controles em cada módulo de entrada do mixer
(canal de mic) (veja a Figura 1-10 ):

 Ajuste de entrada ou ganho : Usado para ajustar o ganho do pré-

amplificador de microfone (amplificação). Isso afeta seu nível de
gravação em cada faixa.
 Fader : Um controle de volume deslizante para cada microfone. Isso
afeta o nível de audição, mas não o nível de gravação. Se você tiver um
mixer de gravação separado, você pode usar seus faders para configurar
uma mixagem de monitor em fones de ouvido.
 EQ ou equalização : controle de graves, médios e agudos. EQ de baixa
frequência controla os graves (aproximadamente 20–150 Hz); EQ de
freqüência média controla a midbass (150 a 500 Hz) através da faixa
média superior (2 a 5 kHz); e EQ de alta frequência controla os agudos (5
a 20 kHz). Esses controles não afetam a gravação, a menos que os sinais
enviados ao gravador sejam pós-EQ.
 Pan : Se você tiver um mixer de gravação separado, seus pan pots
permitem que você coloque os instrumentos à esquerda, ao centro e à
direita no estágio estéreo. Então você pode distinguir seus sons com mais
facilidade. O deslocamento afeta o que você está monitorando, mas não
afeta a gravação multitrack.

Figura 1-10 Módulo de entrada típica em um console de mixagem.

 Aux (Auxiliar) : No console de PA, os botões aux são usados para

controlar a quantidade de efeito (reverberação, eco, coro e assim por
diante) para cada microfone ou para configurar mixagens do monitor. Os
controles aux não afetam a gravação.
 Atribuir : permite rotear ou enviar cada sinal de microfone para o canal
de saída desejado (barramento). Por exemplo, você pode querer enviar
todos os microfones de bateria para dois barramentos que alimentam
duas trilhas de gravador. Essas faixas gravariam a mixagem de bateria
estéreo.
 Inserir conectores : Conectam-se às entradas do gravador multitrack. O
conector insert-send de cada canal fornece um sinal de nível de linha
amplificado do microfone conectado a esse canal. Às vezes, o engenheiro
 PA conecta um compressor a um conector de inserção para controlar
automaticamente o volume de um microfone.

GRAVADOR MULTITRACK
Este dispositivo aceita os sinais dos conectores de inserção do mixer e
registra cada sinal em uma pista separada. A unidade grava até 24 ou 48
faixas um disco rígido interno ( Figura 1-11 ), disco rígido USB ou pen
drive USB. Gravadores podem ser ligados para obter mais faixas de
gravação. Alguns exemplos são o Cymatic Audio LR-1, o JoeCo
BlackBox, o IZ Technology Radar e o Tascam X-48 MKII.

Figura 1-11 Um gravador HD multipista.

Após a gravação, você pode misturar as faixas em seu estúdio com um

mixer externo ou copiar as gravações de trilha para um computador para
edição e mixagem.
Aqui está uma maneira fácil de gravar multitrack a partir do seu mixer: o
Jam-Hub Tracker MT16 aceita até 16 sinais dos conectores de envio direto
ou insert-send do seu mixer. Esses sinais são gravados em um cartão SD
como arquivos WAV. Então você pode copiar as trilhas para o seu
computador via USB, ou enviá-las para o BandLab, o estúdio de gravação
compartilhado da Cloud.
Em vez do mixer e gravador, você pode usar um desses sistemas ( Figura 1-
12 ):

 Um gravador-mixer (um mixer com um gravador multitrack embutido).

 Um mixer alimentando uma interface de áudio, conectada por USB ou
FireWire a um laptop.
 Um mixer com uma porta FireWire ou USB conectada a um laptop.
 Uma interface de áudio com vários canais de mic conectados por USB ou
FireWire a um laptop.
Um iPad com software de gravação multitrack pode substituir um
laptop. Vamos ver cada opção na Figura 1-12 .

OPÇÃO GRAVADOR-MIXER
Mostrado na Figura 1-13 , um mixer de gravador é uma alternativa a um
gravador e mixer multicanal separado. Também chamado de áudio digital
independente

Figura 1-12 Vários sistemas de gravação multipista. Todos oferecem a mesma qualidade de
som. Os conectores de cobra conectam-se a qualquer um desses sistemas.

estação de trabalho (DAW), estúdio portátil ou multitracker digital; Ele

combina um mixer e gravador multitrack em um único pacote. Algumas
unidades podem gravar e reproduzir até 36 faixas. O mixer inclui faders
(controles de volume) para mixagem, EQ ou controles de tom, e aux envia
para efeitos (como reverb). Uma tela de LCD exibe níveis de gravação,
formas de onda para edição e outras funções. Para trabalhos no local, você
pode precisar gravar em todas as faixas de uma só vez, portanto, certifique-
se de que o mixer-gravador possa fazer isso. Alguns fabricantes de
gravadores de mixagem são Roland, Korg, Fostex, Boss, Yamaha, Zoom,
Akai e Tascam.

Figura 1-13 Zoom R16, um exemplo de um mixer-gravador (cortesia: Samsontech).

Gravar um pequeno grupo com um gravador de mixagem pode ser fácil,

muito portátil e de baixo custo. Você poderia usar seus próprios microfones
nos instrumentos e dividir qualquer microfone vocal no mixer do PA e no
seu mixer de gravação. Basta conectar os microfones, definir os níveis e
clicar em Gravar.

BARRA LATERAL: NOÇÕES BÁSICAS DE ÁUDIO

DIGITAL
Como um gravador analógico, um gravador digital coloca o áudio em um
meio magnético, mas de uma maneira diferente. Veja o que acontece no
método de gravação digital mais comum - modulação de código de pulso
ou PCM:
1. O sinal do seu mixer, pré-amplificador ou interface de áudio ( Figura
1-14A ) é executado através de um filtro lowpass (filtro anti-
aliasing), que remove todas as freqüências acima de 20 kHz.
2. Em seguida, o sinal filtrado passa por um conversor analógico-digital
(A / D). Este conversor mede (amostras) a tensão da forma de onda
de áudio vários milhares de vezes por segundo ( Figura 1-14B).
 3. Cada vez que a forma de onda é medida, um número binário (feito de
“1” se “0” s) é gerado, o que representa a tensão da forma de onda no
instante em que é medida ( Figura 1-14C ). Este processo é chamado
de quantização. Cada 1 e 0 é chamado de bit, que significa dígito
binário. Quanto mais bits forem usados para representar cada medida
(quanto maior a profundidade de bits), mais precisa será a medida.
4. Esses números binários são armazenados no meio de gravação como
uma onda quadrada modulada gravada no nível máximo ( Figura 1-
14D ). Por exemplo, os números podem ser armazenados
magneticamente em um disco rígido ou cartão de memória flash.

Figura 1-14 Conversão analógico-digital.

Figura 1-15 Conversão digital-analógica.

O processo de reprodução é o inverso:

1. Os números binários são lidos da mídia de gravação, como um disco
rígido ( Figura 1-15A ).
2. Um conversor digital-analógico (D / A) converte os números de
volta em um sinal analógico feito de etapas de tensão ( Figura 1-
15B ).
3. Um filtro anti-imagem (filtro lowpass, filtro de suavização) suaviza
as etapas no sinal analógico, resultando no sinal analógico original
( Figura 1-15C ).
A curva ou forma da forma de onda analógica entre as amostras é recriada
pelo filtro anti-imagem. Nada está perdido ... a gravação digital não corta a
sua música! Com as gravações feitas em um CD, o processo filtra os sinais
acima de 22 kHz, mas não podemos ouvi-lo tão alto assim mesmo.

Profundidade de Bit
Como dissemos, o sinal de áudio é medido milhares de vezes por segundo
para gerar uma sequência de números binários (chamados
palavras). Quanto mais tempo cadapalavra é (quanto mais bits ela tiver),
maior é a precisão de cada medida. Palavras curtas dão má resolução da
tensão do sinal (alta distorção); palavras longas dão boa resolução (baixa
distorção). Profundidade de bits ou resolução são outros termos para
comprimento de palavra.
Um comprimento de palavra de 16 bits é adequado (mas não ótimo) para
reprodução de alta fidelidade. É o padrão atual para CDs. A maioria dos
gravadores digitais oferece comprimentos de palavras de 24 bits ou
mais. Mais bits soam mais suaves, mais transparentes e menos
barulhentos; mas precisa de mais espaço de armazenamento em disco.
Mesmo que os CDs tenham um formato de 16 bits, eles soam melhor
quando feitos de gravações de 24 bits. Durante a masterização, você
adiciona o pontilhamento (ruído de baixo nível) à gravação de 24 bits,
depois exporta ou salva como uma gravação de 16 bits. Você copia a
gravação de 16 bits para o CD. O dither ajuda o som de gravação de 16 bits
mais como a gravação de 24 bits. Em outras palavras, o dither permite que
você retenha a maior parte da qualidade e resolução que você gravou em 24
bits, mesmo que a gravação termine em um CD de 16 bits.
Suponha que você grave com um tamanho de palavra de 24 bits. Todos os
níveis de sinal nessa gravação possuem resolução de 24 bits. Mesmo sinais
de baixo nível usam todos os bits - mas a maioria dos bits é zero.

Taxa de amostragem
Taxa de amostragem ou frequência de amostragem é a taxa na qual o
conversor A / D faz a amostragem ou mede o sinal analógico durante a
gravação. Por exemplo, uma taxa de 48 kHz é de 48.000 amostras por
segundo; ou seja, 48.000 medições são geradas para cada segundo de
som. Quanto maior a taxa de amostragem, maior a resposta de freqüência
da gravação.
A taxa de amostragem para áudio de alta qualidade pode ser de 44,1 kHz,
48 kHz, 88,2 kHz, 96 kHz ou 192 kHz. A qualidade do CD é de 44,1 kHz /
16 bits. Uma taxa de amostragem de 96 kHz deve ser usada em
DVD. Formatos de última geração incluem DXD (Digital eXtreme
Definition) a 352,8 kHz / 24 bits, Super Audio CD e PCM linear a 192 kHz
/ 24 bits (mas é mais provável que você veja 96 kHz / 24 bits) .
Ao sincronizar uma gravação de áudio para vídeo, certifique-se de
combinar a taxa de amostragem do vídeo (geralmente 48 kHz).
Em resumo, um sistema de áudio digital faz a amostragem do sinal
analógico vários milhares de vezes por segundo e quantifica (atribui um
valor a) a cada amostra. A taxa de amostragem afeta a resposta de alta
frequência. A profundidade de bits afeta a faixa dinâmica, o ruído e a
distorção. Formatos de gravação típicos são 24 bits / 44,1 kHz ou 24/96. Os
 CDs devem ser de 16 bits / 44,1 kHz. O software de gravação pode fazer a
conversão da taxa de amostragem, se necessário.
Uma alternativa ao PCM é a codificação de 1 bit (bitstream) com uma taxa
de amostragem de 2.8224 MHz ou superior. Este é o processo Direct
Stream Digital (DSD)usado no Super Audio CD e em alguns gravadores
digitais portáteis da Korg. O DSD oferece uma resposta de freqüência de
CC a 100 kHz com faixa dinâmica de 120 dB e um som analógico muito
suave.

SISTEMAS DE GRAVAÇÃO DE COMPUTADOR

DAW
Outro sistema de gravação multipista é um DAW de computador. Um
computador com software de gravação pode gravar várias faixas de
áudio. Para o trabalho no local, um laptop é facilmente transportável. Ou
você pode usar um computador desktop em um rack montado em choque.
Cuidado : É mais provável que um computador trave do que um gravador
de várias trilhas de hardware ou um mixer de gravador.
A PC Audiolabs ( www.pcaudiolabs.com ) e a Sweetwater Sound
( www.sweetwater.com ) oferecem sistemas de DAW personalizados e pré-
configurados.
Para gravar 24 ou mais faixas de uma só vez, o computador deve ser
rápido. No mínimo, ele deve ter uma CPU de 2 GHz, 4 GB de RAM, um
sistema operacional que ofereça caminhos de dados de 32 bits ou mais e
uma porta USB 2.0 ou FireWire. Essa porta pode estar no computador ou
pode ser parte de um adaptador CardBus FireWire ou USB 2.0 / USB
3.0. Ou use um SSD ou HD externo para os dados de áudio. Idealmente, o
HD tem uma velocidade de rotação de 7200 rpm ou superior e um buffer
interno de pelo menos 8 MB. Quando você terminar de gravar, você pode
conectar esse HD no seu estúdio DAW para edição e mixagem.
De acordo com testes da Sweetwater Labs, um Mac mini ou PowerMac
dual G5 pode gravar pelo menos 80 trilhas de 48 kHz / 24 bits
simultaneamente via FireWire para um HD interno SATA.
Um computador lento pode causar cliques ou interrupções (pontos
silenciosos) no áudio, e a gravação pode parar. Se você não conseguir
gravar faixas suficientes ao mesmo tempo sem desistências ou cliques,
tente o seguinte:

 Aumente o tamanho do buffer de E / S no seu software de gravação.

 Desativar Wi-Fi e LAN.
 Google “Como reduzir a aceleração de hardware.” Reduza a aceleração
de hardware o máximo possível sem prejudicar a exibição do seu
programa de áudio.
 Desfragmente seu disco rígido de áudio.
 Grave em 44,1 kHz em vez de taxas mais altas.
 Como última opção, grave em resolução de 16 bits em vez de 24 bits.
 Confira www.tweak3d.net/threads/archived-tweaks-articles-and-how-to-
guides.25091/ . O Google "otimizar seu computador para áudio" ou
"acelerar o seu computador".

Alguns exemplos de software de gravação são Avid Pro Tools (o padrão da

indústria), Adobe Audition, Artista MOTU Digital (somente Mac),
Steinberg Cubase e Nuendo, a Apple GarageBand, Cakewalk Sonar e
Home Studio; Emagic Logic (apenas para
Mac), sonycreativesoftware.com Vegas
Pro, cockos.com Reaper protracksrecording.com , BIAS Deck, Samplitude,
Mackie Tracktion, Magix Sequoia, RML Labs VIU Studio, e Audacity (que
é gratuito).
Vários tipos de DAWs são explicados abaixo.

Opção DAW 1: Mixer, Interface e Laptop

Nesse sistema, o mixer alimenta uma interface de áudio
multicanal conectada a um computador que executa software de gravação
de áudio ( Figura 1-16 ). O mixer PA ou mixer de gravação amplifica cada
sinal de microfone até um sinal de nível de linha, e esses sinais de nível de
linha se conectam às entradas de linha na interface de áudio multicanal. A
interface leva o áudio para dentro e para fora do computador. Ele converte
os sinais analógicos do mixer para digital e alimenta o sinal digital para a
porta USB / FireWire do computador ou adaptador USB / FireWire
CardBus.
Google "interface de áudio" para ver vários modelos. Exemplos: M-Audio,
RME, Lynx, Roland, Maya, Apogeu, Avid, Presonus, Focusrite, Tascam,
Akai, Alesis e Lexicon. Os adaptadores USB ou FireWire CardBus também
podem ser encontrados em uma pesquisa do Google.
Interfaces para gravação multipista normalmente têm oito canais de
mic. Você pode adicionar mais interfaces para gravar mais faixas. Uma
conexão típica é a interface 1> FireWire> Interface 2> FireWire> porta
Laptop FireWire.
Opção 2 DAW: USB ou FireWire Mixer e um Laptop

Figura 1-16 Mixer para fazer interface com o laptop.

Alguns mixers têm uma porta FireWire ou USB que se conecta a um

computador para gravação multipista ( Figura 1-13 , no meio). O sinal de
cada entrada canal no mixer (mais a mixagem estéreo) é enviado para o seu
computador, e uma saída estéreo retorna do computador para
monitoramento. É como ter um mixer e uma interface multicanal em um
chassi compacto. Exemplos são Mackie Onyx Series, Alesis MultiMix
Series, Phonic Helix Board 23 FireWire MKII e Yamaha MW USB Series
Mixing Studios.

Opção DAW 3: Interface com entradas de microfone e um

laptop
Em uma configuração usando um divisor de microfone (explicado a
seguir), você pode usar qualquer um dos sistemas de gravação descritos
anteriormente. Outra opção é usar uma ou mais interfaces de áudio, cada
uma com oito pré-amplificadores de microfone integrados ( Figura 1-13 ,
parte inferior). Conecte a cobra de gravação nas entradas de mic da
interface e conecte a interface a um computador. Você pode preferir usar
vários pré-amplificadores de microfone (talvez em um chassi) alimentando
uma interface de áudio ou um gravador HD.

Opção DAW 4: Sistema de Gravação iOS

Os dispositivos iOS da Apple, incluindo o iPhone e o iPad, podem rodar
aplicativos de gravação multitrack, que você pode acessar através do ícone
da App Store.
Para gravações multipista sérias no local, recomendo usar um iPad3 de 64
GB ou superior, executando o iOS 6, 7 ou superior. Se o seu iPad tiver 64
GB de armazenamento, você poderá gravar quase seis horas de 24 trilhas
de áudio de 44 bits / 44 kHz.
Um aplicativo de gravação de alta qualidade é o Multitrack DAW da
Harmonic Dog, que pode gravar até oito faixas e reproduzir 24 faixas
simultaneamente. Outro é o Wavemachine Labs Auria ( Figura 1-
17 e Figura 1-18 ). Pode gravar até 24 faixas e reproduzir até 48 faixas
simultaneamente, a uma taxa de amostragem de até 96 kHz. O preço é de
apenas US $ 50 em http://auriaapp.com/Products/auria .
Como você conecta uma interface de áudio a um iPad? Algumas interfaces
se conectam diretamente à porta de dock de 30 pinos do iPad. Com a
maioria das interfaces, você conecta sua porta USB a um Kit de Conexão
de Câmera Apple conectado ao iPad. Outra opção é um cabo Apple USB
para 30 pinos ou cabo USB para relâmpago. Observe que algumas
interfaces exigem um hub USB energizado para funcionar
corretamente. Auria lista algumas interfaces recomendadas em seu site.
Embora o Auria possa fazer mixagens automatizadas com efeitos, a tela
pequena do iPad pode dificultar isso. Você pode preferir usar Auria
somente para gravação, depois copiar as trilhas gravadas para um
computador para edição e mixagem. Exporte a sessão do Auria como
formato AAF através do iTunes ou Drop-box e importe para o seu
DAW. Veja www.pro-tools-expert.com/home-page/2012/7/18/export-
auria-ipad-daw-session-to-pro-tools.html .

Figura 1-17 Janela de mixagem de auria.

Figura 1-18 Janela de edição de auria.

DIVISOR MIC
Outra maneira de fazer gravações multipista é com um divisor de
microfone. Você conecta os cabos do microfone a um divisor multicanal,
que envia o sinal de cada microfone para dois ou mais destinos: a cobra do
sistema de gravação e a cobra do misturador PA ( Figura 1-19 ). O divisor
tem uma entrada XLR e duas ou três saídas XLR por microfone, mais ou
menos como um cabo em Y.
Usar um divisor é o método de gravação mais caro, mas é o mais
profissional. Ele fornece controle independente do nível de gravação e
fluxo de sinal de cada microfone.
Dentro do divisor, a entrada XLR é conectada a um transformador de 1: 1
( Figura 1-20 ). O divisor tem três feeds ou saídas: um direto e dois
isolados. Conectada diretamente ao conector de entrada de microfone, a
saída XLR direta se conecta ao mixer que fornece alimentação fantasma.
As duas saídas XLR isoladas por transformador conectam-se aos outros
mixers. Como o transformador isola eletricamente os três mixers, a
alimentação fantasma de um mixer não pode entrar nos outros mixers. Nem
qualquer interferência de radiofrequência (RFI). Os interruptores de
aterramento no divisor são usados para evitar loops de terra e seu zumbido
resultante.
Figura 1-19 Divisão dos sinais de mic no mixer de gravação e no mixer PA.

Os bons divisores de mic isolados por transformador normalmente custam

de US $ 30 a US $ 80 por canal. Algumas empresas que vendem divisores
são www.procosound.com , www.rapcohorizon.com , www.radialeng.com
, www.rolls.com , e www.whirlwindusa.com . Para produções elaboradas,
os divisores de microfone multicanal (como a série Whirlwind SB)
oferecem até 24 entradas em uma única caixa de estágio.

Figura 1-20 Divisor de microfone isolado por transformador.

 Como os divisores de microfone de alta qualidade são caros, você pode
querer alugá-los. Alguns consoles de PA têm divisores de mic embutidos.
Divisores de transformadores de baixo custo não valem a pena comprar,
porque seus pequenos transformadores têm baixa resposta de graves.
Para poupar dinheiro, algumas pessoas usam divisores em Y ( Figura 1-21 )
em vez de divisores isolados por transformadores. Os resistores mostrados
na Figura 1-21 evitam o carregamento do microfone e melhoram o
isolamento, enquanto os levantamentos do solo impedem os loops de terra
e bloqueiam a alimentação fantasma. Ao contrário de um divisor de
transformador, um divisor Y não bloqueia RFI.
Outra maneira de economizar dinheiro: use seus próprios microfones para
os instrumentos e divida somente os microfones de voz com divisores de 1
canal.
Se você usar a abordagem do divisor de microfones, poderá usar qualquer
um dos sistemas de gravação descritos anteriormente. Por exemplo, você
poderia conectar a cobra de gravação em:

 Um mixer de gravador.
 Um mixer alimentando um gravador HD multirack.
 Um mixer USB ou FireWire alimentando um laptop.
 Uma interface de áudio com pré-amplificadores de microfone
alimentando um laptop ou iPad.

Figura 1-21 Um cabo Y isolado resistivo (divisor Y ou divisor com fio).

 FONES DE OUVIDO, FONES DE OUVIDO OU
ALTO-FALANTES
Fones de ouvido, fones de ouvido ou alto-falantes de monitor em uma sala
isolada permitem verificar a qualidade do sinal. Ouça zumbidos, estalidos,
assobios, RFI e distorção. Veja o título “Fones de ouvido / fones de
ouvido” na seção “Equipamento para gravação estéreo”.

Equipamento de compra
Algumas lojas da Web nos EUA que vendem equipamentos de áudio
são www.bswusa.com , www.sweetwater.com , www.musiciansfriend
.com , www.americanmusicalsupply.com , www.wwbw.com , www.g
uitarcenter.com , www.samash
.com , www.samedaymusic.com e www.zzounds.com . Alguns sites
do Reino Unido (UK)
são www.10outof10.co.uk , www.dv247.com , www.playrecord.net e
www.bonnersmusic.co.uk . Se você pesquisar o modelo do produto
em www.google.com/shoppingvocê recebe uma lista de fornecedores
e preços. As lojas de áudio e música em sua localidade são outra
opção.
Até agora nós cobrimos o equipamento para gravação estéreo e
multipista. Em seguida, exploramos as técnicas de gravação
no Capítulo 2 .

2
Técnicas de Gravação do Simples ao
Complexo

Você pode gravar concertos de música pop de várias

maneiras. Listado abaixo é uma gama de técnicas simples para
elaborar. Em geral, a qualidade do som melhora à medida que a
configuração da gravação se torna mais complexa:

 Grave a placa (mixer PA) em um gravador estéreo.

 Grave com dois microfones num gravador estéreo. Por exemplo,
use um gravador de mão com microfones embutidos.
 Grave com um quatro rastreador: grave com um microfone estéreo
nas faixas 1 e 2, enquanto grava a saída do misturador PA nas
faixas 3 e 4. Misture as faixas mais tarde.
 Alimente os sinais insert-send do mixer do PA para um gravador
multitrack. Edite e misture a gravação em seu estúdio.
 Use um divisor de microfone no palco para alimentar o mixer PA,
o mixer do monitor e o mixer de gravação. Grave para
multitrack. Edite e misture a gravação em seu estúdio.
 Faça a gravação multitrack em uma van ou caminhão.

Vamos descrever cada método e listar seus prós, contras e

equipamentos. Então você pode decidir o que é melhor para você e
experimentá-lo.

Record Off the Board

Vamos começar com a técnica mais fácil: conecte o console de
mixagem PA (placa) a um gravador estéreo. Algumas pessoas
gravam performances do tabuleiro em shows, festivais ou concertos,
e - vamos esperar que, com a permissão dos artistas - eles coloquem
as gravações na Web como arquivos MP3.
Prós: simples, barato e rápido.
Contras: A qualidade depende dos microfones e da placa da empresa do
PA. A mistura depende da habilidade do operador do mixer - você pega o
que ele lhe envia.
Equipamentos: cabos de mixer para gravador, gravador estéreo e fones de
ouvido. Seu gravador estéreo pode ser um gravador de mão, iPad ou uma
interface de áudio e computador.

Utilizando cabos com os conectores adequados, conecte os

conectores de saída de fita ou de 2 saídas do misturador PA à (s)
entrada (s) de linha do gravador estéreo. Se a entrada de linha do
seu gravador for uma tomada de fone de ouvido estéreo, use um
cabo adaptador: ou dois plugues de telefone de 1/4 de polegada em
um minipelefone estéreo ou dois conectores RCA em um minirefone
estéreo. Eles estão disponíveis na Radio Shack e em outros
fornecedores eletrônicos. Fora dos EUA, se a entrada de linha do seu
gravador for um mini-soquete estéreo, use um cabo adaptador: ou
dois plugues de 6,35 mm para uma minitomada estéreo ou dois
conectores phono para uma minitomada estéreo.
Se o seu dispositivo de gravação tiver entradas de nível de linha
balanceadas (XLR ou TRS fêmea, ponta-anel-luva), conecte essas
entradas a algumas saídas mestres sobressalentes no mixer
PA. Outro lugar para se conectar é o conector insert-send dos canais
de saída principais.
Cuidado : Se você conectar em um conector de envio de inserção,
você irá matar o sinal de saída do mixer do PA, a menos que você
conecte na metade do caminho, até o primeiro clique. Se isso não
funcionar, consiga dois cabos Y com plugues de telefone (chamados
“plugs” fora dos EUA). Em cada canal de saída do mixer, insira o
cabo Y completamente no conector de envio de inserção. Conecte
uma perna do Y ao conector insert-return. Conecte a outra perna do
Y à sua entrada de linha do dispositivo de gravação.
Os consoles digitais facilitam as gravações ao vivo. A maioria pode
gravar suas principais saídas L + R em um pen drive USB.
A mixagem gravada pode ser ruim quando você grava a placa. Aqui
está o porquê: o mixer de som ouve uma combinação de
instrumentos da banda, os monitores de palco e os alto-falantes da
casa. Assim, o mix da diretoria destina-se a aumentar o som dos
instrumentos e monitores no palco - não para soar bem sozinho. Por
exemplo, se o amplificador de guitarra baixo é muito alto no palco,
ele será recusado na mixagem que você gravouo quadro. Os vocais
estarão em alta no mix porque eles não podem ser ouvidos de outra
forma. Misturas de tabuleiro podem soar bem se não houver muito
som saindo do palco (como em grupos acústicos), e o local é grande
ou ao ar livre. Ajuda a monitorar a mixagem da placa com fones de
ouvido ou isolar fones de ouvido para ouvir o que você está
gravando.

Gravar com um gravador de mão

Aqui está outro método simples. Conecte dois microfones a um
gravador estéreo portátil ou use os microfones integrados do
gravador ( Figura 2-1 ). Coloque os microfones ou gravador na frente
do grupo, defina o nível de gravação e pressione Gravar. Você vai
captar como a banda soa para um público.
Prós: simples, rápido e barato. Se você colocar os microfones a poucos
metros de um grupo folclórico ou grupo de jazz sem um sistema de PA, o
som pode ser muito bom.
 Figura 2-1 Gravando um grupo pop com dois microfones.

Contras: Quando você grava um grupo com um gravador de mão, o som

fica distante e lamacento comparado a usar um microfone em cada
instrumento e vocal em uma gravação multipista. Você vai pegar o som dos
alto-falantes do PA, bem como a própria banda. Além disso, o equilíbrio
que você obtém depende da habilidade do operador do misturador
PA. Trilha do site 27compara uma gravação estéreo a uma gravação
multitrack de uma banda de blues em um clube. A faixa do site 28 é a
mesma para um grupo de jazz em uma pequena sala.

Equipamentos: gravador de mão, fones de ouvido ou fones de ouvido,

cabos de mic e microfones (opcional). Quatro opções de microfone estão
listadas abaixo:

 Mics que são embutidos no gravador de mão.

 Um microfone estéreo em um pedestal de microfone.
 Dois microfones de montagem do mesmo número de modelo (o Capítulo
9 mostra como arranjar um par de microfones para gravar em estéreo).
 Dois mini microfones de cabeça. Estes podem ser cortados em armações
de óculos, seja no ouvido ou nas hastes. Eles fazem uma gravação
binaural que soa muito realista quando ouvida em fones de ouvido. Você
poderia cortar os microfones para os seus ombros. Sites para todos esses
tipos estão listados no Capítulo 12 .
Antes de sair para a estrada, instale baterias novas e limpe os
conectores com álcool isopropílico ou DeOxit da Caig Labs
( www.caig.com ). Conecte todo o seu equipamento e faça uma
gravação de teste para garantir que tudo funcione. Os níveis de
gravação aproximados podem ser definidos antecipadamente,
gravando música alta de seus alto-falantes estéreo domésticos ou
monitores de estúdio. Em seguida, coloque o sistema de gravação
estéreo em uma mochila, mala ou sacola de pano. Você pode até
arrumar seu equipamento no colete de um caçador ou no colete do
fotógrafo com bolsos.
Se possível, grave em uma sala onde o público esteja atento e o ruído
de fundo seja baixo. Você pode visitar alguns locais potenciais com
antecedência para verificar o ruído e a acústica. Evite salas muito
vivas, porque elas podem tornar a gravação enlameada.
Para evitar estalos ou perda de áudio, alivie o cabo do
microfone. Use fita ou velcro para prender o cabo do microfone ao
gravador, para que o cabo não seja puxado
acidentalmente. Verifique se o conector do microfone está
totalmente conectado.
Se o seu gravador puder gravar arquivos MP3 ou WAV, considere
estas opções. Ao contrário dos arquivos MP3, os arquivos WAV são
descompactados, gravações PCM lineares. As gravações WAV soam
melhor que as gravações MP3, mas os arquivos WAV consomem
muita memória: cerca de 10 MB / min para uma gravação estéreo de
16 bits / 44,1 kHz. Se você selecionar WAV, defina o tamanho ou
resolução da palavra: 16 bits é de qualidade de CD e 24 bits é de
maior qualidade. Defina também a taxa de amostragem: 44,1 kHz é
de qualidade de CD (bom o suficiente para gravações profissionais),
96 kHz é de melhor qualidade e 192 kHz é de última geração.
Os arquivos MP3 normalmente consomem cerca de 1/11 a 1/4 da
quantidade de memória que os arquivos WAV, dependendo da
configuração da taxa de bits (em kilobits por segundo ou kbps). Uma
configuração de 128 kbps resulta em boa qualidade de áudio
(qualidade de cassete), 192 kbps é muito boa (qualidade próxima a
CD) e 256–320 kbps é excelente (qualidade de CD).
Abaixo estão listados os tempos de gravação aproximados em um
cartão de memória flash de 1 GB (que pode gravar um arquivo de
930 MB). Duplique estes tempos para um cartão de 2 GB.
WAV estéreo de 24 bits / 44,1 kHz 1,0 h

WAV estéreo de 16 bits / 44,1 kHz 1,5 h

 MP3 estéreo de 256 kbps 9,0 h

MP3 estéreo de 128 kbps 16,5

Certifique-se de ter espaço livre suficiente no seu cartão de memória

flash antes de ir ao local.
Quando você monitora os microfones com fones de ouvido ou fones
de ouvido, você ouvirá a acústica da sala e qualquer ruído de fundo
(público, ar condicionado, tráfego).
Quanto mais próximos estiverem os microfones do grupo, mais claro
e limpo será o som. Em outras palavras, o posicionamento próximo
captura mais da música e menos a reverberação da sala e o ruído de
fundo. Tente colocar os microfones o mais perto possível do palco,
onde você ainda pega bem os alto-falantes da casa, cerca de uma
distância do palco ( Figura 2-1 ). Um posicionamento alternativo é
próximo a um alto-falante PA, captando tanto o alto-falante quanto
o grupo. Você pode até mesmo localizar na mesa de mixagem da
casa, porque a balança ali é o que o mixer de som pretendia.
Outras considerações de posicionamento: mantenha os microfones
longe de qualquer barra ou outra fonte de ruído. Alguns shows têm
uma seção de tapers onde você pode colocar seus microfones. Se
você estiver gravando sua própria banda, poderá colocar o gravador
e os microfones no palco (em um banco ou suporte de microfone) e
gravar o som dos alto-falantes do monitor.
Outra maneira de reduzir o som da sala é usar um par de microfones
cardióides ou supercardióides apontados para a frente para os
músicos e espaçados a cerca de dois pés de distância (ou
headworn). Isso proporcionará um som mais claro e mais próximo
do que um microfone estéreo XY ou um par de omni mics.
Se houver dançarinos perto do palco e o teto estiver baixo, você pode
tentar microfones de limite (como dois Microfones de Zona de
Pressão (PZMs)) presos com fita adesiva no teto ou mini microfones
pendurados no teto.
Para gravar um pequeno grupo folclórico ou grupo de jazz acústico,
coloque os microfones a cerca de 3 a 6 pés do conjunto ( Figura 2-
2 ). Se o grupo tocar em círculo (como em uma jam ao ar livre), tente
posicionar os omniics no centro. Ou apenas caminhe com os
microfones enquanto monitora os microfones sobre os fones de
ouvido. Encontre um local onde você ouve um bom equilíbrio e
coloque os microfones lá. Durante uma pausa na música, peça
permissão aos músicos para gravá-los.
Figura 2-2 Um método de microfonagem estéreo de um grupo de jazz.

Use energia CA, não baterias, para gravações críticas. Você não quer
arriscar que baterias morram no meio de uma gravação.
O gravador pode ter um comutador de nível de registro rotulado
como "manual" e "automático". Defina-o como "manual" para
manter a dinâmica do desempenho. Se o interruptor estiver rotulado
como “AGC” (Automatic Gain Control), defina-o como “off”.
O gravador também possui um medidor que mostra o nível de
gravação. Defina o nível para que o medidor leia cerca de –6 dB no
máximo. Isso permite algum espaço para surpresas. Níveis de pico
de até 0 dB estão bem, mas níveis acima de 0 dB resultam em
distorção. (Alguns gravadores portáteis incluem um limitador que
evita níveis de gravação acima de 0 dB.) Depois de definir o nível de
gravação, deixe-o sozinho o máximo possível. Se você precisa mudar
o nível, faça isso devagar e tente seguir a dinâmica da música.
Se a gravação estiver distorcida, mesmo que você não tenha excedido
o nível de gravação de 0 dB, ou o som foi mais alto do que o
microfone poderia suportar (não provável) ou o sinal de microfone
sobrecarregou o pré-amplificador de microfone do gravador. Você
pode evitar a sobrecarga do pré-amplificador de microfone com um
interruptor de ganho de microfone ou um atenuador (pad),
disponível na maioria dos gravadores. Use baixo ganho para fontes
de som alto (bandas de rock); use alto ganho para fontes de som
silenciosas (músicos acústicos). Se você precisar ajustar o controle
de nível de gravação para menos de 1/3 para atingir um nível de
gravação de 0 dB, use a configuração de baixo ganho ou mude o
teclado.
Se você estiver usando microfones condensadores de diafragma
grande conectados a uma fonte de alimentação phantom, talvez seja
necessário conectar a saída da fonte às entradas de linha do
gravador - em vez das entradas de microfone - para evitar distorção.
Você pode gravar um grupo acústico no local sem um sistema de PA
ou público-alvo. Isso lhe dá a liberdade de fazer ajustes para
melhorar o som. Aqui está um procedimento sugerido:
1. Ajuste a acústica ao redor dos instrumentos. Se a sala estiver
muito ativa (reverberante), coloque alguns cobertores de
embalagem, edredons, tapetes, espuma acústica ou
almofadas. Muitas vezes, um local de boa sonoridade para os
músicos fica perto do centro de uma sala grande.
2. Coloque os músicos ao redor do par de mic estéreo onde você
deseja que eles apareçam na gravação. Por exemplo, você pode
colocar dois guitarristas cantando à esquerda e à direita, com
baixo no centro.
3. Experimente a altura do microfone para variar o equilíbrio do
vocal / guitarra. Tente diferentes distâncias de microfonia para
variar a quantidade de ambiência ou som ambiente. Uma
distância de 3 a 6 pés é típica.
4. Enquanto os músicos estão tocando e durante a reprodução,
monitore os sinais de microfone com fones de ouvido. Se
alguns instrumentos ou vocalistas estiverem muito silenciosos,
aproxime-os dos microfones e vice-versa, até que a balança
pareça correta.
5. Se alguém cometer um erro, grave outro take de toda a música
ou grave a partir de alguns compassos antes do erro e edite os
takes juntos mais tarde.
A Figura 2-3 mostra um método de gravação inteligente usando dois
microfones omnidirecionais colocados para obter um bom equilíbrio
de um grupo de jazz. O engenheiro Gert Palmcrantz usou essa
técnica para gravar o Ludvig Berghe Trio.

Figura 2-3 Um método de microfonagem estéreo de um grupo de jazz.

Depois de copiar os arquivos gravados no disco rígido do
computador, você pode editar a gravação e ajustar seu equilíbrio de
tons (equalizá-lo) com áudio digital software de gravação da estação
de trabalho (DAW) ou com o software Harmonic Balancer. Você
pode cortar de 1 a 6 dB em torno de 300 Hz para reduzir a
reverberação e obter uma gravação mais nítida. Microfones estéreo
com cápsulas de mic cardióide tendem a soar fracos nos graves, mas
você pode aumentar de 3 a 6 dB a 50 a 100 Hz para compensar (ou
qualquer quantidade que pareça correta). Os microfones Headworn
geralmente precisam de um corte em torno de 3 kHz para
compensar o efeito da cabeça. Se você gravou ao ar livre e o som está
muito seco, tente adicionar um pouco de reverberação e veja se isso
ajuda.
Você encontrará alguns recursos on-line sobre gravação estéreo ao
vivo. A Steam Powered Preservation Society ( www.thespps.org )
grava músicas folclóricas e concertos e publica arquivos MP3 das
gravações, além de informações detalhadas sobre o equipamento e
as técnicas de gravação. A Sonic Studios
( www.sonicstudios.com/tips.htm ) oferece uma grande variedade de
dicas e equipamentos para este tipo de gravação. Mike Billingsley
escreveu alguns excelentes artigos sobre microfonação estéreo em
Preprints 2788 (A-1) e 2791 (A-2), disponível em www.aes.org .

Grave com um Four-Tracker

Este método é bastante simples e fornece um bom som. Coloque um
microfone estéreo ou par de mic na posição do misturador de PA
frontal (FOH). Conecte os conectores de microfone às entradas de
microfone 1 e 2 de um mixer de gravador de quatro pistas (ou
qualquer mixer de gravador de tamanho). Conecte a saída de fita do
misturador PA ou as saídas de duas pistas às entradas de linha 3 e 4
( Figura 2-4 ). Misture a gravação para estéreo no estúdio.
Prós: razoavelmente simples, barato e rápido. Boa qualidade de som.

Contras: Você não pode controlar o mix entre os instrumentos. A

qualidade do som depende do sistema de PA e da habilidade do mixer de
som.
Figura 2-4 Gravando dois microfones e uma mixagem PA em um mixer gravador de quatro
pistas.

Equipamento: Microfone estéreo ou par de mic compatível, barra de

estéreo, suporte de mic, cabos de mic, cabos mixer-to-recorder, fones de
ouvido, gravador-mixer (como modelos da Tascam, Boss, Zoom, Fostex ou
Korg).

Os microfones FOH pegam a banda conforme a platéia ouve: muita

reverberação, muito baixo, mas um pouco lamacenta ou distante. A
saída do mixer PA soa firme e clara, mas normalmente é fina no
baixo. Felizmente, uma mistura de todas as quatro faixas pode soar
surpreendentemente boa. As faixas 1 e 2 fornecem ambiente e
baixo; As faixas 3 e 4 fornecem definição e clareza.
Quando você mixa as quatro faixas, você pode ouvir um eco porque
os microfones FOH captam a banda com um atraso (causado pelo
tempo de deslocamento do som entre o palco e os microfones). Para
remover o eco, importe todas as faixas para o software de gravação
digital e retarde as faixas do mixer PA, deslizando-as um pouco para
a direita. Alinhe as formas de onda das faixas do microfone e das
faixas do mixer em grandes picos.

Conecte o PA Mixer Insert Sends a um

gravador multipista
Agora entramos em técnicas profissionais. Esta é uma maneira fácil
de gravar e oferece uma qualidade de som muito boa com
equipamento mínimo ( Figura 2-5 ). Use os ajustes de ganho do
mixer para definir os níveis de gravação durante a verificação do
som. Edite e misture a gravação no estúdio.
Prós: Fácil, rápido, moderado e ótimo. Você não precisa misturar enquanto
grava, ao invés disso, misture e monitore de volta em seu estúdio.

Figura 2-5 Conectar os envios de inserções a um gravador multitrack fornece excelente

som e fácil configuração.

Contras: A qualidade do som depende dos microfones e pré-

amplificadores de microfone da empresa de PA. Você pode ter que pedir ao
operador de PA para ajustar os ajustes de ganho durante o show para evitar
a sobrecarga do gravador.
Equipamentos: Gravador multipista e cabos mixer-to-recorder (como uma
cobra curta de telefone para telefone, chamada de "jack-to-jack" cobra fora
dos EUA). A unidade multipista pode ser um gravador HD, SSD ou
SD; um gravador-mixer, ou uma interface de áudio e laptop.

CONEXÕES
Esta seção descreve como conectar um gravador multitrack aos conectores
insert-send de um mixer.
Ao fazer uma gravação remota multitrilha, você geralmente deseja gravar o
sinal de cada microfone em uma faixa de gravador diferente. Você vai
misturar essas faixas mais tarde no estúdio.
No console há vários pré-amplificadores de microfone, um por microfone,
que amplificam o sinal de nível de microfone até o nível da linha. Para cada
canal de microfone, este sinal de nível de linha normalmente aparece em
dois conectores na parte de trás do mixer: direcione para fora e insira
enviar. É onde se conectar às entradas do gravador.
Normalmente, o envio de inserção é o melhor conector para usar. Aqui está
o porquê. Normalmente, o sinal de saída direta é pós-fader ( Figura 2-
6 ). Isso significa que o sinal no conector de saída direta vem depois do
fader, de modo que o sinal é afetado pelas configurações do fader
(volume). Qualquer movimento de fader aparecerá na sua gravação, o que é
indesejável. É melhor conectar as faixas do gravador para inserir
envios. Eles são geralmente prefader, pre-EQ (pré-equalização). Portanto,
qualquer fader ou alteração de EQ que o operador de PA fizer não
aparecerá na sua gravação. No entanto, quaisquer alterações feitas pelo
operador de PA nas configurações de compensação durante o show
afetarão seus níveis de gravação.

Figura 2-6 Fluxo de sinal simplificado através de parte de um console de mixagem,

mostrando a inserção e a saída direta.

Primeiro, descubra que tipos de conectores de inserção o mixer PA possui e

que tipo de conectores de entrada seu gravador multitrack possui. Compre
ou faça alguns cabos blindados (ou uma cobra) que combinem com esses
conectores. A Figura 2-7 mostra três maneiras de conectar cabos com base
no tipo de conector de inserção.
Figura 2-7 Três maneiras de conectar cabos com base no tipo de conector de inserção.

Algumas placas possuem um único conector de inserção TRS por canal, em

vez de conectores separados de inserção-inserção e inserção-
retorno. Normalmente a dica é enviada e o anel é retornado. No conector
TRS, conecte-o no encaixe TRS, conecte a ponta do fio e o anel, e também
ao condutor quente do cabo ( Figura 2-7 superior). Dessa forma, o envio de
inserção vai diretamente para o retorno de inserção. Se nada estiver
conectado ao retorno de inserção, nenhum sinal de microfone passa pelo
mixer.
Em alguns mixers de PA com um conector TRS, você pode usar um
conector TS (ponta / luva) ( Figura 2-7 no meio). Conecte-o na metade do
caminho, até o primeiro clique, para que você não quebre o caminho do
sinal - o sinal do microfone ainda passa pelo mixer do PA. Se você
conectá-lo até o segundo clique, o sinal não passa pelo mixer PA, apenas
para o gravador. Cubra as conexões com uma tampa ou placa de caixa de
mistura, porque alguém poderia esbarrar no mixer e soltar um cabo.
Se o mixer PA tiver conectores de insert e return separados, conecte o
envio à entrada da trilha do registrador e conecte o retorno à saída da trilha
do registrador ( Figura 2-7 inferior). Se necessário, ajuste seu gravador
multitrack para monitorar o sinal analógico de entrada, para que o mixer
PA receba um sinal. Outra opção: use uma cobra insert com conectores
TRS na extremidade do mixer. Carregue alguns adaptadores TRS-to-dual-
TS para manipular misturadores que tenham conectores separados para
envio e retorno de inserções.
Os envios de inserção são balanceados ou desequilibrados, e o mesmo vale
para as entradas do gravador. Para conectar equipamento balanceado e não
balanceado corretamente, consulte o artigo “Interconexão do Sistema de
Som” no website da Rane, www.rane.com/note110.html .
Você frequentemente encontra consoles PA onde alguns envios de
inserções estão ligados a processadores de sinal. Você deve usar os
conectores de saída direta desses canais, que geralmente são postfader (a
menos que possam ser alternados para prefader). Outra opção é “Y” a
inserção enviar para o seu gravador e para a entrada do processador. Ou,
atribua esses canais de mic a grupos não utilizados (barramentos) e obtenha
seus sinais de gravação de lá.
Alguns pré-amplificadores de microfone montados em rack possuem
conectores de inserção. Conecte a cobra mic a esses pré-
amplificadores. Em seguida, conecte os insertos dos pré-amplificadores às
entradas de linha do mixer PA e conecte as saídas dos pré-amplificadores
às entradas de linha do seu sistema de gravação. Dessa forma, qualquer
alteração de ganho feita no console de PA não afetará sua gravação.
Cuidado : Qualquer alteração de ganho que você fizer nos pré-
amplificadores de microfone afetará os níveis de PA.
Se o mixer PA tiver uma porta FireWire ou USB (Universal Serial Bus),
simplesmente conecte a porta a um laptop que esteja executando o software
de gravação. Configure o software para reconhecer o mixer como seu
dispositivo de entrada / saída. O sinal de cada canal de microfone vai para
uma faixa separada no software.
E se você quiser gravar vários instrumentos em uma faixa, como uma
mixagem de bateria? Atribua todos os microfones de bateria a um ou dois
barramentos de saída no mixer PA. Conecte o conector de inserção do
barramento na entrada da pista do gravador. Use dois ônibus para
estéreo. Ajuste os faders para obter uma boa mixagem de bateria.

MONITORAMENTO
Para monitorar a qualidade dos sinais que você está gravando, você
geralmente permite que o sistema de PA sirva como seu sistema de
monitor. Mas você pode querer configurar uma mixagem de monitor sobre
fones de ouvido ou fones de ouvido isolantes para que você possa ouvir
com mais clareza.
Aqui está um procedimento sugerido. Ligue todas as saídas do gravador a
entradas de linha não utilizadas no misturador PA ou a um misturador
separado. Use esses faders para configurar uma mixagem de
monitor. Atribua-os a um barramento não usado e monitore esse
barramento com fones de ouvido. Se você puder economizar apenas
algumas entradas, conecte apenas uma faixa de cada vez para verificar a
qualidade do som. Ouça atentamente qualquer ruído, ruído ou distorção.

DEFINIR NÍVEIS
Ajuste os níveis de gravação com os botões Ganho de compensação ou
atenuação de atenuação do misturador de PA. Isso afeta os níveis na
mistura de PA, por isso, certifique-se de discutir seu ajuste de ajuste com
antecedência com o operador do misturador PA. Se você desativar um
ajuste de entrada, o operador de PA deve compensar ativando o fader desse
canal e monitorar o envio.
Como dissemos, se o operador de PA alterar os ajustes de ganho de entrada
durante o show, essas alterações aparecerão na sua gravação.
Defina os níveis de gravação antes do concerto durante a verificação do
som (se houver!). É melhor definir os níveis um pouco abaixo do muito
alto porque durante a mixagem você pode reduzir o ruído, mas não a
distorção. Um nível inicial sugerido é de –10 dBFS, o que permite
surpresas. Não exceda 0 dBFS porque o sinal irá distorcer. Além disso, se
você definir o nível de gravação de maneira conservadora, é menos
provável que você altere os ajustes de ganho durante o desempenho. Você
não quer incomodar o operador de PA.
Alguns engenheiros de gravação executam cada sinal de envio de inserção
através de um potenciômetro para definir o nível de gravação. Ao ajustar os
níveis em um painel montado em rack de potenciômetros, você não precisa
pedir ao operador de PA para alterar os trims de ganho para você. É claro
que, se você estiver operando o console de PA, você mesmo poderá definir
os ajustes de ganho.
Se você tiver um gravador reserva, registre uma cópia de segurança ao
mesmo tempo. Isso fornece um backup no caso de um gravador falhar.
Mantenha um registro enquanto grava, anotando os tempos do contador de
músicas, mudanças de nível, problemas sonoros e assim por diante. Você
pode se referir a este log quando você mixar.

Instalações de gravação de console digital

Muitos consoles digitais oferecem gravação multipista: basta
conectar um computador, gravador de disco rígido multipista ou
gravador USB multipista ao fluxo de dados digitais.
Por exemplo, o console VENUE da Avid faz interface com o Pro
Tools, o software e hardware padrão do setor para gravação. A
reprodução de material de gravações de estúdio rastreadas no Pro
Tools é muito fácil de incorporar em um show ao vivo com sistemas
VENUE.
Outros exemplos: o console digital Yamaha CL5 inclui o software de
gravação Nuendo Live, que você pode controlar através da tela
sensível ao toque. O DiGiCo SD11 pode gravar até 56 canais para o
software multitrack. O Qu-16 da Allen & Heath transmite os canais
de 1 a 16, L + R principal e três pares estéreos selecionáveis para um
Mac. Ele também possui uma interface embutida de 18 canais para
gravação em um disco rígido USB. A gravação também é fácil com o
Avid S3L, que oferece 64 canais de áudio através de uma rede AVB e
gravação / reprodução USB de 2 faixas. O Roland M-200i pode fazer
gravação USB de 2 trilhas e gravação multitrack através de sua porta
REAC para um gravador de 48 trilhas Roland R-1000. O PreSonus
StudioLive 32.4.2 AI grava através de sua porta FireWire e também
inclui software de gravação multitrack.
Outro console digital com recursos de gravação é o Solid State Logic
SSL Live. Sua opção MADI SSL Live-Recorder é um dispositivo
montado em rack que grava 64 faixas dos pré-amplificadores de
microfone do console. O CADAC CDC Four inclui uma porta para
uma placa de expansão FireWire que transmite canais de entrada
para um DAW de computador ou uma placa de interface MADI que
conecta o console a um gravador multitrack de hardware. O DL-
1608 da Mackie grava suas principais saídas L + R em um iPad
acoplado.
(As informações desta seção são do artigo de Craig Leerman
na edição de outubro de 2013 da Live Sound International .)

Dividindo os sinais de microfone

Agora vamos considerar uma maneira diferente de fazer uma
gravação multitrack. Conecte cada microfone a um divisor de
microfone, que envia o sinal do microfone para dois destinos: o
mixer PA e o mixer de gravação. O divisor tem uma entrada XLR e
duas ou mais saídas XLR por mic. Alguns divisores têm uma terceira
saída, que vai para um mixer de monitor, e uma quarta saída pode ir
para um mixer de broadcast. No Capítulo 1 descrevemos divisores
isolados por transformadores e divisores de cabos em Y.
Dividir os microfones é o método mais caro, mas é o mais
profissional. Ele oferece a você e ao operador de PA controle
independente do nível de gravação e fluxo de sinal de cada
microfone.
Prós: qualidade de som final. Controle independente em cada mixer. Som
consistente.
Contras: Complicado. Caro se os divisores do transformador forem
usados.
Equipamentos: Mic splitters, talvez pré-amplificadores de microfone,
cabos de mic, cobra de microfone, mixer de gravação e gravador multicanal
ou interface de áudio e laptop, cabos mixer-to-recorder, fones de ouvido ou
monitores ativados.

Existem muitas vantagens em dividir os sinais de microfone. Você

usa seus próprios pré-amplificadores de microfone, portanto, não
depende da qualidade dos pré-amplificadores de microfone do
console de PA. Além disso, você não está incomodando o operador
sobre ajustes nos ajustes de ganho. Cada engenheiro de mixagem
pode trabalhar sem interferir nos demais. O engenheiro de FOH
pode alterar os ajustes, o nível ou o equalizador e isso não afetará os
sinais enviados ao engenheiro de gravação. Outra vantagem: um
divisor fornece gravações consistentes e não processadas dos sinais
de microfone. Essa consistência facilita a edição entre diferentes
performances.
Além disso, os divisores permitem que você use pré-amplificadores
de microfone no palco, se desejar. Dessa forma, o cabo de cada
microfone para seu pré-amplificador é curto, o que reduz
interferências de zumbido e freqüência de rádio.
Como mostrado na Figura 2-8 , conecte as saídas de todos os canais
divisores à cobra PA e à sua cobra de gravação. Ligue a cobra de
gravação às entradas de microfone do seu misturador de
gravação. Este mixer é usado para configurar sua própria mixagem
de monitor e para ajustar os níveis de gravação. Conecte os envios de
inserções do mixer de gravação a um sistema de gravação multitrack
de sua escolha.

Figura 2-8 Divisão dos sinais de mic no mixer de gravação e no mixer PA.

Aqui está outro método. Conecte a cobra de gravação a uma

interface de áudio. Use um cabo USB para conectar a interface a um
laptop. Defina os níveis de gravação na interface durante a
verificação de som, defina uma mistura de monitor com o software
de interface e gravar o programa em multitrack. Após a gravação,
você pode editar e mixar a gravação em seu estúdio.
Algumas empresas fazem um splitter / cobra combo. A divisora-
serpente Radial Convertible V12 é mostrada na Figura 2-9 . Inclui
conectores multipinos para sub-serpentes.
Figura 2-9 Cobra divisora radial conversível V12.

USANDO DIVISORES
Para usar um divisor, conecte cada microfone a uma entrada
divisora. Decida qual mixer você quer fornecer phantom power
(geralmente o mixer PA). Conecte as saídas diretas do splitter à cobra do
mixer. Conecte um conjunto de saídas isoladas para a cobra de gravação e
outro para a cobra do monitor (se usado). Ligue as cobras aos
misturadores. A Figura 2-8 mostra as conexões do splitter para dois mixers.
Se o equipamento de gravação estiver em FOH, um local conveniente para
o splitter fica próximo ao console da casa.
Os divisores possuem uma chave de aterramento em cada canal de
saída. Essa chave conecta ou desconecta (flutua) a blindagem do cabo do
pino 1 do conector XLR. Quando os interruptores de aterramento estão
ajustados corretamente, você não deve receber loops de terra e seus
zumbidos resultantes.
Como você ajusta as chaves de aterramento?
1. Primeiro, desligue o phantom power em cada console. Abaixe todos
os faders.
 2. Certifique-se de que as chaves de aterramento da alimentação direta
(se houver) estejam ajustadas para o terra, não para elevar. Caso
contrário, o phantom power não funcionará.
3. Vá para o mixer conectado ao feed direto. Ligue o mixer, ligue
phantom power, e traga cada fader para escutar um sinal.
4. No divisor, localize as chaves de aterramento para o alimentador do
mixer de gravação. Coloque-os na posição em que você monitora o
mínimo zumbido e zumbido no mixer de gravação.
5. Repita o passo 4 para o mixer do monitor.

Gravação Multitrack em um caminhão

Aqui está a configuração final. Cada sinal de microfone é dividido
em três formas para alimentar as caixas de palco dos consoles de
gravação, reforço e monitor. Uma longa cobra é levada para um
caminhão de gravação ou uma van estacionada do lado de fora da
sala de concertos ou do clube. No caminhão, a cobra se conecta a um
console de mixagem conectado a um gravador multipista. O interior
do caminhão é tratado acusticamente e os alto-falantes de monitor
Nearfield acionados permitem o monitoramento preciso do
sinal. Projetar um caminhão de gravação é um assunto em si e está
além do escopo deste livro.
Prós: O caminhão contém o console, monitores e gravadores, para que
você não precise colocá-los no local. Isso economiza tempo de
configuração. Além disso, um caminhão oferece um ambiente de
monitoramento silencioso e controlado.
Contras: Complicado e caro. Requer uma conexão de energia CA ao
painel do disjuntor do local ou à distro de energia da casa.
Equipamentos: Mic splitters, talvez pré-amplificadores de microfone,
cabos de mic, cobra de mic, mixer de gravação, cabos mixer-to-recorder,
gravador multitrack ou interfaces de áudio e um computador DAW,
monitores alimentados, caminhão tratado acusticamente.

Embora um caminhão de gravação ofereça várias vantagens, pode

não ser necessário. E possuir um caminhão pode ser uma prática
comercial insustentável.
Um caminhão ou van remoto tem esses requisitos:

 Um painel de acesso para conectar uma cobra mic.

 Uma fonte de alimentação ininterrupta (UPS), talvez um gerador
elétrico.
 Um interior tratado acusticamente. Google "tratamento acústico".
 Um sistema de TV de circuito fechado para ver o que está
acontecendo no palco.
 Walkie-talkies ou comunicadores de fone de ouvido para a equipe
dentro do local.
 Um mixer para monitorar a gravação e soar cada microfone.
 Backup USB ou gravador de disco rígido.
 Ar condicionado silencioso.
 Caixas de isolamento para evitar zumbido. Google "hum
isolamento".

Lá você tem uma escolha completa de métodos para gravar ao

vivo. Confira todas as opções e você encontrará um sistema que
funciona bem para o seu estilo de gravação e seu orçamento.
3
Antes da Sessão: Planejamento

Pronto para gravar um show ao vivo? A gravação será muito mais

suave se você planejar o que vai fazer. Então, sente-se, pegue uma
caneta e faça algumas listas e diagramas conforme descrito
aqui. Vamos dar os passos necessários para planejar uma gravação
multitrack de um show.

Selecionando um local
Se você puder selecionar um local para a gravação, use uma sala
onde o público esteja atento e entusiasmado, e o ruído de fundo seja
mínimo. Visite alguns locais potenciais e confira o barulho e a
acústica. Uma sala muito ao vivo com muita reverberação pode
tornar a gravação enlameada. Idealmente, o palco deve ser grande
para que os artistas possam se separar para uma melhor
separação. Um grande estágio também reduz o vazamento dos
reflexos da parede.

Preparação Musical
Antes da gravação, os membros da banda podem querer melhorar as
cordas da guitarra e a cabeça do tambor, e reparar a “ação” e a
entonação das guitarras.
Jams longos podem ser divertidos de tocar ao vivo, mas eles podem
ficar chatos em um CD. Tente manter as músicas curtas e
focadas. Certifique-se de verificar o ajuste antes de cada música.
A banda deve considerar tocar algumas músicas mais de uma vez. Se
uma música é tocada mal no primeiro conjunto, a banda pode
reproduzi-lo em um conjunto posterior e regravá-lo
novamente. Coloque o melhor desempenho no CD. Se o orçamento
permitir, grave vários programas e escolha os melhores takes para o
álbum ou demo. A sequência de músicas pode ser alterada durante o
mastering.
Reunião de pré-produção
Ligue ou fale com a empresa de PA e a empresa de produção (ou
apenas os músicos) que estão participando do evento. Descubra a
data do evento, a localização, os números de telefone e os endereços
de e-mail de todos os envolvidos, quando o trabalho começar,
quando você pode entrar no salão, quando o segundo set começar e
outras informações pertinentes. Decida quem fornecerá a divisão do
microfone, qual sistema será conectado primeiro, segundo e assim
por diante. Desenhe diagramas de bloco para o sistema de áudio e
sistema de comunicações (comm). Determine quem fornecerá os
fones de ouvido.
Se você estiver usando um divisor de microfone, trabalhe com os
divisores. O mixer que recebe o lado direto da divisão fornece
alimentação phantom para microfones de condensador que não são
alimentados no palco. Se o sistema da casa estiver em uso há muito
tempo, dê a seus operadores o lado direto da divisão.
Overloud monitores de palco podem arruinar uma gravação, então
trabalhe com as pessoas e músicos de reforço de som em direção a
um compromisso. Explique aos músicos que, se eles puderem tocar
com um nível baixo de monitor, isso ajudará na gravação deles. Os
monitores intra-auriculares são preferidos aos monitores de chão
para gravação ao vivo, porque nenhum som do monitor entra nos
microfones.
Faça cópias das notas da reunião para todos os participantes. Não
deixe as coisas sem solução. Saiba quem é responsável por fornecer o
equipamento.
A Figura 3-1 mostra um layout de equipamento típico elaborado em
uma reunião de pré-produção. Existem três sistemas em uso: reforço
de som, gravação e mixagem de monitores. Os sinais de microfone
são divididos em três formas para alimentar esses sistemas.
Um diagrama de enredo mostra onde os músicos e seus
instrumentos estarão localizados no palco. Ele também indica os
requisitos de posicionamento do monitor e alto-falante do
monitor. O site deste livro tem um gráfico de estágio de amostra.
 Figura 3-1 Layout típico para uma gravação no local de um concerto ao vivo.

Site Survey
Se possível, visite o site de gravação com antecedência e passe pela
seguinte lista de verificação:

 Verifique a energia CA para certificar-se de que a tensão esteja

adequada, o terceiro pino esteja aterrado e a forma de onda esteja
limpa.
 Ouça ruídos ambiente - máquinas de gelo, refrigeradores,
geradores de 400 Hz, tubos de aquecimento, ar condicionado,
discotecas próximas, etc. Tente controlar essas fontes de ruído no
dia do concerto.
 Dimensões de esboço de todas as salas relacionadas ao
trabalho. Estimar as distâncias para os cabos.
 Ligue o sistema de reforço de som para ver se funciona sozinho
(sem zumbido e assim por diante). Ligue a iluminação em vários
níveis com o sistema de som ligado. Ouça os zumbidos. Tente
 corrigir qualquer problema para que você não documente um som
ruim de PA na sua gravação.
 Determine os locais para qualquer público ou microfones de
ambiente. Mantenha-os longe de dutos de ar-condicionado e
máquinas barulhentas.
 Planeje seu cabo vai do palco para o mixer de gravação.
 Se você pretende pendurar cabos de microfone, sinta os suportes
para vibração. Você pode precisar de montagens de choque do
microfone. Se houver uma brisa na sala, planeje tomar os pára-
brisas.
 Faça um arquivo em cada local de gravação que inclua as
dimensões e a localização dos disjuntores.
 Determine onde a sala de controle será, se houver. Descubra o que
o rodeia - qualquer máquina barulhenta?
 Visite o site quando houver uma multidão para ver onde pode
haver problemas de tráfego.

Lista de microfones
Agora anote todos os instrumentos e vocais da banda. Se você quiser
colocar vários microfones no kit de bateria, liste cada bateria que
você quer tocar. Quanto aos teclados, decida se você deseja gravar a
saída de cada teclado ou desligar o mixer do teclado (se houver).
Em seguida, anote o microfone ou a caixa direta que você deseja usar
em cada instrumento; por exemplo:
Faça algumas cópias desta lista de mic. No show, coloque uma lista
na caixa de palco e a outra em cada mixer. A lista funcionará como
um guia para ajudá-lo a manter as coisas organizadas.

Folha de Rastreio
Em seguida, decida o que acontecerá em cada faixa do seu gravador
multitrack. Se você tem faixas suficientes, seu trabalho é fácil: basta
atribuir cada instrumento ou vocal à sua própria trilha. Baixo para
rastrear 1, chutar para a faixa 2 e assim por diante. Então, sua lista
de microfones é sua folha de acompanhamento.
E se você tiver mais instrumentos que trilhas? Suponha que você
tenha um gravador de oito trilhas, mas existem 15 instrumentos e
vocais (incluindo cada parte da bateria). Você pode combinar vários
microfones de bateria em uma ou duas faixas de bateria (ou
combinar vários microfones de voz em uma ou duas faixas de
vocal). Ou seja, você pode configurar uma submixagem.
Digamos que o kit de bateria inclua uma caixa, um bumbo, dois
racks, dois toques no chão, um chimbal e pratos. Se você quiser mike
tudo individualmente, são nove microfones, incluindo dois para os
pratos. Mas você não precisa usar nove faixas. Atribua ou agrupe os
microfones aos barramentos 1 e 2 para criar uma mixagem de
bateria estéreo. Conecte os barramentos 1 e 2 às trilhas 1 e 2 do
gravador. Na verificação de som, você configura uma submixagem
de todos os microfones de bateria e atribui-os aos barramentos 1 e 2.
Você controla o nível geral da mixagem de bateria com os faders
submaster 1 e 2 (também chamados faders bus ou faders de grupo).
Use as faixas de 3 a 8 para amplificadores e vocais (como no
exemplo a seguir). Alimente as faixas 3 a 8 dos envios de inserção.

Faixa / instrumento

1. Mistura de tambor L
2. Mistura de tambor R
3. Baixo
4. Guitarra de chumbo
5. Guitarra ritmica
6. Mistura de chaves
7. Vocal principal
8. Vocal harmonia
Diagrama de bloco
Agora que suas atribuições de pista estão planejadas, você pode
descobrir qual equipamento você precisará. Desenhe um diagrama
de blocos de sua configuração de gravação de entrada para saída
( Figura 3-2 ). Inclua microfones, pedestais de microfone, caixas DI,
cabos, cobra, mixer, gravador (s) multitrack (s), mídia de gravação e
alimentação. Em seu diagrama, rotule os conectores de cabo em
cada extremidade para que você saiba que tipo de cabos levar. É uma
boa ideia manter um arquivo de diagramas de blocos do sistema
para vários locais de gravação.
Na Figura 3-2 , o diagrama de blocos mostra um método de gravação
típico: alimentar os conectores de inserção do console PA em um
gravador de disco rígido multitrack. Usaremos esse exemplo no
restante do capítulo.

Lista de equipamento

Figura 3-2 Exemplo de diagrama de blocos da configuração de gravação.

Do seu diagrama de blocos, gere uma lista de equipamentos de

gravação. Com base na Figura 3-2 , você precisaria dos seguintes
 equipamentos de PA e gravação (sem incluir amplificadores de
potência e alto-falantes):

 Microfones e cabos de microfone.

 Suportes de microfone e barreiras.
 Caixa direta.
 Cabo de guitarra.
 Serpente.
 Misturador PA.
 Uma cobra inserida feita de oito cabos de telefone para telefone
(chamados cabos "jack-to-jack" fora dos EUA).
 Gravador Multitrack.
 Faixa de saída.
 Cabo de extensão.
 Disco rígido (HD) (capacidade suficiente para a duração do
show). Também traga uma unidade externa para fazer backup da
gravação no show.
 Gravador de mão como outro dispositivo de gravação de backup.
 Fonte de alimentação ininterrupta (UPS). Opcional, mas pode ser
um salva-vidas.

O áudio multitrack consome muito espaço de armazenamento em

disco. A Tabela 3-1 mostra a quantidade de HD ou espaço de
memória flash necessário para uma gravação de 1 hora com vários
formatos de gravação.

Tabela 3-1 Armazenamento necessário para uma gravação de 1 hora.

