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El Cuerpo de La Violencia
El Cuerpo de La Violencia
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NINA ALEJANDRA CABRA | LA CREACIÓN DE UNA PREGUNTA: HISTORIANDO EL CUERPO CON JAIME HUMBERTO BORJA
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Intuición | david jara cobo
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{original recibido: 20/10/2012 · aceptado: 17/02/2013}
EL CUERPO DE LA VIOLENCIA EN
LA HISTORIA DEL ARTE COLOMBIANO*
O CORPO DA VIOLÊNCIA NA HISTÓRIA DA ARTE COLOMBIANO
El artículo pretende ser un primer intento de aproximación al estado de la discusión sobre la historia de las relacio-
nes entre artes visuales, cuerpo y violencia política en Colombia. Se busca proponer un diálogo más directo entre
los distintos niveles de análisis sobre la obra de aquellos artistas dedicados de manera profusa a trabajar el tema
del conflicto armado en el país como un proceso de larga duración. El cuerpo opera como un concepto crítico que
interpela a historiadores y artistas en relación con la reflexión sobre la forma en que este problema circula en los
distintos dispositivos artísticos en los que se produce.
Palabras clave: artes visuales, conflicto armado en Colombia, historia del arte, gramática del cuerpo.
O artigo pretende ser uma primeira tentativa de aproximação ao estado da discussão sobre a história das relações
entre artes visuais, corpo e violência política na Colômbia. Busca-se propor um diálogo mais direto entre os distin-
tos níveis de análise sobre a obra daqueles artistas dedicados de maneira profusa a trabalhar o tema do conflito
armado no país como um processo de longa duração. O corpo opera como um conceito crítico que interpela a histo-
riadores e artistas em relação com a reflexão sobre a forma em que este problema circula nos distintos dispositivos
artísticos nos qual se produz.
Palavras-chave: artes visuais, conflito armado na Colômbia, história da arte, gramática do corpo.
The history of the relationship between visual arts, body and political violence in Colombia is discussed in this
article. It proposes a straighter dialogue between various levels of analysis about the work of those artists deeply
engaged in working on the issue of the armed conflict in the country as a long-lasting process. The body operates as
a critical concept, requiring historians as well as artists to reflect on how this problem circulates through different
artistic devices.
nomadas@ucentral.edu.co · Págs. 233~242
Key words: visual arts, armed conflict in Colombia, art history, body grammar
* El presente texto surge provocado por mi trabajo como investigadora en los proyectos “Esperanza salvaje. Novela histórica para jóvenes
sobre la masacre de la UP en Colombia” (Universidad Nacional de Colombia-Instituto de Investigaciones Estéticas, Bogotá), y “Perder
la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta latinoamericanos” (Red de Conceptualismos del Sur, financiado por el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, España).
** Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia; Profesional en Gobierno y Relaciones Internacionales de la Universidad Ex-
ternado de Colombia. Durante los últimos dos años se ha encargado de la curaduría, inventario y catalogación del archivo del cineasta
Luis Ospina. Es docente de historia del arte en la Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá (Colombia). E-mail: luisafernanda2046@
hotmail.com
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un concepto en el que reposa una inapelable peso de la muerte en un del cual hay vida en todo aquello en
memoria histórica que es además país como Colombia, por la presión que hay historia, aquellas están, de
de traumática, conflictiva. Nuestra de la culpa que reposa en el rol del alguna manera, vivas. Estamos habi-
noción de cuerpo está cargada del testigo pasivo que contempla la ima- tuados a atribuir vida sólo al cuerpo
tiempo transcurrido en cada una de gen. Al final, anota: “I never saw the biológico” (Agamben, 2010: 51).
estas imágenes y, sin saberlo, la me- corpse of Tito, I just read about it”.
