Peter Burger Antivanguardismo de Adorno

18/01/12 Documento sem t tulo
Peter B rger O antivanguardismo de Adorno

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Lim ites da Estética de Adorno
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A teoria estética de Adorno é hoje um alv o fácil. Os críticos
denunciam que reduziu a arte ³ D
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V´Ex põem o caráter latentemente
teológico de sua estética que justapõe a arte como oposta à

realidade. Finalmente, alegam que a arte em Adorno ocupa o
[1 ]
mesmo lugar que o proletariado nas teorias de esquerda.
Muitos que aprenderam o pensamento crítico com Adorno
sentem agora a necessidade de div ergir de seu pensamento para
poder abrir espaço para pensamento inov ador. Isto é
especialmente importante quanto às v isões apocalípticas de
Adorno, como, por ex emplo, sua premissa de um sistema de
obscurantismo univ ersal. Tais julgamentos, no entanto, são
problemáticos. Ao reduzir a estética de Adorno a uma categoria
simples (negativ idade) ou descobrir algo por detrás dela, os
críticos buscam uma maneira de mantê-la em seus fundamentos.
Mas, ao assim procederem, perdem o que é mais importante, ou
seja, o processo de uma reflex ão dialética que continuamente
questiona seus próprios resultados. Não é, portanto,
surpreendente que um tratamento ex egético da obra de Adorno
[2]
tenha acompanhado a nov a crítica. Trabalhos críticos que
ex plorem a relação de Adorno com a filosofia idealista, com a
Sociologia de Weber e de Durkheim ou com a psicanálise de Freud
são ex ceções. Enquanto as apresentações gerais entre a estética e
a filosofia atestem a crescente atração pelo pensamento de
Adorno, alegam os críticos que sua estética perdeu a v alidade. No
entanto, ao inv és de indicar os limites históricos da estética de
Adorno, acabam apontando erros sistêmicos e questionam sua
relação com a v erdade.
A crítica histórica propõe uma abordagem diferente. Não

antivalor.atspace.com/Frankfurt/burger.htm 1/17
nega que a teoria esteja certa, mas determina seus limites

históricos. O contex to de sua estética não dá conta
adequadamente das obras de arte ex pressiv as ou engajadas. De
Brecht a Peter Weiss é v irtualmente impossív el negar a tradição
de uma arte não-ex pressiv a ou engajada. Assim, dev eremos
reconhecer que há pontos cegos na construção adorniana do
modernismo. O rigor com que Adorno reduz o conjunto de obras
importantes de nosso século a umas poucas (Proust, Kafka, Joy ce
e Beckett na literatura e a Escola de Schönberg na música) liga-se
a um conceito limitado de arte, que cada v ez mais se torna
problemático. Adorno toma como pressuposto que na sociedade
burguesa haja apenas um material artístico que seja
historicamente mais av ançado. Muitas v ezes mostra como essa
situação acontece na música. Desde o adv ento da v anguarda
histórica, pelo menos, tornou-se crescentemente difícil
priv ilegiar X
material sobre os demais. A pintura neo-realista,
P
por ex emplo, não pode ser simplesmente descartada sob a

alegação de que usa materiais regressiv os. A tese de Adorno
segundo a qual o material artístico tem um desenv olv imento
lógico pode ser compreendida como parte da construção de um
modernismo historicamente fundamentado. Isto também se
aplica à crítica que Adorno dirige à cultura de massa. Por mais
produtiv o que o conceito de indústria cultural tenha se tornado,
a tese de uma reificação total na sociedade impediu até que
Adorno descobrisse a possibilidade de um tipo diferente de arte
dentro da cultura de massa. Sua análise não tem a qualidade
dialética que ele ex ige dos outros.
Poderia ser arg ido que esses limites são ex ternos à teoria
de Adorno e que podem ser eliminados por uma interpretação
mais ampla de seu conceito de arte. Mas não se trata disso. Pelo
contrário, os limites da teoria de Adorno têm sua base histórica e
sistêmica em seu antiv anguardismo.
Modernism o e ang arda
Se considerarmos modernismo e v anguarda como