Não se esqueça dos incidentes: uma caneta, caderno, lanterna,

palhetas de guitarra, cordas de guitarra reforçadas, teclas de bateria,
filtros de microfones, fita adesiva, fita de console, sintonizador,
plugues de ouvido, adaptadores de conectores de áudio, aterramento
de áudio adaptadores, pads in-line, reversores de polaridade em
linha, cabos sobressalentes, luzes pescoço de ganso para o console,
baterias sobressalentes, água mineral e aspirina.
Vamos explicar alguns desses termos. Um adaptador de içamento de
terra desconecta a blindagem em uma extremidade de um cabo
balanceado de nível de linha, impedindo o zumbido de um loop de
aterramento (várias conexões ao terra). Um atenuador ou atenuador
reduz o nível do sinal para evitar distorção de sinais excessivamente
quentes. Um inversor de polaridade inverte as conexões para os
pinos XLR 2 e 3 para corrigir os microfones conectados em
polaridade oposta.
Em vez de fita adesiva, use fita adesiva, que não deixa resíduos
pegajosos. Fita adesiva e fita para console estão disponíveis
em www.markertek.com . Use também fita isolante de cor clara e
uma caneta Sharpie para identificar os pedestais de microfone e os
cabos do microfone.
Traga um kit de ferramentas com chaves de fenda, alicates, ferro de
solda e solda, verificadores de tomadas AC, fusíveis, um rádio de
bolso para escutar interferências, esferas de ferrite de vários
tamanhos para supressão de RFI (interferência de radiofreqüência)
e ar comprimido , cotonetes e limpadores de cachimbo, e De-Oxit da
Caig Labs para remover o óxido dos conectores.
Considere a possibilidade de colocar cabos com o equipamento em
que eles se conectam. Inclua equipamento de backup (redundante)
para usar no caso de algo falhar. E, claro, verificar o funcionamento
de todas as artes antes e depois do show.
Certifique-se de ter uma lista de verificação de carga / descarga que
documente cada peça do equipamento. Marque cada peça de
equipamento ao carregá-lo e ao carregá-lo. No site deste livro,
consulte a planilha do Excel “Loadin-loadout checklist.xls”.
Tenha uma apólice de seguro para o seu equipamento, tanto na
estrada quanto no local do evento.
Se você estiver gravando em um país estrangeiro, use alguns
adaptadores de energia CA que podem suportar energia de 50 Hz ou
60 Hz, energia de 110 ou 240 volts (ou outra) e vários tipos de
tomadas CA. Duas boas referências
são: http://en.wikipedia.org/wiki/AC_power_plugs_and_sockets e
http://en.wikipedia.org/wiki/Mains_electricity .
Preparando-se para uma instalação mais fácil
Você quer tornar sua configuração o mais rápido e fácil
possível. Aqui estão algumas dicas para ajudar nesse processo.

COLOCÁ-LO NAS RODAS

Monte seu console e gravadores em caixas protetoras. Instale rodízios ou
rodas giratórias sob as estantes e os estojos de transporte para que você
possa rolá-los. O rolamento é muito mais fácil do que levantar e
transportar.
Você pode instalar permanentemente o gravador HD em uma maleta SKB,
que funciona como um rack ( www.gigcases.com ). Quando um trabalho
remoto aparecer, basta pegá-lo e ir embora.
Um item muito útil é uma carreta ou carrinho de rodas para transportar
equipamentos pesados para o local. Considere comprar alguns carrinhos
tubulares leves. Carrinhos recolhíveis irão armazenar facilmente em seu
carro ou caminhão. Um dos fabricantes de carrinhos de equipamentos é o
Rock n Roller, que anuncia no catálogo do Musician's
Friend , www.musiciansfriend.com . Outro carrinho é o Remin Kart-a-
Bag, www.kart-a-bag.com . Veja também www.gigcases.com .
Pack microfones, fones de ouvido e outros pequenos pedaços em baús ou
caixas de leite. Você pode querer construir ou comprar uma caixa de
microfone: uma grande caixa cheia de espuma de borracha com recortes
para todos os microfones. Ou construa um gabinete de rodas com gavetas
para microfones, DIs e cabos de alto-falante.

MONTAGENS DE MICROFONE
Se você estiver gravando um cantor / guitarrista, faça um pequeno
microfone que prenda no suporte de microfone do cantor. Coloque o
microfone de guitarra no suporte. Também traga algumas montagens curtas
para fixar em aros de bateria e amplificadores de guitarra. Ao usar essas
montagens, você elimina o peso e a desorganização de vários suportes de
microfone. Alguns exemplos de montagens curtas são as unidades Mic-Eze
da Ac-cetera ( www.ac-cetera.com ). Eles têm roscas padrão 5 / 8-27 (3/8
polegadas fora dos EUA) e grampos de mic que fecham por mola ou são
apertados com parafusos.
COBRAS E CABOS
Você pode armazenar cabos de microfone em um carretel de cabo,
disponível no departamento elétrico de uma loja de ferragens. Enrole um
cabo de microfone ao redor do carretel, conecte-o ao próximo cabo e
envolva-o, e assim por diante.
Uma cobra pode ser enrolada em torno de um carretel de mangueira de
jardim ou enrolada dentro do fundo de um tronco (veja a Figura 3-3 ). As
bobinas de cobras comerciais são fabricadas por empresas como a
Whirlwind ( www.whirlwindusa.com ), a Pro Co Sound
( www.procosound.com ) e a Hannay ( www.hannay.com ).
Use amarras para unir os cabos que você normalmente executa juntos,
como os envios e retornos de PA.

Figura 3-3 Alguns métodos de armazenamento por cabo.

A conexão de cobra é mais rápida se a cobra tiver um conector de trava de

torção multipinos ou “desconectar” (como Whirlwind W1 ou W2). Este
conector é conectado a um conector de acoplamento que se divide em
vários XLRs masculinos. Aqueles XLRs conectam no console de
mixagem. Deixe os XLRs no estojo de transporte do console. Você verá
que a cobra é mais fácil de manusear sem as tranças XLR.
Para uma conexão limpa e rápida de microfones de bateria, coloque uma
pequena cobra perto do kit de bateria e coloque-a na caixa do palco
principal. As cobras são feitas por empresas
como www.hosatech.com , www.procosound.com , www.whirlwind.com ,
www.vaddio.com e www.livewire.com .
Verifique se todos os cabos do seu microfone estão conectados na mesma
polaridade - pino 2 quente.
Em conectores de cabo do tipo XLR, não conecte o pino 1 ao casco, ou
você pode obter loops de aterramento quando o casquilho entrar em contato
com uma superfície metálica.
Etiquete todos os seus cabos de nível de linha em ambas as extremidades
de acordo com o que eles conectam; por exemplo, compressor in, track 12
out, amplificador de potência ch.1 in, snake aux1 out. Ou você pode
preferir numerar os cabos próximos aos seus conectores. Cubra essas
etiquetas com uma tubulação transparente termo-retrátil.
 Etiquete ambas as extremidades de cada cabo do microfone com o
comprimento do cabo. Coloque uma gota de cola em cada parafuso do
conector para travá-lo temporariamente no lugar.

FIAÇÃO MULTITRILHA
Você pode acelerar a fiação do console de PA usando uma pequena cobra
de telefone para telefone (snake jack-to-jack fora dos EUA) entre o console
e seu gravador multipista. Ao embalar, conecte a cobra no gravador
multipista e enrole a cobra dentro do estojo de transporte do gravador. Em
outras palavras, tenha todo o seu equipamento pré-conectado. No show,
retire a cobra e conecte-a aos conectores do console.
Use uma cobra inserida com plugues de telefone TRS (ponta-anel-luva)
(tomadas de plugue TRS fora dos EUA) no final do console. Carregar
alguns TRS-to-dual-TSadaptadores para manipular consoles que possuem
conectores separados para envio de envio e retorno. Cobras curtas para
conexões em rack e multitrack estão disponíveis
em www.hosatech.com , www.rapcohorizon.com e www.procosound.com ,
entre outros.

OUTRAS DICAS
Aqui estão algumas dicas mais úteis para gravações no local bem-
sucedidas:

 Planeje usar um microfone de retorno da placa para os monitores de

palco durante as verificações de som.
 Conecte-se e use equipamentos desconhecidos antes de ir para a
estrada. Não experimente no trabalho.
 Considere a gravação com sistemas redundantes (duplos) para que você
tenha um backup, se houver um.
 Os walkie-talkies são bons para uso pré-show, mas não os usam durante
o desempenho porque eles causam RFI. Use fones de ouvido de
comunicação com fio. Os assistentes podem transmitir mensagens para e
da equipe de palco enquanto você está mixando.
 Permitir atrasos nos pontos de verificação de segurança das companhias
aéreas.
 Obtenha uma apólice de seguro de responsabilidade civil para se proteger
contra ações judiciais.
 Ligue para o local e peça instruções para a porta de entrada. Certifique-se
de que alguém estará presente no momento da instalação para permitir
 que você entre. Peça ao guardião para não travar a caixa do disjuntor no
dia da gravação.
 Alguns dias antes da sessão, confira a situação do estacionamento.
 Pouco antes de você ir, confira todos os seus equipamentos para se
certificar de que está funcionando.
 Chegue várias horas antes do tempo para estacionamento e
configuração. Espere fracassos - algo sempre dá errado, algo
inesperado. Aguarde 50% mais tempo para a solução de problemas do
que você acha que precisa. Tenha planos de backup se o equipamento
falhar.
 Em geral, planeje tudo com antecedência para que você possa relaxar no
show e se divertir.

Ao seguir essas sugestões, você deve melhorar sua eficiência e suas

gravações em sessões no local.
Algumas das informações deste capítulo foram derivadas de dois
workshops apresentados na 79ª convenção da Audio Engineering Society,
em outubro de 1985. Essas oficinas foram intituladas “Sobre a revogação
da lei de Murphy — Interfacing a solução de problemas, o planejamento e
a eficiência geral no local. ”, De Paul Blakemore, Neil Muncy e Skip
Pizzi; e “Técnicas de Gravação de Música Popular”, ministradas por Paul
Blakemore, Dave Moulton, Neil Muncy, Skip Pizzi e Curt Wittig.

4
Na Sessão: Configuração e Gravação
Este capítulo descreve algumas maneiras de realizar uma sessão de
gravação multipista de um concerto.
Você chegou no local. Depois de estacionar, descarregue seu
equipamento em uma área de espera, em vez de no palco, porque a
marcha no palco provavelmente precisará ser movida.
Aprenda os nomes dos membros da equipe da empresa PA e seja
amigável. Essas pessoas podem ser seus ativos ou seus
inimigos. Pense antes de comentar para eles. Tente permanecer em
segundo plano e não interfira com o modo normal de fazer as coisas
(por exemplo, tome o lado secundário da divisão). Um engenheiro
remoto de sucesso faz com que os outros se sintam confortáveis e
exalam confiança.

Prática de Potência e Aterramento

No trabalho, você precisa tomar precauções especiais com
distribuição de energia, interligando vários sistemas de som e
aterramento de guitarra elétrica.

SISTEMA DE DISTRIBUIÇÃO DE ENERGIA

Considere comprar, alugar ou fazer seu próprio sistema de distribuição de
energia monofásica (distro). Reduzirá enormemente os loops de terra e
aumentará confiabilidade. A Figura 4-1 mostra um sistema sugerido de
distribuição de energia CA. A classificação do amplificador da caixa do
disjuntor principal da distro deve exceder o consumo atual de todos os
equipamentos que serão conectados ao sistema de distribuição. Peça ao
eletricista da casa para ligar o cabo de força da distro à caixa do disjuntor.
Figura 4-1 Um sistema de distribuição de energia CA para um sistema de som em turnê.

Furman faz um modelo ACD-100 AC Power Distro. Ele distribui um feed

de 100 amp (de uma caixa de disjuntores) a cinco tomadas de 20 amp, 120v
com disjuntores. A unidade funciona em circuitos trifásicos de 120, 240 ou
208 V e fornece supressão de picos e surtos. O site da Furman
é www.furmansound.com .

FONTE DE ENERGIA
Se o seu sistema de gravação for um gravador multitrack que se conectará
aos envios insert do mixer PA, basta configurar próximo ao mixer PA e
conectá-lo na mesma tomada AC que o mixer PA está usando.
Se você dividir os sinais de microfone, você pode colocar sua cobra de
gravação na posição frontal (FOH) e configurar seu mixer ou pré-
amplificadores de microfone. Obtenha energia CA a partir da tomada da
fonte de alimentação do PA para queO misturador e o misturador PA têm a
mesma tensão de aterramento. Isso evita zumbido quando os dois mixers
estão conectados. Claro, você pode preferir localizar em uma área isolada
para melhor monitoramento. Se você se conectar a uma tomada AC local,
deverá ser capaz de fazer conexões sem loops de terra e zumbir se o
sistema de distribuição de energia da casa estiver bem projetado. Caso
contrário, execute um ou dois cabos de extensão grossos (14 ou 16 gauge)
da faixa de saída do misturador PA para o seu sistema de gravação. Esses
cabos podem precisar de 100 a 200 pés de comprimento. Conecte as fitas
de saída de CA ao cabo de extensão e, em seguida, conecte todos os seus
equipamentos nas fitas de saída.
Se você estiver usando um caminhão remoto, encontre uma fonte de
energia que possa lidar com os requisitos de energia do caminhão,
geralmente em um painel de disjuntores. Alguns clubes mais novos têm
caixas separadoras separadas para som, luzes e um caminhão
remoto. Descubra se você vai precisar de um eletricista para fazer essas
conexões (apenas nos EUA). Etiquete seus disjuntores.
Verifique se a fonte de energia CA não está compartilhada com dimmers de
iluminação ou maquinário pesado; esses dispositivos podem causar ruídos
ou zumbidos no áudio. Você pode querer usar um condicionador de energia
com um transformador de isolamento CA.
O conector de alimentação padrão da indústria para aplicações de alta
corrente nos EUA é o Cam-lok, um grande conector cilíndrico. Cam-loks
macho e fêmea se unem e travam quando você torce o anel do conector. Os
sistemas de distribuição e os cabos de alimentação com conectores Cam-
lok podem ser alugados nas locadoras de filmes, iluminação, equipamentos
elétricos ou equipamentos de entretenimento. Uma dessas casas de aluguel
é a Mole-Richardson ( www.mole.com .). O conector de energia padrão na
Europa é o C-form.
Use um adaptador de Cam-lok para fios desencapados. Puxe o painel para
fora da caixa do disjuntor, insira os fios desencapados e conecte o Cam-lok
à energia do seu caminhão. Algumas caixas de disjuntores já possuem cam-
loks.
Cuidado : peça a um eletricista para fazer a fiação, se você não sabe o que
está fazendo. Um eletricista sindical pode ser necessário de qualquer
maneira.
Meça a tensão da linha CA. Se a tensão CA variar muito, use um regulador
de tensão de linha (condicionador de energia) para o seu equipamento de
gravação. Se a alimentação de CA for ruidosa, talvez seja necessário um
transformador de isolamento de energia.
Verifique a corrente alternada no palco com um verificador de circuito. As
tomadas aterradas são realmente aterradas? Há baixa resistência ao
solo? São as saídas da polaridade correta? Deveria haver uma voltagem
substancial entre o quente e o terra, e nenhuma voltagem entre o neutro e o
terra.
Algumas gravadoras têm um gerador a gasolina pronto para mudar se a
energia da casa falhar. Se há muita iluminação e cremalheiras dimmer no
show, você pode querer colocar o caminhão em um geradorpara mantê-lo
isolado do poder de iluminação. Outra opção é uma fonte de alimentação
ininterrupta (UPS).
INTERCONECTANDO VÁRIOS SISTEMAS DE SOM
Se você ouvir um zumbido ou zumbido quando os sistemas estiverem
conectados, primeiro certifique-se de que a fonte do sinal esteja
limpa. Você pode estar ouvindo o zumbido de um escudo de cobra
quebrado ou uma entrada de guitarra de baixo não usada. Se o zumbido
persistir, experimente girar os interruptores de aterramento no divisor e nas
caixas diretas. Em alguns trabalhos, você precisa levantar quase todos os
terrenos; em outros, você precisa amarrar todos os motivos. O ajuste
correto do ground-lift pode mudar de um dia para o outro devido a uma
mudança na iluminação. Espere fazer alguns ajustes de tentativa e erro.
Se o PA tiver sérios problemas de zumbido e zumbido, ofereça ajuda. Você
pode ouvir zumbidos em sua sala de controle silenciosa ou isolar fones de
ouvido que o pessoal do PA não pode ouvir sobre o sistema principal com
ruído no fundo. Talvez a empresa de PA esteja usando cabos de áudio de
nível de linha balanceados que estão aterrados em ambas as extremidades,
o que pode causar loops de terra e zumbido. Você pode querer usar alguns
adaptadores de aterramento do cabo ( Figura 4-2 ) para flutuar (remover) a
conexão de aterramento do pino-1 extra nas entradas do equipamento.
Uma estação de rádio ou uma equipe de vídeo pode querer receber um
áudio da sua mesa de mixagem. Nesse caso, você pode evitar um problema
de zumbido usando um console com entradas e saídas isoladas do
transformador. Ou use um cabo XLR Y com um levantamento de
solo. Outras opções são uma caixa direta ou um divisor de transformador
de nível de linha, como o Whirlwind Line Balancer / Splitter (LBS) ou a
unidade de transformador de isolamento ProCoSound IT-1. Para melhor
isolamento, use um amplificador de distribuição com vários feeds isolados
por transformador. Levante a blindagem do cabo na entrada do sistema que
você está alimentando.

Figura 4-2 Um adaptador de terraplenagem para cabos balanceados de nível de linha.

Recomendamos o artigo “Interconexão do Sistema de Som” no site da

Rane, www.rane.com/note110.html . Descreve como conectar equipamento
balanceado e não balanceado e evitar loops de terra.
Conexões Mic
Você criou uma lista de microfones anteriormente para saber o que
deve ser plugado. Faça algumas cópias da lista de
microfones. Depois de desembalar, coloque uma lista pelo divisor,
outra por cada caixa de estágio e outra por cada mixer. A lista
funcionará como um guia para ajudá-lo a manter as coisas
organizadas.
Anexar uma faixa de fita branca do console logo abaixo dos faders do
mixer. Use esta faixa para anotar o nome do instrumento que cada
fader afeta.
Com base na lista de microfones que você fez, você pode conectar a
caixa direta de graves na entrada de cobra 1, conectar o microfone de
pontapé na entrada de cobra 2 e assim por diante. Label fader 1
“bass”, label fader 2 “kick”, etc. Conecte também os cabos do
equipamento de acordo com o seu diagrama de blocos.
Tenha um microfone extra e um cabo pronto para uso se um
microfone falhar.
Se você desconectar um microfone conectado a phantom power, ele
fará um ruído de estalo no sistema de reforço de som. Certifique-se
de silenciar o canal de microfone primeiro.

Cabos Running
Para reduzir os problemas de captação de zumbido e de loop de
aterramento associados aos conectores de cabo, tente usar um único
cabo de mic entre cada microfone e seu conector de caixa de palco.
Evite agrupar cabos de mic, cabos de nível de linha e cabos de
energia. Se você precisar cruzar cabos de mic e cabos de
alimentação, faça isso em ângulos retos e os posicione verticalmente.
Conecte cada cabo de microfone na caixa de palco ou divisor (se
usado), depois passe o cabo para cada microfone e conecte-o. Isso
deixa uma bagunça menor na caixa de palco. Deixe o excesso de cabo
em cada pedestal para que você possa mover os microfones. Não
grave os cabos do microfone até que os músicos estejam
acomodados.
É importante que os membros da audiência não tropeçam nos seus
cabos. Em áreas de tráfego intenso, cubra os cabos com tapetes de
borracha ou cruzamentos de cabos (rampas de metal). Pelo menos,
prenda-os no sentido do comprimento com fita adesiva.
Ajuda a configurar uma câmera de TV de circuito fechado e um
monitor de TV para ver o que está acontecendo no palco. Você
precisa saber quando os microfones são movidos acidentalmente ou
quando os cantores usam o microfone errado, etc.

Configurando o Mixer de Gravação

Se você estiver usando divisores de microfone e um mixer de
gravação, aqui está um procedimento sugerido:
1. Se o misturador for instalado em um vestiário ou vestiário,
adicione alguma absorção acústica para amortecer os reflexos
da sala. Você pode trazer um tapete para o chão, mais espuma
acústica ou cobertores de embalagem para as paredes.
2. Aumente o sistema do monitor de gravação e verifique se está
limpo.
3. Conecte um microfone de cada vez e monitore-o para verificar
se há zumbidos e zumbidos. A resolução de problemas é mais
fácil se você ouvir cada microfone ao conectá-lo, em vez de
conectá-los todos e tentar encontrar um zumbido ou zumbido.
4. Verifique e limpe um sistema de cada vez: primeiro o sistema
de reforço de som, depois o sistema de monitorização de palco
e depois o sistema de gravação. Novamente, isso facilita a
solução de problemas porque você tem apenas um sistema
para solucionar problemas.
5. Use quantas faixas de designação forem necessárias para
consoles complexos. Rotule os faders de entrada na parte
inferior e superior. Também rotule os botões de mixagem do
monitor e os medidores.
6. Verifique se os canais esquerdo e direito estão corretos e se a
ação do pan-pot não está invertida de maneira audível.
7. Se você estiver configurando uma mixagem de monitor de
gravação separada, faça uma configuração preliminar do pan-
pot. Colocar instrumentos semelhantes em locais diferentes
ajuda a identificá-los.
8. Faça uma pequena gravação de teste e ouça a reprodução.

Técnicas de Mic
Normalmente, a empresa de PA escolhe e coloca os microfones, mas
você pode fazer isso sozinho ou colaborar com a empresa de PA. Esta
seção oferece algumas dicas sobre instrumentos de microfonação e
vocais.
Em um estúdio de gravação silencioso, com bom isolamento entre
instrumentos, você tem a liberdade de tocar instrumentos a 1 ou 2
 pés de distância, se quiser. Mas em um clube ou auditório
barulhento, com membros da banda próximos no palco, a separação
é um problema sério. Normalmente você precisa mike
algunspolegadas de distância para reduzir o ruído de fundo, acústica
da sala, vazamento e feedback. Aqui estão algumas outras maneiras
de controlar esses problemas:

 Use microfones direcionais, como cardióides, supercardioides ou

hipercardioides. Esses microfones captam menos feedback,
vazamento e ruído do que os microfones omnidirecionais na
mesma distância de microfonia. Por exemplo, os mics vocais Audix
OM5, OM6 e OM7 ( www.audixusa.com) têm um padrão
hipercardioide rígido que controla o vazamento.
 Se possível, pendure cortinas ou outro material de absorção
acústica na parede traseira para reduzir reflexos sonoros nos
microfones. Considere mover os instrumentos e os vocais para
mais longe, para melhorar o isolamento e reduzir a interferência
de fase entre os microfones.
 Use caixas diretas. Uma caixa direta (caixa DI) é uma interface
entre um instrumento elétrico desequilibrado e uma entrada de
microfone de mixer balanceada. A guitarra baixa, a guitarra
elétrica e os teclados podem ser gravados diretamente para
eliminar vazamentos e ruídos em seus sinais. No entanto, nada
bate o som de um amplificador de guitarra com microfone. Você
pode gravar a guitarra diretamente de suas caixas de efeitos e usar
um emulador de amplificador de guitarra durante a mixagem. Isso
é especialmente útil se o amplificador de guitarra for
barulhento. Observe que os sequenciadores e alguns teclados têm
saídas de alto nível, portanto, suas caixas diretas precisam de
transformadores que possam lidar com o nível da linha.
 Use captadores de contato. Em violão, baixo acústico e violino,
você pode evitar vazamentos usando um captador de contato. É
sensível apenas à vibração do instrumento, não tanto às ondas
sonoras. O som de uma picape não é tão natural quanto um
microfone, mas uma picape pode ser sua única escolha. Considere
usar tanto um captador quanto um microfone no
instrumento. Conecte apenas o captador ao PA e monitore os alto-
falantes para evitar feedback e conecte o microfone e o captador ao
mixer de gravação. Se o microfone tiver muito vazamento durante
a mixagem, você pode usar a faixa de captação ou overdub a
guitarra.
 Use microfones de encaixe. Estes são projetados para
microfonagem de perto, e EQed internamente soa natural quando
montado em um instrumento.
 Escolha as posições do microfone com cuidado. O microfonamento
próximo afeta o balanço tonal de um instrumento
gravado. Quando você altera a posição do microfone, altera a
qualidade do som. Por exemplo, uma guitarra acústica captada
com um microfone de suporte perto do orifício de som é bassy,
perto da ponte é suave, e perto do braço é brilhante.

Abaixo estão listados alguns métodos típicos de microfonação para

vocais e instrumentos. Estas são apenas algumas posições iniciais
sugeridas - experimente e use seus ouvidos.
Vocal : Use um condensador, fita ou microfone vocal dinâmico a
cerca de 0 a 3 polegadas da boca. Para reduzir a respiração com
microfones, certifique-se de usar filtros pop de espuma. Deixe um
pequeno espaçamento entre o filtro pop e a grade do
microfone. Também ajuda a ligar um filtro low-cut (filtro passa-alta
de 100 Hz). Se o microfone for um cardióide, aponte a parte traseira
“inativa” do microfone para os monitores de chão para reduzir o
feedback. Se o microfone for um supercardioide ou hipercardioide,
posicione o microfone na posição mais horizontal, de modo que sua
zona de menor captação aponte para os monitores. Cuidado com o
intérprete para não cobrir a grade com a mão, pois ela pode colorir o
som e causar feedback.

Figura 4-3 - Microfone de guitarra acústica.

Violão acústico : Opção 1 - Coloque um microfone condensador
cardióide a cerca de 3 polegadas à direita do orifício de som (em
direção ao pescoço) e a 3 polegadas de distância, como na Figura 4-
3 . Opção 2 - Monte um mini microfone cardióide a poucos
centímetros de onde o braço se junta ao corpo. Opção 3 - Use um
mini-microfone projetado para o violão. Opção 4 - Se você não
conseguir ganho suficiente antes do feedback com um violão
acústico (como frequentemente acontece com uma banda de rock),
use um captador ou um captador misturado com um
microfone. Conecte o captador em um pré-amplificador de guitarra
ou caixa direta. Durante a mixagem, você pode acumular alguns
altos em torno de 10 a 12 kHz para tornar a faixa de captação menos
"elétrica".
Sax : coloque um microfone condensador ou dinâmico alguns
centímetros acima do sino, apontando para os furos de tom. Para
mais mobilidade e um som mais claro, prenda um mini mic na
campainha.
Guitarra elétrica ou baixo elétrico direto : Para um som limpo,
conecte a guitarra em uma caixa direta. Conecte a saída de caixa
direta em uma entrada de mic do mixer. Para um som distorcido,
conecte o instrumento em um processador de sinal de guitarra e
conecte a saída do processador em uma entrada de linha de mixer.
Amplificador de guitarra elétrica : coloque um microfone dinâmico
com um pico de presença a uma polegada de um cone de alto-
falante, um pouco fora do centro.
Sintetizador ou bateria eletrônica : use caixas diretas. Vire a chave
de aterramento nas caixas até a posição em que você monitora o
menor zumbido.
Figura 4-4 Microfone simples de kit de bateria.

Conjunto de bateria : consulte a Figura 4-4 . Experimente dois

microfones “stick-type” de condensador cardióide a cerca de 2 pés
acima dos pratos (consulte o Capítulo 9 para as técnicas de
microfonagem estéreo). Adicione um mic dinâmico ou mini
condensador logo acima da aro de tarola e um microfone dinâmico
de diafragma grande no bumbo. Esse método simples de
microfonação pode ser adequado para um pequeno kit de bateria de
jazz. Para um kit de rock, adicione alguns microfones cardióides
dinâmicos, cada dois centímetros acima e dois centímetros de cada
tom-tom como na Figura 4-5 . Recheie um travesseiro ou cobertor
no chute para obter um som firme e use um batedor de madeira ou
de plástico para um "clique" extra. O bumbo muitas vezes requer um
pouco de EQ para soar bem. Você pode cortar alguns dB em torno de
400 Hz e aumentar em torno de 4 kHz.
Figura 4-5 Captura do kit de bateria.

Bongos ou congas : experimente um microfone dinâmico no meio

do caminho entre os tambores a alguns centímetros de distância ou
mike os dois tambores de perto.
Percussão (shaker, casaba, guiro, etc.) : Use um microfone
condensador montado em suporte para sua excelente resposta
transitória. O percussionista pode segurar cada instrumento perto
do microfone. Se o percussionista se mover muito entre os
instrumentos, você poderá pegá-los com um microfone de lapela no
percussionista.
Piano de cauda : Veja a Figura 4-6 . Levante a tampa. Gaffer-tape
um mini mic ou microfone de limite na parte inferior da tampa no
meio. Para estéreo, use dois microfones: um sobre as cordas graves e
outro sobre as cordas agudas. Se você precisar de mais isolamento,
feche a tampa e ajuste o EQ para remover a coloração tubby
(geralmente corte 1 a 4 dB em torno de 250 Hz).
Figura 4-6 Miking de piano de cauda.

Outro método: levante a tampa e coloque dois microfones de

condensador de 8 polegadas sobre as cordas de graves e agudos,
cerca de 8 polegadas na horizontal dos martelos. Ou coloque o
microfone baixo a cerca de 60 cm em direção à cauda. Se necessário,
corte 1 ou 2 dB em torno de 250 Hz para reduzir a tubagem.
Piano vertical : Encare a placa de som em direção à sala (não ao lado
de uma parede). Mike a mesa de som a alguns centímetros das áreas
de graves e agudos com dois microfones dinâmicos ou
condensadores.
Banjo : Cole um mini microfone na cabeça do tambor a meio
caminho entre a ponte e a borda inferior. Ou coloque um mic de
condensador ou microfone dinâmico cardióide a cerca de 15 cm de
distância, a meio caminho entre a ponte e a borda inferior.
Rabeca : tente um microfone dinâmico, de fita ou de condensador a
cerca de 20 cm do topo. Para um violinista que canta, coloque o
microfone a cerca de 15 cm sobre o violino, apontando para o queixo
do jogador. Alguns jogadores usam um captador em uma caixa
direta.
Bandolim, bouzouki, double, lap dulcimer : Coloque um microfone
dinâmico, de fita ou de condensador a cerca de 4 a 6 polegadas de
distância de um orifício f ou buraco de som.

Figura 4-7 Algumas técnicas de microfone para o baixo acústico.

Dulcimer martelado : Coloque um microfone de instrumento

dinâmico, de fita ou de condensador a cerca de 8 polegadas acima da
extremidade superior, apontando para o tampo.
Baixo acústico : Veja a Figura 4-7 . Mike cerca de 3 a 6 polegadas de
distância, logo acima da ponte. Para mais isolamento, envolva um
microfone dinâmico cardióide em espuma (exceto a grade) e
coloque-o atrás da ponte. Muitos jogadores usam um captador, que
eles conectam em um amplificador de guitarra baixo. Conecte o
captador em uma caixa direta e conecte a saída de telefone na caixa
direta ao amplificador. Algumas cabeças de amplificador têm uma
saída direta XLR e uma chave de aterramento para evitar o
zumbido. O captador precisará de algum EQ para parecer natural.
Flauta : coloque um microfone dinâmico, de fita ou de condensador
a meio caminho entre o bocal e os orifícios de tom, a cerca de 15 cm
de distância. Ou use um microfone de cabeça e coloque a cápsula do
microfone entre o bocal e os orifícios de tom.
Harmonica : Mike de perto com um microfone vocal dinâmico. Ou
conecte um microfone de mão em um amplificador de guitarra e
toque no amplificador.
Acordeão, concertina : Cole um mini mic nos orifícios de tom de
cada lado (dois microfones no total). Você pode preferir localizar um
microfone dinâmico a 6 polegadas dos orifícios de tom no lado do
teclado. Alguns jogadores usam um captador em uma caixa direta.
Chifres : Mike cada buzina no eixo com um microfone de fita ou com
um microfone dinâmico de resposta plana.
Líder de adoração : se o líder vagar enquanto fala, use um
microfone de lapela preso a cerca de 20 cm abaixo do queixo. Se o
líder falar em um púlpito, use o seu próprio microfone montado na
lança ou divida o sinal do microfone do púlpito.
Praise group : Este é um pequeno coro de cerca de 8 pessoas. Mike
cada pessoa com um microfone vocal montado em pé, de perto e
com um filtro de espuma pop.
Coro : Você pode usar microfones suspensos ou microfones em
pé. Coloque os microfones a cerca de 1,5 pé na frente da fileira da
frente e 1,5 pés acima da altura da cabeça da fileira de trás. Para um
coro pequeno, use dois microfones espaçados para dividir o coro em
três partes. Para grandes coros, use um microfone a cada 20
pessoas. Adicione reverb durante a mixagem.

Figura 4-8 Conciliação da conferência.

Conferências : Para gravar uma pequena conferência, tente um

microfone de limite onidirecional (como um Crown PZM) no centro
da tabela. O microfone não deve estar a mais de 3 ou 4 pés de cada
participante. Para grandes conferências ( Figura 4-8 ), coloque um
microfone de limite cardióide (“microfone de conferência”) na mesa,
com o braço entre duas pessoas. Executar todos os microfones em
um mixer automático, que desliga todos os microfones, exceto o que
está em uso. Isso fornece um som muito mais claro. Um exemplo é o
Shure SCM810. Algumas conferências podem ter essa configuração
já instalada e você pode se conectar para gravar o áudio.
Você pode querer inserir um limitador entre o mixer e o gravador
para evitar um corte acidental se alguém gritar.
Drama : Você pode gravar uma peça ou um musical com dois ou
mais microfones de limite unidirecionais no chão do palco, a cerca
de 1 pé da borda. Separe os microfones a uma distância de 2 a 3 pés,
ou incline-os em 90 graus e espaça-os cerca de 1 pé de distância, de
centro a centro ( Figura 4-9). Estágios extra-largos podem exigir
mais dois microfones em direção às bordas do palco. Você pode
precisar de microfones de limite na parede do fosso para pegar a
orquestra do fosso também.
Big band : Veja a Figura 4-10 .

Figura 4-9 Miking drama.

 Figura 4-10 Um método de miking para uma big band.

Quando você está gravando um grupo que esteve em turnê, você

deveria usar seus microfones de PA ou seus próprios
microfones? Em geral, vá com seus microfones. Os artistas e a
empresa de PA estão usando seus microfones há algum tempo e
podem não querer mudar nada. A maioria dos microfones usados
atualmente no PA são de boa qualidade, a menos que estejam sujos
ou com defeito.
Se você não estiver satisfeito com a escolha deles, adicione seus
próprios microfones de instrumento. Deixe o pessoal do PA ouvir o
som no caminhão de gravação ou nos fones de ouvido. Se soar mal
por causa da escolha do microfone, pergunte: “Tudo bem se
tentássemos um microfone diferente (ou colocação de microfone)?”
Geralmente, tudo bem com eles - é um esforço de equipe. Certifique-
se de que todos os instrumentos estejam com microfone. Se não,
adicione seus próprios microfones.

DISCRETO MIKING PARA VIDEO SHOOTS

Quando uma empresa de vídeo grava um concerto que você está gravando,
é importante que os microfones e microfones sejam discretos. Às vezes, a
qualidade do som deve ficar no banco de trás da cena da câmera. Aqui
estão algumas dicas para tornar seu equipamento menos visível:

 Use microfones de encaixe ou captadores em instrumentos acústicos.

 Mike cada tambor com um microfone clip-on ou grampo Mic-Eze.
 Considere chocar cada prato de baixo usando um grampo Mic-Eze e um
condensador de diafragma pequeno.
 Use uma montagem de microfone AmpClamp em cada amplificador de
guitarra.
 Use estandes de cor preta em vez de stands cromados.
 Use microfones sem fio em cantores.
 Use microfones de limite na parte inferior de uma tampa de piano
levantada.

ATERRAMENTO DE GUITARRA ELÉTRICA

Ao configurar microfones, você precisa estar ciente de um problema de
segurança com a guitarra elétrica. Os guitarristas elétricos podem receber
um choque quando tocam sua guitarra e um microfone
simultaneamente. Isso ocorre quando o amplificador de guitarra é
conectado a uma tomada elétrica no palco e o console de mixagem (no qual
os microfones estão aterrados) é conectado a uma tomada separada do
outro lado da sala. Se você não estiver usando uma distribuição de energia,
esses dois pontos de energia podem estar em tensões de terra amplamente
diferentes. Assim, uma corrente pode fluir entre o alojamento do microfone
aterrado e as cordas de guitarra aterradas.
Cuidado : O choque de guitarra elétrica é especialmente perigoso quando o
amplificador de guitarra e o console estão em diferentes fases da rede
elétrica.
Ele ajuda a alimentar todos os amplificadores de instrumentos e
equipamentos de áudio das mesmas tomadas de distribuição AC. Se você
não tiver uma distro de energia, passe um cabo de extensão pesado de uma
tomada de palco de volta para o console de mixagem (ou vice-
versa). Conecte todos os pinos de aterramento do cabo de força a tomadas
aterradas. Dessa forma, você evita choques e zumbidos ao mesmo tempo.
Se você estiver pegando a guitarra elétrica direta, use uma caixa direta
isolada do transformador e coloque a chave de aterramento na posição
mínima.
Usando um testador de néon ou voltímetro, meça a tensão entre as cordas
da guitarra e a grade de metal dos microfones. Se houver tensão, inverta a
chave de polaridade de potência no amplificador (se houver). Use pára-
brisas de espuma para proteção adicional contra choques.

MICROFONES DE AUDIÊNCIA
Quando você faz uma gravação ao vivo, os microfones de reação do
público são essenciais. Eles ajudam a gravação a soar “ao vivo”. Sem
microfones de audiência, a gravação pode parecer muito seca, como se
tivesse sido feita em um estúdio. E não há nada como aplaudir e aplaudir
para adicionar emoção a uma gravação ao vivo.

Figura 4-11 Algumas técnicas de microfonação de público.

Um método fácil é apontar dois microfones condensadores cardióides para

o público. Micrics hipercardioide ou shotgun são ainda melhores. Colocá-
los em suportes de microfone regulares, no chão do palco, em ambos os
lados do palco. Se esses pedestes de microfone não puderem ser vistos,
pendure alguns microfones ou coloque um par estéreo na FOH ( Figura 4-
11 ). O Capítulo 9 descreve técnicas de microfone estéreo.
Se os microfones do público estão muito longe no corredor - a 30 metros
do palco, ou no FOH, por exemplo - eles captam o som da banda com um
atraso. Quando misturados com microfones próximos, os microfones do
público adicionam um eco. Você pode evitar esse eco se você misturar a
gravação usando o software do computador: deslize as faixas do público
para a esquerda (mais cedo no tempo). Alinhe as formas de onda dos
grandes picos.
E se você não tiver faixas suficientes para os microfones do
público? Registre-os em um gravador de duas pistas. Carregue esta
gravação em sua estação de trabalho de áudio digital (DAW) junto com as
outras faixas. Alinhe as duas gravações no tempo como acabamos de
descrever. Talvez seja necessário fazer esse alinhamento em vários
momentos, porque os relógios digitais nos dois gravadores podem não
concordar. Outra opção é ativar alguns microfones de palco na mixagem
quando o público aplaudir.
Se os microfones do público forem executados através dos pré-
amplificadores do PA Mixer, deixe os microfones do público não
designados naquele mixer para evitar feedback.
Para obter mais isolamento dos alto-falantes da casa nos microfones do
público, use vários microfones pendurados perto do público. Alguns
engenheiros colocam no máximo 4 microfones de audiência; alguns usam 8
a 10. Use microfones direcionais e afaste-os dos alto-falantes da casa.
Outra opção é não mexer no público ou não usar as faixas do público. Em
vez disso, durante a mixagem, você pode simular uma audiência com CDs
de reação do público. Simule a reverberação da sala com um dispositivo de
efeitos ou plug-in.

Definindo Níveis e Submixagens

Agora que os microfones estão configurados, você pode ter tempo
para uma verificação de som. Raspe a grade de cada microfone e
verifique se você está recebendo um sinal.
No sistema de PA, trabalhe no ganho de estadiamento. É o processo
de definir o nível de sinal em cada dispositivo alto o suficiente para
anular o ruído, mas baixo o suficiente para evitar distorções. O sinal
em cada peça de equipamento deve estar no seu nível operacional
nominal. Veja o que fazer:
1. Ajuste os faders master, group faders e channel faders para o
centro de design (ganho unitário), a parte sombreada do fader
percorre cerca de 3/4. Abaixe os controles de volume do
amplificador de potência até o fim.
2. Com a banda tocando em voz alta, aumente o botão de ganho
de cada pré-amplificador de microfone até que o clipe ou o
LED de sobrecarga pisque e, em seguida, desligue cerca de 10
dB para adicionar algum espaço livre.
3. Aumente os controles de volume do amplificador até que o
som esteja tão alto quanto desejado.
Agora você define os níveis de gravação. Faça a banda tocar uma
música alta. Localize um módulo de entrada do mixer que esteja
alimentando uma trilha do registrador. Defina o ganho do pré-
amplificador de microfone para obter o nível de gravação desejado
em cada faixa. Você pode definir o nível de cada faixa para pico em
torno de -10 dBFS no máximo, o que permite algum espaço para
surpresas - essencial para uma gravação ao vivo. Isso também
resulta em bom ganho de estágio entre o mixer e o gravador.
Verifique todos os patches de teclado e efeitos de guitarra porque
alguns podem ser muito mais altos que outros. Você pode colocar
um limitador de acordo com alguns envios de inserção para evitar
níveis excessivos.
Você frequentemente encontra consoles PA onde alguns envios de
inserções estão ligados a processadores de sinal. Você deve usar os
conectores de saída direta desses canais, que geralmente são
postfader (a menos que possam ser trocados para pré-fader). Outra
opção é “Y” a inserção enviar para o seu gravador e para a entrada do
processador. Ou, atribua esses canais a grupos não utilizados
(barramentos) e obtenha seus sinais de gravação de lá.
Se você não tem trilhas suficientes para todos os microfones, você
pode configurar uma submixeta de duas faixas. Idealmente, você
faria isso com o mixer de gravação em vez do mixer PA, e
monitoraria os fones de ouvido ou os monitores Nearfield em uma
sala separada. Atribua cada microfone de bateria aos barramentos 3
e 4 (por exemplo) e desloque cada microfone conforme
desejado. Coloque o submasterfaders para os barramentos 3 e 4 no
centro de design - a área sombreada de cerca de 1/2 a 3/4 de altura.
Faça com que o baterista bata repetidamente em cada tambor, um
de cada vez, enquanto ajusta os ajustes de entrada para evitar
cortes. Por exemplo, peça ao baterista para bater no bumbo. Abaixe
o limite de entrada do bumbo todo o caminho. Lentamente traga até
o LED do clipe (luz de sobrecarga) piscar. Em seguida, abaixe a
entrada em cerca de 10 dB para permitir algum espaço. Quando
todas as guarnições de tambor estão definidas, faça uma mistura de
tambor com os faders. Tente ajustar todos os faders para cima ou
para baixo na mesma quantidade, de modo que o nível de gravação
esteja correto quando os submaters estiverem no centro de design.

Gravação
Se a sua gravação for sincronizada mais tarde com uma gravação de
vídeo usando o código de tempo SMPTE (Society of Motion Picture
and Television Engineers), grave o feed de código de tempo de vídeo
em uma faixa de gravador reserva. Também não se esqueça de
coincidir com a taxa de amostragem de vídeo (geralmente 48 kHz).
Alguns minutos antes da banda começar a tocar, comece a
gravar. Fique de olho nos níveis de gravação. Se uma pista estiver
indo para o vermelho, diminua lentamente o ganho de entrada e
anote o horário do contador em que essa alteração ocorreu.
Cuidado : Se você estiver gravando o mixer PA, seu ganho de
entrada afetará os níveis de PA. O operador de PA precisará ativar o
envio correspondente do monitor e o fader do canal.
Esta é uma situação delicada que exige cooperação. Idealmente, você
define espaço suficiente durante a verificação de som para não ter
que alterar os níveis. Mas certifique-se de que o operador de PA
saiba com antecedência que você pode precisar fazer
alterações. Pergunte ao operador se ele deseja ajustar os ajustes de
ganho para você, para que o operador possa ajustar os níveis
correspondentes ao mesmo tempo. Agradeça ao operador por ajudá-
lo a obter uma boa gravação.
Se você estiver gravando com um divisor e pré-amplificadores de
microfone no palco, designe alguém para assistir aos níveis e ajustá-
los durante o show. Os pré-amplificadores com medidores permitem
uma configuração de nível mais precisa do que os pré-
amplificadores com LEDs de clipe.
Mantenha uma folha de trilha e registre-a enquanto grava. Para cada
música no set list, observe a hora do contador quando a música
começa. Mais tarde, durante a mixagem, você pode ir a esses
horários para encontrar músicas que deseja mixar. Além
dissoobserve onde ocorreram mudanças de nível para compensar
durante a mixagem. Isso ajuda a anotar um tempo de contador
quando o nível de sinal estava muito alto. Ao mixar a gravação, você
pode começar nesse ponto definindo o nível geral de mixagem.
Grave cada set sem parar para não perder nada. Você pode editar
material indesejado mais tarde.

Destruir
Após o show, porque seus microfones podem ser roubados ou
danificados, embale-os primeiro. Consulte a sua lista de
equipamentos enquanto você reembala tudo. Anote qualquer falha
no equipamento e conserte o equipamento quebrado o mais rápido
possível.
Importante: faça backup da gravação usando um sistema de backup
do disco rígido, como o Glyph Triplicator, ou faça o backup para a
Internet usando um serviço como o Gobbler (que pode ser feito no
Pro Tools).
Depois que você transporta seu equipamento de volta ao estúdio, é
hora de mixar e editar, que será abordado a seguir.

5
Após a sessão: mixagem e edição

O show ou show acabou, e você trouxe sua gravação de volta ao

estúdio. Primeiro, certifique-se de fazer o backup em um disco rígido
separado. Se gravou ao vivo em duas faixas, está pronto para
descarregar a gravação para o seu computador e editá-la para CD ou
 lançamento online. Se você gravou em multitrack, irá mixar as faixas
para estéreo, depois editar a mixagem estéreo. Este capítulo
descreve o processo.

Edição de uma gravação de duas faixas

Suponha que você gravou um show em estéreo diretamente para
duas faixas. Abaixo está um procedimento para colocar a gravação
em seu computador e editá-la. Isso permitirá que você prepare um
CD ou arquivo MP3 de sua gravação:

 Se você usou um gravador portátil, conecte sua porta USB

(Universal Serial Bus) à porta do seu computador. O computador
detectará o gravador como um dispositivo de armazenamento de
dados. Clique e arraste o (s) arquivo (s) WAV do gravador para o
disco rígido que você usa para arquivos de áudio. Se você gravou
vários arquivos WAV, um para cada conjunto musical, carregue
todos eles.
 Se você usou um quatro rastreador, configure uma mistura
agradável de todas as faixas. Conecte as saídas de linha estéreo do
rastreador de quatro em sua entrada de linha de interface de
áudio. Reproduza a gravação da apresentação, ajuste o nível de
gravação e copie a mixagem estéreo em tempo real para o seu
computador.

Agora você pode iniciar seu software de gravação e abrir o arquivo

WAV do show que está no seu disco rígido. Aqui está um método
simples para criar faixas para um CD, uma faixa por música, com
espaços silenciosos entre as músicas:
1. Comece com um arquivo WAV longo de todo o conjunto. É um
único clipe, região ou segmento de áudio. Cada música aparece
como um grupo de ondas de alto nível e as pausas silenciosas
entre as músicas são ondas de baixo nível ( Figura 5-
1 ). Normalize o arquivo para que fique o mais alto possível
sem distorção.
2. Divida esse clipe único e comprido em clipes separados, um
por música. Mantenha alguns segundos de barulho e aplausos
antes e depois de cada música.
3. Recorte sons indesejados e faça uma pausa entre as
músicas. Então a tela do seu computador ficará parecida com
a Figura 5-2 .
4. Se uma música for muito longa para sustentar o interesse em
um CD, remova versos, refrões ou solos para encurtá-la.
 5. Aproxime o zoom para o início da música. Adicione um fade-in
antes que a música comece ( Figura 5-3 ). Durante os aplausos
após a música, adicione um fade-out com qualquer forma que
soe bem.
6. Em seguida, você salvará o clipe de cada música como um
arquivo WAV separado. Dependendo do software, você pode
(1) destacar um clipe e exportá-lo para um arquivo ou (2)
colocar clipes de música em faixas separadas, solo de uma
faixa de cada vez e exportá-lo para um arquivo. Nomeie cada
arquivo da mesma forma que o título da música.
7. Por fim, inicie o software de gravação de CD, carregue os
arquivos WAV em uma lista de reprodução e grave um CD-R.
Outras formas de criar álbuns e demonstrações de gravações em
estéreo são descritas mais adiante, sob os títulos "Como dominar um
álbum" e "Como dominar uma demonstração".

Figura 5-1 As músicas aparecem como ondas de alto nível na trilha sonora do conjunto.

Figura 5-2 Clipes de música editados.

Figura 5-3 Um fade-in no início de um clipe de música.

Preparando-se para mixar uma gravação

multipista em um computador
Suponha que você tenha levado uma gravação multitrack de volta ao
estúdio e queira mixá-la em estéreo. A mixagem pode ser feita com
um mixer de hardware ou com o software da estação de trabalho de
áudio digital (DAW). Esta seção enfoca o processo de DAW.
Se você fez a gravação multitrack diretamente em um computador,
está pronto para mixar. Pule para a próxima seção.
Se você gravou em um gravador de disco rígido multitrack e deseja
misturar as faixas com o computador, primeiro copie as faixas para o
disco rígido do computador. Dependendo do modelo do gravador,
use cabos USB, FireWire, S / PDIF, Lightpipe ou Ethernet para a
transferência de áudio para o computador.

DIVIDA A GRAVAÇÃO DE GIG EM PROJETOS DE

MÚSICA
Neste ponto, você precisa dividir a gravação do multitrack em gravações de
músicas multipista separadas. Em outras palavras, crie um projeto de
gravação de várias faixas para cada música, para que você possa mixar
cada música separadamente. Aqui estão os passos:
 1. Inicie o seu software de gravação / edição de DAW. Carregue um
modelo multitrack. Importe todas as faixas do Conjunto 1. Você
deverá ver as formas de onda da trilha no monitor do seu computador
( Figura 5-4 ). As faixas serão tão longas quanto o conjunto,
tipicamente 40 minutos. Selecione Arquivo> Salvar como e nomeie
o projeto “Conjunto 1”.
2. Selecione Arquivo> Salvar como e , nesse momento, nomeie o
projeto como “Música 1” (onde “Música 1” é o título da primeira
música em que você deseja trabalhar).
3. Reproduza as faixas e encontre o início da Música 1. Coloque o
cursor alguns segundos antes da Música 1, onde você ouvirá algum
ruído da multidão.
4. Selecione todas as faixas e, em seguida, divida todas elas nesse ponto
( Figura 5-4 , o lado esquerdo da área escura). Use o comando “split
tracks” (ou similar) em seu software para fazer isso.
5. Selecione todas as faixas à esquerda do ponto de divisão e exclua-as,
fechando o espaço restante.
6. Coloque o cursor alguns segundos após o aplauso após a música 1.
7. Selecione todas as faixas e, em seguida, divida todas elas nesse ponto
( Figura 5-4 , o lado direito da área escura).
8. Selecione todas as faixas à direita do ponto de divisão e exclua-
as. Apenas as faixas da música 1 permanecem.
9. Novamente, salve o projeto como “Song 1” ou qualquer outra
coisa. Você criou um projeto multitrack separado para a música 1.
10.Agora você vai repetir esse processo para o resto das
músicas. Carregue o projeto do Conjunto 1. As faixas do conjunto
inteiro aparecem. Repita as etapas de 2 a 9 para a música 2, a música
3 e assim por diante.
Agora, quando você carregar o projeto chamado Song 1, as várias faixas da
música 1 aparecerão na tela. Eles serão tão longos quanto o Song 1. Você
pode mixar e editar essas faixas e exportar a mixagem para Song 1. O
mesmo vale para Song 2, Song 3 e assim por diante.
Figura 5-4 Várias faixas carregadas em um modelo multitrack na tela. A área escura é o
grupo de faixas de uma música.

EXCLUIR MATERIAL INDESEJADO

Agora você pode editar a música 1. Ouça cada faixa sozinha ou observe a
forma de onda no monitor do computador. Apague ou exclua qualquer
coisa que você não queira manter. Por exemplo, apague algumas conversas
indesejadas na faixa vocal durante a introdução da música. Ou apagar um
baque em uma faixa de violão que aconteceu quando alguém esbarrou no
pedestal do microfone.

Preparando-se para mixar uma gravação

multipista com um mixer
Se você gravou em um gravador de disco rígido multipista e quer
misturar as faixas com um mixer de hardware, você está pronto para
começar. Primeiro, lembre-se de que as gravações de shows ao vivo
são programas longos e ininterruptos. É difícil misturar um conjunto
inteiro continuamente por uma hora ou mais sem cometer um
erro. Um procedimento melhor é configurar um mix para a primeira
música, gravá-la ou exportá-la para o disco rígido, configurar um
mix para a próxima música, gravá-la e assim por diante. Em seguida,
edite as misturas para soar como um único concerto.
Ao mixar cada música, certifique-se de incluir vários segundos de
barulho da plateia ou aplausos antes e depois de cada música. Você
usará esse som de multidão ao editar mais tarde. Não desvanece
ou desaparece enquanto mistura; você fará o fade
enquanto domina.

Faça Punch-Ins
Alguns membros da banda podem querer gravar (re-gravar) partes
de faixas para corrigir erros ou substituir faixas que tenham muito
vazamento (geralmente vocais ou um violão com
microfonação). Importante: tenha cuidado para combinar o som do
instrumento no estúdio com o som da faixa. Use o mesmo microfone
e posição de microfone que você usou durante o show. Você
provavelmente precisará EQ o punch-in para coincidir com a
gravação original. Além disso, você pode querer adicionar algum
reverb à seção regravada porque, caso contrário, ele soará seco, ao
contrário das faixas gravadas ao vivo.

Misture Cada Canção

Procedimentos de mixagem podem ser encontrados na gravação de
livros didáticos, então não os cobrirei aqui. As gravações no local, no
entanto, apresentam alguns desafios únicos de mixagem.
Fader levels : comece com a parte mais alta da gravação. Você
anotou a hora do contador deste evento quando você escreveu o log
durante o show. Ajuste os níveis de fader de modo que a mixagem
estéreo atinja o máximo de −3 dBFS quando os faders master
estiverem em 0 dB. Quanto mais faixas em uso, mais baixo você
precisa para definir os níveis de fader para evitar o corte do
barramento de saída estéreo.
Configure a automação de fader para que cada solo entre em um
nível apropriado. Outro uso para automação é trazer o aplauso
quando necessário.
EQ (equalização) : Se o ruído de fundo e o vazamento forem
problemas, use o EQ para filtrar as freqüências acima e abaixo do
espectro de cada instrumento. Por exemplo, corte abaixo de 100 Hz
em trilhas vocais. Isso ajuda a reduzir o estouro da respiração e o
vazamento de graves nos microfones vocais. Use também EQ para
compensar os equilíbrios tonais não naturais que você pode obter
com caixas de microfonagem ou direta. Role o excesso de baixo em
um vocal com microfone ou guitarra acústica, e assim por diante.
Panning : Você pode querer percorrer as faixas para combinar com
os locais dos instrumentos e vocais no show. Tente conseguir um
bom equilíbrio entre os instrumentos esquerdo, central e direito. Por
exemplo, você pode deslocar teclados estéreo para a esquerda e guiar
a guitarra para a direita. Baixo, chute, tarola e vocal principal
geralmente são direcionados para o centro.
Compressão : Use a compactação em algumas faixas individuais
para controlar as variações extremas de nível que podem ocorrer em
gravações ao vivo (especialmente nos vocais).
Compactação paralela : esse efeito mescla sons compactados e não
compactados de uma faixa. Dá mais força, mas mantém a
dinâmica. Veja como criá-lo:
1. Clone uma faixa.
2. Insira um compressor na trilha clonada. Configure para
compressão extrema. Configurações típicas: tempo de ataque
1,5 ms, liberação 200 ms, limite −50 dB, relação 4: 1 no hard
knee. Outra configuração pode ser 10: 1 ratio e −25 dB
threshold.
3. Misture a faixa original com a faixa clonada (compactada). Aos
poucos, aumente a trilha clonada para obter o efeito desejado.
Outro método: alguns compressores possuem um controle de
mistura seco / úmido. Seco não comprimido e molhado é
comprimido. Ajuste para o efeito desejado. Você pode compactar
paralelamente uma mixagem inteira para “colá-la” sem afetar a
dinâmica.
Gating : Use um gate de ruído para remover os zumbidos entre
passagens de guitarra elétrica ou para reduzir o vazamento nas
faixas de tom, caixa e bumbo.
Reverb : Se as faixas soarem muito secas, como se fossem feitas em
um estúdio, adicione um pouco de reverb com um tempo de
decaimento como o do local. Ou misture as faixas do público se elas
soarem bem. Aplique o mesmo dispositivo de reverberação estéreo
(ou plug-in) a todas as faixas para que elas soem como se estivessem
na mesma sala. Para fazer isso, configure um envio auxiliar em cada
trilha, com todos os envios alimentando o mesmo barramento de
reverberação. Omitir o reverb no chute e baixo para evitar a
confusão. Abaixe o reverb durante as apresentações faladas.
Eco : Qualquer eco aplicado a uma faixa vocal aparecerá em
qualquer instrumento que vazou no microfone vocal. Por exemplo,
você pode ouvir um eco no vazamento do tambor. Evite eco se você
tiver esse problema.
Correção de afinação : Se os microfones pegaram muito vazamento
dos alto-falantes PA ou monitor, qualquer correção de afinação
aplicada à faixa vocal pode soar estranha. A faixa vocal será
deslocada, mas o vazamento não vai, então você vai ouvir dois
arremessos.
Faixas de audiência : mantenha os microfones do público no mix
para que soe ao vivo. Os microfones do público podem enlamear o
som se misturados muito alto. Mantê-los no nível, apenas o
suficiente para adicionar um pouco de ambiente. Traga-os
gentilmente para enfatizar as reações da multidão. Você pode
reduzir a falta de fluidez rolando os baixos nos microfones do
público.
Os microfones do público podem soar atrasados em comparação aos
microfones do palco, causando um eco. Se assim for, deslize as faixas
de audiência mais cedo no tempo para que suas formas de onda se
alinhem com as dos microfones de palco.
Criar um modelo : depois de configurar uma boa mixagem para a
música 1, salve suas configurações como um modelo que você pode
recuperar para todas as outras músicas.
A faixa do site 26 demonstra uma mixagem de uma gravação ao
vivo da banda de blues. Você ouvirá os efeitos de panning, EQ,
compactação, reverb, gating e mics de audiência.

MIXAGEM PARA SOM SURROUND

Se você estiver mixando um show ao vivo, você pode colocar o ouvinte em
uma sala de concertos simulada. Para fazer isso, alimente os microfones do
público nos canais surround traseiros. Alimente também algumas ou todas
as reverberações na parte de trás, seja microfonado ou feito com uma
unidade de efeitos.
Para criar o canal do subwoofer, ative um envio auxiliar igualmente em
cada canal de entrada que tenha conteúdo de baixa frequência. Filtrar
passa-baixa a saída aux-mix em 120 Hz. Esse aux filtrado se torna seu
canal de efeitos de baixa frequência (LFE). Você também pode usar um
barramento sobressalente para o subcanal e atribuir notas de baixo, de
bumbo e de baixo-sintetizador a esse barramento.
Para ajustar o nível geral do monitor das seis faixas, você pode conectá-las
a um receptor surround e usar seu controle de volume. Ou, se você tiver um
console automatizado, poderá controlar seis módulos de entrada (usados
apenas para monitoramento) com um único fader de grupo.
Um nível de monitor que não exagera os graves e agudos é de 85 dB
SPL. Obtenha um medidor de SPL (digamos, do Radio Shack) e configure-
o para a escala de leitura lenta ponderada em C. Toque o ruído rosa pelos
alto-falantes do monitor, um de cada vez, e defina o nível do monitor de
cada alto-falante para obter uma leitura de 85 dB SPL.
Em mixagens estéreo, é comum percorrer o baixo, o bumbo, a caixa e o
vocal ao centro. Mas alimentar todos esses sons para o alto-falante central
pode causar sobrecarga. Você pode querer alimentar esses sons
parcialmente para frente-esquerda e frente-direita, pois isso tira um pouco
da carga do alto-falante central.
Se você começar com um instrumento no alto-falante central, poderá enviar
um pouco de seu sinal para os arredores para mover o instrumento em sua
direção.
Uma imagem fantasma central é uma fonte aparente de som no centro de
dois alto-falantes estéreo. O som aparece no centro quando o nível e a
temporização dos sinais nos dois alto-falantes são iguais. Um alto-falante
central tem mais saída em torno de 2 kHz do que uma imagem fantasma
central, porque a imagem fantasma tem algum cancelamento de fase a 2
kHz devido ao atraso do som em torno da cabeça. A colisão de 2 kHz no
alto-falante central pode soar irritante nos vocais, portanto, tenha cuidado
com o EQ.
Os instrumentos são mais distintos nas mixagens surround. É mais fácil
ouvir o que cada um está fazendo. Assim, você pode achar que precisa de
menos ajuste de nível e menos compactação em surround do que em
estéreo.
Você pode começar com uma mixagem estéreo padrão em dois alto-
falantes e depois adicionar o canal central, surround e sub. Ajuste a
mixagem para enviar algumas faixas para os outros alto-falantes.
Certifique-se de verificar sua mixagem surround em estéreo e mono para
ter certeza de que é compatível. O nível de reverberação percebido na
audição estéreo deve corresponder ao nível de reverberação percebido na
escuta multicanal. A maioria dos engenheiros prefere fazer mixagens
estéreo e surround separadas, em vez de fazer uma mixagem surround e
esperar que soe bem quando dobrada para estéreo.
Uma sugestão de canal sugerida para mixagens surround é:
1. Frente esquerda.
2. Frente direita.
3. Centro.
4. LFE (ou canal de subwoofer).
5. Bordadura esquerda.
6. Surround direito.
7. Código de tempo do SMPTE (Sociedade de Engenheiros de Cinema
e Televisão) (se desejado).

O Apêndice E descreve várias técnicas de microfone para gravação em

surround.
Dominar um Álbum
Neste ponto, suas mixagens são gravadas no seu disco rígido. Cada
mix de músicas é um arquivo WAV separado. Agora você pode
dominar as mixagens com software de gravação / edição. Quando a
masterização estiver concluída, as músicas serão reproduzidas na
ordem desejada, com uma transição suave entre elas. Não haverá
pausas ou ruídos excessivos. Vamos percorrer o processo passo a
passo:
1. Inicie o seu software de gravação e abra um modelo
multitrack. Importe o mix da primeira música para a faixa 1.
Importe a mixagem da segunda música para a faixa 2 no final
da primeira música. Repita para o resto das músicas em faixas
sucessivas ( Figura 5-5 ). Como cada música está em sua
própria trilha, é fácil alterar o nível ou o EQ de cada faixa e os
clipes de música no tempo.

Figura 5-5 Colocar cada clipe de música em sua própria trilha facilita a
masterização.
2. A forma de onda de áudio de cada música aparece na tela do
seu monitor. Você pode diminuir o zoom para ver o programa
inteiro ou aumentar o zoom para trabalhar em pequenos
intervalos de tempo.
3. No início e no final de cada mix, edite quaisquer sons ou
pausas indesejados. Deve haver algum barulho ou aplausos
antes da primeira nota. Dessa forma, você pode iniciar a
 gravação editada diminuindo o ruído da multidão. Isso ajuda a
estabelecer a gravação como "ao vivo".
Se não houver nenhum ruído de multidão antes da primeira
música, encontre algum ruído de público em outro lugar na
sua gravação. Marque uma parte dele por cerca de 5 segundos
e salve-o como uma região ou clipe chamado "Crowd".
4. Alguma música é longa demais para sustentar o interesse em
um CD? Talvez aquela jam de 15 minutos tenha funcionado no
show ao vivo, mas pode ficar chato com a audição doméstica
repetida. Remova versos, refrões ou solos para encurtar a
música.
5. Deslize a Canção 2 no tempo para que o final do aplauso da
Canção 1 sobreponha o início da Canção 2 ( Figura 5-6 ). Ou
sobreponha o ruído da multidão após o aplauso da música 1
com o início da música 2. Você pode querer diminuir o final do
clipe da música 1 ( Figura 5-6 ). Repita para o resto das
músicas. Se bem feito, o programa editado deve soar como um
único concerto contínuo.

Figura 5-6 Sobreponha o aplauso final de uma música com o início da próxima
música.
6. Talvez seja necessário ajustar o nível de cada faixa para que as
músicas fiquem igualmente altas. Além disso, você pode
querer adicionar EQ ou Equilíbrio harmônico às músicas que
precisam dele. Se você quiser fazer um CD quente (alto),
defina a saída de cada faixa para um barramento estéreo
comum. Insira um limitador / normalizador de pico nesse
 barramento estéreo e ajuste seu limite para a quantidade
desejada de limitação (geralmente não mais do que 6 dB).
7. Quando estiver satisfeito com o programa, anote o horário de
início de cada música. Você usará esses horários de início para
criar uma lista de sugestões que cria IDs de início de faixa
quando você grava um CD. Alguns softwares de gravação de
CD usam marcas em uma forma de onda para definir as IDs
iniciais.
8. Por fim, ative o dither e exporte o mix para um arquivo WAV
estéreo de 16 bits / 44,1 kHz (o formato de CD). Esse arquivo
único contém todas as músicas do álbum sem nenhum silêncio
entre elas.
Hora de gravar um CD mestre. Você precisa de um software de
gravação de CD que permita gravar um CD a partir de uma lista de
sugestões ou de uma lista de sugestões. Esta é uma lista de horários
de início de todas as músicas dentro do único arquivo WAV estéreo
que você acabou de exportar. Diz ao gravador de CD quando iniciar
cada faixa do CD. A lista de sugestões também fornece o caminho de
arquivo do arquivo WAV de masterização. Alguns exemplos de
softwares controlados por listas são o Wavelab, o Samplitude
Sequoia, o SonyCreative Software CD Architect, o Pyramix e o Nero
Burning ROM.
Outra opção: você pode dividir um longo arquivo de áudio de um
concerto inteiro em curtos (um por música). Salve cada mix como
um arquivo WAV de 16 bits / 44,1 kHz com o dither ativado. Quando
você gravar o CD, defina a duração da pausa entre as músicas para 0
segundo.
Na lista de sugestões, faça a hora de início de cada música 10
quadros antes do horário de início real. Dessa forma, durante a
reprodução do CD, nenhum áudio será pulado no início de cada
faixa. Depois de digitar a lista de sugestões, grave um CD. Há o seu
mestre de CD acabado.
Certifique-se de não vender suas gravações sem a autorização dos
artistas ou de seu gerente.

Dominar uma demonstração

Se você deseja criar um CD de demonstração em vez de um álbum,
convém manter apenas cerca de 1 minuto de cada música. Dessa
forma, o ouvinte pode rapidamente experimentar todos os estilos da
banda sem ter que ouvir cada música do começo ao fim. A versão
editada seria algo assim:
 Canção 1 introdução, verso, refrão, desaparecer.
 Canção 2 intro, verso, refrão, desaparecer.
 Canção 3 intro, verso, refrão, desaparecer.
 E assim por diante.
 Última música intro, verso, último refrão e desvanecer aplausos.

Você poderia desaparecer no meio de cada música se isso for mais

eficaz do que iniciar cada música desde o início.
Aqui está um procedimento para editar as mixagens de músicas para
criar amostras de músicas. Digamos que você tenha importado todas
as mixagens de músicas para as faixas, como na Figura 5-5 . Cada
mix de músicas aparece como um clipe em uma faixa separada:
1. Coloque o cursor alguns segundos antes da primeira música e
edite o áudio antes desse ponto. Em outras palavras, apare o
começo da primeira música.
2. Coloque o cursor cerca de 5 segundos após o término do
primeiro coro e divida o clipe ali. Exclua o restante da música à
direita do ponto de divisão.
3. Para cada música restante, exclua a pausa antes do início da
música (deixando um espaço) e exclua o restante da música
começando cerca de 5 segundos depois que o primeiro refrão
terminar. Você vai acabar com um grupo de aproximadamente
1 minuto de clipes, um clipe por música ( Figura 5-7, em cima).
4. Você quer que a demonstração termine com aplausos. Então,
quando você editar a última música, você manterá o final da
última música e cerca de 15 segundos de aplausos depois. Por
"última música", quero dizer a última música que você quer
tocar no seu programa editado. Não é necessariamente a
última música tocada no show.
Exibe a forma de onda do último clipe de música. Usando as
ferramentas de edição de DAW, divida o clipe no início do primeiro
refrão e no início do último refrão ( Figura 5-8 ). Aumente o zoom
para marcar esses pontos com precisão, pouco antes de uma
batida. Recorte o áudio entre os pontos de divisão e feche o espaço.
Reproduza a transição da parte 1 para a parte 2 na última música. Se
o seu tempo estivesse correto, deveria soar como uma única música
sem parar. Se não, você pode voltar e ajustar os pontos de edição.
Figura 5-7 Parte superior: clipes de música editados de uma gravação de show. Inferior: A
demonstração editada com os fades adicionados.

Figura 5-8 Cortando parte da última música.