dida de nuestra memoria del con- El cuerpo como el principal instru-
flicto armado está inevitablemente La mirada de la historia del arte mento en el que reposa la memoria
relacionada con la medida de nues- colombiano a un proceso tan doloro- histórica, su trauma y sus macabras
tra memoria personal. samente propio como el del conflicto variantes en algunos de los actores
armado interno es un campo de es- del conflicto, es un objeto de análisis
tudio relativamente reciente. Si bien que desde la historia del arte con-
EL CUERPO DEL DELITO podemos identificar una serie de temporáneo en Colombia no se ha
artistas que han insistido en seña- realizado profusamente, con excep-
La anticipación del fallecimiento de lar esta realidad, no es claro que ción de lo escrito por José Alejandro
Edualdo Díaz Salgado (Tito), alcalde exista un corpus de carácter his- Restrepo en Cuerpo gramatical
del municipio de El Roble, Sucre, es tórico-crítico que ahonde en esta (2006) y Habeas corpus (Borja y
la crónica de una muerte anunciada. perspectiva. Así, referirse a la his- Restrepo, 2010). La capacidad de
El caso de Tito, como otros tantos, toria de las relaciones entre cuerpo, conmoción que puede causar la al-
circuló en los recuentos televisivos arte y conflicto armado en Colombia teración y el atentado contra la idea
de los noticieros nacionales y se per- no es tarea fácil: está primero el as- de cuerpo en el caso colombiano,
dió fugazmente entre el mar de imá- pecto de la longevidad inusitada del tiene un interrogante desde la pro-
genes que son emitidas sobre hechos devenir de la violencia política en ducción de la imagen, no así desde
violentos en el país. Colombia, que nos conduce de ma- las reflexiones críticas; las estrategias
nera inevitable a reconocerla como de visibilización que nos permiten
Un recuerdo de la niñez de la artista un proceso de larga duración; y está, conocer que existe una copiosa pro-
Claudia Salamanca, en el que la pre- por supuesto, la relación análoga que ducción audiovisual y artística sobre
gunta por el significado de la muerte los artistas colombianos han llevado este tema, están aún en deuda con la
se desboca en la angustia de perder a con este proceso desde comienzos posibilidad de ampliar el espectro de
un ser querido, dialoga con los treinta del siglo XX. espectadores capaces de emancipar-
segundos que el expresidente Uribe se frente a estas imágenes del dolor.
otorgaba a los voceros de los muni- Esta relación ha pasado contadas
cipios de Colombia en los consejos veces —muchas, involuntariamen- Los lenguajes infringidos sobre
comunitarios transmitidos por televi- te— por la pregunta por el cuerpo: el cuerpo violentado en el caso co-
sión a lo largo de sus años de gobier- desde la pintura y el grabado en lombiano nos llevan a considerar
no. En una alocución desesperada, los años inmediatamente posterio- el cuerpo como una categoría con-
Tito abusa del tiempo de que dispone res a la Violencia bipartidista, hasta ceptual para el análisis histórico y,
para reiterar que la presencia del pa- los procesos artísticos contemporá- por ende, a asumirlo como un he-
ramilitarismo en su región le valió la neos que cuestionan el estado actual cho político: el cuerpo violentado es
suspensión de su cargo y es además la del conflicto armado, cada vez más un espacio de memoria en disputa.
antesala de su muerte. difuso por los sedimentos acumula- En este sentido, históricamente, las
dos a lo largo de su historia. Así, las expresiones artísticas en Colombia
En 30 Segundos, un video-arte rea- imágenes producidas por los artistas que se han enfrentado a esta condi-
lizado en el 2009, Salamanca dialo- colombianos son documentos vivos ción controvierten el riesgo de sim-
ga con la imagen del desconcierto: la e irrefutables fuentes primarias de plificar la violencia como un proceso
de Tito antes de su muerte. El video, la memoria histórica del cuerpo de monolítico, hacen reverberar la po-
reproducido y copiado múltiples ve- la violencia en Colombia: “Las imá- lifonía de las voces espectrales que
ces, desgasta la imagen a medida genes son, por tanto, un elemento intentan construir unos relatos-otros
que la artista se pregunta por su pa- histórico; pero de acuerdo con el sobre un proceso en el que a veces
pel en la muerte del político, por el principio benjaminiano en virtud se cree, todo está dicho.