sinônimos, a tese do antiv anguardismo de Adorno perderá o
sentido. Torna-se, portanto, necessário distinguir. O

desenv olv imento da arte na sociedade burguesa fav orece tal
discriminação. O modernismo e a v anguarda podem ser
considerados diferentes desenv olv imentos da arte após 1 850.
Com o risco de ampliar ex cessiv amente a comparação, pode-se
dizer que o modernismo é análogo a 1 7 89 e que a v anguarda a
1 7 93: esta representa uma conseq ência e, ao mesmo tempo,
uma radicalização do modernismo.
De acordo com V aléry , o modernismo é parte do processo

de diferenciação e especialização do trabalho humano típico da
[3]
sociedade burguesa. Assim como as disciplinas indiv iduais se
estabelecem ao delimitar um certo campo de estudo, a poesia
moderna se afirma ao se div orciar do conhecimento teórico e da
moralidade prática. Somente com essa restrição é que a poesia se
concentra em sua função específica: ³ 1D
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´ Chocante por seu tom anti-romântico,
essa observ ação indica que para V aléry a poesia moderna aceita
o princípio da racionalidade. Ao contrário do protesto romântico
contra a racionalização da v ida social, a poesia moderna absorv e
esta tendência. Mas rejeita aqueles impulsos enfatizados na
poesia romântica de V ictor Hugo: a auto-ex pressão e o
moralismo. Assim, o U
se torna o motiv o central do artista
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moderno: não só uma recusa dos motiv os românticos, mas de

qualquer solução que resulte do acaso. Num de seus ensaios
sobre Mallarmé, V aléry escrev e que o U
e uma escolha
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racional entre v ários meios artísticos são manifestações do

[5]
mesmo comportamento.
Adorno acolheu e elaborou as idéias de V aléry em sua
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teoria do modernismo. Isto se ev idencia quando fala de ³ X
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[7 ]
princípio da construção. Em V aléry encontramos também a
oposição da racionalidade que Adorno ev oca ao usar conceitos
como acaso e mímesis. Não se dev e, no entanto, ignorar
diferenças cruciais entre os dois teóricos. Ao contrário de
V aléry , Adorno não v ê o uso do material artístico relacionado a
seus efeitos. Portanto, atribui menor significado a uma escolha
racional de meios. E, enquanto V aléry procurav a limpar a poesia

das referências metafísicas, Adorno a reconhece como o último,
mesmo que frágil, refúgio a um conceito enfático de v erdade. No
entanto, um conceito consistente de modernismo pode se
ex trapolado das semelhanças entre os dois.
A arte moderna é autônoma. Defende as demarcações

definidas primeiramente pela estética idealista e a interpreta até
mais restritiv amente do que fazem os teóricos da autonomia
estética. Enquanto Kant ainda reconhecia a beleza como algo
ex perimentado pelo sujeito que contempla o objeto, que poderia
ter outros aspectos além de sua beleza, agora a criação de uma
estrutura artística pura se torna intenção declarada do
produtor.
A obra , o trabalho , como uma estrutura racional está

no âmago do modernismo. Assim torna-se mais próx imo do
conceito clássico de arte do que indicado pelas declarações
ex plícitas de seus porta-v ozes. A ênfase sobre a racionalidade do
processo criativ o e a atitude reserv ada, se não ex cludente,
quanto a ex pressão , opõe o modernismo ao romantismo e
indica nov amente uma prox imidade oculta entre o classicismo e
o modernismo. Naturalmente, V aléry ex cluiu a possibilidade de
completar um trabalho. Essa crença não se apoiav a numa
admiração romântica pelo fragmentário, mas preferiv elmente
por sua confiança na força dos procedimentos artísticos
racionais.
À semelhança do que faz com a categoria trabalho , o