ADICIONAR FADES E EQ
Agora que você editou as músicas em amostras curtas, pode colocá-las
juntas e adicionar os fades. Primeiro, deslize os clipes de música juntos
para que a Música 2 comece logo após o término da Música 1, a Música 3
comece após a Música 2 e assim por diante ( Figura 5-7 , abaixo):
1. Usando a função de fade da sua DAW, diminua o aplauso ou o ruído
da multidão logo antes da música 1. Desapareça por mais de 4
segundos ( Figura 5-7 , canto inferior esquerdo).
2. No final do coro da Song 1, desvanece-se para silenciar durante
cerca de 4 segundos.
3. Imediatamente após o desaparecimento da música 1, inicie a música
2 no volume máximo. Diminua o final da Canção 2, inicie a Canção
3 no volume máximo e assim por diante ( Figura 5-7 , parte inferior).
4. No final de “Last song part 2 ,” deixe o aplauso rodar por cerca de 3
segundos e, em seguida, diminua lentamente em cerca de 8
segundos.
Esses tempos de fade são apenas sugestões - use seus ouvidos e faça o que
parece certo.
Quando terminar, exporte o mix para um arquivo WAV estéreo, conforme
descrito anteriormente. Grave um CD master desse arquivo e aproveite sua
demonstração.

Análise Espectral e Redução de Ruído

Ao contrário do ambiente controlado das gravações de estúdio, as
gravações ao vivo podem estar cheias de ruídos: tosses, rangidos na
cadeira, batidas de portas, veículos passando pelo local, ruídos de ar-
condicionado, batidas de microfones e assim por diante. Seu
trabalho é remover os ruídos, tanto quanto possível, sem danificar a
música.
Isso pode ser difícil, já que os ruídos e a música geralmente ocupam
a mesma faixa de freqüência. Remover o ruído filtrando-o também
pode remover algumas das notas ou seus harmônicos. Remover o
ruído editando-o pode deixar pontos silenciosos na música. Vamos
examinar alguns métodos de redução de ruído: EQ, edição e plug-ins
de restauração de áudio.
EQ
A equalização pode ser uma excelente ferramenta para remover o ruído. Se
o ruído for barulho de ar condicionado, veículos, fôlego ou batidas de
microfone, eles enfatize frequências baixas. Assim, você pode reduzi-los
inserindo um filtro passa-alto (low-cut) em todas as faixas.

Figura 5-9 Resposta em freqüência de um filtro passa-alta de 100 Hz.

1. Configure um plug-in do equalizador para filtragem de passagem alta

em cada faixa.
2. Ajuste a freqüência do filtro para 100 Hz e o Q para 1,7, o que
resulta em uma resposta de freqüência plana acima da frequência de
corte do filtro. Veja a Figura 5-9 . Para bumbo e baixo, use uma
frequência de 40 Hz.
3. Enquanto sola cada faixa, reproduza-a e aumente a frequência do
filtro lentamente até que o som comece a diminuir, depois recue um
pouco.
Se um ruído tiver um tom definido, como um pedestal de microfone
produzindo um "bonggg", encontre a frequência desse tom varrendo um
pico estreito (alto-Q). Em seguida, remova o ruído com um filtro de entalhe
estreito definido para a mesma frequência. Em seu software de DAW, crie
um clipe em torno do ruído e insira o plug-in EQ apenas nesse clipe.
Uma ferramenta para ver as freqüências de um ruído é um plug-in do
analisador de espectro. Mostra o nível versus frequência de um programa
de áudio. “Plugin do analisador de espectro” do Google. Alguns exemplos
são o Voxengo Span ( Figura 5-10 ), o Roger Nichols Inspector Free, o
Specter da Audiofile Engineering, o analisador Spectrum Bismark, o Blue
Cat e o Nugen Visualizer. Defina a exibição para alta resolução e resposta
rápida. Procure um pico no visor quando o ruído ocorrer.
Figura 5-10 Voxengo Span.

EDIÇÃO
Às vezes, você pode remover um ruído, destacando sua forma de onda e
excluindo-a. Para minimizar a interrupção no áudio causada pela remoção,
execute a edição apenas na (s) faixa (s) que precisam dela. Ou crie um
envelope de automação de volume e reduza o volume em alguns dB
durante o ruído, em vez de cortá-lo completamente.
Você pode remover os pops de respiração com a edição: amplie o zoom até
ver a forma de onda de baixa freqüência em que os ciclos estão mais
distantes do que os ciclos de voz. Destaque a forma de onda pop e edite-a
( Figura 5-11 ). Se a edição for muito restrita, ela deverá ser inaudível,
especialmente se você aplicar fades à transição.
Figura 5-11 Esquerda: A forma de onda pop é destacada nesta faixa vocal. Direita: O pop é
removido e os fades são adicionados.

PROGRAMAS DE RESTAURAÇÃO DE ÁUDIO

Muitos programas podem reduzir o ruído, como zumbido contínuo,
zumbido ou zumbido. Eles experimentam o ruído durante uma parte
silenciosa da música e, em seguida, removem esse tipo de ruído de todo o
programa de áudio. Quanto mais profunda a redução de ruído que você
configurar, mais artefatos de áudio se tornarão audíveis, como um efeito
swirly que soa como um arquivo MP3 de baixa taxa de bits.
Os “programas de restauração de áudio” do Google. Alguns exemplos de
programas excelentes são o Magix Sequoia, o plug-in Z-Noise da Waves,
DartPro, iZotope RX3 e Sound Forge Audio Studio 10.

Site de gravação ao vivo

Confira no site a seguir alguns excelentes posts sobre gravação ao
vivo: www.gearslutz.com/board/remote-possibilities-acoustic-
music-location-recording/ . Particularmente estude os posts do
moderador Remoteness. Este mesmo link está no site deste
livro. Também o Google "gravação ao vivo" para mais dicas.
 6
Um exemplo do mundo real: gravando
uma banda de blues em um clube

Neste capítulo, descreverei um projeto de gravação no local que fiz

recentemente. O líder de uma banda de blues local me telefonou,
dizendo que sua banda queria ser gravada ao vivo em um clube. Os
membros da banda achavam que uma gravação ao vivo capturaria
melhor sua energia do que uma gravação em estúdio, e custaria
menos para ser feita.

Pré-produção
Ao conversar com o líder, recebi esta informação:

 Data e hora de apresentação: 31 de dezembro de 2014, às 20h

 Tempo de carregamento: 17:30
 Duração do desempenho: três conjuntos de 40 minutos
(aproximadamente).
 Local e endereço do local: Riverside Café, Chester, Michigan. É um
restaurante com palco para uma banda.
 Instrumentação: Baixo, bateria, guitarra, dois teclados estéreo
(alimentados em um mixer de teclado), sax e três vocais.
 Instruções para o local: eu usei Mapquest e um GPS.

Para conseguir um bom chute com muito ataque, pedi ao baterista

antecipadamente para remover a cabeça da frente do bumbo, use um
batedor de madeira e coloque um cobertor no fundo do chute,
pressionado contra o batedor. cabeça.
Eu planejei fazer o mix de PA e gravar ao mesmo tempo. Eu
misturava o show nos alto-falantes de PA da banda enquanto
gravava o sinal de cada instrumento em uma pista separada para
mixagem posterior no estúdio. Os envios de inserção do mixer PA se
conectariam a um gravador de disco rígido multipista (HD).
Com base na instrumentação, desenhei um diagrama de blocos do
sistema de gravação. A partir do diagrama de blocos, criei uma lista
de trilhas e uma lista de equipamentos:
A sessão de gravação
No dia do show, eu verifiquei todo o equipamento e coloquei no meu
carro. Cheguei ao local 2 horas e meia antes do show. O dono do
local me mostrou onde eu poderia montar (em uma mesa perto do
palco). Após o carregamento, configuro o equipamento de acordo
com o diagrama de blocos do sistema. A fita adesiva mantinha a
cobra no lugar para que ninguém a tropeçasse. A inserção do mixer
envia as entradas do gravador HD multipista. Eu configurei o
gravador HD para gravar 24 bits, 44,1 kHz.
Quando a banda chegou e montou, coloquei os microfones e liguei as
caixas diretas. Os microfones do público eram dois cardióides
montados como um par estéreo quase coincidente, em um suporte
de microfone perto do mixer, visando o público.
Eu estaria fazendo a mixagem de som ao vivo assim como a
gravação. Liguei as saídas principais do mixer ao amplificador de
potência da banda para os alto-falantes da casa. Em seguida,
conectei a saída aux do mixer ao amplificador de monitor da banda e
ouvi um zumbido alto. Um transformador de isolamento entre o
mixer e o amplificador resolveu o problema.
Em seguida fizemos uma checagem de som. Eu ajustei os níveis de
gravação usando os potenciômetros de ganho do mixer. Um minuto
antes da banda começar a tocar, eu toquei no Record. Que ótimo
show! Eu misturei para o público com os faders e equalização (EQ)
do mixer. Isso não afetou os níveis ou o som que está sendo gravado
porque os envios de inserção do mixer são pré-fader e pré-EQ.
Enquanto a banda tocava, eu assisti os níveis de gravação e notei os
contra-horários em que cada música começou e parou. Também
notei a hora da parte mais alta do programa. Esse seria um bom
lugar para definir os níveis iniciais enquanto mixa a gravação
multitrack mais tarde.
Depois do show, eu fiz as malas, levei todo o equipamento para casa
e coloquei de volta no estúdio.

Mix preliminar
A banda queria ouvir uma mistura aproximada do show para que
eles pudessem decidir quais músicas incluir no CD. Eu toquei a
gravação multitrack HD através de um mixer analógico, configurei
uma mixagem e gravei-a sem parar no disco rígido do meu
computador. Cada conjunto de 40 minutos foi mixado em um
arquivo WAV separado.
Olhando para a forma de onda de cada arquivo na tela, escrevi o
horário em que cada música começou. Eu digitei uma planilha que
listava os horários de início e, em seguida, carreguei a planilha em
um software de gravação de CD. Finalmente, eu queimei três CDs e
os enviei para a banda para avaliação.
Preparando-se para as misturas finais
Eu planejava mixar a gravação na estação de trabalho de áudio
digital (DAW) do meu computador, então precisei transferir as
gravações multipista HD para o disco rígido do computador. Para
cada conjunto, copiei as 14 faixas do gravador HD para o meu
computador. Na minha unidade D:, criei uma pasta por conjunto
para manter as faixas. A pasta de cada conjunto continha 14
arquivos WAV, um por faixa, cada um com cerca de 40 minutos de
duração.
Agora eu poderia dividir a longa gravação em músicas mais
curtas. Eu carreguei todas as faixas em um modelo multitrack no
Cakewalk Sonar Producer e salvei o projeto como Set 1. Então eu
divido os arquivos WAV em todas as faixas em músicas individuais:
um conjunto de clipes multitrack por música. O capítulo 5 descreve
como fazer isso sob o título “Dividir a gravação de gig em projetos de
música”. Ao decidir onde dividir as faixas, incluí o ruído da
audiência antes de cada música e o aplauso após cada música.
A banda me contou quais músicas manter. A primeira chamava-se
“TV Mama”. Salvei o projeto como “TV Mama”, apaguei as faixas
antes e depois dos clipes multitrack da música e salvei novamente o
projeto. Em outras palavras, eu apaguei todas as músicas antes e
depois de “TV Mama” e salvei as várias faixas dessa música como um
projeto separado. (Excluir neste contexto não remove nenhum áudio
do disco rígido.) Todas as faixas da música “TV Mama” (baixo,
bateria, vocais, etc.) residiam em uma pasta chamada “TV Mama” na
minha unidade D: . Eu repeti o processo para cada música:
1. Carregue o projeto chamado “Set 1” contendo as várias faixas
de todas as músicas.
2. Exclua tudo, exceto as faixas da Song 2, e salve o projeto como
“Song 2”.
3. Carregue o Conjunto 1, exclua tudo, mas as faixas da Música 3,
salve o projeto como “Música 3” e assim por diante.

Mixes Finais
Agora que cada música foi salva como um projeto separado, eu
poderia começar a mixar. Primeiro, carreguei um modelo de 16
faixas no Sonar que uso para mixagens. O fader de cada faixa é
ajustado para –12 dB para iniciantes, e cada faixa tem um envio
auxiliar e um plug-in de EQ. Então eu carreguei o projeto para uma
música em particular. As formas de onda de todas as faixas
apareceram na tela. A faixa do site 26 demonstra a mixagem da
gravação dessa banda.
O saxofonista queria refazer algumas de suas partes, então o
levamos para o estúdio. Ele overdubbed novas partes de estúdio
sobre as partes ao vivo. Eu adicionei um pouco de reverberação à
nova faixa de saxofone, que fez o som do sax como se estivesse no
local original. O tecladista regravou alguns solos também.
Algumas das faixas precisavam ser limpas. Na faixa de guitarra
elétrica, inseri um plug-in de porta para remover os zumbidos entre
as frases musicais. Eu também dei o chute para derrubar o ruído de
fundo entre as batidas. O chute exigia que algum EQ soasse forte: −6
dB a 400 Hz e +6 dB a 4 kHz. Baixo, teclas e sax soavam bem como
estavam. Eu rolei alguns graves dos vocais para contrabalançar o
efeito de proximidade dos microfones, e eu comprimi os vocais para
que eles pudessem sempre ser ouvidos sobre o fundo
instrumental. A maioria das faixas precisava de um pouco de reverb,
definido para um tempo de reverb de 0.6 segundo para coincidir
com o local original.
Sempre que a multidão aplaudia ou aplaudia, eu subia a faixa de
audição estéreo. Esta faixa não estava ativa o tempo todo porque isso
pode dar um som lamacento e distante.
Eu garimpei cada faixa para combinar com o layout da banda ao
vivo: sax à esquerda, centro de baixo, centro de vocais, bateria e
teclas em estéreo e guitarra à direita. Depois de ajustar o EQ e a
automação do fader (envelopes de volume), tive uma mistura da
primeira música. Eu exportei o mix de músicas para um arquivo
WAV de 24 bits. Além disso, eu exportei o modelo (configuração de
trilha e configurações) desse mix para uso na mixagem das outras
músicas.
Finalmente, eu carreguei cada mix de músicas no Har-Bal
(Harmonic Balancer), um programa que permite equalizar o
espectro de uma mixagem para melhorar seu equilíbrio tonal. Você
pode derrubar grandes picos no espectro e preencher os buracos,
resultando em uma mixagem de melhor som que se traduz em
muitos tipos de alto-falantes. Eu retocei cada mix de músicas com o
EQ de Har-Bal. O uso do Har-Bal é opcional.

domínio
Agora todas as mixagens estéreo das músicas estavam no disco
rígido como arquivos WAV individuais de 24 bits. Cada um foi
igualado por Har-Bal. Hora de dominar o álbum.
Eu carreguei um modelo de masterização que continha 16 faixas e
um barramento de saída estéreo chamado Bus 1. Esse barramento
tinha um plug-in “maximizador” inserido, que é um limitador de
pico / normalizador. Isso torna o CD o mais quente ou barulhento
possível sem afetar a dinâmica. Eu defino a saída de cada faixa para
o Barramento 1, para que todas as trilhas sejam maximizadas pelo
mesmo plug-in.
A banda me deu a ordem das músicas para o CD. Eu importei a
primeira música EQ para a faixa 1, importei a segunda música EQ na
faixa 2 no final da primeira música, e assim por diante. Na tela,
havia uma série de clipes de áudio, um por música, cada um em uma
faixa separada para facilitar o deslizamento de tempo e o ajuste de
nível (como na Figura 5-5 ).
Cada mix de músicas tinha algum barulho e aplausos antes e depois
de cada música. Sobrepus o aplauso final da Canção 1 com o início
da Canção 2 ( Figura 5-6 ), e assim por diante, para que o programa
soasse como um concerto contínuo. Se não houve aplausos
suficientes para uma transição suave entre as músicas, copiei e colei
alguns aplausos de outras partes do programa.
Com o maximizador desligado, retocei o nível de reprodução de cada
faixa para tornar as músicas igualmente altas. Isso foi fácil porque
todas as músicas foram gravadas e mixadas quase no mesmo nível.
Observei o horário de início e a duração de cada clipe de música para
criar uma planilha para o software de gravação de CD.
Quando todas as edições foram feitas e todas as músicas soaram
igualmente altas, habilitei o maximizador a ver o quanto de limite de
pico poderia ser aplicado sem distorcer a mixagem. Eu aumentei o
ganho no maximizador até que a redução de ganho alcançou 6 dB
nos picos mais altos. Mais redução de ganho tornou a música
distorcida. Alguns engenheiros também usam a compactação para
aumentar o nível médio, mas isso reduz o alcance
dinâmico. (Quando todos os tocadores de música tiverem um nível
de correspondência automática de músicas, não será necessário
maximizar o nível de uma música.)
Então eu liguei o dither e exportei o programa masterizado para um
arquivo WAV de 16 bits. Dither é um ruído de baixo nível adicionado
a um arquivo de 24 bits antes que os últimos 8 bits sejam truncados
(cortados) para criar um arquivo de 16 bits. Esse processo retém a
maior parte da alta resolução do arquivo de 24 bits quando ele é
convertido em um formato de 16 bits para CD.
 Queimando o CD-R
Agora eu poderia me preparar para gravar um CD-R do programa
masterizado. Eu escrevi uma planilha (mostrada abaixo) que listava
a hora de início de cada música no arquivo WAV. Na verdade, eu
defino cada hora de início cerca de 1/3 de segundo antes, para que os
CD playersnão perderá nenhum áudio no início das músicas. Depois
de carregar a planilha no programa de gravação de CD, gravei um
CD de teste e o escutei. Eu me certifiquei de que cada faixa
começasse no horário em que eu pressionasse o botão "Próxima
faixa" do CD player.

Cuesheet

 ARQUIVO d: \ bluesband \ bluesbandmaster.wav

 FAIXA 01 ÁUDIO
 ÍNDICE 01 00:00:00
 TRACK 02 AUDIO
 ÍNDICE 01 10:43:26
 TRACK 03 AUDIO
 ÍNDICE 01 18:12:10
 TRACK 04 AUDIO
 ÍNDICE 01 26:33:12
 TRACK 05 AUDIO
 ÍNDICE 01 30:06:21
 TRACK 06 AUDIO
 ÍNDICE 01 37:06:21
 FAIXA 07 ÁUDIO
 ÍNDICE 01 40:28:12
 TRACK 08 AUDIO
 ÍNDICE 01 46:20:22
 TRACK 09 AUDIO
 ÍNDICE 01 54:23:04
 FAIXA 10 ÁUDIO
 ÍNDICE 01 59:44:03
 FAIXA 11 ÁUDIO
 ÍNDICE 01 64:49:04

Eu rotulei o CD-R com uma caneta Sharpie de marcação de CD. Você

pode usar um kit de etiquetagem de CD, mas uma etiqueta de papel
pode aumentar ligeiramente o jitter (pequenos erros de
temporização no sinal digital). Como esse CD-R era um mestre para
ser duplicado, eu queria que ele tivesse o menor jitter possível. Além
disso, o adesivo na etiqueta de papel pode degradar os dados no CD-
R ao longo do tempo. Por fim, coloquei o CD-R em um case
“clamshell” macio e, após receber o pagamento, enviei-o para a
banda. Eles ficaram felizes em receber seu CD-R: "Live at the
Riverside Café".
7
Web áudio e streaming

Suponha que você tenha gravado um concerto ao vivo e queira

distribuí-lo na Web. Ou suponha que você queira transmitir um
concerto ao vivo em tempo real na Web. Este capítulo conta como.

Streaming versus download

Existem duas maneiras básicas de transmitir música na Internet:
streaming de arquivos e download de arquivos. Um arquivo de
streaming é reproduzido assim que você clica no título. Um arquivo
baixado não é reproduzido até que você copie o arquivo inteiro para
o seu disco rígido. Streaming de áudio pode ser interrompido por
congestionamento de rede ou uma conexão lenta com a Internet; um
arquivo baixado é reproduzido sem interrupção.
Você pode transmitir áudio de uma gravação (como um arquivo
MP3). Ou você pode transmitir áudio ao vivo em tempo real a partir
de uma interface de áudio alimentada por microfones ou um mixer.

Compressão de dados
Arquivos de áudio que você grava no seu computador são
geralmente arquivos WAV ou AIFF. Eles não têm redução de dados
(compressão de dados), então eles ocupam muita memória. Uma
música de 3 minutos gravada em 16 bits, 44,1 kHz consome cerca de
32 MB. O download de um arquivo WAV de 32 MB na Web pode
levar alguns minutos. Assim, os arquivos WAV de áudio destinados
ao download da Web são geralmentedados reduzidos ou
compactados por dados, codificando-os como MP3, WMA ou outros
formatos. Por exemplo, se você compactasse uma música de 3
minutos em 10: 1, consumiria cerca de 3,2 MB e faria o download 10
vezes mais rápido do que o arquivo WAV equivalente.
A maioria dos tipos de compactação de dados tendem a degradar a
qualidade do som. A qualidade do som de um formato de dados
comprimidos depende da sua taxa de bits, medida em kilobits por
segundo (kbps). Quanto maior a taxa de bits, melhor o som, mas
maior o tamanho do arquivo. Uma taxa de bits de 128 kbps para
arquivos MP3 estéreo é considerada um bom compromisso entre a
qualidade do som e o tamanho do arquivo. Em taxas de bits baixas
(ae abaixo de 128 kbps), você pode ouvir artefatos como pratos
"swirly", transientes manchados, como batidas de bateria, um efeito
geral de "fase" e menos agudos. Em taxas de bits mais altas acima de
192 kbps, os artefatos começam a desaparecer e, para a maioria dos
ouvintes, o som é de qualidade de CD.
Em suma, a compactação de dados reduz o tamanho do arquivo e o
tempo de download em detrimento da qualidade do som.
Um arquivo MP3 estéreo codificado a 128 kbps é de 64 kbps por
canal. Um arquivo mono MP3 codificado em 64k é igual em
qualidade a um arquivo MP3 estéreo codificado em 128k. Os
arquivos mono consomem metade do espaço no arquivo de arquivos
estéreo, se ambos forem da mesma taxa de bits.
A Tabela 7.1 relaciona a taxa de bits estéreo de MP3 à qualidade de
som.
Não há problema em compartilhar arquivos WAV na Web; leva
apenas mais tempo para baixá-los do que arquivos com dados
reduzidos, como o MP3. À medida que a velocidade da Internet
aumenta no futuro, haverá menos necessidade de redução de dados,
e podemos voltar a transmitir e fazer o download de arquivos WAV
de alta qualidade. Por exemplo, uma conexão à Internet por cabo de
fibra ótica (como o FiOS da Verizon) é muito mais rápida que uma
conexão padrão de fio de cobre. O FiOS oferece downloads de até 50
ou 30 Mbps e uploads de até 20 ou 5 Mbps. Com o FiOS, é possível
transferir arquivos WAV - mesmo os de alta resolução - em pouco
tempo. Por exemplo, www.itrax.comoferece músicas para venda on-
line que são arquivos surround ou arquivos estéreo de 24 bits / 96
kHz.

Tabela 7-1 Taxa de Compressão de Dados e Qualidade de Som de Várias

Taxas de Bits de MP3.

Taxa de bits (CBR) Compressão Qualidade de som

64 kbps 20: 1 Qualidade de rádio AM

128 kbps 10: 1 Qualidade cassete

192 kbps 7: 1 Qualidade de CD próxim

Taxa de bits (CBR) Compressão Qualidade de som

256 kbps 5: 1 Qualidade CD

320 kbps 4: 1 Qualidade CD

A compressão pode ser sem perdas ou com perdas. Para reduzir o

tamanho do arquivo, a compactação sem perdas elimina a
redundância estatística. Nenhuma informação é perdida na
compactação sem perdas - a qualidade do som do arquivo original é
mantida. Compressão com perdas (como MP3) remove sons que são
considerados inaudíveis devido ao mascaramento. Ele sacrifica
alguma qualidade de som em troca de um tamanho de arquivo
menor. Observe que converter um MP3 em um WAV não melhora
sua qualidade.

Arquivos de Áudio Relacionados à Web

Você pode colocar áudio na Web em vários formatos de
arquivo. Vamos ver alguns dos tipos de arquivos em uso atual.
WAVE (.WAV) : Um formato de PC padrão para arquivos de
áudio. Ele codifica o som sem qualquer redução de dados usando
modulação de código de pulso. Os arquivos WAV usados para criar
CDs de áudio são de 16 bits e 44,1 kHz.
AIFF (.AIF) : formato de arquivo de intercâmbio de áudio, um
formato Mac padrão para arquivos de áudio. Use este formato para
transferir arquivos de áudio entre um PC e um Mac. Como arquivos
WAV, os arquivos AIFF não são compactados por dados.
Os formatos a seguir usam compactação de dados.
MP3 (MPEG Level-1 Layer-3) : O formato mais popular. Você pode
escolher uma taxa de bits baixa para criar um arquivo pequeno com
menor qualidade de som ou escolher uma taxa de bits alta para criar
um arquivo maior com maior qualidade.
Ao codificar um arquivo MP3, você tem a opção de taxa de bits
constante (CBR) ou taxa de bits variável (VBR). VBR usa mais bits
em passagens musicais complexas e menos bits em passagens mais
simples. O CBR codifica cada quadro na mesma taxa de bits, por isso
é menos eficiente. Use VBR para obter um nível fixo de qualidade
com a menor taxa de bits possível e o tamanho do arquivo. O CBR é
recomendado apenas para streaming em que a taxa de bits deve ser
corrigida. Taxa média de bits (ABR) é um compromisso entre os
modos CBR e VBR. Use ABR quando precisar saber o tamanho do
arquivo codificado, mas ainda permitir alguma variação na taxa de
bits.
MP3PRO : Uma melhoria em relação ao MP3. Dizem que as músicas
codificadas em 64 kbps com MP3PRO são tão boas quanto as
músicas codificadas a 128 kbps com MP3. O MP3PRO oferece
downloads mais rápidos e quase dobra a quantidade de música que
você pode colocar em um player de memória flash. Os arquivos MP3
e MP3PRO são compatíveis com os players dos outros, mas é
necessário um player MP3PRO livre para ouvir a melhoria da
qualidade de som do MP3PRO. Veja www.MP3prozone.com .
WMA (Windows Media Audio) : Este formato popular da Microsoft
fornece Gerenciamento de Direitos Digitais (DRM), que é a
tecnologia de licenciamentoque fornece proteção contra cópia. É útil
para lojas de música online. Para mais informações,
consulte http://windows.microsoft.com/pt-br/windows/windows-
media . O WMA Pro também suporta áudio multicanal e de alta
resolução.
OGG (Ogg Vorbis) : Software aberto sem licença. Para um
determinado tamanho de arquivo, o Vorbis soa melhor que o MP3. O
Vorbis ocupa menos tamanho de arquivo do que arquivos MP3 de
igual qualidade. Para mais informações, consulte www.vorbis.com .
AAC (MPEG Advanced Audio Coding) : AAC oferece melhor
qualidade de som do que MP3 com a mesma taxa de bits. Muitos
ouvintes afirmam que os arquivos AAC feitos em 128 kbps soam
como a fonte de áudio original não compactada. Além disso, o AAC
suporta áudio multicanal e uma ampla variedade de taxas de
amostragem e profundidade de bits. Também é usado com a
tecnologia Digital Rights Management, ajudando a controlar a cópia
e a distribuição de músicas.
O HD-AAC combina compressão com perdas MPEG-4 AAC com
codificação sem perdas MPEG-4 SLS. Ele fornece um único arquivo
que pode ser dimensionado em qualquer lugar, desde a qualidade do
audiófilo até a qualidade de baixa taxa de bits. A partir de um único
arquivo codificado HD-AAC, você pode reproduzir uma versão sem
perdas e de alta qualidade em seu aparelho de som doméstico e
reproduzir uma versão pequena e com perda de tamanho de
arquivos em um iPod.
FLAC (Free Lossless Audio Codec) : Um codec que mantém a
qualidade do som do seu mix, mas reduz o tamanho do arquivo em
cerca de metade. É sem perdas: o áudio é comprimido (dados
reduzidos) sem perda de qualidade de som. Ao contrário dos
arquivos WAV, o FLAC permite incorporar metadados ao arquivo
exibido por um reprodutor de música - artista, álbum, música, ISRC
e assim por diante. Veja https://xiph.org/flac/ .
Atualmente, WMA e MP3 são os tipos mais populares de arquivos
compactados por dados.

O que você precisa

Para colocar sua música na Web, você precisa baixar alguns
softwares, que são de baixo custo ou gratuitos:
Ripper : Também chamado de grabber, este programa converte
áudio de um CD ou CD-R em um arquivo WAV. Exemplos são o
Exact Audio Copy ( www.exactaudiocopy.de ), o CDex
( http://cdexos.sourceforge.net ) e o FreeRip3
( www.freerip.com/ ). O Windows Media Player 12 copia para MP3 e
outros formatos ( http://windows.microsoft.com/pt-
br/windows/windows-media-player ). Se a sua gravação estiver em
um disco rígido do computador em vez de em um CD, você não
precisará de um extrator.
MP3 Encoder : Um programa que converte um arquivo WAV ou
AIFF em um arquivo MP3. Exemplos de freeware são RazorLame
( www.free-codecs.com/download/RazorLame.htm ) e Lame MP3
Encoder ( www.free-
codecs.com/download/Lame_Encoder.htm ). Você precisa de
ambos. Outra opção é mudar WAV ao conversor MP3
de www.nch.com.au/switch/MP3.html?gclid=CKfzgObX-
rkCFRPl7AodYxYAlw . Na busca do Google por WAV para conversor
de MP3. Alguns softwares de gravação incluem um codificador de
MP3, assim como o FreeRip3, o CDex, o dBpowerAmp, o
foobar2000, o Audio MP3 Editor e o Exact Audio Copy.
ID3 Tag Editor : Este programa permite adicionar o título da
música, artista, gênero e outras informações de metadados a um
arquivo MP3. Essa informação é exibida na tela quando o arquivo
MP3 é reproduzido. Você pode adicionar informações de contato do
estúdio em um campo de comentários. Dois programas freeware são
o Stamp ID3 Tag Editor e o MP3tag. Vários programas de
reprodução de MP3 incluem um editor de tags. Se você criar
arquivos WAV Broadcast para download, use este utilitário para
criar os metadados
apropriados: http://sourceforge.net/projects/bwfmetaedit/ .
WMA Encoder : Um programa opcional que converte um arquivo
WAV ou AIFF em um arquivo WMA. Vários estão em www.team-
MP3.com/wma/wma_encoder.htm . O Windows Media
Technologies possui Gerenciamento de Direitos Digitais, que limita
cópias ou formata conversões.
Codificador Ogg Vorbis (opcional) : em www.vorbis.com . Converte
faixas de CD ou arquivos WAV no formato Vorbis. Para um
determinado tamanho de arquivo, o Vorbis soa melhor que o MP3. O
Vorbis ocupa menos tamanho de arquivo do que arquivos MP3 de
igual qualidade.
Para ouvir sua música que você coloca na Web, você precisa:
MP3 Player : Um programa ou um dispositivo que reproduz
arquivos MP3. Alguns exemplos de reprodutores de software são o
Windows Media Player
em www.microsoft.com/windows/windowsmedia , RealPlayer Cloud
em www.real.com e QuickTime no sistema operacional da Apple
ou www.apple.com/quicktime/ . A maioria dos novos computadores
inclui um tocador de MP3. MP3 players portáteis reproduzem
arquivos MP3 baixados da Internet.
Windows Media Player : Embora pretenda reproduzir
principalmente arquivos do Windows Media, esse programa gratuito
reproduz vários tipos de arquivos: .avi, .asf, .asc, .rmf, .wav, .wma,
.wax, .mpg, .mpeg, .m1v , .mp2, .MP3, .mpa, .mpe, .ra, .mid, .rmi,
.qt, .aif, .aifc, .aiff, .mov, .au, .snd, .vod. Este reprodutor pode ser
baixado gratuitamente
em www.microsoft.com/windows/windowsmedia/ .
Uma fonte para jogadores, rippers e codificadores é www.team-
MP3.com . Alguns programas de edição de áudio digital podem
produzir arquivos MP3 e WMA.

Como preparar e carregar arquivos de áudio

Tem tudo que você precisa? Vamos. Basicamente, aqui está o que
você estará fazendo:
1. Comece com um arquivo WAV de uma música no seu
computador. Ou converta sua música de um CD para um
arquivo WAV usando um ripper.
2. Edite e processe o arquivo WAV para otimizá-lo para a
Internet.
3. Em seguida, use um codificador para converter o arquivo WAV
em um arquivo MP3 ou WMA.
4. Por fim, envie (carregue) o arquivo convertido para um site
que contenha músicas no formato MP3 ou WMA.
Vamos repassar o procedimento com mais detalhes. Você pode
substituir o WMA por MP3 no procedimento abaixo.
1. Comece com um arquivo WAV da música. Edite os pontos de
início e parada da música. Você pode editar um trecho de 30
 segundos de uma música para usar como uma prévia da sua
música. Se assim for, adicione um fade-in e fade-out para a
pré-visualização.
2. Em seguida, você pode querer processar o áudio para que ele
soe mais alto e mais claro quando reproduzido na Web. Para
fazer isso, reduza a largura de banda: aplique corte baixo
abaixo de 40 Hz e corte alto acima de 15 kHz. Você pode
querer tentar um corte baixo de alta freqüência e um corte alto
de baixa frequência. Se você não estiver trabalhando com
música clássica, aplique um pouco de compactação ou
compressão multibanda, aplique a limitação de pico e
normalize a música para maximizar seu nível.
Salve a música editada e processada como um arquivo WAV
(PC) ou arquivo AIFF (Mac) no disco rígido.
3. Use um codificador de MP3 para converter o arquivo WAV ou
AIFF da música em um arquivo MP3 no disco rígido. Você
pode querer usar uma taxa de bits de 128 kbps, que muitos
sites exigem. É um bom compromisso entre tamanho de
arquivo e qualidade de som.
4. Se você quiser, adicione o título da música, o artista e os
comentários usando um editor de tags ID3.
5. Em seguida, você fará o upload de seus arquivos MP3 para um
servidor de MP3 - um site que aceita arquivos MP3 para
distribuição na Web. Exemplos
incluem www.soundcloud.com , www.bandcamp.com e www.r
everbnation.com . O CD Duplicator Disc Makers fará upload
de suas músicas rapidamente para uma variedade de serviços
por uma pequena taxa. Veja também a página Sites
MP3em http://www.team-mp3.com . Alguns sites oferecem
downloads gratuitos de seus arquivos de música; outros
cobram do ouvinte para que você faça alguma renda.
Como alternativa, você pode enviar seu CD físico para o CD Baby
( www.cdbaby.com ), e eles irão convertê-lo para arquivos
comprimidos de dados para você. A Figura 7-1 mostra o site
deles. Eles são uma maneira popular e acessível para artistas
independentes venderem CDs. Outro site desse tipo
é www.discogs.com .
O MusicStore da CD Baby no Facebook é uma maneira fácil e
gratuita de transmitir e vender suas músicas da sua página de banda
do Facebook. Você também pode fazer upload de fotos e vídeos,
personalizar o design da sua loja e muito mais. Crie uma conta da
CD Baby em www.members.cdbaby.com . Então você pode vender
sua música no Facebook, bem como iTunes, Amazon, Spotify e
muitas outras lojas de música online. CD Baby irá lidar com todas as
transações e contabilidade para você.
ReverbNation é outro distribuidor digital que vale a pena
conferir. Com ele você pode construir uma loja online para sua
música e integrá-la ao Facebook. O Bandcamp e o Nimbit também
fornecem esse serviço.

Figura 7-1 Site da CD Baby.

O eMusic ( www.emusic.com ) não funciona com artistas não

assinados, mas eles aceitam músicas de gravadoras
independentes. Geralmente isso é feito através de um serviço como o
The Orchard ( www.theorchard.com ),
INgrooves ( www.ingrooves.com ) ou TuneCore
( www.tunecore.com ). Eles podem compactar e entregar o catálogo
de CD de uma etiqueta a todas as lojas de música digital. Todas as
receitas de vendas digitais são combinadas e informadas a você.
Depois de escolher um site, clique no botão "Somente artistas",
"Envie sua música", "Venda sua música" ou algo parecido. É aqui
que você envia seus arquivos MP3.
Depois de se inscrever e preencher alguns formulários, clique em
"Upload" (ou qualquer outro). Você também pode fazer upload de
fotos digitalizadas da sua banda, da capa do seu álbum e do texto
descrevendo sua banda e sua música. Alguns sites demoram alguns
dias ou semanas para aprovar suas músicas.
Algumas estações de rádio da Internet podem estar dispostas a tocar
suas gravações. Você poderia enviar arquivos WAV, MP3 ou WMA
para eles. Se você quiser usar esses formatos de dados compactados,
codifique os arquivos MP3 ou WMA a 256 kbps ou mais, VBR, para
obter a melhor qualidade de som.
O envio de arquivos WAV, MP3 ou WMA por e-mail pode ser
incômodo porque alguns programas de e-mail limitam os anexos a
10 MB. Além disso, a pessoa que recebe o anexo de arquivo terá que
esperar muito tempo para o download do email. Um arranjo melhor
é enviar os arquivos de áudio para um site de compartilhamento de
arquivos, como www.hightail.com ou www.dropbox.com . Quando o
destinatário está pronto para baixar o arquivo Hightail, basta clicar
em um link que o Hightail envia para eles.
Parabéns, você está na Web!

Colocando sua música em seu site

Até agora eu tenho coberto como fazer upload de suas músicas para
um servidor de MP3. Agora vou explicar como colocar suas músicas
no seu próprio site. Basicamente, você carrega arquivos MP3 de suas
gravações em seu site e cria links para esses arquivos. As pessoas que
visitam seu site podem clicar no título de uma música para ouvir
uma prévia de streaming de música ou para fazer o download de
uma música inteira. Você pode enviar seus arquivos MP3 para o
Sound-Cloud e usar um player SoundCloud no seu site ou página do
Facebook.
Você pode substituir o WMA por MP3 no procedimento abaixo.
1. Suponha que você tenha uma música chamada “Blues Bash”
em um CD ou em seu disco rígido como um arquivo WAV. Se a
música estiver em um CD, use o software ripper para transferir
essa música para o seu disco rígido como um arquivo WAV
(PC) ou arquivo AIFF (Mac). Neste exemplo, vamos chamar o
arquivo blues.wav .
2. Use um codificador de MP3 para converter o arquivo WAV em
um arquivo MP3. Eu recomendo uma configuração de taxa de
bits de 160 kbps, VBR, estéreo. Esta configuração dámuito
bom som com um arquivo relativamente pequeno, por isso é
bastante rápido para baixar. Agora você tem um arquivo MP3
chamado blues.MP3 .
3. Você pode adicionar informações de título de música e de
artista com um editor de tags ID3.
 4. Em seu programa de FTP ou na área de administração do seu
site, carregue blues.MP3 no servidor do seu site. Escolha
uma pasta apropriada para colocar o arquivo MP3.
5. Use o software de design de páginas da Web para abrir a
página da sua banda. Aqui vamos chamar de bandpage.htm .
6. Nessa página, onde você deseja que o título da música apareça,
digite o título da música. Neste exemplo, é "Blues Bash".
Vincule esse título ao blues.MP3 (incluindo a pasta, se
necessário).
Quando você clica no título da música, o blues.MP3 deve ser
carregado e reproduzido. Ao clicar com o botão direito do mouse no
título da música, você pode selecionar “Salvar Destino Como” para
copiar o arquivo MP3 para um diretório em seu disco rígido.
Se você quiser usar o código HTML:
1. Abra sua página da Web com um navegador como o Windows
Explorer.
2. Selecione Exibir> Origem. Você verá o código HTML para essa
página no formato de texto simples.
3. Encontre um local na página onde você deseja que o título da
música apareça. Digite o título da música e o link para o
arquivo MP3. Se o arquivo MP3 estiver no diretório raiz do seu
site, o código HTML será algo como isto:
<a href = “blues.MP3 ”> Blues Bash </a>.
Para um arquivo WMA seria:
<a href = “blues.wma ”> Blues Bash </a>.
Se blues.MP3 estiver em um subdiretório chamado
“audio_files” em seu site, o código será:
<a href = “../audio_files/blues.MP3”> Blues Bash </a>.
4. Salve e feche o arquivo de texto, vá para o Windows Explorer e
selecione Exibir> Atualizar. Você deve ver o link para a música
MP3 ou WMA. Quando você clica no link, você deve ouvir a
música. Quando você clica com o botão direito do mouse sobre
ele, você pode selecionar "Salvar destino como" para copiar o
arquivo MP3 para um diretório no seu disco rígido.

Streaming em tempo real de um concerto ao

vivo
Até agora, cobrimos como transmitir uma gravação na Web. Mas
suponha que você queira transmitir (transmitir) sua mixagem de um
concerto ao vivo em tempo real. Este webcast pode ser bastante fácil.
 Um webcast é um evento de áudio e / ou vídeo transmitido na Web,
usando tecnologia de streaming, para vários ouvintes da Web ou
espectadores ao mesmo tempo. Um webcast pode ser distribuído ao
vivo (streaming) ou sob demanda (baixado).
Você precisará do seguinte hardware:

 Um computador de 2,4 GHz ou mais rápido com pelo menos 2 GB

de RAM
 Uma interface de áudio de 2 canais ou superior
 Uma conexão de Internet de banda larga com uma velocidade
mínima de upload de 256 kbps. Use satélite, T1, T3, DSL, cabo ou
ISDN, não discada.

Streaming de áudio requer um computador rápido. Então,

desfragmente seu disco rígido, desligue sua rede e
compartilhamento de arquivos e feche todos os programas não
utilizados.
Vários sites on-line transmitirão seu áudio para você. Para mais
informações sobre o software de streaming, o Google “streaming de
áudio ao vivo.” Um site fácil de usar é www.mixlr.com . Você pode
transmitir áudio usando Mixlr como uma estação de rádio na
Internet, ou personalizar seu próprio player ao vivo e incorporá-lo
em seu site copiando e colando alguns códigos de widget do site
deles. O Mixlr também tem tutoriais que mostram como criar uma
lista de reprodução do SoundCloud, compartilhar transmissões no
Facebook ou Twitter e convidar ouvintes para um show ao vivo
online.
Desde Mixlr é livre (em sua versão básica) e fácil de usar, vamos
experimentá-lo. Primeiro, você instalará um aplicativo Mixlr que
permite transmitir áudio ao vivo da sua interface de áudio para o site
da Mixlr e para o player incorporado do seu próprio site.
1. Vá para www.mixlr.com . Inscreva-se, é grátis).
2. Clique em Broadcast> Get Mixlr app> Download Now.
3. Instale o aplicativo no seu computador. A Figura 7-2 mostra o
aplicativo.
Obtenha uma interface de áudio, conecte-a ao computador, instale o
software e ligue-o. Conecte um microfone na interface, fale e defina
o nível o mais alto possível sem recorte.
Figura 7-2 Mixlr app.

Quando tudo estiver pronto:

1. Inicie o aplicativo Mixlr que está no seu computador.
2. Nesse aplicativo, selecione a fonte de áudio: sua interface de
áudio.
3. Clique em My Broadcast> Digite um título, categoria musical e
selecione Social ON ou OFF.
4. Selecione Recording ON se quiser gravar a transmissão no
“Showreel” no Mixlr.
5. Clique em “Start Broadcast” e comece a falar no microfone.
6. Após cerca de 30 segundos de atraso do buffer, seu áudio ao
vivo da sua interface será ouvido no site do Mixlr na categoria
musical selecionada. Se você incorporou um player em seu
website, o áudio será reproduzido em seu website quando o
ouvinte selecionar “Click to play” no player. O áudio do player
ocorre cerca de cinco segundos após o áudio ao vivo.
Agora, digamos que você queira transmitir um show ao vivo usando
o Mixlr. Depois de saber a data, a hora e o site da transmissão,
informe seus potenciais ouvintes por e-mail, Facebook, Twitter,
Mixlr, seu site, etc.
Você está no local do concerto a partir do qual deseja transmitir seu
mix de áudio. Você configurou microfones, pedestais de microfone,
DIs, uma cobra de microfone, um divisor de microfone e um mixer
para criar a mixagem ao vivo. Instale o seu mixer e monitore os alto-
falantes em uma sala silenciosa separada da sala de concertos para
que você possa ouvir o que está mixando. Use um divisor de
microfone que alimenta o mixer FOH, o mixer do monitor e o seu
próprio mixer.
Aqui está uma opção de baixo custo que omite o divisor: configure
na sala de concertos ou na sala. Pegue uma alimentação de áudio do
console FOH e misture-a com um par estéreo de microfones
voltados para o palco. Uma desvantagem desse método é que a
mistura FOH pode não soar bem. Então você pode preferir usar seus
próprios microfones e mixer, independentemente do sistema da
casa. Se assim for, faça a mistura em uma sala isolada onde você
pode ouvir o que você está mixando. Use um cabo Y ou um pequeno
divisor em cada microfone vocal para alimentar seu mixer e o mixer
FOH.
Configure um bom mix com níveis adequados durante a verificação
do som. Você também pode querer ter um microfone montado no
seu mixer para anunciar o show para seus ouvintes da
Internet. Conecte seu mixer de áudio a uma interface de
áudio. Conecte o cabo USB ou FireWire da interface ao seu
computador e ligue tudo.
A Figura 7-3 é um diagrama do sistema completo de captura e
transmissão de áudio.
Inicie o aplicativo Mixlr no seu computador e clique em “Start
Broadcast” alguns minutos antes do show começar. Na hora
marcada, você pode anunciar o concerto usando um microfone
conectado ao seu mixer.
Outro site de streaming de áudio fácil de usar é o Rogue
Amoeba. Eles oferecem o software Nicecast para Mac, que transmite
áudio em tempo real pela Internet
( www.rogueamoeba.com/nicecast/ ).
Para usuários mais avançados, escolha uma rede de distribuição de
conteúdo (CDN), também chamada de provedor de serviços de
streaming. Eles cobram uma taxa para transmitir seu áudio. Alguns
exemplos são o PPLive, Amazon Cloudfront, Netromedia.com e
NetDNA. Cada um oferece tutoriais on-line sobre como usá-los, para
que eles não sejam abordados aqui. Confira
também www.live365.com . Com um pacote do Live365 Pro, você
obtém distribuição no iTunes, Internet, Roku, Tivo, dispositivos
móveis (Android, iPhone) e muito mais. Outros recursos são
ferramentas de compartilhamento de mídia social e janelas de player
personalizáveis para o seu site. Eles têm uma taxa de instalação e
uma taxa mensal.

Figura 7-3 Sistema de streaming em tempo real.

Antes de usar um CDN, escolha uma taxa de bits na qual você deseja
transmitir. 20 kbps é adequado para fala; O mono de 64 kbps é
considerado uma qualidade de quase CD para música; O estéreo de
128 kbps é considerado próximo da qualidade do CD. A velocidade
de upload de sua conexão com a Internet deve ser de pelo menos 2,5
vezes a taxa de bits. Uma velocidade de 2,5 Mbps ou mais é
recomendada para vídeo.
O Facebook está em parceria com sites de streaming - como Spotify,
MOG, turntable.fm e Pandora - para transmitir músicas de graça. O
Spotify e outros também oferecem um serviço de assinatura por uma
taxa mensal. Não gera muita renda para os artistas - frações de um
centavo por fluxo - mas a exposição pode ser enorme, especialmente
no Facebook.
Aqui está um tutorial sobre como usar o Shoutcast para configurar
sua própria estação de rádio na Internet:
www.webradiocentral.com/setup-internet-radio-station .
Você também pode transmitir
vídeos. Confira www.ustream.tv e http://new.livestream.com/live-
video-tools . Ao transmitir vídeo e áudio ao vivo simultaneamente,
talvez seja necessário atrasar o áudio para corresponder ao vídeo. O
Wirecast Pro inclui esse recurso.
Para saber mais, pesquise www.amazon.com em "Livros" para
"streaming media".
Parte 2
Gravação de Música Clássica
(Orquestra, quarteto de cordas, órgão
de tubos, coral, solista)
8
Especificações do microfone

Conjuntos de música clássica geralmente são gravados com técnicas

de microfone estéreo. Você coloca dois ou três microfones vários
metros à frente do conjunto para pegar o grupo e a reverberação do
salão como um todo.
Antes que você possa entender como as matrizes de microfone
estéreo funcionam, você precisa entender os padrões polares do
microfone. Este capítulo explica-os, bem como outras especificações
que ajudam a escolher microfones e acessórios para gravação
estéreo.

Padrões Polares
Os microfones diferem na maneira como respondem a sons
provenientes de direções diferentes. Alguns microfones captam o
som igualmente de todas as direções. Outros microfones enfatizam o
som da frente, mas reduziram a captação de sons vindos dos lados e
da traseira. Em outras palavras, a sensibilidade do microfone varia
dependendo do ângulo da fonte sonora.
Por exemplo, uma fonte na frente de um microfone (0 ° no eixo)
pode produzir um nível de sinal do microfone que chamaremos de 0
dB. Essa mesma fonte ao lado do microfone (90 ° do eixo) pode
produzir um sinal a –6 dB. A mesma fonte na parte traseira do
microfone (180 ° fora do eixo) pode produzir um sinal a –20 dB. Um
microfone com essa característica tem um padrão polar cardióide. Se
você falaem um microfone cardióide de todos os lados enquanto
ouve sua saída, sua voz reproduzida será mais alta quando você falar
na frente do microfone e mais suave quando falar na parte traseira.
Se representarmos graficamente ou plotarmos esta sensibilidade
variável em relação ao ângulo em torno do microfone, obtemos um
padrão polar para o microfone. A sensibilidade em dB é
representada em função do ângulo de incidência sonora em
graus. Muitas vezes, várias parcelas são feitas em várias freqüências.
Os três principais padrões polares são omnidirecionais,
unidirecionais e bidirecionais ( Figura 8-1 ):
1. Um microfone onidirecional (omnidirecional) é igualmente
sensível a sons que chegam de todas as direções.
 2. Um microfone unidirecional é mais sensível a sons que
chegam de uma direção - na frente do microfone - e rejeita
sons que entram nos lados e na parte traseira do microfone.
3. Um microfone bidirecional é mais sensível a sons que
chegam de duas direções - na frente e atrás do microfone - mas
rejeita os sons que entram nos lados. Outro nome para
"bidirecional" é "figura oito".
Três tipos de padrões unidirecionais são cardióide, supercardioide e
hipercardióide ( Figura 8-1 ):
1. O microfone cardióide é sensível a sons que chegam de um
ângulo amplo na frente do microfone. É cerca de 6 dB menos
sensível nas laterais e cerca de 15 a 25 dB menos sensível na
parte traseira.
2. O padrão supercardioide é de cerca de 9 dB para baixo nas
laterais e tem dois nulos - pontos de menor recolhimento - a
125 ° de cada lado do eixo. "Fora do eixo" significa "longe da
frente".
3. O padrão hipercardióide é de 12 dB para baixo nos lados e
tem dois nulos de menos captação a 110 ° de cada lado do eixo.
Um microfone de limite omnidirecional (um microfone montado na
superfície, explicado posteriormente) tem um padrão polar semi-
omni ou hemisférico. Um microfone de limite unidirecional possui
um padrão polar semi-supercardióide ou semi-cardióide. A
montagem de limite aumenta a direcionalidade do microfone e
reduz a captação de acústica da sala.
Alguns microfones condensadores vêm com padrões polares
selecionáveis.
Observe que um gráfico polar não é um mapa geográfico do
“alcance” de um microfone; um microfone não se torna morto de
repente fora de seu
 Figura 8-1 Vários padrões polares. Sensibilidade é plotada versus incidência de ângulo de
som.

padrão polar. Não há "fora". O gráfico simplesmente representa a

sensibilidade em uma frequência como distância da origem; não é a
disseminação espacial do padrão.

VANTAGENS DE CADA PADRÃO

Os microfones omnidirecionais têm várias características que os tornam
especialmente úteis para certas aplicações. Use omni mics quando precisar:

 captador versátil
 captação extra de reverberação de sala
 baixo ruído de manuseio e baixo ruído do vento
 resposta estendida de baixa frequência em microfones omni condenser
 liberdade do efeito de proximidade (reforço de graves de perto).

Use microfones direcionais quando precisar:

 rejeição da acústica das salas e do ruído de fundo,

 estéreo coincidente ou quase coincidente (explicado no próximo
capítulo).

COLORAÇÃO FORA DO EIXO

Em um microfone de qualidade, o padrão polar é aproximadamente o
mesmo em todas as freqüências entre cerca de 100 Hz e 10 kHz. Se não,
você ouvirá a coloração fora do eixo: o microfone soará tonalmente
diferente dentro e fora do eixo. Por exemplo, os agudos podem ser fortes no
eixo e fracos fora do eixo.

Tipo de Transdutor
Vimos que os microfones diferem em seus padrões polares. Eles
também diferem na maneira como convertem som em
eletricidade. Os três princípios operacionais de gravação de
microfones são condensador, bobina móvel e fita.
Dos três tipos, o microfone condensador geralmente tem a resposta
de freqüência mais ampla e mais suave, e a sensibilidade mais
alta. Ele tende a ter um som natural e detalhado e produz um sinal
forte que sobrepõe o ruído do micpreamp. Por isso, é a primeira
escolha para miking um conjunto de música clássica.
O microfone condensador requer uma fonte de alimentação para
operar, como bateria ou phantom power. A alimentação fantasma é
fornecida por uma fonte de alimentação phantom externa, um mixer
ou um pré-amplificador de microfone.
Microfones de fita ter uma resposta suave, e a maior parte tem uma
forma de oito polar-os adequados para a técnica de microfone
estéreo Blumlein coberto na tomada de padrão Apêndice B .

Sensibilidade
Sensibilidade é outra especificação a considerar. É uma medida da
eficiência de um microfone. Um microfone muito sensível produz
uma tensão de saída relativamente alta a partir de uma fonte sonora
de um determinado volume.
 A sensibilidade do microfone é geralmente indicada em milivolts /
Pa, onde 1 Pa = 1 pascal = 94 dB SPL. A lista a seguir fornece
especificações de sensibilidade típicas para os três tipos de
microfone:

 Condensador: 10 mV / Pa (alta sensibilidade)

 Bobina móvel: 2 mV / Pa (sensibilidade média)
 Fita ou bobina móvel pequena: 1 mV / Pa (baixa sensibilidade)

Um microfone de baixa sensibilidade requer mais ganho do mixer

para alcançar um bom nível de gravação do que um microfone de
alta sensibilidade, e mais ganho normalmente resulta em mais
ruído. Se você gravar instrumentos silenciosos e distantes, como um
violão clássico ou de um conjunto de música de câmara, ouvirá mais
sons de mixagem com um microfone de baixa sensibilidade do que
com um microfone de alta sensibilidade, tudo o mais sendo
igual. Como o microfonamento estéreo geralmente é feito à
distância, a alta sensibilidade é um recurso.

Auto-ruído
Auto-ruído é o ruído elétrico (assobio) produzido por um
microfone. Essa especificação é geralmente ponderada em A - ou
seja, o ruído foi medido por meio de um filtro que faz a medição se
correlacionar mais de perto com o valor do incômodo. O filtro rola
baixas e altas freqüências para simular a resposta de freqüência do
ouvido humano. Uma especificação de auto ruído de 14 dB SPL ou
menos é excelente (silenciosa); uma especificação em torno de 20 dB
SPL é muito boa, e uma especificação em torno de 25 dB SPL está
muito barulhenta para microfonar distante de música silenciosa.

Tipos de Microfone
Outra especificação é o tipo de microfone: a classificação
genérica. Alguns tipos de microfones para microfonagem estéreo são
campo livre, limite e estéreo.

MICROFONE DE CAMPO LIVRE

A maioria dos microfones são desse tipo. Eles devem ser usados em um
campo livre - isto é, longe de superfícies reflexivas. Dois tipos de
microfones de campo livre são o tipo de diafragma grande de
endereçamento lateral ( Figura 8-2 ) e o tipo de diafragma pequeno de
endereçamento final ( Figura 8-3 ). Ambos os tipos são usados para
microfones de orquestra. Em geral, o tipo de diafragma grande tem baixo
ruído e graves mais profundos em modelos cardióides, enquanto o tipo de
diafragma pequeno tem menos coloração fora do eixo (a qualidade do tom
é quase a mesma dentro e fora do eixo).

MICROFONE DE LIMITE
Um microfone de limite foi projetado para ser usado em superfícies como
piso, parede, mesa, tampo de piano, defletor ou painel. Um exemplo de um
microfone de limite é o Microfone de Zona de Pressão Crown (PZM)
mostrado na Figura 8-4 . Inclui uma cápsula condensadora omni miniatura
montada com a face voltada para baixo ao lado de uma placa ou limite
refletor de som. Por causa disso

Figura 8-2 Um microfone de diafragma grande de endereço lateral.

Figura 8-3 Um microfone de diafragma pequeno de endereçamento final.

Figura 8-4 Construção Crown PZM (cortesia: Crown International).

construção, o diafragma do microfone recebe sons diretos e refletidos em

fase em todas as freqüências, evitando interferência de fase entre eles. Os
benefícios reivindicados são uma resposta de frequência ampla e suave,
livre de cancelamentos de fase, excelente clareza e “alcance”, um efeito
polar hemisférico.padrão e resposta de freqüência uniforme em qualquer
lugar ao redor do microfone. Por causa desta última característica, a
reverberação de hall é captada sem coloração tonal.
Microfones de limite também estão disponíveis com um padrão polar
unidirecional. Eles têm os benefícios da montagem de limite e do padrão
unidirecional. Tais microfones são adequados para o teatro de teatro, ópera,
musicais, solistas e pequenos conjuntos musicais.

MICROFONE ESTÉREO
Um microfone estéreo combina duas cápsulas de microfone em uma única
caixa para gravação estéreo conveniente. Simplesmente coloque o
microfone a cerca de 10 a 15 pés na frente de uma banda, coro ou
orquestra, e você terá uma gravação estéreo com pouco barulho. Em geral,
um microfone estéreo é mais fácil de configurar do que dois microfones
separados, mas é mais caro.
Vários sites de microfones estéreo estão listados no Capítulo 12 , e um
deles é mostrado na Figura 8-5 .
A maioria dos microfones estéreo são feitos com cápsulas de microfone
coincidentes; eles ocupam quase o mesmo ponto no espaço. Como não há
espaçamento horizontal entre as cápsulas, também não há atraso ou
mudança de fase entre seus sinais. Se você combinar os dois canais de mic
estéreo em mono, não haverá interferência de fase que possa degradar a
resposta de freqüência. Assim, o microfone estéreo de par coincidente é
mono-compatível: a resposta de freqüência é a mesma em mono e em
estéreo.

Figura 8-5 Um microfone estéreo.

Os microfones estéreo estão disponíveis em muitas configurações, como

XY, MS, Blumlein, ORTF, OSS e SoundField (todos descritos nos
Apêndices B e C). O microfone estéreo MS (meio-lado) e o microfone
SoundField permitem controlar remotamente a propagação estéreo e variar
o alcance estéreo após a gravação.

Acessórios de Microfone
Vários acessórios usados com microfones aumentam sua
conveniência, ajudam na colocação ou reduzem o recolhimento de
vibração.

SUPORTES E LANÇAS
A parte superior de um suporte de microfone tem um padrão de 5/8
polegadas-27 thread (3/8 de polegada fora os EUA), que parafusos em um
adaptador de suporte de microfone. As lojas de câmeras têm estantes
fotográficas, que são dobráveis e leves - ideais para gravação no local. A
linha é geralmente 1/4 de polegada-20, o que requer um adaptador para
encaixar um segmento de 5/8 de polegada-27 (ou 3/8 de polegada) em um
adaptador de pedestal de mic. Alguns pedestais de microfone possuem
seções telescópicas para maior altura, e alguns possuem tripé dobrável para
maior estabilidade e menor peso.
Você pode usar um microfone como uma extensão para levantar um
microfone mais distante do chão - para microfones estéreo e uma orquestra,
por exemplo.

ADAPTADOR DE MICROFONE ESTÉREO

Um adaptador de microfone estéreo (barra estéreo ou trilho estéreo) monta
dois microfones em um único suporte para microfonagem estéreo
conveniente. Vários sites desses estão listados no Capítulo 12, e um deles é
mostrado na Figura 8-6 . Na maioria dos modelos, o espaçamento e a
inclinação do microfone são ajustáveis.
Figura 8-6 Um adaptador de microfone estéreo.

MONTAGEM CONTRA CHOQUE

Quando montado em um pedestal de microfone, este dispositivo possui um
microfone em uma suspensão resiliente para isolar o microfone de
vibrações mecânicas, como batidas do suporte e do piso. A montagem de
choque atua como uma mola que ressoa em uma freqüência sub-audível
com a massa do microfone. Este sistema de massa-mola atenua as
vibrações mecânicas acima da sua frequência de ressonância.
Muitos microfones possuem uma montagem de choque interna que isola a
cápsula do microfone de sua caixa; isso reduz o ruído de manuseio, bem
como as batidas do suporte.
Com uma boa compreensão das especificações e acessórios do microfone,
estamos prontos para discutir técnicas de microfone estéreo.
 9
Visão geral das técnicas de microfone
estéreo

A música estéreo é a maneira preferida de gravar conjuntos de

música clássica e solistas, como uma sinfonia executada em uma sala
de concertos ou uma peça de quarteto de cordas tocada em uma sala
de recital.
Técnicas de microfone estéreo capturam o som de um grupo musical
como um todo, usando apenas dois ou três microfones. Quando você
reproduz uma gravação estéreo, você ouve imagens fantasmasdos
instrumentos em vários pontos entre os alto-falantes. Esses locais de
imagem - da esquerda para a direita, da frente para trás -
correspondem aos locais do instrumento durante a sessão de
gravação.
Neste capítulo, examinamos várias técnicas para gravar em estéreo.

Vantagens do Miking Estéreo

Ao gravar músicas populares, colocamos um microfone perto de
cada instrumento, gravamos e movemos sua imagem para algum
lugar entre os dois alto-falantes do monitor. Então ouvimos onde
cada instrumento é: esquerdo, central, meio direito ou o que
for. Mas faixas mono panorâmicas não são o mesmo que estéreo
verdadeiro. Uma gravação estéreo de dois mic captura o som
holístico do conjunto tocando juntos em um espaço
compartilhado. Grandes instrumentos individuais - como piano,
bateria e órgão de tubos - também se beneficiam de serem gravados
em estéreo.
A microfonagem estéreo adiciona realismo realista a uma gravação
porque captura:

 A posição da esquerda para a direita de cada instrumento.

 A profundidade ou distância de cada instrumento.
 A distância do conjunto do ouvinte (a perspectiva).
 O sentido espacial do ambiente acústico, o ambiente ou a
reverberação da sala.
 Os timbres dos instrumentos ouvidos na platéia.
Essas características são perdidas com vários microfones de close-
up.
Outra vantagem da microfonagem estéreo é que ela tende a
preservar o equilíbrio do conjunto conforme pretendido pelo
compositor. O compositor atribuiu dinâmicas (notações sonoras) aos
instrumentos para produzir um equilíbrio agradável na área da
audiência. Assim, o equilíbrio correto ou mistura do conjunto ocorre
a uma distância, onde todos os instrumentos se misturam
acusticamente. Mas esse equilíbrio pode ser perturbado com
múltiplos microfonamentos. Você deve confiar em seu próprio
julgamento (e no do condutor) em relação às configurações do mixer
para produzir o equilíbrio desejado do compositor. É claro que até
mesmo um par estéreo de microfones pode produzir um equilíbrio
defeituoso. Mas um par estéreo, estando à distância, tem maior
probabilidade de reproduzir o equilíbrio quando o público o ouve.
Alguns exemplos notáveis de gravações estéreo de dois mic não
orquestrais são os de Bob Katz ( www.chesky.com ), Pierre Sprey
( www.mapleshaderecords.com ) e Kavi Alexander
( www.waterlilyacoustics.com ).

Objetivos do Miking Estéreo

Um objetivo que visamos ao microfonar um conjunto em estéreo é a
localização precisa. Ou seja, os instrumentos no centro do grupo são
reproduzidos a meio caminho entre os dois alto-falantes. Os
instrumentos nas laterais do grupo são ouvidos no alto-falante
esquerdo ou direito. Instrumentos a meio caminho de um lado são
ouvidos a meio caminho de um lado, e assim por diante.
A Figura 9-1 mostra quatro efeitos de localização estéreo. A Figura 9-
1 (a) mostra algumas posições de instrumentos em uma orquestra:
esquerda, centro-esquerda, centro, centro-direita, direita. Na Figura
9-1 (b) , as imagens reproduzidas desses instrumentos são
localizadas com precisão entre os alto-falantes. A propagação
estéreo, ou largura do palco, se estende de alto-falante para alto-
falante. (Você pode querer gravar um quarteto de cordas com um
spread mais estreito.)
Um par estéreo de microfones pode ser inclinado, espaçado ou
ambos. O ângulo e o espaçamento afetam a localização estéreo,
assim como o padrão polar dos microfones.
Figura 9-1 Efeitos de localização estéreo: (a) localização dos instrumentos de orquestra
(vista de cima); (b) imagens localizadas com precisão entre os falantes (percepção do
ouvinte); (c) efeito de estágio estreito; e (d) efeito de separação exagerado.

Se você espaço ou ângulo os microfones muito próximos, você terá

uma largura de palco estreita ( Figura 9-1 (c) ). Se você espaçar ou
inclinar os microfones muito distantes, você ouvirá uma separação
exagerada ( Figura 9-1 (d) ). Ou seja, os instrumentos a meio
caminho de um lado são ouvidos perto do alto-falante esquerdo ou
direito.
Para avaliar os efeitos estéreo, você precisa se sentar exatamente
entre os alto-falantes do monitor (a mesma distância de cada
um). Sente-se tão longe dos alto-falantes quanto o espaçamento
entre eles. Em seguida, os alto-falantes parecem estar separados por
60 °. Esse é o mesmo ângulo que uma orquestra preenche quando
vista de um lugar ideal típico na plateia (digamos, centro da décima
fila). Se você se senta fora do centro, as imagens se deslocam para o
lado em que você está sentado e são menos nítidas.
Reproduza as faixas do site de 1 a 4 para configurar os alto-
falantes do monitor corretamente para ouvir em estéreo.

Tipos de técnicas de microfone estéreo

Para fazer uma gravação estéreo, você pode usar uma destas técnicas
básicas:
 1. Par coincidente.
2. Par espaçado.
3. Par quase coincidente.
4. Par perplexo.
Vamos ver cada técnica.

PAR COINCIDENTE
Com esse método (também chamado de XY), você monta dois microfones
direcionais com as grelhas tocando, diafragmas um acima do outro e
angulados ( Figura 9-2 e 9-3 ). Por exemplo, monte dois microfones
cardióides com uma grade sobre a outra e incline-os em 120 °. Você
também pode usar outros padrões: supercardioid, hypercardioid ou
bidirectional. Quanto maior o ângulo entre os microfones, maior será o
espalhamento estéreo.

Figura 9-2 Técnica de pares coincidentes.

Figura 9-3 Foto da técnica do par coincidente.

Como esta técnica faz imagens que podemos localizar? Lembre-se de que
um microfone direcional é mais sensível a sons na frente do microfone (no
eixo) e progressivamente menos sensível a sons que chegam do eixo. Ou
seja, um microfone direcional coloca um sinal de alto nível da fonte de som
para o qual ele está direcionado e produz sinais de nível inferior das fontes
para o lado do microfone.
O par coincidente usa dois microfones direcionais que são angulados
simetricamente a partir da linha central ( Figura 9-2 ). Instrumentos no
centro do grupo produzem o mesmo sinal de cada microfone. Quando você
monitora os microfones, o mesmo sinal sai de cada alto-falante. Sinais
idênticos de dois alto-falantes produzem uma imagem fantasma no meio do
caminho entre os alto-falantes. Então você ouve os instrumentos do centro
no centro.
Se um instrumento estiver fora do centro para a direita, é mais no eixo para
o microfone com o objetivo direito do que para o microfone com o objetivo
esquerdo. Portanto, o microfone certo produzirá um sinal de nível mais alto
que o microfone esquerdo. Quando você monitora os microfones, o sinal do
alto-falante direito é mais alto que o sinal do alto-falante esquerdo. Isso
reproduz a imagem fora do centro para a direita. Então você ouve os
instrumentos do lado direito para o lado direito.
É assim que funciona a microfonagem estéreo coincidente. O par
coincidente codifica as posições do instrumento em diferenças de nível
entre os canais. O cérebro decodifica essas diferenças de nível de volta para
os locais de imagem correspondentes. Um pote em uma mesa de mixagem
funciona de acordo com o mesmo princípio. Se um canal estiver 15 a 20 dB
mais alto que o outro, a imagem mudará completamente para o alto-falante
mais alto . Reproduza a faixa 5 do site para ouvir a localização da imagem
versus as diferenças de nível entre os canais.
Suponha que queremos que o lado direito da orquestra seja reproduzido no
alto-falante direito. Isso significa que os músicos de extrema-direita devem
produzir um nível de sinal 20 dB maior a partir do microfone direito do que
do microfone esquerdo. Isso acontece quando os microfones estão
separados por uma certa quantia.
Instrumentos parcialmente descentralizados produzem diferenças de nível
interchannel de menos de 20 dB, então você as ouve parcialmente fora do
centro.
Testes de escuta mostraram que microfones cardióides coincidentes tendem
a reproduzir o grupo musical com uma distribuição estéreo estreita. Ou
seja, o grupo não se espalha por todo o caminho entre os
falantes. Reprodução Site rastreia 8 - 11 para ouvir a localização imagem
de algumas técnicas cardioides coincidentes.
Um método de pares coincidentes com excelente localização é o arranjo de
Blumlein. Ele usa dois microfones bidirecionais com ângulos de 90 ° e
voltados para os lados esquerdo e direito do grupo.
Uma forma especial da técnica de pares coincidentes é o método de
gravação mid-side (MS) ilustrado na Figura 9-4 . Utiliza um microfone
“central” voltado para o meio da orquestra e um microfone bidirecional
com o objetivo de para os lados. O microfone do meio é mais comumente
cardióide, mas pode ser qualquer padrão.