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asesinato hiciera parte de la geo- narcotráfico, la instauración del pa- memoria de los cuerpos de los desa-
grafía. Mujer yerta y madre tierra ramilitarismo y la violencia urbana parecidos es activada con el efímero
constituyen una sola cosa, impli- ratificada en todo nivel. Allí se hace aliento transmitido a un espejo des-
cando que la fertilidad primigenia evidente la abolición de la represen- de el cuerpo del espectador.
ha cesado. Ella, la figura, es en tación pictórica por estrategias más
sí misma el horizonte, horizonte conceptuales, este asunto, en sinto- Aunque Medina sólo llega hasta
aparentemente bloqueado, des- nía con la inenarrabilidad explícita 1998 en el texto del catálogo, la pe-
esperanzador y sin futuro” (2003: de algunos hechos, devela un um- riodización que allí propone es una
132-133). bral en el que el discurso del arte guía de análisis fundamental para
y el conflicto armado contemporá- abordar las relaciones entre cuerpo,
La segunda etapa de la periodiza- neos entran en debate, pues existe arte y conflicto armado en Colom-
ción, “La violencia revolucionaria”, una siniestra convergencia entre bia. Sin embargo, sobre el texto de
es un análisis detenido sobre las los dispositivos del lenguaje artísti- Arte y violencia en Colombia (1999)
implicaciones ideológicas que el
ambiente posterior a la Revolución
cubana tuvo en los artistas colom-
bianos; por un lado, la militancia
política tomada de la mano con la
militancia artística; por el otro, la
gráfica y la nueva figuración como
los dispositivos idóneos para mediar
con las secuelas y las resonancias
que las imágenes de la violencia
del periodo anterior habían dejado
en la producción artística. En este
caso, serían casos emblemáticos las
obras Piel al sol (1963) de Luis Ángel
Rengifo, La cosecha de los violentos
(1968) de Alfonso Quijano, La ho-
rrible mujer castigadora (1965) de
Norman Mejía y El martirio agi-
ganta a los hombres raíz (1966) de
Pedro Alcántara. En la obra de Ren-
gifo es apabullante la imagen de la
piel de una mujer desollada, secada
literalmente al sol; en La cosecha de Bufeo | david jara cobo
los violentos, “la vista de la serie de
cadáveres ordenados es macabra; el
árbol lúgubre que protagoniza el pa- co contemporáneo y los modos de quedan algunos cabos sueltos: el pri-
norama de la muerte no es una señal mostrar u ocultar la cruenta magni- mero, el rastreo por la pregunta más
de alerta, es una cruda resignación” tud de la violencia sobre los cuerpos atrás de 1948, cuando la relación
(Ordóñez, 2009: s/p). de las víctimas y victimarios. Casos entre arte y violencia en Colombia
como el de la serie Thanatos, de existía, pero la circulación de las
La última etapa en la periodización Becky Mayer (1992), en el que las imágenes era más limitada que en
es la de la “Violencia narcotizada” y fotografías de cadáveres varían se- la segunda mitad del siglo pasado.
el arte colombiano que a partir de la gún el montaje entre transparencias El segundo, un análisis del cuerpo
década de los años ochenta se ha en- en cajas de luz hasta reproducciones como una metacategoría conceptual
frentado con un estado del conflicto de dimensiones métricas, contrastan que abraza tanto el componente po-
más difuso, complejo e irresoluble: con la sutileza y, al mismo tiempo, la lítico como el artístico: el cuerpo de
la permeabilidad de la sociedad co- contundencia del mensaje de Alien- la víctima, el del desplazado, el del
lombiana frente a la cultura del to (1995), de Óscar Muñoz, donde la desaparecido, los cuerpos que ya-
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lectura inédita entre las relaciones fragmentación, aquí se plantea como abordar el problema que nos com-
que vinculan arte, cuerpo y violen- todo un cuestionamiento a la familia- pete desde distintas latitudes. En
cia en Colombia. La fragmentación ridad del cuerpo, a su capacidad de Arte como presencia indéxica (2010),
del cuerpo como estrategia retórica perturbación y fascinación frente a Margarita Malagón se propone es-
para componer corpus críticos sen- cualquier espectador desprevenido. tudiar la obra de Beatriz González,
sibiliza tanto en la lectura como en Así, las categorías que pautaron el Óscar Muñoz y Doris Salcedo en la
la memoria de los espectadores de relato de la exposición fueron las de década de los años noventa. El postu-
la exposición del 2009. El cuerpo al- cuerpo expuesto, una serie de imáge- lado básico de la presencia indéxica,
berga la cuestión de depósito de una nes en donde la idea de la desnudez de la idea de huella, de rastro, que
memoria política, de un mensaje que era puesta en cuestionamiento, atra- en la obra de los artistas estudiados
debe ser leído en clave gramatical. vesada por el concepto de género y, subvierte la idea de la representación
allí, reforzada con imágenes como y permite plantear nuevos modos de
Podría establecerse una “anato- Trata de blancas (ca. 1940), de Dé- disponer el diálogo entre las artes y
mía política” donde se vería cómo bora Arango; Violencia, de Alejandro la violencia, se confronta con algunos
estos cuerpos se ven censurados, Obregón (1962); y Femme, de Louise momentos de lapsus que contradicen
encerrados, domesticados, tortu- Bourgeois (2005). La segunda cate- algunas de las afirmaciones legiti-
rados, despresados, aniquilados, goría fue cuerpo oculto, en donde el madoras del libro. Por ejemplo, la
respondiendo a fuerzas históricas horror y el morbo conviven en la con- introducción al texto plantea la cues-
y míticas, respondiendo a cier- frontación del espectador frente a la tión: “¿Puede uno representar algo
ta racionalidad perversa. Detrás exposición de huesos humanos, reli- que desafía el entendimiento? ¿El
de la barbarie “irracional”, hay carios y relatos de mártires políticos hecho de estetizar un acto de violen-
evidentemente toda una serie de y religiosos. Cuerpo fragmentado es cia distrae o disminuye su horror?”