modernismo na v erdade não chegou a desafiar a penetração
contemplativ a como a correspondente categoria da estética da
recepção. Mas como o interesse crítico se deslocou da recepção
para o trabalho e o material artístico, o significado da recepção
[8]
diminuiu grandemente. o acentuar a racionalidade da seleção
do meio artístico, o modernismo minimiza apenas a concepção
do artista como gênio. No entanto, tal redução poderia ser
interpretada como um retorno ao conceito clássico de arte
motiv ado por um impulso anti-romântico.
Mas o conceito de modernismo de V aléry oculta um

momento da arte moderna que Adorno sempre enfatizou: seu
protesto contra a alienação na sociedade burguesa. Oprimido

pela esfera estética interior, esse motiv o escapa de sua prisão
institucional com os mov imentos v anguardistas (dadaísmo,
surrealismo inicial ou futurismo russo). Sempre implícito nas
ex pressões mais radicais da autonomia estética (como a de
Schiller), a demanda para uma mudança em nossas v idas é agora
estendida à própria instituição da arte. Esta separação da
realidade indiv idual é que parece impedir a arte de se tornar
práx is. ³ 4 X
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modernismo ao negar ainda categorias estéticas v álidas. Isto é
especialmente v erdadeiro para trabalho . Como marca da
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negar o trabalho. E, ao mesmo tempo, no entanto, a escolha

racional entre v ários meios é eliminada. A p
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e, sim, a espontaneidade da
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ex pressão. O fato de os surrealistas tomarem a concepção

romântica da auto-ex pressão indica que esta segunda fase do
modernismo tenta a integração de motiv os prémodernistas. A
v anguarda também desafia o princípio moderno da pureza
estética, pois acompanha a sociedade burguesa numa
diferenciação progressiv a e numa rigorosa div isão dos campos
ocupacionais. Uma ação ³ G D ´ pode tornar-se ação política
G D
simbólica. Para o escritor, compor um tex to automático é um ato

de liberação (mesmo que apenas momentâneo): a prosa de
Breton caracteriza-se por um S
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R moralista que não oblitera
V
suas pretensões estéticas. A política, a psicologia e o moralismo,

que o modernismo tentav a separar da esfera estética pura,
reintegram-se. Não mais se aceita diferencia-las porque a
reconhecem como X
dentre outras causas da alienação na
P
D
sociedade burguesa.
A recepção da obra de arte pelos mov imentos

v anguardistas não se opõe totalmente ao modernismo, mas, em
v ez disso, radicaliza uma tendência já implícita nele. As obras
modernas freqüentemente também pretendiam chocar o
receptor. Esta, no entanto, é apenas uma primeira reação, que
será seguida pela contemplação da obra. Mas, ao contrário, as

manifestações G D não admitem esta contemplação, mas tentam
G D
intensificar de maneira imediata a atitude do receptor.
É lógico que ex iste uma continuidade entre o modernismo e

o v anguardismo, como se pode v er na ev olução de alguns artistas
de v anguarda. Duchamp era um importante artista com
estampas cubistas antes de lançar os U
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P D , que
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iniciaram um processo ainda em andamento de auto-reflex ão na

arte. Quando jov em, Breton escrev eu poemas inspirados em
Mallarmé e Rimbaud. Mas tem mais algo mais importante. No
modernismo, o impulso de v anguarda ultrapassa a estética. O
modernismo traça uma linha demarcatória, que pode ser a idéia
da pureza estética ou a crença de que o sentido prov ocatório do
conteúdo pode ser recuperado deste modo. A v anguarda quer
abolir esta demarcação. Isto ex plica suas atitudes div ergentes
quanto à indústria cultural e à literatura popular. Enquanto o
modernismo ansiosamente insiste em preserv ar a esfera estética
e rejeitar a literatura popular como um todo, a v anguarda
encontra nelas inúmeros pontos de partida. Descobre ansiedades
coletiv as e esperanças no triv ial — algo que captura para
estranhar na montagem.
Até a controv érsia entre Adorno e Benjamin a respeito da