Figura 9-4 técnica MS.

Em um dispositivo chamado matriz, os sinais de ambos os microfones são

somados (misturados) para produzir o sinal do canal esquerdo e são
diferenciados (misturados na polaridade oposta) para produzir o sinal do
canal direito.
Você pode controlar remotamente o espalhamento estéreo alterando a
relação médio / lado na matriz. Este controle remoto é útil em shows ao
vivo, onde você não pode ajustar fisicamente os microfones durante o
show. Você também pode controlar o espalhamento estéreo durante a
mixagem, em vez de durante a gravação. No Capítulo 10 , sob o título
“Stereo-Spread Control”, descrevo como usar uma estação de trabalho de
áudio digital (DAW) para variar a distribuição estéreo sem usar um
dispositivo matricial. MS é coberto em detalhes no Apêndice B sob o título
“Mid-Side”.
Uma gravação feita com microfones coincidentes é mono-compatível. Se
você espera que suas gravações sejam ouvidas em mono (digamos, na TV),
provavelmente você vai querer usar métodos coincidentes.
PAR ESPAÇADO
Com este método (também chamado de AB), você coloca dois microfones
idênticos a alguns pés de distância e os aponta para frente ( Figura 9-5 e 9-
6 ). Os microfones podem ter qualquer padrão polar, mas omni é mais
popular para este método. Quanto maior o espaçamento entre microfones,
maior será o espalhamento estéreo.
Como esse método funciona? Instrumentos no centro do grupo produzem o
mesmo sinal de cada microfone. Quando você monitora os
microfones, ouça uma imagem fantasma dos instrumentos centrais a meio
caminho entre seus alto-falantes.

Figura 9-5 Técnica de par espaçado.

Figura 9-6 Foto da técnica de par espaçado.

Se um instrumento estiver fora do centro, ele estará mais próximo de um

microfone do que do outro, de modo que seu som alcance o microfone mais
próximo antes de atingir o outro. Ambos os microfones produzem o mesmo
sinal, exceto que o sinal do microfone mais distante é atrasado em
comparação com o sinal do microfone mais próximo.
Se você enviar o mesmo sinal para dois alto-falantes com o sinal em um
canal atrasado, a imagem do som será deslocada do centro. Com uma
gravação de par espaçado, os instrumentos descentralizados produzem um
atraso em um canal de mic, portanto, eles são reproduzidos fora do centro.
O par espaçado codifica as posições do instrumento em diferenças de
tempo entre os canais. Durante a reprodução, o cérebro decodifica essas
diferenças de tempode volta aos locais de imagem
correspondentes. Reproduza a faixa do site 6 para ouvir a localização da
imagem versus as diferenças de tempo entre os canais.
Um atraso de 1,2 milissegundos (ms) é suficiente para deslocar uma
imagem até um alto-falante. Você pode usar esse fato quando configurar os
microfones. Suponha que você queira ouvir o lado direito da orquestra do
alto-falante direito. O som dos músicos do lado direito deve chegar ao
microfone certo cerca de 1,2 milissegundos antes de chegar ao microfone
esquerdo. Para que isso aconteça, separe os microfones a cerca de 2–3 pés
de distância. Esse espaçamento faz o atraso correto para colocar os
instrumentos do lado direito no alto-falante direito. Os instrumentos
parcialmente descentralizados produzem atrasos intercanais inferiores a 1,2
milissegundos, pelo que são reproduzidos parcialmente fora do centro.
Se o espaçamento entre os microfones for de, digamos, 12 pés, então os
instrumentos que estão ligeiramente fora do centro produzem atrasos entre
os canais que são maiores que 1,2 milissegundos. Isso coloca suas imagens
no alto-falante esquerdo ou direito. Chamo isso de “separação exagerada”
ou efeito de “pingue-pongue” ( Figura 9-1 (d)). Reproduzir faixas Site
18 - 20 para ouvir a localização imagem de algumas técnicas de
espaçamento de pares.
Por outro lado, se os microfones estiverem muito próximos, os atrasos
produzidos serão muito pequenos para fornecer muita propagação
estéreo. Além disso, os microfones tendem a enfatizar os instrumentos no
centro porque os microfones são os mais próximos deles.
Para gravar um bom equilíbrio musical de uma orquestra, você precisa
espaçar os microfones a cerca de 10 ou 12 pés de distância. Mas então você
tem muita separação. Você pode colocar um terceiro microfone no meio do
par externo e mixar sua saída para ambos os canais. Dessa forma, você
obtém um bom equilíbrio e ouve um estéreo preciso.
O método de par espaçado tende a fazer imagens fora do centro desfocadas
ou difíceis de localizar. Por quê? Gravações de par espaçado têm diferenças
de tempo entre os canais. Imagens estéreo produzidas exclusivamente por
diferenças de tempo não são muito nítidas. Você ainda ouve os
instrumentos do centro claramente no centro, mas os instrumentos fora do
centro são mais difíceis de identificar. A leitura de par espaçado é uma boa
escolha se você quiser que as imagens sonoras sejam difusas ou mescladas,
em vez de serem bem focalizadas. Jogue a trilha 24 do site para ouvir uma
comparação entre um par espaçado e um par coincidente em uma bateria.
Outra falha de microfones espaçados: se você mixar ambos os canais de
mic para mono, você pode obter cancelamentos de fase de várias
freqüências. Isso pode ou não ser audível.
Microfones espaçados, no entanto, dão um sentido “quente” de ambiente,
no qual o reverb da sala de concertos parece cercar os instrumentos e, às
vezes, o ouvinte. Aqui está o porquê: os dois canais de reverberação
gravados são incoerentes - isto é, eles têm relacionamentos de fase
aleatórios. Incoerentesinais de alto-falantes estéreo difuso e
espaçoso. Como os microfones espaçados captam reverberação incoerente,
soa difuso e espaçoso. O espaço simulado causado pela fasciação não é
necessariamente realista, mas é agradável para muitos ouvintes.
Outra vantagem do par espaçado é que você pode usar omni mics. Um
microfone condensador omni possui graves mais profundos que um
microfone condensador uni.

PAR QUASE-COINCIDENTE
Nesse método, você afasta dois microfones direcionais e espaça suas grades
algumas polegadas na horizontal ( Figura 9-7 e 9-8 ). Mesmo alguns
centímetros de espaçamento aumenta a propagação estéreo e adiciona uma
sensação de calor ambiente ou ar à gravação. Quanto maior o ângulo ou o
espaçamento entre microfones, maior será o espalhamento estéreo.

Figura 9-7 Técnica de par quase coincidente.

Figura 9-8 Foto da técnica de par quase coincidente.

Como esse método funciona? Os microfones direcionais de inclinação

produzem diferenças de nível entre os canais. Microfones de espaçamento
produzem diferenças de tempo. As diferenças de nível e diferenças de
tempo se combinam para criar o efeito estéreo. Reproduza a faixa 7 do site
para ouvir a localização da imagem versus as diferenças de nível e tempo
entre os canais.
Se a inclinação ou espaçamento for muito grande, você terá uma separação
exagerada. Se a inclinação ou espaçamento for muito pequena, você ouvirá
um estéreo estreito.
Um método comum quase coincidente é o sistema ORTF (francês), que usa
dois cardióides em ângulo de 110 ° e espaçados 7 polegadas (17 cm) na
horizontal. Normalmente, esse método fornece uma localização precisa. Ou
seja, os instrumentos nas laterais da orquestra são reproduzidos nos alto-
falantes ou muito próximos, e os instrumentos a meio caminho de um lado
são reproduzidos a meio caminho de um lado.
O sistema NOS (holandês) usa dois cardióides em ângulo de 90 ° e
espaçados em 12 polegadas (30 cm), enquanto o sistema DIN (alemão) é de
90 ° e 7,8 polegadas (20 cm). Comparado ao ORTF, esses métodos têm
menos coloração fora do eixo, porque os microfones são menos inclinados
para longe dos instrumentos centrais. Também o ângulo de 90 ° entre os
microfones é mais fácil de configurar visualmente do que o ângulo ORTF
de 110 ° entre os microfones. Reproduza as faixas 12 a 14 do site para
ouvir a localização da imagem de alguns métodos de pares quase
coincidentes.
OMNI PERPLEXO PAR

Figura 9-9 Técnica confusa-omni.

Esse método usa duas omnímicas, geralmente espaçadas no ouvido, e

separadas por um defletor rígido ou acolchoado ( Figura 9-9 ). Para criar
estéreo, usa diferenças de tempo em baixas frequências e diferenças de
nível em altas freqüências. O espaçamento entre microfones cria diferenças
de tempo. O defletor cria uma sombra sonora (frequências altas reduzidas)
no microfone mais distante da fonte. Entre os dois canais, existem
diferenças espectrais (diferenças na resposta de freqüência).

Figura 9-10 Microfone de esfera.

Três exemplos de um par omni confuso são o microfone da esfera Schoeps

( Figura 9-10 ), o microfone da esfera audio.com BS-3D e o disco Jecklin
( Figura 12-3 ). Os microfones condensadores omni usados no método
baffledomni têm excelente resposta de baixa frequência. Reproduza as
faixas 15 - 17 do Website para ouvir a localização da imagem de alguns
métodos de omni-par desconcertado.
Uma forma especial do par omni-confuso é a gravação binaural com uma
cabeça artificial (manequim). A cabeça contém um microfone embutido em
cada orelha. Você grava com esses microfones e reproduz a gravação em
fones de ouvido. Esse processo pode recriar os locais dos artistas originais
e seu ambiente acústico com um realismo surpreendente. Para mais
detalhes sobre a gravação binaural ver Apêndice D .
Você pode prender um par de microfones omni ou cardióides em miniatura
nas partes dos óculos. Cada microfone está no lado oposto da sua cabeça,
seja nos ouvidos ou nas têmporas. O Capítulo 12 lista alguns sites desses
microfones binaurais. Para compensar o efeito acústico da cabeça, os sinais
precisam de alguma equalização (EQ), que é um mergulho amplo em torno
de 3 kHz.
Microfones de limite (montados na superfície) podem ser usados para
qualquer tipo de microfonagem estéreo. O Apêndice C descreve algumas
técnicas de microfone estéreo usando microfones de limite. Reprodução
Site rastreia 21 - 23 para ouvir a localização imagem de algumas técnicas
de contorno-mic estéreo.

Comparando as Quatro Técnicas

1. Par Coincidente
1. Usa dois microfones direcionais separados com as grelhas
tocando.
2. As diferenças de nível entre os canais produzem o efeito
estéreo.
3. Imagens são nítidas.
4. O spread estéreo varia de estreito a preciso.
5. Os sinais são mono compatíveis.
2. Par espaçado
0. Usa dois microfones separados por alguns metros,
apontando para a frente.
1. As diferenças de tempo entre os canais produzem o efeito
estéreo.
2. Imagens fora do centro são difusas.
3. O spread estéreo tende a ser exagerado, a menos que um
terceiro microfone central seja usado, ou a menos que o
espaçamento esteja abaixo de 2 a 3 pés.
4. Proporciona uma sensação calorosa de ambiente.
5. Fornece excelente resposta de baixa frequência se você usar
condensadores omni.
6. Tende a não ser mono-compatível, mas isso pode não ser
audível.
3. Par quase coincidente
0. Usa dois microfones direcionais separados e espaçados de
alguns centímetros de distância horizontalmente.
 1. As diferenças de nível e tempo entre os canais produzem o
efeito estéreo.
2. Imagens são nítidas.
3. O spread estéreo tende a ser preciso.
4. O salão parece mais espaçoso do que com métodos
coincidentes.
5. Tende a não ser mono-compatível.
4. Par perplexo-omni
0. Usa duas omnímicas, geralmente espaçadas no ouvido, com
um defletor entre elas.
1. O nível, o tempo e as diferenças espectrais produzem o efeito
estéreo.
2. Imagens são nítidas.
3. O spread estéreo tende a ser preciso.
4. Excelente resposta de baixa frequência.
5. Boa imagem com fones de ouvido.
6. O salão parece mais espaçoso do que com métodos
coincidentes.
7. A propagação estéreo não é ajustável, exceto pelo
deslocamento dos dois canais em direção ao centro.
8. Mais visível do que outros métodos.
9. Tende a não ser mono-compatível, mas isso pode não ser
audível.

Requisitos de microfone para estéreo

Para imagens nítidas, o par de microfones deve ser bem combinado
em resposta de freqüência e padrão polar. Certifique-se de que
ambos os microfones tenham o mesmo número de modelo e
correspondam aos seus níveis ao escolher uma fonte de som no
centro. Ou use um microfone estéreo, que monta duas cápsulas de
microfone em uma única caixa para sua conveniência.
Surpreendentemente, diferentes tipos de transdutores possuem
imagens diferentes. Por quê? Para imagens mais nítidas, os padrões
polares do microfone e o deslocamento de fase fora do eixo devem
ser uniformes com a frequência. Em um microfone de fita, essas
necessidades são atendidas. Mas um microfone condensador tende a
ser menos uniforme com frequência, e uma dinâmica tende a ser
ainda menos uniforme. Essas características afetam a imagem de um
par estéreo de microfones.
Como testar imagens
Aqui está uma maneira de verificar a imagem estéreo de uma técnica
de microfone:
1. Configure o microfone estéreo na frente de um palco.
2. Grave-se falando de vários locais no palco onde os
instrumentos estarão: centro, meio direita, extrema direita,
metade esquerda, extrema esquerda. Anuncie sua posição.
3. Reproduza a gravação nos alto-falantes. Sente-se exatamente
entre eles, tão longe deles quanto separados.
Você ouvirá com que precisão a técnica traduziu suas posições e
ouvirá o quanto as imagens são nítidas. Se você ouvir uma
propagação estéreo estreita, você precisa posicionar ou afastar os
microfones mais distantes. Se você ouvir uma separação exagerada,
será necessário ajustar ou espaçar os microfones mais próximos.
Nós analisamos vários arrays de microfone para gravar em
estéreo. Cada um tem os seus prós e contras. Qual método você
escolhe depende dos compromissos sonoros que você está disposto a
fazer.

Leitura recomendada
Blumlein, A. “Especificação de patente britânica 394,325”. Journal
of Audio Engineering Society, vol. 6, n ° 2 (abril de 1958), p. 91
Keller, A. “Early Hi Fi e gravação estéreo em Bell Laboratories (1931-
1932).” Jornal da sociedade de engenharia de áudio, vol. 29, n ° 4
(abril de 1991), pp. 274-280.
Estas referências podem ser encontradas em Stereophonic
Techniques, uma antologia publicada pela Audio Engineering
Society, 60 E. 42nd Street, Nova Iorque, NY, 10165.
Confira os artigos da DPA Microphones sobre técnicas de microfone
estéreo:
www.dpamicrophones.com/en/Mic-
University/StereoTechniques.aspx .
Também faça uma busca na Internet por técnicas de microfone
estéreo.
 10
procedimentos de gravação estéreo

Este capítulo explica como fazer uma gravação estéreo no local de

um conjunto de música clássica. Nós cobrimos equipamentos e
procedimentos.

Equipamento
 Microfones (condensador de baixo ruído ou tipo de fita, omni ou
direcional, campo livre ou limite, par estéreo ou combinado).
 Gravador multipista ou gravador estéreo. Estes foram descritos
no Capítulo 1 nas seções “Sistemas de Gravação Multitrack” e
“Sistemas de Gravação Estéreo”.
 Pré-amplificadores de microfone de baixo ruído ou mini-mixer de
baixo ruído (necessário se os pré-amplificadores de microfone em
seu gravador forem de baixa qualidade).
 Fonte de alimentação fantasma (necessária se o seu mixer ou pré-
amplificador de microfone não tiver alimentação fantasma).
 Barra estéreo.
 Suportes de mic e booms, ou linha de pesca para pendurar
microfones.
 Montagem de choque (opcional).
 Mixer (necessário se você usar mais de dois microfones).
 Caixa matriz intermediária (MS) (se você estiver gravando com a
técnica MS).
 Fones de ouvido e / ou alto-falantes.
 Amplificador de potência para alto-falantes (opcional) ou
monitores Nearfield.
 Meio de gravação: disco rígido ou memória flash.
 Faixa de força e cabos de extensão.
 Caderno e caneta.
 Microfone Talkback e altifalante alimentado (opcional).
 Conjunto de ferramentas.
 Baterias novas
 Disco rígido externo para fazer backup da gravação.
 Fita métrica.

Os primeiros da lista são microfones. Você precisará de pelo menos

dois ou três números do mesmo modelo ou um ou dois microfones
estéreo. Os sites de microfones estéreo e surround estão listados
no Capítulo 12 sob os títulos “Microfones Estéreo” e “Microfones
Surround”. Microfones bons são essenciais, pois os microfones - e
seu posicionamento - determinam o som da sua gravação. Para obter
gravações de música com qualidade profissional, você deve gastar
pelo menos US $ 100 por microfone ou US $ 250 por um microfone
estéreo.
Para gravação de música clássica, os microfones preferidos são os
tipos de condensador ou de fita com uma resposta de frequência
ampla e plana e ruído muito baixo (explicado no Capítulo
8 ). Recomenda-se uma especificação de ruído próprio inferior a 20
dB equivalente, com ponderação A.
Se você quiser fazer uma gravação com par espaçado, poderá usar
microfones omnidirecionais ou direcionais. Omnis são preferidos
porque geralmente têm uma resposta de baixa frequência mais
profunda. Se você deseja fazer gravações coincidentes ou quase
coincidentes para imagens mais nítidas, use microfones direcionais
(cardióide, supercardióide, hipercardióide ou bidirecional). Mics
com esses padrões polares tendem a aparecer nas baixas
frequências, mas você pode compensar isso com equalização.
Você precisa de uma fonte de alimentação para microfones
condensadores: uma fonte de alimentação fantasma externa, um
mixer ou pré-amplificador de microfone com phantom power ou
baterias internas. Um pré-amplificador de microfone estéreo de
baixo ruído (ou mixer portátil de baixo ruído) permite que você faça
gravações livres de chiados eletrônicos.
Você pode montar os microfones em suportes ou pendurá-los no teto
com linha de pesca de nylon ou paracord preto. Certifique-se de que
a resistência à tração da linha de pesca excede o peso dos
microfones. Verifique os problemas legais de segurança com
microfones suspensos; regras diferentes se aplicam em lugares
diferentes. Stands são muito mais fáceis de configurar, mas distraem
visualmente em shows ao vivo. Stands são mais adequados para
gravação de ensaios ou sessões sem público presente. A Neumann
faz “cabides auditórios” inclináveis que suspendem as cápsulas mic
do sistema KM 100 ou KM 180 de seus cabos.
Os pedestais de microfone devem ter uma base de dobragem de tripé
e devem se estender por pelo menos 13 pés de altura. Alguns
produtos adequados são suportes fotográficos telescópicos
(disponíveis em lojas de câmeras). Eles são leves e
compactos. Outros exemplos são o Shure S15A ( www.shure.com), o
Quik Lok A50 ( www.quiklok.com ), o AEA-13MDV
( www.wesdooley.com ) e o K & M 21411B. Você pode usar baby
booms ou estender os extensores para aumentar a altura dos
suportes normais de microfone.
Um acessório útil é uma barra estéreo (adaptador de microfone
estéreo, montagem de microfone estéreo). Este dispositivo monta
dois microfones em um único suporte para gravação estéreo
coincidente ou quase coincidente. Uma barra estéreo longa pode
acomodar microfonagem de par espaçado. Alguns sites são
apresentados no Capítulo 12, sob o título “Adaptadores de Microfone
Estéreo e Surround”.
Outro acessório necessário na maioria dos casos é um amortecedor
para evitar a captação de vibrações no piso. Alguns modelos são o
On-Stage MY410 e o MY320 (vários fornecedores), o Sabra Som
SSM-1 ( www.sabra-som.com ), o Shure A55 M ( www.shure.com ) e
o AKG H85 e H100 ( www.akg). .com ).
Em situações difíceis de montagem, os microfones de bordo podem
ser úteis. Eles podem ficar deitados no chão do palco para pegar
pequenos conjuntos ou podem ser montados no teto ou na borda
frontal de uma varanda. Eles também podem ser conectados a
painéis transparentes de acrílico suspensos ou montados em
suportes de microfone. Microfones de limite são feitos pela maioria
das empresas de microfones.
Para monitorar na mesma sala que os músicos, você precisa de
alguns fones de ouvido fechados, circumaurais (ao redor da orelha)
ou fones de ouvido isolantes para bloquear o som dos músicos. Você
quer ouvir apenas o que está sendo gravado. É claro que os fones de
ouvido devem ser largos e suaves para um monitoramento
preciso. Um melhor arranjo de monitoramento pode ser a
configuração de alto-falantes Nearfield acionados em uma sala
separada.
Se você está na mesma sala que os músicos, precisa se sentar longe
deles para monitorar claramente o que está gravando. Para fazer
isso, você precisa de um par de cabos de extensão de microfone de
50 pés. Extensões mais longassão necessários se os microfones são
pendurados no teto ou se você monitora em uma sala separada.
Um mixer é necessário quando você quer gravar mais de uma fonte -
por exemplo, uma orquestra e um coral, uma orquestra com
microfones, ou uma banda e um solista. Você pode colocar um par
de microfones na orquestra e outro par no coro. Conecte os envios
de inserção do mixer a um gravador multitrack e, em seguida,
misture as faixas ao estéreo no estúdio. Se o seu orçamento não
permitir um gravador multitrack, você poderá mixar os sinais de mic
ao vivo para um gravador estéreo.
Para monitorar uma gravação MS, traga uma caixa de matriz MS que
converte os sinais MS para sinais esquerda-direita, que você
monitora. Os sites de dispositivos matriciais da MS estão listados
no Capítulo 12, sob o título “MS Matrix Decoders”.
Uma fita métrica permite que você anote a altura e a distância dos
microfones do pódio. Pode ser necessário duplicar o posicionamento
do seu microfone em uma sessão posterior para gravar inserções que
você edita na gravação principal. Uma fita métrica ajuda a redefinir
os microfones onde eles estavam durante a sessão de gravação
original.

Selecionando um local
Se possível, planeje gravar em um local com boa acústica. Deve ter
um tempo de reverberação adequado para a música que está sendo
executada (cerca de 2 segundos para a música orquestral). Isso é
muito importante, porque pode fazer a diferença entre uma gravação
de som amador e uma sonoridade comercial. Tente gravar em um
auditório, sala de concertos ou casa de culto, em vez de em uma sala
de banda ou um ginásio. Salões com superfícies de madeira e
formato de caixa de sapato tendem a soar melhor.
Você pode ser forçado a gravar em um salão que está muito morto:
isto é, o tempo de reverberação é muito curto. Neste caso, você pode
querer adicionar reverberação artificial de uma unidade de
reverberação digital ou plug-in, ou cobrir os assentos com folhas de
madeira compensada ou folhas de plástico de polietileno de 4
mm. Os ecos fortes podem ser controlados com tapetes, difusores de
RPG ou cortinas.
Se o local estiver cercado por tráfego ruidoso, considere gravar
depois da meia-noite. Desligue o ar condicionado ruidoso, se
possível, durante a gravação.
Ligue para o gerente do local e peça que os disjuntores das tomadas
do palco sejam ligados no dia da sessão. Pergunte onde você pode
carregar seu equipamento. Certifique-se também de que a porta de
carregamento esteja desbloqueada quando você planeja carregá-la.

Configuração da Sessão
Certifique-se de testar todo o seu equipamento para uma operação
correta antes de executar o trabalho. Se você estiver usando
dispositivos alimentados por bateria, instale pilhas novas antes do
show. Mantenha seu equipamento dentro de sua casa ou estúdio até
que esteja pronto para sair. Um gravador deixado do lado de fora em
um carro frio pode ficar lento se o lubrificante endurecer e as
baterias perderem alguma voltagem.
Verifique se o seu disco rígido ou cartão SD tem capacidade
suficiente para a sessão. A Tabela 3-1 no Capítulo 3 mostra o
armazenamento necessário para uma gravação de 1 hora.
Chegue ao local algumas horas antes para permitir a configuração e
corrigir problemas.
Primeiro, ligue o equipamento. Você pode usar baterias ou um cabo
de extensão CA conectado a uma tomada perto do palco. A energia
CA é preferida porque é mais confiável. Certifique-se de que esta
tomada esteja viva. Cole a fita adesiva no cabo de extensão
longitudinalmente ou cubra-a com as esteiras para evitar
tropeçar. Amarre o fio CA da sua faixa de saída ao cabo de extensão,
para que eles não possam se separar se alguém puxar o cabo de
extensão.
Se esta é uma sessão, ouça o conjunto tocando no palco. O som é
ruim? Você pode querer mover os músicos para o chão do corredor.
MONTANDO OS MICS
Coloque seus microfones no arranjo de microfonagem estéreo
desejado. Como exemplo, suponha que você esteja gravando um ensaio de
orquestra com dois cardióides cruzados em uma barra estéreo (o método
quase coincidente). Aparafuse a barra estéreo a um pedestal de microfone e
monte dois microfones cardióides na barra estéreo. Para começar, incline-
os a uma distância de 110 ° e espaçe-os com 7 polegadas de distância
horizontalmente. Aponte-os levemente para baixo, de modo que eles
apontem para a orquestra quando levantados. Você pode montar os
microfones em montagens de choque ou colocar as bases em esponjas para
isolar os microfones da vibração do piso.
Basicamente, coloque dois ou três microfones (ou um microfone estéreo)
vários metros à frente do grupo, levantados bem alto (como na Figura 10-
1 ). O posicionamento do microfone controla a perspectiva acústica ou o
senso de distância do conjunto, o equilíbrio entre os instrumentos e a
imagem estéreo.
Como uma posição inicial, coloque o suporte de microfone atrás do pódio
do maestro, a cerca de 12 pés dos músicos da primeira fileira. Conecte os
cabos do microfone e guarde-os no topo de cada suporte de microfone para
alívio de tensão. Levante os microfones a cerca de 14 pés do chão. Isso
evita captação excessivamente alta da fileira da frente em relação à fileira
de trás da orquestra. Também reduz o ruído do público, montando os
microfones mais longe do público. Cole os cabos do microfone na parte
inferior do suporte para evitar que ele seja puxado.
Figura 10-1 Posicionamento típico do microfone para gravação no local de um conjunto
de música clássica: (a) vista superior e (b) vista lateral.

Deixe algumas voltas extras de cabo de microfone na base de cada suporte,

para que você possa reposicionar os suportes. Essa folga também permite
que pessoas acidentalmente puxem os cabos. Tente rotear os cabos do
microfone onde eles não serão pisados, ou cubra-os com esteiras.
Shows ao vivo, transmitidos ou filmados exigem um posicionamento
discreto do microfone, o que pode não ser sonicamente ideal. Nestes casos,
ou para permanentesinstalações, você provavelmente vai querer pendurar
os microfones no teto ao invés de usar suportes. Você pode posicionar uma
barra estéreo com três linhas de pesca de nylon espaçadas. Certifique-se de
que a resistência à tração da linha de pesca excede o peso dos microfones e
da barra estéreo. Pendure microfones individuais por seus cabos e anexe
duas linhas de pesca à frente de cada microfone para apontá-lo. Outro
posicionamento discreto do microfone é nas lanças do suporte do
microfone projetando-se para frente de uma sacada. Para dramas ou
musicais, microfones de limite direcionais podem ser colocados no chão do
palco perto dos refletores.
 Se você não tiver certeza de qual técnica de microfone usar, poderá
configurar dois ou mais arrays de microfone e gravá-los em
multitrack. Quando você dominar o programa, escolha a melhor técnica
sonora. Você pode até misturar os sinais de dois ou mais pares de mic.

CONEXÕES
Agora você está pronto para fazer conexões. Aqui estão alguns métodos de
conexão para apenas dois microfones:

 Se o seu gravador estéreo tiver pré-amplificadores de microfone de alta

qualidade e phantom power, conecte os microfones diretamente nas
entradas de microfone do gravador.
 Se seu gravador não tiver alimentação fantasma (ou a tensão fantasma for
menor do que os microfones exigem), conecte os microfones a uma fonte
fantasma e, de lá, para as entradas de microfone do gravador.
 Se o seu gravador não tiver pré-amplificadores de microfone de alta
qualidade, conecte os microfones em um pré-amplificador de microfone
ou mixer de baixo ruído com phantom power. Conecte os cabos de lá em
suas entradas de linha de gravador.

Aqui estão alguns métodos de conexão para mais de dois microfones:

 Conecte os microfones em uma caixa de palco (descrita no Capítulo 1 ) e

retorne a cobra ao seu mixer. Conecte os conectores de microfone cobra
nas entradas de microfone do mixer. Se você estiver gravando em duas
pistas, conecte as saídas estéreo do mixer nas entradas de linha do
gravador. Se você estiver gravando em multitrack, conecte os conectores
insert-send do mixer nas entradas da linha do gravador.
 Se você tiver uma interface de áudio multicanal com pré-amplificadores
de microfone, conecte os microfones à interface. Conecte a porta USB ou
FireWire da interface a um laptop.
 Se você quiser alimentar seus sinais de microfone com vários mixers -
gravação, transmissão, PA - conecte os cabos do microfone em um
divisor ou distribuição de microfone. amp (descrito no Capítulo 2 sob o
título “Dividindo os Microfones”). Conecte as saídas do divisor às cobras
de cada mixer. Forneça o fantasma a partir de apenas um mixer, no lado
direto da divisão. Cada divisão terá um interruptor de aterramento no
divisor. Coloque-o no terra para o fantasma de fornecimento do
misturador. Coloque-o para levantar para os outros misturadores (ou para
o chão, se isso resultar no mínimo ruído). Isso evita o zumbido causado
por loops de terra entre os diferentes mixers.
 Se você estiver usando microfones direcionais e quiser fazer a resposta
deles em baixas freqüências, você pode executá-los através de um mixer
com equalização para reforço de graves. Você pode preferir equalizar a
gravação durante a masterização. Aumente em torno de 50 a 100 Hz até
que o baixo pareça natural ou até que ele corresponda à resposta de
graves dos microfones condensadores omni. Você não precisará dessa
equalização (EQ) se os microfones tiverem sido equalizados na fábrica
para uma resposta plana à distância.

MONITORAMENTO
Coloque seus fones de ouvido ou ouça os alto-falantes em uma sala
separada. Sente-se equidistante dos alto-falantes, longe deles, pois estão
separados. Você provavelmente precisará usar um arranjo Nearfield (alto-
falantes a cerca de um metro de distância e a um metro de distância de
você) para reduzir a coloração do som dos alto-falantes a partir da acústica
da sala. Reproduza as faixas do site de 1 a 4 para configurar os alto-
falantes do monitor corretamente para ouvir em estéreo.
Aumente os controles de nível de gravação e monitore o sinal. Quando a
orquestra começar a sintonizar, ajuste os níveis de gravação para um pico
em torno de –15 dB, para que você tenha um sinal limpo para
monitorar. Você pode definir níveis com mais cuidado mais tarde.

Colocação de Microfone
Nada tem mais efeito sobre o estilo de produção de uma gravação de
música clássica do que a colocação de microfones. Distância de
Miking, padrões polares, angulação, espaçamento e spot miking
influenciam o caráter do som gravado.

DISTÂNCIA MIKING
Os microfones devem ser colocados mais perto dos músicos do que uma
boa posição de audição ao vivo. Se você colocar os microfones na plateia
onde o som ao vivo é bom, a gravação provavelmente soará lamacenta e
distantequando jogado em alto-falantes. Isso porque toda a reverberação
gravada é reproduzida na frente, ao longo de uma linha entre os alto-
falantes do monitor, junto com o som direto da orquestra. A microfonagem
próxima (de 5 a 20 pés da linha da frente) compensa esse efeito
aumentando a proporção do som direto para o som reverberante.
 Quanto mais próximos estiverem os microfones da orquestra, mais próxima
a orquestra toca na gravação. Se os instrumentos soarem muito próximos,
nervosos demais ou detalhados demais, ou se a gravação não tiver ambiente
no hall, os microfones estarão muito próximos do conjunto. Mova o
microfone a um pé ou dois mais longe da orquestra e ouça novamente.
Se a orquestra parece distante, lamacenta ou reverberante, os microfones
estão muito longe do conjunto. Mova o microfone para mais perto dos
músicos e ouça novamente.
Eventualmente, você encontrará um ponto ideal, onde o som direto da
orquestra está em um equilíbrio agradável com o ambiente da sala de
concertos. Então a orquestra reproduzida não soará nem perto nem longe
demais.
Eis por que a distância miking afeta a proximidade percebida (perspectiva)
do conjunto musical: o nível de reverberação é razoavelmente constante em
toda a sala, mas o nível do som direto do conjunto aumenta à medida que
você se aproxima dele. Close miking capta uma alta proporção de som
direto para reverberante; O microfoneamento distante capta uma baixa
proporção. Quanto mais alta a relação direta-para-reverb, mais próxima a
fonte de som é percebida. Reproduza a faixa 25 do site para saber como a
distância de miking afeta a proporção direta para a reverberação.
Se o local da gravação for “ao vivo” por causa de superfícies duras - tijolo,
vidro, pedra - é provável que você precise se aproximar. Por outro lado, se
o local estiver “morto” por causa de superfícies suaves - carpete, cortinas,
assentos recheados - espere mais longe.
Uma alternativa para encontrar o ponto ideal é colocar um par estéreo
próximo ao conjunto (para maior clareza) e outro par estéreo distante do
conjunto (por ambiente). De acordo com o diretor de gravação da Delos,
John Eargle, o par distante não deve estar a mais de 30 pés do par principal,
caso contrário o sinal pode simular um eco. Você grava os dois pares em
um gravador multitrack e os mistura no estúdio. As vantagens deste método
são as seguintes:

 Evita a captação de reflexões antecipadas que soam mal.

 O microfonamento próximo reduz a captação do ruído de fundo.
 Após a conclusão da gravação, você pode ajustar a relação direta para a
reverberação ou a distância percebida para o conjunto.
 Comb filtrar devido a cancelamentos de fase entre os dois pares não é
grave porque o atraso entre eles é grande e seus níveis e espectros são
diferentes.

Da mesma forma, Skip Pizzi recomenda uma técnica “double MS”, que usa
um microfone MS próximo a um microfone MS distante (como mostrado
na Figura 10-2 ). Um microfone MS está próximo ao conjunto de
apresentação para clareza e imagem nítida, e o outro está na sala para
ambiência e profundidade. O microfone distante pode ser substituído por
um par XY por um custo menor.
Se o conjunto estiver sendo amplificado através de um sistema de reforço
de som, você poderá ser forçado a fazer microfones muito próximos para
evitar a captação de som amplificado e o feedback dos alto-falantes de
reforço. Nesse caso, você precisará adicionar reverberação artificial de alta
qualidade ou reverb de convolução.
Para transmissão ou comunicações, considere a microfonia do condutor
com um microfone de lapela sem fio ou microfone montado no suporte.

Figura 10-2 Técnica de MS duplo usando um par principal próximo e um par distante para
ambiente. Microfones spot também são mostrados.

CONTROLE DE PROPAGAÇÃO ESTÉREO

Concentre-se na propagação estéreo. Se o spread monitorado for muito
estreito, isso significa que os microfones estão inclinados ou espaçados
muito próximos um do outro. Aumente o ângulo ou o espaçamento entre
microfones até que a localização seja precisa. Nota: aumentar o ângulo
entre os microfones fará com que os instrumentos soem mais
distantes; aumentando o espaçamento não. Reproduzir a faixa do site 9. Os
microfones estão inclinados e espaçados muito próximos, de modo que o
alcance estéreo é estreito.
Se instrumentos fora do centro forem ouvidos à esquerda ou à direita, isso
indica que os microfones estão inclinados ou espaçados demais. Aproxime-
os até que a localização seja precisa. Play Website track 20. Os microfones
são muito distantes, portanto a separação estéreo é exagerada.
Se você gravar com um microfone MS, poderá alterar o espalhamento
estéreo monitorado durante a gravação ou depois.
Para alterar a propagação durante a gravação, conecte as saídas de mic
estéreo à caixa de matriz e conecte a saída L-R da caixa de matriz ao
gravador. Use o controle de propagação estéreo (relação M / S ) na caixa de
matriz para ajustar o espalhamento estéreo.
Para alterar o spread após a gravação usando uma caixa de matriz: grave o
sinal médio em uma faixa e o sinal lateral em outra faixa. Monitore a saída
do gravador com uma caixa de matriz. De volta ao estúdio, execute as
faixas intermediárias e laterais através da caixa de matriz, ajuste a
propagação estéreo como desejado e grave as saídas esquerda e direita.
Para alterar o spread após a gravação usando uma estação de trabalho de
áudio digital (DAW):
1. Grave o microfone médio na faixa 1; Grave o microfone lateral na
pista 2.
2. Copie ou faça clone da faixa 2 para a faixa 3. Certifique-se de que as
formas de onda estejam alinhadas.
3. Faixa de Pan 2 à esquerda; pan track 3 hard à direita.
4. Inverta a polaridade da pista 3 ou use um plug-in de “inversão de
polaridade”.
5. Agrupe as faixas 2 e 3, para que seus faders se movam juntos.
6. Para alterar a propagação estéreo, varie os níveis das faixas 2 e 3 em
relação à faixa 1.

Se você estiver configurado antes da chegada dos músicos, verifique a

localização gravando-se falando de várias posições na frente do microfone
enquanto anuncia sua posição (“lado esquerdo”, “meio-esquerda”,
“centro”). Reproduza a gravação para julgar a precisão de localização
fornecida pelo array estéreo escolhido. Gravar este teste de localização é
uma excelente prática. Reproduza as faixas do site entre 8 e 24 para ouvir
a localização de vários microfones estéreo técnicas. Ouça usando uma
interface de áudio, não uma placa de som, que pode degradar a imagem
estéreo.
Monitorando a propagação estéreo
A propagação estéreo completa nos alto-falantes é uma difusão de imagens
entre os alto-falantes, do alto-falante esquerdo ao alto-falante direito. A
propagação estéreo completa em fones de ouvido pode ser descrita como
propagação estéreo de orelha a orelha. A propagação estéreo ouvida nos
fones de ouvido pode ou não corresponder à propagação estéreo ouvida
pelos alto-falantes, dependendo da técnica de microfone usada.
Devido a fenômenos psicoacústicos, as gravações de pares coincidentes
têm menos estéreo em fones de ouvido do que em alto-falantes. Leve isso
em consideração ao monitorar com fones de ouvido ou use somente alto-
falantes para monitoramento. Reproduza faixas do site de 9 a 10
alternadamente em alto-falantes e fones de ouvido. Compare o spread
estéreo.
Se você estiver monitorando sua gravação através de fones de ouvido ou
antecipando que o fone de ouvido está ouvindo a reprodução, você pode
querer usar técnicas de microfonagem quase coincidentes, que possuem
propagação estéreo similar em fones de ouvido e alto-falantes. Reproduza
faixas do site 13 a 14 alternadamente em alto-falantes e fones de
ouvido. Compare o spread estéreo.
Idealmente, os alto-falantes do monitor devem ser configurados em um
arranjo Nearfield (digamos, a 3 pés de você e a 3 pés de distância) para
reduzir a influência da acústica da sala e melhorar a imagem estéreo. Na
parede atrás dos monitores, coloque um painel de espuma acústica que se
estende alguns centímetros além do espaçamento dos alto-falantes.
Se você quiser usar monitores grandes colocados mais longe de você,
amortecer a acústica da sala de controle com espuma acústica ou
isolamento de fibra de vidro grosso (coberto com musselina). Coloque o
tratamento acústico nas paredes atrás e nas laterais dos alto-falantes. Isso
suaviza a resposta de freqüência e aprimora a imagem estéreo.
Você pode incluir um comutador estéreo / mono no seu sistema de
monitoramento para verificar a compatibilidade mono.

MICROFONES PICKUP E SPOT SOLOIST

Às vezes um solista toca em frente à orquestra. Você tem que capturar um
bom equilíbrio entre o solista e o conjunto. Ou seja, o par estéreo principal
deve ser colocado de modo que a intensidade relativa do solista e do
acompanhamento seja musicalmente apropriada. Se o solista estiver muito
alto em relação à orquestra (conforme ouvido em fones de ouvido ou alto-
falantes), levante os microfones. Se o solista estiver muito quieto, abaixe os
microfones. Você pode querer adicionar um mic spot (accent mic) a cerca
de 3 pés do solista e misturá-lo com ooutros microfones. Tome cuidado
para que o solista apareça na profundidade adequada em relação à
orquestra.
Se um sistema de reforço de som estiver em uso, coloque o microfone de
solista de 8 a 12 polegadas de distância para evitar feedback. Use um pára-
brisas de espuma em um microfone vocal. Para tornar o microfone solista
imperceptível, você pode colocar um microfone de diafragma pequeno na
altura do peito com o objetivo de atingir a boca e usar um pedestal de
microfone fino, como o Schoeps Active ExtensionTube RC.
Muitas gravadoras preferem usar vários microfones e técnicas multitrack ao
gravar música clássica. Tais métodos fornecem controle extra de equilíbrio
e definição e são necessários em situações difíceis. Muitas vezes você deve
adicionar microfones de ponto ou de acentuação em vários instrumentos ou
seções instrumentais para melhorar o equilíbrio ou aumentar a clareza
(como mostrado na Figura 10-2). De fato, John Eargle afirmou que um
único par estéreo de microfones raramente funciona bem.
Um coro que canta por trás da orquestra pode ser ouvido separadamente
com dois a quatro cardióides. Você pode colocar o coro na área da plateia
de frente para a orquestra e tocar no coral.
Se os microfones de gravação também forem usados para reforço de som,
coloque os microfones do coro a cerca de 3 pés na frente e 3 pés acima da
altura da cabeça da fileira de trás. Acrescente microfones de piano e
microfones de solistas com pára-brisas a cerca de 8 polegadas de suas
fontes de som. Grave todos os microfones em multitrack e misture as faixas
no seu estúdio. Adicione reverb e EQ conforme necessário.
Deslocar cada mic spot de modo que sua posição de imagem coincida com
a do par de microfones principal. Usando os interruptores de mudo em seu
console de mixagem, monitore alternadamente o par principal e cada mic
spot para comparar as posições da imagem.
Você pode querer usar um microfone MS ou par estéreo para cada
microfone spot. Ajuste a propagação estéreo de cada fonte de som local
para corresponder àquela reproduzida pelo par principal. Por exemplo,
suponha que uma seção de violino apareça em 20 ° de largura conforme
captado pelo par principal. Ajuste a propagação estéreo percebida do
microfone spot MS usado na seção de violino para 20 °, depois desloque o
centro da imagem da seção para a mesma posição que aparece com o par de
mic principal.
Quando você usa microfones, misture-os em um nível baixo em relação ao
par principal - apenas alto o suficiente para adicionar definição, mas não
alto o suficiente para destruir a profundidade. Opere os faders mic do ponto
sutilmente ou deixe-os intocados. Caso contrário, os instrumentos com
microfones próximos podem saltar para a frente quando o fader é acionado,
e depois voltar quando o fader é derrubado. Se você trouxer um fader spot
 mic para um solo, solte-o apenas 6 dB quando o solo terminar, não
completamente.
Muitas vezes, o timbre do (s) instrumento (s) captado (s) pelo mic spot é
muito brilhante. Você pode corrigi-lo com um rolloff de alta frequência ou
usando um microfone com essa característica. Adicionar reverb artificial ao
mic spot também pode ajudar.
Para integrar ainda mais o som das manchas com o par principal, você pode
querer atrasar o sinal de cada ponto para coincidir com os do par
principal. Dessa forma, os sinais principais e pontuais são ouvidos ao
mesmo tempo. Para cada mic spot, a fórmula para o atraso requerido é:

Onde

 T : demora em segundos
 D : distância entre cada mic spot e o par principal em pés
 C : velocidade do som, 1130 pés / segundo.

Por exemplo, se um microfone spot estiver a 20 pés na frente do par

principal, o atraso necessário será de 20/1130 ou 17,7
milissegundos. Alguns engenheiros adicionam ainda mais atraso (10 a 15
milissegundos) aos microfones spot para torná-los menos perceptíveis
(Streicher e Dooley). Como regra geral, 1 pé corresponde a 1 milissegundo
de atraso.
Uma tarefa sugerida para gravações de shows multitrack é mostrada
abaixo:

 Faixas 1–2: par principal

 Trilhas 3–4: par distante
 Trilhas 5–6: “estabilizadores” ou par bastante espaçado
 Trilhas 7–8: mics spot e microfone do maestro (para anunciar tomadas).

Uma vez que os microfones estejam posicionados corretamente, prenda

com fita adesiva as pernas do pedestal do microfone no chão, para que as
arquibancadas não sejam derrubadas.

MÚSICA ELETRÔNICA
Concertos de música eletrônica são tocados através de alto-falantes, então
você precisa considerá-los como fontes de som. Tente um microfone no
eixo para cada alto-falante a cerca de 12 pés de distância para capturar
alguma acústica do salão. Mova os microfones mais perto e mais longe
durante uma verificação de som enquanto monitora os resultados e
 encontre um local com um bom equilíbrio entre o som direto dos alto-
falantes e o som reverberante do hall.
Além de ou ao invés de microfones, você pode obter um CD ou arquivo
digital da música pré-gravada. Em seguida, na edição, alinhe as formas de
onda do CD ou do arquivo digital com a gravação da apresentação ao vivo.
O mixer de som da casa pode precisar fornecer monitores para os músicos.

DISCRETO MIKING PARA VIDEO SHOOTS

Quando uma empresa de vídeo grava um concerto que você está gravando,
é importante que os microfones e microfones sejam discretos. Às vezes, a
qualidade do som deve ficar no banco de trás da cena da câmera. Aqui
estão algumas dicas para tornar seu equipamento menos visível:

 Use suportes de microfone finos, como os da Schoeps e Audix, ou

microfones de corais com suportes
finos. Veja www.acebackstage.com/abc_pages/choir_stick_mics.html .
 Use estandes de cor preta em vez de stands cromados.
 Coloque microfones vocais na altura do peito, apontando para a boca.
 Use um par quase coincidente ou coincidente em vez de um par espaçado
em uma barra estéreo longa.
 Use microfones pendurados sobre uma orquestra e coro em vez de
microfones montados no suporte.
 Use um par de mic bem espaçado se um suporte central estiver na foto.
 Use microfones de limite no chão do palco em vez de microfones de
pé. Cuidado: a linha da frente do conjunto provavelmente será enfatizada
com essa técnica, a menos que o conjunto seja pequeno.
 Use microfones de limite na parte inferior de uma tampa de piano
levantada.
 Use microfones pequenos do tipo lápis ao invés de microfones de
diafragma grande.

DEFINIR NÍVEIS
Agora você está pronto para definir os níveis de gravação. Peça ao maestro
que a orquestra toque a parte mais alta da composição e defina o nível de
gravação para a leitura do medidor desejada. Um nível de gravação típico é
–6 dB no máximo em um medidor de leitura de pico para um gravador
digital. O nível pode ir até 0 dB no máximo sem distorção, mas o objetivo
de –6 dB permite surpresas. Os sons de baixo e de tímpano produzem os
picos mais altos.
Para cada par estéreo de microfones, certifique-se de que seus pré-
amplificadores tenham configurações idênticas de ganho e filtro. Caso
contrário, o equilíbrio estéreo será distorcido.
Se você planeja gravar um concerto sem verificação de som, é necessário
definir os botões de nível de gravação para uma posição quase correta com
antecedência. Faça isso durante uma gravação de teste pré-concerto, ou
simplesmente experimente: coloque os botõesvocê fez em sessões
anteriores (assumindo que você está usando os mesmos microfones no
mesmo local). Outra maneira de pré-definir o nível de gravação é apontar
para um nível de medidor de pico de –15 dBFS quando a orquestra se
ajusta.
Antes de entrar no local, você pode tocar música orquestral alta nos
monitores de estúdio ou em estéreo doméstico, configurar seus microfones
e gravador e definir os níveis aproximados de gravação. Se você precisar
definir o nível abaixo de um terço para obter um nível de 0-dB,
provavelmente precisará inserir um bloco ou definir o ganho do microfone
como ganho baixo.
Em uma gravação muito crítica, você pode gravar o sinal estéreo em 4
faixas. Defina um par de faixas para um nível de gravação normal. Em
seguida, como backup, direcione o sinal para o outro par de trilhas com o
nível de registro reduzido em 15 dB.

Gravando um Concerto
Antes do concerto obter um programa impresso das seleções
musicais. Neste programa, ao lado de cada peça, você anotará os
tempos do contador do início e do fim da peça. Isso ajudará você a
localizar e identificar as peças corretamente quando editar a
gravação mais tarde.
Comece a gravar quando o condutor sair (ou mais cedo). Grave o
show sem parar se o seu meio de gravação permitir. Documente o
posicionamento do seu microfone e o nível de gravação para
trabalhos futuros.

Edição
Neste ponto, a gravação está terminada e você a trouxe de volta ao
seu estúdio. A gravação do concerto tem muito aplauso após cada
peça. Suponha que você queira editar o aplauso mais curto e inserir
alguns segundos de silêncio entre as composições. Aqui está um
procedimento sugerido para editar uma gravação estéreo usando um
DAW:
1. Conecte um cabo USB entre o computador e o gravador. Em
seguida, o computador reconhece o gravador como um
dispositivo de armazenamento. Clique e arraste o arquivo
WAV do gravador para o disco rígido.
2. No software de edição de áudio, inicie um novo projeto e
configure uma faixa de áudio.
3. Importe o arquivo de concerto do disco rígido para a faixa de
áudio.
4. Jogue a pista e localize a primeira peça. Consulte as horas do
contador que você escreveu em suas notas de sessão ou
programa de concertos.
5. Exclua a parte da gravação antes da primeira parte, mas não
feche o espaço.
6. Encontre o aplauso no final da peça. Cerca de 10 segundos no
aplauso, divida o clipe ou a região. Também divida o clipe
alguns segundos antes do início da próxima peça. Recorte o
áudio entre os pontos de divisão, mas não feche o espaço.
7. Etiquete o clipe da composição com o título.
8. Repita o passo 6 para o resto das peças.
Agora, cada peça musical está em um clipe ou região separada na
tela. Deslize a primeira peça para o início do programa. Em seguida,
você adicionará fades e ajustará o espaçamento entre as partes
(consulte a Figura 10-3 ):
1. No final de cada peça, deixe o aplauso tocar por 3 segundos e
depois diminua em cerca de 8 segundos. Use um fade que
comece rapidamente e termine lentamente.
2. Se houver ruído de fundo, como ruído de ar condicionado,
insira um fade-in cerca de 2 segundos antes do início de cada
peça ( Figura 10-3 ). Ou você pode querer que a faixa comece
logo quando a música começar; isto é, sem ambiência antes de
começar.
3. Deslize o tempo nos clipes para criar uma lacuna de 4
segundos entre eles (ou qualquer intervalo que soe certo).
Figura 10-3 Uma tela de DAW mostrando um desaparecimento de aplausos, uma lacuna de
4 segundos e um fade in antes da próxima peça.

Se você não quiser silêncio total entre as partes, não desvanece o

aplauso. Finalize o clipe de cada peça onde o aplauso pára e deixe
cerca de 4 segundos de “tom de sala” gravado entre os clipes.
Para editar uma sessão sem aplausos, defina o início de cada clipe
antes da primeira nota. Defina o final de cada clipe logo após a cauda
reverberante desaparecer para silenciar. Deixe cerca de um intervalo
silencioso de 4 segundos entre os clipes (ou o que estiver correto).
Quando terminar de editar, observe o horário de início e a duração
de cada clipe. Você usará essas informações para escrever uma
planilha que determine os IDs iniciais ao gravar um CD. Exportar o
programa editado para um arquivo estéreo de 24 bits.
Às vezes, apesar de suas melhores intenções e dos melhores
microfones, o equilíbrio espectral da gravação pode ser ruim. O
baixo pode ser fraco, as cordas estridentes e assim por diante. A
acústica da sala desempenha um papel importante
nisso. Felizmente, uma gravação com um balanço tonal distorcido
pode ser recuperada com a equalização. Uma ferramenta eficaz para
essa finalidade é o Harmonic Balancer ( www.har-bal.com ), que
mostra o espectro da gravação e permite igualá-la conforme
necessário.
Uma vez que o programa esteja equalizado (se necessário), importe
o arquivo equalizado e normalize-o, para que o pico mais alto atinja
 –0,3 dBFS. Finalmente, ative o dither e exporte a mixagem
normalizada para um arquivo estéreo de 16 bits. Você irá gravar um
CD deste arquivo.

Um exemplo do mundo real: gravando uma

orquestra em uma sala de concertos
O diretor musical de uma orquestra do ensino médio me ligou um
dia, pedindo-me para gravar seu próximo concerto. Ele me deu essa
informação:

 Concerto de uma hora no Teatro Elco.

 Nenhum solos, exceto durante um concerto de violino, onde o
violinista fica ao pódio do maestro.
 Nenhuma verificação de som. Os alunos fizeram exames naquela
semana e não conseguiram encaixar.

PREPARAÇÃO
Fui ao local antes do tempo para conferir. Era um teatro antigo bastante
“morto” com muitos tapetes e cortinas, e não reverberação suficientesoar
bem. Além disso, o sistema de aquecimento produziu um ruído
constante. O guardião não estava disposto a desligá-lo durante o concerto.
Como geralmente inicio uma configuração de gravação com microfones a
cerca de 12 pés do condutor, localizei esse ponto na terceira linha. Eu
planejei colocar meu microfone lá. Felizmente, havia uma tomada AC na
frente do palco, perto da área, e testou “ao vivo” com um testador de CA.
Em seguida, escrevi uma lista de equipamentos: 2 microfones
condensadores cardióides, uma barra estéreo, um suporte de microfone
telescópico, cabos de microfone, fones de ouvido, um gravador digital
portátil e um gravador de backup. O gravador tinha phantom power
embutido para alimentar os microfones do condensador. Eu também trouxe
um flashlite, uma fita adesiva, uma caneta e um caderno.
Usando o menu do gravador, configurei o formato de gravação para 24 bits
/ 44,1 kHz para obter uma gravação de alta qualidade, e me certifiquei de
ter muita memória instalada para um show de uma hora.
CONFIGURAÇÃO
Demoro cerca de 20 minutos para montar, então cheguei ao teatro uma hora
antes do show. Enquanto carregava o equipamento em um carrinho de mão,
peguei um programa impresso no saguão.
Primeiro, corri um cabo de extensão de energia da tomada do palco para a
minha área de gravação e liguei meu gravador. Eu prendi o cabo de
extensão no sentido do comprimento com fita adesiva para que ninguém
pudesse tropeçar nele. Eu também colei um laço de extensão na parede para
segurança, caso o cabo fosse arrancado.
Eu poderia ter usado baterias em vez de energia AC, mas não queria
arriscar que elas falhassem. Uma vez eu gravei um concerto usando
baterias que morreram perto do final do show, e perdi a gravação inteira.
Em seguida, abri o pedestal do tripé na terceira fileira, levantei-o até a
altura do peito e apertei a barra de aparelho de som. Inseri os microfones
nos clipes de microfone deles na barra e inclinei-os para baixo para apontar
para o centro da orquestra quando levantados. Eles foram definidos em
uma matriz NOS quase coincidente, que tende a fornecer estéreo preciso e
é visualmente imperceptível. Para manter os membros da audiência longe
do pedestal do microfone, prendi uma fita adesiva entre duas fileiras de
assentos próximos.
Depois de conectar os cabos nos microfones, formei um “U” lateral para
fora dos cabos e prendi-os na parte superior do pedestal para agir como
alívio de tensão. Então eu levantei o suporte para a altura total, 14
pés. Fixei os cabos na parte inferior do suporte para evitar que o suporte
fosse acidentalmente. A outra extremidade dos cabos do microfone é
conectada às entradas de microfone XLR do gravador.Assegurei-me de que
o phantom power estava ligado, fiz uma gravação de teste e a reprodução
do som da sala.
A experiência do passado me mostrou que um nível de gravação de 47 em
100 resultou em um bom nível de gravação (-10 dBFS no máximo) para
uma orquestra alta pega com esses microfones. Eu ajustei o nível de
gravação para 47 para iniciantes. Aqui está outro método para predefinir os
níveis de gravação: reproduza uma gravação orquestral no volume ao vivo
em um estéreo, escolha-a com seus microfones e gravador e defina o nível
para –10 dBFS no máximo nos medidores do gravador.
Embora um nível de gravação próximo a 0 dBFS resulte em um ruído
ligeiramente menor, você realmente precisa permitir muito espaço para
surpresas - daí o nível máximo de –10 dBFS. Você não vai ouvir o leve
aumento do ruído nesse nível.
GRAVAÇÃO
Quando o condutor entrou, comecei a gravar sem parar. No programa
impresso, observei o horário inicial e final de cada composição para
facilitar a identificação mais tarde durante a edição.

EDIÇÃO
De volta ao estúdio, transferi os arquivos gravados para um disco rígido via
USB. Após o lançamento do meu software de DAW eu estava pronto para
edição. Eu criei um clipe de cada composição e o nomeei de acordo com o
título do programa impresso. Em seguida, executei as edições descritas
anteriormente, principalmente para remover espaços longos entre as peças
e para diminuir o aplauso após cada música. Alguém na plateia estava
estalando uma embalagem de doces de celofane, e esses ruídos foram
editados. Eu não conseguia eliminar o ruído do sistema de aquecimento,
mas um filtro passa-alta de 40 Hz tirou a maior parte sem afetar as notas
graves mais baixas da música.
O som gravado do show foi bastante seco por causa da acústica do
local. Então adicionei um pouco de reverb digital de alta qualidade com
uma RT60 de 1,5 segundo, que parecia se adequar à música. Este reverb
tornou o som da gravação mais “comercial” e menos como uma gravação
amadora.
Depois que todas as edições foram feitas, observei o horário de início e a
duração de cada peça. Então eu exportei o concerto como um arquivo
WAV longo de 16 bits / 44,1 kHz, para que ele pudesse ser reproduzido em
um CD.
Em seguida, importei esse arquivo WAV para o software Har-Bal, que faz
uma análise espectral de longo prazo. Houve uma notória corcova em torno
de 500 Hz devido a alguma coloração da sala, e um rolloff na parte baixa
devido aos microfones.Cair fora. Então eu usei o recurso EQ de Har-Bal
para remover a corcunda de 500 Hz e aumentar os graves. O espectro
resultante era na maior parte plana até 1 kHz e saiu suavemente acima disso
- um espectro típico para a música orquestral. Depois de aplicar esse EQ, a
gravação soou mais realista: mais cheia no baixo e menos colorida no
midrange.
Salvei o arquivo EQ, escrevi uma folha de dicas dos horários de início e
gravei um CD-R. A reprodução do CD-R verificou que o CD player
encontrou com precisão o início de cada peça e tocou sem falhas. Fiz
algumas cópias para o líder da orquestra. Ele e os alunos gostaram de ouvir
novamente seu show com qualidade de som profissional.
Referências
Pizzi, S. “Técnicas de Microfone Estéreo para Broadcast.” Audio
Engineering Society Preprint No. 2146 (D-3), Apresentado na 76ª
Convenção, 8-11 de outubro de 1984, Nova York.
Streicher, R. e Dooley, W. “Perspectivas Básicas de Microfone
Estéreo - Uma Revisão”. Journal of the Audio Engineering
Society, vol. 33, n ° 7/8 (julho / agosto de 1985), pp. 548-556.
Eargle, J. O Livro do Microfone. Boston: Focal Press, 2001.
 11
Resolução de problemas do som
estéreo

Suponha que você esteja monitorando uma gravação estéreo em

andamento ou ouvindo uma gravação que você já fez. Algo não
parece certo. Como você pode identificar o que está errado e como
você pode consertar isso?
Esta seção lista vários procedimentos para resolver problemas
relacionados a áudio. Leia a lista de descrições de sons ruins até
encontrar uma que corresponda ao que você ouve e tente as soluções
até que o problema desapareça.
Antes de começar, verifique se há cabos e conectores com
defeito. Além disso, verifique todas as posições de controle, gire os
botões e gire os interruptores para limpar os contatos.

Distorção no sinal do microfone

 Use pads ou abaixe os trims de ganho no seu mixer.
 Ligue o bloco no microfone condensador, se houver.
 Se o seu gravador tiver um bloco, ligue-o. Se o seu gravador tiver
um interruptor de ganho do microfone, defina-o para a definição
de baixo ganho.
 Use um microfone com uma especificação "SPL máxima" mais
alta.

Demasiado morto (não é suficiente

reverberação)
 Coloque os microfones mais longe dos artistas. Reproduza a faixa
25 do site para saber como a distância de miking afeta a
quantidade de reverberação e profundidade.
 Use microfones omnidirecionais.
 Grave em uma sala de concertos com melhor acústica (maior
tempo de reverberação).
 Adicione reverberação artificial.
 Adicione madeira compensada ou plástico sobre os assentos do
público.
 Se a acústica do local for boa, misture um segundo par de
microfones a cerca de 30 pés do par principal.

Demasiado detalhado, próximo ou nervoso

 Coloque os microfones mais longe dos artistas. Reproduza a faixa
25 do site para saber como a distância de miking afeta a
quantidade de reverberação e profundidade.
 Coloque os microfones abaixo ou no chão (como no microfone de
limite).
 Usando um equalizador no seu console de mixagem, role as altas
freqüências.
 Use microfones com som mais sem brilho.
 Se estiver usando um par de close-up e um par de ambiência
distante, aumente o par de ambiência.
 Se usar microfones, adicione reverb artificial ou atrase seus sinais
para coincidir com os sinais do par principal.

Demasiado distante (demasiada

reverberação)
 Coloque os microfones mais perto dos artistas. Reproduza a faixa
25 do site para saber como a distância de miking afeta a
quantidade de reverberação e profundidade.
 Use microfones direcionais (como cardióides).
 Use um par de microfones direcionais espaçados apontando para
frente.
 Grave em uma sala de concertos menos “ao vivo” (reverberante).
 Se estiver usando um par de close-up e um par de ambiência
distante, diminua o par de ambiência.
 Figura 11-1 Efeitos de localização estéreo: (a) locais dos instrumentos de orquestra (vista
de cima); (b) imagens localizadas com precisão entre os falantes (percepção do ouvinte); c)
efeito de palco estreito; e (d) efeito de separação exagerado.

Difusão estéreo estreita

Veja a Figura 11-1 (c) . Reproduza a faixa do site 9 para ouvir a
expansão estéreo estreita.

 Ângulo ou espaço o par de microfone principal mais distante.

 Se estiver gravando em estéreo no meio-lado, aumente o sinal
lateral.
 Coloque o par de microfone principal mais próximo do
conjunto. Nota: isso também tornará o som do conjunto mais
próximo.
 Se estiver monitorando com fones de ouvido, a distribuição estéreo
estreita será normal quando você usar técnicas coincidentes. Tente
monitorar com alto-falantes ou use técnicas quase coincidentes ou
espaçadas.
 Separação excessiva, buraco no meio ou
solista se move demais
Veja a Figura 11-1 (d) . Reproduza a faixa 20 do site para ouvir uma
separação excessiva.

 Ângulo ou espaçar o par de microfone principal juntos.

 Se estiver fazendo a gravação estéreo no meio, desligue o sinal
lateral ou use um mid cardióide em vez de um meio omni.
 Na gravação com par espaçado, adicione um microfone no meio do
caminho entre o par externo e desloque seu sinal para o centro.
 Coloque os microfones mais longe dos artistas. Nota: isto também
fará com que o ensemble soe mais distante.
 Coloque o par de altifalantes mais próximo. Idealmente, eles
devem estar tão distantes quanto você está sentado deles, para
formar um ângulo de audição de 60 °.

Imagens mal focalizadas

 Evite técnicas de microfone espaçado. Reproduza as faixas 6, 18-
20, 22 e 24 do site para ouvir o foco da imagem de algumas
técnicas de microfone espaçado.
 Use um par de microfones melhor correspondido na resposta de
frequência.
 Se a fonte de som estiver fora da região em fase de captação do
microfone, mova a fonte ou o microfone. Por exemplo, a região em
fase de um par Blumlein de oito e oito cruzes é de ± 45 ° em
relação ao centro.
 Certifique-se de que cada microfone pontual seja deslocado de
forma que sua localização de imagem coincida com a do par
principal.

Talvez o problema de foco da imagem esteja no seu sistema de

monitoramento, e não na técnica do microfone. Experimente estas
sugestões:

 Use alto-falantes projetados para geração de imagens

nítidas. Normalmente, eles são alinhados ao sinal, têm drivers
alinhados verticalmente, têm bordas curvas para reduzir a difração
e são vendidos em pares correspondentes.
 Coloque os alto-falantes a vários metros da parede atrás deles e
das paredes laterais para atrasar e enfraquecer os reflexos iniciais
que podem degradar a imagem estéreo.
 Coloque espuma acústica na parede atrás dos alto-falantes para
absorver os reflexos iniciais.
 Use monitores Nearfield (cerca de 3 pés de distância e 3 pés de
você).

Imagens deslocadas para um lado (o

equilíbrio esquerda-direita está com defeito)
 Ajuste o nível de gravação à direita ou à esquerda para que as
imagens centrais fiquem centralizadas.
 Use um par de microfones com melhor correspondência de
sensibilidade.
 Aponte o centro do conjunto de microfones exatamente no centro
do conjunto.
 Sente-se exatamente entre os alto-falantes estéreo, equidistantes
deles. Ajuste o controle de equilíbrio ou os controles de nível do
seu amplificador de monitor para centralizar um sinal
mono. Reproduza as faixas do site de 1 a 4 para configurar os
alto-falantes corretamente para ouvir em estéreo.

Falta de profundidade
Reproduza a trilha 25 do site para ouvir uma voz reproduzida com
profundidade gradualmente crescente.

 Evite microfones no local.

 Se você precisar usar microfones, mantenha o nível baixo na
mixagem e atrase os sinais para coincidir com os do par principal.
 O problema pode ser os alto-falantes do monitor. Use monitores
com drivers alinhados ao sinal, coloque absorção acústica na
parede atrás dos alto-falantes e deixe os alto-falantes a vários
metros da parede atrás deles.

Falta de espaço
 Use a equalização espacial (descrita no Apêndice A sob o título
“Espaçamento e Equalização Espacial”).
 Separe os microfones.
 Coloque os microfones mais longe do conjunto. Jogue a trilha do
site 25 para saber como a distância de miking afeta a sensação de
espaço.
 Misture um microfone distante colocado a cerca de 30 pés de volta
no corredor.
 Use um par espaçado ou um par quase coincidente em vez de um
par coincidente.
 Grave em um local com reflexos laterais mais fortes ou mais tempo
de reverberação.
 Adicione reverb artificial.
 Veja as sugestões sob o título "Early Reflections Too Loud" abaixo.

Reflexões Iniciais Muito Alto

 Coloque microfones mais perto do conjunto e adicione um
microfone distante para reverberação (ou use reverberação
artificial).
 Coloque o conjunto musical em uma área com reflexos iniciais
mais fracos.
 Se as primeiras reflexões vierem dos lados, tente apontar
microfones bidirecionais no conjunto. Seus nulos irão reduzir a
captação de reflexos nas paredes laterais.