razones políticas y económicas y, toda una disección en el montaje para (Malagón, 2010: 1).
sin duda, una conciencia sobre narrar las relaciones de cada una de
tácticas anatómico-políticas (Res- las partes del cuerpo con el pensa- En su pregunta por enriquecer el
trepo, 2006: 13-14). miento cristiano y la construcción de debate sobre una posible función
memoria histórica; esta sección estu- social de las obras de arte, hacer
En el trayecto que va de Cuerpo gra- vo sustentada con objetos científicos; ciertas generalizaciones bloquea las
matical a Habeas corpus, las partes del obras de Louise Bourgeois, Beatriz posibilidades de diálogo entre las
cuerpo aglutinan el entramado que se González, Luis Ángel Rengifo; e íco- obras analizadas y la historia contem-
teje entre la teoría y los testimonios nos religiosos. Por último, el cuerpo poránea, no sólo en términos políticos
del conflicto en el país. En Cuerpo mortificado, categoría soportada por sino también artísticos. Pese a ello,
gramatical, las obras de arte no es- un entramado de obras e imágenes Arte como presencia indéxica es un
tán dispuestas para dialogar constan- en un diálogo similar a los anteriores. ejercicio juicioso en el que se inten-
temente entre éstas, y está presente ta definir, en la convergencia de un
ante todo el diálogo del trabajo plásti- Habeas corpus es un ejemplo de momento histórico y un momento
co de Restrepo con imágenes e iconos cómo el cuerpo y el arte se constitu- personal en el trabajo de los artis-
del arte religioso que demuestran la yen en fuentes primarias para escri- tas, la transversalidad del discurso
herencia de ciertos castigos y marti- bir la historia. Aunque la exposición de la violencia, independientemente
rios católicos, manifiesta en masacres no se focalizó en el caso particular de los dispositivos elegidos por ellos.
paramilitares o torturas con una insó- colombiano, la presencia de obras El cuerpo del conflicto armado, que
lita justificación política. icónicas como Violencia o Piel al sol para la década en cuestión está llama-
consiguió la contundencia suficiente do constantemente a la desaparición,
Al contrario, en Habeas Corpus el para que la experiencia sensible en tiene una tonada constante en el libro.
espectro de posibilidad de que las relación con un relato histórico pu-
obras de arte de diversos artistas re- diese ser reactivada. Otra publicación contemporánea
verberen y dialoguen con objetos a esta última es Sitios de contienda:
históricos y memorias traumáticas es Adicional al trabajo de Medina y de producción cultural colombiana y
más latente. La estrategia curatorial, Restrepo, recientemente se han pu- el discurso de la violencia (2010),
planteada en sintonía con la idea de la blicado algunos textos que intentan escrito por Juana Suárez. El apor-
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te de este texto es la transversalidad fotografías, los videos, la conversión que acaba de dar muerte al otro,
del discurso hacia prácticas artísticas de los relatos hablados en imágenes que yace desangrándose frente a
que superan el ámbito de la plástica: develan una serie de acciones políti- él [...].