arte de massa — uma controv érsia que normalmente se considera
política, ganha sentido quando v ista em termos do modelo
estético subjacente. Enquanto Adorno pressupõe um conceito de
modernismo modelado à Schönberg, o ponto de partida de
Benjamin em ³ A obra de arte na era da reprodutibilidade é sua
interpretação da práx is estética do dadaísmo e do surrealismo.
Assim, Adorno luta por uma ³ U
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Sem elhança e apar ncia recuperadas
Em A obra de arte na era da reprodutibilidade , Benjamin

criticou um conceito tradicional de arte aurática. A aura pode ser
comparada à atitude de um crente relativ a a objetos de culto
religioso. Segundo Benjamin, no século XX há uma perda da aura.
Mais importante do que a ex plicação tradicional desta perda, que
Benjamin fornece em termos da psicologia da recepção, é a
relação entre uma perda da aura e a técnica v anguardista de
inserir fragmentos desprezados de v ida cotidiana na obra de arte.
Ao compor poemas a partir de fragmentos da linguagem e ao
montar botões ou tickets em pintura, o dadaísta alcança ³ X
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hoje, que eles pretendiam a destruição da aura. Assim, o

v anguardismo desafiou as categorias centrais da estética idealista
que ainda são aceitos pelo modernismo: a idéia de uma obra em
que todas as partes são formadas e em que a forma e o conteúdo
constituem uma unidade imediata. A contemplação presssupõe
uma recepção da obra de acordo com o modelo idealista da
unidade de sujeito e objeto.
No capítulo sobre o fantasmagórico em seu liv ro sobre

Wagner, Adorno mantém um elo com o pensamento de Benjamin.
O que critica como caráter fantasmagórico nas óperas de Wagner
[1 2]
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´ As obras
de arte participam do fantasmagórico na medida estão apagados
todos os traços de sua criação. Assim, aparecem como realidade
que se contém a si mesma — uma realidade de ordem superior.
Enquanto no conceito de aura Benjamin concentrou-se nas
atitudes institucionalizadas do receptor quanto às obras de arte,
a crítica de Adorno concentrou-se no momento de inv erdade na
categoria de semelhança estética. A semelhança estética como
ilusão engana o receptor ao apresentar o irreal como realidade
absoluta. Os dois ex ercem uma crítica da estética idealista na
medida que esta coloca regras para a produção e recepção das
obras de arte na sociedade burguesa.
Quando Adorno na 7 H
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semelhança, primeiro procura recupera-lo. Nesse sentido, a

crítica do fantasmagórico é inferiorizado quanto à crítica da
rebelião v anguardista contra a semelhança. Seu argumento
central é que ³ F
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´ Claramente, Adorno localiza um problema ao
neov anguardismo quando aponta à regressa como mera
coisidade. Fora do contex to institucional de mostras e de
museus, que os conv erte em arte, os objetos do cotidiano se
tornam meras coisas.
Já em sua carta a Benjamin a respeito da ³ A obra de arte na

era da reprodutibilidade”`, Adorno objeta contra a crítica radical
da arte aurática. Ao mesmo tempo, reconhece ³ T X
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“A alergia à aura, a que nenhuma arte consegue

hoje subtrair-se, é inseparáv el da inumanidade
nascente. Semelhante reificação recente,a regressão
das obras de arte à literalidade bárbara do que sucede
em estética, e a falta fantasmagórica estão
inex tricav elmente entrelaçadas. Logo que a obra de
arte se arreceia tão fanaticamente da sua pureza que aí
se perde a si mesma e v ira para o sonoro bruto, ela
transforma-se em seu próprio inimigo, em
continuação direta e falsa da racionalidade
instrumental (Zweckrationalität). Tal tendência v ai
dar ao happening . Mas a legitimidade da rebelião
contra a aparência enquanto ilusão e o elemento
ilusório desta rebelião, isto é, a esperança de que a
aparência estética consiga por sua própria cabeça sair
[1 5]
do lodaçal, confundem-se entre si”
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A ilusão, que proclama o inefáv el, não transforma as obras de