Mau equilíbrio (alguns instrumentos muito

altos ou muito moles)
 Coloque os microfones mais altos ou mais longe dos artistas.
 Mova instrumentos silenciosos para mais perto do par estéreo e
vice-versa.
 Peça ao maestro ou aos artistas para mudar a dinâmica escrita dos
instrumentos.
 Adicione microfones especiais próximos a instrumentos ou seções
que precisam de reforço. Misture-os sutilmente com os sinais dos
microfones principais.
 Aumente o ângulo entre os microfones para reduzir o volume dos
instrumentos centrais e vice-versa.
 Se estiver usando um microfone e uma matriz intermediários,
varie a relação entre os lados para alterar ligeiramente o equilíbrio
dos instrumentos do meio para os instrumentos laterais. Isso
também mudará o spread estéreo.
 Muddy Bass
 Aponte a cabeça do bumbo nos microfones.
 Coloque os pedestais do microfone e o suporte de bateria baixa em
montagens de isolamento resilientes ou coloque os microfones em
adaptadores de suporte com montagem contra choque.
 Sugira que o leitor de tímpano use palitos rígidos em vez de moles
e talvez seja mais silencioso.
 Role as frequências baixas ou use um filtro passa-alto em torno de
40-80 Hz.
 Grave em uma sala de concertos com menos reverberação de baixa
frequência.

Rumble de ar condicionado, caminhões e

assim por diante
 Desligue temporariamente o ar condicionado. Grave em um local
mais silencioso ou em um horário mais tranqüilo do dia.
 Use um filtro de passagem alta definido em torno de 40 a 80
Hz. Use microfones com resposta limitada de baixa frequência.
 Mike mais perto e adicione reverberação artificial.

Balanço Tonal Mau (Muito Maçante, Muito

Brilhante, Colorido)
 Experimente diferentes microfones.
 Se um microfone precisar ser colocado próximo a uma superfície
refletiva, use um microfone de limite para evitar cancelamentos de
fase entre sons diretos e refletidos.
 Ajuste a equalização. Comparado aos microfones condensadores
omni, os microfones direcionais geralmente têm uma resposta de
baixas frequências e podem precisar de um aumento de graves.
 Se as cordas soarem estridentes, afaste ou baixe os microfones.
 Se a qualidade do som for colorida apenas no monitoramento
mono, use técnicas de pares coincidentes.
 12
Microfones e acessórios estéreo,
surround e binaural

Esta é uma lista de sites que vendem microfones estéreo, microfones

surround, microfones headworn, cabeças fictícias, caixas de matriz
mid-side (MS) e adaptadores de suporte de microfone estéreo. A
lista está atualizada apenas para a data de publicação deste
livro. Como os modelos e os preços mudam, entre em contato com os
fabricantes para obter informações atualizadas. Este capítulo não é
um catálogo de produtos preferidos, mas uma ilustração dos
produtos atualmente disponíveis e seus recursos.
Observe as seguintes definições de especificações do microfone:

 Lado a lado : O eixo de máxima sensibilidade está em ângulo reto

com o eixo longo do microfone. Você aponta o lado do microfone
na fonte de som.
 End-address : O eixo de máxima sensibilidade é o mesmo que o
eixo longo do microfone. Você aponta a frente do microfone para a
fonte de som.
 Binaural : Dois pequenos microfones são montados em cada canal
auditivo. Eles captam o efeito de "som sombreado" da cabeça no
espectro dea fonte de som (a resposta de freqüência e a resposta de
fase da cabeça), mais os efeitos acústicos das orelhas ou orelhas
externas.
 HRTF (função de transferência relacionada à cabeça) : Dois
pequenos microfones são montados nas hastes. Eles captam o
efeito da cabeça no espectro da fonte de som (a resposta de
freqüência e a resposta de fase da cabeça), mas não os efeitos das
orelhas.

Microfones Estéreo
 AKG Acoustics EUA www.akgusa.com
 Audio Technica US Inc. www.audio-technica.com
 Beyerdynamic Inc. www.beyerdynamic.com
 Áudio da Igreja www.church-audio.com
 Core Sound (Disco de Jecklin) www.core-sound.com
 Josephson Engineering (Jecklin Disk) www.josephson.com
 Microtech Gefell www.microtechgefell.de
 MXL www.mxlmics.com
 Neumann USA www.neumannusa.com
 Pearl Microphones AB www.pearlmicrophones.com
 Microfones Rode www.rodemic.com
 Laboratórios de Microfone Royer www.royerlabs.com
 Microfones Sanken www.sanken-mic.com/pt
 Schoeps Microphones www.schoeps.de
 Sennheiser Electronic Corp. EUA http://en-us.sennheiser.com
 Shure Inc. www.shure.com
 Produtos profissionais da Sony http://pro.sony.com/bbsc/ssr/cat-
audio/cat-wiredmics/
 SoundField Ltd. www.soundfield.com
 Profissionais de som www.soundprofessionals.com
 Projetos de estudio www.studioprojects.com
 O áudio www.theaudio.com

Exemplos de microfones estéreo:

 AKG C-426B. Veja a Figura 12-1 .

 Audio-Technica BP4025. Veja a Figura 12-2 .

Figura 12-1 Microfone estéreo AKG C-426B Comb (cortesia: AKG Acoustics, Inc.).
Figura 12-2 Microfone XY de final de faixa da Audio-Technica BP4025 (cortesia: Audio-
Technica).

Disco Core Sound Jecklin (sistema de sinal estéreo ótimo (OSS)):

Suporte de defletor acolchoado para duas omnímicas espaçadas no
ouvido ( Figura 12-3 ).
Neumann USM69i: Microfone MS / XY estéreo duplo de padrão
múltiplo. Cápsula superior pode ser rodada em relação ao inferior
através de 270 °. Lado-endereçado Veja a Figura 12-4 .
Rode NT4: Microfone estéreo XY, bateria ou phantom power
( Figura 12-5 ).
Schoeps KFM 360 Sphere Microphone: Versão menor do Schoeps
KFM6 Sphere Microfone para uso surround (consulte a Figura 9-
10 ).
Os profissionais de som oferecem uma grande variedade de
microfones estéreo em diferentes níveis de preço / qualidade.
Microfones estéreo Mini estão em
www.microphones.com/links.cfm?catid=Miniature%20Stereo%20
Microfones .
Figura 12-3 Disco de Jecklin (cortesia: Josephson Engineering).

Figura 12-4 Microfone estéreo Neumann USM69i (cortesia: Neumann USA).

 Figura 12-5 Microfone estéreo Rode NT4 XY (cortesia: Microfones Rode).

Microfones Surround
 Holofone www.holophone.com
 Microtech Gefell www.microtechgefell.de
 Schoeps Microphones www.schoeps.de
 SoundField Ltd. www.soundfield.com
 Zoom (parte do gravador de mão H2n)
 https://www.zoom-na.com/products/field-video-recording/field-
recording/zoom-h2n-handy-recorder

Exemplo de um microfone surround:

 O microfone Holophone H2 Pro: Surround captura até 7.1 canais

usando um defletor elipsoide com cápsulas mic. Saídas
discretas; nenhuma matriz necessária. Veja a Figura 12-6 .
 Figura 12-6 Microfone surround Holophone H2 Pro (cortesia: Holophone).

Manequim cabeças e headworn binaural mics

 Bruel & Kjaer Instruments, Inc. www.bkhome.com
 Áudio da Igreja www.church-audio.com
 Core Sound www.core-sound.com
 Neumann USA www.neumannusa.com
 Sonic Studios (microfones DSM) www.sonicstudios.com
 SoundField Ltd. www.soundfield.com
 O áudio www.theaudio.com

Exemplos de cabeças fictícias e sistemas binaurais de microfonagem:

Microfones binaurais de som central: vários conjuntos de microfones
binaurais que você usa na cabeça ( Figura 12-7 ). Omni ou cápsulas
cardióides. Alimentado por uma caixa de bateria ou DC bias (plug-in
power) de um gravador. Modelos high-end usam cápsulas DPA
4060/4061. O Cardioid Stealth usa cápsulas cardióides para reduzir a
captação de acústica da sala.
Figura 12-7 Microfones binaurais de som Core CSB1 (cortesia: Core Sound).

Figura 12-8 Cabeça fictícia Neumann KU 100 (cortesia: Neumann USA).

Neumann KU 100 “Fritz III” sistema binaural de cabeça falsa: Uma réplica
de cabeça humana detalhada com omni microfones dentro das
orelhas. Alto-falante compatível. Para gravação de música, drama de rádio,
efeitos especiais de filmes, gravações de natureza ao ar livre, avaliação
acústica e pesquisa científica. Alimentado por baterias internas ou fonte de
alimentação phantom externa. Veja a Figura 12-8 .
Microfones binaurais de cabeça estão em
www.microphones.com/links.cfm?catid=Miniature%20Stereo%20Microfo
nes .
 Adaptadores de Microfone Estéreo e
Surround
 Associados de Engenharia de Áudio (AEA) www.wesdooley.com
 Audio Technica US, Inc. www.audio-technica.com
 Beyerdynamic, Inc. www.beyerdynamic.com
 Bruel & Kjaer Instruments, Inc. www.bkhome.com
 Dinamarquês Pro Audio www.dpamicrophones.com
 Neumann USA www.neumannusa.com
 On-Stage
MY500 http://onstagestands.com/products/view/MY500
 Sabra Som www.sabra-som.com
 Schoeps Microphones www.schoeps.de
 Shure Inc. www.shure.com
 Sonic Studios (microfones DSM) www.sonicstudios.com
 The Sound Professionals www.soundprofessionals.com

Exemplos de adaptadores de mic estéreo:

Posicionador de Microfone Estéreo (SMP) da Audio Engineering
Associates (AEA) ( Figura 12-9 ): Posições de matrizes coincidentes e
quase coincidentes. Lida com microfones grandes, como o Coles 4038.
Arrays verticais ou horizontais, montados em suporte ou suspensos. Os
ângulos de rotação são linhas gravadas a ± 30 °, 45 ° e 55 °. O espaçamento
de centro a centro é marcado em uma régua com a posição ORTF
mostrada. Vários comprimentos disponíveis.

Figura 12-9 AEA SMP (cortesia: AEA).

 Figura 12-10 Adaptador de microfone estéreo Shure A27M (cortesia: Shure, Inc.).

Shure A27M: Usa dois cilindros empilhados giratórios. Permite

ajustar o ângulo e o espaçamento para métodos coincidentes e quase
coincidentes. Veja a Figura 12-10 .

Decodificadores matriciais MS
 Schoeps Microphones www.schoeps.de
 SoundField Ltd. www.soundfield.com
 ka-electronics www.ka-
electronics.com/KAelectronics/MS_Matrix/MS_Matrix.htm
Uma
Teoria de Imagem Estéreo

Esses apêndices são mais acadêmicos do que o restante do livro. Eles

são para leitores que querem uma compreensão mais profunda das
técnicas de microfone estéreo. Você pode usar essas técnicas sem ler
este material. Entretanto, se você quiser saber como funciona o
estéreo ou desenvolver seu próprio arranjo estéreo, vale a pena
estudar a teoria e a matemática neste apêndice.
Um sistema de som com boa imagem estéreo pode formar fontes
aparentes de som, como instrumentos musicais reproduzidos, em
locais bem definidos e, geralmente, entre um par de alto-falantes
colocados na frente do ouvinte. Essas fontes sonoras aparentes são
chamadas de imagens.
Este apêndice explica os termos relacionados à imagem estéreo,
como localizamos fontes de som reais, como localizamos imagens e
como o posicionamento do microfone controla a localização da
imagem.

Definições
Primeiro, vamos definir vários termos relacionados à imagem
estéreo. Fusão refere-se à síntese de uma única fonte aparente de
som (uma imagem ou “imagem fantasma”) de duas ou mais fontes
de som reais (como alto-falantes).
A localização de uma imagem é sua posição angular em relação a um
ponto à frente de um ouvinte ou sua posição em relação aos alto-
falantes. Isso é mostrado na Figura A-1 . Um objetivo de alta
fidelidade é reproduzir as imagens nos locais pretendidos pelo
engenheiro ou produtor de gravação. Em algumas produções,
geralmente gravações de música clássica, o objetivo é colocar as
imagens nas mesmas localizações relativas que os instrumentos
durante a apresentação ao vivo.
Figura A-1 Exemplo de localização da imagem: (a) vista do ouvinte e (b) vista superior.

A extensão estéreo ou a largura do palco ( Figura A-2 ) é a distância

entre as imagens extrema esquerda e extrema direita de um
conjunto de instrumentos reproduzidos. A propagação estéreo é
ampla se o conjunto parece se espalhar por todo o caminho entre um
par de alto-falantes. O spread é estreito se o conjunto ocupa apenas
um pequeno espaço entre os alto-falantes. Às vezes, a reverberação
ou ambiente reproduzido se espalha de alto-falante para alto-falante
mesmo quando a largura do conjunto reproduzido é
estreita. Reproduzir faixas do site 14 e17 para ouvir imagens
estéreo precisas com uma ampla difusão. Reproduza as faixas 9 e
10 do site para ouvir um estéreo estreito.
Figura A-2 Extensão estéreo ou largura do palco.

Figura A-3 Foco ou tamanho da imagem (percepção do ouvinte).

O foco ou tamanho da imagem ( Figura A-3 ) refere-se ao grau de

fusão de uma imagem, sua definição posicional. Uma imagem
nitidamente focalizada é descrita como sendo pontual, precisa,
estreita, nítida, resolvida, bem definida ou fácil de localizar. Uma
imagem mal focalizada é difícil de localizar, espalhar, ampla,
manchada, vaga e difusa. Uma imagem natural é focalizada no
mesmo grau que o instrumento real sendo reproduzido. Reproduza
a faixa 17 do Website para ouvir imagens de foco nítido e
reproduza a faixa 22 do Website para ouvir imagens com um foco
deficiente.
Profundidade é a distância aparente de uma imagem de um ouvinte,
a sensação de proximidade e distância de vários instrumentos. Jogue
a faixa 25 do site para saber como a distância de miking afeta a
sensação de profundidade.
Elevação refere-se a uma posição da imagem acima da linha entre os
alto-falantes.
O movimento da imagem é uma reprodução do movimento da fonte
sonora, se houver. A imagem não deve se mover inexplicavelmente.
Localização é a capacidade de um ouvinte para dizer a direção de
um som. É também a relação entre as diferenças intercanais ou
interaurais e a localização da imagem percebida. (“Diferenças
interaurais” significam “diferenças entre sinais nas duas orelhas”)
Como nós localizamos fontes reais de som
O sistema auditivo humano usa o som direto e reflexões iniciais para
localizar uma fonte sonora. O som direto e os reflexos em cerca de 2
milissegundos contribuem para a localização (Wallach et al., 1973;
Bartlett, 1979). Reflexões ocorrendo até 5-35 milissegundos após o
som direto influenciar a ampliação da imagem (Gardner, 1973). Os
sinais de distância ou profundidade são transmitidos pelas primeiras
reflexões (menos de 33 milisegundos após o som direto). Ecos
atrasados em mais de 5 a 50 milissegundos (dependendo do material
do programa) não se fundem com o som inicial, mas contribuem
para o equilíbrio tonal percebido (Carterette e Friedman, 1978, p.
62, 210).
Imagine uma fonte de som e um ouvinte. Digamos que a fonte esteja
na frente do ouvinte e à esquerda do centro (como na Figura A-4 ). O
som percorre uma distância maior para a orelha direita do que para
a orelha esquerda, de modo que o som chega à orelha direita após
chegar à orelha esquerda. Em outras palavras, o sinal da orelha
direita está atrasado em relação ao sinal da orelha esquerda. Cada
local de origem produz uma diferença única de tempo de chegada
entre as orelhas (Vanderlyn, 1979).

Figura A-4 Som viajando de uma fonte para os ouvidos do ouvinte.

Além disso, a cabeça atua como um obstáculo para sons acima de

cerca de 1000 Hz. As altas frequências são sombreadas pela cabeça,
de modo que um espectro diferente (amplitude versus frequência)
aparece em cada orelha (Shaw, 1974; Mehrgardt e Mellert,
1977). Cada local de origem produz uma diferença espectral única
entre as orelhas ( Figura A-5 ).

Figura A-5 Resposta de freqüência da orelha em diferentes ângulos do azimute: 0 ° está

sempre à frente; 90 ° está ao lado da orelha sendo medida; e 180 ° está atrás da cabeça
(depois de Mehrgardt e Mellert).

Aprendemos a associar certas diferenças interaurais a direções

específicas da fonte sonora. Quando nos deparamos com um novo
local de origem, combinamos o que ouvimos com um padrão
memorizado de uma situação semelhante para determinar a direção
(Rumsey, 1989, p. 6).
Como dito anteriormente, uma dica de localização importante é a
diferença entre os horários de chegada e de chegada do envelope de
sinal. Percebemos essa diferença em qualquer mudança no som: um
transitório, uma pausa ou uma mudança no timbre. Por essa razão,
localizamos transientes mais facilmente do que sons contínuos
(Rumsey, 1989, p. 3). A diferença de tempo entre os sinais
auriculares também pode ser considerada como uma diferença de
fase entre as ondas sonoras que chegam às orelhas ( Figura A-
6 ). Esta mudança de fase aumenta com a frequência.
Quando as ondas sonoras de uma fonte real atingem a cabeça de um
ouvinte, um espectro diferente de amplitude e fase aparece em cada
orelha. Estes diferenças interaurais são traduzidas pelo cérebro em
uma direção percebida da fonte sonora. Cada direção está associada
a um conjunto diferente de diferenças interaurais.

Figura A-6 Deslocamento de fase ϕ entre as ondas sonoras nos ouvidos.

As orelhas utilizam diferenças de fase interaural para localizar sons

entre 100 e 700 Hz. Freqüências abaixo de aproximadamente 100
Hz não são localizadas (viabilizando sistemas de alto-falantes
“subwoofer / satélite”; Harvey e Schroeder, 1961). Acima de 1500
Hz, as diferenças de amplitude entre as orelhas contribuem para a
localização. Entre cerca de 700 e 1500 Hz, as diferenças de fase e
amplitude são usadas para indicar a direção de um som (Eargle,
1976, capítulos 2 e 3 ; Cooper e Bauck, 1980).
Pequenos movimentos da cabeça alteram a diferença de tempo de
chegada nos ouvidos. O cérebro usa essa informação como outra
sugestão para a localização da fonte (Rumsey, 1989, p. 4),
especialmente para discriminação à distância e frente / trás.
As orelhas externas (pinnae) também desempenham um papel
(Gardner e Gardner, 1973). Em cada pavilhão auricular, os reflexos
sonoros de vários cumes se combinam com o som direto, causando
cancelamentos de fase e entalhes de freqüência no espectro
percebido. As posições dos entalhes no espectro variam com a altura
da fonte. Nós percebemos esses padrões de entalhe não como
umcoloração, mas como informação de altura. Além disso, podemos
discriminar sons na frente daqueles na parte de trás por causa do
efeito de sombreamento das orelhas em altas frequências.
Algumas das sugestões usadas pelas orelhas podem ser omitidas sem
destruir a precisão da localização, se outras sugestões ainda
estiverem presentes.

Como nós localizamos imagens entre os

palestrantes
Agora que discutimos como localizamos as fontes de som reais,
vamos ver como localizamos as imagens reproduzidas nos alto-
falantes. Imagine que você esteja sentado entre dois alto-falantes
estéreos, como na Figura A-7 . Se você alimentar um sinal musical
igualmente em ambos os canais na mesma polaridade, perceberá
uma imagem entre os dois alto-falantes. Normalmente, você ouvirá
uma única fonte sintética, em vez de duas fontes separadas de alto-
falante. Reproduza a faixa do site 1 para ouvir uma imagem
fantasma no centro entre o par de alto-falantes.

Figura A-7 Dois ouvidos que recebem sinais de dois alto-falantes.

Cada ouvido ouve os dois alto-falantes. Por exemplo, o ouvido
esquerdo ouve o sinal do alto-falante esquerdo e, após um pequeno
atraso devido ao caminho de percurso mais longo, ouve o sinal do
alto-falante direito. Em cada orelha, os sinais de ambos os falantes
somam ou somam vetorialmente para produzir um sinal resultante
de uma determinada fase.
Suponha que tornemos o sinal mais alto em um alto-falante. Ou seja,
criamos uma diferença de nível entre os alto-
falantes. Surpreendentemente, isso causa uma diferença de tempo
de sinal nos ouvidos (Rumsey, 1989, p. 8). Isso é resultado da adição
fasorial dos dois sinais de alto-falante em cada orelha. Por exemplo,
se o sinal do alto-falante esquerdo for mais alto, o atraso de fase da
soma vetorial será maior na orelha direita do que na orelha
esquerda. Portanto, o sinal da orelha direita é atrasado em relação
ao sinal da orelha esquerda.
Lembre-se de distinguir as diferenças interchanais (entre os canais
do falante) das diferenças interaurais (entre as orelhas). Uma
diferença de nível intercontinental não aparece como uma diferença
de nível interaural, mas sim como uma diferença de tempo
interaural.
Podemos usar essa diferença de tempo interaural gerada por alto-
falante para inserir imagens. Veja como: suponhamos que queremos
colocar uma imagem de 15 ° para um lado. Uma fonte sonora real de
15 ° para um lado produz uma diferença de tempo interaural de 0,13
milissegundo. Se conseguirmos que os alto-falantes produzam uma
diferença de tempo de 0,13 milissegundo, ouviremos a imagem de 15
° para um lado. Podemos enganar o sistema auditivo fazendo-o
acreditar que existe uma fonte real nesse ângulo. Isso ocorre quando
os alto-falantes diferem em nível por um determinado valor.
A polaridade dos dois canais também afeta a localização. Para
explicar a polaridade, se os sinais enviados a dois canais de alto-
falante estiverem na polaridade, eles estarão em fase em todas as
freqüências; ambos são positivos em voltagem ao mesmo tempo. Se
os sinais estiverem fora de polaridade, eles estão 180 ° fora de fase
em todas as freqüências. O sinal de um canal é positivo quando o
sinal do outro canal fica negativo. Sinais de polaridade oposta às
vezes são incorretamente referidos como estando fora de fase.
Se os sinais estiverem na polaridade oposta entre os canais e o
mesmo nível em ambos os canais, a imagem resultante terá uma
qualidade difusa e sem direção e não poderá ser
localizada. Reproduza a faixa do site 4 para ouvir os sinais de
polaridade e polaridade oposta. Se os sinais estiverem em
polaridade oposta e em nível superior em um canal que o outro, a
imagem geralmente aparece fora dos limites do par de alto-
falantes. Você ouviria uma imagem à esquerda do alto-falante
esquerdo ou à direita do alto-falante direito (Eargle, 1976).
A polaridade oposta pode ocorrer de várias maneiras. Dois
microfones são de polaridade oposta se os fios dos pinos 2 e 3 do
conector estiverem invertidos em ummicrofone. Dois alto-falantes
são de polaridade oposta se os cabos do alto-falante estiverem
invertidos em um alto-falante. Um único microfone pode ter
diferentes partes do seu padrão polar em polaridades opostas. Por
exemplo, o lóbulo traseiro de um padrão bidirecional é oposto em
polaridade ao lóbulo frontal. Se o som de uma determinada direção
atingir o lóbulo frontal do microfone do canal esquerdo e o lóbulo
traseiro do microfone do canal direito, os dois canais terão
polaridade oposta. A imagem resultante dessa fonte de som será
difusa ou fora do par de alto-falantes.

Requisitos para imagem natural em alto-

falantes
Na medida em que um sistema de gravação e reprodução de som
pode duplicar as diferenças interaurais produzidas por uma fonte
real, a imagem resultante será localizada com precisão. Em outras
palavras, quando sons reproduzidos atingindo os ouvidos de um
ouvinte têm diferenças de amplitude e fase correspondentes àquelas
de uma fonte sonora real em algum ângulo particular, o ouvinte
percebe uma imagem bem fundida e naturalmente focalizada no
mesmo ângulo. Inversamente, quando são produzidas relações de
fase e amplitude não naturais, a imagem parece relativamente
difusa, em vez de aguda, e é mais difícil de localizar com precisão
(Cooper e Bauck, 1980).
As diferenças interaurais necessárias para imagens realistas podem
ser produzidas por certas diferenças entre canais. Colocar uma
imagem em um local preciso requer uma diferença de amplitude
específica versus frequência e diferença de fase versus frequência
entre os canais. Estes foram calculados por Cooper e Bauck (1980)
para vários ângulos de imagem. Gerzon (1980), Nakabayashi (1975)
e Koshigoe e Takahashi (1976) calcularam as diferenças interaurais
ou intercranianas necessárias para produzir qualquer direção de
imagem em uma única freqüência.
A Figura A-8 , por exemplo, mostra as diferenças entre canais
necessárias para colocar uma imagem a 15 ° para a esquerda do
centro quando os alto-falantes são colocados a ± 30 ° na frente do
ouvinte (Cooper e Bauck, 1980).
 Como mostra a Figura A-8 , as diferenças entre os canais requeridas
para imagens naturais variam com a frequência. Especificamente,
Cooper e Bauck (1980) indicam que as diferenças de amplitude
inter-canais são necessárias abaixo de aproximadamente 1700 Hz e
diferenças de tempo entre canais são necessárias acima dessa
freqüência (Cooper, 1987). Especificamente:

 Em baixas freqüências, a diferença de amplitude necessária para

um ângulo de imagem de 15 ° é de cerca de 10 dB.

Figura A-8 Amplitude (superior) e fase (inferior) do canal direito em relação ao canal
esquerdo, para localização da imagem 15 ° para a esquerda do centro quando os alto-
falantes estiverem a ± 30 ° na frente do ouvinte.
 Entre 1,7 e 5 kHz, a diferença de amplitude vai para
aproximadamente 0 dB. Mas ainda há uma diferença de fase para
deslocar a imagem para fora do centro.
 Acima de 1,7 kHz, a diferença de fase corresponde a um atraso de
grupo (diferença horária interchannel) de cerca de 0,547
milisegundos, ou
 39 polegadas para um espaçamento hipotético entre microfones
usados para gravação estéreo.

Essa teoria é baseada no “sombreamento” do som viajando ao redor

de uma esfera. A descrição dada aqui simplifica os requisitos
complexos, mas transmite a ideia básica. Cooper (1980) observa que
“desvios moderados dessas especificações podem não levar a danos
auditivos notáveis ou imagens com falhas”.
Os critérios de Cooper-Bauck podem ser atendidos gravando com
uma cabeça falsa cujos sinais são especialmente processados. Um
manequim usado para gravação binaural é uma cabeça modelada
com um microfone embutido em cada orelha. O tempo e as
diferenças espectrais entre os canais criam as imagens estéreo. (As
diferenças espectrais são diferenças de amplitude que variam com a
frequência).
Embora uma gravação binaural de cabeça falsa possa fornecer
excelente imagem em fones de ouvido, ela produz má localização em
alto-falantes em baixas freqüências (Huggonet e Jouhaneau, 1987,
Figura 13, p. 16) a menos que equalização espacial (um circuito
shuffler) seja usada (Griesinger, 1989). A equalização espacial
aumenta as baixas frequências no sinal de diferença ( L - R ).
A gravação binaural pode produzir imagens em torno de um ouvinte
usando fones de ouvido, mas apenas imagens frontais nos alto-
falantes, a menos que um conversor transaural seja usado. Um
conversor transaural é um dispositivo eletrônico que converte sinais
binaurais (para reprodução de fones de ouvido) em sinais estéreo
(para reprodução de alto-falante). O estéreo transaural é um método
de reprodução de som surround usando uma cabeça falsa para
gravação binaural, processada eletronicamente para remover a
diafonia relacionada à cabeça quando a gravação é ouvida em dois
alto-falantes (Bauer, 1961; Schroeder e Atal, 1963; Damaske, 1971;
Eargle , 1976, pp. 122–123, Sakamoto et al., 1978, 1981, 1982, Mori
et al., 1979, Cooper e Bauck, 1989, Moller, 1989).
Cooper recomenda que, para imagens naturais, as diferenças
intercontinentais dos falantes sejam controladas de modo que seus
sinais somem nos ouvidos para produzir as diferenças interaurais
corretas. De acordo com Theile (1987), a teoria de Cooper (baseada
na localização de soma) está errada porque se aplica apenas a ondas
senoidais e pode não se aplicar a efeitos espectrais de banda
larga. Ele propõe uma teoria diferente de localização, o modelo de
associação. Essa teoria sugere que, quando ouvimos dois alto-
falantes estéreos, ignoramos nossas diferenças interaurais e, em vez
disso, usamos as diferenças intercontinentais dos falantes para
localizar as imagens.
As diferenças entre canais necessárias para o melhor estéreo, diz
Theile, são relacionadas à cabeça. A técnica de microfonagem
estéreo ideal usaria, talvez, dois microfones espaçados no ouvido
montados em uma esfera do tamanho da cabeça e equalizados para
uma resposta subjetiva plana. Isso produziria diferenças espectrais e
de tempo entre canais que, segundo Theile, são ótimas para
estéreo. As diferenças entre canais - diferenças de tempo em baixas
frequências ediferenças de amplitude em altas freqüências - são o
oposto dos requisitos da Cooper para imagens estéreo naturais. O
tempo dirá qual teoria está mais próxima da verdade.

Mecanismos de localização de imagem

usados atualmente
O ouvido pode ser enganado ao ouvir imagens razoavelmente nítidas
entre os alto-falantes por um processamento de sinal menos
sofisticado. A amplitude simples e / ou diferenças de tempo entre os
canais, constantes com a frequência, podem produzir imagens
localizáveis. Bartlett (1979, pp. 38, 40), Madsen (1957), Dutton
(1962), Cabot (1977), Williams (1987), Blauert (1983) e Rumsey
(1989) apresentam resultados de testes mostrando a localização da
imagem como uma função. de amplitude intercalar ou diferenças de
tempo. Os resultados de Bartlett são mostrados mais adiante neste
apêndice.
Por exemplo, dado um sinal de fala, se o canal esquerdo for 7,5 dB
mais alto que o canal direito, uma imagem aparecerá a
aproximadamente 15 ° para a esquerda do centro quando os alto-
falantes forem colocados ± 30 ° na frente do ouvinte. Um atraso no
canal direito de cerca de 0,5 milissegundos irá realizar a mesma
coisa, embora os locais de imagem produzidos apenas por diferenças
de tempo sejam relativamente vagos e difíceis de localizar.
Griesinger observa que as diferenças puramente intercanais no
tempo não localizam a fala masculina filtrada de baixa passagem
abaixo de 500 Hz nos alto-falantes. As diferenças de amplitude
(nível) são necessárias para localizar sons de baixa
frequência. Ambas as diferenças de amplitude ou tempo podem
localizar sons de alta frequência (Griesinger, 1987).
Com um omni pair desconcertado, o defletor atenua ou “sombras”
altas freqüências que chegam do lado oposto, então a diferença de
amplitude entre microfones aumenta com a freqüência. A diferença
de tempo é constante com frequência.
As diferenças entre canais produzidas por técnicas de pares
coincidentes, quase coincidentes e espaçados são constantes com
frequência - apenas aproximações simples do que é
necessário. Ainda assim, imagens razoavelmente nítidas são
produzidas. Vejamos exatamente como essas diferenças localizam as
imagens (Bartlett, 1979).

LOCALIZAÇÃO POR DIFERENÇAS DE

AMPLITUDE
A localização das imagens entre dois alto-falantes depende em parte das
diferenças de amplitude do sinal entre os alto-falantes. Suponha que um o
sinal de fala é enviado para dois alto-falantes estéreo, com o sinal para cada
alto-falante idêntico, exceto por uma diferença de amplitude (nível)
(conforme mostrado na Figura A-9 ). Criamos uma diferença de amplitude
inserindo um atenuador em um canal.

Figura A-9 Envio de um sinal de fala para dois alto-falantes estéreo com atenuação em um
canal.
Figura A-10 Localização de imagem estéreo versus diferença de amplitude entre canais, em
dB (percepção do ouvinte).

A Figura A-10 mostra a localização aproximada da imagem sonora entre os

alto-falantes e a diferença de amplitude entre os canais, em decibéis. Uma
diferença de 0 dB (nível igual de cada alto-falante) faz com que a imagem
da fonte de som apareça no centro, a meio caminho entre os alto-
falantes. Aumentar a diferença coloca a imagem mais longe do centro. Uma
diferença de 15 a 20 dB faz com que a imagem apareça em apenas um alto-
falante. Reproduza a faixa 5 do site para ouvir uma demonstração da
localização da imagem versus diferença de nível entre os canais.
As informações nesta figura são baseadas em testes de audição
cuidadosamente controlados. Os dados são a média das respostas de 10
ouvintes treinados. Eles fizeram o teste de um par de alto-falantes de alta
qualidade alinhados com sinal das paredes em uma sala de audição "típica",
enquanto sentado centrado entre os alto-falantes em um ângulo de escuta de
60 °. Seus próprios resultados podem variar.

Figura A-11 Cardioides cruzados a 90 °, captando uma fonte em uma extremidade de uma
orquestra.

Como podemos criar esse efeito com um array de microfone

estéreo? Suponha que dois microfones cardióides sejam cruzados a 90 ° um
do outro, com a grade de um microfone diretamente acima do outro
( Figura A-11 ). Os microfones estão inclinados 45 ° para a esquerda e para
a direita do centro da orquestra. Os sons que chegam do centro da orquestra
serão captados igualmente por ambos os microfones. Durante a reprodução,
haverá níveis iguais de ambos os alto-falantes e, consequentemente, uma
imagem central será produzida.
Suponha que o lado extremo direito da orquestra esteja a 45 ° fora do
centro, do ponto de vista do par de microfones. Os sons que chegam do
lado extremo direito da orquestra se aproximam do microfone de
direcionamento direito no eixo, mas eles se aproximarão do microfone de
orientação à esquerda a 90º do eixo (como mostrado na Figura A-11 ). Um
padrão polar cardióide tem um nível inferior de 6 dB a 90 ° do eixo em
relação ao eixo. Assim, a fonte de som extrema direita produzirá uma saída
inferior de 6 dB do microfone esquerdo do que do microfone direito.
Então nós temos uma diferença de amplitude de 6 dB entre os canais. De
acordo com a Figura A-10 , a imagem do lado extremo direito da orquestra
será agora reproduzida à direita do centro. Instrumentos entre o centro e o
lado direito da orquestra serão reproduzidos em algum lugar entre os
pontos 0 e 6 dB.
Se inclinarmos os microfones mais afastados, por exemplo 135 °, a
diferença produzida entre os canais para a mesma fonte é de cerca de 10
dB. Como resultado, a imagem estéreo do lado direito aparecerá mais à
direita do que a 90 °. (Observe que não é necessário mirar os microfones
exatamente nos lados esquerdo e direito do conjunto.)
Quanto mais distante de um lado estiver uma fonte de som, maior a
diferença de amplitude entre os canais que ela produz e, portanto, quanto
mais distante do centro estiver sua imagem sonora reproduzida.

LOCALIZAÇÃO POR DIFERENÇAS DE TEMPO

A localização da imagem fantasma também depende das diferenças de
tempo do sinal entre os canais. Suponha que enviemos o mesmo sinal de
fala para dois falantes em níveis iguais, mas com um canal atrasado (como
na Figura A-12 ).
A Figura A-13 mostra a localização aproximada da imagem sonora entre os
alto-falantes, com várias diferenças de tempo entre os canais, em
milissegundos. Uma diferença de 0 milissegundos (sem diferença de tempo
entre os canais de alto-falante) faz com que a imagem apareça no centro. À
medida que a diferença de tempo aumenta, a imagem fantasma aparece
mais descentralizada. Uma diferença ou atraso de 1,2 a 1,5 milissegundos é
suficiente para colocar a imagem em apenas um alto-falante. Reproduza a
faixa do site 6 para ouvir uma demonstração da localização da imagem
versus a diferença de horário entre os canais.
Figura A-12 Enviando um sinal de fala para dois alto-falantes com um canal atrasado.

Figura A-13 Localização aproximada da imagem versus diferença de tempo entre os

canais, em milissegundos (percepção do ouvinte).

Figura A-14 Microfones afastados, captando uma fonte em uma extremidade de uma
orquestra.

Separar dois microfones horizontalmente, mesmo em alguns centímetros,

produz uma diferença de tempo entre os canais para fontes fora do
centro. Um som que chega do lado direito da orquestra alcançará primeiro
o microfone direito, simplesmente porque está mais perto da fonte de som
(como na Figura A-14 ). Por exemplo, se a fonte de som for 45 ° para a
direita e os microfones estiverem separados por 8 polegadas, a diferença de
tempo produzida entre os canais para essa fonte será de aproximadamente
0,4 milissegundo. Para a mesma fonte, um espaçamento de 20 polegadas
entre os microfones produz uma diferença de tempo de 1,5 milissegundos
entre os canais, colocando a imagem de som reproduzida em um alto-
falante.
Com microfones de par espaçado, quanto mais distante uma fonte sonora
estiver do centro da orquestra, maior será a diferença de tempo entre os
canais e, portanto, quanto mais distante do centro estiver a imagem sonora
reproduzida.

LOCALIZAÇÃO POR AMPLITUDE E TIME

DIFFERENCES
Suponha que os microfones cardióides de 90 ° estejam separados por 8
polegadas (como na Figura A-15 ). Uma fonte sonora 45 ° para a direita
produzirá um nível de 6 dB diferença entre os canais e uma diferença de
0,4 milisegundos entre os canais. O deslocamento da imagem da diferença
de nível de 6 dB aumenta o deslocamento da imagem da diferença de 0,4
milissegundo para posicionar a imagem do som no alto-falante
direito. Certas outras combinações de inclinação e espaçamento fazem a
mesma coisa. Reproduza a faixa 7 do site para ouvir uma demonstração da
localização da imagem versus as diferenças de nível e tempo entre os
canais.

Figura A-15 Cardióides em ângulo de 90 ° e espaçados 8 polegadas, pegando uma fonte em

uma extremidade de uma orquestra.
 RESUMO
Se um sinal de fala for gravado em dois canais, sua imagem sonora
reproduzida aparecerá em apenas um alto-falante se:

 o sinal é pelo menos 15 a 20 dB mais baixo em um canal

 o sinal está atrasado em pelo menos 1,2 a 1,5 milissegundos em um canal
 o sinal em um canal é menor em nível e atrasado por uma certa quantia.

Quando as diferenças de amplitude e tempo são combinadas para colocar

imagens, a imagem mais nítida ocorre quando o canal que está mais baixo
no nível é também o canal que está atrasado. Se o canal de nível mais alto
estiver atrasado, a confusão de imagens ocorre devido às indicações
conflitantes de tempo e amplitude.
Vimos que os microfones direcionais de ângulo (posicionamento
coincidente) produzem diferenças de amplitude entre os canais. Microfones
de espaçamento (posicionamento de par espaçado) produzem diferenças de
tempo entre os canais. Microfones direcionais de espaçamento e
espaçamento (posicionamento quase coincidente) produzem diferenças de
amplitude e tempo entre os canais. Essas diferenças localizam a imagem
sonora reproduzida entre um par de alto-falantes.

Previsão de locais de imagem

Suponha que você tenha um par de microfones para gravação
estéreo. Dado o padrão polar, a inclinação e o espaçamento, é
possível prever as diferenças de amplitude e tempo entre canais para
qualquer ângulo da fonte de som. Portanto, você pode prever a
localização de qualquer matriz de microfone estéreo (em teoria).
Essa previsão pressupõe que os microfones tenham padrões polares
ideais e que esses padrões não variam com a frequência. É uma
suposição irrealista, mas a previsão concorda bem com testes de
audição.
A diferença de amplitude entre os canais em dB é dada por

Onde

 Δ dB = diferença de amplitude entre canais, em dB;

 a + b cos (θ) = equação polar para o microfone;
 Onidirecional a = 1 b = 0
 Bidirecional a = 0 b = 1
 Cardioide a = 0,5 b = 0,5
 Supercardioide a = 0,366 b = 0,634
 Hipercardioide a = 0,25 b = 0,75
 θ m = ângulo entre os eixos do microfone, em graus;
 θ s = ângulo da fonte (distância do centro da fonte de som), em
graus.

Essas variáveis são mostradas na Figura A-16 .

Figura A-16 Ângulo do microfone (θ m ) e ângulo da fonte (θ s ).

A diferença horária entre os canais é dada por

Onde

 Δ T = diferença de tempo entre canais, em segundos;

 D = distância da fonte até a linha que conecta os microfones, em
pés;
 S = espaçamento entre microfones, em pés;
 θ s = ângulo da fonte (distância do centro da fonte sonora), em
graus;
 C = velocidade do som (1130 pés por segundo).

Essas variáveis são mostradas na Figura A-17 .

Para o espaçamento de microfone quase coincidente de algumas
polegadas, a equação pode ser simplificada para isso:
 Onde

 Δ T = diferença de tempo entre canais, em segundos;

 S = espaçamento do microfone, em polegadas;
 θ s = ângulo de origem, em graus;
 C = velocidade do som (13.560 polegadas por segundo).

Essas variáveis são mostradas na Figura A-18 .

Figura A-17 Ângulo da fonte (θ s ), distância do microfone à fonte ( D ) e espaçamento do

microfone ( S ).
Figura A-18 Espaçamento do microfone ( S ) e ângulo da fonte ( u s ).

Figura A-19 Os cardióides têm um ângulo de 135 °, com um ângulo de origem de 60 °.

Vamos considerar um exemplo. Se você inclinar dois microfones

cardióides a 135 ° de distância e o ângulo da fonte for 60 ° (como
na Figura A-19 ), a diferença de dB produzida entre os canais para
essa fonte é calculada da seguinte maneira.
Para um cardióide, a = 0,5 eb = 0,5 (da lista, seguindo a equação (A-
1)). O ângulo entre os eixos do microfone, θ m , é de 135 ° e o ângulo
da fonte, θ s , é de 60 °. Ou seja, a fonte de som é de 60 ° fora do
centro. Assim, a diferença de amplitude entre canais, usando a
equação (A-1), é

Então, de acordo com a Figura A-10 , essa fonte sonora será

reproduzida quase todo o caminho em um alto-falante.
Aqui está outro exemplo. Se você colocar dois microfones
omnidirecionais separados por 10 polegadas e a fonte de som estiver
45 ° fora do centro, qual é a diferença de tempo entre os
canais? (Consulte a Figura A-20 .)
Espaçamento microfone, S, é de 10 polegadas e fonte ângulo, θ s , é
de 45 °. Pela equação (A-3),
Então, de acordo com a Figura A-10 , essa fonte sonora será
reproduzida a meio caminho do centro.

Figura A-20 Omnis espaçou 10 polegadas de distância, com um ângulo de fonte de 45 °.

Escolhendo Angular e Espaçamento

Muitas combinações de dobramento e espaçamento de microfone
são usadas para colocar as imagens das extremidades da orquestra à
direita e à esquerda. Em outras palavras, há muitas maneiras de
obter um spread estéreo completo. Você pode usar um espaçamento
estreito e um ângulo amplo, ou um espaçamento amplo e um ângulo
estreito - o que quer que funcione. O ângulo e o espaçamento
específicos que você usa não são sagrados. Muitos não percebem isso
e contam com um ângulo fixo e / ou espaçamento, como o sistema
ORTF (Office de Radiodiffusion Télévision Française) (110 °, 17 cm
ou 6.7 in). Esse é um bom lugar para começar, mas se a largura do
palco reproduzida é muito estreita, não há mal nenhum em
aumentar o ângulo ou o espaçamento ligeiramente.
Se os instrumentos do centro estiverem muito altos, você pode
inclinar os microfones mais longe, diminuindo o espaçamento, de
modo que a largura do palco reproduzida permaneça
inalterada. Desta forma, você pode controlar o volume da imagem
central para melhorar o equilíbrio.
Para reduzir a captação de reflexões precoces do piso do palco e das
paredes: (1) aumente a inclinação, (2) diminua o espaçamento e (3)
 coloque os microfones mais perto do conjunto. Isso funciona da
seguinte maneira:
1. Inclinando os microfones mais longe, suaviza os instrumentos
do centro.
2. Diminuir o espaçamento entre microfones mantém a largura
do palco reproduzida original.
3. Como os instrumentos do centro são mais silenciosos, você
pode colocar os microfones mais próximos do conjunto e ainda
obter um bom equilíbrio.
4. Como os microfones estão mais próximos, a proporção de som
refletido para som direto é diminuída. Você pode adicionar
microfones distantes ou reverberação artificial para a
quantidade desejada de ambiência do salão.
Em geral, uma combinação de inclinação e espaçamento (diferenças
de intensidade e tempo) fornece uma localização mais precisa e
imagens mais nítidas do que diferenças de intensidade ou tempo
(Griesinger, 1987).
Inclinando os microfones mais longe aumenta a relação de
reverberação na gravação, o que faz a orquestra soar mais
longe. Espaçar os microfones mais longe não altera a sensação de
distância, mas degrada a nitidez das imagens.

Espaçamento e Equalização Espacial

As informações nesta seção são do artigo de Griesinger (1987),
“Novas perspectivas em arranjos de microfones coincidentes e
semicordativos”.
O espaço de uma matriz de microfones é a relação da energia L - R
com a energia L + R no som refletido. Idealmente, essa proporção
deve ser igual ou maior que 1. Em outras palavras, a soma e a
energia da diferença são iguais. A amplitude implica uma baixa
correlação entre os canais do som refletido.
Algumas matrizes de microfone com bom espaço (um valor de 1)
estão listadas abaixo:

 o par espaçado
 o par de Blumlein (figura-oito microfones cruzados a 90 °)
 o arranjo mid-side (MS) com um padrão cardioide mid e
uma relação M / S de 1: 1
 hipercardióides coincidentes em ângulo de 109 ° de distância.
A equalização espacial ou baralhar é um sinal de aumento de
diferença ( L - R ) shelving de baixa frequência e um sinal
complementar de corte de soma shelving de baixa frequência
( L + R ). Isso tem dois benefícios:
1. Aumenta o espaço, para que as matrizes coincidentes e quase
coincidentes possam soar tão amplas quanto as matrizes
espaçadas.
2. Ele alinha os componentes de baixa e alta freqüência das
imagens de som, o que resulta em foco de imagem mais nítido.
Você pode construir um equalizador espacial como mostrado no
artigo de Griesinger. Ou use uma técnica MS e aumente as baixas
frequências no sinal L - R ou lateral e corte as baixas frequências no
sinal L + R ou médio. O aumento ou o corte necessário depende do
conjunto de microfones, mas um valor típico é de 4 a 6 dB de
prateleiras abaixo de 400 Hz. O aumento excessivo pode dividir
imagens fora do centro, com graves e agudos em posições
diferentes. A correção deve ser feita na matriz antes de ser misturada
com outros microfones.
Gerzon (1987) aponta que os canais soma e diferença devem ser
compensados em fase, como sugerido por Vanderlyn (1957). Gerzon
observa que a equalização espacial é melhor aplicada a técnicas de
microfone estéreo que não possuem um componente de
reverberação antifásico grande em baixas frequências, como
cardióides coincidentes ou quase coincidentes. Com a técnica
Blumlein de microfones cruzados em oito, os componentes do
antifase tendem a se tornar excessivos. Ele sugere um corte de 2,4
dB no sinal de soma ( L + R ) e um aumento de 5,6 dB no sinal
de diferença ( L - R ) para uma melhor resposta de graves.
Griesinger (1989) afirma: “A equalização espacial pode ser muito útil
em técnicas coincidentes e semi-coincidentes [especialmente
quando a escuta é feita em salas pequenas]. Como as informações de
localização mais fortes provêm das altas freqüências, os padrões e
ângulos dos microfones podem ser escolhidos, o que permite uma
distribuição precisa das imagens em altas freqüências. A equalização
espacial pode então ser usada para aumentar o espaço em baixas
frequências. ”
Alan Blumlein inventou o primeiro embaralhador, revelado em sua
patente de 1933. Ele usou-o com duas cápsulas omni mic separadas
da largura de uma cabeça humana. O shuffler diferenciou os dois
canais (adicionou-os na polaridade oposta). Quando dois omnis são
adicionados em polaridade oposta, o resultado é um único padrão
bidirecional que aponta para a esquerda e para a direita. Blumlein
usou esse padrão como padrão lateral em um par de MS (Lipshitz,
1990).
A resposta de freqüência do padrão bidirecional sintetizado é fraca
no baixo: cai 6 dB / oitava à medida que a freqüência
diminui. Então, o circuito shuffler de Blumlein também incluiu um
aumento de baixa frequência de 6 dB / oitava abaixo de 700 Hz para
compensar.
O embaralhador converte as diferenças de fase em diferenças de
intensidade. Quanto mais distante estiver a fonte de som, maior a
diferença de fase entre os microfones espaçados. E quanto maior a
diferença de fase, maior a diferença de intensidade entre os canais
criados pelo shuffler.

Referências

Bartlett, B. “Técnica de Microfone Estéreo.” Db, vol. 13, n. 12

(dezembro de 1979), pp. 34-46.
Bauer, B. “Fones de ouvido estereofônicos e alto-falantes
binaurais”. Journal of the Audio Engineering Society, vol. 9, n. 2
(abril de 1961), pp. 148-151.
Blauert, J. Audiência Espacial. Cambridge, MA: MIT Press, 1983.
Cabot, R. “Localização de Som em Sistemas de Dois e Quatro Canais:
Uma Comparação de Equações de Predição de Imagem Fantasma e
Dados Experimentais”. Preprint No. 1295 (J3), documento
apresentado na 58ª Convenção da Audio Engineering Society, 4–7
de novembro de 1977 , Nova york.
Carterette, E. e Friedman, M. Handbook of Perception. Vol. 4:
audição. Nova Iorque: Academic Press, 1978.
Cooper, DH “Problemas com a Teoria Estéreo Sombria: Status
Espectral Assintótico”. Journal of the Audio Engineering
Society, vol. 35, n9 9 (Setembro de 1987), p. 638
Cooper, D. e Bauck, J. “Sobre a Especificação Acústica da Imagem
Natural Estéreo”. Preprint No. 1616 (X3), trabalho apresentado na
65ª Convenção da Audio Engineering Society, de 25 a 28 de
fevereiro de 1980, Londres.
Cooper, D. e Bauck, J. “Perspectivas de Gravação
Transaural”. Jornal da Audio Engineering Society,vol. 37, No. 1-2
(janeiro-fevereiro de 1989), pp. 9-19.
Damaske, P. “Estereofonia de dois canais com reprodução de alto-
falante na cabeça”. Journal of the Acoustical
Society ofAmérica , vol. 50, No. 4 (1971), pp. 1109-1115.
Dutton, G. "A Avaliação do Desempenho de Reprodução
Estereofônica de Dois Canais em Salas de Monitores de Estúdio,
Salas de Estar e Pequenos Teatros". Journal of the Audio
Engineering Society,vol. 10, n. 2 (abril de 1962), pp. 98–105.
Eargle, J. Gravação de Som. Nova Iorque: Van Nostrand Reinhold
Company, 1976.
Gardner, M. "Alguns Efeitos de Localização de Fonte Única e
Múltipla." Journal of the Audio Engineering Society, vol. 21, n ° 6
(julho-agosto de 1973), págs. 430-437.
Gardner, M. e Gardner, R. “Problemas de localização no efeito de
plano mediano da oclusão da cavidade de pinna”. Journal of the
Acoustical Society of America, vol. 53 (fevereiro de 1973), pp. 400-
408.
Gerzon, M. “Imagens de Sistemas de Reprodução Direcional de Dois
Canais.” Pré-impressão nº 1569 (A4), documento apresentado na
65ª Convenção da Audio Engineering Society, de 25 a 28 de
fevereiro de 1980, em Londres.
Gerzon, M. Carta ao Editor, responda aos comentários sobre
“Amplitude e localização nas salas de audição e seus efeitos na
técnica de gravação”. Jornal da Sociedade de Engenharia de
Áudio, vol. 35, n ° 12 (dezembro de 1987), pp. 1014-1019.
Griesinger, D. "Novas Perspectivas em Arranjos de Microfones
Coincidente e Semi-coincidente". Preprint No. 2464 (H4),
documento apresentado na 82ª Convenção da Audio Engineering
Society, 10 a 13 de março de 1987, Londres.
Griesinger, D. "Equalização e equalização espacial de registros de
cabeça fictícia para reprodução de alto-falante". Journal of the
Audio Engineering Society, vol. 34, No. 1-2 (janeiro-fevereiro de
1989), pp. 20-29.
Harvey, F. e Schroeder, M. “Avaliação subjetiva de fatores que
afetam a estereofonia de dois canais”. Journal of the Audio
Engineering Society, vol. 9, No. 1 (janeiro de 1961), pp. 19-28.
Huggonet, C. e Jouhaneau, J. “Função Comparativa de
Transferência Espacial de Seis Sistemas Estereofônicos Diferentes”.
Preprint No. 2465 (H5), trabalho apresentado na 82ª Convenção da
Audio Engineering Society, 10 a 13 de março de 1987, Londres.
Koshigoe, S. e Takahashi, S. “Uma consideração sobre a localização
de sons”. Pré-impressão nº 1132 (L9), trabalho apresentado na 54ª
Convenção da Audio Engineering Society, de 4 a 7 de maio de 1976.
Lipshitz, S. Carta ao Editor. Áudio (abril de 1990), p. 6
Madsen, ER “A aplicação de microfones de velocidade à gravação
estereofônica”. Journal of the Audio Engineering Society, vol. 5, n °
2 (abril de 1957), p. 80
Mehrgardt, S. e Mellert, V. "Características de Transformação da
Orelha Humana Externa". Journal of the Acoustical Society of
America, vol. 61, n ° 6 (1977) p. 1567
Moller, H. "Reprodução de gravações de cabeças artificiais através
de alto-falantes". Journal of the Audio Engineering Society, vol. 37,
No. 1-2 (janeiro-fevereiro de 1989), pp. 30-33.
Mori, T., Fujiki, G., Takahashi, N. e Maruyama, F. “Técnica de
localização de imagem sonora de precisão utilizando mestres de fita
de várias faixas”. Journal of the Audio Engineering Society, vol. 27,
No. 1-2 (janeiro-fevereiro de 1979), pp. 32-38.
Nakabayashi, K. "Um método de análise do campo sonoro
quadrafônico". Journal of the Audio Engineering Society, vol. 23, n
° 3 (abril de 1975), pp. 187-193.
Rumsey, F. Som Estéreo para Televisão. Boston: Focal Press, 1989.
Sakamoto, N., Gotoh, T., Kogure, T. e Shimbo, M. “No Estéreo de
Ambiência do Sistema de Reprodução Estéreo-Fônica Avançada”.
”Preprint No. 1361 (G3), trabalho apresentado na Audio Engineering
Society 60ª Convenção, 2 a 5 de maio de 1978, Los Angeles.
Sakamoto, N., Gotoh, T., Kogure, T. e Shimbo, M. “Localização da
Imagem Sonora Controladora na Reprodução Estereofônica, Parte
I”. Journal of the Audio Engineering Society, vol. 29, n. 11
(novembro de 1981), pp. 794-799.
Sakamoto, N., Gotoh, T., Kogure, T. e Shimbo, M. “Localização da
Imagem Sonora de Controle na Reprodução Estereofônica, Parte
II.” Jornal da Sociedade de Engenharia de Áudio, vol. 30, n ° 10
(outubro de 1982), pp. 719-722.
Schroeder, M. e Atal, B. “Simulação computacional de transmissão
de som em salas.” IEEE Convention Record, Part 7 (1963), pp. 150–
155.
Shaw, E. “Transformação de níveis de pressão sonora do campo livre
para o tímpano no plano horizontal”. Journal of the Acoustical
Society of America, vol. 56, n ° 6 (dezembro de 1974), pp. 1848–
1861.
Theile, G. “Na Imagem Estereofônica da Perspectiva Espacial
Natural via Alto-falantes: Teoria.” In Perception of Reproduced
Sound 1987, eds. Soren Bech e O. Juhl Pedersen. Munique: Institut
fur Rundfunktechnik, 1987.
Vanderlyn, Patente Britânica 781,186 (14 de Agosto de 1957).
Vanderlyn, P. “Sugestões auditivas em Stereophony.” Wireless
World (setembro de 1979), pp. 55–60.
Wallach, H., Newman, E. e Rozenzweig, M. “O efeito de precedência
na localização de sons”. Journal of the Audio Engineering
Society, vol. 21, n ° 10 (dezembro de 1973), pp. 817-826.
Williams, M. “Teoria Unificada de Sistemas de Microfone para
Gravação de Som Estereofônica”. Preprint No. 2466 (H6),
documento apresentado na 82ª Convenção da Audio Engineering
Society, 10 a 13 de março de 1987, Londres.

B
Técnicas Específicas de Microfone
Estéreo de Campo Livre

Algumas técnicas de microfone estéreo funcionam melhor que

outras. Cada método tem efeitos diferentes. Algumas técnicas
fornecem imagens mais nítidas; alguns criam um efeito de palco
estreito; alguns exageraram a separação e assim por diante. Neste
apêndice, comparo as características de várias técnicas específicas de
microfone estéreo. Todos eles usam microfones de campo livre; o
próximo Apêndice abrange técnicas estéreo usando microfones de
limite e cabeças falsas.
Precisão de localização
Uma característica que varia entre os diferentes tipos de matrizes é a
precisão da localização. A localização é precisa se os instrumentos
nas laterais do conjunto forem reproduzidos do alto-falante
esquerdo ou direito; instrumentos meio fora do centro são
reproduzidos a meio caminho entre o centro e um alto-falante, e
assim por diante. Em outras palavras, há pouca ou nenhuma
distorção da geometria do conjunto musical.
Por exemplo, suponha que seus alto-falantes estéreos estejam
espaçados da mesma distância que você está sentado deles, de modo
que cada alto-falante esteja a ± 30 ° fora do centro. (Este é o arranjo
recomendado para um bom estéreo).A largura da orquestra "vista"
pelo par do microfone é de 90 °, queremos que as fontes que são 45 °
para um lado do centro sejam reproduzidas de apenas um alto-
falante. Fontes 22,5 ° fora do centro devem ser reproduzidas a meio
caminho entre o centro do par de alto-falantes e um alto-falante (15 °
fora do centro).
A Figura B-1 ilustra isso. Na Figura B-1 (a) , as letras de A a E
representam as posições da fonte de som ao vivo em relação ao par
de microfones. Na Figura B-1 (b) , as imagens correspondentes
dessas fontes são localizadas com precisão entre o par de falantes.
Espaçar ou inclinar os microfones mais do que o necessário para
obter um espalhamento estéreo completo produz um efeito de
“separação exagerada”: os instrumentos próximos ao centro são
reproduzidos para a extrema esquerda ou para a direita, em vez de
um pouco fora do centro. Instrumentos exatamente no centro ainda
são reproduzidos entre os alto-falantes (veja a Figura B-1 (c)). Por
outro lado, muito pouca inclinação ou espaçamento dá um fraco
espalhamento estéreo ou um efeito de “estreito estágio” (veja
a Figura B-1 (d) ). Jogar site faixa de 20 a ouvir separação
exagerada e reproduzir faixas Site 9 - 10 para ouvir o efeito de
palco estreito.
Figura B-1 Efeitos de localização estéreo para uma largura de orquestra de 90 ° (± 45 °):
(a) as letras de A a E representam posições de fonte de som ao vivo (vista superior); (b)
imagens localizadas com precisão entre os falantes (percepção do ouvinte); (c) efeito de
separação exagerado; e (d) efeito de palco estreito.
Figura B-2 Localização da imagem de alguns arrays de microfone estéreo versus posição
de fonte: (a) as letras de A a E são posições de fonte de fala ao vivo relativas ao conjunto de
microfone; (b) as imagens de A a E são os locais de imagem percebidos que cada matriz de
microfone estéreo produz.

Um teste de audição foi realizado para determinar a precisão da

localização de várias técnicas de microfone estéreo, para uma
largura de orquestra de 90 ° (Bartlett, 1979). Foram feitas gravações
de uma fonte de fala a 0 °, 22,5 ° e 45 ° em relação ao par de
microfones (como na Figura B-2 (a) ). Os testes foram feitos em uma
câmara anecóica e em um ginásio reverberante. Ouvintes erampediu
para anotar os locais de imagem sonora reproduzidos para várias
técnicas. Os locais das imagens das salas de gravação anecóicas e
reverberantes foram calculados, com os resultados mostrados
na Figura B-2 (b) .
Como os resultados podem variar sob diferentes condições de
escuta, essa informação deve ser indicativa e não
definitiva. Ouvintes diferentes ouvem os efeitos estéreo de maneira
diferente, então suas percepções podem não concordar exatamente
com as mostradas. Ainda assim, a Figura B-2permite comparar uma
técnica com outra. Reprodução Site rastreia 8 - 24 de ouvir
comparações de imagens de várias técnicas de microfone estéreo.
A largura da orquestra de 90 ° usada é arbitrária. A largura real da
orquestra varia de acordo com o tamanho do conjunto e com a
distância entre o microfone e a fonte. Se a largura da orquestra for
maior do que 90 °, a dispersão estéreo de todas essas técnicas é mais
ampla do que a mostrada na Figura B-2 (b) .
Quanto mais próximo do conjunto for colocado um conjunto de
microfones, maior será a largura da orquestra conforme vista pelo
par de microfones e, assim, maior será o espalhamento estéreo (até o
limite do espaçamento dos alto-falantes).

Exemplos de técnicas de pares coincidentes

Em geral, os cardióides coincidentes tendem a apresentar uma
distribuição estéreo estreita e falta de ar ou espaço. A geração de
imagens em altas freqüências não é ótima porque não há diferença
de tempo entre os canais, o que, segundo Cooper, é essencial. Além
disso, quando os microfones estão separados, eles recebem muito do
som fora do eixo. Muitos microfones têm coloração fora do eixo
(uma resposta de freqüência diferente no eixo e fora do eixo).
As técnicas coincidentes são mono-compatíveis: a resposta de
freqüência é a mesma em mono e estéreo. Isso ocorre porque não há
diferenças de fase ou tempo entre os canais para causar
cancelamentos de fase se os dois canais forem misturados a mono.

Cardioides Coincident Angled 180 ° Apart

De acordo com a Figura B-2 (b) , parece razoável inclinar dois
microfones cardióides coincidentes afastados em 180 ° para obter o
máximo estéreo espalhado (como mostrado na Figura B-3 ). No
entanto, os sons que chegam de frente se aproximam de cada
microfone a 90 ° do eixo. A resposta de freqüência de 90 ° fora do
eixo de alguns microfones é fraca em altas freqüências, dando um
som surdo aos instrumentos no centro da orquestra. Além disso, tem
sido a experiência de outro experimentador, Michael Gerzon (1976,
p. 36), que A inclinação de 180 ° coloca a reverberação reproduzida
na extrema esquerda e direita. Jogue a trilha do site 11 para ouvir a
imagem dos cardióides coincidentes em ângulo de 180 ° .

Figura B-3 Cardióides coincidentes inclinados em 180 °.

Figura B-4 Cardióides coincidentes inclinados em 135 °.

Cardioides Coincident Angled 120 ° –135 °

Apart
Um ângulo de 120 ° a 135 ° entre os microfones pode ser um melhor
compromisso. Gerzon relatou que o ângulo de 120 ° dá uma difusão
uniforme de reverberação entre os alto-falantes, enquanto o ângulo
de 135 ° ( Figura B-4 ) oferece uma distribuição estéreo ligeiramente
mais ampla. Esses ângulos são úteis quando você não quero que o
conjunto reproduzido se espalhe por todo o caminho entre os alto-
falantes. Para um espalhamento estéreo mais amplo, você pode usar
um par quase coincidente ou espaçado. No entanto, o ângulo de 135
° que acabamos de descrever pode fornecer uma propagação estéreo
completa se a largura da orquestra ou o ângulo da fonte for de 150
°. Jogue a trilha 10 do site para ouvir a imagem estéreo de
cardióides coincidentes em um ângulo de 120 ° .

Figura B-5 Cardióides coincidentes em ângulo de 90 °.

CARDIOIDES COINCIDENT ANGLED 90 ° APART

Cardioides flexíveis a 90 ° ( Figura B-5 ) reproduzem a maior parte da
reverberação no centro. Ele fornece uma largura de palco estreita, a menos
que o conjunto rode o par de microfones em um semicírculo (ângulo de
origem de 180 °). Reproduza a faixa do site 9 para ouvir a imagem estéreo
de cardióides coincidentes com ângulos de 90 ° .

TÉCNICA BLUMLEIN
Este método clássico usa dois microfones bidirecionais coincidentes com
um ângulo de 90 ° ( Figura B-6 ). Conforme mostrado na Figura B-2 (b) ,
ele fornece localização precisa. De acordo com Gerzon (1976) e os testes
de audição, ele também fornece imagens nítidas, um bom senso de
profundidade e a difusão mais uniforme possível da reverberação através
do estágio estéreo reproduzido. Ele tem o foco de imagem percebido mais
nítido de qualquer sistema, além dos sistemas espacialmente equalizados
(Huggonet e Jouhaneau, 1987, p. 11, Figura 8).

Figura B-6 A técnica de Blumlein ou stereosonic (bidirecionais coincidentes cruzados a 90

°).

Note que cada padrão bidirecional tem um lóbulo traseiro em polaridade

oposta ao lóbulo frontal. Se uma fonte de som estiver mais de 45 °
descentralizada (digamos, desligada para o lado esquerdo), ela será captada
pelo lobo frontal esquerdo e pelo lobo traseiro direito. Estes são opostos na
polaridade. Isso cria informações antifásicas entre os canais, o que produz
uma localização vaga. Por essa razão, os microfones devem ter como alvo
os extremos extremo esquerdo e direito do conjunto de apresentação. Isso
evita que as fontes de som estejam fora do limite de 45 °. No entanto, essa
limitação corrige a distância do microfone à fonte. Você não pode ajustar
essa distância para variar o senso de perspectiva, a menos que você também
altere o ângulo entre os microfones ou o tamanho do conjunto musical.
Outra desvantagem é que os microfones captam uma grande quantidade de
reverberação. Se você colocar o par de microfone mais próximo do
conjunto para aumentar a relação direta / reverberação, o estéreo se tornará
excessivo e os instrumentos no centro do conjunto serão enfatizados. Além
disso, os instrumentos em cada extremidade do conjunto são reproduzidos
com sinais de polaridade oposta de ambos os canais, de modo que não são
localizados.
A técnica de Blumlein funciona melhor em uma sala ampla com reflexos
mínimos na parede lateral, onde sinais fortes não são apresentados aos
lados do par estéreo (Streicher e Dooley, 1985).

HIPERCARDIÓIDES ANGULADOS 110 ° APART

Mostrado na Figura B-7 , esse método fornece uma localização precisa. Os
testes de audição também revelam imagens nítidas e muito bom
espaço. Esse array tem a região mais ampla em fase de qualquer array que
tenha um espaço de 1 (Griesinger, 1987). O padrão rígido do hipercardioide
permite um posicionamento mais distante do que com cardióides
cruzados. Quanto aos inconvenientes, os microfones hiper-cardióides
tendem a ter uma redução de graves; mas isso pode ser corrigido com
equalização (bass boost).

Figura B-7 Hipercardióides inclinados em 110 ° de distância.

Outra técnica coincidente é a técnica mid-side (MS), que será abordada em

detalhes mais adiante neste apêndice.

Exemplos de técnicas de par próximo ao

coincidente
Se você começar com um par coincidente e espaçar os microfones a
alguns centímetros de distância (tornando-os próximos de
coincidência), o espalhamento estéreo aumentará. Assim será o
espaço e profundidade, por causa das relações de fase aleatória
(baixa correlação) entre os canais em altas freqüências.
Os métodos quase coincidentes não são mono-compatíveis: se
ambos os canais forem combinados para mono, haverá quedas na
resposta de frequência causadas por cancelamentos de fase. Além
disso, como os microfones estão inclinados, a fonte de som pode ser
reproduzida com a coloração fora do eixo.
OS SISTEMAS ORTF E DIN
Os testes de audição resumidos na Figura B-2 (b) revelam que o arranjo
cardióide espaçado angulado de 110 °, 17 cm (6,7 polegadas) (o sistema
ORTF) e o ângulo de 90 °, espaçamento de 8 polegadas (20 cm) cardióide
(o sistema DIN) tendem afornecer localização precisa. Esses dois métodos
são mostrados na Figura B-8 e B-9 . De acordo com um teste de audição
conduzido por Carl Ceoen (1972), o sistema ORTF foi preferido em
relação a várias outras técnicas de microfonação estéreo. Ele forneceu o
melhor comprometimento geral de precisão de localização,

Figura B-8 O sistema ORTF: cardióides com ângulo de 110 ° e espaçamento de 17 cm (6,7
polegadas) de distância.
Figura B-9 O sistema DIN: cardióides com ângulo de 90 ° e espaçamento de 20 cm (8
polegadas) de distância.

nitidez, equilíbrio equilibrado no palco e calor ambiente. Reproduza a faixa

13 do site para ouvir a imagem estéreo da técnica ORTF.
A origem do sistema ORTF foi descrita por Condamines (1978). O
espaçamento de 17 cm (6,7 pol) foi escolhido porque proporcionou a
melhor estabilidade de imagem com o movimento da cabeça, assumindo
um ângulo de alto-falante de ± 30 °. O ângulo de 110 ° foi escolhido
porque forneceu a melhor precisão e posicionamento de imagem quando
usado com um espaçamento de 17 cm (6,7 pol). As condaminas
informaram que, se o ângulo do microfone for menor que 110 °, o estágio
de som geralmente não se espalha por todo o caminho entre os alto-
falantes; se o ângulo for maior que 110 °, a imagem central ficará fraca (um
efeito buraco no meio).
A posição da imagem ORTF varia com a frequência, de acordo com o
cálculo (Bernfeld e Smith, 1978) e a percepção (Huggonet e Jouhaneau,
1987, p. 14, Figura 11).
Mostrado na Figura B-10 , este sistema foi proposto pela Dutch
Broadcasting Foundation. Ele usa dois cardióides angulados a 90 ° e
espaçados 30 cm (11,8 pol.) Horizontalmente. Como o espaçamento do
sistema NOS excede o conjunto angulado de 90 ° e espaçamento de 8
polegadas no teste de audição, poderíamos esperar que ele tivesse um
spread estéreo ligeiramente mais amplo para os instrumentos de meia-
esquerda e direita. Reproduza a faixa Website 14 para ouvir a imagem
estéreo da técnica NOS.
Figura B-10 O sistema NOS: cardióides com ângulos de 90 ° e espaçados de 30 cm (11,8
polegadas) de distância.