el cine, la danza y la música hacen cas justificadas que cuentan una ver-
parte de la narración propuesta por sión de la historia. El título de este dibujo y el año en
Suárez. Este texto se resuelve a par- que se produce son inquietantes:
tir de la relación simbiótica que hay Corte de franela, 1916. El corte
entre los estudios cinematográficos MÁS ALLÁ DE LA IMAGEN de franela se popularizó en el pe-
y los estudios culturales en los que INTOLERABLE riodo de la Violencia (décadas de
está formada la autora, lo que im- 1940 y 1950) entre los partidos li-
pide la búsqueda de las relaciones En el capítulo “La imagen into- beral y conservador en Colombia:
que hay entre las producciones cul- lerable” de su libro El espectador consistía en degollar a la víctima
turales que analiza en su libro y las emancipado (2010), Jacques Ran- con un corte alrededor de cuello
fuentes primarias que podrían po- cière cuestiona la idea del testigo y que simulaba la forma del cuello
sibilitar un análisis que arroje una del espectador frente a produccio- de una franela o camiseta. Una
imagen más verosímil de la realidad nes visuales que confrontan y que al referencia de cuatro décadas an-
colombiana. En el caso de Sitios de mismo tiempo, son capaces de gene- tes de la época citada sobre esta
contienda, la pregunta por el cuerpo rar culpa: la tensión entre la imagen forma de crimen, implica que este
no queda del todo resuelta. justa, la contundencia de un hecho escabroso tipo de homicidio tiene
y la necesidad de explicitarlo se ven un pasado más remoto del que su-
¿Qué nos queda de todo lo ante- enfrentadas. Los acontecimientos ponemos (Ordóñez, 2009b: s/p).
rior? Esta pequeña antología de la del mundo contemporáneo son irre-
escritura de las relaciones entre ar- presentables por la ferocidad de las La demanda por la toma de po-
tes y conflicto armado en Colombia realidades que revelan y, entonces, el sición frente al estado de cosas
plantea cuestiones que deben ser artista, el fotógrafo, debe tomar dis- conflictivo que atraviesa la historia
resueltas, como la del papel de la tancia para poder acercarse a éstas. colombiana no puede ser una impo-
producción artística y de la imagen sición para los artistas colombianos.
violenta en la escritura de la histo- Son decenas de artistas los que en el No obstante, es preciso cuestionar la
ria nacional. En un país que prefiere caso colombiano han intentado res- agencia que la imagen puede tener
los medios a las letras, es la imagen ponder a lo intolerable de la imagen en la definición de la idiosincrasia
la que tiene el poder de construir en la violencia del país; la historia de nacional, y en este sentido, el arte
nación, así el cuerpo y el arte como esta herencia iconográfica tiene res- puede acudir a un llamado: el de
fuentes primarias deberían asumir paldo desde hace casi un siglo. La producir la conmoción en los espec-
su lugar en el reparto de lo sensible a pregunta por el cuerpo, aunque no es tadores absortos de la realidad. En el
partir de la imagen como mediación. evidente en todos los casos, sí subya- caso de Rendón, la salida fue la ca-
ce y reverbera en cada intención plás- ricatura, sin embargo, mientras que
Para los historiadores del arte, no tica en la que la historia del conflicto en el trayecto de la historia del arte
puede ser ajeno que “un estudio so- armado ha sido sujeto de represen- del siglo XX diluye el paradigma de
bre la escritura de la historia colom- tación, interpretación o diálogo por la representación, el trayecto de la
biana no puede perder de vista las parte de los artistas locales. historia colombiana subvierte cual-
pretensiones que han tenido muchos quier posibilidad de pensar que tras
de los discursos históricos; es decir, En 1916, el caricaturista Ricardo los cuerpos violentados como prue-
la de afirmar un sentido de perte- Rendón publicó en un diario local ba reina de la representación del
nencia y cohesión de una sociedad” una imagen: conflicto hecho materia haya algo
(Betancourt, 2007: 23). La nación y más que decir que lo que estos mis-
la noción de pasado a través de la his- El victimario y la víctima, ambos mos dan cuenta. Entonces, ¿qué le
toria del arte colombiano deben ser, mulatos, son los protagonistas de queda al artista?