arte literalmente em epifanias, não interessa quão difícil possa ser
à ex periência estética genuína deix ar de crer que o absoluto
esteja presente nem obras de arte autênticas. Essa fé é desperta
[1 9]
pela grande arte .
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atitudes e comportamentos psicóticos com
configurações musicais. A unidade orgânico-estética
está rompida...O aspecto inorgânico bloqueia toda
[22]
empatia e identificação.”
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autoritária ex pressa uma atitude ambiv alente a
respeito da autoridade. A música de Strav insky , assim
também, empina o nariz diante da música de nossos
[26]
pais.“
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[27 ]
mas pela falhas que permeiam sua estrutura.” 1m
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música ocidental desde a escola de Mannheim até a atual escola

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R “Então a música de choque de
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Strav insky está sob a pressão da repetição” $ (V
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incidentalmente, quando a idéia de gênio foi

introduzida no final do século XV III, não tinha
absolutamente o sabor místico e carismático de hoje
em dia. Naquela época, considerav a-se que todos
poderiam ser gênios potenciais, desde que se
ex pressassem de uma maneira não conv encional
[46]
como parte da natureza.
1m
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* Publicado em Telos, a quarterly Journal of Critical Thought,

Number 86, Winter 1 990-91 : 49 a 60. Neste artigo, Bürger tenta
elaborar algumas reflex ões que hav ia delineado em seu liv ro
7K HRU
\ R
I W
KH $ YDQ W* D
UG HNo prefácio à tradução inglesa
(Minneapolis: Univ ersity of Minnesota Press, 1 984), páginas 7 a
47 . Jochen Schulte-Sasse propôs uma distinção entre
modernismo e v anguarda que se rev elou crucial a este ensaio.
[1 ] Cf. os quatro artigos em 0 D

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0 R , editado por
G H
U
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Burkhard Lindner e W. Martin Lüdke (Frankfurt: Suhrkamp,
1 97 9) por Hans Robert Jaú ³ 1H J D W
LY L Wl W X QG l VW
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L YH ,
pp. 1 42-1 43; Dieter Kliche .X Q VW J H J H Q 9 H U G L
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F´ pp.
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21 9-260; Harmut Scheible ³ ' L H . X
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PD QH
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HQ . RQ VW
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G 7K H R OR J LH´, pp. 345-65; e
Karl Markus Michel ³ 9 H U
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¶ ] X
Y HU WH
KDQ ´, pp. 41 -1 07 .
[2] Cf. Peter Christian Lang ³ .R P P HQW

LHUH$ XVZ D KOELEOL
RJ U
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H
´ ibid. pp. 509-56, especialmente a partir da 522.
[3] Paul V aléry , 2 HYUHV F

R P SOq
WHV, editado por J. Hy tier. Paris:
Bibl. de Plêiade, 1 957 /58. V olume I, pág. 1 27 0.
:
:
[4] ,
ELG N
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J

[5] ,
ELG
S
i
J

[6] Theodor W. Adorno, $ H VWKHWLF 7K HRU\ , tradução de C.

Lenhard, ed. por Gretel Adorno e Rolf Tiederman.
London/Boston: Routledge & Kega Paul, 1 984.
[7 ] ,
EL pp. 35-36 e 83-85.
G
[8] Os caminhos da teoria da recepção de Adorno são

ex aminados em meu estudo 9 H UP L
WWO
X Q J 5H
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)X QNWL
RQ Frankfurt: Suhrkamp, 1 97 9. Págs. 1 24-33.
[9] André Breton, Manifeste du Surréalism . Paris: Collection

Idées 23, 1 97 9. Pag. 28.
[1 0] Adorno, $ H
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F , op. cit., p. 37 2.
7K
H
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[1 1 ] Walter Benjamin, Paralipomenon..., ,

OO
XP LQ DWL
R , editado
Q
V
por Hannah Arendt, que também autora da introdução, traduzido
por Harry Zohn, Nov a Iorque: Schocken Books, 1 969.
[1 2] Theodor W. Adorno, , Q VHDUFK R

I , traduzido por
:D
J
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Rodney Liv ingstone, Londres: NLB, 1 981 .
[1 3] Adorno, $ H
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L , p. 1 51 .
W

[1 4] Carta de Adorno a Benjamin no dia 1 9 de abril de 1 936.