Exemplos de técnicas de par espaçado

Em geral, os ouvintes comentaram que os métodos de par espaçado
fornecem imagens relativamente vagas e difíceis de localizar para
fontes fora do centro. Esses métodos são úteis quando você deseja
imagens difusas para efeito especial. Matrizes espaçadas têm uma
sensação agradável de espaço. Isso é produzido artificialmente pelas
relações de fase aleatória entre canais e por sinais de polaridade
oposta em várias freqüências (Lipshitz, 1986).
As técnicas de pares espaçados não são mono-compatíveis: picos e
quedas na resposta de freqüência do som direto ocorrem quando
ambos os canais são combinados em mono. Esse efeito pode ou não
ser audível, porque a reverberação se aproxima dos microfones de
todos os ângulos, e cada ângulo de incidência sonora se relaciona
com um padrão diferente de cancelamentos de fase. A reverberação
randomiza as freqüências desses cancelamentos, de modo que o
efeito é menos audível.
Uma vantagem da técnica de par espaçado é que ela permite o uso
de microfones condensadores omnidirecionais, que têm uma
resposta de baixa frequência mais extensa do que os microfones
direcionais. Ou seja, a qualidade do tom é mais quente e mais
intensa no baixo. Claro, você pode equalizar os microfones
direcionais para ter uma resposta de graves planos à distância.
Outra vantagem é que a área de audição para um bom estéreo é mais
ampla do que com técnicas de pares coincidentes. Os sinais de atraso
de par espaçado contrariam o desequilíbrio de amplitude que ocorre
quando o ouvinte fica fora do centro.
Muitos instrumentos, como a flauta, têm áreas silenciosas e fracas
no padrão de radiação sonora que se movem à medida que notas
diferentes são tocadas. Assim, um microfone de um par espaçado
pode captar uma nota em um nível de sinal baixo, enquanto o outro
microfone a captaria em um nível de sinal alto, para que a imagem
divagasse com a nota tocada. No entanto, um microfone irá captar as
notas que o outro microfone erra. Nossos ouvidos têm a mesma
habilidade devido ao seu espaçamento. Assim, o par espaçado
oferece o potencial para uma melhor fidelidade (sem notas perdidas)
à custa de imagens errantes (Lemon, 1989).
Você pode usar cardióides ou outros padrões unidirecionais em uma
matriz espaçada para reduzir a captação da reverberação da
sala. Esses padrões, no entanto, tendem a ter menos graves que
omnis. Os microfones espaçados com oito dígitos têm muito pouca
coloração fora do eixo.

OMNIS SPACED 3 FEET APART

Mostrado na Figura B-11 , esse método fornece uma localização bastante
precisa ( Figura B-2 (b) ), mas com imagens mal focalizadas de fontes fora
do centro. Um 2 pés o espaçamento proporcionaria uma localização mais
precisa ( como na faixa 19 do site ). Como o omnis deve ser colocado
relativamente perto de um conjunto de apresentações para uma relação
direta / de reverberação aceitável, é provável que esse conjunto
supervaloresize os instrumentos do centro. Ou seja, o par de microfones é
mais sensível aos instrumentos no centro da orquestra, com menor captação
dos lados.

Figura B-11 Omnis espaçou 3 metros de distância.

A Telarc usa frequentemente um par espaçado de 2 pés, inclinado 90 ° um

para o outro, com cerca de 10 pés de altura, além de um par de omnis
flanqueadores espaçados de 10 a 15 pés de cada lado do centro. Os
microfones de flanco estão 2 a 3 dB abaixo do par central. Os microfones
do centro são deslocados parcialmente para a esquerda e para a direita; os
flancos são deslocados para a esquerda e para a direita.
OMNIS ESPAÇOU 10 PÉS DE DISTÂNCIA
Mostrado na Figura B-12 , esse espaçamento fornece uma cobertura mais
uniforme da orquestra (um melhor equilíbrio). No entanto, espaçamentos
maiores que 3 pés produzem um efeito de separação exagerado, no qual os
instrumentos ligeiramente descentralizados são reproduzidos totalmente à
esquerda ou à direita ( Figura B-2 (b) ). Isso dissipa o mito de que os
microfones espaçados devem estar tão distantes quanto os alto-falantes de
reprodução. Instrumentos diretamente no centro do conjunto ainda são
reproduzidos exatamente entre os alto-falantes. A faixa do site 20
demonstra a imagem estéreo de dois microfones espaçados a 6 pés de
distância.

Figura B-12 Omnis espaçou 10 pés de distância.

TRÊS OMNIS ESPAÇADOS 5 PÉS DE DISTÂNCIA

(10 PÉS DE PONTA A PONTA)
Com esse método ( Figura B-13 ), um terceiro microfone é colocado entre
os outros dois, misturado em um nível aproximadamente igual e dividido
em ambos os canais. Isso reduz a separação estéreo enquanto mantém a
cobertura total da orquestra (veja a Figura B-2 ). A técnica three-spaced-
omnis é frequentemente usada pela Telarc Records. O foco da imagem e a
compatibilidade mono são justos a bons.
DECCA TREE
Desenvolvido em 1954 pela Decca Record Company, o Decca Tree é um
conjunto de três microfones omnidirecionais espaçados ( Figura B-14 ;
Gayford, 1994; www.josephson.com/deccatree ). O espaçamento do
microfone depende da quantidade desejada de largura e espaço. O
microfone central é colocado ligeiramente à frente do par externo. Como o
sinal do microfone central precede o do par externo, o microfone central
ajuda a “solidificar” a imagem central.
Quanto à colocação, o triângulo de microfones é montado cerca de 10 a 12
pés acima do palco, logo atrás do condutor. O par externo é inclinado para
fora para apontar as bordas do palco, de modo que as bordas sejam
captadas com a melhor resposta de alta frequência. Sons centrais estão no
eixo para omicrofone central. O microfone central pode exacerbar os
efeitos de filtragem de pente que ocorrem ocasionalmente com pares
espaçados.

Figura B-13 Três omnis espaçados a 1,5 metro de distância.

Figura B-14 Técnica de microfone estéreo Decca Tree.

Às vezes, um par adicional de microfones flanqueadores é usado próximo

às bordas da orquestra ou a cerca de um terço do caminho. Esses
microfones flanqueadores ficam em diagonal na orquestra e ajudam a
adicionar largura e espaço. Todosmicrofones são misturados em um nível
igual. O microfone central é direcionado para o centro, ambos os
microfones esquerdos são direcionados para a esquerda, e ambos os
microfones são direcionados para a direita.
O espaçamento do microfone varia de acordo com o local e o tamanho do
conjunto. O microfone central ou os estabilizadores podem ser omitidos em
alguns casos.

Exemplos de Técnicas Omni-Confusas

MICROFONE ESFERA, SASS-P MKII

Este microfone pode ser chamado também de um “confundiu-omni mic” ou
“mic limite.” Ele é descrito no Apêndice C , Stereo Boundary-Microfone
Arrays, sob o título “Sphere microfone.” Pista de jogo Site 17 de ouvir a
imagem estéreo de um microfone de esfera.

SINAL ESTÉREO IDEAL OU DISCO JECKLIN

O disco de Jecklin usa dois microfones omnidirecionais espaçados de 16,5
cm (6,5 polegadas) de distância e separados por um disco com um diâmetro
de 28 cm (11 7/8 polegadas) (Jecklin, 1981). O disco é duro e coberto com
material absorvente e plano para reduzir os reflexos ( Figura B-15 ). O
disco de Schneider é o mesmo, mas é coberto por dois hemisférios de
espuma. O sistema de sinal estéreo ótimo (OSS) poderia ser chamado
de quase binaural , em que o sistema auditivo binaural humano também
usa dois “microfones” omni separados por um defletor (a cabeça).
Abaixo de 200 Hz, ambos os microfones recebem a mesma amplitude, e o
array age como omnis próximos. À medida que a frequência aumenta, o
disco se torna mais uma barreira de som, o que torna a matriz cada vez
mais direcional. Em altas freqüências, o array age como um par de
subcardióides quase coincidentes, em ângulo de 180 °.
Como ambos os canais recebem o mesmo nível de sinal em baixas
freqüências, a localização estéreo em baixas freqüências pode ser devida
apenas ao espaçamento da cápsula, que causa atrasos dependentes da
direção. Mas, de acordo com Griesinger (1987), o panning de atraso não
cria imagens localizáveis abaixo de 500 Hz. Se isso for verdade, o sistema
OSS localiza apenas acima de 200 Hz.
De acordo com o inventor (Jecklin, 1981), “a imagem estéreo é quase
espetacular, e o som é rico, completo e claro”. “Parece ser superior a todos
os outros métodos de gravação”. O som completo é provavelmente devido
a o uso de microfones condensadores omnidirecionais, que possuem uma
resposta estendida de baixa frequência. Reproduza a faixa 16 do Website
para ouvir a imagem estéreo e os graves completos do método Jecklin
Disk.
Figura B-15 O sistema OSS ou disco Jecklin. Omnis espaçadas 16,5 cm (6,5 polegadas) de
distância e separadas por um disco coberto de espuma de 28 cm (11 7/8 polegadas) de
diâmetro.

Os testes de audição ( Figura B-2 (b) ) mostram que a distribuição estéreo

do OSS para uma largura de orquestra de 90 ° é um pouco estreita. Mas,
como o sistema usa omni microfones, geralmente é colocado próximo ao
conjunto, onde a largura angular do conjunto é grande. Isso resulta em um
spread estéreo mais amplo.

Outras técnicas de pares coincidentes

Vamos retornar aos métodos de pares coincidentes e examinar
algumas técnicas específicas em detalhes.

MID-SIDE
Este método usa uma cápsula de microfone central (médio) apontando
diretamente para o centro do conjunto de apresentação, além de um side-
pointing (lado) cápsula de microfone bidirecional. Essas cápsulas são
coincidentes e perpendiculares entre si (como mostra a Figura B-16 ). A
cápsula intermediária é mais comumente cardióide, mas pode ser qualquer
padrão.

Figura B-16 Técnica de microfone estéreo MS.

As saídas de ambas as cápsulas são somadas (misturadas) para produzir o

sinal do canal esquerdo e são diferenciadas (misturadas na polaridade
oposta) para produzir o sinal do canal direito. Na verdade, isso cria dois
padrões polares virtuais em um ângulo diferente:
Por exemplo, suponha que a cápsula intermediária seja omnidirecional e a
cápsula lateral seja bidirecional. Suponha também que a sensibilidade de
ambas as cápsulas seja igual. Quando você adiciona esses dois padrões
juntos, você recebe um cardióide apontando 90 ° para a esquerda. Quando
você subtrai esses padrões (adicione-os na polaridade oposta), você recebe
um cardióide apontando 90 ° para a direita. Assim, um microfone MS com
uma cápsula omni-mid é equivalente a dois cardióides coincidentes com
ângulos de 180 °. Um microfone MS com uma cápsula intermediária
bidirecional é equivalente a dois microfones da figura oito cruzados a 90 °
(a técnica de Blumlein).
Alguns microfones estéreo possuem padrões polares selecionáveis. Alterar
o padrão de meados da cápsula altera o padrão e a inclinação dos padrões
polares virtuais. Quanto mais direcional for o microfone médio, mais
direcional serão os padrões polares de soma e diferença (virtual) ( Figura
B-17 ).Consequentemente, você pode alterar a distância aparente da fonte
de som, alterando o padrão médio.
Figura B-17 Padrões direcionais equivalentes para o sistema MS, com padrão médio
variado. (De uma carta de Les Stuck para arevista db , de março de 1981.)

Caixa Matriz MS
As saídas M e S do microfone são conectadas a uma caixa ou decodificador
de matriz MS. Este decodificador usa um transformador com derivação ou
um circuito ativo para somar e diferenciar os sinais M e S. A saída da caixa
é um sinal de canal esquerdo e direito. Algumas fontes de decodificadores
de matriz MS são fornecidas no Capítulo 12, na seção “Decodificadores
Matrizes MS”.
Um botão giratório na caixa controla a relação entre o sinal médio e o sinal
lateral. Ao variar a proporção de sinais de meio para lado, você altera o
padrão polar e a inclinação das cápsulas de mic virtuais esquerda e
direita. Por sua vez, varia o espalhamento estéreo e a proporção de som
direto para reverberante. Quando você aumenta o sinal lateral, o
espalhamento estéreo aumenta e o ambiente aumenta, conforme mostrado
na Figura B-18 . A relação M / S de partida ideal é próxima de 1: 1.

Figura B-18 Efeitos da variação da relação M / S no espalhamento estéreo: (a) a alta

relação M / S dá um spread estreito e (b) a baixa relação M / S dá uma ampla margem.

Uma matriz de modo duplo permite variar a distribuição de um array MS e

também variar a distribuição de qualquer matriz de microfone estéreo
esquerda / direita padrão.
No Capítulo 10, sob o título “Controle Stereo-Spread”, descrevo como usar
uma estação de trabalho de áudio digital (DAW) para funcionar como uma
matriz MS.
Alguns microfones MS têm uma matriz MS integrada. Estes microfones
têm uma saída esquerda-direita e geralmente incluem um comutador
estéreo no corpo do microfone.

Vantagens MS
Uma grande vantagem do sistema MS é que você pode controlar o
espalhamento estéreo a partir de um local remoto ou após a conclusão da
gravação. Esse recurso é especialmente útil para shows ao vivo, em que
você não pode alterar a matriz de microfone durante o show. Como o
spread estéreo é ajustável, o sistema MS pode ter localização precisa.
Se gravar os sinais M e S directamente num gravador de duas pistas durante
o concerto, pode reproduzi-los através de um descodificador de
matrizdepois do concerto e ajuste a propagação estéreo então. Na pós-
produção, você pode variar o spread de muito estreito (mono) para muito
largo. Durante a gravação do concerto, você monitora as saídas do
decodificador de matriz, mas não as grava.
O método MS tem outra vantagem: é totalmente compatível com mono. Se
você somar os canais esquerdo e direito em mono, você obtém apenas a
saída da cápsula intermediária voltada para frente. Isso é mostrado nas
seguintes equações:

Com técnicas XY ou quase coincidentes, a imagem central é formada

adicionando as saídas de duas cápsulas direcionais anguladas. Se não
corresponderem perfeitamente às respostas de frequência e fase, a fusão da
imagem central pode ser degradada. Mas o sistema MS possui uma imagem
central muito precisa, porque a imagem central é a saída da cápsula
intermediária simples.

Desvantagens MS
O sistema MS tem sido criticado pela falta de calor, intimidade e amplitude
(Ceoen, 1972; Griesinger, 1987). No entanto, Griesinger afirma que as
gravações MS podem se tornar mais espaçosas, dando às freqüências
baixas um aumento de 4 dB (começando com 2 dB a 600 Hz)
no sinal LR ou lateral, com um corte de shelving complementar
no sinal LR ou médio. .
Existem outras desvantagens na técnica de MS. Requer um decodificador
de matriz, que é um hardware extra para ser localizado. Uma desvantagem
final é que o espalhamento estéreo e a relação direto-para-reverb são
interdependentes: você não pode mudar um sem alterar o outro.
Quando os sinais de um microfone estéreo MS são mixados para mono, o
sinal resultante é somente da cápsula intermediária frontal. Se o padrão
desta cápsula for cardióide, as fontes de som à esquerda ou à direita serão
atenuadas. Assim, a balança pode ser diferente em estéreo e mono. Se isso
for um problema, use um par coincidente XY em vez de MS.

Duplo MS Technique
Skip Pizzi recomenda uma técnica dupla de MS, que usa um microfone MS
próximo a um microfone MS distante. Um microfone MSestá próximo do
conjunto de apresentações para clareza e nitidez de imagem, e o outro fica
a 50 a 75 pés de distância no corredor, para ambiência e profundidade. O
microfone distante pode ser substituído por um par XY por um custo menor
(Pizzi, 1984).
Para uma discussão abrangente do sistema MS, ver Streicher e Dooley
(1985).

MICROFONE SOUNDFIELD
Este microfone britânico (mostrado na Figura B-19 ) é uma elaboração do
sistema MS. Ele usa quatro cápsulas de mic cardióide espaçadas, dispostas
em um tetraedro e voltadas para fora. Suas saídas são mudadas de fase para
fazer as cápsulas parecerem perfeitamente coincidentes.
 Figura B-19 Microfone SoundField Mk V: (a) vista externa e (b) vista interna, mostrando
cápsulas.

As saídas da cápsula são chamados os sinais A-formato . Eles são

eletronicamente matriciais por uma unidade de controle para produzir:

 Um componente omnidirecional (a pressão sonora).

 Um componente de gradiente de pressão vertical.
 Um componente gradiente de pressão esquerda-direita.
 Um componente gradiente de pressão anterior-posterior.

Estes sinais de formato B podem ser processados em sinais estéreo ou

surround. Com uma caixa de controle remoto, o usuário pode ajustar
padrões polares, azimute (rotação horizontal), elevação (inclinação
vertical), dominância (distância aparente) e ângulo (propagação estéreo)
(Farrar, 1979; Streicher e Dooley, 1985).
Quanto a desvantagens, o sistema de microfone é caro e requer um circuito
de matriz complexo. Mas é o principal microfone do mundo para gravação
espacial. Vários sites desses modelos são apresentados no Capítulo 12, sob
o título “Microfones Surround”.

SISTEMAS COINCIDENTES COM EQUALIZAÇÃO

ESPACIAL (CIRCUITO EMBARALHADOR)
Sistemas de pares coincidentes foram criticados por falta de espaço. No
entanto, como descoberto por Blumlein (1958), Vanderlyn (1954) e
Griesinger (1986, 1987), o foco e o espaço podem ser melhorados por um
circuito de embaralhador (equalização espacial). Este circuito diminui a
separação estéreo em altas freqüências ou aumenta a separação em baixas
freqüências, a fim de alinhar os locais da imagem em baixas e altas
freqüências. Para aumentar a separação de baixa frequência, o circuito
aplica um aumento de shelving para baixas frequências no sinal esquerdo-
menos-direito (diferença) e aplica um corte complementar ao sinal
esquerdo-mais-direito (soma).
Griesinger relata que as matrizes coincidentes ou quase coincidentes
espacialmente equalizadas têm imagens muito nítidas e som tão espaçoso
quanto uma matriz espaçada. Como dito anteriormente, as gravações MS
podem se tornar mais espaçosas aumentando o baixo de 4 dB (2 dB a 600
Hz) no sinal LR ou lateral, e cortando o sinal da soma na mesma
quantidade.

Outras técnicas de par próximo ao

coincidente
Vamos examinar mais de perto alguns métodos de microfonação
incomuns e quase coincidentes.
Figura B-20 Sistema Stereo 180: hipercardioides angulados a 135 ° e espaçados a 4,6 cm
(1,8 polegadas) de distância.

SISTEMA STEREO 180

Outro método quase coincidente é o Stereo 180 System desenvolvido por
Olson (1979), mostrado na Figura B-20 . Ele usa dois microfones de padrão
hipercardioide angulados a 135 ° e espaçados 4,6 cm (1,8 pol.)
Horizontalmente. Os padrões hipercardioides têm lobos traseiros de
polaridade oposta, que criam a ilusão de que a reverberação reproduzida
está vindo dos lados da sala de audição, bem como entre os alto-falantes. A
precisão da localização e o foco da imagem da matriz são relatados como
muito bons.

SISTEMA DE PHASED-ARRAY FAULKNER

Inventado por Tony Faulkner (1982), este método utiliza dois microfones
bidirecionais (figura oito) apontando para a frente com eixos paralelos e
espaçados a 20 cm (7,87 polegadas) de distância ( Figura B-21 ). O plano
de diferença máxima de trajetória sonora coincide com o nulo no padrão
polar direcional dos microfones. Como os microfones estão voltados para a
frente, em vez de inclinados, você pode colocá-los mais longe do conjunto
para melhor equilíbrio. Esse posicionamento distante também permite que
você coloque os microfones na altura da orelha, em vez de
levantar. Faulkner diz que o array não é mono-compatível em teoria, mas
não apresentou problemas na prática.

Figura B-21 Sistema Faulkner phased-array: duas figuras-eights espaçadas de 20 cm (7,8

polegadas) de distância.

Às vezes, Faulkner acrescenta um par de microfones omnidirecionais de

dois a três pés de distância, flanqueando os oito. Estes omnis adicionam
espaço ambiente.

HÍBRIDO QUASE COINCIDENTE / PARALELO

John Eargle, ex-diretor de gravação da Delos International, Inc., preferiu
usar uma combinação de métodos de par quase coincidente e pareado
( Symphonic Sound Stage CD). Um par quase-ORTF é colocado a cerca de
4 pés atrás do condutor, com 9 a 12 pés de altura. Este par é flanqueado por
dois omnis de 12 a 16 pés de distância, tipicamente 6 dB abaixo do par
principal. O par ORTF fornece imagem nítida e profundidade, enquanto o
par espaçado adiciona largura às cordas e indicações de tempo da
sala. Como o par espaçado usa microfones omnidirecionais, a reprodução
de baixa frequência é excelente.
Um segundo par estéreo é colocado até 30 pés atrás do par principal para
capturar o reverb do hall. Os instrumentos de sopro de madeira muitas
vezes são apanhados com um par suspenso, e microfones de acentuação são
adicionados, se necessário, para solistas, harpa, celeste e outros
instrumentos.
 Comparações de várias técnicas
Muitos estudos foram feitos comparando técnicas de microfonagem
estéreo padrão. Os resultados de alguns deles são apresentados
aqui. Eles nem todos concordam. Reprodução Site rastreia 8 - 24
para comparar várias técnicas para si mesmo.

MICHAEL WILLIAMS, "TEORIA UNIFICADA DE

SISTEMAS DE MICROFONE PARA GRAVAÇÃO DE
SOM ESTEREOFÔNICA" (1987)
Michael Williams calculou o ângulo de gravação e o desvio padrão de
vários sistemas fixos. Ângulo de gravação significa o ângulo subtendido
pela fonte de som necessária para uma propagação estéreo entre alto-
falante e alto-falante. É a largura angular do conjunto de apresentação
(conforme visto pela matriz de microfone) que causa um espalhamento
estéreo completo.
O desvio padrão representa a distorção geométrica do estágio de
som. Quanto maior o desvio padrão em graus, maior é a separação da
imagem dos instrumentos à esquerda e à direita. Se o desvio padrão for 0 °,
os instrumentos a meio caminho da esquerda na orquestra serão
reproduzidos a meio caminho entre os alto-falantes (ou seja, a 15 ° fora do
centro para os alto-falantes separados ± 30 °). Se o desvio padrão for
grande, esse é o efeito de separação exagerado mencionado anteriormente.
Aqui estão suas descobertas para várias matrizes de mic fixas:

Cardioides Coincidentes a 90 °

 O ângulo de gravação é de ± 90 ° (180 ° no total). Em outras palavras, a

orquestra deve formar um semicírculo (180 °) ao redor do par de
microfones a ser reproduzido de alto-falante para alto-falante.
 O desvio padrão é de cerca de 6 °. Em outras palavras, um instrumento
que é meio direito na orquestra seria reproduzido a 6 ° para além da
metade direita.

Figura eights coincidentes a 90 ° (Blumlein)

 O ângulo de gravação é de ± 45 ° (90 ° no total).

 O desvio padrão é de cerca de 5 °.
 Cardioide angulado de 110 ° e espaçado de 17 cm (6,7 pol) (ORTF)

 O ângulo de gravação é de ± 50 ° (100 ° no total).

 O desvio padrão é de cerca de 5 °.

Cardioides angulados a 90 ° e espaçados 30 cm (11,8 pol) (NOS)

 O ângulo de gravação é de ± 40 ° (80 ° no total).

 O desvio padrão é de cerca de 4 °.

Omnis espaçado 50 cm (20 polegadas)

 O ângulo de gravação é de ± 50 ° (100 ° no total).

 O desvio padrão é de cerca de 8 °.
 O artigo de Williams tem gráficos mostrando o ângulo de gravação
calculado e o desvio padrão para uma ampla gama de padrões polares,
ângulos e espaçamentos, bem como outras informações úteis.

CARL CEOEN, “COMPARATIVE STEREOPHONIC

LISTENING TESTS” (1972)
Carl Ceoen usou testes de audição para comparar várias técnicas estéreo
típicas. Ele relatou a seguinte distorção de resolução média (foco da
imagem ou nitidez) para esses métodos:

 XY (cardióides coincidentes em ângulo de 135 °): 3 °

 MS (equivalente a hipercardióides coincidentes em ângulo): 5,5 °
 Blumlein (bidirecionais coincidentes em ângulo de 90 °): 4 °
 ORTF (cardióides coincidentes a 110 °, 17 cm (6,7 in)): 3 °
 NOS (cardióides angulados 90 ° e espaçados 30 cm (11,8 pol)): 4 °
 Panela: 3 °

De acordo com Ceoen, a audiência concordou que o sistema ORTF era o

melhor compromisso geral e que o sistema de MS não tinha intimidade.
 BENJAMIN BERNFELD E BENNETT SMITH,
"MODELO ASSISTIDO POR COMPUTADOR DE
SISTEMAS ESTEREOFÔNICOS" (1978)
Bernfeld e Smith calcularam a localização da imagem versus frequência
para várias técnicas de microfonagem estéreo. Quanto melhor a
coincidência dos locais da imagem em várias frequências, mais nítida será
a imagem. Aqui estão os resultados condensados:

 Blumlein (bidirecionais coincidentes a 90 °) : O foco da imagem é bom,

exceto perto dos alto-falantes; lá, freqüências altas são reproduzidas com
uma propagação estéreo mais ampla do que freqüências baixas.
 Cardióides coincidentes em ângulo de 90 ° para além : o foco da
imagem é muito boa, mas a propagação estéreo é muito estreito.
 Cardióides coincidentes em ângulo de 120 ° para além : o foco da
imagem é bastante boa, mas a propagação estéreo é estreita.
 Hipercardióides coincidentes em ângulos de 120 ° um do outro : o foco
da imagem é bom, mas não é excelente, pois as altas freqüências em
torno de 3 kHz são reproduzidas com uma extensão mais ampla do que
as baixas freqüências.
 Hipercardióides coincidentes inclinados a 120 ° um do outro,
compensados com o circuito shuffler de Vanderlyn (Vanderlyn, 1954) :
Excelente foco de imagem e dispersão estéreo.
 Blumlein (bidirecionais coincidentes a 90 ° ), compensados com circuito
shuffler : Foco de imagem muito bom e propagação estéreo.
 ORTF (cardióide em ângulo de 110 ° e espaçamento de 17 cm (6,7
pol.)) : Boa focagem da imagem; baixas freqüências têm propagação
estreita e altas freqüências têm ampla disseminação.
 ORTF com hipercardioides : semelhante ao descrito acima, com maior
separação estéreo.
 Dois omnis espaçados de 9,5 pés : foco de imagem ruim; as altas
frequências têm uma distribuição muito mais ampla do que as baixas
frequências; efeito de separação exagerado.
 Três cardióides espaçados de 5 pés : Foco de imagem ruim como acima,
com separação exagerada em altas freqüências.
C. HUGGONET E J. JOUHANEAU, “FUNÇÃO
COMPARATIVA DE TRANSFERÊNCIA ESPACIAL
DE SEIS SISTEMAS ESTEREOFÔNICOS
DIFERENTES” (1987)
Huggonet e Jouhaneau usaram um tone burst modulado em várias
freqüências, além de um violino, com testes de escuta para comparar a
função de transferência espacial de seis sistemas estereofônicos
diferentes. Cada sistema tem uma dispersão angular (dispersão de imagem)
que depende da frequência. Em geral, a dispersão angular de sistemas
coincidentes foi menor. A matriz Blumlein deu a imagem mais nítida, o
manequim e o sistema NOS o pior. O manequim deu a melhor percepção
de profundidade, seguido por ORTF. MS deu a pior percepção de
profundidade.

M. HIBBING, “TÉCNICAS DE MICROFONE XY E

MS EM COMPARAÇÃO” (1989)
Ao comparar os métodos coincidentes XY e MS, Hibbing concluiu que o
MS possui várias vantagens sobre o XY:
1. O sistema MS pode usar um elemento mid omnidirecional, mas o
sistema XY não pode usar cápsulas omnidirecionais. Como uma
cápsula omni geralmente tem uma resposta de baixa frequência
melhor que uma uni, o sistema MS pode ter uma resposta de baixa
frequência melhor que o sistema XY.
2. Com o MS, qualquer espalhamento estéreo pode ser obtido com
qualquer padrão polar. XY é mais limitado.
3. Com MS, um ângulo de fonte mais amplo é utilizável do que com
XY se padrões polares com um componente bidirecional baixo forem
usados.
4. Com o MS, o elemento mid visa o centro da fonte sonora, de modo
que a maior parte do som chega perto do eixo. Com o XY, a maior
parte do som chega fora do eixo e está sujeita a cores fora do eixo.
5. Com o MS, os padrões polar médio e lateral são mais uniformes com
frequência do que os padrões na configuração
XY. Conseqüentemente, os padrões polares esquerdo / direito
gerados por MS são mais uniformes com freqüência do que os de
XY.
6. Com o MS, o espalhamento estéreo é fácil de controlar por um
fader. Com o XY, o spread estéreo deve ser ajustado
 mecanicamente. MS permite ajuste de propagação de estéreo após a
sessão; XY não.
7. Com o MS, o sinal médio (soma mono) é independente do
espalhamento estéreo, por isso permanece consistente e
previsível. Com XY, a soma monumental varia com o ângulo entre
os microfones.

WIESLAW WOSZCZYK, “UM NOVO MÉTODO

PARA APRIMORAMENTO ESPACIAL NA
GRAVAÇÃO ESTÉREO E SURROUND” (1990)
Usando a fala feminina e um gravador de soprano como fonte de som,
Woszcyk registrou a fonte com vários arrays estéreos no campo difuso (29
a 80 pés da fonte). Testes de audição cega foram feitos usando um par
estéreo de alto-falantes e um sistema surround Dolby. O último sistema
usava alto-falantes frontais esquerdo e direito, um alto-falante frontal
central, um alto-falante central traseiro e alto-falantes surround esquerdo /
direito.
Os resultados são brevemente resumidos abaixo: em geral, ouvir em Dolby
surround reduz a separação estéreo (largura do palco) por causa do alto-
falante central. As técnicas de microfone para Dolby surround devem ser
otimizadas para compensar esse efeito.
Nessas descrições, largura do palco significa a largura percebida do palco
(cerca de ± 65 ° na frente do par de mic). Efeito espacial significa o espaço
percebido da sala de concertos:

 XY a 90 °: Largura do palco muito estreita, efeito espacial estreito.

 XY a 180 °: Largura de palco extremamente ampla e imagem central
fraca em estéreo, mas bastante precisa em surround. Esse método deu o
melhor efeito espacial do teste de audição: amplo, intenso e natural.
 ORTF com cardióides : Largura de palco bastante precisa em estéreo,
mas muito mais estreita no ambiente. Efeito espacial estreito.
 ORTF com hipercardioides : Ampla largura do palco, efeito espacial
“split”.
 Blumlein : Estágio preciso com largura de até ± 45 ° em estéreo,
ligeiramente mais estreito em surround Dolby. Efeito espacial largo e
suave.
 Par omni de 14 polegadas : Largura de palco um pouco estreita em
estéreo, menos ainda em surround. Efeito espacial suave e natural.
 Cabeça fictícia : ampla largura de palco em estéreo, mais estreita em
surround. Efeito espacial superior: largo e suave.
 Cunha de Microfone de Zona de Pressão (PZM) (dois defletores de 29
polegadas de 18 polegadas com ângulos de 45 °): Largura de palco
excessivamente ampla em estéreo, mas precisa em surround. Efeito
espacial natural superior. Um pouco de coloração honky. Os microfones
esféricos devem produzir imagens igualmente boas, mas sem coloração.

Resumo
Embora esses pesquisadores discordem em certas áreas, todos
concordam que os microfones amplamente espaçados fornecem
imagens mal focalizadas e que a técnica de Blumlein fornece
imagens nítidas. Blumlein e Bernfeld dizem que a imagem da matriz
de Blumlein pode ser ainda mais aguçada com um shuffler ou
equalizador espacial. Os resultados de Ceoen indicam que o ORTF é
o melhor, mas outros relatam foco de imagem abaixo do ideal com o
ORTF.
Os sistemas mais precisos para estéreo frontal parecem ser matrizes
coincidentes ou quase coincidentes com equalização espacial ou
matrizes duplas de MS. O método híbrido de par quase coincidente /
espaçado usado pelo Delos também funciona muito bem.
Ajuda a conhecer todas as técnicas estereofónicas para conquistar os
problemas acústicos de vários salões ou para criar efeitos
específicos. Nenhuma técnica particular é mágica; muitas vezes você
pode melhorar os resultados alterando a inclinação ou o
espaçamento do microfone.
Recomendo a seguinte gravação, que demonstra as diferenças de
imagem entre várias técnicas de microfones estéreo de campo
livre: A Demonstração dos Recordes de Performance da Técnica de
Microfone Estéreo (PR-6-CD), gravada por James Boyk, Mark
Fischman, Greg Jensen e Bruce Miller ; disponível
em www.performancerecordings.com/albums.html .

Referências

O site www.dpamicrophones.com tem uma seção chamada

“Microphone University”, que inclui uma excelente discussão sobre
técnicas de microfone estéreo.
Bartlett, B. “Técnica de Microfone Estéreo.” Db , vol. 13, n. 12
(dezembro de 1979), pp. 310-346.
Bernfeld, B. e Smith, B. “Modelo Assistido por Computador de
Sistemas Estereofônicos”. Preprint No. 1321, documento
apresentado na 59ª Convenção da Audio Engineering Society, 1978–
2002, p. 14
Blumlein, A. “Especificação de Patente Britânica”. Journal of the
Audio Engineering Society , vol. 6, n ° 2 (abril de 1958), p. 91.
Também em Antologia de Técnicas Estereofônicas. Nova York:
Audio Engineering Society, 1986.
Ceoen, C. “Testes comparativos de escuta estereofônica”. Journal of
the Audio Engineering Society , vol. 20, n ° 1 (janeiro-fevereiro de
1972), pp. 19-27. Também em Antologia de Técnicas
Estereofônicas. Nova York: Audio Engineering Society, 1986.
Condamines, R. "La Prize de Son". Em Stereophonic. Paris e Nova
York: Masson Publishers, 1978.
Farrar, K. “Sound Field Microphone”. Wireless World (Outubro de
1979).
Faulkner, T. “Phased Array Recording.” O Áudio Amador (janeiro de
1982).
Gayford, M. Microphone Engineering Handbook. Trowbridge,
Wiltshire: Focal Press, 1994.
Gerzon, M. "Blumlein Stereo Microphone Technique." Jornal da
Audio Engineering Society , vol. 24, n. 11 (janeiro-fevereiro de
1976), p. 36
Griesinger, D. “Amplitude e localização em salas de escuta e seus
efeitos na técnica de gravação”. Journal of the Audio Engineering
Society , vol. 34, n ° 4 (abril de 1986), pp. 255-268.
Griesinger, D. "Novas Perspectivas em Arranjos de Microfones
Coincidente e Semi-coincidente". Preprint No. 2464 (H4),
documento apresentado na 82ª Convenção da Audio Engineering
Society, 10 a 13 de março de 1987, Londres.
Hibbing, M. “Técnicas de Microfone XY e MS em
Comparação”. Journal of the Audio Engineering Society , vol. 37, n °
10 (outubro de 1989), pp. 823-831.
Huggonet, C. e Jouhaneau, J. “Função Comparativa de
Transferência Espacial de Seis Sistemas Estereofônicos Diferentes”.
Preprint No. 2465 (H5), trabalho apresentado na 82ª Convenção da
Audio Engineering Society, 10 a 13 de março de 1987, Londres.
Jecklin, J. "Uma maneira diferente de gravar música
clássica". Journal of the Audio Engineering Society , vol. 29, n ° 5
(maio de 1981), pp. 329-332. Também em Antologia de Técnicas
Estereofônicas. Nova York: Audio Engineering Society, 1986.
Lemon, J. “Spacing for Fidelity”, carta ao editor. Engenheiro de
Gravação / Produtor (setembro de 1989), p. 76
Lipshitz, S. “Técnicas de Microfone Estéreo: Os Puristas Estão
Errados?” Jornal da Sociedade de Engenharia de Áudio , vol. 34, n9
9 (setembro de 1986), pp. 716-744.
Olson, L. “O Sistema de Microfone Estéreo-180”. Jornal da
Sociedade de Engenharia de Áudio , vol. 27, n. 3 (março de 1979),
pp. 158-163. Também em Stereophonic Techniques
Antholog y. Nova York: Audio Engineering Society, 1986.
Pizzi, S. “Técnicas de Microfone Estéreo para Broadcast”. Preprint
No. 2146 (D-3), trabalho apresentado na 76th Convention da Audio
Engineering Society, 8-11 de outubro de 1984, em Nova York.
Streicher, R. e Dooley, W. “Perspectivas Básicas de Microfone
Estéreo - Uma Revisão”. Journal of the Audio Engineering Society ,
vol. 33, n ° 7-8 (julho-agosto de 1985), pp. 548-556. Também
em Antologia de Técnicas Estereofônicas. Nova York: Audio
Engineering Society, 1986.
The Symphonic Sound Stage , vol. 2. Disco compacto Delos D / CD
3504.
Vanderlyn, P., Especificação Britânica de Patente 23989 (1954).
Williams, M. “Teoria Unificada de Sistemas de Microfone para
Gravação de Som Estereofônica”. Preprint No. 2466 (H-6),
documento apresentado na Audio Engineering Society, 82ª
Convenção , 10 a 13 de março de 1987, Londres.
Woszcyk, W. “Um novo método para aprimoramento espacial em
gravação estéreo e surround”. Preprint No. 2946, documento
apresentado na 89th Convention da Audio Engineering Society, de
21 a 25 de setembro de 1990, em Los Angeles.
 C
Matrizes de Microfone de Fronteira
Estéreo

Microfones de limite (discutidos no Capítulo 7 ) podem fazer

excelentes gravações estéreo. Este apêndice explica as características
de vários arrays de mic de limite.
Primeiro, aqui estão algumas maneiras de criar arrays estéreo
básicos usando microfones de contorno (Bartlett, 1987):

 Para criar uma matriz de limite de par espaçado, separe dois

microfones de limite a alguns pés de distância. Eles podem ser
omni ou unidirecionais. Coloque-os no chão, na parede ou em
painéis montados em suporte.
 Para criar uma matriz coincidente, monte dois microfones de
limite omni lado a lado em um painel de plástico transparente de 2
pés × 2 pés, com a borda do painel apontando para a fonte de som.
 Para criar um array quase coincidente, monte cada microfone de
limite omni em um painel separado e separe os painéis para
formar um "V." Ou use dois microfones de limite unidirecionais no
chão, em ângulo e espaçados.

Microfones de limite podem ser colocados diretamente no chão ou

podem ser levantados acima do chão. Nós explicamos várias técnicas
de estéreo usando ambos os métodos.

Técnicas Usando Mics Montados no Piso

Você pode colocar dois microfones de limite no chão para gravar em
estéreo. A montagem no piso oferece várias vantagens:

 Cancelamentos de fase devido a reflexos sonoros no chão são

eliminados.
 A montagem no piso fornece a melhor resposta de baixa
frequência para microfones de limite.
 Os microfones são muito fáceis de colocar.
 Os microfones são quase invisíveis. Em concertos ao vivo,
esconder os microfones é muitas vezes a principal consideração.
Quando uma matriz de limite colocada no chão é usada para gravar
uma orquestra, os músicos da primeira fileira geralmente são
reproduzidos muito alto, devido à sua proximidade relativa aos
microfones. Grupos musicais com pouca profundidade da frente
para trás - como pequenos grupos de câmara, grupos de jazz ou
solistas - podem ser a melhor aplicação para este sistema.
Vamos considerar técnicas específicas para microfones montados no
chão.

MICROFONES DE BORDA MONTADOS NO PISO

ESPAÇADOS A 4 PÉS DE DISTÂNCIA
Os testes de escuta mostraram que um espaçamento de 3 a 4 pés entre os
microfones é suficiente para uma propagação estéreo completa, quando os
lados do conjunto musical estão a 45 ° fora do centro, do ponto de vista do
centro do conjunto de microfones (ver Figura C). 1 ). Ouça a faixa 22 do
site para ouvir a imagem estéreo de dois PZMs (microfones de zona de
pressão) montados no piso, posicionados a um metro de distância.
Com um array colocado no chão, o espalhamento estéreo diminui à medida
que a altura da fonte de som aumenta. Por exemplo, se você gravar um
grupo de pessoas em pé, o alcance será menor do que se as pessoas
estiverem sentadas. Isso porque quanto maior a fonte, menor a diferença de
tempo entre os microfones.
Os microfones de limite espaçados têm as mesmas desvantagens dos
microfones de campo livre espaçados: imagens mal focalizadas, falta
potencial de compatibilidade única e grandes diferenças de fase entre os
canais. Ouça a faixa do site 22 para ouvir a imagem estéreo de dois PZMs
montados no piso, separados por um espaço de 3 pés.
Duas vantagens, no entanto, são uma sensação calorosa de ambiente e um
bom efeito estéreo, mesmo para ouvintes fora do centro. Um par espaçado
de microfones omnidirecionais montados no piso fornece estéreo sem a
necessidade de Plexiglas ™ limites. Portanto, a resposta de baixa
frequência é excelente e os microfones são discretos.
Figura C-1 Localização estéreo de algumas matrizes de microfone de limite estéreo: (a) as
letras de A a E são posições de fonte de fala ao vivo relativas a matriz de microfone; (b) A
até E são os locais de imagem percebidos produzidos pelas matrizes de microfone.

MICROFONES DE LIMITE UNIDIRECIONAIS

MONTADOS NO PISO
Dois deles podem ser configurados como um par quase coincidente ou um
par espaçado. Para uma utilização quase coincidente, coloque os
microfones no chão lado a lado e incline-os um ao outro ( Figura C-
2 ). Ajuste sua inclinação e espaçamento para o spread estéreo
desejado. Este é um arranjo efetivo para gravar peças teatrais ou
musicais. Outros microfones são necessários para a orquestra do fosso.
Conforme mostrado na Figura C-1 , uma matriz montada no piso de
microfones de limite supercardioides, em ângulo de 90º e espaçados de 8
polegadas, fornece um estágio estreito largura. Mais espaçamento ou
inclinação são necessários para uma localização precisa. O foco da imagem
é mais nítido com esse arranjo do que com microfones de contorno
espaçados. A faixa do site 23 demonstra a imagem estéreo de um par de
microfones de limite cardióide com ângulos de 90 ° e espaçados de 12
polegadas.

Figura C-2 Microfones de limite direcionais montados no piso ajustados em uma matriz
quase coincidente.

MATRIZ DE CHÃO-LIMITE DE MICROFONE DE

SINAL ESTÉREO ÓTIMA
Nesta configuração, de Josephson Engineering (1988), dois microfones de
contorno estão em lados opostos de um defletor duro e absorvente ou de
um disco de Jecklin cortado ao meio. Esse array tem as características do
sistema de sinal estéreo ideal (OSS) descrito no apêndice anterior, mais as
vantagens do microfonamento de limite.

MICROFONE DE FRONTEIRA ESTÉREO “THE

MUSICIAN'S EAR”
Esta unidade tem dois microfones de condensador embutidos em lados
opostos de um defletor de madeira que fica no chão
( www.performancerecordings.com/ear.html ).
MICROFONES DE LIMITE MONTADOS NO PISO
CONFIGURADOS PARA MEIO-LADO
A técnica de meio-lado (MS) pode ser aplicada a microfones de limite. O
método a seguir foi inventado por Jerry Bruck (1985) da Posthorn
Recordings. A unidade intermediária é um microfone de limite
omnidirecional; a unidade lateral é um microfone condensador bidirecional
de pequeno diâmetro montado alguns milímetros (vários milésimos de
polegada) acima da unidade omnidirecional.
O microfone bidirecional está próximo o suficiente do limite para evitar
cancelamentos de fase entre sons diretos e refletidos na maior parte do
espectro audível.
Como o microfone médio é um tipo de limite, ele tem a mesma resposta de
alta freqüência em qualquer lugar ao redor dele (sem coloração fora do
eixo). Isso contribui para uma imagem estéreo muito nítida. E como a
cápsula intermediária é uma unidade condensadora omni, tem excelente
resposta de baixa frequência. O sistema é discreto e discreto.
Como outros métodos montados no chão, este sistema é limitado a gravar
pequenos conjuntos ou solistas. Também pode ser usado em uma tampa de
piano. Nenhum microfone é feito dessa maneira; você deve definir um
microfone bidirecional sobre um microfone de limite para formar o array.

Técnicas Usando Mics de Fronteira Elevada

Se você montar duas cápsulas omni mic nos limites, como painéis ou
esferas, os microfones se tornarão direcionais. Você pode levantar o
painel ou a esfera a vários metros do chão para gravar grandes
conjuntos em estéreo. Vamos descrever dois microfones desse tipo.

O SISTEMA DE AMOSTRAGEM AMBIENTAL

ESTÉREO (SASS ™)
Não mais em produção, o SASS era um microfone condensador estéreo
usando a tecnologia de microfone de limite (Bartlett, 1989; Billingsley,
1987, 1989a, 1989b, 1989c). Ele foi projetado para fornecer imagens
estéreo nítidas para reprodução de alto-falante ou fone de ouvido. O
dispositivo era um array mono-compatível e quase coincidente. De acordo
com o soundmixer Gary Pillon, um sistema de amostragem ambiente
estéreo (SASS) montado em uma plataforma Steadicam oferece uma
excelente combinação entre as perspectivas de áudio e vídeo.
O SASS usava dois PZMs montados nos limites para tornar cada microfone
direcional (como mostrado na Figura C-3 ).

Figura C-3 Microfone estéreo Crown SASS-P MKII PZM (cortesia: Crown International,
Inc.).

Para cada canal, uma cápsula omni mic é montada muito perto de um limite
quadrado de 5 polegadas. Os dois limites são angulares à esquerda e à
direita do centro. A difração de som de cada fronteira, juntamente com uma
barreira de espuma entre as cápsulas, cria um padrão polar direcional em
altas freqüências. Os padrões visam à esquerda e à direita do centro, muito
parecido com um array quase coincidente. As cápsulas têm um
espaçamento entre as orelhas de 17 cm (6,7 polegadas) de distância.
Os padrões polares dos limites e o espaçamento entre cápsulas foram
escolhidos para fornecer imagem estéreo percebida natural. Como uma
cabeça artificial (descrita no Apêndice D ), o SASS localiza imagens por
tempo e diferenças espectrais entre canais.
A barreira de espuma ou defletor entre as cápsulas limita a interferência
acústica entre os dois lados em freqüências mais altas. Embora as cápsulas
do microfone estejam espaçadas, ocorre um pequeno cancelamento de fase
quando ambos os canais são combinados em mono, devido ao efeito de
sombreamento do defletor. Ou seja, apesar das diferenças de fase entre os
canais, as diferenças extremas de amplitude (causadas pelo defletor)
reduzem os cancelamentos de fase em mono.
Notas de aplicação para o SASS são dadas em Bartlett (1989) e Billingsley
(1987, 1989a, 1989b, 1989c, 1990).
MICROFONE ESFERA
Um microfone esférico usa um globo rígido de 8 polegadas de diâmetro,
com um par de cápsulas omni mic de resposta à pressão embutidas em
ambos os lados, separadas por 180 °. Um exemplo é o Schoeps KFM 6.
Um microfone estéreo esférico usa o tempo e as diferenças espectrais entre
os canais para criar imagens estéreo. Um circuito corrige a resposta de
freqüência e resposta de fase das cápsulas na esfera.
Os benefícios alegados são imagens precisas e nítidas, excelente
reprodução de profundidade, resposta estendida de baixa frequência e baixa
captação de vento e vibração. A forma da esfera é usada porque fornece a
menor difração (perturbação do campo sonoro). Como resultado, a resposta
de freqüência é plana não apenas para sons na frente da esfera, mas
também para sons difusos e reverberantes. Reproduza a faixa 17 do
Website para ouvir a imagem estéreo de um microfone de esfera. São dois
mini-omni micos colados em cada lado de uma esfera do tamanho da
cabeça.
O microfone é em grande parte compatível com os monitores porque, nas
freqüências graves, o deslocamento de fase é pequeno; e, nas altas
freqüências, a sombra acústica da esfera produz fortes diferenças
interchanais, tornando os cancelamentos de fase menos prováveis.
Um microfone de esfera não é o mesmo que uma cabeça falsa. As
gravações de microfone esférico são para audição de alto-
falante; gravações de cabeça fictícia são para ouvir auscultadores.

Referências

Bartlett, B. Guia de Aplicação de Microfone de Limite da

Coroa. Elkhart, IN: Crown International, 1999. Billingsley, M.
Patente US 4.658.931 (21 de Abril de
1987). http://www.crownaudio.com
Bartlett, B. “Um arranjo de microfone estéreo aprimorado usando
tecnologia de fronteira: aspectos teóricos.” Preprint No. 2788 (A-1),
documento apresentado na 86ª Convenção da Audio Engineering
Society, 7 a 10 de março de 1989, Hamburgo.
Billingsley, M. Patente US 4.658.931 (21 de abril de 1987).
Billingsley, M. “Aplicações de Gravação em Campo Prático para uma
Matriz de Microfone Estéreo Melhorada Usando a Tecnologia de
Fronteira.” Preprint No. 2788 (A-1), documento apresentado na 86ª
Convenção da Audio Engineering Society, 7 a 10 de março de 1989a,
Hamburgo.
Billingsley, M. “Uma matriz de microfone estéreo aprimorada para
gravação de música pop”. Preprint No. 2791 (A-2), documento
apresentado na 86ª Convenção da Audio Engineering Society, de 7 a
10 de março de 1989b, em Hamburgo.
Billingsley, M. “Um microfone estéreo para gravação
contemporânea”. Engenheiro de Gravação / Produtor (novembro
de 1989c).
Billingsley, M. “Teoria e aplicação de um novo arranjo de microfone
estéreo próximo ao coincidente para trilha sonora, efeitos especiais e
ambiente”. Trabalho apresentado na 89ª Convenção da Audio
Engineering Society, de 21 a 25 de setembro de 1990, em Los
Angeles.
Bruck, J. “O microfone de camada intermediária / lateral (M / S):
uma nova ferramenta”. Pré-impressão nº 2313 (C-11), documento
apresentado na 79ª Convenção da Audio Engineering Society, de 12
a 16 de outubro, 1985, Nova Iorque.
Josephson Engineering. Catálogo. San Jose, CA: Josephson
Engineering, 1988.

D
Técnicas Binaurais
Este apêndice abrange a gravação binaural com uma cabeça artificial
(fictícia). A cabeça contém um microfone embutido em cada
orelha. Você grava com esses microfones e reproduz a gravação em
fones de ouvido. Esse processo pode recriar os locais dos artistas
originais e seu ambiente acústico com um realismo emocionante.
Você pode substituir sua própria cabeça pela cabeça artificial,
colocando microfones condensadores em miniatura nos ouvidos, nas
têmporas e gravando com eles. Alguns podcasts são feitos dessa
maneira.
Graças à popularidade dos tocadores de MP3 com fones de ouvido,
muitas pessoas têm a oportunidade de ouvir gravações binaurais.

Gravação Binaural e Cabeça Artificial

A gravação binaural (duas orelhas) começa com uma cabeça
artificial ou uma cabeça falsa. Este é um modelo de uma cabeça
humana com um microfone embutido em cada orelha ( Figura D-
1 ). Esses microfones captam o som que chega em cada orelha. Os
sinais dos microfones são gravados. Quando esta gravação é
reproduzida em fones de ouvido, seus ouvidos ouvem os sinais que
apareceram originalmente nas orelhas da cabeça falsa ( Figura D-
2 ). Ou seja, o som original de cada orelha é reproduzido (Geil, 1979;
Genuit e Bray, 1989; Peus, 1989; Sunier, 1989a, 1989b, 1989c).
Figura D-1 Uma cabeça falsa usada para gravação binaural (cortesia: Neumann USA).

Figura D-2 Gravação binaural e reprodução de fone de ouvido.

Gravação binaural funciona na seguinte premissa. Quando ouvimos

uma fonte sonora natural em qualquer direção, a entrada para
nossos ouvidos é apenas dois sinais unidimensionais: as pressões
sonoras nos tímpanos. Se pudermos recriar as mesmas pressões nos
tímpanos do ouvinte como teria ocorrido “ao vivo”, poderemos
reproduzir a experiência auditiva original, incluindo informações
direcionais e reverberação (Moller, 1989).
Gravação binaural com reprodução de fone de ouvido é o método
mais espacialmente preciso agora conhecido. A recriação de locais de
fontes de som e ambiência de ambiente é
surpreendente. Freqüentemente, os sons podem ser reproduzidos
em toda a sua cabeça - na frente, atrás, acima, abaixo e assim por
diante. Você pode ser enganado ao pensar que está ouvindo um
instrumento real tocando em sua sala de audição. Para ver alguns
artigos sobre gravação binaural, o Google “binaural John Sunier”.
Sunier é especialista em binaural. As amostras podem ser ouvidas
aqui: https://soundcloud.com/groups/bi-ural-recording .
Quanto aos inconvenientes: a cabeça artificial é conspícua, o que
limita seu uso para gravar concertos ao vivo; não é mono-
compatível; e é relativamente caro. Algumas fontes para manequins
são dadas no Capítulo 12, sob o título “Manequins e Microfones
Binaurais Desperdiçados”.

COMO FUNCIONA
Uma cabeça artificial pega o som como uma cabeça humana faz. A cabeça
é um obstáculo para as ondas sonoras em médias e altas frequências. Do
lado da cabeça, longe da fonte sonora, o ouvido está em uma sombra
sonora: a cabeça bloqueia altas freqüências. Em contraste, do lado da
cabeça em direção à fonte, há um aumento de pressão (aumento na resposta
de freqüência) nas frequências médias a altas.
As dobras no pavilhão auricular também afetam a resposta de freqüência,
refletindo os sons no canal auditivo. Essas reflexões combinam com o som
direto, causando cancelamentos de fase (quedas na resposta) em certas
freqüências.
O tímpano humano está dentro do canal auditivo, que é um tubo
ressonante. A ressonância do canal auditivo não muda com a direção da
fonte sonora, de modo que o canal auditivo não fornece sinais de
localização. Por esta razão, é omitido na maioria das cabeças
artificiais. Normalmente, o diafragma do microfone é montado quase
nivelado com a cabeça, 4 mm (0,16 pol.) Dentro do canal auditivo.
Resumindo: a cabeça e o ouvido externo causam picos e quedas na resposta
de freqüência do som recebido. Esses picos e quedas variam com o ângulo
de incidência do som; eles variam de acordo com o local da fonte de
som. A resposta de freqüência de uma cabeça artificial é diferente em
diferentesinstruções. Em suma, a cabeça e o ouvido externo atuam como
um equalizador dependente da direção.
Cada orelha adquire um espectro diferente de amplitude e fase porque uma
orelha é sombreada pela cabeça e as orelhas são espaçadas. Essas
diferenças interaurais variam com a localização da fonte ao redor da
cabeça.
Quando os sinais dos microfones de cabeça falsa são reproduzidos em
fones de ouvido, você ouve as mesmas diferenças interaures que a cabeça
falsa pegou. Isso cria a ilusão de imagens localizadas onde as fontes
originais estavam.
Fisicamente, uma cabeça artificial é uma matriz quase coincidente que usa
microfones de limite: a cabeça é o limite e os microfones são embutidos
nesse limite. A cabeça e as orelhas externas criam padrões direcionais que
variam com a frequência. A cabeça espaça os microfones a cerca de 2,5 cm
de distância. Algumas cabeças falsas incluem ombros ou um tronco, o que
ajuda na localização da frente / trás na escuta humana, mas pode degradá-lo
na gravação e reprodução binaural (Griesinger, 1989).
Os microfones em uma matriz quase coincidente são direcionais em todas
as freqüências e não usam nenhum defletor entre eles. Em contraste, os
microfones em uma cabeça artificial são omni em baixas frequências e
unidirecionais em altas freqüências (devido ao efeito defletor de cabeça).
Idealmente, a cabeça artificial é tão sólida quanto uma cabeça humana, para
atenuar o som que passa através dela (Sunier, 1989c). Por exemplo, a
cabeça artificial da Head Acoustics é feita de fibra de vidro moldada e
densa (Genuit e Bray, 1989). Em contraste, as cabeças artificiais Sonic
Studios GUY e LiteGUY são feitas de absorvente Sorbothane.
Como dissemos, você pode substituir sua própria cabeça pela cabeça
artificial colocando microfones condensadores em miniatura nos seus
ouvidos e gravando com eles. Quanto mais a cabeça e as orelhas de um
boneco tiverem a forma de uma cabeça e orelhas específicas, melhor será a
imagem reproduzida. Assim, se você gravar de forma binaural com sua
própria cabeça, poderá ter uma imagem mais precisa do que se gravasse
com uma cabeça fictícia. Esta gravação terá uma resposta não flácida
devido à difração da cabeça (o que explicarei mais adiante).
A Core Sound ( www.core-sound.com ) é a maior fabricante mundial de
microfones binaurais. A empresa oferece microfones omni condensadores
em miniatura que podem ser presos em fones de ouvido de óculos. Esses
microfones fazem excelentes gravações binaurais. A Sonic Studios
( www.sonicstudios.com ) tem um produto similar, o DSM (Microfones
Estéreo Dimensional), que é usado nos templos e não no ouvido. Com base
na transferência relacionada à cabeçafunção (HRTF), os microfones DSM
oferecem melhor estéreo em alto-falantes do que os microfones binaurais
podem fornecer. HRTF é o efeito da cabeça na resposta de freqüência e na
resposta de fase de um som proveniente de uma determinada direção.
Outro substituto para uma cabeça falsa é uma esfera do tamanho da cabeça
com microfones embutidos onde as orelhas estariam. Este sistema,
chamado de Kugelflachenmikrofon, foi desenvolvido por Gunther Theile
para melhorar a imagem em alto-falantes (Griesinger, 1989). Veja
o Apêndice C sob o título “Sphere Microphones”. A trilha do site 17
demonstra a imagem estéreo de um microfone esférico. Ouça através de
fones de ouvido e alto-falantes.
Alguns sites de produtos comerciais estão listados no Capítulo 12, sob os
títulos “Cabeças Fictícias e Microfones Binauriculares” e “Microfones
Estéreo”.

LOCALIZAÇÃO IN-HEAD
Você pode ouvir as imagens binaurais dentro da sua cabeça, ao invés de
fora. Uma razão tem a ver com movimentos da cabeça. Quando você ouve
uma fonte de som que está fora da sua cabeça e move a cabeça levemente,
você ouve pequenas alterações nas diferenças de horário de chegada em
seus ouvidos. Esta é uma sugestão para o cérebro que a fonte está fora da
sua cabeça. Pequenos movimentos da cabeça ajudam a externalizar as
fontes sonoras. Mas os fones de ouvido não têm essa dica porque as
imagens se movem com o movimento da cabeça.
Fones de ouvido com sensores de rastreamento de cabeça podem fazer com
que as imagens pareçam estacionárias quando você vira a cabeça,
resultando em uma localização fora do jogo muito
realista. Veja http://www.sony.net/Products/vpt/tech/ .
Outra razão para a localização na cabeça é que a ressonância da concha é
perturbada pela maioria dos fones de ouvido. A concha é a grande cavidade
no pavilhão do lado de fora do canal auditivo. Se você equalizar o sinal do
fone de ouvido para restaurar a ressonância da concha, você ouvirá
imagens um pouco fora da cabeça (Cooper e Bauck, 1989).

EQUALIZAÇÃO DE CABEÇA ARTIFICIAL

Uma cabeça artificial (ou uma cabeça humana) tem uma resposta de
freqüência não plana devido à difração da cabeça, a perturbação de um
campo de som por um obstáculo. A difração da cabeça e da orelha cria uma
resposta de freqüência muito aproximada, geralmente com um grande pico
em torno de 3 kHz para sons frontais. Portanto, gravações binaurais soam
tonalmente coloridas, a menos queequalização é usada. Algumas cabeças
artificiais possuem equalização embutida que compensa o efeito da cabeça.
 Qual é a melhor equalização para uma cabeça artificial para fazê-la soar
tonalmente como um microfone convencional de resposta plana? Vários
esquemas de equalização foram propostos:

 Equalização de campo difuso: Isso compensa a resposta média da cabeça

aos sons que chegam de todas as direções (como a reverberação em uma
sala de concertos).
 Equalização de campo livre frontal: Compensa a resposta da cabeça a
uma fonte sonora diretamente na frente, em condições anecóicas.
 Média de 10 ° , equalização de campo livre: Compensa a resposta da
cabeça a uma fonte sonora em condições anecóicas, com média acima de
± 10 ° fora do centro.
 Campo livre com fonte a uma equalização de ± 30 ° : compensa a
resposta da cabeça a uma fonte sonora de 30 ° fora do centro, em
condições anecóicas. Este é um local típico de alto-falantes estéreo.

As cabeças artificiais Neumann KU-100 e KEMAR usam equalização de

campo difuso, que Theile também recomenda. No entanto, Griesinger
(1989) descobriu que a cabeça Neumann precisava de equalização
adicional para soar como um microfone Calrec SoundField:
aproximadamente +7 dB a 3 kHz e +4 dB a 15 kHz. Ele prefere essa
equalização ou uma resposta de campo livre média de 10 ° para cabeças
artificiais. A cabeça Acústica da Cabeça, desenvolvida por Gierlich e
Genuit, é equalizada para sons de campo livre na frente (Genuit e Bray,
1989), enquanto Cooper e Bauck (1989) recomendam que cabeças
artificiais sejam equalizadas para sons de campo livre em ± 30 °.
Para fornecer uma resposta plana líquida do microfone ao ouvinte, a
equalização da cabeça artificial deve ser o inverso da resposta de
freqüência do fone de ouvido. Se a cabeça fictícia for equalizada com um
mergulho em torno de 3 kHz para produzir uma resposta plana líquida, os
fones de ouvido devem ter um pico de imagem espelhada em torno de 3
kHz (a maioria faz).

IMAGEM DE CABEÇA ARTIFICIAL COM ALTO-

FALANTES
Como é que um som de gravação de cabeça artificial é reproduzido através
de altifalantes? De acordo com Griesinger (1989), ele pode soar tão bem
quanto uma gravação estéreo comum, com reprodução superior de
localização, altura, profundidade e ambiente de salão. Mas soa ainda
melhor em fones de ouvido.Imagens em gravações binaurais são
principalmente na frente quando você ouve com alto-falantes, mas estão
por toda parte quando você ouve com fones de ouvido.
Genuit e Bray (1989) relatam que mais reverberação é ouvida em alto-
falantes do que em fones de ouvido, devido a um fenômeno
chamado supressão de reverberação binaural. Por esse motivo, é
importante monitorar gravações de cabeças artificiais com fones de ouvido
e alto-falantes.
Griesinger observa que uma cabeça falsa deve ser colocada relativamente
perto do conjunto musical para produzir uma proporção adequada de som
direto para reverberante nos alto-falantes. Esta colocação produz separação
estéreo exagerada com um buraco no meio. No entanto, a imagem central
pode ser mais sólida ao aumentar a faixa de presença (ver Griesinger, 1989,
equalização recomendada anteriormente).
Embora uma gravação binaural de cabeça falsa possa fornecer excelente
imagem em fones de ouvido, ela produz um espaço inadequado em baixas
frequências através de alto-falantes (Huggonet e Jouhaneau, 1987), a
menos que seja usada equalização espacial (Griesinger, 1989). A
equalização espacial foi discutida no Apêndice B sob o título "Sistemas
Coincidentes com Equalização Espacial (Circuito Baralhador)". Um
aumento de baixa frequência no sinal de diferença L - R de cerca de 15 dB
a 40 Hz e 1 dB a 400 Hz pode melhorar o separação de baixa frequência
nos alto-falantes.

Referências

Cooper, D. e Bauck, J. “Perspectivas de Gravação

Transaural”. Jornal da Audio Engineering Society,vol. 37, No. 1/2
(janeiro-fevereiro de 1989), pp. 3-19.
Geil, F. “Experiências com o registro binaural”. Db (June 1979), pp.
30–35.
Genuit, K. e Bray, W. "O sistema de cabeça de Aachen: gravação
binaural para fones de ouvido e alto-falantes." Audio (dezembro de
1989), pp 58-66.
Griesinger, D. "Equalização e equalização espacial de registros de
cabeça fictícia para reprodução de alto-falante". Journal of the
Audio Engineering Society, vol. 37, n º 1/2 (janeiro-fevereiro de
1989), pp. 20-29.
Huggonet, C. e Jouhaneau, J. “Função Comparativa de
Transferência Espacial de Seis Sistemas Estereofônicos Diferentes”.
Preprint No. 2465 (H5), documento apresentado na 82ª Convenção
da Audio Engineering Society, 10-13 de março de 1987, Londres,
p. 16, Fig. 13.
Moller, H. "Reprodução de gravações de cabeça artificial através de
alto-falantes." Jornal da sociedade de engenharia de áudio, vol. 37,
n ° 1/2 (janeiro-fevereiro de 1989), pp. 30-33.
Peus, S. "Desenvolvimento de um novo Artificial Head
Artificial". Db (Junho de 1989), pp. 34-36.
Sunier, J. "Uma História do Som Binaural". Audio (Março de
1989a), pp. 312-346.
Sunier, J. “Visão Binaural: Orelhas Onde os Mics São, Parte
1. ” Audio (November 1989b), pp. 75–84.
Sunier, J. “Visão Binaural: Orelhas Onde os Mics São, Parte
2. ” Audio (December 1989c), pp. 48–57.
Vários trabalhos sobre som binaural foram apresentados na 89ª
Convenção da Audio Engineering Society, de 21 a 25 de setembro de
1990, em Los Angeles. Estes documentos são:
Avaliação subjetiva de processadores de formação de imagens
espaciais, Elizabeth A. Cohen e Charles M. Salter Associates, Inc.,
São Francisco, CA.
"Um novo método para aprimoramento espacial em gravação
estéreo e surround", Dr. Wieslaw R. Woszczyk, Universidade McGill,
Montreal, Canadá.
“Som multicanal em casa: novos desenvolvimentos da estereofonia”,
Gunther Theile, Institut fur Rundfunktechnik, GmbH, Munique,
Alemanha.
"Desenvolvimento e Uso da Tecnologia de Gravação Binaural", W.
Bray, K. Genuit e HW Gierlich, Jaffe Acoustics, Norwalk, CT.
“Melhoramento da amplidão da reprodução estéreo usando técnicas
estéreo espectrais”, DJ Furlong e AG Garvey, Preprint 3007.
“Uma visão intuitiva dos microfones estéreos coincidentes”, S.
Julstrom, Preprint 2984
Preprints mais recentes da Audio Engineering Society:
“Investigações sobre um novo procedimento de reprodução para
gravações binaurais”, Ning Xiang, Klaus Genuit e Hans W. Gierlich,
Head Acoustics, Herzogenrath, Alemanha, nº 3732, outubro de
1993.
“Dicas de localização temporal e seu papel na percepção auditiva”,
Martin D. Wilde, Wilde Acoustics, Chicago, IL, nº 3708, outubro de
1993.
“Reflexões Iniciais e Distribuição de Campo Reverberante em
Sistemas de Gravação de Som Stereophonic de Microfone Duplo”,
Michael Williams, Paris, França, nº 3155 (R4), outubro de 1991.
“Sistemas de registro / reprodução binaural e seu uso em
investigações psicoacústicas”, Floyd E. Toole, Conselho Nacional de
Pesquisa do Canadá, Ottawa, Ontário, nº 3179 (L6), outubro de 1991.
"Desenvolvimento e Uso de Técnicas de Gravação Binaural", K.
Genuit, HW Gierlich, e Wade Bray, HEAD Acoustics, Aachen,
Alemanha, Norwalk, CT, # 2950, setembro de 1990.
"Novos desenvolvimentos da estereofonia em alto-falantes", Gunther
Theile, Institut für Rundfunktechnik GmbH, Munique, Alemanha,
nº 2947, setembro de 1990.
“Arrays de Microfones Otimizados para Gravação de Música”, W.
Woszczyk, McGill University, nº 3255, março de 1992.
"Matrizes de Microfones Híbridos Dependentes de Freqüência para
Gravação de Som Estereofônica", Michael Williams, Paris, França,
nº 3252, março de 1992.
“Técnicas de gravação estéreo padrão em situações fora do padrão”,
Albert G. Swanson, Gravador de Localização, Seattle, nº 3313, março
de 1992.
“Melhoria da Externalização e Percepção Frontal dos Sinais de
Headphone”, Soren Gert Weinrich, Unidade de Pesquisa da Oticon A
/ S, Snekkersten, Dinamarca, nº 3291, março de 1992.
“BAP Binaural Audio Processor”, F. Richter, AKG Acoustics, nº
3323, março de 1992.
“Características de Transferência de Fones de Ouvido”, Henrik
Moller et al., Instituto de Sistemas Eletrônicos, nº 3290, março de
1992.
“Possibilidades melhoradas de técnicas de gravação e reprodução
binaural”, K. Genuit e outros, HEAD Acoustics, Herzogenrath,
Alemanha, nº 3332, março de 1992.
"Aplicações do Blumlein Shuffling to Stereo Microphone
Techniques," Michael Gerzon, Oxford, Reino Unido, # 3448 (S-1),
outubro de 1992.
Preprints podem ser encomendados pela Audio Engineering
Society, www.aes.org . Mais artigos no Journal of the Audio
Engineering Society:
"Medindo uma cabeça fictícia em busca de pistas Pinna", HL Han,
janeiro-fevereiro de 1994.
“Técnica Binaural: Precisamos de Gravações Individuais?” Henrik
Moller e outros, Acoustics Laboratory, Universidade de Aalborg,
Aalborg, Dinamarca, junho de 1996.
"Comentários sobre 'amplitude e localização em salas de escuta e
seus efeitos sobre a técnica de gravação'", Stanley Lipshitz, do Audio
Research Group, da Universidade de Waterloo, Waterloo, Ont.,
Canadá, dezembro de 1987.
"O Efeito da Forma da Cabeça na Teoria Estéreo Espectral", K.
Rasmussen e P. Juhl, Laboratório de Acústica, Universidade Técnica
da Dinamarca, Dinamarca, março de 1993.
“Sobre a naturalidade do som estéreo de dois canais”, Gunther
Theile, Institut für Rundfunktechnik GmbH, Munique, Alemanha,
outubro de 1991.
“Um modelo computacional de localização binaural para medição de
imagens estéreo”, E. Macpherson, Grupo de Pesquisa de Áudio,
Universidade de Waterloo, Waterloo, Ont., Canadá, setembro de
1991.
“Técnica de Balanceamento Relacionada à Sala: Um Método para
Otimizar a Qualidade de Gravação”, M. Wohr, G. Theile, H. Goeres e
A. Persterer, setembro de 1991.