entonces, cuestionadas. Las fuentes esta escena. El primero, de figura
de las que se sirven los artistas e his- imponente, capa negra y manos Es cierto, las imágenes de la his-
toriadores sobre el tema, es decir, las grandes, sostiene un arma con la toria del conflicto colombiano
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constantemente se encuentran en reproducidos, va descubriendo poco los victimarios frente a sus víctimas
llamas, reclamar al artista interve- a poco un procedimiento que para por los actos cometidos. Estas imá-
nirlas, apropiarse de éstas, recono- nadie es ajeno: en la toma de las genes obsesivas y omnipresentes
cer su papel en la construcción de huellas dactilares está la prueba de controvierten la intermitencia del
sujetos políticos es de por sí una em- nuestra existencia material como in- espectador, pues reclaman una mul-
presa abrumadora. Cuando la cues- dividuos. La sorpresa que horroriza tiplicidad de lecturas.
tión del conflicto armado es una al espectador es que la mano que
demanda del mercado, “muchos hace parte de esta toma de huellas El problema no concierne enton-
artistas erigen un arte socialmente no tiene cuerpo, es el rastro de un ces a la validez moral o política del
comprometido como un acto puri- cadáver desmembrado de un actor mensaje trasmitido por el disposi-
tano que redime y remueve la culpa del conflicto armado: esa mano rí- tivo representativo. Concierne a
que produce la oportunidad de po- gida, tétrica e intolerable es además ese dispositivo mismo. Su fisura
der practicar un ocio creativo” (Os- la evidencia material de un estado deja aparecer que la eficacia del
pina, 2010), sin embargo, en el arte de cosas político inalterado, el de arte no consiste en transmitir
contemporáneo colombiano, existen un conflicto armado que persiste a mensajes, ofrecer modelos o con-
reiterados casos de artistas que han través de los años a pesar de los in- tramodelos de comportamiento o
trabajado el dilema de esta historia usitados niveles de transgresión de enseñar a descifrar las represen-
impronunciable: el cuerpo, o la au- la condición que ha alcanzado. taciones. Consiste antes que nada
sencia de éste es asumido como el en disposiciones de los cuerpos
protagonista principal. Las nocio- Ese mismo año, Clemencia Eche- [...]. (Rancière, 2010: 57).
nes de víctima, victimario, despla- verri realizó la video-instalación
zado, desaparecido o desmovilizado Versión libre. En un espacio oscuro, Aunque no es definitivo que esté
se controvierten y se alteran desde la el fantasma de la violencia se tra- en los artistas la responsabilidad
producción de la imagen espectral, dujo en la proyección de su imagen única de activar nuevas miradas del
proyectada o material. espectral: el observador se encontra- conflicto, sí existe un entramado
ba atravesado por imágenes de tres histórico de imágenes producidas
Basta ilustrar con un ejemplo: en metros de alto de hombres encapu- alrededor de éste que demandan
el 2011, la artista Claudia Salaman- chados que caminaban en el vacío. una Historia, con mayúsculas; para
ca realizó Evidencia material. Este Estos cuerpos que aunque estáticos, aprender a verlo, ella permitirá
video relata en ocho minutos las daban la impresión de desplazarse, que la imagen misma hable y sea
desventuras de un líder guerrillero eran desmovilizados del proceso de interlocutora de los testimonios
capturado por el CTI de la Fiscalía; Verdad, Justicia y Reparación lle- que allí reposan. Así las cosas, la
este relato se revela paulatinamente vado a cabo durante el gobierno relación entre cuerpo, arte y vio-
a medida que la imagen del video, de Álvaro Uribe, e iban relatando lencia en la escritura de la historia
intervenida por una interfaz que sus hazañas y desventuras, en algún del conflicto armado en Colombia
asemeja un punto negro distorsiona- momento, la pista sonora termi- no será solamente el resultado de
dor del nudo de los acontecimientos naba con la solicitud de perdón de una sintonía con los debates con-
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temporáneos sobre el lugar del arte colombiano sobre ésta y a pro- cicio escrito como en el curatorial,
cuerpo en las prácticas artísticas pósito de sí misma, el poder de tur- exponer esa historia del cuerpo
contemporáneas; el nivel de la tra- bación que las imágenes televisivas que permita devolverle al espec-
gedia colombiana, transgresora y han perdido. Es deber de la escri- tador anestesiado la capacidad del
continuamente confusa, tiene en el tura de la historia, tanto en el ejer- desconcierto.
REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
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