Theodor W. Adorno, h EHU :D
OWH U %HQMD P LQ, editado por Rolf
Tiedemann, Frankfurt: Suhrkamp, 1 97 0: 1 26-1 27 .
[1 5] Adorno, $ H V WKHW LF 7K

HRU\ R
S
, p. 1 5. Adorno, 7 H
F
L
W
RULD
(V WpWLF
D, tradução de Artur Morão. São Paulo: Liv raria Martins
Fontes, 1 988., p. 1 22. (nota NRO)
[1 6] ,
EL , p. 1 51 . Adorno, Teoria Estética, op. cit. p. 1 22. (nota
G
NRO)
[1 7 ] ,
ELG
p. 1 62.
[1 8] ,
EL p. 1 59.
G
[1 9] ,
EL , p. 1 52.
G
[20] Theodor W. Adorno, 3 K LORVRS K\ R

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F
Iorque: Continuum, 1 980, pp. 1 35-21 9.
[21 ] Georg Lukács, 7 K H P H

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Londres: Merlin Press, 1 962.
[22] Adorno, 3 K
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L p. 1 7 4.
W

[23] ,
ELG
[24] ,
EL , pp. 1 80-1 84.
G
[25] ,
EL p. 1 83.
G
[26] ,
EL , p. 1 83-4.
G
[27 ] ,
EL , pp. 1 87 .
G
[28] ,
EL , pp. 1 63.
G
[29] Não pretendo negar que na ) L

ORVRIL
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haja passagens em que Adorno descrev e a dissociação da unidade
do todo e suas partes com o princípio da moderna criação
artística. Mas tais passagens estão quase sempre subordinadas à
idéia de trabalho orgânico, mediado por sua dissociação. ³ e
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G
[30] ,
EL , pp. 1 7 6.
G
[31 ] Theodor W. Adorno, George , 1R W

HQ ]XU/ L
WHUDWXU 9 ed.
,
por Rolf Tiedemann. Frankfurt: Suhrkamp, 1 97 4: 45-62..
[32] Theodor W. Adorno. Engagement , 1R WH Q ]

XU/ L
WHU D W
XU , ,
,
ed. por Rolf Tiedemann. Frankfurt: Suhrkamp, 1 966: pp. 1 09-1 85.
[33] Adorno, $ H
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L, p. 350.
W

[34] ,
ELG pp. 222-25.
[35] ,
ELG p. 256.
[36] ,
ELG p. 254.
[37 ] ,
ELG p. 251 .
[38] ,
ELG p. 227 .
[39] ,
ELG p. 226.
[40] ,
ELG p. 222.
[41 ] ,
ELG p. 253.
[42] No entanto, no ' R

N
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)D X VWXV, de Thomas Mann, Mephisto-
Adorno aparece como um diabo hostil a trabalhos. Cf. Norbert
Rath, $ G R UQRV . U
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9 HUP LWWOX
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HQ Paderborn: Sch ningh, 1 982: pp.

80 segs.
[43] Adorno, $ H
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W, p. 244.

[44] ,
EL , p. 246.
G
[45] ³ 7 R
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D ´ George Lukács, +H
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, ed. por George Markus e Frank Benseler. Darmstadt,
Neuwied: Luchterband, 1 97 4: p. 7 6.
[46] Adorno, $ H
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H
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L
HS

FL
W, p. 245.