Técnicas de E Surround-Sound
Miking

Até agora, examinamos as técnicas de gravação estéreo de dois

canais. Esses métodos reproduzem os instrumentos e a reverberação
do hall em frente ao ouvinte, na área entre os dois alto-falantes. Em
contraste, o som surround coloca imagens de áudio ao redor do
 ouvinte. O conjunto musical é geralmente na frente, e o ambiente do
salão está em toda parte.
O estéreo usa dois canais alimentando dois alto-falantes. O som
surround usa vários canais alimentando vários alto-falantes.
Surround dá um efeito maravilhosamente espaçoso. Ele coloca você
dentro da sala de concertos com os músicos. Você e a música
ocupam o mesmo espaço - você faz parte da performance. Por esse
motivo, o surround é mais musicalmente envolvente, mais
emocionalmente intenso que o som estéreo regular.
Aqui estão os passos básicos para criar uma gravação surround:
1. Configure quatro ou cinco microfones em uma matriz
surround (descrita mais adiante neste capítulo) e conecte-os a
pré-amplificadores de microfone, uma interface de áudio ou
um mixer.
2. Grave os sinais de microfone amplificados em um gravador
multitrack.
3. Domine um DVD surround dos quatro ou cinco canais. Você
precisa de um software de criação de DVD-Audio, um gravador
de DVD-R e discos DVD em branco. Um exemplo de software
de criação está em www.audio-vd-creator.com .
4. Como alternativa, domine as gravações surround em um disco
de vídeo DVD.

Arranjo de alto-falante surround

Em uma técnica herdada da indústria cinematográfica, o som
surround 5.1 usa seis canais alimentando seis alto-falantes colocados
ao redor do ouvinte. Isso forma um sistema surround 5.1, onde o
“ponto 1” é o canal de efeitos de subfatores de baixa frequência
(LFE). O canal LFE é limitado em banda a 120 Hz e abaixo.
Os seis oradores são:

 frente esquerda
 Centro
 frente direita
 surround esquerdo
 surround direito
 subwoofer.

A Figura E-1 mostra o posicionamento recomendado dos alto-

falantes do monitor para som surround 5.1. É a configuração padrão
proposta pela União Internacional de Telecomunicações (UIT). A
partir do altifalante central, os altifalantes esquerdo e direito devem
ser colocados a ± 30 ° e o surround a ± 110 °.

Figura E-1 Posicionamento recomendado dos alto-falantes do monitor para som surround
5.1.

Os alto-falantes frontais esquerdo e direito fornecem estéreo

regular. Os arredores proporcionam uma sensação de envolvimento
devido ao ambiente do quarto. Eles também permitem imagens de
som para aparecer atrás do ouvinte. O bass profundo é preenchido
pelo subwoofer. Como não localizamos frequências baixas abaixo de
cerca de 120 Hz, o submarino pode ser colocado em praticamente
qualquer lugar sem degradação da localização.
Em um sistema originalmente desenvolvido para teatros, o alto-
falante do canal central é montado diretamente na frente do
ouvinte. Em um sistema de home theater, ele é colocado logo acima
da tela da TV, ou logo abaixo e na frente da tela da TV. Este alto-
falante reproduz as informações do canal central em mono, como o
diálogo.
Por que usar um alto-falante central, quando dois alto-falantes
estéreo criam uma imagem do centro fantasma? Se você usa apenas
dois alto-falantes e se senta fora do centro, a imagem fantasma
muda para o lado em que você está sentado. Mas um alto-falante do
canal central produz uma imagem real, que não muda quando você
se move pela área de audição.
Além disso, a imagem do centro fantasma não tem uma resposta de
freqüência plana, mas sim um alto-falante central. Por que é
isso? Lembre-se de que uma imagem central ocorre quando você
alimenta sinais idênticos para ambos os alto-falantes estéreo. O sinal
 do alto-falante direito atinge seu ouvido direito, mas o mesmo
acontece com o sinal do alto-falante esquerdo após um atraso em
torno de sua cabeça. A mesma coisa ocorre simetricamente em sua
orelha esquerda. Cada ouvido recebe sinais diretos e atrasados, que
interferem e causam cancelamentos de fase a 2 kHz e acima. Um
alto-falante do canal central não tem essa anomalia de resposta.
Com uma imagem de centro fantasma, a resposta é fraca a 2 kHz
devido ao cancelamento de fase mencionado acima. Para compensar,
os engenheiros de gravação geralmente escolhem microfones com
um pico de presença na faixa média superior para gravação vocal. O
alto-falante do canal central não precisa dessa compensação.
Para imagens mais nítidas e continuidade do campo de som, todos
os alto-falantes devem ser:

 a mesma distância do ouvinte

 o mesmo modelo (exceto o sub)
 a mesma polaridade
 tipos de radiadores diretos
 acionado com amplificadores de potência idênticos
 combinado em nível de pressão sonora com ruído rosa.

Normalmente, os alto-falantes são de 4 a 8 pés do ouvinte e 4 pés de

altura. Use um pedaço de corda para colocar os monitores à mesma
distância da sua cabeça. O submarino pode ir ao longo da parede
frontal no chão.
Certifique-se de que todos os alto-falantes soam da mesma forma, de
modo que não haja alteração no equilíbrio de tons enquanto você faz
imagens panorâmicas.

Técnicas de Mic Surround-Sound

Você pode gravar música clássica em surround usando quatro ou
cinco microfones, que capturam o caráter espacial tridimensional da
sala de concertos em que o conjunto musical está tocando. Cada mic
alimenta uma faixa separada de um gravador multitrack.
As técnicas de microfone surround são um pouco diferentes das
técnicas de microfone estéreo. Além dos usuais microfones front-left
e right, você precisa de dois microfones surround para captar o
ambiente do hall e um mic central para alimentar o canal
central. Você não precisa de um canal de subwoofer com esse tipo de
gravação. Observe que ouvir em surround reduz a separação estéreo
(largura do palco) por causa do alto-falante central, mas as técnicas
de microfone para surround são otimizadas para neutralizar esse
efeito.
Várias técnicas de microfone foram desenvolvidas para gravação em
surround. Vamos dar uma olhada neles.

SISTEMA DE MICROFONE SOUNDFIELD 5.1

Este sistema é um microfone de múltiplas cápsulas e um decodificador de
som SoundField para gravação em surround. O decodificador converte os
sinais do formato B do microfone (X, Y, Z e W) em saídas L, C, R, LR, RR
e subwoofer mono. Para detalhes, consulte www.soundfield.com .

DELOS VR 2 SURROUND MIKING MÉTODO

John Eargle, ex-diretor de gravação da Delos, desenvolveu o formato
VR 2 (Reality Recording) da Delos .
Ao fazer essas gravações, a Eargle normalmente usava o posicionamento
do microfone mostrado na Figura E-2 . Este método emprega um par de
Office de Radiodifusão Télévision Française (ORTF) no centro, flanqueado
por dois omnis espaçados tipicamente a 12 pés de distância. Dois
microfones da casa (para pegar o reverb do hall) são colocados a cerca de
23 a 52 pés atrás do par principal. Esses microfones de casa são cardióides
visando os cantos superiores traseiros do salão, espaçados cerca de 12
metros de distância e cerca de 30 metros de altura. Microfones spot
(microfones de acentuação) são colocados dentro da orquestra para
adicionar definição a certos instrumentos.
 Figura E-2 Um método Delos surround miking.

Os microfones são atribuídos a várias faixas de um gravador multicanal

digital:

 1 e 2: Uma mistura dos microfones ORTF-par, flanking mics, house mics

e spot mics
 3 e 4: microfones ORTF-par
 5 e 6: Flanking mics
 7 e 8: House mics (surround mics).

MÉTODOS NHK
A Sanken e a NHK apresentam uma grande variedade de técnicas surround
neste site: www.sanken-mic.com/en/qanda . Um exemplo é mostrado
na Figura E-3 .

KFM 360 SURROUND MIKING SYSTEM

Jerry Bruck, da Posthorn Recordings, desenvolveu este elegante método de
microfonia surround. É uma forma da técnica estéreo mid-side (MS).
Bruck começa com um microfone estéreo Schoeps KFM 6 modificado, que
é um par de omniics montados em lados opostos de um disco rígido de 7
polegadas. esfera. Ao lado desses microfones, quase tocando, há dois
microfones da figura oito, um de cada lado da esfera, cada um apontando
para frente e para trás ( Figura E-4 ). Essa matriz cria dois arrays de
microfone MS voltados para os lados em direções opostas. Os microfones
não degradam seriamente a resposta de freqüência um do outro.

Figura E-3 Um método de microfonação de som surround NHK.

Figura E-4 O sistema de microfonação surround do KFM 360.

No canal esquerdo, os sinais de microfone omni e figura-oito são somados

para dar um padrão cardióide voltado para a frente. Eles também são
diferenciados para dar um padrão cardióide voltado para trás. A mesma
coisa acontece simetricamente no canal direito. A esfera, atuando como um
limite e um defletor, “direciona” os padrões cardióides para um dos lados
do centro e torna seus padrões polares irregulares.
Ao ajustar os níveis relativos dos sinais dianteiro e traseiro, o usuário pode
controlar a separação frontal / traseira. Como resultado, o microfone parece
estar se aproximando ou distanciando do conjunto musical.
De acordo com Bruck: “O sistema é revelador em sua capacidade de recriar
um evento ao vivo. Talvez o mais notável seja a liberdade que um ouvinte
tem de se movimentar e escolher uma posição privilegiada, pois pode-se
deslocar em uma sala de concertos para selecionar um assento preferido. A
imagem permanece estável, sem um "ponto doce" discernível. A
reprodução é discretamente natural e convincente em seu sentido de "estar
lá".
Os quatro sinais de microfone podem ser gravados em um gravador de
quatro pistas para posterior matricialização. Os microfones da figura oito
precisam de alguma equalização (equalização) para compensar o rolloff e a
perda de baixa frequência nos máximos extremos. Para manter uma boa
relação sinal-ruído, este EQ pode ser aplicado após o sinal ser digitalizado.

MÉTODO DMP
Tom Jung, engenheiro da DMP, gravou em surround usando um estéreo
Decca Tree para a banda e um par estéreo com visão traseira para o
ambiente surround ( Figura E-5 ). Microfones pontuais na banda
completam o microfonamento. O Decca Tree usa três omni mics espaçados
a poucos metros de distância, com o microfone central colocado um pouco
mais perto dos artistas. Alimenta o canal central no sistema 5.1.
Os microfones de mira traseira são um microfone estéreo coincidente, outra
árvore Decca ou um par espaçado cujo espaçamento coincide com o par
externo da árvore Decca. Jung tenta mirar os microfones traseiros em
superfícies irregulares para captar reflexos sonoros difusos.

Figura E-5 Um método de microfonação surround DMP.

MATRIZ DE MIC CARDIÓIDE WILLIAMS FIVE

Michael Williams, um consultor de áudio independente, elaborou as contas
para determinar o melhor arranjo de microfone cardióide para reprodução
realista de campos de som surround. Seu método é mostrado na Figura E-
6.

DUPLO MS TECHNIQUE

Figura E-6 Matriz de microfone cardióide de cinco (MMA ou Multicanal Microphone

Array) da Williams.
Figura E-7 A técnica de MS dupla.

Desenvolvido por Curt Wittig e Neil Muncy, a técnica de MS duplo usa um

par de microfone MS frontal para captação direta de som e um par MS
traseiro voltado para longe da frente ( Figura E-7 ). O par traseiro é
colocado na distância crítica da sala, ou onde ela está, onde o som
reverberante nível é igual ao nível de som direto. As saídas matriciais
alimentam os alto-falantes frontal esquerdo, dianteiro direito, traseiro
esquerdo e traseiro direito. Nenhum microfone do canal central é
especificado, mas você pode usar o microfone cardióide frontal do par MS
dianteiro para essa finalidade.

MATRIZ DE MICROFONE AMBIENTE AMBIENTES

A matriz de Ambientes Ambientes Surround (SAM) foi desenvolvida por
Gunther Theile do Institute for Rundfunktechnik (IRT). Quatro microfones
cardióides são colocados a 90 ° um do outro e separados por 21 a 25
cm. Nenhum canal central é descrito.
CHRIS BURMAJSTER ARRAY

Figura E-8 Barra de montagem da matriz surround Burmajster.

Com base em extensos testes de audição, esse conjunto foi inventado por
Chris Burmajster da Innocent Ear Ltd. Ele inclui um par ORTF para os
canais dianteiro direito e esquerdo, um microfone central e dois cardióides
voltados para trás em ângulo de 90 ° para a esquerda e canais da retaguarda
direita. Os microfones são montados na barra de metal mostrada na Figura
E-8 (não disponível comercialmente). De acordo para o inventor, este
arranjo fornece imagens centrais sólidas. Os canais traseiros do ambiente
soam coerentes com os canais frontais, em vez de “desarticulados”, como
pode acontecer com os microfones muito atrás no hall. Detalhes estão
em http://homepage.ntlworld.com/chris.burmajster.
Figura E-9 ICA usado no microfone surround Microtech Gefell INA 5.

ARRANJO CARDIÓIDE IDEAL

Este sistema usa uma montagem de microfone especial com cinco braços
que irradiam de um ponto central, como uma estrela. No final de cada
braço há um microfone condensador apontando para fora do centro. Um
exemplo é o Microtech Gefell INA 5, que usa cinco microfones M930 em
montagens de choque ( www.microtechgefell.de ). Utiliza o Arranjo
Cardióide Ideal (ICA 5, especificação ITU-775, Figura E-9 ) desenvolvido
por Volker Henkels e Ulf Herrmann.

MICROFONE SURROUND HOLOPHONE H2-PRO

Este é um microfone surround que usa várias cápsulas omni mic embutidas
em uma superfície em formato de bola de futebol (consulte a Figura 11-
6). Ele captura até oito canais de som surround discreto e possui oito
conectores XLR ( www.holophone.com ).

SONIC STUDIOS DSM-4CS DE QUATRO CANAIS

SURROUND DUMMY HEAD
O site do Sonic Studios ( www.sonicstudios.com ) oferece uma matriz de
quatro microfones para gravar em surround que você pode colocar em sua
cabeça ou em seu defletor de microfone LiteGuy HTRF.

Figura E-10 O método de Slotte.

MÉTODO SLOTTE
Benedict Slotte desenvolveu uma técnica de microfonação surround
destinada a produzir imagens muito nítidas. Os três microfones frontais
( Figura E-10 ) são um arranjo quase coincidente otimizado usando três
microfones supercardioides. A matriz foi projetada para mínima crosstalk e
diferenças de tempo entre microfones. As diferenças de nível e tempo entre
o par central esquerdo são zero para uma fonte de som no ponto médio
entre elas. O mesmo é verdadeiro para o par do centro da direita. Em seu
artigo da Audio Engineering Society (AES) (consulte Leitura
recomendada), Slotte lista uma variedade de níveis de pesca, espaçamento
e relativos do microfone que funcionam bem.

MÉTODO MARTIN
Geoff Martin inventou uma técnica surround usando dois pares de
Blumlein: um para frente esquerda-direita e outro para surround esquerdo-
direito ( Figura E-11 ). O objetivo é alta coerência entre canais para sons
diretos e baixa coerência entre canais para reverberação. Não é mostrado o
microfone do canal central, uma figura oito que coincide com o par
frontal. O microfone central pode apontar diretamente para baixo para
minimizar a distorção da imagem ou pode mirar para a frente, mas
localizado a pelo menos 2,4 polegadas (6 cm) abaixo do par principal. O
direcionamento para frente é recomendado se você quiser muito som direto
no alto-falante central.
Figura E-11 O método de Martin.

PAR ESTÉREO MAIS PAR SURROUND

Nesse método, o microfone do canal central é omitido. Você usa um par
estéreo padrão de sua escolha para pegar o conjunto musical, além de outro
par estéreo de sua escolha para pegar o ambiente do salão. Os microfones
do hall alimentam os canais surround esquerdo e direito. Por exemplo, o
sistema pode incluir dois microfones estéreo colocados lado a lado,
separados por vários pés.
Você pode tentar uma abordagem híbrida para um concerto de música pop:
alimentar os alto-falantes frontais com uma mistura de múltiplos
microfones de close-up no palco e alimentar os alto-falantes traseiros com
os sinais de um microfone estéreo com visão traseira.

Leitura recomendada

O site da DPA Microphones tem uma seção chamada “Microphone

University”. Nesta seção, há vários excelentes artigos sobre técnicas
de microfones surround, muitos dos quais não são abordados
aqui. http://www.dpamicrophones.com/en/Mic-
University/Surround%20Techniques.aspx .
J. Bruck “O microfone de camada intermediária / lateral (M / S):
uma nova ferramenta”. Pré-impressão nº 2313 (C-11), documento
apresentado na 79ª Convenção da Audio Engineering Society , de 12
a 16 de outubro de 1985 , Nova york.
Michael Williams e Guillaume Le Dû. "O Guia de Referência Rápida
para as Matrizes de Microfones Multicanais, Parte 1 : Usando
Microfones Cardióides." Preprint No. 5336, documento apresentado
na 110ª Convenção da Audio Engineering Society, maio de 2001.
Paul Segar e Francis Rumsey. “Otimização e Avaliação Subjetiva de
Microfones de Som Surround”. Preprint No. 5368, documento
apresentado na 110ª Convenção da Audio Engineering Society, maio
de 2001.
Benedict Slotte. “Afiando a imagem em gravação surround 5.1”.
Preprint No. 6509, documento apresentado na 118ª Convenção da
Audio Engineering Society, em maio de 2005.
Geoff Martin “Uma nova técnica de microfone para gravação em
cinco canais.” Preprint No. 6427, documento apresentado na 118ª
Convenção da Audio Engineering Society, em maio de 2005.

Agradecimentos

Obrigado a todos os fabricantes que enviaram fotografias para este

livro. Eu aprecio muito as contribuições e conselhos dos revisores
Jim Loomis, um instrutor da Ithaca College; Bruce Outwin, um
instrutor da Emerson College; O Dr. Kevin Daniel Kelleher da
Stephen F. Austin State University, Adam Lansky da Lansky Sound
LLC; Ron Estes, da NBC, em Burbank e Mike Pailthorpe. Um
agradecimento especial a Sam Kambol por suas idéias
inteligentes. Muito obrigado a Megan Turner, Emma Elder e
Meagan White, da Focal Press, por sua habilidosa assistência
editorial.
Obrigado aos editores que me permitiram usar alguns dos meus
materiais para este livro. Alguns capítulos são reimpressos com
permissão de:
MR & M Publishing Corp. e Sagamore Publishing Co., Inc., série
“Técnicas de Gravação” por Bruce Bartlett.
Radio World, “Stereo Microphone Techniques Part 1 ”, novembro de
1989 e “Stereo Microphone Techniques Part 2 ”, fevereiro de 1990,
de Bruce Bartlett.
Partes do Apêndice C foram baseadas no artigo de Bruce Bartlett,
“Uma Matriz de Microfone Estéreo Melhorada Usando Tecnologia
de Fronteira: Aspectos Teóricos”, Journal of the Audio Engineering
Society, vol. 38, n ° 7/8, (julho / agosto de 1990), pp. 543-552.

Glossário

A – B Consulte o método de pares espaçados. Além disso, um teste

A – B é uma comparação de audição entre dois programas de áudio,
ou entre dois componentes que tocam o mesmo programa,
executados alternando imediatamente de um para o outro. Os níveis
dos dois sinais são correspondidos.
Microfone de destaque Veja microfone Spot.
AES67 Um padrão de rede de áudio destinado a fazer com que
vários outros padrões de rede de áudio funcionem uns com os
outros.
Ambiência Acústica da sala, reflexões antecipadas e
reverberação. Além disso, o sentido sonoro de uma sala ou ambiente
em torno de um instrumento gravado.
Microfone Ambience Um microfone colocado relativamente
longe de sua fonte de som para captar o ambiente.
Nível de amplitude , intensidade ou magnitude. Para uma onda
senoidal, a amplitude RMS (raiz quadrada média) de uma onda ou
sinal sonoro é quase igual à amplitude média. O valor RMS é o valor
equivalente efetivo ou DC. A amplitude do pico é a tensão do pico da
forma de onda do sinal. A amplitude RMS é 0,707 vezes a amplitude
do pico.
Conversor analógico-digital (A / D) Um circuito que converte
um sinal analógico em um sinal digital.
Antifase Referindo-se a dois sinais idênticos em polaridade
oposta. Veja Polaridade.
Cabeça artificial Veja a cabeça do manequim.
Atribuir Para encaminhar ou enviar um sinal de áudio para um ou
mais canais selecionados.
Atenuar Para reduzir o nível de um sinal.
Interface de áudio (caixa de E / S de áudio) Um dispositivo
com conectores de entrada de linha e microfone e um conector de
saída USB ou FireWire que converte áudio analógico em digital e
envia para uma porta USB ou FireWire do computador para
gravação.
Bus auxiliar Em um console de mixagem, o barramento que
alimenta os dispositivos de efeitos (processadores de sinal) ou um
amplificador de potência do monitor. Um submixer em um console
de mixagem que combina sinais de aux envia e, em seguida,
alimenta o sinal misto para a entrada de um dispositivo de efeitos.
Aux return Na seção de saída de um console de mixagem, um
controle que ajusta a quantidade de sinal recebido de uma unidade
de efeitos. Além disso, os conectores em um mixer ao qual você
conecta o sinal de saída da unidade de efeitos. Eles podem ser
rotulados como "bus in". O sinal de retorno de efeitos é misturado
com o sinal do barramento de programa.
Aux send Em cada módulo de entrada de um console de mixagem,
um controle que ajusta a quantidade de sinal enviado para uma
unidade de efeitos ou monitor de amplificador de potência. Além
disso, os conectores em um mixer ao qual você conecta o sinal de
entrada da unidade de efeitos.
Mestre de envio auxiliar Um controle que afeta o nível principal
de cada bus auxiliar.
Rede AVB Audio Video Bridging, um protocolo padrão para redes
de áudio digital baseado no padrão IEEE 802.1BA.
Baffled-omni Um arranjo de microfonagem estéreo que usa dois
microfones omnidirecionais espaçados no ouvido separados por um
defletor acolchoado.
Balanço Os níveis relativos de volume de faixas de um mix ou
instrumentos em um conjunto musical.
Linha balanceada Um cabo com dois condutores rodeados por
uma blindagem, na qual cada condutor tem igual impedância ao
terra. Com relação ao solo, os condutores estão em igual potencial,
mas em polaridades opostas; o sinal flui através dos dois condutores.
Gravação binaural Uma gravação de dois canais feita com um
microfone omnidirecional montado em ou perto de cada ouvido
humano ou dummy, para reprodução em fones de ouvido. O objetivo
é duplicar o sinal acústico que aparece em cada orelha.
Blumlein array Uma técnica de microfone estéreo em que dois
microfones bidirecionais coincidentes são inclinados 90 ° (45 ° para
a esquerda e para a direita do centro).
Tabuleiro Ver consola de mistura.
Microfone de limite Microfone projetado para ser usado em um
limite (uma superfície reflexiva rígida). A cápsula do microfone é
montada muitopróximo do limite (ou nivelado com ele), de modo
que os sons diretos e refletidos cheguem ao diafragma do microfone
em fase (ou quase) para todas as freqüências na banda sonora.
Barramento Uma conexão comum de muitos sinais
diferentes. Uma saída de um mixer ou submixer. Um canal que
alimenta uma faixa de gravação, processador de sinal ou
amplificador de potência.
Barramento em uma entrada para um barramento de programa,
geralmente usado para retornos de efeitos.
Bus master Na seção de saída de um console de mixagem, um
potenciômetro (fader ou controle de volume) que controla o nível de
saída de um barramento.
Bus out O conector de saída de um barramento.
Buzz Um tom indesejado que às vezes acompanha o áudio,
contendo altas harmônicas de 60 Hz (50 Hz no Reino Unido e na
Europa).
CardBus Uma versão mais rápida de uma placa de PC, uma placa
CardBus suporta masterização de barramento de computador,
velocidades de até 33 MHz e 32 bits em vez de 16 bits. Veja PCMCIA.
Microfone cardióide Um microfone unidirecional com
atenuação lateral de 6 dB e rejeição máxima do som na parte traseira
do microfone (180 ° fora do eixo). Um microfone com um padrão
direcional em forma de coração.
Canal Um único caminho de um sinal de áudio. Normalmente, cada
canal contém um sinal diferente.
Atribuir canal Ver Atribuir.
Limpo Livre de ruído, distorção, saliência e vazamento. Não
lamacento.
Claro fácil de ouvir, fácil de diferenciar. Reproduzido com
freqüências altas suficientes e não muita reverberação.
Clipe (1) Veja a Região. (2) Para aumentar um sinal de áudio tão
alto que os picos da forma de onda de áudio são cortados, causando
distorção. (3) Um LED de clipe em um mixer pisca para indicar o
recorte do sinal.
Método de espaçamento próximo Veja Near coincident.
Método de par coincidente Um microfone estéreo, ou dois
microfones separados, colocados de forma que os diafragmas do
microfone ocupem aproximadamente o mesmo ponto no
espaço. Eles estão separados e montados um diretamente acima do
outro.
Efeito de filtro de pente A resposta de freqüência causada pela
combinação de um som com sua réplica atrasada. A resposta de
frequência tem uma série de picos e quedas causados pela
interferência de fase. Os picos e afundamentos lembram os dentes
de um pente. Este efeito pode ocorrer com técnicas de pares
espaçados e quase coincidentes quando os sinais dos canais
esquerdo e direito são combinados em mono.
Cartão flash compacto Tipo de cartão de memória flash usado
para armazenar dados, como áudio digital gravado por um gravador
de memória flash portátil. Veja também a memória Flash.
Compressor Um processador de sinal que reduz o alcance
dinâmico por meio do controle automático de volume; um
amplificador cujo ganho diminui à medida que o nível do sinal de
entrada aumenta acima de um ponto pré-
definido. Veja compactação de dados.
Microfone Condensador Microfone que funciona segundo o
princípio de capacitância variável para gerar um sinal elétrico. O
diafragma do microfone e um disco metálico adjacente (chamado de
placa traseira) são carregados para formar duas placas de um
capacitor. As ondas sonoras de entrada vibram o diafragma,
variando seu espaçamento para a placa traseira, que varia a
capacitância, que por sua vez varia a tensão entre o diafragma e a
placa traseira.
Conector Um dispositivo que faz contato elétrico entre um cabo de
transporte de sinal e um dispositivo eletrônico, ou entre dois
cabos. Um dispositivo usado para conectar ou unir um cabo e um
componente eletrônico para que um sinal possa fluir de um para o
outro.
Console Veja o console de mixagem.
Contate o captador Veja o Pickup.
Convolução reverb (sampling reverb) Um dispositivo de
reverberação ou plug-in que cria o reverb a partir de amostras de
resposta ao impulso (arquivos WAV) de espaços acústicos reais, em
vez de algoritmos. A qualidade de som resultante é muito natural.
Crosstalk A transferência indesejada de um sinal de um canal para
outro. O crosstalk relacionado à cabeça é o sinal do alto-falante
direito que atinge a orelha esquerda e o sinal da caixa acústica da
esquerda que atinge a orelha direita. No sistema estéreo transaural,
esta diafonia acústica é cancelada pelo processamento do sinal
estéreo com a diafonia eletrônica, que é o inverso da diafonia
acústica.
Dante Um protocolo de rede de áudio desenvolvido pela Audinate.
DAT Um gravador de fita de áudio digital que usa uma cabeça
giratória para gravar áudio digital em fita. Agora obsoleto.
Compactação de dados Um algoritmo para reduzir o tamanho do
arquivo de um arquivo de áudio, removendo partes do sinal
considerado inaudível. O resultado é um arquivo MP3, AAC, WMA,
Ogg Vorbis ou semelhante.
DAW Abreviação para estação de trabalho de áudio
digital. Consulte Estação de trabalho de áudio digital.
dB Abreviação de decibel. Veja decibel.
dBA Decibels, A ponderado.
dBm Decibels em relação a 1 miliwatt.
dBu Decibels em relação a 0,775 volt.
Decibéis de dBV relativos a 1 volt.
Dead Tendo muito pouca ou nenhuma reverberação.
Decay A parte do envelope de uma nota em que o envelope vai do
nível máximo para algum nível médio. Além disso, o declínio no
nível de reverberação ao longo do tempo.
Decay time Ver tempo de reverberação.
Decibel A unidade de medida do nível de áudio. Dez vezes o
logaritmo da razão de dois níveis de potência. Vinte vezes o
logaritmo da razão de duas voltagens. Uma medida de decibel é
relativa a algum outro nível, não uma medida absoluta. Veja dB.
Atraso O intervalo de tempo entre um sinal e sua repetição. Um
atraso digital é um processador de sinal ou plug-in que retarda um
sinal por um curto período de tempo.
Profundidade O sentido audível de proximidade e longitude de
vários instrumentos. Instrumentos gravados com uma alta
proporção de som direto para reverberante são percebidos como
próximos; instrumentos gravados com baixa razão de som direto
para reverberante são percebidos como distantes.
Centro de projeto A parte do deslocamento do fader (geralmente
sombreada), a cerca de 10 a 15 dB da parte superior, na qual o ganho
do console é distribuído para headroom e relação sinal-ruído
ideais. Durante a operação normal, os faders master e os faders de
grupo devem ser colocados no centro de design ou perto dele.
Faixa de designação Uma faixa de fita presa perto dos faders do
console para designar o instrumento que cada fader controla.
Desk O termo britânico para console de mixagem.
Edição destrutiva Em uma workstation de áudio digital, edição
que reescreve os dados no disco. Uma edição destrutiva não pode ser
desfeita a menos que uma cópia de backup tenha sido feita dos
dados antes que eles sejam gravados.
DI Acrônimo para injeção direta, gravação com uma caixa direta.
Campo difuso Um campo sonoro no qual os sons chegam
aleatoriamente de todas as direções, como o campo reverberante em
uma sala de concertos. A equalização de campo difuso pode ser
aplicada a um manequim de modo que ele tenha uma resposta plana
líquida em um campo sonoro difuso.
Digigrid Um protocolo de rede de áudio que compartilha o
processamento de DSP.
Áudio digital Codificando um sinal de áudio analógico na forma de
dígitos binários (uns e zeros).
Estação de trabalho de áudio digital (DAW) Um sistema,
dispositivo ou software que permite gravar, editar e mixar
programas de áudio totalmente em formato digital. Um computador
DAW inclui um computador, software de gravação e placa de som ou
interface de áudio. Tem controles virtuais na tela. Um DAW
autônomo é um mixer de gravador digital com controles reais de
mixer.
Gravação digital Um sistema de gravação no qual o sinal de áudio
é armazenado na forma de dígitos binários (uns e zeros).
Conversor digital para analógico Um circuito que converte um
sinal de áudio digital em um sinal de áudio analógico.
DIN Um padrão alemão para uma técnica de microfone estéreo
quase coincidente na qual dois microfones cardióides estão
inclinados 90 ° e espaçados 20 cm (7,9 in) horizontalmente.
Caixa direta Um dispositivo usado para conectar um instrumento
musical elétrico diretamente a uma entrada de mic do mixer. A caixa
direta converte um sinal de áudio desbalanceado de alta impedância
em um sinal de áudio balanceado de baixa impedância.
Injeção direta (DI) Gravando com uma caixa direta.
Microfone direcional Um microfone com sensibilidade diferente
em diferentes direções. Um microfone unidirecional ou bidirecional.
Saída direta Em um console de mixagem, um conector de saída
seguindo um pré-amplificador de microfone, fader e equalizador,
usado para alimentar o sinal de um instrumento para uma faixa de
um gravador multitrack. Veja também Inserir jack.
Som direto Som que viaja diretamente da fonte de som para o
microfone (ou para o ouvinte) sem reflexos.
Distorção Uma alteração indesejada na forma de onda de áudio,
causando uma qualidade de som estridente ou áspera. O
aparecimento de frequências no sinal de saída de um dispositivo que
não estavam no sinal de entrada. A distorção é causada pela
gravação em um nível muito alto, configurações incorretas do mixer,
componentes falhando ou sobrecarregando um
amplificador. (Distorção pode ser desejável - por uma guitarra
elétrica, por exemplo).
Dither Ruído de baixo nível adicionado a um sinal digital para
reduzir a distorção de quantização causada pelo truncamento
(remoção) de bits em uma palavra digital. É uma boa idéia adicionar
um pontilhamento a um programa de 24 bits ao convertê-lo em 16
bits para o lançamento do CD. Isso mantém a maior parte da
qualidade da gravação de 24 bits depois de convertida para 16 bits.
Seco Sem eco ou reverberação. Referindo-se a um sinal de som
próximo que ainda não é processado por um dispositivo de efeitos
ou plug-in.
DSD Abreviatura de fluxo direto digital, marca registrada da Sony e
da Philips para codificação de 1 bit de sinais digitais usada no
formato Super Audio CD e usada em alguns gravadores portáteis
Korg.
DSP Abreviação para processamento de sinal digital, modificando
um sinal em formato digital.
Cabeça fictícia Uma cabeça modelada com microfones nos
ouvidos, usada para gravação binaural; mesmo que cabeça artificial.
DVD Disco versátil digital. Um meio de armazenamento do
tamanho de um disco compacto que contém muito mais dados. O
DVD armazena dados de vídeo, áudio ou computador.
Microfone dinâmico Um microfone que gera eletricidade quando
as ondas sonoras fazem um condutor vibrar em um campo
magnético estacionário. Os dois tipos de microfone dinâmico estão
se movendo bobina e fita. Um microfone de bobina móvel
geralmente é chamado de microfone dinâmico. Veja Microfone de
bobina móvel.
Intervalo dinâmico O intervalo de níveis de volume em um
programa, do mais baixo ao mais alto.
Terra A conexão com a sujeira úmida (o chão em que
andamos). Esta conexão é geralmente feita através de uma haste de
cobre longa.
Eco Uma repetição atrasada de um sinal ou som. Um som atrasou
50 milissegundos ou mais, combinado com o som original.
Edição Em um DAW, o corte e junção de uma forma de onda de
áudio para excluir material indesejado, inserir silêncio ou
reorganizar o material gravado na seqüência desejada.
Efeitos Fenômenos sonoros interessantes criados por
processadores de sinal ou plug-ins, como reverberação, eco, flanger,
duplicação, compressão ou coro.
Loop de efeitos Um conjunto de conectores em um mixer para
conectar uma unidade de efeitos externa, como um dispositivo de
reverb ou delay. O loop de efeitos inclui uma seção de envio e uma
seção de retorno. Veja Aux send, Aux return.
Microfone condensador de
eletreto Um microfone condensador no qual o campo
eletrostático do capacitor é gerado por um eletreto - um material que
armazena permanentemente uma carga eletrostática.
Campo eletrostático O campo de força entre dois condutores
carregados de eletricidade estática.
Interferência eletrostática A presença indesejada de um campo
de zumbido eletrostático nos condutores de sinal.
Elevação Um deslocamento da imagem na altura acima do plano
do alto-falante.
End-directed Referindo - se a um microfone cujo eixo principal de
pickup é perpendicular à frente do microfone. Você aponta a frente
do microfone para a fonte de som. Veja Lado-endereçado.
Envelope A ascensão e queda no volume de uma nota. O envelope
conecta picos sucessivos das ondas que compõem uma nota. Cada
harmônico na nota pode ter um envelope diferente.
Equalização (EQ) O ajuste da resposta de freqüência para alterar
o equilíbrio tonal ou para atenuar freqüências indesejadas.
Equalizador Um circuito e seus controles (geralmente em cada
módulo de entrada de um console de mixagem ou em uma unidade
separada) que alteram o espectro de freqüência de um sinal que
passa por ele.
Fade-out Para reduzir gradualmente o volume dos últimos vários
segundos de uma música gravada, do nível máximo até o silêncio,
puxando lentamente o fader master.
Fader Um potenciômetro linear ou deslizante (controle de volume),
usado para ajustar o nível do sinal.
Método de Faulkner Batizado com o nome de Tony Faulkner,
uma técnica de microfone estéreo usando dois microfones
bidirecionais visando a fonte de som e espaçados cerca de 8
polegadas de distância.
Feed (1) Para enviar um sinal de áudio para algum dispositivo ou
sistema. (2) Um sinal de saída enviado para algum dispositivo ou
sistema.
Feedback (1) O retorno de alguma parte de um sinal de saída para a
entrada do sistema. (2) O som estridente que ouve quando um
microfone do sistema de PA capta o seu próprio sinal amplificado
através de um altifalante.
Filtro Um circuito que atenua acentuadamente as frequências
acima ou abaixo de uma determinada frequência. Usado para
reduzir o ruído e o vazamento acima ou abaixo da faixa de
freqüência de um instrumento ou voz.
FireWire Um protocolo padrão e porta para transferência de dados
em alta velocidade entre dispositivos digitais. Também chamado
IEEE 1394. Conecta um computador a dispositivos externos, como
interfaces MIDI, memory sticks, gravadores de memória e interfaces
de áudio. Mais rápido que uma porta serial padrão.
Memória flash Um cartão de memória removível e apagável que
pode armazenar dados permanentemente. SD (Secure Digital) é um
exemplo.
Flutuar Para desconectar do chão.
Foco O grau de fusão, compactação ou definição posicional de uma
imagem sonora. Uma imagem nítida é altamente focada e fácil de
localizar.
FOH Abreviatura de frente-de-casa, a localização do misturador de
reforço de som em um local.
Campo livre O campo de som vindo diretamente da fonte de som
sem reflexões; o campo sonoro em uma câmara anecóica. A
equalização de campo livre pode ser aplicada a um manequim para
que ele tenha uma resposta plana líquida em um campo livre.
Freqüência O número de ciclos por segundo de uma onda sonora
ou de um sinal de áudio, medido em hertz (Hz). Uma frequência
baixa (por exemplo, 100 Hz) tem um pitch baixo; e uma alta
frequência (por exemplo, 10.000 Hz) tem um tom alto.
Resposta de freqüência (1) A faixa de freqüências que um
dispositivo de áudio reproduzirá em um nível igual (dentro de uma
tolerância, como ± 3 dB). (2) O intervalo de freqüências que um
dispositivo (microfone, ouvido humano, etc.) pode detectar.
Fundamental A frequência mais baixa em uma onda complexa.
Fusão A formação de uma única imagem por duas ou mais fontes
de som, como alto-falantes.
Amplificação de ganho . A relação, expressa em decibéis, entre a
tensão de saída e a tensão de entrada, ou entre a potência de saída e
a potência de entrada.
Equalizador gráfico Um equalizador com uma linha horizontal de
faders; as posições do botão do fader indicam graficamente a
resposta de freqüência do equalizador. Geralmente usado para
equalizar os alto-falantes do monitor para a sala em que eles estão.
Às vezes usado para EQ complexo de uma faixa.
Aterramento O ponto de referência de sinal zero para um sistema
de componentes de áudio.
Barramento de aterramento Uma conexão comum na qual o
equipamento é aterrado, geralmente uma placa de cobre pesada.
Aterramento Conectar peças de equipamentos eletrônicos ao
terra. O aterramento adequado garante que não haja diferença de
tensão entre o chassi do equipamento. Um escudo eletrostático
precisa ser aterrado para ser eficaz.
Loop de terra (1) Um loop ou circuito formado por condutores de
terra. (2) O laço formado quando dois ou mais componentes de
áudio são conectados juntos através de dois caminhos de terra: a
blindagem do cabo de conexão e os pinos de aterramento de
segurança nos cabos de alimentação CA dos componentes. Se houver
uma diferença de tensão entre os dois aterramentos do
equipamento, o loop de terra causará zumbido.
Grupo Veja Submix.
Handheld recorder ( Gravador portátil) Dispositivo que grava
duas faixas de áudio em um cartão de memória flash no formato
MP3 ou WAV. Também chamado de "gravador de memória" ou
"gravador digital portátil".
Disco rígido Um meio de armazenamento de acesso aleatório para
dados do computador. Uma unidade de disco rígido contém uma
pilha de discos rígidos revestidos magneticamente que são lidos e
gravados por uma cabeça eletromagnética.
Gravador de disco rígido (gravador HD) Um dispositivo
dedicado à gravação de áudio digital em uma unidade de disco
rígido. Um gravador de disco-mixer inclui um mixer embutido.
Harmônico Em uma onda complexa, um overtone cuja freqüência
é um número inteiro múltiplo da freqüência fundamental.
Headroom A margem de segurança, medida em decibéis, entre o
nível do sinal e o nível máximo do sinal não distorcido.
Hertz (Hz) Ciclos por segundo, a unidade de medida de frequência.
Filtro passa-alta Um filtro que passa frequências acima de uma
determinada frequência e atenua as frequências abaixo da mesma
frequência. Um filtro low-cut.
Hiss Um sinal de ruído contendo todas as freqüências, mas com
maior energia em oitavas superiores. O chiado soa como vento
soprando através das árvores. Geralmente é causada por sinais
aleatórios gerados por microfones e eletrônicos.
Hot (1) Um alto nível de gravação causando leve distorção; pode ser
usado para efeito especial. (2) Uma condição na qual um chassi ou
circuito tem uma tensão potencialmente perigosa. (3) Referindo-se
ao condutor em um cabo de microfone, que possui uma tensão
positiva no momento em que a pressão sonora move o diafragma
para dentro.
Função de Transferência Relacionada com a Cabeça do HRTF . O
efeito da cabeça na amplitude versus frequência e fase versus
frequência de um som vindo de uma direção particular.
Hum Um tom indesejado de baixa frequência (60 Hz e seus
harmônicos, 50 Hz na Europa) ouvido nos monitores. O som da
interferência gerada em circuitos de áudio e cabos por fiação de
energia CA. O pickup de zumbido é causado por coisas como
aterramento defeituoso, blindagem deficiente e loops de terra.
Microfone hipercardioide Microfone direcional com padrão
polar com atenuação de 12 dB nas laterais, atenuação de 6 dB na
traseira e dois nulos de rejeição máxima a 110 ° do eixo.
Imagem Uma fonte de som ilusória localizada em algum lugar ao
redor do ouvinte. Uma imagem é gerada por dois ou mais alto-
falantes. Em um sistema estéreo típico, as imagens estão localizadas
entre os dois alto-falantes estéreo.
Imaging A capacidade de um array de microfone ou um par de alto-
falantes para formar imagens facilmente localizáveis.
Impedância A oposição de um circuito ao fluxo de corrente
alternada, medida em ohms. Impedância é a soma complexa de
resistência e reatância. Abreviado como Z. Em um microfone, a
baixa impedância é inferior a 600 ohms, a impedância média é de
cerca de 1500 ohms e a alta impedância é superior a 10 kilohms.
Entrada A conexão que entra em um dispositivo de áudio. Em um
mixer ou console de mixagem, um conector para um microfone,
dispositivo de nível de linha ou outra fonte de sinal.
Atenuador de entrada Consulte Atenuador.
Módulo de entrada Em um console de mixagem, o conjunto de
controles afeta um único sinal de entrada. Um módulo de entrada
geralmente inclui um atenuador (trim), fader, equalizador, aux
sends e controles de atribuição de canal.
Seção de entrada A linha de módulos de entrada em um console
de mixagem.
Insira os conectores (insira os soquetes fora dos EUA) Um
ou dois conectores (soquetes fora dos EUA) em um módulo de
entrada do console ou módulo de saída que permita acesso a pontos
no caminho do sinal, geralmente para conectar um
compressor. Conectar os conectores de inserção interrompe o fluxo
de sinal e permite que você insira um processador de sinal ou
gravador multipista em série com o sinal. O conector insert-send
pode alimentar um sinal para uma entrada de pista do gravador,
enquanto o conector insert-return pode aceitar um sinal da saída de
faixa do gravador.
Intensidade estéreo (estéreo XY) Um método de formação de
imagens estéreo por diferenças de intensidade ou amplitude entre os
canais. Veja o método Coincident-pair.
Sistema operacional da Apple iOS para o iPhone, iPod ou iPad.
ITE / PAR Acrônimo de In The Ear / Pinna Acoustic Response, um
sistema de gravação estéreo desenvolvido por Don e Carolyn Davis
da Synergetic Audio Concepts. Ele usa dois microfones sonda nos
canais auditivos, perto do tímpano de um ouvinte humano. A
reprodução é feita por dois alto-falantes na frente e dois para os
lados do ouvinte.
Jack (definição US) Um conector fêmea ou tipo receptáculo para
sinais de áudio nos quais um plugue é inserido. Fora dos EUA, um
conector é chamado de soquete e um plugue é inserido em um
soquete.
Jecklin disk Nomeado após seu inventor, um array de microfone
estéreo usando dois microfones omnidirecionais espaçados de 6 1/2
polegadas de distância e separados por um disco ou defletor de 11
7/8 polegadas de diâmetro, cobertos com material absorvente de
som plano; também conhecido como o sistema OSS. Veja também
o disco Schneider.
Kilo Um prefixo que significa mil, abreviado k.
Fuga A sobreposição do som de um instrumento no microfone de
outro instrumento. Também chamado de sangramento ou
derramamento.
Nível O grau de intensidade de um sinal de áudio; o nível de tensão,
potência ou pressão sonora. A definição original de nível é a potência
em watts.
Configuração de nível Em um sistema de gravação, o processo de
ajustar o nível do sinal de entrada para obter o nível máximo na
mídia de gravação sem distorção. Um medidor mostra o nível de
gravação.
Limitador Um amplificador cuja saída é constante acima de um
nível de entrada predefinido. Um compressor com uma taxa de
compressão de 10: 1 ou maior, com o limite definido abaixo do ponto
de distorção do dispositivo seguinte. Usado para impedir a distorção
de transientes ou picos de ataque.
Nível de linha Em equipamento de gravação profissional
balanceado, um sinal cujo nível nominal é de aproximadamente 1,23
volts (+4 dBu). Em equipamentos desequilibrados (a maioria dos
equipamentos de gravação hi-fi ou semi-domésticos), um sinal cujo
nível é de aproximadamente 0,316 volt (-10 dBV).
Live (1) Com reverberação audível. (2) Ocorrendo em tempo real,
pessoalmente.
Gravação ao vivo Uma gravação feita em um show ou
concerto. Além disso, uma gravação feita de um conjunto musical
tocando de uma só vez, ao invés de overdubbing.
Localização Nossa capacidade de indicar a direção de uma fonte de
som real ou de uma imagem (fonte de som ilusória).
Precisão de localização A precisão com a qual uma matriz de
microfone estéreo traduz a localização de fontes de som reais em
locais de imagem. Se a localização for precisa, os instrumentos ao
lado do conjunto musical serão reproduzidos do alto-falante
esquerdo ou direito; os instrumentos parcialmente descentrados são
reproduzidos a meio caminho entre o centro do par de alto-falantes
e um alto-falante, e assim por diante.
Localização A posição angular de uma imagem em relação a um
ponto à frente de um ouvinte ou sua posição em relação aos alto-
falantes.
M Abreviação para mega, ou um milhão (como em megabytes).
MADI (Interface Digital de Áudio Multicanal ou AES10) Um
protocolo de comunicações eletrônicas padrão da Audio Engineering
Society (AES) que define o formato de dados e as características
elétricas de uma interface que transporta múltiplos canais de áudio
digital.
Master (1) Um CD completo usado para gerar discos compactos. (2)
Para dominar um programa de áudio é colocar as misturas de
músicas em ordem, inserir espaços silenciosos entre eles e combinar
seus volumes e balanços tonais.
Fader principal Um controle de volume que afeta o nível de todos
os barramentos do programa simultaneamente. É o último estágio
de ajuste de ganho antes do gravador de duas pistas.
Gravador de memória Um dispositivo que grava duas faixas de
áudio em um cartão de memória flash no formato MP3 ou
WAV. Também chamado de "handheld recorder" ou "portable digital
recorder".
Medidor Um dispositivo que indica tensão, resistência, corrente ou
nível de sinal.
Mic Uma abreviação para microfone.
Nível de Mic O nível ou a voltagem de um sinal produzido por um
microfone, tipicamente 2 milivolts.
Pré- amplificador de microfone Veja Pré-amplificador.
Microfone Um transdutor ou dispositivo que converte um sinal
acústico (som) em um sinal elétrico correspondente.
Técnicas de microfone A seleção e colocação de microfones para
captar fontes sonoras.
Meio-lado Uma técnica de microfone estéreo de par coincidente
que usa um microfone unidirecional, omnidirecional ou bidirecional
voltado para frente e um microfone bidirecional voltado para o
lado. Os sinais do microfone são somados e diferenciados para
produzir sinais do canal direito e esquerdo.
Mike Para pegar com um microfone.
Milli Um prefixo que significa um milésimo, abreviado m.
Mix (1) Para combinar dois ou mais sinais diferentes em um sinal
comum. (2) Um controle em uma unidade de efeito que varia a razão
entre o sinal seco e o processado.
Mixdown O processo de reproduzir faixas gravadas através de um
console de mixagem e misturá-las a dois canais estéreo ou seis
canais surround.
Mixer Um dispositivo que mistura ou combina sinais de áudio e
controla os níveis relativos dos sinais.
Console de mixagem Um mixer grande com funções adicionais,
como equalização ou controle de tom, pan pots, controles de
monitoração, funções solo, atribuições de canal e mandadas
auxiliares.
Monaural Referindo-se a ouvir com um ouvido; muitas vezes
incorretamente usado para significar monofônico.
Monitor Para ouvir um sinal de áudio com fones de ouvido ou alto-
falantes. Além disso, um alto-falante em uma sala de controle ou
fones de ouvido, usado para julgar a qualidade do som. Além disso,
uma tela de exibição de vídeo usada com um computador.
Monitoramento Ouvindo um sinal de áudio com um monitor.
Mono, monofônico Referindo-se a um único canal de áudio. Um
programa monofônico pode ser reproduzido em um ou mais alto-
falantes ou em um ou mais fones de ouvido.
Monocompatível Uma característica de um programa estéreo, no
qual os canais do programa podem ser combinados para um
programa mono sem alterar a resposta ou o balanço de
freqüência. Um programa estéreo mono-compatível tem a mesma
resposta de freqüência em estéreo ou mono porque não há atraso ou
mudança de fase entre os canais para causar interferência de fase.
Microfone de bobina móvel Um microfone com um diafragma
preso a uma bobina de fio movendo-se em um campo magnético. O
diafragma vibra quando é atingido por ondas sonoras, que vibram a
bobina e geram um sinal elétrico semelhante à onda sonora que
entra. Geralmente chamado de microfone dinâmico.
MP3 (MPEG Level-1 Layer-3) Um formato de compressão de
dados para áudio. Em um arquivo MP3 (.mp3), os dados foram
compactados ou reduzidos normalmente para 1/10 do tamanho
original ou menos. Os arquivos compactados ocupam menos
memória, fazendo o download mais rápido. Você faz o download de
arquivos MP3 para o disco rígido e os ouve. A qualidade de áudio
MP3 a uma taxa de 192 kbps ou superior é quase igual à dos CDs
(dependendo do material de origem). Veja tambémWMA.
Gravação MS Veja Mid-side.
Som obscuro e barulhento; ter vazamento excessivo, reverberação
ou um envelope sem selo.
Multitrack Referindo-se a um gravador que possui mais de duas
faixas.
Mudo Para desligar um sinal de entrada em um console de
mixagem, desconectando a saída do módulo de entrada do canal
assign e direcione para fora. Durante a mixagem, a função mudo em
uma faixa é usada para reduzir ruídos e vazamentos durante partes
silenciosas do áudio ou para desativar performances não
utilizadas. Durante a gravação, o mudo é usado para desligar os
sinais de microfone.
Quase coincidente Uma técnica de microfone estéreo na qual dois
microfones direcionais estão inclinados de maneira simétrica em
cada lado do centro e espaçados a poucos centímetros de distância
horizontalmente.
Monitoramento Nearfield ™ Um arranjo de alto-falante do
monitor no qual os alto-falantes são colocados a cerca de um metro
de distância e a um metro do ouvinte para reduzir a audibilidade da
acústica da sala de controle.
Ruído Som indesejado, como chiado de eletrônica ou fita. Um sinal
de áudio com uma forma de onda irregular e não periódica.
Edição não-destrutiva Em uma estação de trabalho de áudio
digital, a edição é feita alterando ponteiros (marcadores de
localização) para informações no disco rígido. Uma edição não
destrutiva pode ser desfeita.
Não linear (1) Referindo-se a um meio de armazenamento no qual
qualquer dado pode ser acessado ou lido quase
instantaneamente. Os exemplos são um disco rígido, um disco
compacto e um MiniDisc. Veja Acesso aleatório. (2) Referindo-se a
um dispositivo de áudio que distorce o sinal.
NOS Um padrão do Dutch Broadcasting System para uma técnica
de microfone estéreo quase coincidente na qual dois microfones
cardióides estão inclinados 90 ° e espaçados 30 cm (11.8 in)
horizontalmente.
Off axis Não diretamente na frente de um microfone ou de um alto-
falante.
Coloração fora do eixo Na maioria dos microfones, o desvio da
resposta de freqüência no eixo que ocorre em ângulos fora do eixo
do microfone. A coloração do som (alteração da qualidade do som)
para sons que chegam do eixo ao microfone.
Microfone omnidirecional Um microfone que é igualmente
sensível a sons que chegam de todas as direções.
Gravação no local Uma gravação feita fora do estúdio, em uma
sala ou salão onde a música geralmente é executada ou praticada.
ORTF Nomeada em homenagem à rede francesa de radiodifusão
(Office de Radiodiffusion Télévision Française), uma técnica de mic
estéreo quase coincidente que usa dois microfones cardióides em
ângulo de 110 ° e espaçados 17 cm na horizontal.
Sistema OSS Abreviatura de sistema de sinal estéreo ideal. Veja
o disco de Jecklin.
Saída Um conector em um dispositivo de áudio do qual o sinal vem
e alimenta dispositivos sucessivos.
Overdub Para gravar uma nova parte musical em uma faixa não
utilizada na sincronização com as faixas gravadas anteriormente.
Sobrecarga A distorção que ocorre quando um sinal aplicado
excede o nível máximo de entrada do sistema.
Pad Uma rede resistiva que reduz o nível do sinal do microfone para
evitar a sobrecarga do transformador de entrada e do pré-
amplificador de microfone.
Pan pot Abreviatura de potenciômetro panorâmico. Em cada
módulo de entrada em um console de mixagem, um controle que
divide um sinal entre dois canais em uma taxa ajustável. Ao fazer
isso, um pan pot controla a localização de uma imagem sonora entre
um par estéreo de alto-falantes.
Placa PC Veja PCMCIA.
PCMCIA Acrônimo de Personal Computer Memory Card
International Association, um padrão para placas de PC do tamanho
de cartões de crédito que se conectam a computadores portáteis para
adicionar funções extras, como memória, modems, unidades de
disco portáteis ou portas USB / FireWire. Vem em três tipos que têm
diferentes espessuras.
Perspectiva Na reprodução de uma gravação, a audível sensação
de distância ao conjunto musical, o ponto de vista. Uma perspectiva
de perto tem uma alta proporção de som direto para som
reverberante; uma perspectiva distante tem uma proporção baixa de
som direto para som reverberante.
PFL Abreviatura de prefader listen. Veja também Solo.
Imagem fantasma Veja a imagem.
Phantom power Uma tensão DC (geralmente de 12 a 48 volts)
aplicada a dois condutores de sinal de um microfone balanceado
para alimentar um microfone condensador.
Fonte de alimentação fantasma Um dispositivo autônomo, ou
um circuito incorporado em um mixer ou pré-amplificador de
microfone, que fornece alimentação fantasma.
Fase O grau de progressão no ciclo de uma onda, em que um ciclo
completo é de 360 °.
Cancelamento de fase, interferência de fase O cancelamento
de certos componentes de freqüência de um sinal que ocorre quando
o sinal é combinado com sua réplica atrasada. Em certas
freqüências, os sinais diretos e atrasados são de igual nível e
polaridade oposta (180 ° fora de fase), e quando combinados, eles se
cancelam. O resultado é uma resposta de freqüência do filtro de
pente tendo uma série periódica de picos e quedas. A interferência
de fase pode ocorrer entre os sinais de dois microfones captando a
mesma fonte em diferentes distâncias, ou pode ocorrer em um
microfone captando um som direto e seu reflexo de uma superfície
próxima.
Deslocamento de fase A diferença em graus de ângulo de fase
entre pontos correspondentes em duas ondas. Se uma onda é
atrasada em relação a outra, há um deslocamento de fase entre elas
de 2π FT, onde π = 3,14, F = frequência em Hz e T = atraso em
segundos.
Plugue de telefone(Definição US) Um conector cilíndrico coaxial
de 1 / 4- ou 1/8 de polegada de diâmetro. Um plugue de telefone não
balanceado tem uma ponta para o sinal quente e uma manga para o
escudo ou terra. Um plugue de telefone balanceado tem uma ponta
para o sinal quente, um anel para o sinal de retorno e uma luva para
o escudo ou terra. Um plugue de telefone usado com um conector de
inserção TRS (tip-ring-sleeve) tem uma ponta para o sinal insert-
send, um anel para o sinal insert-return e uma luva para o escudo ou
aterramento comum.Para fora dos EUA, um O plugue do telefone é
chamado de plugue. É um conector cilíndrico coaxial de 6,35 ou 3,5
mm de diâmetro. Um plugue não balanceado tem uma ponta para o
sinal quente e uma luva para o escudo ou terra. Um plugue
balanceado tem uma ponta para o sinal quente, um anel para o sinal
de retorno e uma luva para o escudo ou terra.
Plugue Phono Um plugue coaxial com um pino central para o
sinal quente e um anel de abas de ajuste de pressão para a
blindagem ou aterramento. Também chamado de plugue RCA.
Captador Um transdutor piezelétrico que converte vibrações
mecânicas em um sinal elétrico. Usado em guitarras acústicas,
baixos acústicos e violinos. Além disso, um transdutor magnético em
uma guitarra elétrica que converte a vibração das cordas em um
sinal elétrico correspondente. O mesmo que o recebimento de
contato.
Pinnae Os ouvidos externos. Reflexos das dobras da pele nas
orelhas ajudam na localização dos sons.
Plugue Um conector macho que se insere em um conector fora dos
EUA, um plugue é um conector macho que é inserido em um
soquete.
Potência plug-in de energia CC para um microfone condensador
desequilibrado fornecido em um único fio do equipamento de
gravação conectado. Veja também Phantom power.
Plug-ins Efeitos de software que você instala em seu computador. O
software plug-in torna-se parte de outro programa que você está
usando (o host), como um programa de edição digital. Você pode
acessar o plug-in a partir do software host.
Padrão polar O padrão de captação direcional de um
microfone. Um gráfico de sensibilidade do microfone plotado versus
ângulo de incidência do som. Exemplos de padrões polares são
omnidirecionais, bidirecionais e unidirecionais. Subconjuntos de
unidirecional são cardióide, supercardióide e hipercardióide.
Polaridade Referindo-se à direção positiva ou negativa de uma
força elétrica, acústica ou magnética. Dois sinais idênticos em
polaridade oposta estão 180 ° desfasados um do outro em todas as
freqüências.
Pop (1) Um som de pancada ou pouca explosão foi ouvido no sinal
do microfone de um vocalista. Pop ocorre quando o usuário diz
palavras com p, t ou b, de modo que um sopro turbulento de ar é
forçado da boca e atinge o diafragma do microfone. (2) Um ruído
ouvido quando um microfone é conectado a um canal monitorado ou
quando um interruptor é invertido.
Pop filter Uma tela colocada sobre ou perto de uma grade de
microfone que atenua ou filtra distúrbios pop antes que eles atinjam
o diafragma do microfone. Geralmente feito de espuma de plástico
de célula aberta ou tecido de nylon, um filtro pop reduz o ruído pop
e do vento.
Amplificador de potência Um dispositivo eletrônico que
amplifica ou aumenta o nível de energia alimentado a um nível
suficiente para acionar um alto-falante.
Terra de energia (aterramento de segurança) Uma conexão
ao aterramento da empresa de energia através do orifício em forma
de U em uma tomada elétrica. No cabo de alimentação de um
componente eletrônico com um plugue de três pinos, o pino em
forma de U é conectado ao chassi do componente. Este fio conduz
eletricidade ao terra se o chassi ficar eletricamente quente, evitando
choques.
Pré-amplificador (pré-amplificador) Em um sistema de áudio,
o primeiro estágio de amplificação que impulsiona um sinal de nível
de microfone para nível de linha. Um pré-amplificador é um
dispositivo autônomo ou um circuito em um mixer.
Prefader – postfader switch Um switch que seleciona um sinal à
frente do fader (prefader) ou seguindo (postfader) o fader. O nível de
um sinal pré-fader é independente da posição do fader; o nível de
um sinal pós-fader segue a posição do fader. Os sinais enviados dos
módulos de entrada do mixer para um gravador multitrack devem
ser prefader para que os ajustes do fader não alterem o nível de
gravação.
Pré-produção Planejamento antecipado do que será feito em uma
sessão de gravação, em termos de atribuições de trilha, overdubbing,
layout de instrumento e seleção de microfone.
Pico de presença Um aumento na resposta de freqüência de um
microfone em torno de 5 kHz para adicionar clareza ou definição.
Microfone de Zona de Pressão (PZM) Marca registrada da
Crown International, um microfone de limite construído com o
diafragma do microfone paralelo e voltado para uma superfície
refletora.
Microfone de resposta à
pressão Um microfone omnidirecional cuja resposta de
freqüência é plana em altas freqüências quando o microfone é usado
como um microfone de limite. ConsulteMicrofone de limite.
Produção (1) Uma gravação aprimorada por efeitos. (2) A
supervisão de uma sessão de gravação para criar uma gravação
satisfatória. Isso envolve reunir músicos para a sessão, fazer
sugestões musicais para os músicos melhorarem seu desempenho e
fazer sugestões ao engenheiro para um bom equilíbrio e efeitos.
Barramento de programa Um barramento ou saída que
alimenta um programa de áudio para uma faixa de gravador.
Misturador de programa Em um console de mixagem, um mixer
é formado por saídas de módulo de entrada, combinando
amplificadores e barramento de programa.
Efeito de proximidade O aumento de graves que ocorre com um
microfone direcional single-D quando é colocado a poucos
centímetros de uma fonte de som. Quanto mais próximo o
microfone, maior o aumento de baixa frequência devido ao efeito de
proximidade.
Rack Um gabinete de madeira ou metal de 19 polegadas de largura
usado para armazenar equipamentos de áudio.
Interferência de radiofrequência (RFI) Ondas
eletromagnéticas de ondas de rádio induzidas em cabos de áudio ou
equipamentos, causando vários ruídos no sinal de áudio.
Acesso aleatório Referindo-se a um meio de armazenamento no
qual qualquer ponto de dados pode ser acessado ou lido quase
instantaneamente. Os exemplos são um disco rígido, um disco
compacto e um cartão de memória flash.
REAC (Roland Ethernet Audio Communication) O sistema
Roland de transferência de áudio digital multicanal de baixa latência
e 24 bits.
Gravador-mixer Uma combinação de gravador multitrack e mixer
em um chassi.
Rednet Um protocolo de rede de áudio Focusrite.
Som refletido Ondas sonoras que atingem o ouvinte após serem
refletidas de uma ou mais superfícies.
Região Em um programa de edição de áudio digital, um segmento
definido do programa de áudio, como uma música, uma seção de
música, uma frase musical ou uma nota. Também chamado de clipe.
Gravação remota Consulte Gravação no local.
Disco rígido removível (disco rígido externo) Uma unidade
de disco rígido que pode ser removida e substituída por outra, usada
em uma estação de trabalho de áudio digital para armazenar
arquivos de áudio e edição, e usada em alguns gravadores de disco
rígido multipista para armazenar áudio digital. Normalmente, ele se
conecta ao computador via USB.
Reverberação (reverberação) A reverberação natural em uma
sala é uma série de reflexos sonoros múltiplos que fazem com que o
som original persista e gradualmente desapareça ou decaia. Essas
reflexões dizem que você está ouvindo em uma sala grande ou de
superfície dura. Por exemplo, a reverberação é o som que você ouve
apenas depois de gritar em um ginásio vazio. Um efeito de
reverberação simula o som de uma sala - um clube, auditório ou sala
de concertos - gerando ecos múltiplos aleatórios que são numerosos
demais e rápidos para a orelha resolver. O tempo dos ecos é
aleatório, e os ecos aumentam em número com o tempo à medida
que decaem. Um eco é uma repetição discreta de um som; a
reverberação é um desvanecimento contínuo do som.
Tempo de reverberação (RT60) O tempo que a reverberação
leva para decair até 60 dB abaixo do nível de estado estacionário
original e se tornou inaudível.
RFI Consulte Interferência de radiofrequência.
Microfone de fita Um microfone dinâmico no qual o condutor é
um diafragma metálico longo (fita) suspenso em um campo
magnético. Normalmente, um microfone de fita tem um padrão
polar bidirecional (figura oito) e pode ser usado para o método
Blumlein de gravação estéreo.
Amostragem Gravando um evento de som curto na memória do
computador. O sinal de áudio é convertido em dados digitais
representando a forma de onda do sinal, e os dados são
armazenados em chips de memória ou no disco para posterior
reprodução.
SASS O Stereo Ambient Sampling System ™, um microfone estéreo
que usa dois microfones de limite, cada um em um painel quadrado
de 5 polegadas, angulado e espaçado entre as orelhas, com um
defletor entre os microfones. Não está mais em produção.
Disco Schneider Com o nome de seu inventor, um microfone
estéreo usando dois microfones omnidirecionais espaçados de 6½
polegadas de distância e separados por um disco ou defletor de 11
polegadas de diâmetro, coberto com hemisférios de material
absorvente de som. Veja também disco de Jecklin.
Cartão SD (Secure Digital) (Compact Flash Card) Um tipo de
cartão de memória flash usado para armazenar dados, como áudio
digital gravado por um gravador portátil de memória
flash. Geralmente tem um tamanho físico menor do que um cartão
flash compacto. Veja também a memória Flash.
Método semi-coincidente Veja Near coincident.
Sensibilidade (1) A saída de um microfone em volts para uma
determinada entrada no nível de pressão sonora. (2) O nível de
pressão sonora que um alto-falante produz a 1 metro quando
acionado com 1 watt de ruído rosa. Veja também o nível de pressão
sonora.
Blindagem Uma caixa condutora (geralmente um chassi, trança
metálica ou folha metálica) em torno de um ou mais condutores de
sinal, usados para evitar campos eletrostáticos que causam ruído ou
zumbidos.
Montagem contra choque Um sistema de suspensão que isola
mecanicamente um microfone de seu suporte ou lança, impedindo a
transferência de vibrações mecânicas.
Microfone Shotgun (microfone de
linha) Um microfone altamente direcional feito de um tubo de
“interferência de linha” com fenda montado na frente de uma
cápsula de microfone hipercardioide.
Shuffling Veja equalização espacial.
Sibilance Em uma gravação de voz, os componentes de frequência
excessivas na gama de 5-10 kHz, que são ouvido como um
overemphasis de s e sh sons.
Endereços laterais Refere - se a um microfone cujo eixo principal
de captação é perpendicular ao lado do microfone. Você aponta o
lado do microfone na fonte de som. Veja também Endereço final.
Sinal Uma tensão elétrica variável que representa informações,
como um som.
Caminho do sinal O caminho que um sinal viaja de entrada para
saída em um equipamento de áudio.
Processador de sinal Um dispositivo que é usado para alterar um
sinal de maneira controlada. Processadores de sinal fornecem
compressão, bloqueio ou equalização; ou forneça efeitos como coro,
reverberação, mudança de tom e eco.
Relação sinal-ruído (S / N) A relação em decibéis entre tensão
de sinal e ruído. Um componente de áudio com um alto S / N tem
pouco ruído de fundo acompanhando o sinal; um componente com
um baixo S / N é ruidoso.
Microfone Single-D Um microfone direcional com uma única
distância entre as entradas de som dianteiro e traseiro. Tal
microfone tem efeito de proximidade.
Tamanho Ver Foco.
Código de tempo SMPTE Um sinal de onda quadrada modulado
de 1200 Hz usado para sincronizar dois ou mais transportes de vídeo
com gravadores de áudio. SMPTE é uma abreviação da Society of
Motion Picture and Television Engineers, que desenvolveu o código
de tempo. Na Europa, os engenheiros usam o código de tempo EBU
(uma onda quadrada modulada de 1000 Hz).
Snake Um cabo de microfone multipar ou multicanal. Além disso,
um cabo de microfone multipair conectado a uma caixa de palco
contendo conectores de microfone.
Solo Em um módulo de entrada em um console de mixagem, um
switch que permite monitorar esse sinal de entrada específico
sozinho. O switch encaminha apenas esse sinal de entrada para o
sistema do monitor.
Placa de som Placa de circuito que se conecta a um slot PCI em
um computador e converte um sinal de áudio em dados do
computador para armazenamento na memória ou no disco rígido. A
placa de som também converte dados do computador em um sinal
de áudio.
Nível de pressão sonora (SPL) A pressão acústica de uma onda
sonora, medida em decibéis acima do limiar da audição. dB SPL =
20 log ( P / P ref ), onde P ref = 0,0002 dine / cm 2 .
Método de par espaçado Uma técnica de microfone estéreo
usando dois microfones idênticos espaçados a vários metros de
distância horizontalmente, geralmente apontando diretamente para
a frente em direção à fonte de som. Também chamado de A – B.
Equalização espacial Um aumento de prateleiras de baixa
frequência no sinal L - R (diferença) de um programa estéreo e um
corte de arquivamento complementar no sinal L + R (soma), a fim
de alinhar as localizações dos níveis baixo e alto. componentes de
freqüência de imagens, e para aumentar a amplitude ou separação
estéreo.
Processador espacial Um processador de sinal que permite
que as imagens sejam colocadas além dos limites de um par estéreo
de alto-falantes, mesmo atrás do ouvinte ou em direção aos lados.
Espectro A saída versus freqüência de uma fonte sonora, incluindo
as freqüências e harmônicos fundamentais.
SPL Veja o nível de pressão sonora.
Divisor Um transformador ou circuito usado para dividir um sinal
de microfone em dois ou mais sinais idênticos para alimentar
diferentes sistemas de som.
Microfone spot Na gravação de música clássica, um microfone
fechado colocado misturado a microfones mais distantes para
adicionar presença ou melhorar o equilíbrio de um determinado
instrumento ou seção instrumental.
Caixa de palco Um chassi com vários conectores de microfone,
conectados a um cabo multicondutor chamado de cobra. A caixa de
palco e a cobra carregam os sinais de vários microfones para um
mixer.
Largura do palco Veja spread estéreo.
Stereo, stereophonic Um sistema de gravação e reprodução de
áudio com informações correlacionadas entre dois canais
(geralmente canais discretos) e destinado a ser ouvido em dois ou
mais alto-falantes para dar a ilusão de localização e profundidade da
fonte sonora. Estéreo significa “sólido” ou tridimensional.
Barra estéreo, adaptador de microfone
estéreo Um adaptador de suporte de microfone que monta dois
microfones em um único suporte para microfonagem estéreo
conveniente.
Imagem estéreo A capacidade de um sistema de gravação ou
reprodução estéreo de formar imagens de áudio claramente
definidas em vários locais entre um par estéreo de alto-falantes.
Microfone estéreo Um microfone contendo duas cápsulas de mic
em um único gabinete para gravação estéreo conveniente. As
cápsulas geralmente são coincidentes.
Distribuição estéreo A largura do palco reproduzida. A distância
entre as imagens reproduzidas do lado esquerdo e direito de um
conjunto musical.
Submaster (mestre de grupo, mestre de barramento) Um
controle de volume principal para um barramento de saída.
Submix Um pequeno mix predefinido dentro de uma mixagem
maior, como uma mixagem de bateria, mixagem de teclado,
mixagem vocal, etc. Também uma mixagem de sinalização, mixagem
de monitor ou mixagem de efeitos.
Submixer Um mixer menor dentro de um console de mixagem (ou
sozinho) que é usado para configurar uma submixagem, uma
mixagem de sinalização, uma mixagem de efeitos ou uma mixagem
de monitor.
Microfone supercardioide Um microfone unidirecional que
atenua os sons que chegam ao lado em 8,7 dB, atenua os sons que
chegam para trás em 11,4 dB e tem dois nulos de rejeição máxima de
som a 125 ° fora do eixo.
Microfone surround Um microfone com quatro ou cinco
microfones montados em um suporte comum para gravação
surround conveniente.
Som surround Sistema de reprodução e gravação multicanal que
reproduz som ao redor do ouvinte. O sistema surround 5.1 utiliza os
seguintes altifalantes: frontal esquerdo, central, frontal direito,
esquerdo, surround direito e subwoofer.
Sincronização, sincronização Alinhando dois programas de
áudio separados no tempo e a manutenção desse alinhamento
enquanto os programas são reproduzidos.
Conector de três pinos Um conector de áudio profissional de 3
pinos usado para sinais balanceados. O pino 1 é soldado à blindagem
do cabo, o pino 2 é soldado ao fio quente de sinal (polaridade) e o
pino 3 é soldado ao terminal de sinal frio. Veja também o conector
do tipo XLR.
Regra de três para um Uma regra em aplicativos de
microfone. Quando vários microfones são mixados para o mesmo
canal, a distância entre microfones deve ser pelo menos 3 vezes a
distância de cada microfone à sua fonte de som. Isso evita
interferências de fase audíveis.
Thunderbolt Uma conexão serial com 10 Gbits por
segundo. Thunderbolt 2 é executado a 20 Gbits por
segundo. Veja USB e FireWire.
Laço Conecte-se eletricamente; por exemplo, soldando um fio entre
dois pontos em um circuito.
Apertado (1) Tendo muito pouco vazamento ou reflexos na sala no
captador de som. (2) Refere-se a reprodução bem sincronizada de
instrumentos musicais. (3) Ter um decaimento rápido e bem
amortecido.
Timbre A impressão subjetiva do espectro e envelope. A qualidade
de um som que nos permite diferenciá-lo de outros sons. Por
exemplo, se você ouvir um trompete, um piano e um tambor, ouvirá
que cada um tem um timbre diferente ou uma qualidade de tom que
o identifica como um instrumento específico.
Código de tempo Veja o código de tempo SMPTE.
Equilíbrio tonal As relações de equilíbrio ou volume entre
diferentes regiões do espectro de freqüência, como baixo, médio,
médio, médio superior e alto.
Rastrear Um grupo de bytes em um sinal digital (em fita, no disco
rígido, no CD ou em um fluxo de dados) que representa um único
canal de áudio ou MIDI. Normalmente, uma faixa contém um
desempenho de um instrumento musical.
Estéreo transaural Um método de gravação de som surround
ouvido em dois alto-falantes. Durante a gravação, os sinais de uma
cabeça falsa são processados para reprodução em alto-falantes, de
modo que o diafonia acústico ao redor da cabeça seja
cancelado. Esse crosstalk é o sinal do alto-falante direito que atinge
o ouvido esquerdo e o sinal do alto-falante esquerdo que atinge o
ouvido direito. O efeito líquido é permitir que o ouvinte ouça,
através de alto-falantes, o que a cabeça falsa ouviu no ambiente
original.
Transdutor Um dispositivo que converte energia de uma forma
para outra, como um microfone ou um alto-falante.
Transformador Um componente eletrônico feito de duas bobinas
de fio magneticamente acopladas. O sinal de entrada é transferido
magneticamente para a saída, sem uma conexão direta entre entrada
e saída.
Transiente Um sinal que muda rapidamente com um ataque
rápido e um decaimento curto, como uma batida de bateria.
Trim (1) Em um console de mixagem, um controle para ajuste fino
de nível, como em um controle de ajuste de barramento. (2) Em um
console de mixagem, um controle que ajusta o ganho de um pré-
amplificador de microfone para acomodar vários níveis de sinal.
Designação TRS tip – ring – sleeve para um plugue de telefone
balanceado (ou estéreo) ou plugue de telefone. Fora dos EUA, o TRS
é a designação ponta-anel-manga para um plugue ou soquete
balanceado (ou estéreo).
TS Designação Tip-sleeve para um plugue de telefone não
balanceado (ou mono) ou plugue de telefone. Fora dos EUA, TS é a
designação de ponta de manga para um plugue ou soquete não-
balanceado (ou mono).
Tubo Um tubo de vácuo, um componente amplificador feito de
eletrodos em um tubo de vidro evacuado. O som do tubo é
caracterizado como sendo "mais quente" do que o estado sólido ou o
som do transistor.
Linha não balanceada Um cabo de áudio com um condutor
rodeado por uma blindagem que transporta o sinal de retorno. O
escudo está no potencial da terra.
Microfone unidirecional Microfone mais sensível a sons que
chegam de uma direção, em frente ao microfone. Exemplos são
cardióide, supercardioide e hipercardióide.
USB (Universal Serial Bus) Uma porta serial e protocolo do
computador Mac / PC para transferência de dados em alta
velocidade entre dispositivos digitais. Conecta um computador a
dispositivos externos, como interfaces MIDI, cartões de memória,
gravadores de memória e interfaces de áudio. Mais rápido que uma
porta serial padrão.
Válvula O termo britânico para tubo de vácuo.
Controles virtuais Controles de equipamentos de áudio
simulados em uma tela de monitor de computador. Você os ajusta
com um mouse ou uma superfície de controle.
Alto- falante virtual Uma imagem transaural sintetizada para
simular um alto-falante colocado em um local desejado.
Sistema surround virtual Um sistema de reprodução de áudio
usando dois alto-falantes para criar a ilusão de que o ouvinte é
cercado por alto-falantes virtuais em um array surround 5.1.
Faixa virtual Uma gravação em um gravador de disco rígido de
uma única execução de uma apresentação. Você escolhe qual (is)
trilha (s) virtual (s) que deseja alimentar em uma pista real durante
a mixagem.
Medidor VU Um voltímetro com uma resposta transiente
especificada, calibrado em unidades VU ou de volume, usado para
mostrar o volume relativo de vários sinais de áudio e para definir o
nível de gravação. Em equipamentos digitais, o medidor VU é
frequentemente substituído pelo LED de leitura de pico ou pelo
medidor LCD.
Forma de onda Um gráfico da pressão sonora de um sinal ou
tensão versus tempo. A forma de onda de um tom puro é uma onda
senoidal.
Pára-brisas Espuma ou capa de pele para um microfone que
rejeita o ruído do vento.
WMA (Windows Media Audio) Um formato de arquivo de áudio
comprimido popular para fluxo de áudio e para downloads. O
Windows Media 9.1 promete desempenho semelhante ao do
MP3PRO: qualidade quase CD a 48 kbps e qualidade de CD a 64
kbps.
Conector tipo XLR Um número de peça ITT Cannon que se
tornou a definição popular para um conector de áudio profissional
de 3 pinos. Veja também Conector de três pinos.
XY Veja o método de pares coincidentes.
Adaptador Y Um cabo que se divide em dois cabos em paralelo
para alimentar um sinal para dois destinos.
Z Variável matemática para impedância.