Tradução de Newton Ramos de Oliv eira, Rev isão de Renato

Bueno Franco, Faculdade de Ciências e Letras da UNESP.
(Publicação interna)

Peter Burger Antivanguardismo de Adorno

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18/01/12 Documento sem t tulo

Peter B rger O antivanguardismo de Adorno

teológico de sua estética que justapõe a arte como oposta à

A crítica histórica propõe uma abordagem diferente. Não

nega que a teoria esteja certa, mas determina seus limites

por ex emplo, não pode ser simplesmente descartada sob a

Modernism o e ang arda

Se considerarmos modernismo e v anguarda como

sentido. Torna-se, portanto, necessário distinguir. O

De acordo com V aléry , o modernismo é parte do processo

moderno: não só uma recusa dos motiv os românticos, mas de

racional entre v ários meios artísticos são manifestações do

Adorno acolheu e elaborou as idéias de V aléry em sua

racional de meios. E, enquanto V aléry procurav a limpar a poesia

A arte moderna é autônoma. Defende as demarcações

A obra , o trabalho , como uma estrutura racional está

À semelhança do que faz com a categoria trabalho , o

Mas o conceito de modernismo de V aléry oculta um

protesto contra a alienação na sociedade burguesa. Oprimido

A ação ³ G D ´ dos surrealistas e a p

são ex emplos de uma prática v anguardista que se diferencia do

negar o trabalho. E, ao mesmo tempo, no entanto, a escolha

não aprov a o princípio do U

ex pressão. O fato de os surrealistas tomarem a concepção

simbólica. Para o escritor, compor um tex to automático é um ato

suas pretensões estéticas. A política, a psicologia e o moralismo,

A recepção da obra de arte pelos mov imentos

será seguida pela contemplação da obra. Mas, ao contrário, as

intensificar de maneira imediata a atitude do receptor.

É lógico que ex iste uma continuidade entre o modernismo e

iniciaram um processo ainda em andamento de auto-reflex ão na

Até a controv érsia entre Adorno e Benjamin a respeito da

Sem elhança e apar ncia recuperadas

Em A obra de arte na era da reprodutibilidade , Benjamin

hoje, que eles pretendiam a destruição da aura. Assim, o

No capítulo sobre o fantasmagórico em seu liv ro sobre

semelhança, primeiro procura recupera-lo. Nesse sentido, a

Já em sua carta a Benjamin a respeito da ³ A obra de arte na

“A alergia à aura, a que nenhuma arte consegue

“desconforto contra a aura” p

A ilusão, que proclama o inefáv el, não transforma as obras de

”L histoire du Soldat impiedosamente combina

“Como mostra a psicologia, a personalidade

música ocidental desde a escola de Mannheim até a atual escola

“dentro da estrutura interna da música” 3 R

Ao atuar fora de sua dialética interior, uma obra

incidentalmente, quando a idéia de gênio foi

* Publicado em Telos, a quarterly Journal of Critical Thought,

[1 ] Cf. os quatro artigos em 0 D

[2] Cf. Peter Christian Lang ³ .R P P HQW

[3] Paul V aléry , 2 HYUHV F

[6] Theodor W. Adorno, $ H VWKHWLF 7K HRU\ , tradução de C.

[8] Os caminhos da teoria da recepção de Adorno são

[9] André Breton, Manifeste du Surréalism . Paris: Collection

[1 1 ] Walter Benjamin, Paralipomenon..., ,

[1 2] Theodor W. Adorno, , Q VHDUFK R

[1 4] Carta de Adorno a Benjamin no dia 1 9 de abril de 1 936.

[1 5] Adorno, $ H V WKHW LF 7K

[20] Theodor W. Adorno, 3 K LORVRS K\ R

[21 ] Georg Lukács, 7 K H P H

[29] Não pretendo negar que na ) L

[31 ] Theodor W. Adorno, George , 1R W

[32] Theodor W. Adorno. Engagement , 1R WH Q ]

[42] No entanto, no ' R