Índice
Nota: números de páginas em negrito indicam tabelas; aqueles
em itálico indicam números.
Arquivos AAC (Advanced Audio Coding) 112
ABR (taxa de bits média) 111
Técnica AB 140 - 3 , 141
Ac-cetera 59
acordeão miking 74
ACD-10 AC Power Distro 64
material de absorção acústica 69
baixo acústico miking 74 , 74
violão miking 70 , 70 - 1
Adaptadores de energia CA 58
Sistema de distribuição de energia AC 64 , 64
cabo adaptador 6 , 7
Conversor A / D (analógico para digital) 22 , 22
Arquivos Advanced Audio Coding (AAC) 112
AEA (Audio Engineering Associated) Posicionador de Microfone
Estéreo (SMP) 186 , 186
Sinais de formato A 238
AGC (controle de ganho automático) 11 , 38
.AIF (formato de arquivo de intercâmbio de áudio) 111
AIFF (Audio Interchange File Format) 111
rumor de ar condicionado 176 - 7
Microfone estéreo AKG C-426B Comb 181
Montagem de choque AKG H85 151
Montagem de choque AKG H100 151
masterização de álbum 92 , 92 - 4 , 93
Alexander, Kavi 136
Amazon Cloudfront 120
AmpClamp mic mount 77
diferenças de amplitude: localização
por 194 , 200 - 3 , 201 , 202 ; localização por tempo e 204 - 5 , 205
conversor analógico-digital (A / D) 22 , 22
filtro anti-aliasing 21
filtro anti-imagem 23
Dispositivos Apple iOS: na estação de trabalho de áudio
digital 27 , 28 ; como dispositivo de gravação 12
cabeça (s) artificial (ais): registro binaural
com 145 , 257 - 63 , 258 ; Surround de quatro canais DSM-
4CS 276 ; exemplos de 184 , 184 - 6 , 185 , 257 , 258 ; substitutos
para 260 - 1
equalização de cabeça artificial 261 - 2
imagiologia de cabeça artificial com altifalantes 199 , 262 - 3
atribuir controle 18
modelo de associação de localização 199
atenuador 58
microfones audiência 78 - 9 , 79 , 90
faixas de audiência: na mixagem de 90 ; exemplo do mundo real
de 105
Posicionador de Microfone Estéreo (SMP) da Audio Engineering
Associates (AEA) 186 , 186
arquivos de áudio: compressão de 109 - 11 , 110 ; preparação e
upload de 114 - 16 , 115 ; relacionados à web 111 - 12
Formato de Arquivo de Troca de Áudio (AIFF, .AIF) 111
interface de áudio com laptop 12 , 12 - 13 , 13
programas de restauração de áudio para redução de ruído 100
Audio-Technica BP4025
XY mic 181 de endereçamento final
Auria 27 , 28
controle automático de ganho (AGC) 11 , 38
controle auxiliar (Aux) 18
taxa média de bits (ABR) 111
Especificação auto-ruído ponderada A 129

backup de gravação 82 , 83
técnicas confusas-omni 144 , 144 - 5 , 145 , 231 - 2 ; principais
características do 146 ; sinal estéreo óptima ou Jecklin como disco
de 231 - 2 , 232 ; microfone esfera SASS-P MKII como 231
equilíbrio: mau tom 177 ; com defeito esquerda-
direita 174 - 5 ; muito alto / muito mole 176
banjo miking 73
baixo, lamacento 176
microfonagem de graves: acústico 74 , 74 ; elétrico 71
módulo de bateria 6
Bernfeld, Benjamin 242 - 3
Sinais de formato B 238
microfone bidirecional 6 , 126 , 127
big band miking 76 , 77
Billingsley, Mike 40
microfones binaurais 8 , 145 , 179 - 80 , 260 - 1 ; cabeça de
cabeça 184 - 6 , 185
gravação binaural 145 , 199 , 257 - 65 ; equalização artificial cabeça-
com 261 - 2 ; imagiologia artificial-cabeça com altifalantes
em 262 - 3 ; cabeça artificial em 257 - 9 , 258 ; com reprodução de
fone de ouvido 257 - 9 , 258 ; como ele funciona 259 - 61 ; localização
in-head com 261
Supressão de reverberância binaural 263
sistema binaural, quase 182 , 231 - 2 , 232
bit 22
profundidade de bits 23 - 4
taxa de bits: na compressão de dados 110 ; para streaming de áudio
ao vivo 121
codificação bitstream 24 - 5
Blakemore, Paul 62
diagrama de blocos 56 , 56
Blumlein, Alan 212
Técnica de Blumlein 222 - 3 , 223
placa, gravando fora 34 - 5
bongo miking 72
Barreiras 16 , 133
microfone de limite 9 , 37 , 130 - 2 , 131 , 145
matriz de microfone de limite 249 - 56 ; montagem no
piso 250 - 3 , 251 , 252 ; subiu 253 - 5 , 254
bouzouki miking 73
caixas de disjuntor 65
respiração pop remoção 99 , 100
brilho 177
Bruck, Jerry 253 , 271 , 273
Microfone de esfera BS-3D 145
microfones embutidos 8
Burmajster, Chris 275

Matriz de Chris Burmajster 275 , 275 - 6

cabo (s) 6 - 8 , 7 , 59 - 60 , 60 ; executando 67
bobina de cabo 59
Caig Labs 58
Conector de alimentação Cam-lok 65
Adaptadores CardBus 13
microfones cardióides: ângulo 90º à parte 222 , 222 ; inclinado
120º-135º para além 221 , 221 - 2 ; inclinado a 180º um do
outro 220 - 1 , 221 ; para gravação de música
clássica 125 - 6 , 127 ; para gravação de música popular 6 , 69 ; som
ambiente com 37 ; para som surround 274 , 274
padrão polar cardióide 127 ; veja também microfones unidirecionais
carrinhos 59
casaba miking 72
CBR (taxa de bits constante) 111
CD Baby 115 , 115
Gravação de CD 94 ; exemplo do mundo real de 106 - 7
CDex 112
CDN (Content Distribution Network) 120 - 1
coluna central no sistema de colunas surround 269
Ceoen, Carl 225 , 242
coro miking 75 , 161 ; veja também gravação de música clássica
Música cristã ver gravação de música popular
verificador de circuito 65
montagens de microfone presas 16
gravação de música clássica: especificações de microfone
para 125 - 34 ; microfones e acessórios estéreo, surround e binaural
para 179 - 87 ; técnicas de microfone estéreo
para 135 - 48 ; procedimentos de gravação estéreo
para 149 - 69 ; solução de problemas de som estéreo para 171 - 7
microfones de encaixe 8 , 69
som estéreo próximo 172
bidirecionais coincidentes cruzados a 90º 222 - 3 , 223
cardióides coincidentes: ângulo de 90º entre 222 e 222 ; angulado
de 120º a 135º para além de 221 , 221 - 2 ; angular 180º
entre 220 e 1 , 221
técnicas de pares coincidentes 138 , 138 - 40 , 220 - 4 ; Técnica
Blumlein como 222 - 3 , 223 ; cardióides coincidentes em ângulo de
90º como 222 , 222 ; cardioides coincidentes ângulo de 120º-135º
distante como 221 , 221 - 2 ; cardióides coincidentes com ângulo de
180º como 220 - 1 , 221 ; hipercardioides angulados em 110º
separados como 223 - 4 , 224 ; principais características
de 145 - 6; lado
intermediário 139 - 40 , 140 , 232 - 7 , 233 - 5 ; Microfone
SoundField como 237 , 237- 8 ; com equalização espacial (circuito de
shuffle) 238
carrinhos dobráveis 59
qualidade de tom colorido 177
compressão na mistura 89
modelo auxiliado por computador de sistemas estereofônicos 242 - 5
mistura de computador de gravação multipista 86 - 8 , 87
concertina miking 74
microfone condensador 5 , 15 , 128 - 9
conferência miking 75 , 75 - 6
conga miking 72
conexões para microfones 6 - 8 , 7 , 156 - 67
taxa de bit constante (CBR) 111
captadores de contato 69
Rede de distribuição de conteúdo (CDN) 120 - 1
sons contínuos, localização de 193
Microfones binaurais Sound Core 184 - 5 , 185 , 260
Core Sound Jecklin Disk 145 , 182 , 182
tempos de contador 81 - 2
música country ver gravação de música popular
barulho da multidão 93
Microfone de Zona de Pressão Crown (PZM) 37 , 75 , 130 - 2 , 131
Sistema de amostragem de ambiente estéreo Crown
(SASS) 253 - 4 , 254

Conversão D / A (digital-analógico) 23 , 23
compactação de dados para áudio da web 109 - 11 , 110
DAW ver estação de trabalho de áudio digital (DAW)
DB (caixa direta) 15 - 16 , 69
Viés DC 6
som estéreo morto 172
Decca Tree 229 - 31 , 230 ; em surround miking 273 , 273
eliminação de material indesejado 88
Método Delos VR 2 surround miking 270 - 1 , 271
demo masterização 94 - 5 , 96
De-Oxit 58
profundidade, falta de 175
sugestões de profundidade 192
microfones de mesa 9
som estéreo detalhado 172
Caixa DI (caixa direta) 15 - 16 , 69
equalização de campo difuso 262
Console digital DiGiCo SD11 46
noções básicas de áudio digital 21 - 5 , 22 , 23
estação de trabalho de áudio digital (DAW):
computer 25 - 7 , 26 , 28 ; autônomo 19 - 21 , 21 ; para controle de
propagação estéreo 159
instalações de gravação no console digital 45 - 6
Multitracker digital 19 - 21 , 21
Gerenciamento de direitos digitais (DRM) 111 - 12 , 113
Conversão digital-analógico (D / A) 23 , 23
Microfones estéreo dimensionais (DSM) 260 - 1 , 276
Sistema DIN 144 , 224 - 6 , 225
caixa direta (DB, DI box) 15 - 16 , 69
microfone direccional 69 , 126 , 127 , 128 ; limite de montagem no
piso 251 - 2 , 252
conector de saída direta no sistema de gravação multipista 42 , 42
som direto na localização 192
Direct Stream Digital (DSD) 24 - 5
Fabricantes de discos 114
espaço de armazenamento em disco 57 , 57
pistas de distância 192
som estéreo distante 172
distorção no sinal do microfone 171
distro (sistema de distribuição de energia) 63 - 4 , 64
Método de microfonação surround DMP 273 , 273
dobro miking 73
boneca 59
técnica dupla MS 158 , 158 , 236 - 7 ; para som surround 274 , 274 - 5
download versus streaming 109
drama miking 76 , 76
cortinas 69
DRM (Gerenciamento de direitos digitais) 111 - 12 , 113
máquina de bater miking 71
jogo de bateria miking 71 , 71 - 2 , 72
tambor submix 80 - 1
controle de mistura seco / úmido 89
DSD (Direct Stream Digital) 24 - 5
DSM (Microfones Estéreo Dimensional) 260 - 1 , 276
Cabeça falsa surround de quatro canais DSM-4CS 276
dulcimer miking: martelado 74 ; colo 73
embotamento 177
cabeça (s) falsa (s): gravação binaural
com 145 , 257 - 63 , 258 ; Surround de quatro canais DSM-
4CS 276 ; exemplos de 184 , 184 - 6 , 185 , 257 , 258 ; substitutos
para 260 - 1
imagiologia de cabeça falsa com altifalantes 199 , 262 - 3
localização fictícia 261 - 2
Sistema holandês 144 , 226 , 226
microfones dinâmicos 5 , 15

tímpano em gravação binaural 259

Eargle, João 157 , 161 , 240 , 270
orelha em gravação binaural 259 - 60
reflexões precoces: na localização 192 ; muito alto 175 - 6
fones de ouvido: para gravação multicanal 31 ; para gravação
estéreo 14 , 151
eco na mistura de 90
som estéreo nervoso 172
edição: para apagar som indesejado 88 ; para redução de
ruído 99 , 100 ; de gravação estéreo 164 - 6 , 165 , 168 - 9 ; de
gravação de duas faixas 83 - 4 , 85
Bass Microfone Elétrico 71
guitarra elétrica: aterramento de 78 ; miking de 71
guitarra elétrica miking 71
música eletrônica, gravação estéreo de 162 - 3
eMusic 115 - 16
microfone de diafragma pequeno de endereçamento
final 130 , 131 , 179 , 181
equalização (EQ): artificial cabeça- 261 - 2 ; campo
difuso 262 ; campo livre com fonte a ± 30º 262 ; campo livre
frontal 262 ; na mistura 89 ; para redução de
ruído 97 - 8 , 98 , 99 ; espacial 211 - 13 ; de gravação estéreo 166 ; 10º
em média campo livre 262
controle de equalização (EQ) 17
equipamento 3 - 31 ; para gravação multipista 14 - 31 ; compra
de 31 ; para gravação estéreo 5 - 14 , 149 - 52 ; sobre rodas 59
lista de equipamentos 56 - 8 , 57 ; exemplo do mundo real de 102 - 3
Cópia de áudio exata 112
efeito de separação exagerado 137 , 142 , 173 , 173 - 4 , 218 , 218

Facebook 121
fade-in: no computador 84 , 85 ; com o mestre CD 93 , 97 ; com
misturador 88 ; na gravação estéreo 165 , 165
fade-out: no computador 84 ; com demo 95 ; com o mestre
CD 93 , 97 ; com misturador 88 ; na gravação estéreo 165 , 165 - 6
controle de fader 17
níveis de fader na mixagem 89
Faulkner, Tony 239 - 40
Sistema de matriz em fases Faulkner 239 - 40 , 240
violino miking 73
figura-oito mic 6 , 126 , 127
formatos de arquivo para áudio da web 111 - 12
preparação de arquivos para áudio da web 114 - 16 , 115
site de compartilhamento de arquivos 116
misturas finais 104 - 5
FiOS 110
Misturador FireWire em estação de trabalho de áudio digital 26 - 7
Adaptador de placa de PC FireWire 13
Arquivos FLAC (Free Lossless Audio Codec) 112
gravador portátil de memória flash 10 , 10 - 11 , 11
microfones de limite montados no piso 250 - 3 ; configuração do
lado do meio de 253 ; “O ouvido do músico” como 252 ; Sinal estéreo
ideal como 252 ; espaçados 4 pés
separados 250 - 1 , 251 ; unidireccional 251 - 2 , 252
flauta miking 74
pára-brisas de espuma para mic 9 , 16
Microfones FOH (front-of-house) 40 , 40 - 1
música folclórica ver gravação de música popular
quatro rastreadores, gravando com 40 , 40 - 1
equalização de campo livre: frontal 262 ; com fonte a ± 30º 262 ; 10º
em média 262
microfone de campo livre 130 , 130 , 131
técnicas de microfone livre de campo 217 - 47 ; perplexo-
omni 231 - 2 ,232 ; par coincidente 220 -4 ,232 -8 ; comparação
de 241 -5 ; modelo assistido por computador de 242 -5 ; testes de
audição para 242 ; e precisão de localização 217 - 20 , 218 , 219 ; par
quase coincidente 224 -6 , 238 - 40 ; ângulo de gravação e desvio
padrão para 241 -2 ; par espaçado 227 - 31 , 228- 30
Arquivos Free Lossless Audio Codec (FLAC) 112
FreeRip3 112
Sistema francês 144 , 224 - 6 , 225
entalhes de frequência na localização 194 - 5
resposta de freqüência: da orelha em diferentes ângulos do
azimute 192 - 3 , 193 ; na redução de ruído 98 , 98
faixa de resposta de freqüência de microfones 9
tolerância de resposta de freqüência de microfones 9
Cabeça frenética “Fritz III” 185 , 185 , 262
equalização frontal de campo livre 262
microfones de frente-de-casa (FOH) 40 , 40 - 1
Furman 64

fita adesiva 58
ganho de controle 17
ganho de encenação 80
gating na mistura de 90
gerador 65 - 6
Sistema alemão 144 , 224 - 6 , 225
Gerzon, Michael 220 - 2
Triplicador de glifos 82
Gobbler 82
Microfones estéreo "goosenoose" 8
música gospel ver gravação de música popular
agarrador 112
piano de cauda miking 72 - 3 , 73
Aterramento de guitarra elétrica 78
adaptador de terraplenagem 58 , 66 , 66
interruptores de ligação ao solo 66
tensão de aterramento 65
guiro miking 72
microfonagem de guitarra: acústica 70 , 70 - 1 ; elétrico 71
GUY 260

dulcimer martelado miking 74

gravadores de mão 10 , 10 - 11 , 11 ; gravação
com 35 , 35 - 40 , 38 , 39
microfones pendurados 151 , 155
Hannay 59
harmonica miking 74
Balanceador Harmônico (Har-Bal) 40 , 105 , 166
Arquivos HD-AAC 112
Cabeça artificial acústica de cabeça 260 , 262
microfones montados na cabeça 9
fone de ouvido (s): para gravação multicanal 31 ; para gravação
estéreo 14 , 151
reprodução de fone de ouvido, gravação binaural com 257 - 9 , 258
função de transferência relacionada à cabeça (HRTF) 180 , 260 - 1
mica binaural de cabeça 184 - 6 , 185
Hibbing, M. 244
filtro passa alto 98
buraco no meio efeitos 173 - 4
Microfone surround Holophone H2-PRO 183 , 184 , 276
chifre miking 75
HRTF (função de transferência relacionada à cabeça) 180 , 260 - 1
Huggonet, C. 243
microfones hipercardioides 6 , 69 , 126 , 127 ; inclinado 110º para
fora 223 - 4 , 224

Editor de tags ID3 113

Arranjo Cardioide Ideal (ICA) 276 , 276
imagem (s) e imagem veja imagens fantasmas ; imagens estéreo e
imagem
imagem ampliando 192
profundidade de imagem 191
elevação de imagem 191
foco da imagem 191 , 191
localização de imagens ver localização
localização da imagem 189 - 90 , 190 ; prevendo 206 - 10 , 207 - 10
movimento de imagem 191
tamanho da imagem 191 , 191
impedância 6 , 15
Ingrooves 115 - 16
localização na cabeça 261
almofadas em linha 58
inversores de polaridade em linha 58
controle de ajuste de entrada 17
inserir conectores 18
conector insert-send no sistema de gravação multipista 14 , 42 , 42
insira os envios conectados ao gravador multitrilha 41 - 3 , 41 - 5
Inserir cobra 60
apólice de seguro 58 , 61
diferenças interaurais 191 , 193 - 4 ; diferenças interchannel para
produzir 197 - 200 , 198 ; gerada por alto-falante 196
diferenças intercontinentais 196 ; para imagens naturais em alto-
falantes 197 - 200 , 198
interligação de múltiplos sistemas de som 66 , 66 - 7
interface: na estação de trabalho de áudio digital 26 , 26 , 27 ; com
laptop 12 , 12 - 13 , 13
Internet, áudio em ver áudio da web
Estações de rádio da Internet 116 , 118 , 121
Dispositivos iOS (iPad, iPhone): na estação de trabalho de áudio
digital 27 , 28 ; como dispositivo de gravação 12
isolando fones de ouvido para gravação estéreo 14
isolando fones de ouvido para gravação estéreo 14
Unidade de Transformador de Isolamento IT-1 66

conector de tomada 6 , 7 , 8
cobra jack-to-jack 60
Jam-Hub Tracker MT16 19
jazz ver gravação de música popular
Jecklin Disk 145 , 182 , 182 , 231 - 2 , 232
Jouhaneau, J. 243
Jung, Tom 273

Katz, Bob 136

Cabeças artificiais KEMAR 262
Sistema de microfonação surround KFM 360 271 - 3 , 272
Suporte para microfone K & M 21411B 151
Kugelflachenmikrofon 261

Lame MP3 Encoder 113

colo dulcimer miking 73
laptop: na estação de trabalho de áudio digital 26 , 26 - 7 ; como
dispositivo de gravação 12 , 12 - 13 , 13
LBS (Line Balancer / Splitter) 66
vazamento no sistema de gravação multipista 14
Leerman, Craig 46
balanço esquerda-direita, defeituoso 174 - 5
nível de ajuste 45 , 80 , 163 - 4
Canal LFE (efeitos de baixa frequência) 90 ; na disposição da coluna
surround 268
limitador 11
Balanceador de linha / divisor (LBS) 66
nível de linha no sistema de gravação multipista 14
regulador de tensão de linha 65
testes de audição para comparar técnicas estéreo 242
LiteGuy 260
Pacote Live365 Pro 121
gravações ao vivo xviii
streaming de áudio ao vivo 109 , 118 - 21 , 119 , 121
porta de carga 61
check-in de carga / descarga 58
localização: por amplitude e diferença de tempo 204 - 5 , 205 ; por
diferenças de amplitude 200 - 3 , 201 , 202 ; modelo de associação
de 199 ; mecanismos atualmente utilizados
para 200 - 6 ; definido 191 ; de imagens entre os
falantes 195 , 195 - 7 ; cabeça 261 ; matriz de microfones e precisão
de 217 - 20 , 218 , 219 ; prevendo 206 - 10 ,207 - 10 ; de fontes de
som reais 192 - 4 , 192 -5 ; microfonagem estéreo e 136 -
7 , 137 ; pelas diferenças de tempo 203 , 203 -4 , 204
localização: predizendo 206 - 10 , 207 - 10 ; de imagem
estéreo 189 - 90 , 190
compressão sem perdas 111
compressão com perdas 111
loudness: balanço ruim de 176 ; das primeiras reflexões 175 - 6
altifalantes: imagiologia artificial cabeça-
com 199 , 262 - 3 ; requisitos para imagens naturais acima
de 197 - 200 , 198
canal de efeitos de baixa frequência (LFE) 90 ; na disposição da
coluna surround 268
saída balanceada de baixa impedância 6
filtro passa baixa 23

Opção MADI SSL Live-Recorder 46

bandeamento de bandolim 73
Martin, Geoff 277
Método de Martin 277 , 278
masterização: adicionando fade em 97 ; do
álbum 92 , 92 - 4 , 93 ; programas de restauração de áudio
em 100 ; de demonstração 94 - 5 , 96 ; edição
em 99 , 100 ; equalização em 97 - 8 , 98 , 99 ; exemplo do mundo
real de 105 - 6 ; análise espectral e redução de ruído
em 97 - 100 , 98 - 100
matriz 140
Interface de áudio M-Audio M-Track 13 , 13
nível máximo de pressão sonora de microfones 9
Unidades Mic-Eze 59 , 77
interruptor de ganho de microfone 11
Microfone (microfones): acessórios
para 9 , 133 , 133 - 4 ; audiência 78 - 9 , 79 , 90 ; bidirecional (figura-
oito) 6 , 126 , 127 ; binaural 8 , 145 , 179 - 80 , 260 - 1 ; limite 9 , 37 , 1
30 - 2 , 131 , 145 ; built-in 8 ; cardióide 6, 37 , 69 , 125 - 6 , 127 ; clip-
on 8 , 69 ; condensador 5 , 15 , 128 - 9 ; conectores, alimentação e
cabos
para 6 - 8 , 7 , 156 - 67 ; área de trabalho 9 ; direcional 69 , 126 , 127 ,
128 ; dinâmico (bobina móvel) 5 , 15 ; diafragma pequeno
endireitado 130 ,131 , 179 , 181 ; campo livre 130 , 130 , 131 ; intervalo
de resposta de frequência de9 ; tolerância de resposta de freqüência
de9 ; frente-de-casa (FOH) 40 , 40 -1 ; Estéreo
“goosenoose”8 ; pendurar 151 , 155 ; montado na
cabeça9 ; hipercardioide6 , 69 , 126 , 127 ; nível máximo de pressão
sonora de9 ; mini estéreo8 ,182; estilos de montagem
para 8 , 153 - 5 , 154 ; para gravação multitrack 15 - 16 ; coloração
fora do eixo com 128 ; omnidirecional
(omni) 6 , 15 , 126 , 127 , 128 ; plug-in 8 ; posição
de 69 ; fita 5 , 15 , 129 ; auto-ruído de 129 ; sensibilidade
de 129 ; diafragma grande de endereço lateral 130 , 130 , 179; relação
sinal / ruído (S / N) de 9 ; tamanho
de 9 ; Soundfield , 237 , 237 - 8 ; padrões de captação de som
(padrões polares) de 6 , 125 - 8 , 127 ; finalidade
especial 8 ; especificações
para 9 ; esfera 145 , 145 , 255 , 261 ; ponto 160 - 2 ; estéreo montado
em
suporte 8 ; aparelho de som 8 , 132 , 132- 3 , 180- 2 , 181 - 3 ; para
gravação
estéreo 5 - 9 , 7 , 150 ; supercardioide 6 , 37 , 69 , 126 , 127; cercar 18
3 , 184 ; conversa de volta 61 ; tipo de transdutor de 128 - 9 ; tipos
de 130 - 2 , 130 - 3 ; unidirecional 6 , 15 , 126 , 127; USB 8
ângulo do microfone (mic): escolha de 210 - 11 ; cardióides
coincidentes a 90º de distância 222 , 222 ; cardióides coincidentes a
120º a 135º uns dos outros 221 , 221 - 2 ; cardióides coincidentes a
180º separados 220 - 1 , 221 ; hipercardioides a 110º de
distância 223 - 4 , 224 ; na localização de imagens 207 , 209 , 209
matriz (s) de microfone (mic): e precisão da
localização 217 - 20 , 218 , 219 ; espaço de 211 - 13
lanças de microfone 16 , 133
microfone (mic), caso 59
conexões de microfone (mic) 67
conectores de microfone (mic) 6 - 8 , 7
cabos de extensão de microfone 151 - 2
lista de microfone (mic) 54 - 5
montagens de microfone (mic) 8 , 59
microfone (MIC) colocação 156- 64 ; para música
eletrônica 162 - 3 ; distância de miking em 156 - 8 , 158 ; captador
solista e microfones spot em 160 - 2 ; controle estéreo-spread
em 159 - 60 ; para sessões de vídeo 163
requisitos de microfone (mic) para estéreo 147
distorção do sinal do microfone (mic) 171
divisão do sinal do microfone (mic) 46 - 9 , 47 , 48
espaçamento de microfone (mic): escolha de 210 - 11 ; na localização
de imagens 207 - 8 , 208 , 209 - 10 , 210
especificações microfone (mic) para gravação de música
clássica 125 - 34 , 179 - 80
microfone (mic) divisor 15 , 29 - 30 , 29 - 31 ; uso de 46 - 9 , 47 , 48
microfone (microfone) está em 16 , 133 , 151
técnicas de microfone (mic) 68 - 77 ; para acordeão ou
concertina 74 ; para baixo acústico 74 , 74 ; para
violão 70 , 70 - 1 ; para microfones de audiência 78 - 9 , 79 ; para o
banjo 73 ; para big band 76 , 77 ; para bongos ou congas 72 ; escolha
de posições de microfone como 69 ; para coro 75 ; para
conferências 75 , 75 - 6 ; para drama 76 ,76 ; para conjuntos de
tambores 71 , 71 -2 , 72 ; para guitarra elétrica 71 ; para guitarra ou
baixo elétrico direto 71 ; para violino 73 ; para flauta 74 ; para piano
de cauda 72 -3 , 73 ; para grupo em turnê 77 ; para o
dulcimer 74 martelado; pendurando cortinas como 69 ; para
gaita 74 ; para chifres 75 ; para bandolim, bouzouki, dobro, ou látex
de coxim73 ; para percussão (shaker, casaba, guiro, etc.) 72; para o
grupo de louvor 75 ; para sax 71 ; para sintetizador ou drum
machine 71 ; para piano vertical 73 ; uso de microfones clip-on
como 69 ; uso de captadores de contato como 69 ; uso de caixas
diretas como 69 ; uso de microfones direcionais como 69; para
sessões de vídeo 77 - 8 , 163 ; para vocais 70 ; para o líder de
louvor 75
distância do microfone (mic) à fonte na localização da imagem 208
Microtech Gefell INA5 276 , 276
técnica do meio-lado, ver técnica MS
distância miking 156 - 8 , 158
mini microfones estéreo 8 , 182
misturar e misturar: de cada música 88 - 90 ; final 104 - 5 ; para
streaming de áudio ao vivo 120 ; de gravação multipista no
computador 86 - 8 , 87 ; de gravação multipista com o
misturador 88 - 92 ; preliminar 104 ; perfurações
durante 88 ; exemplo do mundo real de 104 - 5 ; para som
surround 90 - 2 ; dicas sobre 100
misturador 17 - 18 , 18 ; na estação de trabalho de áudio
digital 26 , 26 - 7 ; para gravação multitrack 88 - 92 ; configuração
de 68 ; para gravação estéreo 152
o mixer insert envia conectado ao gravador multitrack 41 - 3 , 41 - 5
mesa de mistura 17 - 18 , 18
consola de mistura 17 - 18 , 18
mesa de mistura 17 - 18 , 18
Aplicativo Mixlr 118 - 20 , 119
MMA (Multicanal Microfone Matriz) 274 , 274
Mole-Richardson 65
monitorização: de gravação multitrack 44 - 5 ; de gravação
estéreo 151 , 152 , 156 ; de propagação estéreo 160
monitor de nível 91
Moulton, Dave 62
microfones de bobina em movimento 5 , 15
Codificador MP3 113 , 114
Arquivos MP3 36 - 7 , 110 , 110 - 11
MP3 player 113
Formato de arquivo MP3PRO 111
Servidor de MP3 114 - 15
MP3tag 113
Arquivos MPEG Advanced Audio Coding (AAC) 112
MPEG Level-1 Layer-3, veja o MP3
Matriz MS 235
Caixa de matriz MS 152 , 234 - 5 , 235
Decodificadores de matriz MS 187
Relação M / S 235 , 235
Técnica MS 139 - 40 , 140 , 232 - 7 , 233 ; vantagens
de 235 - 6 ; desvantagens
de 236 ; dupla 158 , 158 , 236 - 7 , 274 , 274 - 5 ; microfones de limite
montados no piso configurados para 253 ; monitoramento
com 152 ; Caixa de matriz MS em 152 , 234 - 5 , 235 ; com padrões
polares comutáveis 233, 233 - 4 ; vs. técnica XY 244
baixo enlameado 176
interface de áudio multicanal na estação de trabalho de áudio
digital 26 , 26
Matriz de Microfone Multicanal (MMA) 274 , 274
vários sistemas de som, interligação de 66 , 66 - 7
Multitrack DAW 27
gravador multicanal 18 - 19 , 19 , 20 ; conectando inserção do mixer
PA envia para 41 - 3 , 41 - 5
gravação multitrack: excluindo material indesejado de 88 ; edição
de 99 , 100 ; misturando em computador de 86 - 8 , 87 ; misturando
com o misturador de 88 - 92 ; dividindo em projetos de música
de 86 - 7 , 87 ; no caminhão 49 - 50
sistemas de gravação multipista 14 - 31 ; computador
DAW 25 - 7 , 26 , 28 ; noções básicas de áudio digital
para 21 - 5 , 22 , 23 ; fones de ouvido, fones de ouvido ou alto-
falantes em 31 ; microfones e acessórios para microfones
em 15 - 16 ; divisor de mic em 15 , 29 - 30 , 29 - 31 ; misturador
em 17 - 18 , 18 ; opção gravador-mixer em 19 -21 , 21 ; dispositivo de
gravação em 18 - 19 , 19 , 20 ; fluxo de sinal em 14 - 15 , 15 ; caixa de
palco e cobra em 14 , 16 , 17 ; estéreo vs. 3 - 4
fiação multipista 60 - 1
Muncy, Neil 62 , 274
preparação musical 51 - 2
Microfone de som estéreo “The Musician's Ear” 252

efeito de fase estreita 137 , 137 , 173 , 173 , 218 , 218

imagens e imagens naturais: foco de 191 ; por alto-
falantes 197 - 200 , 198
técnicas de pares quase coincidentes 143 , 143 - 4 , 146 ; Sistema
Faulkner phased-array como 239 - 40 , 240 ; Sistemas ORTF e DIN
como 224 - 6 , 225 , 226 ; Sistema Stereo 180 como 239 , 239
técnica híbrida par-coincidente / par espaçado 240
NetDNA 121
Netromedia.com 121
Neumann KU 100 “Fritz III” sistema binaural de
cabeça 185 , 185 , 262
Microfone estéreo Neumann USM69i 182 , 182
Método de microfonagem de som surround NHK 271 , 272
Software Nicecast 120
portão de ruído na mistura de 90
redução de ruído 97 - 100 , 98 - 100 ; exemplo do mundo real de 105
Sistema NOS 144 , 226 , 226

coloração fora do eixo 128

Sistema Office de Radiodifusão Télévision Française
(ORTF) 144 , 224 - 6 , 225 , 270
Codificador Ogg Vorbis 113
Arquivos Ogg Vorbis (OGG) 112
microfones omnidirecionais (omni) 6 , 15 , 126 , 127 , 128 ; conjunto
de três espaçados de 5 pés de distância (10 pés de ponta a
ponta) 229 , 230 ; espaçados 3 pés
separados 227 - 8 , 228 ; espaçadas 10 pés de distância 228 , 229
Codificação de 1 bit 24 - 5
áudio on-line, consulte áudio da web
Montagem de choque no palco MY320 151
Montagem de choque no palco MY410 151
polaridade e localização opostas 196 - 7
Sistema de sinal estéreo ideal (OSS) 182 , 231 - 2 , 232 , 252
O pomar 115
música orquestral ver gravação de música clássica
Largura orquestral e efeitos de localização estéreo 218 , 219 , 220
Sistema ORTF (Office de Radiodiffusion Télévision
Française) 144 , 224 - 6 , 225 , 270
Sistema OSS (Optimal Stereo Signal) 182 , 231 - 2 , 232 , 252
overdubbing 88 ; exemplo do mundo real de 105

almofadas 58
Palmcrantz, Gert 39
Encaixe do misturador PA enviado conectado ao gravador
multitrilha 41 - 3 , 41 - 5
PA console de mixagem, gravando 34 - 5
controle de panela 17 - 18
panning: para centrar 91 ; na mistura 89 ; exemplo do mundo real
de 105
compressão paralela na mistura 89
PC Audiolabs 25
PCM (modulação do código de pulso) 21 - 3 , 22 , 23
Placa PCMCIA 13
percussão miking 72
imagens fantasmas 91 , 135 ; localização
de 200 - 6 , 201 - 5 ; exemplos notáveis de 136 ; na disposição de
colunas surround 269 ; veja também imagens estéreo e imagens
phantom power 6 , 129 , 150
cancelamentos de fase na localização 194 - 5
mudança de fase na localização 193 - 4 , 194
conector de plugue de telefone 6 , 7 , 8
cobra de telefone para telefone 60
gravação de piano: grand 72 - 3 , 73 ; na vertical 73
Pillon, Gary 253
efeito pingue-pongue 137 , 142 , 173 , 173 - 4
pinnae na localização 194 - 5
órgão de tubos ver gravação de música clássica
correção de pitch na mixagem de 90
Pizzi, Skip 62 , 158 , 158 , 236 - 7
planejamento 51 - 62 ; diagrama de blocos em 56 , 56 ; lista de
equipamentos em 56 - 8 , 57 ; lista de microfones
em 54 - 5 ; preparação musical em 51 - 2 ; outras dicas
para 61 ; preparando para configuração mais fácil
em 58 - 61 , 60 ; reunião de pré-produção em 52 , 53 ; exemplo do
mundo real de 101 - 3 ; pesquisa de site em 53 - 4 ; folha de pista
em 55; seleção de local em 51
microfones de plug-in 8
poder de plug-in 6
polaridade e localização 196 - 7
inversor de polaridade 58
padrões polares 6 , 125 - 8 , 127 ; vantagens de 128
filtros pop 9 , 16 , 70
gravação de música popular: engrenagem para 3 - 31 ; mixagem e
edição para 83 - 100 ; planejamento para 51 - 62 ; exemplo do
mundo real de 101 - 7 ; Processo para a gravação de 81 - 2 ; técnicas
de gravação para 33 - 50 ; configuração para 63 - 81 ; desmontagem
após 82 ; áudio da web e streaming de 109 - 22
forma de onda pop 99 , 100
estúdio portátil 19 - 21 , 21
condicionador de potência 65
sistema de distribuição de energia (distro) 63 - 4 , 64
alimentação de microfones 6 - 8 , 7
fonte de alimentação 64 - 6
fonte de alimentação para gravação estéreo 150
PPLive 120
grupo de louvor miking 75
pré-amplificadores 17 , 150
mistura preliminar 104
preparação para gravação estéreo 166 - 7
pré-produção, veja planejamento
reunião de pré-produção 52 , 53
PreSonus StudioLive 32.4.2 Console digital AI 46
acúmulo de pressão 259
Microfone de Zona de Pressão (PZM) 37 , 75 , 130 - 2 , 131
ProCoSound 59
Unidade de Transformador de Isolamento ProCoSound IT-1 66
modulação de código de pulso (PCM) 21 - 3 , 22 , 23
punch-ins 88 ; exemplo do mundo real de 105
PZM (Microfone de Zona de Pressão) 37 , 75 , 130 - 2 , 131

Consola digital Qu-16 46

quantização 22
sistema quase binaural 182 , 231 - 2 , 232
QuickTime 113
Quik Lok A50 suporte para microfone 151

Serpenteiro radial conversível V12 48 , 48

estações de rádio, Internet 116 , 118 , 121
arranjos de microfone de limite elevado 253 - 5 ; microfone da esfera
como 255 ; sistema de amostragem ambiente estereofônico (SASS)
como 253 - 4 , 254
RazorLame 113
R & B ver gravação de música popular
RealPlayer Cloud 113
streaming em tempo real de concertos ao vivo 118 - 22 , 119 , 121
exemplo do mundo real: de gravação de música clássica 166 - 9 ; de
gravação de música popular 101 - 7
gravador: handheld 10 , 10 - 11 , 11 ; Multitrack 18 - 19 , 19 , 20
gravador-misturador 19 - 21 , 21
gravação 81 - 2 ; backup
de 82 , 83 ; binaural 145 , 199 , 257 - 65 ; fora de
bordo 34 - 5 ; exemplo do mundo real de 101 - 7 ; desmontagem
após 82 ; veja também gravação de música clássica ; gravação
multipista ; gravação de música popular ; gravação estéreo
ângulo de gravação e desvio padrão 241 - 2
dispositivo de gravação: laptop como 12 , 12 - 13 , 13 ; em sistemas de
gravação multitrilha 18 - 19 , 19 , 20 ; aparelho de som 9 - 13
níveis de gravação 45 , 80
configuração do mixer de gravação 68
sessão de gravação, exemplo do mundo real de 103
técnicas de registro 33 - 50 ; conectando o insert do mixer PA envia
para o gravador multitrack como 41- 3 , 41 - 5 ; instalações de
gravação do console digital como 45 - 6 ; gravação multipista em
caminhão como 49 - 50 ; gravação do tabuleiro
como 34 - 5 ; gravação com quatro rastreadores
como 40 , 40 - 1 ; gravação com gravador de mão
como 35 , 35 - 40 , 38 , 39; divisão de sinais de microfone
como 46 - 9 , 47 , 48
sistemas redundantes 61
reflexões: na localização 192 ; muito alto 175 - 6
Remin Kart-a-Bag 59
Regravando 88 ; exemplo do mundo real de 105
resolução 23 - 4
reverberação (reverberação): na mixagem 90 ; não é
suficiente 172 ; demais 172
ReverbNation 115
microfones de fita 5 , 15 , 129
estripador 112
música rock ver gravação de música popular
Rock n Roller 59
Microfone estéreo Rode NT4 XY 182 , 183
Rogue Ameba 120
Consola digital Roland M-200i 46
mistura áspera 104
barulho de ar condicionado, caminhões, etc. 176 - 7

Montagem de choque Sabra Som SSM-1 151

Matriz SAM (Microfone Ambientes Ambientes) 275
frequência de amostragem 24 - 5
taxa de amostragem 24 - 5
Sanken surround miking 271
SASS (Stereo Ambient Sampling System) 253 - 4 , 254
sax miking 71
Disco de Schneider 231
Schoeps KFM 360 Sphere Microfone 145 , 145 , 182
auto-ruído do microfone 129
sensibilidade do microfone 129
níveis de ajuste 45 , 80
configuração 63 - 81 ; de microfones de audiência 78 - 9 , 79 ; de
microfones discretos para sessões de vídeo 77 - 8 , 163 ; aterramento
de guitarra elétrica em 78 ; interligando vários sistemas de som
em 66, 66 - 7 ; de níveis e submixes 80 - 1 ; conexões de microfone
em 67 ; técnicas mic em 68 - 77 , 70 - 7; sistema de distribuição de
energia em 63 - 4 ,64 ; fonte de energia em 64 -6 ; preparando-se
para facilitar 58 - 61 , 60 ; exemplo do mundo real de 103 ; do
misturador de gravação 68 ; correndo cabos em 67 ; para gravação
estéreo 153 , 167 -8
“Sombreamento” do som percorrendo a esfera 199
agitador miking 72
montagens de choque 16 , 134 , 151
Shoutcast 121
circuito shuffler, sistemas coincidentes com 238
embaralhando 212 - 13
Adaptador de microfone estéreo Shure A27M 187 , 187
Montagem de choque Shure A55 M 151
Suporte de microfone Shure S15A 151
Misturador automatizado Shure SCM810 75
microfone de diafragma grande de endereçamento
lateral 130 , 130 , 179
fluxo de sinal: no sistema de gravação multipista 14 - 15 , 15 ; no
sistema de gravação estéreo 4 , 4 - 5
relação sinal-ruído (S / N) de microfones 9
pesquisa de site 53 - 4
Slotte, Benedito 277
Método Slotte 277 , 277
Smith, Bennett 242 - 3
filtro de alisamento 23
SMP (Posicionador de Microfone Estéreo) 186 , 186
cobra (s) 14 , 16 , 17 , 59 - 61 , 60
carretos de cobra 59
Relação S / N (sinal-ruído) de microfones 9
suavidade, mau equilíbrio de 176
software para áudio da web 112 - 13
Console digital ao vivo Solid Log Logic (SSL) 46
gravador de estado sólido 10 , 10 - 11 , 11
solista: picape para 160 - 2 ; muito movimento por 173 - 4 ; veja
também gravação de música clássica
clipes de música 84 , 85 , 94 - 5 , 96
mixagem de músicas 88 - 90
projetos de música, divisão de gravação multitrack em 86 - 7 , 87
amostras de músicas 94 - 5 , 96
sombra sonora 259
Microfones biauricios Sonic Studios 40 , 260 - 1
Sonic Studios DSM-4CS cabeça de manequim surround de quatro
canais 276
Sonic Studios GUY 260
Sonic Studios LiteGUY 260
checagem de som 80 ; exemplo do mundo real de 103
SoundCloud 116 , 118
Sistema de microfone 5.1 SoundField 270
Microfone SoundField Mk V 237 , 237 - 8
Decodificador Surround SoundField 270
padrões de captação de som 6 , 125 - 8 , 127 ; vantagens de 128
medidor de nível de pressão sonora (SPL) 91
Profissionais de som 182
localização da fonte sonora 192 - 4 , 192 - 5
ângulo de origem na localização de
imagens 207 , 208 , 209 - 10 , 210
técnicas de par espaçado 140 - 3 , 141 , 227 - 31 ; Decca Tree
como 229 - 31 , 230 ; principais características do 146 ; omnis
espaçados 3 pés separados como 227 - 8 , 228 ; Omnis
espaçou 10 pés distante como 228 , 229 ; três omnis espaçados
de 5 pés de distância (10 pés de ponta a ponta) como 229 , 230
aprimoramento espacial na gravação estéreo e surround 244 - 5
espaço 211 - 13 ; falta de 175
efeito espacial 245
equalização espacial 211 - 13 ; sistemas coincidentes com 238
função de transferência espacial de sistemas estereofônicos 243
arranjo de alto-falante para som surround 268 , 268 - 70
alto-falante (s) para gravação multicanal 31
análise espectral 98 , 99
esfera, “sombra” do som viajando ao redor 199
microfone de esfera 145 , 145 , 255 , 261
divisores 15 , 29 - 30 , 29 - 31 ; uso de 49
divisão de sinais de microfone 46 - 9 , 47 , 48
Medidor de SPL (nível de pressão sonora) 91
Spotify 121
microfones spot 160 - 2
Sprey, Pierre 136
SSL (Solid State Logic) Console digital ao vivo 46
caixa de palco 14 , 16 , 17
diagrama de diagrama de estágio 52 , 53
largura do palco, ver propagação estéreo
Editor de tags do Stamp ID3 113
desvio padrão, ângulo de gravação e 241 - 2
microfone estéreo montado em suporte 8
Conjunto Cardioide Furtivo 185
Sociedade de Preservação Energizada a Vapor 40
Sistema Stereo 180 239 , 239
Sistema de amostragem de ambiente estéreo (SASS) 253 - 4 , 254
barra estéreo 8 , 9 , 133 , 133 , 151 , 186 , 186 - 7 , 187
imagens e imagens estéreo 189 - 215 ; escolhendo ângulo e
espaçamento para 210 - 11 ; definições para 189 - 91 ; profundidade
de 191 ; elevação de 191 ; foco ou tamanho de 191 , 191 ; como testar
por 147 ; localização de 191 , 192 - 7 , 200 - 5 ; localização
de 189 - 90 , 190 ; movimento de 191 ; mal
focalizado 174 ; predizendo locais de206 - 10 , 207 - 10 ; requisitos
para imagiologia natural em altifalantes
em 197 - 200 , 198 ; deslocado para um lado 174 - 5 ; espaço e
equalização espacial para 211 - 13 ; stereo propagação ou largura
palco em 190 - 1 , 191 ; veja também imagens fantasmas
localização estéreo ver localização
microfone (s) estéreo (s) 8 , 132 , 132 - 3 ; exemplos
de 181 - 2 , 181 - 3 ; “Goosenoose” 8 ; mini 8 , 182 ; fontes
de 180 ; montado em suporte 8
adaptadores de microfone
estéreo 8 , 9 , 133 , 133 , 151 , 186 , 186 - 7 , 187
montagem de microfone
estéreo 8 , 9 , 133 , 133 , 151 , 186 , 186 - 7 , 187
Posicionador de Microfone Estéreo (SMP) 186 , 186
técnicas de microfone estéreo 135 - 48 ; vantagens
de 135 - 6 ; confuso-omni-par 144 , 144 - 5 , 145 , 146 ; par
coincidente (XY) 138 , 138 - 40 , 145 - 6 ; comparação
de 145 - 6 ; objetivos de 136 - 7 , 137; como testar imagens
com 147 ; requisitos de microfone para 147 ; meio-lado
(MS) 139 - 40, 140 ; par quase coincidente 143 , 143 - 4 , 146 ; leitura
recomendada em 147 - 8 ; par espaçado
(AB) 140 - 3 , 141 , 146 ; tipos de 137 - 45
par estéreo mais par surround 278
testes de audição estereofônicos, comparativos 242
gravação de som estereofônico: novo método para aprimoramento
espacial em 244 - 5 ; teoria unificada de sistemas de microfone
para 241 - 2
sistemas estereofônicos: função de transferência espacial
comparativa de 243 ; modelo assistido por computador de 242 - 5
trilho estéreo 8 , 9 , 133 , 133 , 151 , 186 , 186 - 7 , 187
dispositivos de gravação estéreo 9 - 13 ; gravador portátil de
memória flash como 10 , 10 - 11 , 11 ; iPad com aplicativo de gravação
e microfone estéreo plug-in como 11 ; laptop, software de gravação e
interface de áudio como 11 , 11 - 12 , 12
procedimentos de gravação estéreo 149 - 69 ; conexões
como 155 - 6 ; edição como 164 - 6 , 165 , 168- 9 ; para música
eletrônica 162 - 3 ; equipamento para 5 - 14 , 149 - 152; colocação de
microfone como 156 - 64 ; distância de gravação
como 156 - 8 , 158 ; monitoramento como 151 , 152 , 156 ; microfones
de montagem como 153 - 5, 154 ; preparação para 166 - 7 ; exemplo
do mundo real de 166 - 9 ; registrando como 164 , 168 ; referências
em 169 ; configuração de sessão como 153 , 167 - 8 ; definindo níveis
como 163 - 4 ; captador solista e microfones spot
como 160 - 2 ; controle estéreo-spread como 159 - 60 ; seleção de
local em 152 ; para sessões de vídeo 163
sistemas de gravação estéreo 5 - 14 ; fones de ouvido ou fones de
ouvido em 14 ; microfones em 5 - 9 , 7 ; multitrack
vs. 3 - 4 ; dispositivos de gravação em 9 - 13 , 10 - 13 ; fluxo de sinal
em 4 , 4- 5
técnica de estereosonic 222 - 3 , 223
problemas de som estéreo 171 - 7 ; mau equilíbrio (alguns
instrumentosmuito alto ou muito suave) como 176 ; mau equilíbrio
tonal (muito fraco, brilhante demais, colorido) como 177 ; distorção
no sinal do microfone como 171 ; reflexões iniciais muito altas
como 175 - 6 ; separação excessiva, buraco no meio ou solista se
move muito como 173 , 173 - 4 ; imagens deslocadas para um lado
(equilíbrio esquerdo-direito com defeito) como 174 - 5 ; falta de
profundidade como 175 ; falta de espaço como 175 ; baixo enlameado
como 176 ; spread estéreo estreito como 173 , 173 ; imagens mal
focadas como174 ; ruído de ar condicionado, caminhões, etc.
como 176 - 7 ; muito morto (não reverberação suficiente)
como 172 ; muito detalhado, próximo ou nervoso como 172 ; muito
distante (muita reverberação) como 172
propagação estéreo: controle
de 159 - 60 ; definido 190 - 1 , 191 ; monitoramento
de 160 ; Estreito 137, 137 , 173 , 173
streaming: vs. download 109 ; em tempo real do concerto ao
vivo 118 - 21 , 119 , 121 ; video 122
provedor de serviços de streaming de 120 - 1
quarteto de cordas ver gravação de música clássica
submixes 80 - 1
canal de subwoofer 90 ; na disposição da coluna surround 268
mics supercardioides 6 , 37 , 69 , 126 , 127
Matriz de Microfone Ambientes Ambientes (SAM) 275
microfones surround 183 , 184
som surround, misturando por 90 - 2
técnicas de microfonação de som surround 267 - 79 ; Chris matriz
Burmajster como 275 , 275 - 6 ; Delos VR 2 envolve o método de
microfonação como 270 - 1 , 271 ; Método de DMP
como 273 , 274 ; dupla técnica de EM como 274 , 274 - 5 ; Microfone
surround H2-PRO da Holophone como 276 ; Arranjo Cardioide
Ideal como 276 , 276 ; KFM sistema de microfonação 360 envolvente
como 271 - 3 , 272 ; Método de Martin como277 , 278 ; Métodos
NHK como 271 , 272 ; leituras recomendadas em 278- 9 ; Método de
Slotte como 277 , 277 ; Sonic Studios DSM-4CS de quatro canais
surround manequim como 276 ; Sistema de microfone 5.1
SoundField como 270 ; par estéreo mais par surround
como 278 ; Matriz de Microfone Ambiente Ambente (SAM)
como 275 ; Williams cinco matriz de microfone cardióide
como 274 , 274
gravação de som surround, novo método para aprimoramento
espacial em 244 - 5
arranjo de colunas surround 268 , 268 - 70
Sweetwater Sound 25
Conversor de WAV para MP3 113
sintetizador miking 71

microfone de conversação 61
fita métrica 152
Gravador Tascam HD-P2 11
desmontagem 82
modelo para misturar 90
10º equalização média de campo livre 262
Theile, Gunther 261 , 275 conector de 3 pinos 6 , 7
alimentação com código de tempo 81
diferenças horárias: localização 203 , 203 - 4 , 204 ; localização por
amplitude e 204 - 5 , 205
conector de ponta de anel (TRS) 34 , 43 , 43 , 60
adaptadores de ponta-anel-luva-para-ponta-dupla (TRS-para-duplo-
TS) 60 - 1
equilíbrio tonal, ruim 177
kit de ferramentas 58
Folha de Rastros 55 ; exemplo do mundo real de 102
conversor transaural 199
tipo de transdutor, do microfone 128 - 9
divisores isolados por transformadores 29 - 30 , 30
transientes, localização de 193
Conector TRS (tip-ring-sleeve) 34 , 43 , 43 , 60
Adaptadores TRS-to-dual-TS (ponta-anel-luva-para-ponta-
manga) 60 - 1
caminhões: gravação multipista em 49 - 50 ; estrondo de 176 - 7
TuneCore 116
gravação de duas pistas, edição de 83 - 4 , 85

microfones unidirecionais 6 , 15 , 126 , 127 ; limite de montagem no

piso 251 - 2 , 252
fonte de alimentação ininterrupta (UPS) 57 , 66
Barramento Serial Universal veja USB
material indesejado, exclusão de 88
upload para áudio da web 114 - 16 , 115
microfonação de piano vertical 73
UPS (fonte de alimentação ininterrupta) 57 , 66
Adaptador USB 13
Conector USB 8
Microfones USB 8
Mixer USB na estação de trabalho de áudio digital 26 - 7
Portas USB 11 , 83

taxa de bits variável (VBR) 111

Consola VENUE 45 - 6
seleção de locais 51 , 152
gravações de vídeo, miking discreto para 77 - 8 , 163
streaming de vídeo 122
feed de código de tempo de vídeo 81
Formato Realidade Virtual de Gravação (VR 2 ) 270 - 1 , 271
microfonação vocal 70
Analisador de espectro Voxengo Span 98 , 99

walkie-talkies 61
Arquivos WAVE (.WAV) 36 , 109 - 10 , 111
áudio da web 109 - 22 ; para a compressão de
dados 109 - 11 , 110 ; formatos de arquivo para 111 - 12 ; como
preparar e fazer upload de arquivos para 114 - 16 , 115 ; colocando
sua música no seu site para 116- 17 ; transmissão em tempo real de
concertos ao vivo em 118 - 22 , 119 , 121 ;software
para 112 - 13 ; streaming versus download de 109
webcast 118 - 22 , 119 , 121
site, colocando sua música no seu 116 - 17
roda (s), equipamento em 59
carrinho de rodas 59
Balanceador de linha Whirlwind / Splitter (LBS) 66
Carretel de serpente de turbilhão 59
Turbilhão W1 ou W2 60
Williams, Michael 241 - 2 , 274
Matriz de mic cardioid de cinco Williams 274 , 274
Codificador Windows Media Audio (WMA) 113
Arquivos do Windows Media Audio (WMA) 110 , 111 - 12
Windows Media Player 113
Windows Media Player 12 112
Tecnologias do Windows Media 113
pára-brisas para mic 9 , 16
fiação, multitrack 60 - 1
Wittig, Curt 62 , 274
Codificador WMA (Windows Media Audio) 113
Arquivos WMA (Windows Media Audio) 110 , 111 - 12
palavras 23 - 4
líder de louvor miking 75
Woszczyk, Wieslaw 244 - 5

Conectores XLR 6 , 7
Adaptadores XLR-para-telefone 6 , 7
Técnica XY 138 , 138 - 40 , 145 - 6 ; vs. técnica de EM 244

Consola digital Yamaha CL5 46

Separadores Y 30 , 31

Gravador de Zoom H4n 10

Zoom R16 gravador-misturador 21